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Armen Avanessian Form Singularitt, Dynamik, Politik

Aurai-je encore besoin des formes? (Matisse)1

Diese von Matisse im Jahr 1942 notierte Selbstreflexion ist nur ein, wenn auch besonders prgnantes, Beispiel fr eine knstlerische und kunsttheoretische Hinterfragung von Form, die sich in den darauf folgenden Jahrzehnten noch weiter intensivieren sollte. Lassen sich Problematisierungen der Form fr den gesamten Zeitraum der Moderne belegen, so ist speziell in der zweiten Hlfte des 20.Jahrhunderts eine teilweise inflationre Zunahme an kritischen Distanzierungen von Formen zu beobachten. Blickt man auf diese neuere Entwicklung des Formdenkens, lsst sich grob ein bestimmtes Schema ausmachen. Auf der einen Seite finden sich, als Residuen einer revolutionren Rhetorik, so zentrale Topoi wie Auflsung, ffnung, Bruch. Und auf der anderen Seite steht, zu deren Plausibilisierung, die Projektion eines negativ konnotierten Formbegriffs als Synonym erstarrter gesellschaftlicher und knstlerischer Verhltnisse. Aus zahlreichen Grnden sind solche vorschnellen Dementis der Form zu hinterfragen. Dabei sind es vornehmlich zwei Motivationen, die eine theoretische Neuvermessung des Formbegriffs geboten erscheinen lassen. Ein erster Anspruch besteht darin, der Auffassung von Form als erstarrter zu widersprechen. Jede Theoretisierung von Kunst, die sich fr den temporalen Vollzugsmodus ihrer rezeptiven Erfahrung interessiert, gewrtigt noch in den am strengsten formalisierten Kunstwerken eine diesen eigene dynamische Disposition. Schon allein die durch sie ausgelste Erfahrungsdimension macht singulre Kunstwerke immer auch zu dynamischen. Daraus folgt zunchst, dass auch ein singulrer Form- und Werkbegriff nur mittels des mit ihm verschrnkten Aspekts von Dynamisierung zu verstehen ist. Fr den sthetischen Formbegriff besttigt sich damit eine oft vergessene Einsicht der philosophischen Tradition. Diese hatte den Begriff des Singulren (bzw. Individuellen) zwar als Gegensatz zu Universellem angesetzt, nicht jedoch wie das in der Kunsttheorie der Moderne und ihren leichtfertigen Gegenberstellungen von einzigartigen Kunstwerken und statischer Form oft missverstndlich geschieht als statischen Gegenbegriff zu Dynamik. Diesem Wechselverhltnis folgt auch die Gliederung des vorliegenden Sammelbandes, auf dessen einzelne Beitrge hier in den Funoten verwiesen wird: Die in den beiden ersten Sektionen des Bandes getrennten Aspekte von Singularitt (Sektion1) und Dynamik (Sektion2) sind zwei einander nicht zuwiderlaufende, sondern miteinander verschrnkte Aspekte von Form. Erst aus dem historisch je

1. Zitiert nach Eric Alliez; Jean-Claude Bonne: La Pense-Matisse. Portrait de lartiste en hyperfauve, Paris 2005, S.9.

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differierenden Zusammenspiel dieser beiden Pole lassen sich auch Versuche zu Entgrenzungen der Form genauer nachvollziehen (Sektion3: Politik der Form). Eine zweite Notwendigkeit, Form neu zu verhandeln, ergibt sich aus dem Fokus auf die sthetik und knstlerische Praxis der Moderne, und hier speziell auf die Entgrenzungen zwischen den Knsten sowie deren erfahrungstheoretische Dimension. Hier ermglicht der Formbegriff wie kaum ein anderes Konzept eine Zusammenfhrung von sonst nur schwer zur Deckung zu bringenden Untersuchungsgegenstnden. Zum einen nmlich lassen sich knstlerische Theorie und Praxis anhand von Form parallel diskutieren. Zum anderen leistet der Formbegriff eine Engfhrung der beiden fr die Disziplin der sthetik konstitutiven Wissensfelder: Theorien (der Produktion und Beurteilung) von unterschiedlichen Knsten einerseits und Lehre von deren Wahrnehmung und Rezeption andererseits. Diese ersten Andeutungen mgen erklren, warum das Formproblem das gesamte 20. Jahrhundert hindurch virulent bleibt. Das zeigen insbesondere die zahlreichen Versuche einer forcierten Redefinition oder gar Abschaffung von Form. Immer wieder erweist sich dabei, dass selbst emphatische Verabschiedungen eines aus der jeweiligen Sicht falschen Formverstndnisses sich sofort wieder mit einer emphatischen Anrufung von Formprozessen verbinden. Zuletzt hat Alain Badiou Le Sicle, das zwanzigste, gerade anhand einer diesbezglichen utopischen Hoffnung charakterisiert: Denn im Grunde ist die Formalisierung die groe vereinheitlichende Macht in den Versuchen des Jahrhunderts, von der Mathematik (die formalen Logiken) ber die Kunst [] bis hin zur Politik.2 Allerdings stehen in diesem Band weniger die Formalisierungsprojekte der Moderne im Zentrum des Interesses, sondern Fragen nach der Formbildung, also nach Formation und Formatierung von Gattungen und Kunstwerken ebenso wie von deren Rezipienten. Wenn ein bestimmendes Charakteristikum von Form in dem hier untersuchten Zeitraum (ab Mitte des 18. Jahrhunderts) in der ihr eigentmlichen Prozessualitt liegt, dann ist damit zweierlei gemeint: einerseits konkrete knstlerische Praktiken und Prozeduren, andererseits diesen voraus liegende Anordnungsbestimmungen und regulative Ordnungen. Auch formlos und chaotisch scheinenden Kunstwerken liegen stets, seien es auch nur schwache, formale Vorgaben zugrunde. Die Rede von der Prozessualitt der Form spielt nicht nur auf eine verfahrenstechnische Dimension an, sondern auch auf die juridische Bedeutung des Wortes Prozess. Einerseits wird mit Form ins Gericht gegangen, wird ihr der Prozess gemacht, um andererseits immer wieder ihre Bedeutung und ihren Gehalt als prozessual neu zu verstehen. Deswegen auch gehen neue, andere und gegen frhere Formvorstellungen gerichtete Formexperimente stets einher mit konzeptuellen Anstrengungen, Form anders auf den Begriff zu bringen (von Friedrich Schlegels Antiform bis Batailles informe). Immer schon, so knnte man sagen, ist die
2. Alain Badiou (Das Jahrhundert, Berlin 2006, S.195) versteht Form in der Formalisierung nicht in Opposition zu Materie oder Inhalt, sondern als eine in ihrem materiellen Indiz gegebene Idee, die nur durch die reale Einwirkung eines Akts aktivierbar ist.

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(moderne) sthetik auf dem Weg zu dem ihr entsprechenden Formbegriff und immer liegt darin auch der Versuch einer Verabschiedung der Form, einer Bewegung weg von der Form. Die Frage jedoch, wodurch sich jene unermdlich beschworene Kontrastfolie eines traditionellen Formverstndnisses auszeichnet, ist ebenso schwierig zu beantworten wie die mit ihr verwandte Frage, wie denn jener oft leichtfertig als Antipode postulierte metaphysische Formbegriff zu bestimmen wre.3 Historisch ist der Formbegriff in Beziehung zu einer Vielzahl von Gegenbegriffen wie Materie, Stoff, Bedeutung oder Zweck gedacht worden. Durchgehend gilt, dass Form nur aus einer doppelten Differenz heraus zu verstehen ist: in diachroner Differenz zu diesen ihren historisch unterschiedlichen Konjunkturen unterworfenen Gegenpolen und in synchroner Differenz zu den daraus resultierenden miteinander konkurrierenden Formbegriffen. Ein przises Verstndnis der historisch unterschiedlichen und disjunkten Formkonzepte kann sich aber nicht mit einer Einsicht in ihre jeweiligen begrifflichen Gegenpole begngen. Zu bedenken ist immer auch die Art und Weise, wie sich die Bezge von Form und ihrem jeweiligen Anderen ausprgen: als Gegensatzverhltnis, als ein Oszillieren zwischen dynamisch aufeinander bezogenen Polen, als unterschiedliche Aspekte innerhalb eines autopoietischen Systemzusammenhangs. Am ehesten lsst sich die Absetzung moderner Konzeptionen von frheren Formtheorien vielleicht anhand dieses letzten, fr die sthetische Moderne spezifischen logischen Bezugs zu dem jeweiligen Gegenpol verstehen. Exemplarisch ausgedrckt wird diese Logik etwa in Panofskys ontologischer und methodischer Definition des Kunstwerks als lebendige Wechselwirkung [] zwischen Form und Flle und Auseinandersetzung zwischen Zeit und Raum.4 Aus den zunehmend in spannungsgeladener oszillatorischer Bewegung gedachten Formkonzepten werden auch historische Konjunkturen einzelner Form-und-Konstellationen, also von Form und jeweils anderen mit ihr liierten Kontrastpartnern, verstndlich. Obwohl etwa noch Adornos geschichtsphilosophisch kodierter Formalismus diese als sedimentierte[n] Inhalt5 denkt, lsst sich insgesamt doch seit Beginn des 19.Jahrhunderts eine sthetische Ablsung von der Opposition Form/Inhalt zugunsten einer Form/Materie-Dialektik beobachten. Was dabei, in den Worten von Hegels Wissenschaft der Logik, deutlich wird, ist ein dialektisches Wechselverhltnis: Die Materie mu daher formiert werden, und die Form mu sich materialisieren.6
3. Vgl. dazu in diesem Band exemplarisch Marcus Coelens Relektre des neuplatonischen Formdenkens Plotins. 4. Erwin Panofsky: ber das Verhltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. Ein Beitrag zu der Errterung ber die Mglichkeit kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe, in: ders.: Deutschsprachige Aufstze 2, Berlin 1998, S.10351063, hier: S.1037. 5. Theodor W. Adorno: sthetische Theorie, hg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1970, S.15; vgl. dazu auch Konrad Paul Liessmann: Form als Sediment. ber Kunst als antiformaler Formalismus, in: Eveline List; Martin Strauss (Hg.): Form in der Gegenwartskunst, Wien 1999, S.134143, hier: S.134. 6. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Wissenschaft der Logik 2, in: Werke, Bd.6, Frankfurt am Main 1986, S.90.

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Am prgnantesten findet sich diese neue Einsicht vielleicht formuliert in einer selbstkritischen Reflexion Novalis. In seiner Auseinandersetzung mit Kant und Fichte entwickelt er 1795 eine Ordo-inversus-Lehre und notiert: Das war ein falscher Begriff, da du die Form zur Antithese, den Stoff zur These machtest.7 Gewiss hatte bereits die Aristoteles folgende hylemorphistische Tradition Stoff und Form als sich gegenseitig bedingend betrachtet. Erst mit der Renaissance jedoch treten Fragen nach einer aktiven (knstlerischen) Formung hervor, wie sie in doppelter Weise noch aus Panofskys Formulierung einer lebendigen Wechselseitigkeit spricht: als Frage nach der Form als generativem Prinzip sowie nach ihren materiellen Entstehungsbedingungen selbst. Erst auf dieser formsthetischen Basis wird es mglich, ber die abstrakte Gegenstzlichkeit von Formalismus und Materialismus hinauszugehen. In den Blick kommen damit Fragen nach den materiellen Substraten formaler Verfahrensweisen ebenso wie nach den materialen Dispositionen und Konsequenzen von Formen in unterschiedlichen Knsten. Ebenfalls schon bei Hegel finden sich auch jene von Luhmann spter als Paradoxie der Form bezeichneten Wesensbestimmungen: Die Form bestimmt das Wesen heit also, die Form in ihrem Unterscheiden hebt dies Unterscheiden selbst auf und ist die Identitt mit sich, welche das Wesen als das Bestehen der Bestimmung ist.8 Das re-entry9 in sich selber erweist sich nicht nur in knstlerisch je unterschiedlichen generischen Formen, also Formen, die sowohl Ursache als auch Resultat materialer Verfahrensweisen in unterschiedlichen Kunstfeldern sind. Dieses epistemologische Mnchhausenprinzip der Form zeigt sich zugleich an ihrer plastischen Kapazitt in (der Verbindung von) unterschiedlichen Wissen schaftsdisziplinen oder Wissensfeldern. Ohne Dirk Baeckers schematisch formulierte These bernehmen zu mssen, wonach das in Spencer Browns Laws of Form (1969) entwickelte logische Grundschema den Formbegriff aus den Differenzsetzungen zu Materie, Substanz und Inhalt, die er in der aristotelischen, scholastischen und sthetischen Tradition hat,10 endgltig gelst htte, ist doch die Selbstbezglichkeit und Selbstreflexivitt des Formbegriffs als Voraussetzung seiner Anwendbarkeit und Offenheit fr soziale (Kommunikations)Phnomene festzuhalten. Ebenso haben neuere biologische berlegungen zum Thema in diesem Sinne versucht, einen reine[n] Begriff der Form vor dem verkrzenden Gebrauch [] dieses Begriffs im hylemorphischen Schema zu retten.11
7. Novalis: Das philosophische Werk I, in: Schriften, Bd.2, hg. von Richard Samuel, Stuttgart, Berlin, Kln, Mainz 1981, S.130. 8. Hegel: Wissenschaft der Logik 2, a.a.O., S.87. 9. Zum systemtheoretischen Formbegriff vgl. in diesem Band den Beitrag von Benjamin Wihstutz. 10. Dirk Baecker: Einleitung, in: ders. (Hg.): Probleme der Form, Frankfurt am Main 1993, S.921, hier: S.14. 11. Gilbert Simondon: Das Individuum und seine Genese. Einleitung, in: Claudia Blmle; Armin Schfer (Hg.): Struktur, Figur, Kontur. Abstraktion in Kunst und Lebenswissenschaft, Zrich, Berlin 2007, S.2945, hier: S.44. Eine doppelte raumzeitliche Lesart des biologischen Formbegriffs hat Viktor von Weizscker in seiner Theorie der Einheit von Wahrnehmen und Bewegen vorgeschlagen: In rumlicher Hinsicht sei Form zu verstehen als Ort der Begeg-

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Am deutlichsten jedoch erweist sich diese artikulierende Kapazitt von Form angesichts heterogener Wissensformationen fr die konstitutiven Wissensbereiche der Disziplin sthetik.

Aisthesis und Kunsttheorie

Trotz der fortwhrend postulierten Krise des Formbegriffs, die sich entsprechend in einer Konjunktur alternativer Begriffe wie Prozess, Offenheit, Netz oder Struktur manifestiert, die allesamt mit dem Anspruch auftreten, eine abstrakte Form/Inhalt-Opposition zu unterlaufen, ist der Formbegriff nicht zu ersetzen. Dem knstlerischen Bedrfnis nach Form entspricht ein anhaltendes theoretisches Begehren, sie endgltig auf den Begriff zu bringen. Dass der Formbegriff von den Knsten schlechterdings nicht abzuziehen ist und sich auch sthetisch als unverzichtbar erweist, liegt nicht zuletzt in seiner Fhigkeit, die zwei in die Konstitutionszeit von sthetik zurckfhrenden Fundamente der Disziplin (stets wieder) zu verbinden. Konkrete raumzeitliche Formen egal ob einzelne Kunstwerke oder ganze Chronotopoi sind die Reflexionsmedien, in denen sich die wahrnehmungs- und kunsttheoretischen Aspekte sthetischer Phnomene analytisch ausdifferenzieren und synthetisch zusammen denken lassen. Diese sthetische Zweiseitigkeit der Form trat erstmals mit Kants transzendentaler Wende und der auf sie im 19.Jahrhundert folgenden empirischen Auslegung der Formen der Anschauung in der Wahrnehmungspsychologie und physiologie in den Vordergrund. Die aus diesen neuen Wissenschaftsdisziplinen resultierenden Einsichten in die Modulier- und Gestaltbarkeit von Wahrnehmungsformen opponierten nicht zuletzt der von Lessing versuchten semiotischen Ausdifferenzierung von Raum- und Zeitknsten. Und analog der Beziehung von Kunst objekten zur Welt und deren Wahrnehmung wandelt sich auch das Verstndnis werk- und rezeptionssthetischer Zusammenhnge, deren Ineinanderspiel eine Voraussetzung jeder sthetischen Erfahrung ist. Die Spaltung in zwei oft kommunikationslos nebeneinander verlaufende Traditionslinien von sthetik, also von Aisthetik und Kunsttheorie, lsst sich zurckverfolgen bis zu ihrem neben Baumgarten ursprnglichen Erfinder. Schon bei Kant findet sich sthetik in zweifacher Bedeutung: einerseits als Lehre von den Formen der Anschauung Raum und Zeit (in der Kritik der reinen Vernunft) und andererseits wenn auch nicht mehr als kunsttheoretische Geschmackslehre, so doch als Lehre von den sthetischen Urteilen (in der Kritik der Urteilskraft). Auch oder gerade weil Kant diese beiden Konzeptionen nicht ausreichend vermittelt, das heit kunsttheoretisch fruchtbar gemacht hat, wurde in der Folge immer wieder die Frage nach der Mglichkeit
nung von Organismus und Umwelt und zeitlich als Genese jeweiliger Gegenwart (Viktor von Weizscker: Der Gestaltkreis. Theorie der Einheit von Wahrnehmen und Bewegen, in: Gesammelte Schriften, Bd.4, hg. von Peter Achilles; Dieter Janz; Martin Schrenk, Frankfurt am Main 1997, S.264f.). Zum Zusammenhang von biologischem und sthetischem Lebensund Formbegriff vgl. in diesem Band den Beitrag von Jan Vlker.

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einer Verbindung zwischen erkenntnistheoretischer reiner Form der Anschauung einerseits und sthetischer Anschauung der Form andererseits virulent. Fr die Kunst der Moderne kann nun von einer disjunktiven Synthese dieser beiden Anstze gesprochen werden: Der nunmehr relevante Formbegriff ist sthetisch, aber er ist dies nicht mehr im Sinne schner Formen. Die weitreichende und anhaltende sthetische Relevanz von Form in der Moderne erschliet sich am ehesten, wenn diese nicht mehr nur als sinnlich wahrnehmbare Kategorie als Kontur, Umriss oder Gestalt verstanden wird. Letzteres war gleichwohl die Herangehensweise einer langen neukantianisch informierten Tradition in phnomenologischen berlegungen zu Umriss und Kontur12 oder namentlich in der Gestaltpsychologie. berhaupt lsst sich gegen die auch musikpsychologisch dominante Position des Neukantianismus von Helmholtz Physiologie des Hrsinns bis zu Riemanns Musiktheorie13 und der Konzeption einer kategorialen Formung von passiver Empfindungsmaterie oder gegen Hanslicks Idee eines formalen Komponierens als Arbeiten des Geistes im geistfhigen Material14 an frhe anthropologische Thesen von deren methodischem Grndervater selber anschlieen. Auch kunsttheoretisch relevant heit es in Kants frhen, raumzeitund geschmackstheoretische Fragen verbindenden berlegungen,15 dass zur Gestalt [] nicht blos die Form des Gegenstandes nach Verhltnissen des Raumes in der Erscheinung [gehret], sondern auch die Materie, d.i. Empfindung (Farbe).16

12. So noch bei Bernhard Waldenfels (Vielstimmigkeit der Rede, in: Studien zur Phnomenologie des Fremden, Bd.4, Frankfurt am Main 1999, S.202): Konturen spielen eine entscheidende Rolle bei der Herausbildung dinglicher Strukturen. Konturen sind Umrisse der Dinge, in die das Ding eingeschlossen ist und mit dem es an anderes grenzt, sich mehr oder weniger deutlich von anderen abhebt. Diese sinnliche Form der Abgrenzung ist abermals zu unterscheiden von der definitorischen Bestimmung der Dinge mittels bestimmter Merkmale bzw. sprachlicher Prdikate. 13. Vgl. dazu Carl Dahlhaus: Die Musiktheorie im 18. und 19.Jahrhundert. Grundzge einer Systematik, Darmstadt 1984, S.54f. 14. Eduard Hanslick: Vom Musikalisch-Schnen. Ein Beitrag zur Revision der sthetik der Tonkunst, Leipzig 1854, Darmstadt 1981, S.35 (vgl. auch Carl Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik, Kassel 1987, S.111f.). 15. Kant hatte lange vor der Publikation seiner offiziellen sthetik ber einen mglichen Zusammenhang zwischen Geschmackslehre und Raum- und Zeitlehre nachgedacht. Das zeigen vor allem seine handschriftlichen Reflexionen zur Anthropologie. Die zentrale Aussage (vgl. speziell im Abschnitt Vom Gefhl fr das Schne, d. i. der theils sinnlichen, theils intellectualen Lust in der reflectirten Anschauung oder dem Geschmack. Von der Originalitt des Erkenntnisvermgens oder dem Genie, in: Immanuel Kant: Handschriftlicher Nachla. Anthropologie, in: Kants gesammelte Schriften, Bd.XV, hg. von der Kniglich Preuischen Akademie der Wissenschaften, Berlin 1907ff., S. 284.) lautet dort: Der Geschmack in der Erscheinung grndet sich auf die Verhaltnisse des Raumes und der Zeit. Die allen Erscheinungen gemeinsame Form, und hier ist nicht zwischen sthetischer und Anschauungsform unterschieden, wird auch nach gemeinschaftlichen Regeln der coordination erkannt; was also der Regel der Coordination in Raum und Zeit gem ist, dass geflt nothwendig iederman und ist schn (ebd., S.298). 16. Kant: Reflexionen zur Anthropologie, in: Kants gesammelte Schriften, a.a.O., Bd. XV, S.276.

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Sebastian Egenhofer zufolge lassen sich folgende Grundparameter der kantischen Ontologie fr Erfahrungsobjekte generell wie im Speziellen fr Kunstwerke behaupten: die mathematische Synthesis ihrer rumlich gegenwrtigen Form und jetzt gegebenen sinnlichen Qualitten (Farbe, Dichte, Temperatur etc.) und die dynamische Synthesis in der Zeit (qua Momentaufnahme eines allgemeinen Prozess[es] der materiellen Transformation).17 Was Egenhofer als Aspekt der Formung minimalistischer Kunstwerke Donald Judds konzeptualisiert, das hat Rodolphe Gasch an Kants Wiederaufnahme des antiken rhetorischen Konzepts der Hypotypose herausgearbeitet. Meint diese in der rhetorischen Tradition ein sinnliches Vor-Augen-Stellen der Erscheinungsform von Dingen, so bezeichnet sie in Aristoteles Metaphysik (1028b, 31f.) weniger einen unklaren bloen Umri oder ein unbestimmtes, skizzenhaftes Schema, sondern eher das, was das Wesen selbst formt, gestaltet oder prgt.18 Will man angesichts der allgegenwrtigen Dynamisierung und Auflsung knstlerischer Formen an einem Begriff singulrer Form festhalten, dann ist der Rekurs auf einen solchen nicht mehr gegenstndlich gedachten Formbegriff unumgnglich. Einer der philosophischen Versuche, einen solchen nichtsinnlichen, abstrakten Formationsbegriff zu denken, lsst sich bei Kant ausweisen. Seine kritischen berlegungen zu einer bloen Form sthetisch singulrer Ereignisse lassen sich nicht auf eine Theorie sinnlich (wahrnehmbarer) schner Formen reduzieren, sondern zielen auf die Prsentationsbedingungen von Dingen. Kants bloe Form verweist auf eine formgebende Kapazitt, auf die Transformation von Formlosem in Form. Ein solcher singularisierender Formbegriff gibt nicht die Gestalt von Dingen vor, sondern setzt ein auf der Ebene ihrer Gestaltbarkeit berhaupt: Mere form concerns [] the possibility of being given in a representation.19 Diese abstrakt-philosophischen Fragestellungen ber nichtgegenstndliche Formkonzepte finden sich auch in konkreten kunsthistorischen berlegungen. So hat es immer wieder symptomatischerweise auch Panofskys neukantianischer symbolischer Form opponierende Versuche gegeben, ein allgemeines Kunstwollen auch als psychologische und raumzeitliche Kategorie zu verstehen. Wolfgang Kemp hat darauf hingewiesen, inwiefern bereits Alois Riegls Kunstwollen als ein visuelles Regime,20 als regulative Matrix einer Epoche verstan17. Sebastian Egenhofer: Abstraktion. Kapitalismus. Subjektivitt. Die Wahrheitsfunktion des Werkes in der Moderne, Paderborn 2008, S.217; Egenhofer argumentiert hier mit Blick auf Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft 1, in: Werkausgabe, Bd.3, hg. von Wilhelm Weischedel, Frankfurt am Main 1974, A 158ff./B 197f. 18. Rodolphe Gasch: berlegungen zum Begriff der Hypotypose bei Kant, in: Christiaan L. Hart Nibbrig (Hg.): Was heit Darstellen?, Frankfurt am Main 1994, S. 152174, hier: S.158. 19. Rodolphe Gasch: The Idea of Form. Rethinking Kants Aesthetics, Stanford 2003, S.87. Vgl. dazu auch den Beitrag Gaschs in diesem Band. 20. Artistic volition (Kunstwollen []) is not as is often fallaciously supposed a creative instinct that slumbers in the obscure depths of nations and times: it operates by schooling and gratifying the eye, and it constitutes the visual regime of an age. (Wolfgang Kemp: Introduction, in: Alois Riegl: The Group Portraiture of Holland, Los Angeles 1999, S.157, hier: S.3.) 13

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den werden kann. Wilhelm Worringer entdeckt dann in seinen Analysen zur gotischen Kunst eine nichtfigurative, abstrakt-expressive Linie, die keine Funktion als Kontur bernimmt.21 Nach deren Modell und unter der strikt kantianischen Grundannahme, dass eine sthetik immer nur sthetik der Form sein knne, hat Worringer auch von einem apriorischen Formwillen22 gesprochen, der allen konkreten Formpraktiken quasi formatierend zugrunde liege. Und Otto Pcht, um noch einen Vertreter der Wiener Schule anzufhren, hat an der Linienform mittelalterlicher Buchmalerei eine entfesselte [] Dynamik beobachtet, welche die Trennung von Schrift und Bild unterwandert und die organische Form in Flu23 kommen lsst. Auch diese oft als abstrakt titulierte ornamentale Linienform ist anschlussfhig an Zentralbegriffe schon der frhromantischen sthetik wie die Arabeske und verweist zugleich auf die zeitgenssische und zuknftige knstlerische Abstraktion. Was sich zeigt, ist ein knstlerischer und kunsttheoretischer Formbegriff, der statt auf einen Gegensatz von Form und Materie eher auf eine materielle Produktivitt knstlerischer Formen setzt. Als theoretisch wie praktisch entscheidend ist festzuhalten, dass gerade die Entsinnlichung, die Gestaltlosigkeit einer solchen Form, ihre morphogenetische Produktivitt in je unterschiedlichen knstlerischen Materialien gewhrleistet. Um jeweils singulre Formgebungsprozesse handelt es sich dabei in mehr facher Hinsicht. Die von Kant ursprnglich an singulren, also begrifflos, beurteilten Naturobjekten entwickelte transzendentalsthetische Formtheorie hat bis heute, also bis in das postkonzeptuelle Zeitalter einer neuen Gegenstndlichkeit kunsttheoretische Plausibilitt. Selbst dort, wo man mit Thierry de Duve Kant after Duchamp liest, also das Urteil this is beautiful durch this is art24 ersetzt, erweist sich die Relevanz singulrer Form. Die aktuelle Frage gilt nunmehr der Konsequenz fr unseren Begriff von Kunst, wenn knstlerische Werke nicht mehr einfach als Beispiele der traditionellen Kunstgattungen gelten knnen, sondern zunehmend als je singulre Formen auftreten, die Gattungen sowohl begrnden wie in sich aufheben. Neben der Mglichkeit, aisthetische und kunsttheoretische Aspekte zu verknpfen, erweist sich der Formbegriff nmlich auch gattungs theoretisch als in doppelter Weise von Bedeutung. An Gattungen und Genres ist neben ihrer vereinheitlichenden Tendenz zur Grenzbestimmung ebenso ein dynamischer und entgrenzender Aspekt zu betonen.25 Will man ihre Regelsysteme verstehen, dann sind die beiden korrelierenden Verfahrensweisen sthetischer Form, Dynamisierung und zunchst Singularisierung, genauer zu bestimmen.

21. Vgl. Claudia Blmle; Armin Schfer: Organismus und Kunstwerk. Zur Einfhrung, in: Blmle; Schfer (Hg.): Struktur, Figur, Kontur, a.a.O., S.928, hier: S.20; Vgl. im selben Band auch Claudia hlschlger: Geistige Raumscheu. Bemerkungen zu Wilhelm Worringers Anthropologie der Abstraktion, S.93114. 22. Wilhelm Worringer: Formprobleme der Gotik, Mnchen 1912, S.42. 23. Otto Pcht: Buchmalerei des Mittelalters. Eine Einfhrung, Mnchen 1984, S.138. 24. Thierry de Duve: Kant after Duchamp, Cambridge, Massachusetts, London 1996, S.314. 25. Vgl. in diesem Zusammenhag den Beitrag von Barbara Naumann.

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Singularitt: Werke und Gattungen

Einsicht in die sthetische Singularitt von Form lsst sich von drei Seiten gewinnen: erstens in der kantischen Bedeutung einer Singularitt des (begriff losen) Geschmacksurteils als Bestandteil jeder sthetischen Erfahrung; zweitens als Kapazitt von Kunstwerken, raumzeitlich singulre Ereignisse und Performanzen zu produzieren, die, ohne verallgemeinerbar zu sein, doch umfassende Gltigkeit beanspruchen; drittens unterstreicht der Begriff des Singulren die Tat sache, dass knstlerische Werke schon lngst nicht mehr einfach als Beispiele der traditionellen Kunstgattungen gelten knnen. Vielmehr sind Kunstwerke je singulre Formen, die Gattungen und kunstwissenschaftliche Disziplinen sowohl begrnden als auch in sich aufheben. Das impliziert eine dementsprechende epistemische Verfasstheit des Kunstfelds. Das sthetische Regime der Knste besttigt die absolute Besonderheit der Kunst [singularit de lart], so Jacques Rancire, und befreit diese Kunst von jeder spezifischen Regel und Hierarchie der Gegenstnde, Gattungen und Knste.26 Singularitt erweist sich so in einer doppelten und scheinbar widersprchlichen Prozessualitt. Der Exzessivitt singulrer Objekte oder Ereignisse, ihrer gemeinhin mit Formlosigkeit assoziierten berschssigkeit, steht ein (qua Verfahrensweisen und Ordnungen) formatierender Aspekt gegenber. Singularitt und Dynamik sind so verstanden nur zwei intrinsisch miteinander verbundene operative Attribute von Form und wohlverstanden keine Eigenschaften von Dingen. In Abwandlung von Jean-Luc Nancys Formel tre singulier pluriel lsst sich die Ipseitt27 und kontradiktorische quivalenz sthetischer Formen umschreiben als: singulr dynamisch sein. An zwei prominenten literarischen Gattungen des 19. Jahrhunderts, der Novelle und dem Roman, lassen sich die beiden konstitutiven Funktionen sthetischer Form besonders deutlich nachzeichnen. Im Fall der Novelle kann von formbildender Singularitt insofern gesprochen werden, als es stets eine nichtreprsentierbare und nichterzhlbare unerhrte Begebenheit (Goethe) ist, die die Narration motiviert und vorantreibt. Dass der Gegenstand der Novelle eine solche singulre Zeitlichkeit ist gem Badious Definition ist ein Term besonders (singulr) [], der prsentiert, aber nicht reprsentiert wird28 , hat sich auch grammatisch sedimentiert. Die franzsische Novellistik hat dafr sogar ein singulres grammatisches Tempus, das sogenannte imparfait de rupture, zur Behandlung eines punktuellen Vorgangs hervorgebracht.29 Was die Novelle also formt, was ihre singulre Gattungsform bestimmt, sind jeweils singulre Ereignisse.30
26. Jacques Rancire: Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2006, S.40. 27. Dies im Gegensatz zu den Knsten im Allgemeinen, die durchaus als plurale Singularitten zu fassen sind; vgl. Jean-Luc Nancy: singulr plural sein, Berlin 2004, S.37 und S.57f. 28. Alain Badiou: Das Sein und das Ereignis, Berlin 2005, S.119. 29. Vgl. Harald Weinrich: Tempus. Besprochene und erzhlte Welt, Mnchen 2001, S.135. 30. Das zeigt Andreas Gailus in diesem Band speziell fr die deutsche Novelle des 19.Jahrhunderts.

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Um eine andere Performanz von Singularitt handelt es sich bei der Dissonanz der Romanform, die Georg Lukcs zufolge aus dem Nichthineingehen-Wollen der Sinnesimmanenz in das empirische Leben31 resultiert. Als formkonstitutiv fr ihrem Anspruch nach singulre, genrebegrndende und beendenwollende Romane erweisen sich hier umgekehrt Kriterien, die bei flchtigem Blick als Gegenteil formaler Geschlossenheit gelten knnten: Prozesse der Ausweitung, ffnung und somit Dynamisierung der literarischen Form. Fr die Singularitt der Gattung Roman gilt also folgende Variante des Verhltnisses von Dynamik und Singularitt: Spezifisch fr die Form des Romans ist jene Dynamik, dank derer aus chaotischer Formlosigkeit ihre singulre Form gerinnt. Was Friedrich Schlegel aufgrund der Kapazitt zur Aufnahme und Integration immer neuer Formen und Gestalten als eine progressive Universalpoesie (qua Roman) diagnostizierte, das hat Walter Benjamin in seiner Dissertation fr seine Bestimmung romantisch-moderner Kunst generell bernommen. Ihm zufolge ist die romantische Idee der Kunst definiert als das Reflexionsmedium der Formen, wobei die singulr-dynamische Einheit der Kunst [] in der Idee eines Kontinuums der Formen liege.32 In dieser sthetischen Formreflexion zweiter Ordnung ist die Frage nach der Formation oder Formalisierung der Form nicht zufllig dekonstruktiv verdoppelt: Die Frage nach formalen Genrebedingungen bedingt gleichzeitig deren parodistische Hinterfragung. Der systemtheoretisch diagnostizierte selbstreferenzielle Wiedereintritt der Form in der Darstellung zweiter Ordnung33 ist die schon bei Benjamins Romantikern erkannte formale Ironie. Eine solche objektive und formale Ironie stellt den paradoxen Versuch dar, am Gebilde noch durch Abbruch zu bauen,34 also aus der Deformierung, und in letzter Konsequenz: aus der Formlosigkeit, selbst Form zu gewinnen. Seit den frhromantischen Konzeptionen von Antiform als Figur an der Grenze jeder Figuralitt, von Ironie als permanente[r] Parekbase35 qua durchgehender Brechung und Unterbrechung, sptestens seit 1800 also, so kann resmiert werden, stellt sich auch die Frage nach der Kanonisierung und Dekanonisierung regelkonformer Werkgattungen. Mit Nachdruck ist zu betonen, dass es sich hierbei um dynamische Gattungsbegriffe und ihnen korrespondierende singulre Kunstwerke handelt. Denn (knstlerische) Singularitt ist auch hier nicht als Gegensatz von Dynamik zu denken. Die Gattungen der Moderne sind keine statischen Formationen. Die fr sie paradigmatischen Kunstwerke sind ihnen denn auch in einem dynamischen Wechselverhltnis verbunden.

31. Georg Lukcs: Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch ber die Formen der groen Epik, Darmstadt 1971, 51979, S.61. 32. Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, in: Gesammelte Schriften, Bd.I.1, Frankfurt am Main 1974, S.7122, hier: S.87. 33. David Roberts: Die Paradoxie der Form in der Literatur, in: Baecker (Hg.): Probleme der Form, a.a.O., S.2244, hier: S.38. 34. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, a.a.O., S.87. 35. Friedrich Schlegel: Philosophische Lehrjahre 17961806, in: Kritische Ausgabe seiner Werke, Bd.18, hg. von Ernst Behler, Mnchen, Paderborn, Wien, Zrich 1963, S.85.

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Form Singularitt, Dynamik, Politik

Dynamik: Temporalisierung, Wirkung, Lebendigkeit

Die immer wieder konstatierte Dynamisierung der Form ist somit nicht einseitig im Sinne einer Auflsung von Werken und Gattungen zu verstehen, die sie gewiss auch katalysieren kann. Zunchst meint Dynamisierung die Heteronomisierung und Verfremdung zweier miteinander verschrnkter Aspekte: der (autopoietischen) Autonomie des Werks und der (organischen) Geschlossenheit seiner Form. Ein solches Konzept geschlossener Werkform hatte sich ab 1700 am deutlichsten zunchst im Feld der Musik, aus der Opern- und Kantatenarie, dann vornehmlich im textfreien, auf dem Prinzip harmonischer Totalitt beruhenden Instrumentalkonzert herausgebildet.36 Die gegen diese Geschlossenheit gerichteten und miteinander verschrnkten wirkungssthetischen Aspekte von Dynamisierung fhren zu einem Verstndnis der Form zunehmend als temporaler bzw. dynamischer.37 Schon der Begriff einer dynamischen musikalischen Form musikgeschichtlich von der Mannheimer bis zur zweiten Wiener Schule impliziert ein paradoxes Verhltnis zur Zeit. Am deutlichsten zeigt sich diese Verabschiedung von der klassischen Regelpoetik und Formenlehre in der neuen Prominenz der musikalischen Durchfhrung als Rechtfertigung und Zentrum der gesamten Form38 der sich um 1800 entwickelnden Sonatensatzform. Dieses zeitsthetische Prinzip thematischer Differenz und Wiederholung kann als das musikgeschichtliche quivalent der auch in der bildenden Kunst seit 1750 zunehmenden Konzentration auf die Prozessualitt und Wirkung von Form betrachtet werden. Die sthetische Erfahrung von Formen meint von daher den Eintritt des Betrachters als notwendige Wahrnehmungsinstanz in das komplexe Geflecht von sthetischer Form und sthetischem Gehalt.39 Fr die sthetische Moderne ist nicht nur eine zunehmende Dominanz der Formwahrnehmung (gegenber der Wahrnehmung von Gegenstnden oder Inhalten) festzustellen. Die moderne Renaissance der Form verdankt sich der Problematisierung eines reprsentativen logos der Form zugunsten einer knstlerisch neuen Formtheorie und wahrnehmung. Die durch die neuen Formsthetiken ca. ab 1800 reflektierte Dynamisierung materialisiert sich auf ganz explizite Weise in den unterschiedlichen Strategien und Verfahrensweisen zur Offenlegung der autopoietischen Dimension sthetischer Form. Die Wirksamkeit einer Form ist diejenige, durch die eine Form sich formt: Sie ist ihre Autogenese, weswegen jede figurative Form neben einer reprsentativen auch eine genetisch-rhythmische Dimension besitze, so Henri
36. Vgl. Dahlhaus: Die Idee der absoluten Musik, a.a.O., S.109. 37. Zu der damit verbundenen Ablsung einer syntaktischen durch eine Empfindungsform vgl. in diesem Band den Beitrag von Sebastian Klotz. 38. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, in: Gesammelte Schriften, Bd. 12, Frankfurt am Main 1975, S.57f.: Sie ist nicht mehr gleichgltig zur Zeit, da sie in dieser nicht beliebig wiederholt wird, sondern sich verndert. Aber sie verfllt auch nicht der bloen Zeit, da sie ja in dieser Vernderung als identische sich durchhlt. Der Begriff des Klassischen in der Musik ist durch diese paradoxe Beziehung zur Zeit definiert. 39. Dies findet sich in diesem Band nher ausgefhrt in dem Beitrag von Werner Busch.

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Maldiney.40 Das anhaltende Interesse zweier Jahrhunderte an jenem raumzeitlich paradoxen Stillstand in der Bewegung (Walter Benjamin) in Zeitbildern bediente sich nicht zufllig einer Symbolik des Kristallinen. An Kristallen war schon den idealistischen Naturphilosophen um 1800 ein aus der amorphen Masse anorganischer Stoffe sich heraustreibender Formtrieb sichtbar und deutlich geworden. Ein neues formsthetisches Interesse galt von daher der Produktion und Reflexion nicht regelgeleiteter Prsentationen von ereignishaften Singularitten, das heit weniger der Nachahmung vorgebildeter oder prformierter natura naturata denn Versuchen der Sichtbarmachung formbildender natura naturans. Naturgem ist Leben Schlegel zufolge nur durch eine fortdauernde immer wiederholte Strung41 und dessen Darstellung oder Prsentation dann nur mittels sthetischer Verfremdung mglich. Diese Materialisierung der Form differiert somit ums sthetische Ganze von dem idealistischen Phantasma eines vollkommenen Gleichgewichts zwischen Seele und Materie.42 Die sthetische Materialisierung der Form in der Moderne ist in Entsprechung zu obigen berlegungen wiederum in ihrer zweifachen, aisthetischen und kunsttheoretischen, Bedeutung zu fassen. Fr die knstlerische Praxis der Moderne kann das an einem durch entsprechende knstlerische Objekte katalysierten Aufdringlichwerden von Raum und Zeit, die bei Kant noch als unfhlbar und nichtempfindbar gedacht sind, festgemacht werden.43 An entsprechend konstruierten sthetischen Formen und knstlerischen Gestalten, die auf die Bedingungen und Konventionen unserer Wahrnehmung reflektieren, werden die Formen unserer Wahrnehmung materialiter gegenstndlich. Auch hier sind Prozesse der Singularisierung und Dynamisierung nicht voneinander zu trennen. Das knstlerische Aufdringlichwerden von Raum und Zeit resultiert aus dem Zusammenbrechen und Zusammenfallen der traditionellen physiologischen und Sinneslogik von Simultaneitt und Sukzession, von Synchronie und Diachronie. Induziert wird die aisthetische Aufdringlichkeit der ansonsten unmerklichen Ordnungsrelationen Raum und Zeit in konkreten Raumzeiten und Zeitrumen im Nachvollzug (oder deren Steigerung durch zustzliche Bewegungsformen und Rhythmisierungen) der fr die modernen Lebenswelten typischen Dynamisierung der Wahrnehmungsbedingungen.44 Immer wieder ging es fr die knstlerischen Proponenten einer Materialisierung der Form um die Wiedergewinnung einer ursprnglichen Dimension von Raum und Zeit, welche diese in ihrer singulren Ereignishaftigkeit zu bewahren oder wiederzufinden sucht.45 Aus diesem sthetischen Interesse
40. Henri Maldiney: Die sthetik der Rhythmen, in: Blmle; Schfer (Hg.): Struktur, Figur, Kontur, a.a.O., S.4778, hier: S.58. 41. Schlegel: Philosophische Lehrjahre 17961806, a.a.O., S.419. 42. So Schelling 1807 in seiner Schrift ber das Verhltnis der bildenden Knste zu der Natur (in: Smmtliche Werke, hg. v. K.f.A Schelling, Stuttgart 1856ff., Bd.7, S.316.) 43. Dies wird auch thematisch in dem den Band abschlieenden Gesprch mit Rodolphe Gasch. 44. Zur Rolle etwa der Beschleunigung vgl. in diesem Band den Beitrag von Bernhard S chieder. 45. Auf das symptomhafte Insistieren raumzeitlicher Strungen quer durch die Geschichte haben Kunst- und Kulturhistoriker von Alois Riegl (Raumscheu) bis Pamela Lee (Chronophobia) hingewiesen. 18

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erklrt sich auch die Insistenz auf Raum- und Zeitbilder, auf Phnomene dynamischer Stasis, die dynamische Prozesse aus singulren Formkristallisierungen generieren.46 Solche Formbildung zielt auf deren Sichtbarmachung in momen tanen Kristallisierungen: die Singularitt dynamischer Formprozesse. An solchermaen materialisierten Formen unserer Wahrnehmung lassen sich in der Folge zudem konkrete, gesellschaftliche oder politische, Aspekte ablesen. Als heteroautonome Sonderrolle der Kunst kann mit Christoph Menke verstanden werden, da sie alle Formen durch sich selbst befragen kann,47 dass also aus der Analyse knstlerischer Formen auf ihre gesellschaftlichen Entstehungsbedingungen zurckgeschlossen werden kann.

Form und Politik

Form auf ihre politischen Bezge hin zu untersuchen, bedeutet keine forcierte Ausweitung ihres Geltungsbereichs. Im Gegenteil: Die gemeinsame Diskussion von Form und Politik trgt auf zumindest dreifache Weise zu deren gegenseitiger Erhellung bei. Erstens nmlich wiederholen sich die oben angesprochenen Formprobleme und paradoxa auch auf der Ebene politischer Theorie. Darber hinaus erweisen sich die an Form festgemachten Modalitten von Singularisierung und Dynamisierung Letztere nun auch verstanden als Historisierung eines Weiterlebens und Absterbens von Formen auch als politisch relevant. Zunchst aber liegt die Rechtfertigung und Notwendigkeit einer politischen Diskussion der Form darin, dass Kunst ber Form mit gemeinhin als nichtknstlerisch verstandenen Bereichen in Verbindung tritt. Deswegen auch konnte immer wieder eine Politik des Sehens mit formalistischen Argumenten propagiert werden. In den Diskussionen ber Form vermengen sich nicht nur aisthetische mit erkenntnistheoretischen Themen und Fragestellungen, sondern auch mit einem konkreten politischen Einsatz.48 Einer Politik des Sehens und Hrens entspricht dabei eine Politik des Sag- und Schreibbaren. Dass eine solchermaen mit gesellschaftlichem und sozialem Ausdruckscharakter durchdrungene Form mit den historischen Avantgarden auch zu einem politischen Kampfbegriff wurde, ist sptestens seit den Diskussionen des russischen Formalismus gut dokumentiert. Das zunchst von Viktor klovskij formulierte Prinzip der Verfremdung, das Verfahren einer Erschwerung der Form, zielte ursprnglich auf die singulren Kunstwerken eigene Fhigkeit, durch Deformierung den Automatismen unseres Wahrnehmungsapparats entgegenzuarbeiten. Folgerichtig wurde die von den Formalisten als momentane Brechung oder um46. Zu der damit verbundenen Offenlegung der Formgebung als Prozess in der Minimal Art vgl. den Beitrag von Michael Lthy. 47. Stefan Germer: Form als Selbstunterlaufung. Ein Interview mit Christoph Menke, in: Texte zur Kunst, Nr.27, September 1997, S.7376, hier: S.76. 48. Inwiefern das zugleich mit gegen seine Banalisierung gerichteten Versuchen einer Singularisierung des Raums verbunden ist, zeigt in diesem Band Sebastian Zeidlers Beitrag ber Carl Einstein.

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gekehrt als Dehnung unserer Wahrnehmungszeit untersuchte Intensivierung unserer Wahrnehmungsweisen auch politisch weitergedacht. Der radikale Bruch mit unseren Seh- und Hrgewohnheiten bildete dafr das Modell einer grundstzlichen Revolution der Wahrnehmung (Marcuse), die als Voraussetzung zuknftiger gesellschaftlicher Umgestaltung zu leisten wre.49 Die hier beschriebene Temporalisierung der Form hat aber noch aus anderen Grnden eine geschichtstheoretische Implikation. Was sich schon in der historischen Untersuchung unterschiedlicher Erzhlformen von Novelle und Roman zeigt, wird deutlicher noch mit der Reflexion auf das eigentmliche Nachleben der Formen. So wurde der Wechsel von Kanonisierung und Dekanonisierung knstlerischer Formen von Roman Jakobson und Jurij Tynjanov als Evolution von Gattungsformen verstanden. Damit ist auch Bezug genommen auf die historisch variable und nie zu einem Ausgleich kommende Auseinandersetzung innerknstlerischer Formen mit auerliterarischem Material. Bezeichnenderweise hat Tynjanov in diesem Zusammenhang zu dem literaturhistorischen Konzept einer Zwischenraumzeit50 gegriffen, um die fr lebendige Formen konstitutive Spaltung ein raumzeitliches Zwischen der Aneignung von Auerknstlerischem und darauf folgender automatisierter Nicht-Kunst auf den Begriff zu bringen. Es ist die nicht mehr nach einer reprsentativen Ordnung gedachte, sondern sthetische Identifizierung der Kunst, welche frhere Unterscheidungskriterien zwischen den Formen der Kunst und den Formen des Lebens verschwinden lsst.51 Analog der Entgrenzung der Knste untereinander werden auch die Unter schiede zwischen Kunst und Nicht-Kunst pors. Kurz, die sthetische Autonomie der Kunst ist nur ein anderer Name ihrer Heteronomie.52 Rancires sthetischem Identifikationsregime und seinem berwindungsversuch der naturalisierten Trennungen von Form und Materie, zwischen Aktivitt und Passivitt53 korreliert ein bipolares Verstndnis der politischen Einsatzmglichkeiten knstlerischer Formen. Auf der einen Seite steht eine Politik der Form im Akt: das Versprechen einer Einheit von Leben und Kunst, die spielerische Aufhebung nach dem Modell eines knstlerischen Spiels gleichberechtigter Formen; diesem relationalen Kunstverstndnis, in dem Kunst in letzter Konsequenz politisch nur dadurch wird, dass sie sich als Kunst abschafft, entgegengesetzt ist eine formalistisch zu nennende Politik, in der die gesellschaftliche Progressivitt der Kunst umgekehrt aus der Abstandnahme von jeder konkreten politischen Intervention resultieren soll. Unschwer sind in diesen zwei groen
49. Renate Lachmann: Die Verfremdung und das Neue Sehen bei Viktor klovskij, in: Poetica 3, 1970, S.226249, hier: S.249. 50. Anke Hennig zeigt in ihrem vorliegenden Beitrag zugleich den politischen Einsatz der Zwischenraumzeit. 51. Jacques Rancire: Das Unbehagen in der sthetik, Wien 2007, S.81. Zur Frage nach der Intervention knstlerischer und gesellschaftlicher Formen vgl. in diesem Band den Beitrag von Hermann Kappelhoff. 52. Ebd. 53. Jacques Rancire: Schiller und das sthetische Versprechen, in: Felix Ensslin (Hg.): Spieltrieb. Was bringt die Klassik auf der Bhne. Schillers sthetik heute, Berlin 2006, S.3955, hier: S.49.

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Politiken der sthetik [], der Politik des Leben-Werdens der Kunst und der Politik der widerstndischen Form54 wieder obige auf einem gemeinsamen Formregime aufruhende Aspekte von Dynamik und Singularitt, diesmal im Bereich des Politischen, wiederzuerkennen. Wie im Kunstfeld, so auch im Feld des Politischen wird der Streit um Form stets neu ausgetragen. Deutlich wird das im Formdenken politischer Theoretiker unterschiedlicher Couleur. So zeigt sich etwa Carl Schmitt in seinem Einspruch gegen den demokratischen Formalismus folgerichtig als neoklassizistischer Formfanatiker, der am ewigen Gesprch des romantisch-modernen Parlamentarismus gerade die Formlosigkeit kritisiert: Die Schwche liegt darin, da das Volk ber die Grundfragen seiner politischen Form und seiner Organisation entscheiden soll, ohne selbst formiert55 zu sein. Zugrunde liegt Schmitts theologischem Begriff des Politischen noch einmal ein, so Friedrich Balke, hylemorphes Modell,56 in dem die geistlose Materie einer Beseelung durch die geistige Form bedarf. Und auch bei den kommunistischen und liberalen Alternativen zu diktatorischer Formgewalt haben sich die Fragen nach den demokratischen Formen und der spezifisch politischen Bedeutung von Form nicht erbrigt. Im Gegenteil scheint es in der Tat, als ob der als regierend proklamierte Liberalismus die Sichtweise des fr tot erklrten Marxismus teilen wrde: diejenige, die die Formen der Politik im begrifflichen Paar von Form und Inhalt, von politischer Erscheinung und gesellschaftlicher Wirklichkeit denkt.57 Noch in der offiziellen politischen Philosophie der westlichen Demokratien bleibt die Frage nach der Form ein Unruheherd. Auch politisch kommt sie somit nicht zur Ruhe. Die Widerstnde und andauernden Auseinandersetzungen um knstlerische und politische Form sind Indiz nicht nur fr einen anhaltenden theoretischen und praktischen Klrungsbedarf. Die Widersprche und nie aufgelsten Anti thesen verweisen vielmehr auf ein andauerndes Insistieren der Form.

54. Rancire: Das Unbehagen in der sthetik, a.a.O., S.55. 55. Carl Schmitt: Verfassungslehre, Berlin 1965, unvernderter Nachdruck der ersten Auflage 1929, S.83. 56. Friedrich Balke: Der Staat nach seinem Ende. Die Versuchung Carl Schmitts, Mnchen 1996, S.356. 57. Jacques Rancire: Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Frankfurt am Main 2002, S.108.

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