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ADEUS, CASAS DE BONECAS! FUGA, TRANSGRESSO E OS POSSVEIS CAMINHOS DA LIBERDADE FEMININA NO TEATRO DE ENRIK IBSEN E NELSON RODRIGUES Joo Pereira Loureiro Junior1 Universidade Federal do Par UFPA Orientadora: Rita de Cssia Paiva2

PALAVRAS-CHAVES: Drama; Patriarcalismo; Nelson Rodrigues; Enrik Ibsen; Gnero Feminino;

INTRODUO Quando ouviu-se, vindo de baixo, o bater do porto3, a banalidade do impacto j havia se transformado em um eco fantasmagrico. Era o final do sculo XIX e as cinzasdeixadas pelo caminho de uma polmica pea teatral anunciava a solitria revoluo de uma mulher. Ao fim do ultimo ato, Nora Helmer, a herona que protagoniza a Casa de Bonecas4doNoruegus Enrik Ibsen j no a esposa dedicada, imersa num casamento feliz, forjado pelos padres sociais da poca. O barulho do porto que se fecha, antes que caia o pano, o sinal de que Nora desistiu do papel que lhe cabia naquele lar, cansou-se de ser apenas a boneca numa maquete de casa feliz. Ela abandonou para transgredir no apenas um mero porto, mas para romper uma ordem patriarcal que desde os primrdios bblicos vem se impondo como uma verdade absoluta e imutvel. Quando ouvimos a voz de Ldiaatravs de uma missiva deixada a seu marido anunciandoque fugiu de casa com o motorista da famlia e que nunca mais vai voltar5, apenas a sugesto de um marido trado apontando um revolver pra prpria fronte j impregnou de angustias e desespero o expectador adepto aosfinais felizes. Era o ano de 1942 quando A mulher sem pecado6de Nelson Rodrigues subiu a cena no Teatro Carlos Gomes no Rio de Janeiro e revelou ao mundo a atmosfera trgica, irnica (e cmica) deixada por Ldia, uma mulher que, atormentada pelo cime doentio do marido Olegrio, foge de casa com o chofere d inicio a uma transgresso feminina que jamais ser de redeno posto que os caminhos
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Graduando em Letras com habilitao em Lngua Espanhola pela Universidade Federal do Par. Professora do curso de letras da Universidade Federal do Par. 3 Citao do clebre dialogo final do drama Casa de Bonecas(1879) 4 Casa de Bonecas uma pea teatral do dramaturgo noruegus Henrik Ibsennarra em trs atos a hipocrisia e as convenes da sociedade do final do sculo XIX. 5 Referencia as ultimas linhas do drama A mulher sem pecado (1941) 6 A Mulher Sem Pecado: foi aprimeira peateatral escrita por Nelson Rodrigues. A histria gira em torno do excessivo cime que Olegrio sente pela segunda esposa, Ldia, e como isso atrapalha a vida do casal.
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para uma possvel liberdade feminina foram (e continuam sendo) erguidos pelos pilares de uma sociedade patriarcal arraigada desde h muito tempo. Dois mundos em duas distintas pocas. Dois dramas em dois emblemticos eplogos que apresentam em suas entranhas, as fronteiras de um mundo que simultaneamente irreal (a fico enquanto produto artstico) e real (a vida como ela como diria Nelson Rodrigues). So esses mundos at ento forjados pelo equvoco das convenes sociais, que caem por terra no mesmo instante em que se erguempara alm do mundo diegticodas referidas obras,como palco de incertezas e preconceitos velados pelo discurso paternalista, to afeito a ofuscar a verdade sobre as possibilidades impostas pelo meio social a essas mulheres que abandonam o lar, transgridem as convenes sociais e buscam suas individualidades trilhando o melindroso caminho de uma liberdade feminina historicamente controlada pelo pensamento machista do mundo. a partir destas consideraes que o presente artigo tem como objetivotraar um breve panorama sobre a desconstruo de arcaicos conceitos de famlia a partir da transgresso empreendida por duas personagens/mulheres, e de como suas aes projetam possveis caminhos para a construo de um novo pensamento a cerca da famlia nos dias de hoje e, principalmente, sobre o papel feminino nessa reconstruo. Dos dois dramas apresentados aqui como impulsionadores da discusso, seguimos (licenciosamente) a linearidade da ao narrativa que tem inicio na fuga como ato libertador (ou aprisionador?), passa pela transgresso em si, como quebra de tabu e, por fim, chega busca pela liberdade feminina, seguindo o vis dos personagens e como suas aes dentro de seus dramas, subvertem o panfletrio machista ainda arcaicamente preservado pelo mundo ps-moderno e cria um perigoso painel de possibilidades que nos levar a sugestivas (e utpicas?) concluses acerca da liberdade feminina enquanto discurso da diversidade de gneros para a construo de um mundo melhor. Nos dois textos literrios analisados aqui (Casa de Bonecas e A mulher sem pecado)o ponto de partida o drama vivido pelas personagens e a evoluo da ao narrativa que nos permitir observar os diversos olhares que se voltam condio feminina. justamente na atitude transgressora de cada mulher que este artigo repousar suas reflexes histricas, sociais e literrias, em outras palavras, o foco aqui no ser a analise das obras como fenmenos de receptividade teatral, nem a comparao de dados estatsticos acerca das mulheres que abandonam seus lares, ainda que estes dados sejam importantes. O objetivo aqui seranalisar o protagonismo subversivo de Nora e Ldia como prottipos para a problemtica a respeito da condio feminina alm do lar doce lar.

A FAMILIA ENTRA EM CENA De todos os palcos que j foram construdos para a encenao da histria humana o mais onipresente, o nico espao que foi expectador e expectante da horrenda trajetria humana e que ajudou a moldar a sociedade foi (e ainda ) o ambiente familiar. Dicotmico smbolo de equilbrio e de tragdias, a famlia sempre esteve presente enquanto epicentro para a construo (e destruio) de valores morais que se sedimentaramdesde a criao do mundo. Nesse caminhar histrico at os dias de hoje, a clula fundamental da sociedade (Follador, 2009) apresentou suas caractersticas ambguas, resultantes de uma diviso sexual e desigual entre homem e mulher, os principais pilares do ncleo familiar. Isso constata o que diz Beauvoir (1967) sobre a diviso dos sexos, como um dado biolgico e no um momento da histria humana . E como toda diviso tem o intuito de segregar, separar o que se supe estar unido gnese humana, mais especificamente a diviso dos papis na formao familiar,advm dessa segregao que ora se reveste das escrituras sagradas atravs dos:
(...) mitos da criao, que tiveram a mulher como divindade primria, a partir do segundo milnio A.C. comearam a ser substitudos por um Deus macho: Jav, o todo-poderoso, onipresente, controlador dos seres humanos. Aquele que criou sozinho o mundo em sete dias e no final criou o homem sua imagem e semelhana. E a mulher? Esta vem da costela do homem, uma parte dele. Ado e Eva iro viver no jardim do den, o paraso, nus com o alimento vontade e sem trabalho pela frente. At que graas a mulher, ou melhor, sua curiosidade, o homem cede tentao da serpente e o casal expulso do paraso. (ARAJO, 2008. p. 11)

Ou nos diversos mitos pagos que se multiplicam no af de explicar as origens do mundo, entre as quais se destacam o mito grego sobre Androgenia no qual Aristfanes em O Banquete de Plato explana de forma pontual afirmando que:
Com efeito, nossa natureza outrora no era a mesma que a de agora, mas diferente. Em primeiro lugar, trs eram os gneros da humanidade, no dois como agora, o masculino e o feminino, mas tambm havia a mais um terceiro, comum a estes dois, do qual resta agora um nome, desaparecida a coisa; andrgino era ento um gnero distinto, tanto na forma como no nome comum aos dois, ao masculino e ao feminino, enquanto agora nada mais que um nome posto em desonra (...) (Plato, 2001. p. 11)

Todas essas simblicas especulaes em torno das origens do mundo atravs das relaes familiares colocaram o homem e a mulher nos extremos de uma relao de poder que consolidou essa diviso num mundo patriarcal onde a mulher tornou-se to-somente um dicotmico smbolo, ora virginal e puro, ora demonaco e nocivo. Em outras palavras, coube ao homem o papel de sujeito da ordenao do mundo e mulher o de mero objeto dessa

ordenao. E essa ordenao geralmente feita atravs da sexualidade, o elemento primordial no constructohomem/mulher. A evidncia disso nasce principalmente da aparente castidade das pginas bblicas onde o pecado original simboliza uma desobedincia como motivo de expulso do paraso como observamos na famosa passagem do antigo testamento:
E ouviram a voz do senhor Deus, que passeava no jardim pela virao do dia; e esconderam-se ado e sua mulher da presena do senhor deus, entre as rvores do jardim. E chamou o senhor Deus a ado, e disse-lhe: onde ests? E ele disse: ouvi a tua voz soar no jardim, e temi, porque estava nu, e escondime. E Deus disse: quem te mostrou que estavas nu? Comeste tu da rvore de que te ordenei que no comesses?Ento disse ado: a mulher que me deste por companheira, ela me deu da rvore, e comi. E disse o senhor Deus mulher: por que fizeste isto? E disse a mulher: a serpente me enganou, e eu comi. Ento o senhor Deus disse serpente: porquanto fizeste isto, maldita sers mais que toda a fera, e mais que todos os animais do campo; sobre o teu ventre andars, e p comers todos os dias da tua vida. E porei inimizade entre ti e a mulher, e entre a tua semente e a sua semente; esta te ferir a cabea, e tu lhe ferirs o calcanhar. E mulher disse: multiplicarei grandemente a tua dor, e a tua conceio; com dor dars luz filhos; e o teu desejo ser para o teu marido, e ele te dominar (...) (GENESIS, 3:8-16)

Aos que enxergam alm da castidade moralista do texto, se torna evidente que naquele buclico ambiente, a sexualidade do homem e da mulher j nasce como divisor de guas, como instrumento ao mesmo tempo de vida e procriao. E isso fica bem sintetizado no crescei e multiplicais-vos to comum ao iderio cristo e consequentemente formao do ambiente familiar como essa clula una e imutvel. Isso apenas evidencia que a diviso homem/mulher ser ironicamente o fator fundamental e o instrumento de um castigo que a gnese do patriarcalismo e sua disseminao por toda a histria cultural do mundo, pois:
En la cultura patriarcal las mujeres son preparadas socialmente para vivir en la sexualidad procreadora, mientras que la sexualidad ertica se convierte en la parte negativa de su sexualidad () En el caso de la condicin masculina la sexualidad ertica es un eje principal y positivo, mientras que la sexualidad procreadora aparece como una potencialidad del sujeto que slo lo define simblicamente. (Lagarde apudPena. p. 12)7

Pitgoras explicita esse pensamento embrionrio do patriarcalismo, quando diz H um principio bom que criou a ordem, a luz e o homem, e um princpio mau que criou o caos, as trevas e a mulher(apud Beauvoir, 1967). Esse e outros inumerveis iderios machistas vo ser multiplicados e sedimentados mundo ocidental afora e vo moldar mesmo que de forma equivocada a famlia como protagonista no eterno embate contra as vicissitudes do mundo.
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Na cultura patriarcal as mulheres so preparadas socialmente para viver na sexualidade procriadora, enquanto que a sexualidade ertica se converte na parte negativa de sua sexualidade (). No caso da condio masculina a sexualidade ertica um eixo principal e positivo, enquanto que a sexualidade procriadora aparece como uma potencialidade do sujeito que s define simbolicamente. Original em espanhol, traduo livre do autor.

A imagem santificada (segundo as trsgrandes religies monotestas: judasmo, cristianismo e mulumana) da clula familiar somada imposio masculina, vai ofuscar do mundo concreto o papel feminino, que por sua vez ganhar fora como abstrao, principalmente no campo das artes, nas figuras simblicas que detm poder apenas nos mundos diegticos de suas vivencias, enfim, atravs de inmeras mulheres forjadas pela ambiguidade, caracterstica inerentemente vinculada ao feminino. Algumas figuras so historicamente representativas no que diz respeito a essa abstrao mtica dada s mulheres no campo das artes em geral: delas destacamos algumas como a figura licenciosamente literria de Eva e a sua essncia de culpabilidade:
o homem, alm de culpar a mulher por todos os males da humanidade em virtude da expulso do paraso supera um complexo inconsciente: na criao, quando a mulher tirada da costela do homem, ele se convence de que pariu a primeira mulher. (MURARO apud PENA)

A outras como Jocasta e a condenao pelo destino (dipo Rei Sfocles); Media e a utopia da vingana (Media Eurpedes); Bovary e a corrupo no casamento (Madame Bovary Gustave Flaubert); Luiza e o adultrio como fim justificando o meio (O primo Baslio Ea de Queirz); Capitu e a dissimulao do esprito feminino (Dom Casmurro Machado de Assis) e tantas outras mulheres que vo deixar marcas profundas no mundo das artes e cada uma a sua maneira no mundo refletido por essa arte. Ainda que a arte tenha sido (e ainda o ) uma das grandes porta-vozes da trajetria humana, a sociedade e todo seu arcabouo emprico de vivencias - ainda tenta sustentar intacto um arcasmo excludente que mantm evidente a diviso entre homens e mulheres. E para que se possa minorar no apenas a indisfarvel discrepncia que h entre a viso predominantemente masculina sobre a mulher preciso observar essa relao homem-mulher segundo uma abordagem amparada pelo vis dos gneros e suas vertentes aplicadas ao ambiente social e histrico do mundo. Segundo Burke (apudFollador, 2009):
o conceito de gnero tornou-se amplamente utilizado para caracterizar as relaes entre homens e mulheres, partindo do pressuposto de que a formulao de uma histria das mulheres necessita obrigatoriamente dos estudos acerca das inter-relaes entre os dois sexos.

Assim sendo, o olhar desse patriarcado absoluto que vem desde os grupos primitivos, passa por um processo de transformao que no sculo XX, ganha fora e expressividade justamente por focar seu objeto de estudo na mulher enquanto ser independente do jugo machista e no como um emaranhado de clichs histricos, bblicos ou literrios que vo da

mulher como um ser sagrado, metfora da fertilidade, a pecadora expulsa do paraso,passando pela construo dos lares burgueses do sculo XIX e da mulher adultera como a vil da idealizao do casamento e consequentemente da famlia, este ltimo aspecto muito peculiar do ps-realismo. No sculo XX, o discurso sobre o tema, ainda embasado na arraigada construo paternalista dofeminino perde a fora ante a imposio da prpria modernidade e suas inevitveis mudanas histricas. Os lares burgueses se modificam pela prpria evoluo social das espcies em meio ao turbilho sociocultural da poca. Isso faz com que o dialogo entre homem e mulher no se restrinja mais a polarizao maniquesta entre os gneros. As palavras de Mrgar (apud Pena) refletem sobreessa questo:
As relaes de poder entre os gneros, da mesma forma que os significados, os valores, os costumes e os smbolos, divergem atravs das culturas. A religio, a economia, as classes sociais, as raas e os momentos histricos estabelecem significados que se consolidam e se relacionam integradamente e agindo em todos os aspectos do dia-a-dia.

A consequncia disso que a famlia resultante desse processo perde a homogeneidade reacionria herdada pelas concepes patriarcais e o homem e a mulher, os personagens que antes polarizavam os pilares da famlia, perdem sua autonomia, fragmentados na heterogeneidade dos gneros, mas ainda continuam a ser

protegidos pelo poder quase transcendental que possui a palavra famlia.

FRONTEIRAS O teatro sempre esteve essencialmente vinculado famlia, logo, aos dramas evocados nele atravs da personificao passional que faz com que a representao cnica seja to fiel realidade que nos circunda, excetuando-se nesse caso a CommediadellArte8com suas particularidades. Enredados em uma espcie de claustrofobia psicolgica que nasce no limiar da encenao, expectador e personagens quase sempre se perdem pelos espaos hbridos criados pelo teatro e, cada um a sua maneira, perde sua identidade, imerso em um processo de adaptao e semelhana existente entre a arte e a vida. Em outras palavras, o espao cnico/literrio parece ter se tornado um caminho invisvel entre os mundos reais e ficcionais. No clssico, Seis personagens em busca de um autor9de 1926, Luigi Pirandello, grande revolucionrio da arte dramtica, questiona essa fronteira, nos propondo alguns

Manifestao teatral que surge na Itlia entre os sculos XVI e XVIII e consiste na representao de um espetculo realizado por um grupo de atores que improvisam a partir sempre de um esquema conhecido. Os atores usavam mscaras e disfarces. 9 Seis personagens procura de um autor pea de Luigi Pirandello (1867-1936) que relata um ensaio de teatro. O ensaio invadido por seis personagens que, rejeitados por seu criador, tentam convencer o diretor da companhia a encenar suas vidas.

dilemas plausveis sobre o fronteirio espao arte/vida, mais especificamente, onde termina a arte como espelho da realidade e comea o caminho inverso, isto , a vida como um pano de fundo para que a arte se fixe enquanto produto real e independente. Um brilhante dilogo no epicentro da representao evidencia isso nas falas de um dos personagens O Pai que questiona a trupe de atores que os interpretar em cena:
Quando os personagens esto vivos, realmente vivos diante do seu autor, ele se limita a segui-los em suas palavras, nos gestos que eles lhe propem; e precisa querer que sejam como eles querem ser; e ai dele se no for assim! Quando um personagem nasce, adquire logo uma tal independncia, at mesmo do prprio autor, que pode ser imaginado por todos em muitas situaes nas quais o autor no pretendia coloc-lo, e adquirir tambm, s vezes, um significado que o autor jamais sonhou em lhe dar! (Pai, 2004)

Levados ao palco (seja ele escrito ou cnico) pela ao criadora do autor, muitos personagens ganham uma vida justamente quando abandonam a cena, deixam de ser meros personagens verossmeis e passam a integrar o imaginrio do publico (leitor/expectador) como figuras passveis de se encontrarem na realidade do cotidiano graas aproximao de seus dramas com aqueles dramas vividos por quem at ento fora um mero expectador. Sob essa tica, esses personagens se tornam pessoas e passam a integrar o imaginrio coletivo de forma mais evidente afinal, no mundo de possibilidades proporcionado pela arte, quantas mulheres no deixaram diariamente de ser uma simples esposa-fetiche e passaram a ser Emma Bovary das pginas Flauberianas? Quantos, em um descampado sem vida, no esperam ansiosamente a eterna vinda de Godot10? Quantos dipos j no quiseram fugir de seus destinos traados no mundo sem o conseguir? Quantas mulheres j no se entregaram a paixes arrebatadoras como Luiza de O primo Baslio ? Enfim, uma infinidade de tantos personagens que esto presos nossa realidade, como o caso de Nora (Casa de bonecas) e Ldia (Mulher sem pecado), objetos de estudo deste trabalho, e que so, do ponto de vista desta pesquisa, as personagens que desencadeiam com suas respectivas aes no drama, uma (possvel) reordenao de papis que revoluciona a forma de representao do feminino seja para o bem (na deflagrao da verdadeira faceta dos valores hipcritas do casamento burgus) seja para o mal (na perpetuao da mulher como smbolo de pecado). Nas linhas seguintes tentaremos esmiuar os dramas vividos em cena atravs da imploso de valores familiares arraigados de patriarcalismo e na desconstruo de ambientes familiares, antes sacralizados pelo pensamento excludente no que diz respeito liberdade de gneros.

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Referencia a Esperando Godot (EnattendantGodot) pea de teatro do dramaturgo irlands Samuel Beckett, escrita originalmente em francs e publicada em 1952. O enredo baseia-se na falta de comunicao entre os personagens e na pausa do silncio da espera de algo que no se resolve.

DESCONSTRUINDO AS CASAS Do espao interno forjado para o jogo social dos padres burgueses, as esposas felizes de Casa de bonecas e A mulher sem pecado vo iniciar uma viagem sem volta a um espao externo forjado pelas possibilidades que o mundo vai lhes apresentar aps a sada de cena nos respectivos atos finais de cada drama. E os caminhos percorridos pelas duas protagonistas se encontram justamente quando elas se perdem enquanto protagonistas e consequentemente se acham como mulheres reais e plausveis, justamente no emblemtico (e polmico) fim de cada pea que, sua maneira, faz com que cada uma de nossas heronas desabafe sua descrena nos valores sociais, fujam dapriso que se tornou a famlia e transgridam regras elementares do casamento burgus, sugerindo assim um mundo de possibilidades que s ganhar relevncia quando, cada expectador ou leitor que adentrar as histrias de Nora e Ldia, perceber nas fronteiras invisveis entre a arte e a vida, o exato momento em que as personagens despem-se de si e emergem para a eternidade do almpalco: A realidade crua do mundo l fora. A casa de bonecas a morada feliz de NoraHelmer, a esposa fetiche (ARAJO, 2008), de TorvaldHelmer, me de trs filhos que, aparentemente, vive uma vida pacata e feliz, cumprindo com suas obrigaes familiares, exercendo seu papel arquetpico de mulher de um lar doce lar. Nada de diferente se apresenta no palco forjado por Enrik Ibsen, at que nos idos do primeiro ato da pea (a pea se divide em trs atos), Nora se apresenta aos olhos do mundo, confessando (com certo orgulho) para Linde a personagem que contrape Nora na pea o que fez para alcanar essa felicidade evidenciada ao longo da representao. Da boca de Nora vem a revelao: graas a um emprstimo ela salvara a vida do marido, fazendo isso mediante a falsificao da assinatura de seu pai , atitude que posteriormente ser condenada pelo marido. Cansada dessa ingratido, ela decide abandonar marido e os filhos, transformando-se ento na herona que na tentativa de romper com uma ordem patriarcal, se v obrigada a sair de casa e abandonar a famlia em busca de sua individualidade (ARAUJO, 2008). Schwartz (apud Arajo, 2008) ao argumentar que as figuras femininas desenhadas sob a vocao arbitrria e destrutiva da proteo paternalista enriquece a discusso sobre o verdadeiro papel da mulher na sociedade, sem a interferncia dos constantes esteretipos que o discurso paternalista sempre evocava nas discusses sobre gneros. No limiar do sculo XX, sai de cena a reducionista e dicotmica viso sobre a mulher, e paulatinamente entra em cena a multiplicidade dos gneros que vai diversificar a viso de um mundo ps-moderno. E Nora, com a fora emblemtica de uma Emma Bovary, vai se tornar um dos pilares dessa

reconstruo de papis, pois sua fuga no vai representar apenas uma crise familiar, mas a deflagrao de uma crise coletiva do casamento como smbolo de prosperidade domiciliar que ajudaria no reordenamento social do mundo e principalmente na viso sobre a mulher. Com o final mais famoso do teatro moderno (Bradbury apud SEBA, 2006), o abandono da casa de bonecas representa, para alm das discusses literrias acerca do realismo proposto por Ibsen, a constatao metafrica de dois elementos em processo de mudana: o primeiro diz respeito imagem da casa abandonada. O smbolo da famlia, sem a presena da mulher perde sua identidade, pois j no ser possvel resgatar a essncia da famlia burguesa, como os olhos do mundo voltado mais para a transgresso da mulher e menos para a possvel reconstruo desse lar. Isso nos leva ao segundo elemento, a mulher propriamente dita, que sob os holofotes de sua transgresso, j no to previsvel. Segundo Perrot (1990), o impacto de uma casa de bonecas para a poca reforado pela naturalizao de seu dever como mulher, ou seja, o incomodo do texto (na representao) est no fato de que a ao empreendida por Nora natural, no mais vista como a exceo literria de uma regra. Antes de abandonar a casa e seus deveres de esposa fetiche, Nora em meio descoberta de sua capacidade libertria faz um discurso to impactante quanto o porto que se fecha ao fim da pea. A imagem de uma casa comea a se desfazer, eis a fora do realismo de Ibsen, quando a revolta contra os valores machistas se personifica nas palavras da protagonista ao dizer ao marido que:
(...) nossa casa nunca passou de um quarto de brinquedos. Fui sua bonecaesposa, como fora boneca-filha na casa de meu pai. E os nossos filhos tem sido as minhas bonecas. Eu achava engraado quando voc me levantava e brincava comigo, como eles acham engraado que eu os levante e brinque com eles. Eis o que foi nosso casamento, Torvald. (Nora, p. 96)

No crescente de aes que a levaro a tomar tal atitude, tudo vai se tornando incontornvel. Tudo agora tardio: Nora j havia abandonado a casa de bonecas, e maculado, mesmo que de forma indireta, a imagem da famlia patriarcal burguesa. A conversa entre ela e Torvald, em meio sequncia de sua transgresso subliminar:
Helmer: Abandonar sua casa, seu marido e seus filhos. E voc no pensa no que as pessoas vo dizer? Nora: No, nisso eu no penso de maneira nenhuma. S sei que preciso. Helmer: revoltante voc ser capaz de abandonar assim seus deveres mais sagrados. Nora: O que voc considera meus deveres mais sagrado? Helmer: Preciso dizer-lhe? No so seus deveres para com seu marido e seus filhos? Nora: Eu tenho outros deveres igualmente sagrados. Helmer: No tem no. Que deveres seriam esses? Nora: Para comigo mesma. (p. 120)

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Esse trecho ratifica o discurso da liberdade feminina feita atravs da individualidade apregoada pelo realismo vigente em fins do sculo XIX. Assim, a figura de Nora no apenas foge de seus deveres como esposa, mas transgride o maior dos obstculos: a perpetuao do patriarcalismo, dos valores tradicionais de um mundo em transformao. No contraponto dessa liberdade ambicionada pela fuga de Nora, possvel verificar o impacto (sob a tica patriarcal) que a pea causou nos teatros do mundo. E cito aqui como ilustrao, o que se passou no Brasil quando Casa de bonecas foi encenada no Brasil em 1899. Guanabarino, crtico de artes do jornal O Pas:
(...) escreveu um longo comentrio sobre a representao (...) em sua anlise, [ele] traou uma sinopse detalhada do enredo, em que a personagem Nora era a pea central. Ao redigir o drama, Ibsen tocava em questes complexas poca, tal como o tema ligado educao da mulher e sua emancipao na sociedade. Para o crtico dO Pas, o final do enredo era o ponto mais problemtico da obra, quando Nora, esposa e me, abandona a casa, o marido e os filhos, para aprender tudo o que a vida, at ento, tinha lhe negado. Mergulhado numa ntida tica conservadora, Guanabarino considerou o desenlace completamente inverossmil, impossvel de ser transposto para o plano real. E se no bastasse isso, o cronista alegou que a transformao da personagem Nora ao longo da trama tambm era irreal. (MONTEIRO, 2008)

Isso deixa claro que, mesmo sendo construda como smbolo transgressor e revolucionrio, Nora ainda se mantinha presa ao discurso machista, sem fora suficiente para ganhar sua liberdade. Liberdade essa que ficou mais evidente no contexto de A mulher sem pecado, primeira pea teatral de Nelson Rodrigues que foi aos palcos quase cinco dcadas depois da revoluo empreendida por Nora e sua casa de bonecas abandonada. Em trs atos, A mulher sem pecado de Nelson Rodrigues, apresenta ao mundo o olhar irnico, singular e nico de um dramaturgo que, como uma espcie de Deus s avessas, no se contenta apenas em castigar suas criaes, ele as torna cmplice de seus prprios castigos. Levada ao palco em 1942, o drama narra as desventuras (e aqui o termo se reveste de sentido tragicmico) de Olegrio, que h sete meses se meteu em uma cadeira de rodas fingindo-se paralitico com o objetivo de testar a fidelidade da mulher, Ldia, que no texto, aparentemente no tem os contornos de protagonista semelhantes a Nora, mas to protagonista quanto a personagem de Ibsen, na confeco literrio/social da obra, j que no texto Rodrigueano, tudo gira em torno da imagem da mulher e todos os seus esteretipos. A mulher sem pecado se fixa indisfaravelmente entre o trgico e o cmico e suas intenes realistas moralizantes uma caracterstica peculiar na obra do dramaturgo brasileiro. Logo, o que vale destacar o carter anarquista da protagonista advindo de sua

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fuga, de sua transgresso, que assim como Nora, se apresenta ao longo do drama numa curva crescente que vai descambar na dissoluo do ambiente familiar. No entanto, se em Casa de Bonecas, o vis narrativo e interpretativo o papel da mulher como interventora nas aes do marido como ordenador social da famlia posto a intromisso de Nora ao forjar assinaturas para conseguir um emprstimo em A mulher sem pecado o elemento preponderante a infidelidade feminina como propulsora das aes narrativas. Ou seja, tudo (ou quase tudo) no drama de Nelson Rodrigues visto sob a tica da traio (ou possvel traio de Ldia) e isso remonta imagens remotas da mulher e sua inerente infidelidade. Simone de Beauvoir (1967) numa interpretao sobre as questes que possivelmente originaram a segregao sexual ressalta no emblemtico O segundo sexo que:
O homem, reinando soberanamente, permite-se, entre outros, o capricho sexual: dorme com escravas ou hetairas, polgamo. A partir do momento em que os costumes tornam a reciprocidade possvel, a mulher vinga-se pela infidelidade: o casamento completa-se naturalmente com o adultrio. a nica defesa da mulher contra a servido domstica em que mantida; a opresso social que sofre a consequncia de uma opresso econmica. A igualdade s se poder restabelecer quando os dois sexos tiverem direitos juridicamente iguais (...) (BEAUVOIR, 1967)

Isto reforado pela imagem instintiva e dionisaca (VASCONCELOS, 2005) que sedimentou ainda mais a infidelidade como peculiaridade negativa relacionada mulher, enquanto que ao homem essa peculiaridade no mal vista pela sociedade que, focada no abandono da casa seja pela infidelidade em Nelson Rodrigues, seja pelo desabafo de Nora em Ibsen, pune [pois] as leis condenam a mulher, a me que transgride a regra, no entanto quando acontece o abandono do pai, do homem, a sociedade encara com menos severidade, at com naturalidade (SEBA, 2006). E este discurso se apresenta em A mulher sem pecado na voz do protagonista Olegrio, que durante sua catarse como marido paraltico possivelmente trado pela pervertida mulher, desfere ao publico um punhado de asseveraes machistas que vo da impossibilidade de a mulher ser simultaneamente amante e esposa, chegando ao ponto de falar do casamento como sinnimo de castidade. Essas so suas palavras:
Olegrio - Mas eu quero te dizer, ainda, uma coisa. E vou dizer. (num transporte) Sabes o que eu acharia bonito, lindo, num casamento? Sabes? Que o marido e a mulher, ambos, se conservassem castos - castos um para o outro sempre, de dia e de noite. J imaginaste? Sob o mesmo teto, no mesmo leito, lado a lado, sem uma carcia? Conhecer o amor, mesmo do prprio marido, uma maldio. E aquela que tem a experincia do amor devia ser arrastada pelos cabelos... (RODRIGUES, 1981)

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Mais adiante, numa conversa entre Olegrio e Mauricio o irmo adotivo de Ldia a questo da infidelidade volta tona quando Olegrio lhe questiona:
Olegrio Ah, sim?... Quer dizer que existem essas mulheres? Mulheres que tm obrigao de trair, o dever da infidelidade? V-se no isso. Figuremos uma mulher que deixou de gostar do marido. O simples fato de no gostar implica um direito ou mesmo, o dever veja bem! dever do adultrio. Estou certo? (RODRIGUES, 1981)

E o discurso com sinais de patriarcalismo personificados nos dilogos do doentio Olegrio, ser o mote em que a transgresso de Ldia se basear para o abandono do lar, quando ao fim do drama, ela acabe por consumar a traio que o marido temia (MAGALDI, 1981) ao fugir com o chofer da famlia, Umberto, deixando ao marido, enfim trado, o legado de um lar desfeito pela insuportvel ambio de a humanidade querer aperfeioar a natureza humana, sem saber que a mesma para o bem e para o mal nasceu essencialmente defeituosa.

CASAS INTROMETIDAS (CONSIDERAES FINAIS)

(...) intil falar sobre isso disse Alice olhando para a casa e fingindo estar discutindo com ela.No vou entrar ainda. Sei que deveria atravessar o espelho de novo... de volta sala... e seria o fim de todas as minhas aventuras! Assim, dando as costas para a casa com determinao, l se foi mais uma vez pela trilha, decidida a avanar sem trgua at chegar ao morro. Por alguns minutos tudo correu bem e ela acabava de dizer desta vez realmente ou conseguir a trilha deu uma guinada repentina, chacoalhou (...) e no instante seguinte ela se viu de fato entrando porta adentro. Oh, mas que azar. Nunca vi casa to intrometida! (CARROLL, 2010)

A inquietante cena de Alice tentando escapar dessa casa intrometida em Alice atravs do espelho e o que ela encontrou l a metfora ideal para a tessitura das consideraes finais deste artigo, feitas a partir de agora, com o foco voltado para os possveis caminhos sugeridos no titulo para uma liberdade feminina. Depois dos atos anteriores que diziam respeito fuga e transgresso, tanto Nora como Ldia, alcanaram enfim suas respectivas fronteiras quando deixam de ser meras personagens e passam a ser as pessoas que adentram a realidade e se misturam a inmeras mulheres, que no caminho transgressor de ambas as personagens, tambm fugiram da opresso machista que o casamento lhes imps, atravessando o limiar entre uma casa forjada pelos padres seculares do machismo at chegar s ruas, espao mltiplo e no menos estigmatizante para a mulher, agora vista pelo olhar machista no mais apenas como ser patologicamente suscetvel cometer a ingratido e a

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infidelidade com seus maridos, mas como verdadeiras figuras marginalizadas e maculadas para sempre como protagonistas do fracasso de um casamento. Ao olharmos essas personagens/pessoas, devemos mira-las sob a luz de quem tenta no apenas fugir do que a aprisiona: a famlia no sentido sufocante principalmente dos textos analisados mas de quem tenta (inconscientemente) ser a voz invisvel de milhares de mulheres que, assim como Nora e Ldia, esto no limite entre o Adeus! e a permanncia perptua em um casamento regido pelo preconceito, pois a partir de agora o caminho da realidade :
(...) Cruel. No h felicidade possvel neste mundo. A promessa de unio perfeita chegou ao fim. At o amor que se possa ter sentido se esvai diante da percepo de uma relao unilateral, onde existe um sujeito preterido. E as asas de proteo do homem no servem mais. Pois o passarinho assustado percebe a impossibilidade de dilogo, e sua falta total de liberdade em relao ao seu destino (ARAJO, 2008)

E ao transpor esse limite, na forma do desabafo de uma fuga, elas inserem no colorido de suas vidas, o preto e branco da dura realidade, pois j esto estigmatizadas, discriminadase at abandonadas deriva no mundo. Justamente elas, que deveriam ser preservadas da rua e que acabaram corrompendo as leis morais do mundo, esto agora presas eternidade de alguma rua imaginada. Claro que elas sero mantidas em suas excludentes condies de mulheres que fugiram do lar ou abandonaram o mesmo em prol de uma possvel liberdade ainda amorfa nestes tempos lquidos da ps-modernidade (BAUMAN, 2007). E a atemporalidade se encarregar de eterniz-las no como Aquela que fugiu de casa ou Aquela que traiu o marido, mas como a mulher no sentido mais geral, aquela que por toda uma eternidade carregar sobre suas costas uma cruz de pecados e perverses que contrariam os ideais moralistas da famlia. Essa constatao serve para ilustrar a transformao dessas mulheres (Noras, Ldias, Emas, Luisas, Marias...) em pequenas Alices que, envolvidas na possibilidade de adentrar um caminho de liberdade, no conseguem se livrar destas casas intrometidas que nunca deixaro de ser um espao idealizado construdo de fronteiras e limitaes, impostas pelo discurso patriarcal daqueles que ainda teimam em acreditar que Nora e Ldia voltaro para suas casas em busca de uma redeno que no existe nem nunca existir, porque em um mundo feliz seja ele real ou fictcio nunca haver o adjetivo masculino culpado, apenas a culpa, esse cruel substantivo feminino.

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