Leitura e recepo crtica livre de poesia

Jamesson BUARQUE

1. Comecemos levando em considerao que temos em mente, de maneira mais ou menos sistematizada, o que vem a ser um poema. Podemos no saber ou no conseguir descrever detalhadamente o que poema, no entanto, sabemos, devido a alguns tpicos de nosso conhecimento, apontar para algo como exemplo do que um poema. Isso no funciona de maneira precisa, mas funciona de maneira vivel. A maneira no precisa porque, comumente, no temos uma sistematizao de fato do que seja um poema. E a maneira vivel justamente porque uma vez que no comum uma sistematizao mais organizada sobre o que um poema, logo, a coisa que julgamos como poema normalmente atente a uma expectativa geral, a uma recepo pelo menos relativamente consensual. No nvel em que nos encontramos, considerando que o discente menos veterano j est na grande rea Letras h um ano, e, por isso, j passou pelo menos por duas disciplinas de iniciao aos Estudos Literrios, seu conhecimento sobre o poema um tanto quanto mais consistente do que o da maioria das pessoas na sociedade em geral. Assim, alm do conhecimento escolar, daquele vindo do Ensino de Base como o caso do Brasil , comum a todos os cidados que concluram o Ensino Mdio, temos um conhecimento de passos mais adiantados, um conhecimento de leitor de poesia at certo ponto iniciado. De todo modo, problemas tpicos da Teoria Literria, como se letra de msica poema, por que um poema em prosa poesia, at que ponto um texto verbo-visual ou somente visual poesia ainda no foram enfrentados por ns. Contudo, no por tais problemas que daremos nossos primeiros passos neste curso de Teoria do Poema. Vamos, ento, ler o seguinte texto que, para todos, no resta dvida de que seja um poema.
XXVI De sacrifcio De conhecimento De carne machucada Os joelhos dobrados Frente ao Cristo Meu canto compassado De mulher-trovador. Ai. Descuidado Que palavras altas Que montanha de mgoas Que guas De um venenoso lago Tu derramaste Nos meus ferimentos.

Que simetria, justeza Para ferir-me a mim Como se a cruz quisesse De mim ser a morada. E eu canto Porque esse o destino De minha garganta. E canto Porque criana aprendi Nas feiras: ave e mulher Cantam melhor na cegueira. (HILST, Hilda. Cantares de perda e predileo. In: _____. Cantares. So Paulo: Globo, 2004. p. 59-60.)

Se inquirssemos a todos por que esse texto um poema, uma variedade de tpicos seria apontada. Julgamos que podemos arrolar cada um desses tpicos para coment-los. E o primeiro deles diz respeito versificao. Esse tpico, alis, o mais consolidado a respeito daquilo que ou do que pode ser um poema. A versificao um conhecimento de base. Qualquer pessoa com o mnimo de educao escolar no Ocidente capaz de olhar para um texto escrito e dizer: isto um poema, justamente devido composio textual em versos. Ainda que os princpios e os fundamentos de versificao sejam desconhecidos da quase totalidade das pessoas capazes de chamar algo de poema justamente pela composio textual em versos, ela, a versificao, um tpico bsico do conhecimento do poema. Efetivamente, vale observar, no estado atual da educao ocidental, a quase totalidade das pessoas somente consegue dizer que um texto ou no versificado conforme a percepo visual. Embora o princpio fundamental da versificao seja da ordem sonora da lngua, no , via de regra, pela percepo auditiva que as pessoas reconhecem versos. De fato, devemos considerar que as pessoas ao ouvirem a leitura de algo chamado poema vo identificar certo ritmo, certas similaridades sonoras que normalmente no se ouvem a partir da leitura de uma prosa de fico. Ainda assim, a quase totalidade dessas pessoas no capaz de dizer onde um verso termina e, logo, onde o prximo verso se inicia. Ademais, desde o advento do Modernismo, uma variedade dimensiosa de textos chamados poemas, quando lida oralmente, no expressa ritmo nem similaridades sonoras consagradas tradio potica. Certamente, a audio do cantar XXVI de Hilda Hilst no suscita uma harmonizao sonora que a maioria das pessoas possa reconhecer como tipicamente potica, pelo menos nas trs primeiras estrofes. J a audio das quatro estrofes seguintes pode muito bem suscitar certa harmonizao sonora de sorte que o texto seja reconhecido como poema. Ainda assim, para a maioria dos casos, a percepo visual, a leitura de olhos no texto impresso no papel, que assevera, de imediato: este texto uma poema. Embora esse ponto de partida seja demasiadamente escolar, no sentido de ser muito inicial, ele comum tanto ao leitor menos assduo de poesia quanto ao leitor-crtico profissional. Logo, assinalar essa percepo imprescindvel, sobretudo porque estamos tratando de Leitura e recepo crtica livre de poesia. O mesmo reconhecimento, sobre o texto corresponder ao que tomamos como poema, revela-se neste caso:

PEQUENA ODE A UMA PTALA SECA OU A ESPERADA RESSURREIO DA ROSA Entre folhas de versos de Proprcio jaz a ptala seca a flor enxuta; a rosa mida e inteira jaz na gruta do amor e da memria do poeta. O que era rosa agora quase espinho e na ptala seca o que se oculta uma rosa de sonhos insepulta um pssaro do qual s resta o ninho. Talvez um dia, amor, orvalho e aurora mo da musa que a colheu em flor ressuscitem aroma e forma e cor e rosa torne a ser o que foi rosa outrora. Talvez um dia a flauta antiga sopre Orfeu e ptala fiel as que se foram, voltem e da corola nunca mais se soltem e o rouxinol torne a cantar no ninho seu. (MOURO, Gerardo Mello. Algumas partituras. Rio de Janeiro: Topbooks, 2002. p. 41.)

No entanto, no texto acima, bem recorrente que, apenas pela audio do texto, as pessoas em geral reconheam de que se trata de um poema. A rima, a mtrica (mesmo irreconhecvel para quase a totalidade das pessoas), o ritmo (pelo posicionamento dos acentos tambm irreconhecvel em geral) levam, de imediato, o leitor-ouvinte a assinalar que Pequena ode a uma ptala seca ou a esperada ressurreio da rosa um poema. Outro tpico que nos faria assinalar ambos os textos como poema diz respeito expresso pronominal daquilo que ficou tradicionalmente conhecido como eu-lrico. No caso de Hilda Hilst: meu, tu derramaste, meus, ferir-me, a mim, de mim, eu canto, de minha, canto e aprendi compreendem o conjunto de marcadores lingusticos da primeira pessoa singular, a qual, no que diz respeito ao tradicional eu-lrico, concerne ao eu que diz eu sobre si mesmo. Embora o Parnasianismo, o Simbolismo e o Modernismo tenham sistematizado terica, esttica e criticamente que o sujeito marcado como eu em um dado poema no , do contrrio daquilo que pregava o Romantismo, correspondente ao eu do autor, moeda corrente, ainda hoje, dizer-se que a poesia fala da intimidade do poeta. Assinalar a prpria Hilda Hilst como o eu que diz ter aprendido nas feiras, quando criana, ave e mulher/ Cantam melhor na cegueira juzo comum fala da maioria das pessoas que lem poesia. Assim tambm, embora somente o vocativo amor do primeiro vers o da terceira estrofe corresponda a uma marcao de primeira pessoa visto que esta quem chama, quem instala a segunda pessoa , pode-se asseverar que os leitores em geral diro que o prprio Gerardo Mello Mouro o sujeito que diz eu naquele poema. Ainda que compreendamos que o eu expresso pelo poema no mesmo correspondente ao eu do prprio poeta, esse tpico do eu-lrico no to mero quanto possa parecer. Nossa leitura do Parnasianismo, do Simbolismo e do Modernismo suficiente para resolver que o eu expresso em um poema uma persona, ou

um personagem propriamente dito ou mesmo um lance de metonmia. No entanto, na atualidade, corrente julgar que tanto possvel que o eu expresso em um poema no seja correspondente ao eu do poeta quanto possvel que seja. Esse juzo de valor, de certo modo, convoca o Romantismo para dialetar a respeito da subjetividade como foi compreendida pelo Parnasianismo, pelo Simbolismo e pelo Modernismo. Ademais, quando o Romantismo entrou na histria, ele veio para libertar o sujeito aprisionado no regrismo da Potica do Classicismo. Esse sujeito romntico no surge de mero enfrentamento entre escolas literrias. Ele surge de dentro da prpria voz dos poetas classicistas, de dentro de vozes que entre as paredes manualescas do regrismo da Potica fremiam ensejando soltar um grito. Quer dizer que a possibilidade de um sujeito que diz eu na superfcie lingustica para implicar no prprio sujeito pessoal que escreve o poema no , em definitivo, um absurdo, um dado descartvel. H uma coesa e inexorvel ambiguidade em assinalar: Hilda Hilst diz Eu canto/ Porque esse o destino/ De minha garganta. A ambiguidade est em essa assertiva tanto dizer que Hilda Hilst, ela mesma, quem diz eu naqueles versos, quanto dizer que no, pois quem diz eu naqueles versos uma persona, ou um personagem feminino criado para os Cantares de perda e de predileo ou mesmo uma metonmia de mulher, porque aquele eu expressa um sentimento possvel a diversas mulheres. Visto tal ambiguidade, o leitor de poesia poder ir por um percurso ou outro e sua leitura ser legtima. Se Hilda Hilst fosse uma poeta do Romantismo ou para mais trs no tempo, o percurso pela persona seria um erro, pois efetivaria um anacronismo. J no caso de Gerardo Mello Mouro, no ocorre exatamente a mesma coisa, quanto leitura da expresso subjetiva impressa no poema. Como h economia, e quase ausncia, de marcador da primeira pessoa singular em Pequena ode a uma ptala seca ou a esperada ressurreio da rosa faz-se menos preciso implicar que o eu desse poema corresponda ao prprio poeta do que o caso do eu no cantar XXVI, no qual o texto conta com dez marcadores de primeira pessoa singular, alm do reforo da interjeio Ai, que faz parte do hbito de expresso lingustica da emotividade pessoal. Um tpico a mais se desdobra do tpico anterior. Esse novo tpico concerne lrica, ao gnero lrico, e, logo, inscreve-se no campo da Genologia. Nesse caso, esse novo tpico alm de nos instrumentalizar a dizer que aqueles textos so poemas, tambm trazem tona o reconhecimento dos textos na tradio dos gneros, o que implica em um ndice de nvel de cultura literria por parte do leitor. Dizer que h um eu-lrico nos textos dizer que eles fazem parte do gnero lrico, e, logo, reconhecer que eles no so picos nem dramticos paralelamente, assinala-se um conhecimento, ainda que mnimo, sobre esses dois outros gneros. Ao chegar a esse ponto, o leitor, geralmente, inscreve poemas como o cantar XXVI e Pequena ode a uma ptala seca ou a esperada ressurreio da rosa no gnero lrico porque observa em ambos uma expresso de fuso emotiva entre o eu e o mundo, de tal modo que os seres do mundo exterior no tm identidade objetivamente prpria. No caso do cantar XXVI, o sofrimento, a mgoa, a justeza em ferir sentimentalmente que a segunda pessoa singular operou sobre o eu-lrico, bem como a esttua de Cristo, as feiras e a ave (mesmo que esta seja uma figura geral, jamais especfica) so fatos e coisas do mundo nunca parte da interioridade do eu. Quer dizer, tais coisas, mesmo pertencentes ao mundo exterior, emanam da interioridade do eu, implicando que esto fundidas na intimidade. O mesmo prprio do poema de Gerardo Mello Mouro, visto que o livro de poemas de Proprcio, a prpria poesia amorosa deste poeta romano, bem como a ptala seca encontrada entre as folhas do livro no esto dissociadas do que o amor significa para o

eu-lrico. O repentino encontro de uma ptala seca, como marcador de pgina, dentro do livro de um poeta amoroso, faz com que o amor emane da expresso potica do eu-lrico de sorte que somente o eu especfico que diz aquele poema poderia ser capaz de sua composio, visto que um lance de sua interioridade que se revela. Um tpico a mais que devemos assinalar para chamar aqueles dois textos de poema trata-se do agramaticalismo. Observando as trs primeira estrofes dos cantar XXVI, vemos que h ausncia de vrgulas e de conectivos, bem como no h verbo. No entanto, a sequncia das trs estrofes suscitam a formao de um perodo. Poderamos dizer que, com uma correo gramatical, ficaria assim: De sacrifcio, de conhecimento e de carne machucada, com os joelhos dobrados frente ao Cristo est meu canto compassado de mulher-trovador. Gramaticalmente, sem a vrgula e sem a conjuno aditiva a anfora em de imprimem adjuntos adnominais de adjuntos adnominais, e no complementos nominais como o caso. A ausncia da conjuno com, para formar o adjunto adverbial com os joelhos dobrados e a ausncia do verbo, por efeito de elipse, exige mais ateno da leitura, sobretudo porque os componentes lingusticos ausentes no so to facilmente reconhecveis e isso recorrente ao longo do texto. No caso de Gerardo Mello Mouro, o agramaticalismo menos radical, e trata-se somente da ausncia de vrgulas, como no verso: jaz a ptala seca a flor enxuta, em que entre ptala seca e flor enxuta falta vrgula, bem como na transio dos versos uma rosa de sonhos insepulta/ um pssaro do qual s resta o ninho, visto que, tambm, entre eles falta vrgula. O agramaticalismo decorrente da supresso de vrgula menos radical porque as vrgulas so convenes da escrita, visto que apenas tentam reproduzir as pausas da fala. As elipses e outros casos de ordem sinttica so mais radicais, pois afetam a estrutura de base habitual ao uso da lngua. Ademais, a ausncia de vrgulas no radical, tambm, porque identificar sua supresso mais fcil, uma que, lendo o poema em corpo de voz, as pausas se assinalam em seus devidos lugares. Alm do que, a transio de um verso para outro como mecanismo para suprimir as vrgulas como faz Hilda Hilst permite que as pausas sejam mais facilmente identificadas ainda. De todo modo, em um caso ou outro, o agramaticalismo implica em um emprego distanciado dos hbitos lingusticos textuais (de fala e de escrita) vigentes no local e poca em que o poema vem a pblico. Desde o passado, sobretudo levando-se em conta os romanos e mais particularmente ainda Horcio , o agramaticalismo se tornou uma tradio conhecida como licena potica. A licena potica algo que fez sentido durante muito tempo, pois funcionava como um ornamento para a poesia. Por exemplo: em latim no h palavras agudas (oxtonas), somente h palavras graves (paroxtonas), esdrxulas (proparoxtonas) e monosslabos tonos e tnicos. No entanto, a poesia romana estava autorizada a, para efeitos estticos sonoros, fazer com que uma palavra se tornasse aguda isso se chama mettese, pois diz respeito ao deslocamento do acento tnico de um vocbulo. s vezes, para rimar em portugus, alguns poetas do passado faziam com que uma vogal fechada soasse como vogal aberta e vice-versa a isso, chamamos de metafonia, e serve para produzir rima em certos contextos fnicos. Alguns poetas de lngua portuguesa, nos sculos XVIII e XIX, por exemplo, escreviam sadade, com trema, deixando a palavra saudade, que trissilbica, como polissilbica essa epntese gera um hiato onde, habitualmente, ele no

existe. Ademais, o trema alonga a sonoridade do fone semi-voclico //, transformando-o na vogal /u/ duplicadamente, e fazendo com que a palavra saudade, que, habitualmente d um anfbraco (porque compe um p mtrico com uma tona, uma tnica e outra tona), produza um troqueu (porque passa a compor um p mtrico de tnica seguida de tona) e um anfbraco isso serve para mudar o ritmo do verso em certos contextos fnicos. No entanto, a partir do Romantismo, a licena potica comea a perder a razo de ser, pois a prosa de fico ousa a fazer coisas que eram prpria da poesia lembremo-nos do captulo de Memrias pstumas de Brs Cubas em que Machado de Assis faz o protagonista grafar o nome de Virgnia pela raiz primitiva, vir-, que em latim homem, varo, macho, de forma a parecer o que, mais tarde, ficar conhecido como poema concreto. O Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, desfila uma srie de casos suficientes para mostrar que tais recursos no so mais uma propriedade da poesia. Em pleno Romantismo brasileiro, como sabemos, lvares de Azevedo deu ao pblico nacional a prosa musical dos contos reunidos no volume Noite na taverna. O Parnasianismo tentou recuperar o sentido de licena potica, e, de certo modo, conseguiu, pois isso fez alguns efeitos at os fins do Modernismo. No entanto, com o advento da Teoria Literria, como cincia fundada pelos russos no incio do sculo XX, o princpio de estranhamento ou de literariedade, que ainda hoje funciona como moeda corrente nos Estudos Literrios, fez com que a licena potica se tornasse algo sem sentido definitivamente. Ora, se conforme o estranhamento, uma linguagem potica justamente porque ela se afasta dos hbitos do uso lingustico cotidiano, logo, tudo em poesia est licenciado , quer dizer, no apenas o agramaticalismo que uma licena, mas tudo, inclusive, a prpria versificao, visto que ningum fala em versos no dia a dia. Assim, no h por que falar em licena potica, pois isso seria reducionismo, seria falar propriamente do que potico. Logo, o agramaticalismo, que tambm nos instrumentaliza a dizer por que chamamos aqueles textos de poema, embora parea algo resolvido e elementar, traz mais um problema a ser discutido no curso de Teoria do Poema. Agora devemos assinalar um tpico mais complexo, para dizer que o cantar XXVI e Pequena ode a uma ptala seca ou a esperada ressurreio da rosa so poemas. Esse tpico diz respeito expresso de imagens sugeridas pela composio sinttico-semntica do poema. Evoquemos, para tanto, Fernando Pessoa-elemesmo. O poeta de Mensagem, comentando seu heternimo classicista Ricardo Reis, disse que poesia cabe produzir imagens mentais pela via da linguagem potica. Antecipemos que, linguagem potica, no caso, corresponde aos tpicos j tratados: versificao, expresso lingustica da subjetividade, fuso da interioridade do eu-lrico com o mundo exterior e agramaticalismo. No entanto, Pessoa, como todo poeta posterior ao Romantismo mesmo os anti-romnticos , sabe que os recursos de expressividade da materialidade esttica e lingustica do poema no so suficientes para atingir a poesia. Logo, fica claro, de antemo, que a poesia uma categoria artstica do dizer, enquanto o poema uma expresso material dessa categoria. Por isso que alguns asseveram que certos filmes e certos romances so poticos. As imagens mentais das quais Pessoa fala tm duas modalizaes. A primeira mais superficial e diz respeito ao poema expressar algo sinttico-semanticamente de maneira que possamos visualizar, no espao mental, o que se diz. Quando lemos o poema de Hilda Hilst, por exemplo, vemos uma mulher (ela mesma ou

no), ou at nos vemos (se j vivemos uma situao semelhante) prostrada na frente de uma altar, falando consigo como se falasse com algum que a fez sofrer. como se algum nos fizesse um mal, algum querido, e pudssemos virtualmente chegar perto desse algum, de joelhos e aos prantos, e perguntar: por que voc fez assim, e por que, ao fazer isso, primou em fazer com tanto requinte de maldade, com tanta justeza cruel? Essa uma imagem mental superficial, porque mais imediata, visto que dada pela prpria mquina de significao do texto. A segunda modalizao, mais profunda, resulta de uma relao com a imagem da primeira modalizao convergente a outras imagens fora do texto, e que sejam imagens visualmente diferentes, mas, emotivamente semelhantes. Ento, qualquer imagem de primeira modalizao que semanticamente implique em uma dor de amargura e de tristeza vinda por fora alheia sobre ns, uma vez comparada com a imagem de primeira modalizao do poema lido, provoca em nossa mente a imagem de segunda modalizao, quer dizer, a imagem mental propriamente dita da qual Pessoa fala. Inclusive, ele, Fernando Pessoa, d um exemplo: diz que a imagem de uma praia desolada, num final de tarde nebuloso no capaz de evocar em nossa mente uma imagem correspondente alegria, felicidade, ao bem-estar etc. No poema de Gerardo Mello Mouro, a imagem do sujeito que, de repente, acha uma ptala seca como marcador de pgina dentro de um livro de Proprcio, e, consequentemente, sente, com isso, emanar o conhecimento prprio do que o amor, provoca em nossa mente uma epifania. o reencontro, como revelao, do amor em formato de infinitude. Isso pode nos remeter a imagens de primeira modalizao diante de uma fotografia, por exemplo. A convergncia entre as imagens de primeira modalizao produz, em nossa mente, a imagem do amor como ideia (no sentido clssico), do amor como fenmeno atemporal e inexorvel. Esse tpico sobre a expresso de imagens sugeridas pela composio sinttico-semntica do poema leva-nos, quase que imediatamente, a assinalar mais um, que diz respeito metfora. Diz Gerardo Mello Mouro, em uma das cartas corrompidas que funcionam a guisa de prefcio em Inveno do mar: A metfora a coisa da poesia. Ora, efetivamente, quando evocamos o Aristteles da Retrica, a metfora no a coisa da poesia, pois a metfora uma figura pedestre. No entanto, Mello Mouro quer dizer que, inicialmente, fazse uma metfora para dizer algo que ainda no h como dizer pelos hbitos ditos referenciais da lngua. A assertiva do poeta de Inveno do mar nos faz evocar o Paul Ricoeur de A metfora viva. Segundo Ricoeur, de fato, inicialmente, uma metfora como um poema em miniatura, ou, como ele prefere, uma metfora viva. No entanto, seu uso entra na prtica corrente da lngua e a transforma em metfora morta. Quer dizer, a metfora um artesanato de linguagem que transporta o sentido corrente de um termo para outro termo, fazendo com que este outro termo acumule seu sentido corrente mais o sentido novo. Essa acumulao de sentido confere ao termo (ou expresso, ou frase) uma espcie de sobrecarga semntica. Por isso que Ezra Pound disse que poesia linguagem carregada do mximo de significado possvel. Iremos estudar mais cuidadosamente a metfora no captulo sexto deste curso de Teoria do poema, no captulo Metfora, smbolo e alegoria potica. Por hora, visto que estamos tratando de uma Leitura e recepo crtica livre de poesia, interessa-nos assinalar que bastante comum dizer que aqueles dois textos so poemas porque sua tessitura metafrica. No caso do cantar XXVI, Hilda Hilst diz que seu canto feito de sacrifcio, de conhecimento e de carne machucada. Ora, para tratar da metfora, precisamos, antes de

tudo e retomaremos isso mais cuidadosamente no captulo sexto, conforme j sublinhamos , ter sempre vivo na mente que a lngua prima, mesmo no uso cotidiano, por uma referencialidade. Quer dizer: mesmo que saibamos que as palavras no correspondem s coisas, nem aos seres, nem aos fenmenos nem aos fatos, os hbitos de uso da lngua, em seus contextos alguns mais amplos (o Ocidente), outros mais restritos (um gueto) , elas, as palavras (e suas expresses e frases), implicam em algo do mundo mais diretamente. Assim, ao dizer canto, podemos implicar, aproximadamente, em harmonia vocal de alguma espcie ou ponto, local, de linhas de convergncias. As relaes sinttico-semnticas nos diro se canto implica em uma coisa ou em outra. No caso de Hilda Hilst, canto implica na primeira acepo. Visto que o canto algo de natureza vocal, como ele pode ser feito (ter matria de) carne machucada? Dizer que o canto de sacrifcio no o problema, pois implica na finalidade do canto, e isso habitual. Dizer que ele de conhecimento tambm habitual, pois implica naquilo que o canto informa, discursa, comunica. Mas dizer que ele de carne machucada foge ao hbito, afasta-se da referencialidade usual. O mesmo efeito de afastamento da referencialidade se reproduz em montanhas de mgoas e derramaste um lago venenoso nos meus ferimentos que so casos de hiprbole, a qual , efetivamente, uma metfora com efeito de exagero. Assim, Gerardo Mello Mouro, ao dizer que a rosa mida e inteira jaz na gruta/ do amor e da memria do poeta, tambm produz metfora. Ora, a rosa mida e inteira no jaz, pois ela agora seca. E mesmo tomando que isso rememorao da rosa, no reconhecemos, referencialmente, gruta do amor e da memria do poeta. Do mesmo modo, ao dizer rosa de sonhos insepulta, o poeta produz uma prosopopia que uma metfora com efeito de personificao sobre a rosa, visto que flores no sonham. Ademais, orvalho e aurora no tm o poder de fazer ressuscitar aroma e forma e cor. E assim por diante, tanto o cantar XXVI e Pequena ode a uma ptala seca ou a esperada ressurreio da rosa vo tecendo sua superfcie lingustica sinttico-semntica a fim de sugerir efeitos de sentido por afastamento da referencialidade habitual. Isso, sobretudo somado aos tpicos anteriores, faz-nos assinalar que aqueles textos so poema, embora no somente os poemas se deslindem pelos liames da metfora. Assim, insistimos: a metfora congregada com os fundamentos dos demais tpicos que nos faz asseverar que aqueles dois textos so poemas. Outro tpico, muitssimo importante, mas que nem todos os leitores, mesmo entre ns, costuma assinalar, diz respeito ao conjunto textual envolvido no que chamamos de poema. O ttulo do texto, o ttulo do livro em que o texto se encontra, bem como os demais textos em volta conhecidos como para-textos no podem ser ignorados ao buscarmos assinalar se um dado texto poema ou no. Por exemplo: o texto sob a assinatura de Gerardo Mello Mouro trs no ttulo a palavra ode. Na tradio literria, ode um poema. Logo, se algum escreve algo e chama de ode, esse algum diz, de imediato: isto um poema. J o texto sob a assinatura de Hilda Hilst trs um numeral romano como ttulo alis, isso nem pode ser chamado de ttulo, posto que caput. O numeral implica dizer que aquele o texto de nmero 26 de uma sequncia X de posse do livro, observamos que, no total, so setenta textos, visto que o ltimo tem o numeral romano LXX como caput. Ora, antes de chegar quele texto de caput XXVI, passamos, nem que seja por folheio, pelos demais vinte e cinco textos, e, no mais, passamos pelo ttulo do conjunto: Cantares de perda e de predileo. Assim, o ttulo do conjunto anuncia que estamos diante de cantares. Na tradio literria, um

cantar um tipo de poema inscrito no gnero lrico. Logo, o ttulo do poema, no caso de Gerardo Mello Mouro, e o ttulo do conjunto de poemas, no caso de Hilda Hilst, funcionam, conforme prprio dos ttulos, como catafricos, quer dizer, como marcadores que anunciam do que se trata (o gnero, o tipo, o assunto, o tema etc.) o texto que leremos. Ademais, tambm h, na quase totalidade das edies, dados bibliogrficos de catalogao na fonte. Tais dados, no livro de Hilda Hilst, dizem: I. Poesia brasileira. logo, evidentemente, os textos impressos no livro so poemas. J o livro de Gerardo Mello Mouro no traz tais dados, mas, conforme assinalamos, temos o catafrico ode para nos dizer que se trata de um poema. Como tpico final, pouqussimo levado em conta bem menos levado em conta do que o tpico anterior , devemos assinalar que a apresentao pblica da obra registra para nossa compreenso se estamos ou no diante de obra de poesia, ou seja, de poemas. Muitas canes, mais conhecidas no Brasil como letra de msica respondem positivamente a todos os tpicos exceo do anterior descritos e comentados neste captulo. No entanto, socialmente, no costumamos chamar uma letra de msica de poema, bem como no costumamos chamar seu autor de poeta visto que corrente cham-lo de letrista. A cano Anabela, assinada com msica de Mrio Gil e letra de Paulo Csar Pinheiro, por exemplo, atende, at antes do tpico anterior, a exatamente todos os demais tpicos. Observe-se:
ANABELA No porto de vila velha Vi Anabela chegar Olho de chama de vela Cabelo de velejar Pele de fruta cabocla Com a boca de cambuc Seios de agulha de bssola Na trilha do meu olhar Fui ancorando nela Naquela ponta de mar No pano do meu veleiro Veio Anabela deitar Vento eriava o meu pelo Queimava em mim seu olhar Seu corpo de tempestade Rodou meu corpo no ar Com mos de rodamoinho Fez o meu barco afundar Eu que pensei que fazia Daquele ventre meu cais S percebi meu naufrgio Quando era tarde demais Vi Anabela partindo Pra no voltar nunca mais (GIL, Mrio; PINHEIRO, Paulo Csar. In: BRAZ, Renato. Renato Braz. So Paulo: Atrao Fonogrfica, 1996.)

A leitura aponta para versificao, marcao da primeira pessoa singular como eu-lrico, logo, inscrio no gnero lrico, agramaticalismo, expresso de imagens mentais sugeridas pelo sistema sinttico-semntico do texto e tessitura metafrica. No entanto, Anabela no diz em seu ttulo qualquer coisa que implique que seja um poema nem deveria dizer, pois isso dado pouco corrente e, ademais, no veio a pblico em um livro com marcadores de catalogao que se referiam poesia. Lido pela primeira vez sem o mnimo contato com a cano (msica), indicando apenas o nome de seu letrista, Paulo Csar Pinheiro, qualquer leitor de poesia que conhea a lngua portuguesa dir que Anabela um poema. No entanto, esse texto vem impresso em uma coisa conhecida como encarte, que prpria dos discos de canes (msica cantada). Logo, apenas por fora da publicao nesse suporte, dizemos: isto uma letra de msica (uma cano), mas no dizemos: isto um poema, como dizemos a respeito do texto de Hilda Hilst e do texto de Gerardo Mello Mouro. Ignorar ou se indiferenciar metatextualidade (caso Gerardo Mello Mouro), paratextualidade (caso Hilda Hilst), ao suporte ou mdia (todos os trs casos), bem como inscrio sciohistrica do que se admite ou no se admite como poema em dado contexto (local e poca com sujeitos psicossociais em cena) para assinalar o que e o que no um poema corresponde a uma mera impertinncia, tanto terica quanto crtica.

Concluso
Por fim, este captulo nos leva a uma inferncia um tanto quanto cruel, seno sarcstica, ou, no mnimo, irnica sobre a Leitura e recepo crtica livre de poesia: no h livre nesse jogo. De todo modo, ao imprimir o adjetivo livre no ttulo deste captulo fundamos seu esvaziamento no nome que lhe est, antes, imediatamente aposto, crtica. Ao incitar a possibilidade de uma crtica livre, o que fizemos foi nos valer de um gesto de retrica da verossimilhana. Esse gesto faz com que o interlocutor acredite que seja possvel dizer qualquer coisa ao ler, e, assim, receber poesia. Ademais, o substantivo leitura e o substantivo recepo, no mbito dos Estudos Literrios, implicam-se mutuamente, logo, no fazemos leitura e recepo, pois, leitura e recepo se dizem como azul e azul. Quanto crtica, ela impresso de juzo, impresso um tanto quanto sistematizada de juzo de valor. E porque uma impresso um tanto quanto sistematizada, a crtica uma impresso com fundamento, com base, quer dizer, com fonte de referncia enciclopdica. Crtica no opinio. Conhecemos vrias crianas que tm opinio. Alis, ns temos opinio. Temos opinio sobre a escalao dos jogadores da Seleo Brasileira de futebol, no entanto, no temos necessariamente crtica, visto que no sabemos muito sobre futebol, no sentido de que no temos uma fonte de referncia a respeito. O que sabemos de futebol se limita experincia de assistir aos jogos nos estdios ou pela televiso qui, pela internet, ou mesmo moda antiga, ouvindo o rdio. Isso no nos faz de autoridades crticas em futebol, no entanto, faz-nos sentir autorizados a falar sobre futebol, posto que nossa experincia com este esporte vem desde a infncia. Se tivssemos efetivamente lanado mo de uma leitura (e recepo) livre, poderamos, em algum momento, dizer que o cantar de Hilda Hilst um poema porque um texto cujo ttulo um algarismo romano.

Poderamos dizer que Pequena ode a uma ptala seca ou a esperada ressurreio da rosa um poema porque suas estrofes se assemelham a retngulos quase perfeitos. Tambm poderamos dizer que o cantar XXVI um poema porque um texto pelo qual se faz um lamento, e um lamento uma expresso de sentimento assim, asseveraramos que um texto pelo qual se expressa um sentimento um poema. Poderamos dizer que o texto de Gerardo Mello Mouro um poema porque fala sobre o amor, e se um texto fala sobre o amor, ele um poema. Tambm poderamos dizer, acerca de ambos os textos, que so poemas porque so e pronto. Poder-se-ia dizer que Gerardo Mello Mouro um poeta, conhecido como tal, e, logo, o texto dele s pode ser um poema, visto que poetas no fazem outra coisa quando escrevem a no ser escrever poemas. Se todos os apontamentos arrolados no pargrafo anterior tivessem entrado em cena antes, durante o desenvolvimento desde captulo, teramos, de fato, uma leitura (e recepo) livre, porm, jamais uma leitura (e recepo) crtica livre. Se a leitura livre, logo, qualquer resposta ali deveria valer. No entanto, h diversos textos que no reconhecemos como poema e que se valem de algarismo romano como ttulo ou caput. H textos que visualmente sugerem formas geomtricas e, nem por isso, so poemas. Alis, tudo que se delineia em sentido divergente pela via horizontal e pela via vertical simultaneamente partindo de um mesmo ponto ir se assemelhar a formas geomtricas, ismetras ou no. H cartas, depoimentos, entrevistas e outros gneros textuais pelos quais expressamos sentimentos, bem como h peas artsticas como filmes, romances e fotografias que fazem o mesmo e nem por isso so poemas. Assim, a Filosofia inclusive este um de seus principais assuntos ocupa-se do amor, bem como a Psicologia, e, nem por isso, os ensaios e tratados filosficos e de Psicologia so poema. A perfrase, ponto pacfico, no resposta, pois, se uma coisa o que porque , logo, essa coisa qualquer coisa: um poema, uma jaca, um livro, uma estrela, um punhado de estrume, uma crie, uma raiva, uma disenteria etc. E, no mais, o circunlquio que diz que um texto poema porque foi escrito por um poeta ignora que poetas escrevem ensaios, cartas, tratados, teses e outras prosas. Efetivamente, as respostas livres, diferentemente dos tpicos que arregimentamos, descrevemos e discutimos, no levam a uma resposta sobre por que um texto poema. J aqueles tpicos, se voltavam uns para os outros, formando um circuito, o qual, aos poucos, exclua outros textos que no poema de sua malha conceitual. A leitura (e recepo) de poesia que desenvolvemos neste captulo regular, jamais livre. Regular um vocbulo derivado do timo regula, que tambm deriva, em portugus, rgua e regra. Logo, seria dizer que nossa leitura (e recepo) foi regrada e, por isso, retilnea. A leitura (e recepo) de poesia, portanto, compreende uma moral. Quando um poeta, por mais anarquista ou iconoclasta que seja, decide escrever um texto em versos, ele atende a uma regra da moral. moral porque o texto desse suposto poeta ser aceito como poema. Ele poder no ser aceito pelo que diz, mas o que ele diz no fere a moral da poesia, quer dizer, no foge regra da poesia, fere, antes, a moral dos discursos autenticados pelo poder vigente. Para que se entenda isso melhor, vejamos um caso de Rimbaud. Em Uma estao no Inferno, a certa altura, o poeta assevera Agora posso dizer que a arte uma bobagem (Maintenant je puis dire que lart est une sottise). Ora, o que se diz no verso de Rimbaud uma ofensa ao estatuto da arte na Europa nos fins do sculo XIX,

mas no uma ofensa poesia, posto que o poeta diz isso num verso em um livro de poesia, e, tambm, no uma ofensa poesia, pois, como simbolista, Rimbaud contra-discursa ao discurso da arte pela arte (art pour lart) do Parnasianismo logo, Rimbaud est inscrito em um regra, uma vez que do final do sculo XIX ao incio do sculo XX, a poesia cada vez mais evita a fala bem comportada no discurso configurado em seu contedo. O mesmo ocorre em Os cantos de Maldoror, de Lautramont, uma vez que nesta obra o poeta empreende uma busca por uma alma gmea, mas, no final, termina mantendo relaes sexuais com um tubaro. Quer dizer que o discurso desprezvel de Lautramont contra a humanidade, que se arvorava em ser o centro do universo, amoral no sentido do Logos estabelecido no poder (estado, famlia, sociedade e religio), mas no o para a poesia, pelos mesmos motivos que assinalamos em Rimbaud. No caso do Brasil, no incio do sculo XX, toda a potica de Augusto dos Anjos conspira contra a moralidade de estado, de famlia, de sociedade e de religio que pe o ser humano como figura no topo da hierarquia da criao divina. Logo, pelos mesmos motivos assinalados em Rimbaud como tambm no exemplo de Lautramont , um poema qualquer de Augusto dos Anjos no fere a moralidade da poesia. Contudo, tambm podemos inferir, contra-partida do que dissemos at o pargrafo anterior desta concluso, que desenvolvemos uma Leitura e recepo crtica livre de poesia. Fizemos isso, do outro lado da moeda, porque leitura tem sentido geral nos Estudos da Linguagem, enquanto recepo tem sentido especfico. Assim, lemos textos pelo contato com a linguagem: hbitos de escrita, expresso de contedo, discurso, gramaticalidade e agramaticalidade etc. E fizemos recepo, que , no mbito dos Estudos Literrios, empreender instrumentos tericos e crticos sobre um dado texto. Podemos dizer que, assim, desenvolvemos crtica livre, pois operamos pela regra, pela moral da poesia ao questionar se algo poema, mas no operamos pelo regrismo da regra. A regra compreendeu os tpicos (versificao, subjetividade e eulrico, gnero lrico, expresso de imagens, metfora, metatextualidade, paratextualidade, suporte ou mdia, valorao scio-histrica do objeto), mas, de modo algum dissemos que s h versificao, por exemplo, conforme tais e tais caractersticas. Tratamos da versificao como qualquer migrao de uma linha a outra na composio do poema, levando-se em conta certa harmonizao sonora a qual, em momento algum, limitamos a tais e tais usos. Fomos crticos, porque nos filiamos a referncias de enciclopdias as quais vo sendo conhecidas ao longo deste curso de Teoria do Poema e porque nos regramos, quer dizer, inscrevemonos na moralidade da poesia; no entanto, tambm fomos livres, visto que no deixamos a enciclopdia e a moralidade vingarem por fora de regrismo.