Estructura narrativa cinematogrfica: Hitchcock, Allen, Scorsese- | EL Faro

Estructura narrativa cinematogrfica: Hitchcock, Allen,ScorsesePor Brbara Vernengo INTRODUCCIN n el siguiente anlisis, realizado a modo cuasi monogrfico, se intentar desarrollar los conceptos relacionados entorno a la construccin narrativa y su representacin, para un posterior anlisis detallado en base a un film determinado. Para lograr un anlisis exhaustivo ser necesario adentrarnos en diversas temticas que nos remitan a ellos y cooperen en desentraar el universo generador, previo al film, para luego poder avocarnos al mismo con mayor especificidad. Se ahondar en el punto de vista del narrador y las miradas objetivas y subjetivas, la hipertextualidad e intertextualidad, como generadoras del universo ficcional. Se elegir una cantidad reducida de pelculas en favor de un anlisis profundo que resulte de un mayor inters semitico, de una concepcin terica ms abarcativa para una pregnancia cognoscitiva. A travs de las pelculas: Deconstructing Harry, de Woody Allen y Vrtigo de Alfred Hitchcock. Se har especial ahnco en comprender los niveles de la representacin, el tiempo y el espacio segn el marco terico que brindan los autores Francesco Casetti y Federico Di Chio. Para luego irrumpir en el anlisis de la narracin, bajo el amparo terico de diversos autores vistos y otros anexos, se utilizar la pelcula Taxi Driver de Martin Scorsese. A su vez analizada desde la perspectiva terica de Stam, acerca del realismo. De este modo, se apelar a un discurso lineal, de estructura piramidal, que tomar el universo flmico, desde su gesta a su definitiva puesta en escena. Para un mayor

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desencadenamiento analtico y por lo tanto, un mayor entendimiento de la temtica a tratar. DESARROLLO NARRADOR Y PUNTOS DE VISTA El hacerse y el darse del film, son las acciones claves que colocan como medio a todos los elementos que lo conforman, tomados como instrumentos de partida y

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generadores sensibles. El primero es la instauracin de un programa organizativo, de un proyecto comunicativo con normas, que actan como emblema de que el texto procede de alguien. El segundo se refiere a la fermentacin de un proceso interpretativo, de un horizonte de expectativas, de una posibilidad de desciframientos, que actan como emblema de que el texto se dirige a alguien ms. Las figuras vicarias son los elementos internos que se refieren de una manera ms abstracta a un rol que acaban redefiniendo el perfil de las figuras reales a las que en cierto modo representan. El autor implcito representa las actitudes, las intenciones, el modo de hacer del responsable del film y el espectador implcito representa las predisposiciones, las expectativas y operaciones de lectura del espectador. El narrador se distingue del autor y de los personajes que habitan el mundo ficcional, aunque en ocasiones un personaje puede adoptar ese papel (como puede verse ms adelante en ejemplos de la pelcula Deconstructing Harry) RELACIONES HIPERTEXTUALES E INTERTEXTUALES DECONSTRUCTING HARRY, W. Allen.

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El yo ha sido el elemento que se utiliza en filosofa para determinar la personalidad, por lo que amerita un recorrido entre los principales filsofos de la historia, desde Descartes con el yo concebido como res cogitans, Hume, Kant, Parmnides y Herclito que llevaron la identidad por diferentes vas aceptando y negando teoras anteriores; pasando por los filsofos de la sospecha: Nietzche, Marx y Freud quienes tiempo despus dieron un vuelco en los enfoques sobre el sujeto sostenidos hasta entonces sirven para empezar a hablar de las relaciones inter e hipertextuales de la Deconstructing Harry. Barthes post estructuralista, criticaba ese centro que configura el sentido de la estructura: el relato no es tanto referencial como un acto de hipertextualidad. El texto est abierto y la lectura es un acto de cooperacin. As mismo, hay que tener en cuenta el concepto filosfico de alteridad, mediante el cual el individuo hace una negacin de su identidad. El estudio de la intertextualidad es fundamental para la composicin de discursos artsticos. Mijail Bajtn en su concepto de polifona intentaba destruir la visin monoltica del texto. La intertextualidad es una relacin de co presencia entre dos o ms textos. Incluye citas, plagio y alusin. El hipertexto supone la existencia de un hipotexto anterior al texto actual, supone una operacin de transformacin (parodia, travestimiento, transposicin) o por imitacin (pastiche, imitacin satrica e imitacin seria). Harry Block, es un famoso novelista con tendencia a narrar de manera poco disimulada sus experiencias vitales (especialmente sus relaciones amorosas) en sus obras. Harry va a ser homenajeado de la Universidad de la que lo expulsaron. Harry se encuentra vaco de relaciones profundas y de amigos que lo acompaen al evento. - Deconstructing Harry y la reconstruccin del sujeto a travs de su disolucin. Para comprender la narrativa del yo en la pelcula de Woody Allen es necesario

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entender las separaciones del yo que se han efectuado. En efecto, el alma del ser humano, queda fragmentada en varias partes en la obra ficcional: el autor real situado en el espacio extratextual, el autor implcito no representado es la imagen del autor que nos formulamos al leer el texto, el autor implcito representado es el que est presente en el texto y supera la voz del narrador; por su parte, el narrador es la voz en quien delega el autor. Las tres primeras instancias en la obra que se toma de anlisis son difciles de identificar. El autobiografismo es uno de los problemas que plantea la pelcula en relacin a la identidad y la construccin del yo. Si bien la crtica tienta a centrarse en una relacin autobiogrfica, el mismo autor ha indicado de sta y sus dems pelculas que no son sobre l (My movies are not about me). Y aunque se lo tome desde el anlisis autobiogrfico, este mismo comprende la construccin del yo: el yo pasa de sujeto a objeto del anlisis. Lacan expone el tema de la otredad en los anlisis autobiogrficos, en la autobiografa no cuesta tanto representar el yo (mimsis) como construirlo (poiesis) dice Ral Urbina al respecto. Woody Allen no slo no queda identificado como tal en la pelcula (si bien la identidad de Allen coincide con la apariencia fsica como actor en la interpretacin de Harry Block), sino que al utilizar otros actores para representarlo lleva a cabo un proceso de desdoblamiento. Los problemas de Harry Block son perfectos ejemplos de la condicin posmoderna y la deconstruccin. Allen acta en una pelcula semiautobiogrfica de un autor que escribe obras autobiogrficas. El apellido del personaje es la oposicin a su disuelta personalidad, Block alude a la unidad de un bloque, todo lo contrario de lo que Harry Block es. La misma pelcula muestra en dos momentos, el personaje desenfocado, el primer caso es Mel (protagonizado por Robin Williams) quien acta de alter ego de Harry. Mel est por fimar una escena y en la cmara el director lo ve desenfocado, debido a esto lo mandan a descansar a su casa para que se vuelva a enfocar. Para el final de la pelcula, una vez que Harry ya est pronto a visitar la Universidad con motivo de su celebracin, se encuentra en la habitacin del hotel con la prostituta que lo acompaa y sufre un ataque de pnico; en ese ataque de pone borroso como Mel y

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para tranquilizarlo ella le habla de deportes. Harry vuelve al foco cuando empieza a contar el episodio que abre la pelcula (la mujer que intenta matarlo con un arma). Otra de las formas de representar el desenfoque que vive el personaje est dada por el montaje: Aunque la mayora de las escenas es poco posmoderna, tienen duraciones de 6 a 7 segundos cada una, en el montaje se superponen esas tomas con cortes de unas dcimas de segundos. Este recurso es el que rompe la estricta linealidad de las secuencias. Por ltimo, los flashbacks, tienen una presencia esclarecedora para el final de la pelcula mientras en el desarrollo de la trama rompen la linealidad yendo para atrs cada vez que Harry contrapone su realidad con la que narr en sus obras. En la pelcula se analiza la personalidad de un Harry Block que fracasa como persona y exorciza sus demonios a travs de sus obras. El mismo personaje dice en la pelcula soy un hombre que no puede funcionar bien en la vida pero s en el arte. Deconstruyendo al sujeto, a la vez que reconstruyendo la identidad del personaje, Woody Allen busca que los espectadores den un sentido unitario a lo que estn viendo. Espejismos y disoluciones muestran la esencia, el verdadero yo, de Allen: el yo como creador, como artista, como autor intratextual que descubre al yo como persona, al autor extratextual. Ral Urbina dice que La realidad externa del sujeto est desmontada y parece carente de sentido, lo cual no es ms que un signo de pesimismo y negacin, sin embargo, el autntico sentido est en la reconstruccin del sujeto por medio del arte: Woody Allen quiere dejar bien claro el matiz constructivo y optimista de su mensaje. Este comentario tiene una directa asociacin con la narracin y el punto de vista definidos por Casetti y Di Chio. Allen construye en esta pelcula un complejo entramado de textos encadenados con otros textos. Al margen de las relaciones evidentes con temas recurrentes en toda su filmografa y de elementos ya existentes en otras de sus pelculas, toda la narracin flmica gira en torno al homenaje que va a recibir Harry en la universidad de la que fue expulsado. Buscando relaciones hipertextuales en diferentes fuentes, el parecido con Fresas silvestres de Ingmar Bergman es recurrente para diferentes crticos. En esa

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pelcula el personaje tambin va a asistir a una universidad que lo homenajear. El personaje en ese caso es un profesor, que como Harry, viaja hacia la universidad y en el trayecto repasa su vida. En el caso de Harry Block, es un hombre poco respetable, solitario que no encuentra soporte de nadie para ir a la ceremonia; hasta que finalmente reune una crew, bastante bizarra compuesta por una prostituta negra con un aspecto muy particular, un amigo que lo aprecia y muere en el medio del viaje y su hijo, a quien rapt a la salida del colegio. Ms all de los efectos pardicos, Woody Allen busca y logra mostrar un efecto transformador: cmo el artista muestra sus experiencias desde sus obras. El episodio de la visita al infierno tambin puede asociarse a Bergman y su pelcula El sptimo sello, en la que aparece la muerte para llevarse a un caballero y le muestra todos los pecados del mundo. En uno de sus flashbacks Harry de joven tambin es visitado y llevado por la muerte por error, al confundirlo con un amigo que le prest su casa para estar con una prostituta asitica. El descenso a los infiernos tambin se relaciona a La Divina Comedia de Dante. Otro de los modelos que hacen eco en la pelcula es el cine europeo de Fellini, en Fellini, ocho y medio, con su alto contenido autobiogrfico y la historia de un director que tiene problemas de inspiracin. De esta manera Woody Allen reconstruye su autntica identidad como creador gracias a Harry Block y a los protagonistas de sus relatos y configura su esencia como sujeto gracias a la presencia intertextual de otros textos. ANALISIS DE LA REPRESENTACION VRTIGO, A. Hitchcock.

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DECONSTRUCTING HARRY, W. Allen. El trmino representacin significa la puesta en marcha de una reproduccin, la predisposicin de un relato y por otro lado, la reproduccin y el relato mismos. De ese modo, la alusin al trmino indica tanto la operacin a travs de la cual se da una sustitucin como el resultado de esa misma operacin. Los niveles de representacin son tres e incluyen los contenidos representados en la imagen, la modalidad de esa representacin y por ltimo, los nexos, obtenidos por el trabajo de montaje. Estos niveles remiten a tres fases diferentes del trabajo cinematogrfico: El nivel de los contenidos, en el que se dan los preparativos se vincula con la puesta en escena. En ella se define al mundo que se debe representar. Se encuentran una diversidad de datos que incluyen: - Informantes: Todo aquello que se pone en escena. Los personajes, la ciudad en la que habitan, los comportamientos manifestados, las intenciones expresadas. - Indicios: Aquellos elementos que remiten a partes implcitas, pero tienen gran poder para definir a los personajes y sus mundos internos. En el caso de Vrtigo, los pequeos gestos que Scott utiliza inconscientemente en su contacto con Midge y que indican que su relacin con las mujeres no es tan buena. En el caso de Deconstructing Harry, sus formas nerviosas de justificarse ante sus errores que lo muestran como un obsesivo que no sabe relacionarse bien socialmente. Sus pastillas y whisky que aparecen cada vez que el personaje entra en una situacin adversa y dejan ver una falta de practicidad para manejar las situaciones. Las referencias al judasmo en la construccin de sus personajes (su segunda mujer, su hermana, su padre) que se muestran de una manera irnica y demuestran el escepticismo de Harry, que a la vez denota una necesidad de apoyo espiritual que el personaje no posee.

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- Los temas: Llevan a cambiar de terreno, sirven para definir el ncleo principal de la trama. Indican la unidad de contenido en torno a la cual se organiza el texto. En el caso de Vrtigo, como ejemplifica el mismo autor, es la pasin por la mirada y por los objetos de la mirada. La bsqueda del asesino, recuperar a la mujer en una primera instancia y luego el develamiento de estas primeras apariencias que recae sobre la mirada como objeto. En Deconstructing Harry el personaje busca a lo largo de la trama reencontrar su inspiracin, a la vez que va y vuelve sobre la historia de su propia vida como generadora de inspiracin. El mecanismo de la mente humana como principal responsable del entorno. El constructo imaginario producto de la conciencia y el juego de enredos con el inconsciente. Las debilidades de Harry hacia las prostitutas, sus obras que exponen a cuantas personas han pasado por su vida, su atesmo, la relacin con su padre, su fracaso amoroso y una obsesiva necesidad de ser reconocido por quienes no lo apoyaron en el pasado, son las bases que conforman al personaje obsesivo compulsivo, des fragmentado, nervioso y a punto del colapso. - Los motivos: Indican el espesor y las directrices del mundo representado. Son las unidades de contenido que se van repitiendo a lo largo de todo el texto. Sustancian y aclaran la trama. En Vrtigo, actan como motivos el maquillaje, que retoma los motivos ms clsicos de la mscara y el doble. El espionaje, fsico y psicolgico que remite a los motivos principales del viaje y la bsqueda. La espiral que abre los crditos de la presentacin, que se repite en las cadas, que remite al retorno de lo que es similar pero no idntico, del vrtigo. En Deconstructing Harry, la mquina de escribir que aparece a veces sin ser siquiera utilizada por Harry, la necesidad de narrar. Narrar para vivir, vivir para narrar. Que la vida fuera de las palabras es vaca y absurda para el personaje, que fuera de los lmites del

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texto se siente desprotegido. Las conductas nocivas del personaje por las cuales los dems lo condenan: beber, tomar pastillas, el gusto por consumir prostitutas. Los motivos de Harry son el vaco existencialista, la incomprensin hacia la vida, las personas, las relaciones, la religin. La desesperada necesidad de reconstruccin y unificacin del ser. El nivel de la modalidad, en el que se desarrolla la filmacin, se asocia a la fase de la puesta en cuadro. El nivel anterior y el de la modalidad interactan recprocamente; entre lo que da cuerpo al universo representado en el film y la manera en que este universo se representa concretamente en la pantalla.[1] La puesta en cuadro define el tipo de mirada que el director lanza sobre ese mundo, la manera en que es captado por la cmara. Woody Allen como guionista y director encuentra una mayor satisfaccin de su obra al tener la libertad de elegir cmo presentar la mirada de lo que l mismo escribi. Por ltimo, el tercer nivel de representacin, de los nexos obtenidos por montajes se corresponde con la fase de la puesta en serie. Las imgenes antes analizadas por separado cobran unidad en la sucesin, recibe y deja una herencia, recoge y devuelve testigos () Poner en serie significa, en sentido tcnico, simplemente unir dos trozos de pelcula, montar[2]. Las asociaciones en Deconstructing Harry se dan por identidad, en algunas escenas que repiten los mismos elementos con algunas variaciones en los hechos, o se repite la misma escena, como al inicio con la mujer que baja del taxi cinco veces. Cuando lo hacen por transitividad y proximidad ofrecen un universo ms homogneo en ciertas partes de la trama. Por el contrario, cuando dominan las asociaciones por analoga y por contraste, el universo se ve heterogneo pero se puede mantener en pie. Ambas pelculas analizadas presentan montajes de este tipo, en Vrtigo, las

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identificaciones entre el bucle de Carlotta y el bucle de Madeleine, las flores verdaderas y las flores pintadas, etc. Centralidad del espacio-tiempo Las categoras antes analizadas se vinculan remitiendo a una presencia unificadora, que se reencuentra transversalmente en todos los niveles: la presencia de un mundo en equilibrio entre la recuperacin de datos efectivos y la construccin de una ficcin, entre el renvo a la dimensin emprica y la definicin de una realidad propia: un mundo posible[3]. El mundo de la pantalla est tambin dotado de una dimensin espacio-temporal orgnica y unitaria; la presencia de este cronotopo unifica los tres niveles de representacin. El espacio y el movimiento La organizacin del propio espacio onscreen depende intensamente del movimiento. La cmara acta en la prctica como un mecanismo capaz de registrar la continuidad dinmica de lo real y adems de manipular sus apariencias, acelerando o des acelerando el flujo[4]. Deconstructing Harry es una pelcula cuyo movimiento posee gran riqueza para el anlisis; pueden advertirse cortes y flashbacks acelerados que acompaan el correr de las ideas del personaje, las conversaciones que sostiene con sus propios personajes o su terapeuta. Harry sentado en la misma silla donde no puede concentrarse para escribir una obra discute con Helen, el personaje que l mismo creo para interpretar a su segunda mujer. De esta manera, mientras su esposa de la ficcin arremete contra l, la escena tiene cortes abruptos que retoman en el mismo lugar pero con diferentes posiciones corporales, como si en un abrir y cerrar de ojos sus pensamientos fueran los que cortan la continuidad de la imagen, pero a la vez el discurso de la mujer continua. Helen cambia de posicin como un fantasma que juega con los reveses de la des-centrada conciencia de Harry. Lo mismo ocurre cuando Harry habla con su psiclogo, el movimiento acelerado de la imagen gracias a cortes abruptos que modifican su posicin en la escena denotan el desordenado y veloz universo mental del personaje.

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El tiempo cinematogrfico El tiempo tambin constituye un elemento clave dentro del film, a la hora de realizar un anlisis general y particular del personaje. El orden define el esquema de disposicin de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesinY La duracin define la extensin sensible del tiempo representado. (Casetti Di Chio). Los autores definen la articulacin del espacio flmico a lo largo del eje estatismo/dinamismo, y en su conjunto eje de la construccin flmica, ya que representa las ideas soslayadas del autor, depositadas en el universo del personaje y apropiadas por el mismo. Al hablar de duracin, entonces se har referencia a como el director pretende que el espectador perciba el tiempo, y en consiguiente a como el personaje lo aprecia, como un aporte ms de su emocionalidad. Se distinguir entre un tiempo lineal y cclico, por lo general en concordancia a la articulacin del personaje, a quien tambin se lo entiende a raz de sus multiples o inexistes facetas, como un personaje lineal o complejo. ANLISIS DE LA NARRACIN Y REALISMO TAXI DRIVER, M. Scorsese Se utilizar Taxi Driver para el anlisis de la narracin, as como tambin para analizar la importante cuota de realismo que ofrece la pelcula de Martin Scorsese. Para ello, los autores Casetti, Di Chio y Stam ofrecern el marco terico referencial.

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Para empezar a hablar de narracin es interesante aclarar que el cine se ha convertido, por las caractersticas del medio, en algo naturalmente narrativo: un lugar en el que la dimensin especfica se confunde con el todo (Casetti y Di Chio, 172) A esa caracterstica se le suma la dificultad de poner a la dimensin narrativa en los contenidos de la imagen o en la organizacin de stas. La narracin es una concatenacin de situaciones, en las que tienen lugar acontecimientos y en la que operan personajes situados en ambientes especficos[5]. De esta definicin se desencadenan tres elementos, primero, que sucede algo (todas las acciones que se van desarrollando en la pelcula, en el taxi de Travis Bickle, en la cafetera a la que recurre siempre, en las calles de Nueva York). Segundo, le suceden a alguien (al hroe -o antihroe?- Travis), por ltimo el suceso cambia poco a poco la situacin (se presentar a continuacin). Los existentes Dentro de los existentes se comprende todo aquello que se da y se presenta en el interior de la historia. Se articula en dos subcategoras, la de los personajes y los ambientes. A su vez estos se dividen segn criterios de diferenciacin. - El criterio anagrfico: El nombre propio del protagonista, Travis Bickle - El criterio de relevancia: Se refiere al peso que el elemento asume en la narracin. En este caso no es slo el personaje con su pasado, sus manas, su insomnio sino tambin el ambiente que lo circunda que est viciado de inmundicia como l mismo le dice al candidato poltico cuando lo lleva en su taxi. El ambiente de Nueva York, las prostitutas, los negros, los junkies, ladrones, etc. - El criterio de la focalizacin: Se refiere a la atencin que se reserva a los distintos elementos del proceso narrativo. Travis recibe todos los primeros planos, el ambiente est relegado a su persona todo el film; es interesante destacar que gran parte de la pelcula pasa dentro de su taxi y es un escenario centrpeto en cuanto al personaje y su ambiente. El exterior y el que l mismo crea. En cuanto a los personajes secundarios, tambin se aplica, no es el mismo grado de participacin el que desempean los amigos

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taxistas de Travis en la cafetera. Wizard (el hechicero) es uno de los taxistas que ms participa en las charlas, tal es as que Travis despus de presenciar lo que fue un posible asesinato, vuelve consternado al bar y elige a Wizard para hablar no a otro. Desde la composicin narrativa de las imgenes ya se poda adelantar la incidencia mayor de este personaje sobre los dems. El ambiente Es definido mediante el conjunto de todos los elementos que pueblan la trama y que actan como su trasfondo. Remite al entorno y a la situacin en la que se encuentran los personajes que se corresponden respectivamente con dos funciones: amueblar y situar la escena. La megalpolis neoyorquina en los tiempos del desencanto, posteriores a casi todo. Posteriores al fracaso de las comunas y del haz la paz y no la guerra de los sesenta; posteriores a los grandes asesinatos polticos de la dcada maravillosa (los Kennedy, Luther King, Malcom X); posteriores a la reivindicacin del orgullo negro y la igualdad de derechos; posteriores a la derrota en la pesadilla vietnamita; posteriores al Watergate y la crisis petrolfera, etc. Tiempos, pues, de postrimeras (momento de nacimiento de lo post moderno?), de crisis, de visiones apocalpticas que se concretan en las calles de una Nueva York constituida en antesala del infierno, cuando no en el primero de sus crculos. Y Travis se mueve (entre) y transporta a otros tantos nufragos y desechos del presente. Por eso, ms all de los motivos psicolgicos y sociolgicos, Travis se nos propone bajo la cualidad de exponente de aquella condicin humana, adquiriendo con ello una dimensin existencial. El problema de Travis es el mismo que el del hroe existencial, es decir, debo existir? Pero Travis no comprende que eso es su problema, mientras que mira a otra parte. Y esa es la marca de la inmadurez y de la juventud de un pas como Estados Unidos. No comprender correctamente la naturaleza del problema y entonces el impulso autodestructor, en lugar de dirigirse hacia el interior, como ocurre en Japn, Europa o cualquiera de las culturas antiguas, se dirige hacia el exterior. El hombre que piensa que ha llegado el tiempo de morir sale y mata a los otros en lugar de matarse a s mismo. La soledad de su casa, la soledad que se extiende desde su interior a su departamento, su habitacin, su taxi, todos los ambientes encerrados que representan su propio

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encierro y soledad mediante diferentes planos y secuencias. El personaje recorre tres vertientes en un mismo nombre, Travis como persona, como rol y como actante. En cuanto a persona, significa asumirlo como un individuo dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, as como de una gama de comportamientos, gestos, etc. Lo importante es que el personaje se convierta en algo tendencialmente real. Travis aparece como un personaje redondo y contrastado. En cuanto al personaje como rol, el anlisis se centrara en el tipo que encarna. En este caso, ms que los matices de su personalidad, se pondrn de relieve los gestos que asume; y ms que la gama de sus comportamientos, las clases de acciones que lleva a cabo[6]. Es un personaje activo, autnomo, modificador degradador. Casetti y Di Chio definen el outlaw heroe como quien expresa las aspiraciones del individuo y las exigencias inditas de la juventud; se encarna en el aventurero, en el explorador, el pistolero, en el soador, el solitario[7]. Se retomar ms adelante el tema del hroe en una perspectiva general del personaje. El personaje como actante, no es examinado como en los otros casos, ni en trminos fenomenolgicos ni en trminos formales, sino que se sacan a la luz los nexos estructurales y lgicos que lo relacionan con otras unidades. Travis es un solitario; se trata de un tipo de hombre que est constantemente rodeado de gente, y sin embargo, no tiene amigos. Es smbolo total de la soledad urbana. La pelcula trata de un auto como smbolo de soledad urbana, un atad de metal. Una soledad consustancial al oficio un hombre deviene su profesin , pero tambin a una forma de vida (su annimo apartamento) y a sus relaciones: de ah enfatizado travelling largo hacia atrs por el vaco pasillo de su casa, tras la negativa en el telfono con Betsy. A este travelling se ha referido alguna vez Scorsese: Este plano es el primero en que pens y es el ltimo que rod. Es uno de mis preferidos porque tena la impresin de que aada an la sensacin de soledad, pero en mi opinin se nota aqu la mano detrs de la cmara . Pero lo importante de la soledad del personaje no son las circunstancias ms o menos

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coyunturales que la puedan motivar, sino esa profunda condicin existencial que lo define. El propio Travis es consciente de esa condicin y hasta de su alcance, de su dimensin metafsica: La soledad me ha seguido toda mi vida dice el personaje en los bares y los autos, sobre las aceras, en todas partes. No hay salida. Soy el solitario de Dios. Por tanto, la soledad se convierte en angustia y se asume como culpa y castigo irresoluble dndole ya un alcance religioso cuando ese solitario de Diosdefina su misin redentora. En un plano sociolgico podra tal vez entenderse que esa condicin solitaria de Travis es el resultado de la inadaptacin inherente a su retorno de la guerra, tanto como consecuencia de los horrores vividos como por la incomprensin de una sociedad que no ha asimilado el alcance del sacrificio de sus soldados en ultramar, tal como ocurre en diversas pelculas que han tratado el tema del retorno del soldado. Pero en el caso de Travis Bickle nunca hay una referencia especfica a su experiencia vietnamita, salvo en el comentario cmplice con el encargado de la compaa de taxis, que le contrata en buena medida gracias a su condicin de veterano. Ahora bien, el hecho de que no se perciban rasgos externos o explcitos de esa experiencia no implica que Travis no pueda ser esa especie de bomba de relojera de la que han hablado algunos, de que la alusin al Vietnam basta para significar que este hombre est de vuelta de todo, de lo peor. Sin embargo, el desarrollo del personaje a lo largo del film no parece permitir reducir la idiosincrasia de Travis a su mera condicin de veterano del Vietnam. La identificacin de Travis responde a un difuso conjunto de caractersticas de violencia, machismo, racismo, moralismo, reaccionarismo pequeo burgus, etc. que no a una estricta ubicacin ideolgica o poltica; nada ms alejado del personaje que la sistematizacin de un pensamiento o su insercin en un colectivo organizado como sera un partido o grupsculo fascista en donde algunos crticos intentaron catalogar al personaje. Difcilmente puede negarse la condicin psicoptica de Travis, que se manifiesta sintomticamente de forma mltiple: en los dficits de su vida afectiva; en un gusto fabulador que corresponde a una sistemtica insinceridad; en la carencia de aflicciones culposas o remordimientos, que apunta hacia un caso de autntica apata moral; en una permanente transferencia de responsabilidades; y en unos sentimientos antisociales que dibujan una sociopata que, unida a sus inclinaciones agresivas, completan en definitiva

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un claro cuadro psicoptico. Parece que TAXI DRIVERcede la direccin a la mirada de un psictico Robert de Niro. De ah el primersimo primer plano de los ojos de Travis que observa vigilante en derredor suyo. De ah la imagen fantasmagrica de una ciudad gris y oscura slo cruzada por las llamaradas de color del trnsito. Desde el primer momento se instalada a la audiencia en el eje de la psicosis, ahondando incluso en la condicin esquizofrnica, que se ve, explicitada, por ejemplo, en el papel disociativo de su diario, o en la famosa escena de la prueba de las armas ante el espejo y en la que Travis interpela a su imagen reflejada: Who you looking at? You looking at me?. Sin embargo, resulta difcil sostener que la caracterstica psquica esencial del personaje se inscribe en el terreno de la pura esquizofrenia, puesto que nunca se da una plena disociacin de su yo ntimo que lleve a la desintegracin de su personalidad o un estado alucinatorio / delirante. Para reforzar el anlisis se tendrn en cuenta las categoras en la accin como funcin. La privacin puede ejemplificarse con la prdida amorosa del principio, cuando Travis crea haber conquistado a Betsy y la pierde ante una invitacin a un cine que pasaba pelculas con contenido pornogrfico. El alejamiento, es la esencia central del personaje, como ya se mencion antes. El viaje, es por un lado literal, dentro del taxi, con el desplazamiento por la ciudad, as como metforico, dentro de la cabeza y las ideas de Travis y su bsqueda personal que lo conduce al suceso final. Como ejemplo de la prohibicin puede utilizarse la negativa de Betsy a verlo y los refuerzos tomados en la oficina cuando l irrumpe furioso a verla. La obligacin asume toda la misin que fue detallada junto con las caractersticas del personaje. En las relaciones de Travis con Betsy e Iris se condensan las confusiones entre realidad e idealidad que caracterizan al personaje; una idealidad que fcilmente puede derivar en sueo y ste en pesadilla. Ese conflicto entre realidad e idealidad se expresa a travs de la propia textura del film, que alcanza una de sus mayores virtudes en su capacidad de aliar los aspectos speramente realistas con un tono alucinatorio que aproxima TAXI DRIVER al cine de terror. No se trata de un Nueva York documental, ni descriptivo, tampoco recreado con fines realistas, sino coherente con las borrosas imgenes de una ciudad apocalptica intuida por nuestro protagonista desde el asiento de su yellow cab; el poder de la ficcin en TAXI DRIVERno surge de una ilusin realista, sino por la construccin sistemtica de una alucinacin fantstica. O como indicara el propio

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Scorsese, la idea central era hacer una especie de pasarela entre los filmes de horror gtico y los sucesos del New York Daily News. Ese ultrasmo realista sustenta la teora del hiperrealismo inherente a buena parte del cine de Scorsese y a TAXI DRIVERen concreto. La pelcula es el mximo resultado del hiperrealismo figurativo localizable en el cine americano contemporneo comprometido con las decisiones industriales de Hollywood. En el otro extremo, la textura fantstica o alucinatoria del film tambin tiene su lgica, y as la deformacin expresionista tiene una lgica: debe crear al mismo tiempo un sentido de saturacin y otro de fatalidad, para hacer inevitable la explosin del personaje. Por tanto la aparicin del yellow cab que rueda al ralent entre las nubes de vapor que escupen por las alcantarillas tiene la solemnidad de un ceremonial. El trivial taxi de Travis surge sobre la escena de Manhattan como una montura del Apocalipsis. Respecto a la conducta del protagonista, esta se mueve entre la positividad de la justicia y la negatividad de la venganza, revisitando una figura que ha recorrido toda la historia del cine americano, bajo diversos gneros. Por eso es lcito enmarcar TAXI DRIVERen relacin a la oleada de filmes centrados en la figura de ese justiciero vengativo. O sa fue la actitud de buena parte de la crtica de la poca del estreno, cuya carencia de perspectiva hizo asimilar TAXI DRIVER con unos ttulos de los que estaba muy alejada, y que parece menos justificable al cabo de los aos: limitar el film de Scorsese a una apologa de la autodefensa, del vigilantismo, es cuando menos reduccionista. Desde el contexto de la historia americana reciente, esa figura del justiciero se puede confundir con otra bien arraigada en esa sociedad y an vigente en nuestros das bajos diversas denominaciones: el psicpata criminal, el asesino solitario, el francotirador, etc. Recordar, por si hiciera falta, que en la gnesis del guin estaba presente el crimen poltico ms reciente: el atentado contra el racista ex candidato a la presidencia y gobernador de Alabama, George Wallace, por parte de Arthur Bremen que tambin recoga sus vivencias en un diario. Travis Bickle puede ser perfectamente el heredero de una tradicin bien asentada en los Estados Unidos, la de esos hombres que, despus de una vida aparentemente normal, enloquecen, toman el fusil y hacen una masacre porque simplemente es ms fuerte que ellos.

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No cabe duda que la misin de Travis alcanza su culminacin, y con ella el propio film su clmax, en la clebre secuencia del rescate de Iris y la subsiguiente matanza, que constituye el primer final de la pelcula, antes del polmico eplogo. Tres son los aspectos que han parecido ms relevantes en esa secuencia clave: su violencia paroxstica, la cuidadosa puesta en escena y su sentido como colofn parcial de la trayectoria de Travis. La violencia era una cuestin plenamente vigente en aquellos tiempos cinematogrficos. Pero lo importante es negar que nos encontremos tan slo ante una explosin tipo grand guignol, a una mera apologa de la violencia, a la bsqueda de un efectismo espectacular. Segn Scorsese: no rod las escenas violentas en TAXI DRIVER para divertir a los espectadores. Era la progresin natural del protagonista. Y la tragedia total para l () Me asust la reaccin de algunos espectadores al ver el filme. Vi una noche TAXI DRIVERen un cine con todo el mundo gritando en la parte final al personaje de Travis: Mtalos! Cuando rod el filme quera que a reaccin fuera Mtalos!, pero cuando realmente comienza la matanza el espectador deba decir No, por Dios!. (Como en clase se observ cuando se analizaba a Francis Ford Coppolla, a diferencia de Tarantino, Scorsese y Coppolla buscan modificar el mensaje violento mediante la violencia misma, para dejar un sabor amargo en el espectador). Con su sangriento hiperrealismo esa secuencia alcanza todo su valor catrtico, su peligroso valor catrtico podra decirse, en la medida en que como espectador no se puede rehuir la mezcla de repulsa por el bao de sangre, pero tampoco dejar de experimentar una liberacin por la eliminacin de una pequea muestra de ese submundo que ha discurrido ante sus ojos a lo largo del film. Con ello Scorsese es sin duda coherente, puesto que la masacre de Travis tiene necesidad de esa puesta en escena hiperrealista porque es el punto de llegada de una red de presagios, porque es la Revelacin a la medida de un mundo como el de TAXI DRIVER. En la ciudad infernal la nica epifana puede ser slo de muerte y proporcional al horror del que nace. Esa importancia decididamente nuclear de la secuencia de la masacre hace an ms relevante su formalizacin. Digamos que esa parte tiene dos tiempos muy distintos: en el primero seguimos el recorrido de Travis desde su encuentro con Sport y el primer disparo a bocajarro hasta que completa la accin punitiva ya en la habitacin de Iris; ese itinerario es la ms percutiente visin de ngel exterminador cruzado de kamikaze que podamos esperar; disparando sus armas sin vacilacin, despreciando los disparos que le

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alcanzan, Travis parece dar plena satisfaccin a sus impulsos a la vez homicidas y purificadores, hasta terminar con la farsa de su frustrado suicidio. Pero a la agitacin febril del primer tiempo le sucede un segundo momento en que la cmara, que hasta entonces ha acompaado solidariamente el recorrido del justiciero, le abandona, se eleva, adopta una posicin cenital y al poco comienza un pausado travelling hacia atrs en el que se van intercalando una serie de fundidos encadenados y que nos aleja del lugar de los hechos, dejando a Travis en un fuera de campo que parece definitivo y terminando con el tradicional movimiento de gra en el exterior del edificio sobre los coches patrulla que han acudido atrados por el tiroteo, con sus sirenas impregnando el ambiente, en una figura de puesta en escena clsica en la conclusin de tantos filmes policacos. Ese bello y elegantsimo movimiento permite, como ha sealado algn crtico, que nos apercibamos de que ya no somos Travis, sino, por fin, nosotros mismos, contemplando ahora desde fuera aquello en lo que nos hemos convertido durante casi dos horas: Travis tal vez ha muerto, no lo sabemos an, pero ante todo ya no est en la escena. El relato ya no le pertenece, ha sido desubjetivizado. BIBLIOGRAFA CASETTI, Franceso y DI CHIO, Federico, Cmo analizar un film, 1990. Instrumentos Paidos Ediciones. STAM, Robert. NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORA DEL CINE. Estructuralismo, semitica, narratologa, psicoanlisis, intertextualidad psicoanlisis, intertextualidad. 1999. Ediciones Paids Ibrica, S.A. Texto (extractos): Jos Enrique Monterde, Martin Scorsese , col. Signo e Imagen / Cineastas, Ctedra, 2000;ngel Sala ,Martin Scorsese: la perversin del clasicismo, col. Biblioteca de Cine, Manga Films, 1998;David Thompson & Ian Christie (ed.), Scorsese por Scorsese , 2002. URBINA FONTURBEL, Ral. CONCEPCIONES Y NARRATIVAS DEL YO. Thmata. Pgs. 301- 308. [1] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Instrumentos Paids. Pg. 132. [2] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Instrumentos Paids. Pg. 135.

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[3] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Instrumentos Paids. Pg. 137. [4] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Instrumentos Paids. Pg. 144. [5] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Instrumentos Paids. Pg. 172. [6] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Instrumentos Paids. Pg. 179. [7] Casetti, Francesco y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Instrumentos Paids. Pg. 181.

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