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RAUMSKEPTIKER - LEFEBVRE UND AUGE Die euphorische Aufnahme, die Henri Lefebvres "Production de l'espace" (1974, en gl.

1991) in die anglo-amerikanische Raumdiskussion (E. Soja, K. Ross u.a.) fand , lsst sich nach Lektre des ber 450 Seiten trge mandernden Textes nur schwer erklren. Die obsolete Entfremdungstheorie, die ihr korrelierende Idealisierung der antike n Stadtstaaten und der traditionelle Begriff vom Kunstwerk als uvre, das dem bloen Produkt entgegengesetzt ist, haben seine Wirkung offenbar nicht beeintrchtigt. A uch wurde hingenommen, dass die Analyse des "phallisch-geometrisch-visuellen Rau mes" der kapitalistischen Moderne auf einem Eintrag aus dem Wrterbuch der Gemeinp ltze beruht: Hochhuser knden von "mnnlicher Brutalitt". Von diesen und anderen manife sten Mngeln konnte abgesehen werden, da "Production de l'espace" weniger aufgrund seiner begrifflichen Schrfe oder argumentativen Kohrenz, sondern vor allem als ei n zwar uneingelstes, dafr umso besser anwendbares Programm verstanden wurde - das Programm, den Raum (und nicht die Zeit) als Medium sozialer Vernderungen zu denke n. Lefebvre trat (nicht als erster, aber mit einem unvergleichlichen Rundumschlag) einer Raumskepsis im marxistischen Denken entgegen, die in der "Dialektik der Au fklrung" auf eine Formel gebracht wurde, der auch noch Lefebvres direkter Gegensp ieler Debord zugestimmt htte: der Raum als absolute Entfremdung. Lefebvre teilte die Diagnose, dass mit dem modernen Kapitalismus die Herrschaft des Raumes ber di e Zeit angebrochen sei. Eine gesellschaftliche Praxis knne sich aber nicht auf Wi edergewinnung der Zeit als (eschatologische) Geschichte konzentrieren, sondern ms se sich vielmehr zu dem bekennen, worauf politische Militanz ohnehin immer zielt e: die Aneignung von Rumen. Wie bei allen gewichtigen Bchern, so ist auch bei "Production de l'espace" der Ge nitiv im Titel zweifach auszulegen: Der Raum ist Produkt und Produzent, auch und vor allem von sozialen Widersprchen. Deshalb wird er zum Gegenstand der Staatsge walt (Urbanismus, Raumplanung, Wohngesetze, Investitionen in Infrastruktur usw.) . Seiner Homogenisierung zum Trotz berdauern stets verschiedenartige Residuen - s o als wre die glatte Oberflche nur die uerste Schicht eines Bltterteigs. Wenn Lefebvr e weniger bildhaft formuliert, wie z.B. in "Rvolution urbaine" (1970, dt. 1972), spricht er von der europischen Stadt, die von Vororten, Grnanlagen, Autobahnen auf gezehrt und unter dem Druck dieser kapitalistischen Umwlzung zum Subjekt einer wa hren, konomie und Alltag umfassenden Revolution werden knnte. Alle Hoffnung liegt in der (surrealistischen) Einsicht, dass das Urbane "eine reine Form ist: der Pu nkt der Begegnung." Anders als Fabrik oder Suburbia, wo die Homogenisierung des Raumes erfolgreich vollzogen werden konnte, bleibt die Stadt aufgrund ihrer sozi alen, historischen und konomischen Diversitt ein "differentieller Raum". Selbst di e groen stadtplanerischen Ordnungsmanahmen des 19. und 20. Jahrhunderts konnten ih r nichts anhaben: "Der differentielle Raum behlt Eigenheiten bei, die durch den F ilter des homogenen Raums gegangen sind. Eine Selektion findet statt. Die Eigenh eiten, deren die Homogenisierung nicht Herr werden konnte, bestehen fort, geben sich aber einen neuen Sinn." Abbildung aus dem Buch "Tokyo Style" von Kyoichi Tsuzuki Dieser Prozess einer Negation der Negation, in der sich das Differente als Diffe rentes behauptet - unterschieden sowohl von sich selbst als auch vom phallisch-g eometrisch-visuellen Raum -, evoziert einen dialektischen Zauber, der nostalgisc h schimmert. Als Musterbeispiele des differenziellen Raumes werden antike Theate rbauten, gotische Kathedralen, Venedig oder das Quartier Latin angefhrt. Die alte uropischen Topografien und Flurbezeichnungen sichern der Stadt ihre Differenz zur industriellen Homogenisierung. konomie, Sozialisationsformen und vor allem sthetik der bergangsrume abseits histori scher Urbanitt wurden im vergangenen Jahrzehnt hufig als "Nicht-Orte" diskutiert, angeregt durch Marc Augs "Orte und Nicht-Orte. Vorberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit" (1992, dt. 1994). Der franzsische Ethnologe, der zuvor ein Buch be r die Mtro verfasst hatte, widmet sich darin dem Raumbegriff einer "Ethnologie de r Nhe". Whrend die traditionelle Ethnologie "Orte eingeschriebenen und symbolisier ten Sinnes" untersucht, hat sie es nach ihrer Hinwendung zur "eigenen" Kultur de s "bermodernen" Westens mit einem "berma an Raum" zu tun. Zwischen Ort und Raum, de

m Konkreten, Bedeutungsvollen und Geschlossenen einerseits, dem Abstrakten, Unbe stimmten und Offenen andererseits, vermitteln Passagen. Zu diesen "Nicht-Orten g ehren die fr den beschleunigten Verkehr von Personen und Gtern erforderlichen Einri chtungen (Schnellstraen, Autobahnkreuze, Flughfen) ebenso wie die Verkehrsmittel s elbst oder die groen Einkaufszentren oder die Durchgangslager, in denen man die F lchtlinge kaserniert." Die ephemeren, in der Regel anonymen sozialen Beziehungen, die sich in Warteslen oder im Stau bilden, verlangen nach einer Analyse, fr die k ein passendes Instrumentarium bereitliegt: "So wie die anthropologischen Orte Or ganisch-Soziales hervorbringen, so schaffen die Nicht-Orte eine solitre Vertragli chkeit. Wie sollte man sich die Durkheimsche Analyse eines Wartesaales in Roissy vorstellen?" Am Begriff, z.B. dem der solitren Vertraglichkeit, wird nicht weitergearbeitet. A ug verlsst sich auf seine Einfhlung. "Orte und Nicht-Orte" ist der Reisebericht ein es Wissenschaftstouristen, der aufschlussreiche Beobachtungen enthlt, doch ohne be rzeugende historische oder analytische Distanzierung von den Erfahrungen, die er fr so wichtig hlt. Die Einsamkeit in den Warteslen der Flughfen (von Flchtlingslagern ist nicht mehr d ie Rede) biete eine "Erfahrung der ewigen Gegenwart und zugleich der Begegnung m it sich selbst." Zum Prototyp des modernen Vielfliegers wird Chateaubriand erklrt : Der franzsische Romantiker verliert sich beim Anblick antiker Ruinen in Reflexi onen ber seine Wahrnehmung und vollzieht so eine "Aufhebung des Ortes", die den st hetischen Hhepunkt seiner Reise markiert. Der Flugreisende, der sein Gepck abgegeb en und die Passkontrolle hinter sich hat, muss erst in die Duty-free-Zone gelang en, ehe er endlich zu sich kommt. Anstatt einzukaufen (damit wre der Nicht-Ort wi eder als Ort bejaht) gibt er sich der "Disponibilitt des Augenblicks" hin und suc ht im bergang vom Ort zum Raum einen reflexiven Genuss seiner momentan unterbeans pruchten Subjektivitt. Offensichtlich ist es keine neue Einsicht (sondern eine elementare Gedankenfigur moderner Subjektphilosophie), dass sthetisch gestimmte Subjektivitt einer Negatio n entspringt, die man unter Umstnden als "Aufhebung des (anthropologischen) Ortes " beschreiben knnte. Aug kommt es denn auch mehr auf die zeitdiagnostische Pointe an, dass in den besagten Nicht-Orten jene Negation vollzogen und einer immer grere n Anzahl von Menschen dargeboten wird, die Chateaubriand noch seinem Knstlertum z u ver-danken hatte. Die Infrastruktur an der stdtischen Peripherie erscheint unte r diesem Gesichtspunkt als ein der sthetischen Subjektivitt gewidmeter Themenpark, in dem jeder ein verlorenes und auf diesem Wege zu sich kommendes Individuum we rden darf, sofern Pass oder Kreditkarte seine Identitt verbrgen und ihm Einlass ge whren. RALPH UBL Henri Lefebvre, Production de l'espace, Paris: Anthropos, 1974 Marc Aug, Vorberlegungen zu einer Ethnologie der Einsamkeit, Frankfurt/M.: S. Fischer Verlag, 1994 HOFFNUNGSTRGER - FOUCAULT UND DE CERTEAU Mag sein, dass es ein eingelagertes Moment der Verheiung ist, das wesentlich zu d er Popularitt von Michel Foucaults Text "Andere Rume" beigetragen hat. Ein Verspre chen auf Orte, die anders sind als die vorgefundenen, an denen sich im negativen wie im positiven Sinne die Verhltnisse als alternativ zu den bestehenden darstel len, als eine noch nicht eingelste, aber einlsbare Option. Dieser Funktion des Hof fnungstrgers zutrglich ist auch die definitorische Offenheit seines Begriffs der " Heterotopie". Betrachtet man ihre sthetisch, architektonisch, kulturell, psychisc h, sozial, konomisch, politisch oder zeitlich bestimmten Aufgaben, finden sich ga nz unterschiedliche Orte unter dieser Bezeichnung gruppiert: Zge, Kadettenanstalt en, Grten, Altersheime, Teppiche, Feriendrfer, Friedhfe, Kinos, amerikanische Motel s, Museen, Saunas, Jesuitenkolonien, Bordelle. Was sie eint, ist ihre Verschiede nheit von - allerdings sehr allgemein gefassten - gesellschaftlichen Verhltnissen . Erst in der Differenz zeichnen sich diejenigen Kriterien ab, die Foucault im S inne einer Typologie der Heterotopien auflistet: generelle kulturelle Relevanz, funktionale Vernderbarkeit, Integration von Unvereinbarem, Heterochronie, Begrenz theit sowie illusionre und kompensatorische Aufgaben. Diese Eigenschaften machen die Heterotopie - im Gegensatz zur Utopie als unwirklichem Ort - zum wirklichen

Ort und gesellschaftlichen Widerlager. Eine Erluterung dazu, wie diese Funktion i hre Wirkung entfaltet, sei es im Rahmen von Konstitutionsprozessen von Gesellsch aften oder von Subjekten, bleibt Foucault allerdings schuldig. Gerade seine unsc harfen Ausfhrungen zum Raum des Spiegels, als einer "Misch- oder Mittelerfahrung" zwischen Utopie und Heterotopie, machen das Fehlen dieser entwicklungsgeschicht lichen Perspektive besonders deutlich. Stattdessen verfolgt Foucault ein statisches Konzept von Raum: im Sinne eines Bnd els von Platzierungen. Er entwirft ein differenziertes Netz aus mglichen Beziehun gen, die einen Raum im Inneren und im Verhltnis zum Auen ausmachen knnen. Auf diese r feinteiligen Auffcherung der verschiedenen Eigenschaften eines Raums und ihrer Funktionen beruht - mit Blick auf die um "Ortsspezifik" gefhrten Diskurse der neu nziger Jahre - die aktuelle Relevanz des Textes. Mit ihr bietet sich die "Hetero topie" als Referenz einer ber die physikalischen Gegebenheiten hinausgehenden Ana lyse von Orten an. Aber auch hier fehlt eine Subversion und Verschiebung zulasse nde Perspektive, denn es bleibt unklar, wer unter welchen Bedingungen und mit we lchen Gestaltungsmglichkeiten fr die jeweilige Position der Platzierungen verantwo rtlich ist. Der auf Vernderungen zielende gestalterische Impetus vieler ortsspezi fischer Vorgehensweisen findet lediglich eine schwache Resonanz. Er scheint im M odus des Potenzialis auf, der den 1967 gehaltenen Vortrag prgt, und kommt in kein em Bild besser zum Ausdruck als in dem des Schiffs, mit dem Foucault schliet: Hie r, in der Fahrt des Schiffes von Ort zu Ort, deutet sich das Moment der Dynamik an, das, abgesehen von der Erwhnung von bergangsritualen, ansonsten fehlt. Als "Im aginationsarsenal" und Garant fr Trume wird das Schiff, fr ihn "die Heterotopie sch lechthin", zum Ort des Mglichen und der Kritik. Patent fr das Ladensystem von Piggy Wiggly, 1917 Foucault verbannt damit letztlich die an die Bewegung geknpften Mglichkeiten aus d em Bereich des Realen in den des Imaginren. Demgegenber versteht Michel de Certeau das Vernderungspotenzial von Rumen gerade an das Reale gebunden. Seine "Praktiken im Raum" definiert er entlang eines dualistischen Schemas auf zwei Ebenen: auf derjenigen der Krperbewegungen und der narrativer Handlungen. Am Beispiel der unt erschiedlichen Raumerfahrungen New Yorks, die man machen kann, wenn man entweder von oben - ausgerechnet vom World Trade Center - auf die Stadt herabblickt oder wenn man sich unten in ihren Straenschluchten befindet, stellt er in einem erste n Schritt Wahrnehmungen des Auges und des Krpers einander gegenber. Der Distanz de s aus der Ferne betrachtenden Voyeurs, der keine aktive Rolle im Spiel zwischen den Hochhusern bernimmt, stellt de Certeau das "In-der-Welt-Sein" des von dem urba nen Gefge aufgenommenen Mitspielers gegenber. Whrend er die eine Position dem "Blic k eines Gottes" gleichsetzt, heftet er die andere an den alltglichen, gewhnlichen Benutzer. Die hier nahe gelegte Hierarchie zwischen oben und unten, zwischen dem luftigen Ausblick und dem Gang in den Niederungen, hlt sich jedoch nur vorbergehe nd, denn de Certeaus Argument zielt auf eine ganz gegenstzliche Wertung: Das Visu elle, welches Planung, Programmierung, Theoriebildung, geometrische und geografi sche Vermessung und Aufzeichnung ermglicht, sucht er zu entkrften, da es die Vorau ssetzung fr Kontrolle und Disziplinierung darstellt. Der gelebte, krperlich, im Ge hen erfahrene Raum kann solcher potenziellen Machtausbung entgehen, da ohne den D istanz voraussetzenden Blick der Raum nicht mehr sichtbar und undurchschaubar zu gleich werde. Anstatt auf das Auge verlassen sich seine Benutzer auf ein krperlic hes, "blindes" Wissen. Lsst man die Ungenauigkeiten auer Acht, die sich hier fr Sub jekt- und Objektpositionen im Bereich des Visuellen ergeben, so ist de Certeaus Charakterisierung dieser Handlungen als einzigartig, widersprchlich, vielgestalti g und mikrobenartig entscheidend. Dank dieser Eigenschaften erweisen sie sich ge genber vorgezeichneten Spuren, Konzepten, Gebrauchsweisen und Codes als resistent und subversiv gestalterisch. Die Differenzierung, die de Certeau zwischen den Begriffen "Ort" und "Raum" vorn immt, setzt - unter handlungsperspektivischen Vorzeichen - dort ein, wo Foucault s Ausfhrungen abbrechen: Whrend sich fr de Certeau der Ort aus momentanen Konstella tionen von festen Punkten zusammensetzt, die den Platzierungen Foucaults entspre chen, ist sein Raum "ein Ort, mit dem man etwas macht". Er entsteht durch Handlu ngen und in der Behandlung, etwa durch die Aktivitt des Gehens und Begehens. Dies

e Prozesse der Alltagspraxis erhalten ein gestalterisches Potenzial, das de Cert eau in seinem zweiten Argumentationsschritt in Entsprechung zu narrativen Bewegu ngen, die fr ihn Erzhlungen konstituieren, setzt. Zwar geht seinen Worten nach die Erzhlung der Handlung als deren Legitimierung und Begrndung voraus; aber beide de finiert er als Formen der Aneignung, die Orte in Rume und vice versa verwandeln kn nen, die sich dem einzelnen Ort und den jeweils dort gltigen Codes gegenber als re spektlos erweisen, die dem Zustand den Prozess vorziehen und sich damit der Fixi erung und Kontrolle entziehen. Sowohl die Erzhlung als auch implizit die Aktivitt des Gehens vollziehen dabei kontinuierlich Prozesse der flexiblen Grenzsetzung, die de Certeau ausblickend nahe an illegale Abweichung und Verbrecherisches rckt - eine Umwertung, die eine Perspektive vor allem fr die aktuelleren Entwicklungen der in den neunziger Jahren generierten berschreitungsdiskurse anbietet. BEATRICE VON BISMARCK Michel Foucault, Andere Rume, in: Martin Wentz (Hg.), Stadt-Rume, Frankfur t/New York: Campus, 1991. Michel de Certeau, Praktiken im Raum, in: Kunst des Handelns, Berlin: Me rve, 1988. S. 177-238. ORTSSPEZIALISTEN - O'DHERTY UND HEIDEGGER Nachdem sich die Kunst in den sechziger Jahren von der traditionell ihren Status absichernden Konvention der Einteilung nach Kunstgattungen befreit hatte, konnt e es so scheinen, als bestimme nun der institutionelle Kontext darber, ob etwas K unst ist oder nicht. "Im Guten wie im Schlechten", schreibt Brian O'Doherty 1976 in seinem mittlerweile legendren Essay "Inside the White Cube", "ist [der White Cube] die einzige bedeutende Konvention des Kunstlebens." (S. 90) Und tatschlich rckte die weie Zelle der Galerie oder des Museums Anfang der siebziger Jahre ins Z entrum der knstlerischen Aufmerksamkeit. Und zwar in zweifacher, miteinander vers chrnkter Hinsicht: im Sinne der mit ihr verbundenen Ausstellungskonventionen und im Sinne ihrer gesellschaftlichen Funktion. Die Einsicht in den Sachverhalt, das s jede Erfahrung eines Kunstwerks, wie Adorno in der "sthetischen Theorie" bndig f ormuliert hat, zusammenhngt "mit dessen Ambiente, seinem Stellenwert, seinem Ort im wrtlichen und bertragenen Sinn" [1], ist heute unhintergehbar. Entsprechend zie lt zeitgenssische Kunst oftmals auf die thematische Verschrnkung von buchstblichem und gesellschaftlichem Ort. Sie reflektiert ihre gesellschaftlichen Rahmenbeding ungen, indem sie formal in architektonische oder landschaftliche Begebenheiten i nterveniert. Nun knnen aber die in diesem Sinne ortsspezifischen Arbeiten mit dem einfachen Verweis auf den doppelten Kontext, den sie an sich selbst thematisier en, nicht auch schon selbst angemessen erklrt werden. Gerade mit Blick auf diese Phnomene wre es meines Erachtens an der Zeit, den vulgrduchampianischen Schluss zu kritisieren, der aus der Einsicht, dass Kunst kontextabhngig ist, folgert, dass m it dem Hinweis auf den Kontext auch schon alles Wesentliche ber diese gesagt sei. Martin Heidegger, "Die Kunst und der Raum", 1967, Plattencover, Vorder- und Rck seite Statt O'Doherty hilft an dieser Stelle - angesichts von dessen programmatisch ve rtretenem Provinzialismus und seiner immer auch unfreiwillig komischen, weil abs olut humorlosen Eigentlichkeitsrhetorik wohl berraschenderweise - Heidegger weite r. Und zwar mit einem kleinen, 1969 erstpublizierten Text zum Verhltnis von Kunst und Raum. Liest man diesen Text mit einer gewissen Gewaltsamkeit gegen Heidegge r gnadenlos dekonstruktiv, vermag er einen ersten Aufschluss zu geben ber die Eig enlogik der Kunst gegenber ihren konkreten und soziologischen Ortsbestimmungen. D enn Heidegger erlutert am Beispiel der Plastik ein spezifisch sthetisches Ineinand erspielen von Kunst und Raum, das sich auch fr ein sthetisches Verstndnis ortsspezi fischer Kunst fruchtbar machen lsst. Fr dieses ist zunchst ein phnomenologischer Rau mbegriff grundlegend, dem zufolge der Raum den Orten nicht vorgngig ist (wie man nach dem herrschenden, durch Galilei und Newton bestimmten, mathematisch-physika lischen Raumbegriff meinen knnte), sondern sich umgekehrt erst durch die Orte ers chliet, die den Dingen in der Praxis einer Lebensform zukommen. So konstituieren Heidegger zufolge Dinge, zum Beispiel plastische Kunstwerke, Orte, von denen her sich Raum erschliet. Dieser durch die Dinge lebensweltlich eingerumte Raum ist ei n konstitutiv von Bedeutung durchzogener Raum; er gehrt zu einer jeweiligen Welt. Der Clou an Heideggers berlegungen zum Ineinanderspiel von Kunst und Raum ist nu

n aber nicht schon diese auf "Sein und Zeit" zurckgehende Phnomenologie der Orte u nd Rume. Er liegt vielmehr in Heideggers Betonung einer Zweideutigkeit im Begriff des Einrumens, die sich (gegen ihn) als Hinweis auf eine Eigenart der Kunst gege nber den gewhnlichen Dingen verstehen lsst. Einrumen, so Heidegger in "Die Kunst und der Raum", muss nmlich in der "zwiefachen Weise des Zulassens und des Einrichten s" verstanden werden (S. 9). Die plastische Gestalt sollte nach Heidegger nicht als feste Gestalt missverstanden werden, die dann, gleichsam in einem zweiten Sc hritt, mit "dem" Raum in Verbindung gebracht werden kann. Vielmehr konstituiert sich die plastische Gestalt unter anderem in der Korrespondenz mit dem, was sie durch diese Korrespondenz als "Gegend" einrumt. Eben dieses Einrumen sollte aber n un nicht einseitig als "Einrichtung" von signifikanten Verweisungszusammenhngen v erstanden werden, sondern zugleich auf das "Zulassen" von Offenem bezogen werden . Weder knnen die durch die Plastik eingerichteten Korrespondenzen mit der Umgebu ng objektiver Teil des Werks sein noch aber kann dieses objektiv einfach abgetre nnt von jener "fr sich" gesehen werden. Deshalb bleibt die in den Prozessen der st hetischen Erfahrung sich vollziehende Einrichtung von bedeutungshaften Zusammenhn gen notwendig auf einen gegenstrebigen Prozess bezogen, in dem diese Verweisungs zusammenhnge immer wieder aufgelst werden: Offenes zugelassen wird. Eben dadurch v erschwindet der sthetisch eingerumte Raum - anders als derjenige der Gebrauchsding e - auch nicht einfach in einer "unaufflligen Vertrautheit" [2], sondern tritt im Gegenteil in seinem Darstellungspotenzial hervor. Eben diese Logik, nach der ei ne knstlerische Arbeit ihre Umgebung semantisch aufldt, ohne dass sich doch je ein bestimmter Kontext feststellen liee, der ihr Verstehen endgltig zu sichern imstan de wre, macht auf ein Strukturmoment von Kunst aufmerksam, das es lohnte, mit dem Begriff der Ortsspezifik zusammenzudenken: das ihrer Ortlosigkeit. Durch dieses Moment nmlich wird das kritische Potenzial ortsspezifischer Arbeiten nicht geleu gnet, sondern erhlt eine przisere Bestimmung. Es sitzt nicht bereits objektiv in d en Werken selbst, sondern ffnet sich erst in der "verflochtenen Korrespondenz" (D errida) zwischen Werk und Betrachter. JULIANE REBENTISCH Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum, St. Gallen: Erker, 1969. Brian O'Doherty, In der weien Zelle/Inside the White Cube, Berlin: Merve, 1996. ANMERKUNGEN [1] Theodor W. Adorno, sthetische Theorie, Frankfurt/M. 1970, S. 520. [2] Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tbingen 1993, S. 104. EINRICHTER - ADORNO UND MERLEAU-PONTY "Totes Haus Ur", die Installation, mit der Gregor Schneider den deutschen Pavill on der letzten Biennale in Venedig ausgestattet hat, ist prgnant fr die Weise, in der vor allem jngere Knstler/innen in den neunziger Jahren mit dem Wohnen umgegang en sind: als Bild unserer Weise des In-der-Welt-Seins, das im abgedichteten, kla ustrophoben Innenraum seine Zuspitzung findet. Das wiedererwachte Interesse am I nnenraum hat, glaube ich, zwei Grnde. Zum einen artikuliert sich in ihm eine Krit ik an subjektzentrierten Weltentwrfen, zum anderen generiert die knstlerische Prsen tation von Innenrumen Wahrnehmungsweisen, die den Primat des Sehens in der sthetis chen Erfahrung bestreiten. Die fortgesetzte knstlerische Auseinandersetzung mit d em Innenraum ist Anlass, sich auch den theoretischen Bearbeitungen des Wohnens z uzuwenden. Theodor W. Adorno hat sich, mit Benjamin im Gepck, in seiner Kritik de s Interieurs vehement gegen Vorstellungen gewandt, die die Geistesttigkeit des Su bjekts als weltschaffende Instanz setzen. Maurice Merleau-Ponty dagegen verwende t die Metapher des Wohnens, um Wahrnehmung auf radikale Weise als Bedingung der Mglichkeit von Denken zu setzen, und zwar in ihrer Leiblichkeit, die wiederum als Rumlichkeit gefasst wird. Abbildung aus einem Wohnbuch der fnfziger Jahre Adorno entwickelt seine Kritik einer Philosophie der Innerlichkeit an Kierkegaar d und dessen Leitmetapher "Interieur". Das Bild des Interieurs bringe die Grundb egriffe Kierkegaards auf den Punkt, heit es bei Adorno. Man ahnt es, diese Beschr

eibung verspricht nichts Gutes. Das Interieur ist zugleich, so die bissige Fests tellung, der reale Raum, der die philosophischen Kategorien Kierkegaards aus sic h entlsst. Das Interieur, wie es bei diesem vorkommt, beschreibt Adorno als eine Figur der Abschlieung, die sich allein im Modus des Entwerfens ffnet, nicht auf et was anderes, sondern auf ein Auen hin, das nur eine Variation ihrer selbst ist. K eine dialektische Verschrnkung von Auen und Innen also, sondern Verlust an Welt, M angel an Konkretion. Ein Auen gibt es nur mehr als scheinhaftes Produkt einer Inn erlichkeit, die keine Objekte braucht. Selbst die Anschauung ist auf subjektives Bedeuten reduziert, kurz: Jegliches Sein richtet sich nach dem Denken. Ununters cheidbar gehe das Auen im Innen auf, aufgesogen von Subjektivitt - zumindest im In terieur als Metapher einer Innerlichkeit, wie sie die Philosophie Kierkegaards k ennzeichnet, und man knnte sagen mit ihr die Einstellung des gesamten spteren neun zehnten Jahrhunderts. Das Bild des Reflexionsspiegels, der die Strae, das Soziale in die Wohnung holt, macht deutlich, dass es in den ohnehin nur bildhaften Erscheinungsweisen des Auen im Innen keine Erstreckung von Wirklichkeit gibt, sie zieht sich vielmehr auf e inen Punkt zusammen, der seinen Ort im Subjekt hat. Mangel an Konkretion bedeute t also auch, und vielleicht sogar vor allem, eine Eklipse des Raumes. Die Metaph er "Interieur" birgt das Bild eines Raums, bringt diesen aber auch, und zwar ger ade in ihrer spezifischen Wirkweise, zum Verschwinden. Rumlichkeit steht, so kann man umgekehrt schlieen, bei Adorno fr Konkretion. Das Interieur Kierkegaards ist raumlos - schrfer als mit dieser paradoxen Metapher htte Adorno seine Kritik am Sc hein, wie ihn ihm zufolge die Philosophie Kierkegaards hervorbringe, nicht formu lieren knnen. Merleau-Ponty hat das Wohnen positiv besetzt. Er betrachtet es nicht im Bild des Interieurs, das fr eine historische, in der Subjektphilosophie des 19. Jahrhunde rts begrndete Seinsweise figuriert, sondern als strukturales Phnomen, als Veransch aulichung unserer Existenz in ihrer leiblichen Bedingtheit. Unser Dasein sei imm er schon weltzugewandt, orientiert auf einen lebensweltlich erschlossenen Raum, der in seiner Bedeutsamkeit geprgt ist von vorindividueller Geschichtlichkeit. De ren Sedimentierungen geben den orientierten Handlungen des Leibes Sinn, werden a ber umgekehrt auch durch dessen Handlungen in ihrer Sinnhaftigkeit verndert. Der Leib und die Umgebung, in der er sich einrichtet, stehen sich nicht als getrennt e kantische Objekte gegenber, sie beziehen sich vielmehr aufeinander in einem geg ebenen und erlebten Verhltnis. Praxis als Bedingung der Mglichkeit von Erkenntnis hat den Vorrang vor aller Begriffsarbeit, denn diese ist ebenfalls an die Leibli chkeit unserer Existenz gebunden. Auch das Symbolvermgen, eine sinnstiftende Akti vitt, ruht auf dem Sehen als leiblicher Orientierung in der Welt auf. Merleau-Pon ty argumentiert mit dem Terminus der Bezogenheit struktural. Die Verflechtung vo n Innen und Auen, wie er sie begreift - eine Verflechtung, die im Paradox des emp findenden und empfindbaren Leibes deutlich hervortritt -, weist die Mglichkeit ei ner Trennung zurck. Sein Unternehmen ist die Beschreibung dieses Verhltnisses, nic ht seine Kritik, denn diese grndet in Begriffen, die der Reflexion und nicht unbe dingt den Bedingungen unserer Existenz, dem Leib und seiner Rumlichkeit, verpflic htet sind. Bezogen auf Kunst, verschieben sich die Fragestellungen, was die Kritik der Inne rlichkeit wie auch die Vorstellung einer leiblich gebundenen Verflechtung von In nen und Auen betrifft. Was geschieht mit der Scheinhaftigkeit des Innenraums, wen n dieser sich in einem Bild, einer Installation materialisiert? Und wie stellt s ich die Verflechtung von Innen und Auen dar, wenn sie in die Distanz einer knstler ischen Prsentation rckt? "Rcksicht auf Darstellbarkeit" hat Freud die bildschaffend e Aktivitt der Traumarbeit umschrieben und gegen ein Abbildungspostulat die Eigen gesetzlichkeit des Bildes geltend macht - ohne den Anspruch aufzugeben, etwas ber Anlass und Grund des Bildes auszusagen. BEATE SNTGEN Maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie der Wahrnehmung, Berlin: de Gruyter, 1974 Maurice Merleau-Ponty, Das Sichtbare und das Unsichtbare, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1986 TIGER AUF DEM DACHBODEN - BACHELARD UND BORGES

Woraus nhren sich die ausschweifenden Raumfantasien der Moderne und der Gegenwart , in Literatur, bildender Kunst, Architektur und Film? Gemeint sind ebenso die m odernistischen Cluster- und Modulexzesse der Architektur wie die endlosen Korrid ore und Raumparadoxien von Computerspielen, die Reise jenseits der Unendlichkeit vor dem Ende von "2001: A Space Odyssey" wie die Weltbeherrschungsfantasien des Museumskomplexes. Was macht ihren "Wirklichkeitsgehalt", was ihre Nhe zum Traum aus? Ist es wegen der bereinstimmung mit einer subjektiven Erfahrungswelt zulssig, von "inneren Rumen" zu sprechen, oder verliert man sich auf diesem Weg in den du nklen Wldern metaphysischer Spekulation? Knnen, wenn man also dieser Begrifflichke it einmal folgt, "innere Rume" auerhalb des Sprachlichen vorgestellt werden? Schon deshalb, weil sie zu Textgattungen jenseits streng aufgefasster Theorie gehren, laden die Texte von Gaston Bachelard und Jorge Luis Borges, um die es hier gehen soll, dazu ein, sich ber ein strukturierendes Element von Theorien Gedanken zu m achen: Die besondere Evokationskraft von Texten, und hier besonders die Fhigkeit Rume zu evozieren. Seit ihrem Erscheinen 1957 hat die "Poetik des Raumes" von Gaston Bachelard imme r wieder Knstler/innen aller Art inspiriert, sich auf einer sehr allgemeinen, phno menologisch-assoziativen Ebene des Denkens mit der Kategorie "Raum" zu beschftige n. In diesem Buch kann der Versuch gesehen werden, gegen die moderne aporetische Definition von Raum eine Mischung aus Poetik und Topologie, eine konstruktive S ammlung der "Bilder des glcklichen Raums" zu geben, die nicht die traumatischen S eiten des Raumgefhls hervorkehrt, sondern konstruktive Bezugspunkte einer Raumant hropologie liefern will - und es ist nicht bertrieben zu behaupten, Bachelards "t opophile" Raumbilder htten durchweg positiven und konstruktiven Charakter, streck enweise sind sie auch wie ein Gegengift gegen die Agoraphobien seiner Gegenwart, namentlich gegen den Primat der psychoanalytischen Lehren zu lesen. Vor allem d ie ersten Kapitel, "Das Haus. Vom Keller zum Dachboden. Der Sinn der Htte", "Haus und All", "Die Schublade, die Truhen und die Schrnke", liefern Elemente einer Ar t universaler brgerlicher Kosmologie, die in den folgenden Teilen des Buches Natu rbildern weichen, dann von der "inneren Unermesslichkeit" sprechen und eine Dial ektik des Drauen und Drinnen formulieren. Jorge Louis Borges, Zeichnung von Oswaldo Die kaum zehn Seiten lange Erzhlung "Die Bibliothek von Babel" von 1941 stammt au s dem Frhwerk des argentinischen Romanciers, Dichters und Essayisten Jorge Luis B orges. Abgesehen davon, dass sie viel von seiner spteren Obsession - der paradoxe n Begeisterung fr sthetiken des Fiktionalen und die Chiffren der Unendlichkeit ein es enzyklopdischen Universums - vorwegzunehmen scheint, ist sie ansonsten eher un typisch fr sein sonstiges Schaffen. Das mag auch an Borges' eigener distanzierend er Bemerkung aus einem Interview von 1980 deutlich werden: "Diese Story habe ich geschrieben, als ich besonders versessen darauf war, Kafka nachzuffen. Das war v or vierzig Jahren, und ich erinnere mich kaum noch an den Text." Doch hatte dies er kurze Text einen nicht unwesentlichen Anteil an seinem (noch immer sehr unvol lstndigen) Weltruhm. Vor allem seit den sechziger Jahre, als die ersten bersetzung en in den Vereinigten Staaten erschienen, setzte eine schwunghafte Rezeption sei nes Erzhlbandes "Ficciones" ein, und, um es vorsichtig auszudrcken, es waren nicht nur die materialistischsten Leser/innen, die sich fortan fr Borges begeisterten. Das Evokative seiner zwischen Leugnung und Affirmation, zwischen nchternem Deskr iptivismus und absolutistischer Schwrmerei hin- und herflankenden Prosa fiel auf eine Imagination, die sich fr die "Carceri d'invenzione" von Piranesi, aber auch die Grafiken von m.c. Escher begeisterte, und sie verfehlte auch in spteren Jahrz ehnten seine Wirkung nicht. Sofort zu Beginn findet eine Gleichsetzung von "Bibliothek" und "Universum" stat t, gefolgt von der berhmten, an die Gedchtnistheater der Renaissance erinnernden B eschreibung der Bibliothek: Sie "setzt sich aus einer unbegrenzten und vielleich t unendlichen Zahl sechseckiger Galerien zusammen, mit weiten Entlftungsschchten i n der Mitte, die mit sehr niedrigen Gelndern eingefasst sind. Von jedem Sechseck aus kann man die unteren und oberen Stockwerke sehen: ohne ein Ende. Die Anordnu ng der Galerien ist unwandelbar dieselbe. Zwanzig Bcherregale, fnf breite Regale a uf jeder Seite, verdecken alle Seiten auer zweien [...]", und diese Beschreibung

setzt sich bis in die feinsten Details einer umfassen wollenden Beschreibung, di e aber an den entscheidenden Stellen immer wieder Unschrfen stehen lsst. Sehr gut vorstellbar, wie Westksten-Leser zur Entstehungszeit von Silicon Valley bei solch en Stellen die Augenbrauen gehoben haben: "Als verkndet wurde, dass die Bibliothe k alle Bcher umfasse, war der erste Eindruck ein berwltigendes Glcksgefhl. Alle Mensc hen wussten sich Herren ber einen unversehrten und geheimen Schatz. Es gab kein p ersnliches, kein Weltproblem, dessen beredte Lsung nicht existierte: in irgendeine m Sechseck." Borges' Text mag fr die Sechziger-Jahre-Leser wie die Rechtfertigung der damals gelufigen Floskel geklungen haben, die beiden Worte in "Science-Ficti on" mssten nicht mehr als Widerspruch anerkannt werden. Spter geisterte diese Bibl iotheksbeschreibung - und wohl nicht nur aufgrund eines Missverstndnisses, es han dle sich um eine Apotheose des Wissens - noch durch die Hypertextschwrmereien, di e Deleuze-Guattari-Zirkel und die Vernetzungsaktivismus-Foren. Gegenber dem borge sianischen Raum (nicht in ihm) liegen die Rume von Franz Kafka, Philip K. Dick, G eorges Perec, Italo Calvino, aber kein anderer Raum hat ein solches Nicht-Ende: "Jetzt, da meine Augen kaum mehr entziffern knnen, was ich schreibe, bin ich im B egriff, nur ein paar Meilen von dem Sechseck, wo ich geboren ward, zu sterben. W enn ich tot bin, wird es nicht an mitleidigen Hnden fehlen, die mich ber das Gelnde r werfen werden; mein Grab wird die unauslotbare Luft sein; mein Leib wird immer tiefer sinken und sich in dem von dem unendlichen Sturz verursachten Fallwind z ersetzen und auflsen. Ich behaupte, dass die Bibliothek kein Ende hat." CLEMENS KRMMEL Gaston Bachelard, Poetik des Raumes (1957), Frankfurt/M.: Fischer, 1987. Jorge Luis Borges, Die Bibliothek von Babel (1941), div. Ausgaben, hier zit. n.: ders., Die zwei Labyrinthe, Lesebuch, Mnchen: dtv, 1986, S. 54-63. Zum Weiterlesen: Cristina Grau, Borges et l'architecture, erschienen anlsslich der Ausstel lung "L'Univers de Borges", Bibliothque publique