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Johann Sebastian Bach

Drei Sonaten und drei Partiten

fur Violino solo

Three Sonatas and three Partitas

for Solo Violin

BWV 1001-1006

Herausgegeben von .Edited by Gunter HauBwald

INHALT

CONTENTS

Vorwort

I11

Preface

IV

Sonata I (g-moll/G minor), BWV 1001

1

Partita 1 (h-rnoH/B minor), BWV 1002

8

Sonata I1 (a-moll/A minor), BWV 1003

18

Partita I1 (d-moll/D minor), BWV 1004

28

Allemanda

Sonata I11 (C-dur/C major), BWV 1005

40

Partita 111 (E-dur/E major), BWV 1006

52

Preludio

Urtextausgabe aus: lohann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sanrtlicher Werke, herausgegeben vom Johann-Sebastian-Bach-Institut Gottingen und vom Bach-Archiv Leipzig. Serie VI, Band 1: WerkeJiir Violine (BA 5012), hera~sge~ebenvon Gunter HauBwald und Rudolf Gerber. Gleichzeitig ist eine Taschenpartitur der .Drei Sonaten und drei Partiten fur Violino solo' erschienen VP 59).

Urtext edition taken from: lohann Sebastian Bach, Neue Ausgabe samtlicher Werke, issued by the Johann-Sebastian-Bach-lnstitut Gottingen and the Bach-Archiv Leipzig, Series VI, Volume 1: Werke fir Violine (BA 5012),edited by Gunter HauBwald and Rudolf Gerber. A miniature score of the "Three Sonatas and three Partitas for Solo Violin' has also been published (TP 59).

O 1959 Barenreiter-Verlag Karl Votterle GmbH & Co. KG, Kassel Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany Vervielfaltigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. /Any unauthorized reproduction is prohibited by law.

ISMN M-006-46489-0

VORWORT

Die vorliegende Ausgabe von Johann Sebastian Bachs Sonaten und Partiten fur Violine solo bringt den Noten- text, wie er in der Neuen Bach-Ausgnbe (NBA) VII1 fest- gelegt worden ist. Da von dem Werkzyklus ein selten schones Autograph erhalten ist, folgt die Ausgabe natur- gemaB einerseits dieser Vorlage, anderseits bringt sie editionstechnisch bedingte Abweichungen. Zum Vergleich ziehe man die im gleichen Verlag erschienene Faksimile- Ausgabe des Originals heran. Dabei ergibt sich, da@selbst im Notenbild Bachs Wille weitgehend gewahrt wurde, wie dies vor allem in der charakteristischen Notierung ,,stimmigerf' Akkorde zu erkennen ist. Eine Umschrei- bung zu einfach behalsten Akkorden wurde auch hier nicht vorgenommen; denn diese hatte das polyphone Klangbild weitgehend verzerrt und verzeichnet. Gerade fur den Spieler ilnd damit fur die Musikpraxis ist es wichtig, auch beim Studium die realen Stimmen verfolgen zu konnen, die Bach meist sehr eindeutig angibt. Natur- lich wird fur die Praxis namentlich der akkordische Satz nicht immer so zu realisieren sein, wie er notiert ist. Ar- peggiobildungen sind, wenn man nicht auf den alten Bach-Bogen zuruckgreift, unvermeidlich. Ihre Notierung, die dann natiirlich das tatsachliche Klangbild wiederzu- geben hatte, wurde aber entschieden eine weitere Ver- unklarung des Notentextes bieten. Lediglich die Behal- sung der auf- oder abwarts gestrichenen Noten wurde nach modernen Grundsatzen durchgefuhrt. Textkritisch ergab sich vor allem in der Frage der Akzidenziensetzung eine Abweichung vom Original und damit eine Hinwen- dung zu heutiger Notationspraxis. Im Gegensatz zur Gepflogenheit Bachs wurden innerhalb eines Taktes die zufalligen Versetzungszeimen nicht wiederholt; sie gel- ten also fur den gesamten Takt. Lediglich wo Unklar- heiten entstehen konnten, sei es durch Stimmfuhrung oder Okta~bildun~en,wurden die Vorzeichen belassen. Immerhin gelang es so, das Notenbild von einer Ober- haufung mit Vorzeichen, wie es namentlich in alteren Ausgaben spurbar ist, freizuhalten. Mit Ausnahme der Werktitel sind samtliche Zusatze des Herausgebers ge- kennzeichnet, und zwar Buchstaben durch Kursivdruck, sonstige Zeichen durch kleinen bzw. schwacheren Stich. Daher wurden alle aus der Quelle entnommenen Buch- staben, auch dynamische Zeichen wie f, p usw., in gera- dem Druck wiedergegeben. Ferner wurde darauf ver- zichtet, der Ausgabe Spielhilfen wie Fingersatz und Strich- arten beizugeben, da ja bei der Schwierigkeit der Werke ohnehin der Interpret zu einer individuellen Stellung- nahme gezwungen ist.

Lange Zeit haben Bachs Sonaten und Partiten, bedingt durch ihre anspruchsvollen technischen Voraussetzungen, ausschlief3lich als Stildienwerke gegolten, an denen eine hochste Virtuositft des Konnens erprobt wurde. Die letz- ten Jahrzehnte haben hier eine entscheidende Wandlung gebracht; denn heirte ist uns dieser Werkzyklus nicht mehr Ausdruck eines solistischen Torso, der einer Ergin- zung durch das Klavier bedarf, wie es beispielsweise noch Robert Schumann versuchte, sondern vielmehr Inbegriff einer in sich vollendeten barocken Kunstauffassung. Der Tvr, des Solissimowerkes hat hier eine Reife und Tiefe erfahren, wie sie kaum anderswo erreicht worden sein durfte. Bach komponierte den Zyklus 1720 in Kothen, wie das Autograph durch die Jahreszahl belegt. In stili- stischer Hinsicht bieten die Werke ein HochstmaB orga- nischer Bildung. Sie sind als Zyklus angelegt, und zwar derart, daf3 jeder ,,Sonaten eine ,,Partitau folgt, womit gleichsam wie im Wechselschlag ein innerer Rhythmus

in der Abfolge gewahrt ist. Die Sonatengruppe weist da- bei reine Viersatzigkeit auf, wahrend die Gruppe der Par- titen die Sftze von der Vier- bis zur Sechszahl folgerichtig steigert. Ohne Zweifel zeichnet sich bereits hier ein sta- tisches und d~namischesPrinzip ab, das auch in anderem Zusammenhann vielfach zit beobachten ist. Die Sonaten

,.

-

werden grundsatzlich von einem lannsamen Satz im Sinne eines Praambulums eingeleitet, der durch seine dominan- tische Offnung mit der Fuge oft verzahnt ist. Die Fulle der musikalischen Gedanken der Einleitungssatze, die in ihrem Linienspiel wie Improvisationen wirken und bald Passagen, bald akkordische Schwerpunkte bringen, setzt fur den Spieler ein hohes Mag kunstlerischer Gestaltungs- kraft voraus; denn gerade hier besteht die Gefahr des Zerfalls des Formgefuges. Die Fugen wechseln stets zwi- schen strenger Polyphonic und geigerischem Passagen- werk. Hier die thematische Substanz uberzeugend zu ver- anschaulichen, das Figurenwerk aber nicht zur virtuosen

Linie zu pragen, ist vordringliche Aufgabe einer werk- gerechten Interpretation. Die Liedsatze verlangen durch- weg eine melodische Tongebung, die vor allem sorgsam Ober- und Unterstimmenthematik voneinander sondert. Die einstimmigen Finalsatze der Sonaten wechseln zwi- schen linearer Passage und akkordisch auseinandergefal- teten Spielfiguren und spiegeln damit echte barocke Hal- tung. Die Partiten erfordern gleichfalls durch ihr eigen- wuchsiges stilistisches Geprage jenes Eingehen auf den Willen Bachs, das in der Tat unerlaBliche Voraussetzung fur die Wiedergabe der Werke ist.

Kassel, Februar 1959 Giinter HauBwald

-

PREFACE

In its musical text the present edition of Bach's sonatas and partitas for solo violin follows the Neire Bacll-Aus- gabe (NBA)VII1. Since there is an exceptionally fine auto- graph of this set of works our edition is naturally basedon that, though with certain necessary editorial modifications. Comparison with the facsimile edition brought out by the same publishers will show that we have in the main adhered to Bach's intentions even as regards his manner of notation - notably in writing the chords "in parts", i. e. with a separate stem to each note. It was not thought preferable to change these to chords with a single stem, since this would lead to a far-reaching misrepresentation of the polyphonic picture. Bach usually indicates the contrapuntal movement quite unambiguously, and it is important for the player to be able to follow the part- writing both in studying these works and in performing them. In performance, of course, chordal sections are not always to be realised as they are written. Arpeggio figures are unavoidable, unless one has recourse to the old Bach bow. However, it would certainly make for confusion in the musical text to reproduce the actual sound of the music by writing these out in full. Only the choice of upward or downward stems in the chords has been dic- tated by modern usage. The main divergence from the original notation is in the placing of accidentals, and here modern usage has been adopted. As against Bach's practice, accidentals are valid for the whole bar; non-essential ones have not been repeated within a bar, and only where confusion could arise (e. g. because of the melodic line or octave relationships) have such accidentals been kept. It has thus been possible to keep the text free from that over- loading with accidentals which is a noticeable feature of older editions. With the exception of the titles, all editorial additions are indicated as such, letters being printed in italics and other signs in smaller (or else lighter) type. For this reason all letters taken over from the original, including dynamic indications such as f, p, etc., are here printed in Roman type. No attempt has been made to supply this edition with such aids to performance as fingerings and bowings, since the sheer technical difficulty of the works compels the player to decide upon his own solu- tions. For a long time the exacting technical demands of Bach's sonatas and partitas led to their being considered mere

studies, touchstones of the highest virtuosity. The last

few decades have brought a decisive change, for today we no longer regard this set of works as a torso that 3

needs a piano to complete it - something which Schu- mann, for example, attempted-but rather as a quint- essentially baroque artistic conception, complete in it- self. The genre of the unaccompanied solo has in this instance arrived at a depth and maturity such as hardly seem to have been achieved again elsewhere. That Bach composed the set in Cothen in 1720 is clear enough from the dated autograph. From the point of view of style these works form a supremely organic structure. They are arranged as a cycle, with every sonata

followed by a partita, so that the sequence preserves a pulsating inward rhythm of its own. The sonatas are all in straightforward four-movement form, whereas in the partitas Bach raises the number of movements succes- sively from four to six. This undoubtedly reveals a static- dynamic principle that can repeatedly be observed in other contexts. The sonatas all begin with a slow movement that serves as a prelude; a cadence on the dominant often connects these with the following fugue. The free play of the melodic line in the introductory movements gives the effect of improvisation, with its alternation of passage- work and chordal points of emphasis; this wealth of musical ideas demands from the player a high degree of formal understanding, for it is precisely here that there is a danger of the music's losing continuity. The fugues continually alternate between strict polyphony and passage-work suitable for the violin. Here the fore- most task of an interpretation worthy of the work is to bring out the thematic substance convincingly, without turning the figuration into mere virtuosity. The Inore song-like movements call throughout for a type of tone- production capable of distinguishing the thematic mate- rial of the upper and lower voices from one another. In

the monophonic final movements of

passage-work

chords, thus reflecting the true baroque character. In the same way the individual stylistic character of the partitas demands that penetrating understanding of Bach's inten- tions without which these works cannot be worthily per- formed.

Kassel, February 1959 Giinter HauBwald C

the sonatas linear

from

alternates with

figuration derived

(translated by JeremyNoble)

C

Violino

s, 'I

Barenreiter-Ausgabe 5116

Sonata I

BWV 1001

V

O 1958 by Barenreiter-Verlag,Kassel

5

Sicif iana

-

0

Presto

Violino

Partita I

BWV 1002

a

Double

Double

Presto

Sarabande

Ill

Tempo di Borea

Dorr ble

Sonata 11

BWV 1003

"9 piano

Andante

A!!!

m

11-rl

r

Partita 11

Allemanda

BWV 1004

Corrente

Liaccona

+\

*,

arpeggio

d

---7

J

' ,,arpeggio" gehort mogli&erweise erst zum zweiten Viertel. - ,,arpeggio" possibly belongs to the second crotchet.

Violino

Adagio

Sonata 111

BW V 1005

Allegro assai

U

f

Yartita 111

, BWV 1006

piano

piano

piano

Lou re

Gavotte en Rondeau

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Menuet 11

59

 

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