METODOLOGIA

Grazie allinfluenza della tragedia elisabettiana e giacomiana per la prima volta un pubblico ha ritenuto possibile giustiziare un re. Ma ci non associa la tragedia alla cultura puritana, o borghese,o rivoluzionaria. La sua funzione principale fu quella di privare la monarchia assoluta di ogni legittimazione etico-razionale. Sconsacr il re: a un re sconsacrato era possibile tagliare la testa. Gorboduc Scritta e rappresentata da Thomas Norton e Thomas Sackville nel 1562, narra la storia di un re che abdica e divide il regno tra i due figli, Ferrex e Porrex. Questultimo uccide il fratello per impadronirsi del potere, ma viene ucciso a sua volta dalla madre. Il popolo insorge e uccide il re e la regina. Laristocrazia riunita in Parlamento stermina i rivoltosi. Il dramma si chiude suggerendo che la nobilt in armi avr ragione del ribelle. Limmagine del sovrano : nella tragedia tutto ha origine dalle decisioni del re. La forza(o la debolezza)dellassolutismo non sta nella persona del re,ma nelle strutture collettive- una burocrazia funzionante,un valido sistema fiscale,un esercito permanente,una efficace unificazione giuridica. La tragedia non mette in scena le istituzioni dellassolutismo,ma la cultura,i suoi valori,la sua ideologia. Le numerose debolezze strutturali della Corona inglese rendevano difficile linstaurazione di una monarchia assoluta e per questo motivo si dovette far leva su elementi di carattere ideale. Quando perci la tragedia mostra la degenerazione dellimmagine culturale del sovrano, essa priva la monarchia del suo estremo rifugio,della sua ultima arma. Se per il giusnaturalismo la cultura ha la funzione di preservare la propriet(che nel trattato di Locke definisce compiti e limiti del potere politico), per lassolutismo non cos. Il potere si fonda su un ordine intenzionale e dotato di senso. I rapporti politici hanno ragione di esistere solo in quanto riproducono simbolicamente quellordine. La monarchia assoluta pu esistere perch ha un senso. La sovranit consiste in un potere che ha potere in se stesso. Le decisioni del re investono la sua persona, la sua famiglia,laristocrazia,il popolo e la societ intera. Latto regale si ripercuote sullintero corpo politico. Lautodeterminazione rende il re lunico personaggio libero di scegliere,di agire,in un certo senso lunico attore della tragedia moderna. Kierkegaard distingue la tragedia antica da quella moderna. Nella prima lindividuo era determinato dalla stato,dalla famiglia,dal fato. La rovina delleroe non dovuta solo alle sue azioni, ma anche un patire. Nella tragedia contemporanea invece la rovina delleroe un atto. La nostra epoca ha perduto tutte le determinazioni sostanziali di famiglia,stato,stirpe: lindividuo abbandonato a se stesso,diventa il suo proprio creatore. Lindividuo che si libera delle determinazioni sostanziali entro la societ il sovrano assoluto. Gli attributi che il principe intende arrogarsi gli sono prontamente concessi. Lautodeterminazione e luniversalit lo rendono a tutti gli effetti un tiranno. In Gorboduc il re decide di abdicare, nonostante i suoi consiglieri abbiano cercato di dissuaderlo. Ma lui in quanto re decide in modo autodeterminato,senza cio addurre motivazioni. Tale potere di decisione, sincarna nella dittatura, che secondo Schmitt mette fine allo stato deccezione e trova la base per imporsi come potere sovrano permanente. Invece la tragedia inglese definisce il tiranno come colui che provoca lo stato deccezione e causa la guerra civile. La volont di Gorboduc si scontra con la ragione dei consiglieri. Luomo agisce per conoscenza e volont. La volont si distingue dall appetito, che ci spinge ad ottenere tutto ci che desideriamo. Oggetto della volont quel bene che la ragione ci guida a cercare. Il tiranno governa in accordo con la sua volont. Nel caso del re volere potere: poter fare. Il tiranno governa in accordo con la sua volont, priva dordine e di scopo, in base ai suoi desideri. Con Gorboduc il conflitto etico-tra volont e ragione si trasforma nello scontro politico-tra potere esecutivo e facolt consultiva. Quindi tra Gorboduc e i suoi consiglieri. Tra il sovrano e laristocrazia. Elizabethan world picture unipotesi storiografica avanzata da Theodor Spencer nel 1942. La cultura europea si fondata sullincontro tra platonismo e cristianesimo. Nella cultura europea esistono solo due epoche: quella antica e quella moderna. Allassolutismo si nega ogni specificit storico-culturale. La cultura elisabettiana ha avuto la capacit di integrare nella totalit medievale alcuni elementi moderni. La grandezza dellet elisabettiana fu nel riuscire a contenere tante novit senza far esplodere la nobile forma del vecchio ordine. Il conflitto tra il potere del re e la ragione dellaristocrazia, finisce con la sconfitta della ragione. Il re agisce e causa la dissoluzione del body politic e della societ. Quando per la ragione ha il sopravvento, Shakespeare riscrive Gorboduc e lo chiama King Lear.

Dividere il regno azione contro ragione e nel vuoto che si produce pu liberarsi la forza distruttrice della natura egoistica. Abdicare un atto tirannico. Lear abdica per il peso della vecchiaia,tradendo la sua funzione politica a vantaggio della sua persona. Egli non si limita a respingere le osservazioni di Kent: lo bandisce dal regno sotto pena di morte. Rimane soddisfatto dalla dipendenza illimitata che dimostrano Goneril e Regan,mentre rimane indignato da Cordelia, che vive nel mondo degli obblighi reciproci, dei diritti-doveri feudali. Lear aspira allonnipotenza assoluta. King Lear pullula di nobili lealisti: Kent,Gloucester,Edgar,nonch di numerosi gentlemen che passano sulla scena col solo scopo di testimoniare la propria fedelt al vecchio re. Kent si oppone a Lear solo per difendere i diritti di Cordelia,cui legato da una comune etica feudale e il suo mettersi al servizio di Lear sar fedelt a una persona e non a una istituzione. Gloucester cerca di spiegare a s e agli altri ci che sta accadendo ricorrendo a quella che per il pubblico elisabettiano appariva come una vana superstizione. Il finale di King Lear ci dice che nessuno pi in grado di dare un senso al processo tragico: nessuna parola pu esserne davvero allaltezza. In Gorboduc la ragione seppur sconfitta dal potere decisionale del re, era riuscita a dare un significato al susseguirsi delle azioni. Aveva resistito alla prova e ne era riuscita pi ricca e sicura di s. Sera armata e aveva iniziato a rimettere in sesto il mondo. In King Lear invece la ragione stata sconfitta,derisa dal corso degli eventi. LA TRAGEDIA Secondo George Steiner la tragedia non implica una struttura drammatica. La tragedia il racconto della vita di un antico o eminente personaggio finito miseramente in seguito a un rovescio di fortuna. La tragedia pu essere vista quindi come sinonimo di sventura o morte. Oppure come in Gorboduc essa pu diventare la storia del tiranno, di colui che sottrae lazione al controllo della Ragione. Ogni atto di Gorboduc si apre con un dumb show(breve azione mimica) e si chiude con un coro. Il mimo inscena in forma allegorica ci che avverr nel corso dellatto seguente. Il coro lo riassume e ne ribadisce il significato. King Lear abbatte difese e fortezze della ragione. Nulla in King Lear riesce pi a dare un significato alla vicenda, alla fabula tragica. Non esiste il tragico come possibile situazione della storia umana, ma solo la tragedia, forma peculiare di rappresentazione di quella storia. Tragedia la parabola della degenerazione del sovrano inserita in un contesto che non sa pi capirla. un testo in cui il giudizio finale deve essere al di sotto di ci che lo ha preceduto. Il coro,espressione dellaristocrazia in armi,scompare e con esso un punto di vista universale superiore. Questa coscienza scompare da quei personaggi che reggono la scena della tragedia e che altro non sono che le sfaccettature della classe dominante. Questa classe appare incapace di comprendere il corso e il senso della storia. Non ha pi nulla da insegnare a chi guarda. Chi guarda cos costretto a pensare con la propria testa: nulla e nessuno gli indica la via. Con la tragedia moderna il principio di autorit si dissolve e sparisce con esso il principale ostacolo dellesistenza di quel pubblico razionale che altri si incaricheranno di formare. Lidea di un mondo che diventa un teatro dove gli uomini impersonano un ruolo ha senso solo nellambito dello status society feudale,in cui le attivit produttive e di controllo della societ vengono assegnate a gruppi,ceti,classi o persone, che risultano legati a un certo tipo di attivit. Si tratta del principio di vocazione, secondo il quale ogni individuo chiamato a compiere doveri precisi. Non era importante luomo,ma la carica che ricopriva. Lindividuo esiste solo come attore di un ruolo sociale. La societ feudale conosce il teatro unicamente nella sua forma religiosa,rappresentazione di una rappresentazione. La concentrazione del potere nelle mani del sovrano dovrebbe servire a ripristinare dallalto la gerarchia feudale. Si tratta dei dark plays o drammi problematici dei primi anni del Seicento, preferibilmente definiti drammi della restaurazione. Un dramma della restaurazione lo shakespeariano Measure for Measure del 1604. Quattro i cardini di questa struttura drammatica: la natura del protagonista, il suo rapporto con la trama ,la fisionomia dei personaggi secondari,la scena finale. Il Duca di Shakespeare non soggetto alle passioni. Questo lo distacca dagli altri personaggi e lo indica come il sovrano dellutopia elisabettiana, dedito al bene pubblico perch privo di interessi privati. Soggetto alla Reason e non alla Will. Il duca si traveste per conoscere meglio i propri sudditi, come Elyot suggeriva ai governors. Mascherato da frate il duca di Vienna se ne va dunque in giro per la sua citt e osserva. Invece gli eroi tragici sono sempre ciechi. Lunico a possedere una visione complessiva degli eventi il pubblico. In una societ gerarchica chi sta pi in alto dovrebbe vedere pi cose. Il ribaltamento di questo meccanismo implica conseguenze esplosive. Chi possiede la visione pi generale delle cose,deve detenere il potere,cio il popolo. Tramite il Duca il pubblico londinese ha un suo rappresentante sulla scena e grazie a lui pu intervenire negli eventi. Il Duca il solo regista di Measure for Measure. Fa entrare e uscire di scena i personaggi,ordina loro cosa devono fare e dire,suggerisce

trucchi,scambi di persona,travestimenti. Il suo scopo restaurare la forza delle istituzioni. Il sovrano il regista,trama come commedia: il fine dei drammi della restaurazione ricostruire dallalto un mondo teatrale. Qui il mondo diventato di nuovo un teatro, la recita pu terminare,dichiarando superfluo il teatro in quanto tale. A differenza della tragedia qui il finale veramente concluso. Se nella tragedia non si pu tornare indietro, che si riassume nellatto del morire,nel dramma della restaurazione le maschere cadono, si viene a sapere che tutti gli atti criminali che i villains credevano di aver commesso non sono accaduti e coloro che erano creduti morti resuscitano per la gioia dei presenti. Si realizza cos lideale di ogni cultura restauratrice: abolire lo scorrere della storia, rendere perenne il passato. I rapporti sociali perdono la loro natura menzognera e produttrice di eventi incontrollabili. I personaggi ci appaiono come molle cera nelle mani di un mago benevolo. A parte il villain,questi personaggi sono fedeli e passivi, come tutti i sudditi. Recitano il dramma escogitato dal signore. Il vero trionfo teatrale il signore lo esercita sul villain, lAngelo di Measure for Measure. Egli costretto ad accettare la donna cui legato per legge o per promessa,rinunciando allaltra,verso cui lo spingeva la passione. costretto a sposarla perch credendo di commettere adulterio,ha in realt fatto lamore con la moglie o fidanzata legittima. Angelo si accorge di essere stato semplice attore del piano progettato e approvato dal sovrano: il ruolo che ha impersonato fisicamente lo inchioda,dissolve le sue aspirazioni: luomo ci che il sovrano lo fa essere. I drammi della restaurazione esaltano le capacit del re,e ne fanno un essere saggio,astuto e potente,al solo scopo di trasformarlo in un giudice di pace. I drammi si concludono con delle scene giudiziarie,dove si compie il rito delle retribuzioni e dei castighi. Il sovrano si trasforma nella figura delleroe tragico: egli reimpone la propria autorit per ritessere una trama di rapporti sociali che pu essere aperta e tollerante verso un nuovo che vuole essere guidato. La novit della tragedia moderna la capacit di costruire figure in s ferme e conseguenti, che vanno in rovina proprio per questo loro essere ferme a se stesse e ai loro fini. Sono figure non eticamente legittime. Esser fedele alla propria individualit rende leroe tragico un personaggio parziale, in cui si persa ogni universalit. Le potenze etiche e i caratteri in azione sono ora differenti in rapporto al loro contenuto e alla loro apparenza individuale. Gli attributi delleroe del dio nascosto di Goldmann ,qui si capovolgono. Leroe contrappone a un mondo composto di elementi frammentari e che si escludono lun laltro una esigenza di totalit,che diviene unione dei contrari. Per Hegel leroe soccombe a causa della sua dedizione alla parzialit,per Goldmann ci avviene per la sua fedelt a valori universali. Leroe tragico shakespeariano il punto dincontro tra queste due ipotesi. Il che non significa che egli riesca a conciliarle. Al contrario lo spezzano. Leroe tragico pu essere definito come lelemento dellopera in cui due tensioni contrarie, Will e Reason, possono incontrarsi e combattere la loro partita. Come in Gorboduc e King Lear la loro separazione e il conflitto che ne conseguiva,ci era apparsa la premessa necessaria della tragedia,cos anche per leroe tragico,il quale esiste per ribadire e intensificare nella sua persona il significato della struttura tragica. Ci riusc solo a Shakespeare. La vera essenza della tragedia non il conflitto tra i personaggi, ma il conflitto allinterno delleroe. Il dramma la poesia della volont,la manifestazione pi pura della volont la lotta. Il conflitto drammatico deve consentire alluomo di realizzare quella parte di s in cui si condensi tutta la sua vita con la maggiore forza possibile. Nelle tragedie di Corneille,nei drammi storici di Shakespeare il conflitto tra i personaggi c,ma non costituisce lessenza del dramma. In Hamlet,il conflitto tra Claudio e Amleto del tutto casuale. Questo perch, il problema delleroe tragico non quello di affermare con la sua azione i propri fini individuali. La dimensione politica della tragedia consiste nel domandarsi se ancora possibile una fondazione culturale del potere e nel rispondere negativamente. Nelle histories il potere sovrano un dato che nessuno mette in discussione e questo fa s che linteresse si concentri sullo sviluppo e lesito dello scontro che avviene per ottenerlo. Nelle tragedie divenuto invece un problema. Leroe si trova costretto a prenderne atto,lungi dal trovarvi uno stimolo alla lotta,se ne ritrarr come da cosa priva di senso. Leggendo la storia di Macbeth,non si pu non pensare al Duca Valentino. Le azioni del sovrano scozzese sembrano ispirarsi ai consigli di Machiavelli al principe nuovo,ma se ne distaccano sulla questione delle crudelt bene usate o mal usate. Bene usate,sono quelle che si fanno per necessit dello assicurarsi e che si convertono poi in cose utili per i sudditi. Male usate,sono quelle che nel tempo crescono sempre di pi. Coloro che osservano il primo modo,possono avere qualche rimedio, coloro invece che seguono il secondo modo impossibile che sopravvivano. Macbeth segue il secondo modo e viene sconfitto,perch permette ai suoi nemici di riorganizzarsi. Ed esita perch diviso. Lomicidio politico,che per Machiavelli cosa su cui utile ragionare,diventa in Macbeth il fatto innominabile e inutile per eccellenza. Bisogna compierlo per non perdere il potere. Il problema di Macbeth che in lui convivono limperativo

del potere e la cultura,cio will and reason. Lesercizio del potere non si ancora in lui liberato dallesigenza della sua legittimazione culturale. Ci priva di senso la sua vita. In Macbeth si condensa tutta una serie di personaggi shakespeariani che cedono a quel fatale e oscuro difetto della natura. Vi cede Claudio di fronte alla corona e a Gertrude;Lear di fronte alla vecchiaia,Antonio di fronte a Cleopatra. Leroe tragico mosso da una passione che lo spinge ad agire nonostante e contro i valori culturali cui continua di fatto a ispirarsi. Hamlet unopera con un protagonista sbagliato. Shakespeare lo fa combattere contro un altro eroe tragico,Claudio. Il grande enigma di Amleto che non riesce ad agire. Non agisce perch entro luniverso tragico non c mai un motivo per lazione. In Macbeth invece lazione furia. In Amleto a ragione impotente a fermare lazione ed anche incapace di suscitarla. Amleto vuole ricostruire questo nesso,ma pi ci ragione e pi si allontana dallazione. Se Macbeth parla di azioni, Amleto rinfodera la spada con cui sta per uccidere Claudio dicendosi il contrario. Amleto parte dal convincimento che tutto ci che passione o natura contrario a quellimmagine di sovrano assoluto stabile e metastorico. I valori culturali per Amleto devono essere la Fortuna che precede e dirige la Natura passionale. Amleto consiglia agli attori di mostrare alla natura il suo modello,la forma cui deve adeguarsi. Ma ci impossibile. La forma,la reason non ha pi la forza per imporsi alla natura. Leroe tragico non sa essere pi il regista di un dramma a lieto fine. Lindividuo esiste socialmente perch impersona una parte,lunica cosa importante la sua recitazione. Fedelt solo fedelt a un ruolo, e la sincerit sinonimo di buona recitazione. Shakespeare ha dimostrato come lideale del mondo come teatro fosse vulnerabile,una volta raggiunta la libert individuale e lo scarto tra persona e funzione. Per dare una base salda alla convivenza umana fu necessario abbandonare lideale della fedelt per quello dellinteresse,e trasformare il legame sociale dal giuramento feudale nel contratto giusnaturalista.,che capovolse il rapporto tra fatti e valori. In Macbeth la forza che spinge il re a essere sovrano. In Amleto la ragione che lo trattiene al ruolo di dolce principe. Il sovrano nelle tragedie di Shakespeare non pu essere un punto dequilibrio della compagine sociale n equilibrato egli stesso. Solo il Sigismondo delle commedie di Calderon in grado di avere il controllo sugli altri e su se stesso. La forza in Calderon pu essere trasformata in strumento di qualsiasi scopo. Shakespeare rifiuta di credere che si possono mediare forza e ragione. Per lui il principe cristiano,interamente principe e interamente cristiano non esiste. La trama retta da una logica,e lasse dei valori da unaltra logica,senza che mai una delle due riesca a sopraffare laltra. una struttura paradossale. La manifestazione di questo paradosso la incontriamo nella lacerazione delleroe tragico tra istanze contraddittorie. Le tragedie di Corneille,possono essere descritte come successione di duelli. Un primo duello interiore,un monologo,al termine del quale leroe compie la sua scelta. A questo segue un duello verbale,un dialogo,in cui leroe manifesta allavversario la propria superiore saldezza ideale. Infine c il duello fisico,dal quale leroe uscir vittorioso. Leroe cornelliano sempre perfettamente cosciente dei valori tra cui si dibatte. Il suo scopo non potr mai essere dark. Con la scelta del valore eroico,del valore politico,del valore luminoso, gi possibile dire che la tragedia gi conclusa. Il teatro di Corneille retto dalla stessa logica che governa la filosofia hegeliana della storia: il duello vero e proprio deve svolgersi fuori scena. In Corneille lazione sempre emanazione della ragione. In Shakespeare il monologo serve a trattenere lazione. il luogo del dubbio. Questa sfiducia nella forza pratica della parola fa dei monologhi di Shakespeare la prima manifestazione poetica in senso moderato. Se in Corneille leroe che monologava si rivolgeva chiaramente alleroe che avrebbe dovuto agire,instaurando di fatto un circuito retorico completo,leroe shakespeariano non si rivolge proprio a nessuno,n a una parte di s n a un altro personaggio,n al pubblico. Le sue parole non hanno destinatario. Avviene che leroe inizia un monologo alla presenza di altri personaggi e che costoro non lo udiranno e il monologo potr terminare solo quando lazione torner a reclamare i propri diritti. POESIA La poesia shakespeariana non ha nulla di liberatorio,costruttivo,universale. Fin da Riccardo II alla poesia accede solamente il re sconfitto: colui che non riesce pi ad essere il reale uomo-Dio,la reale incarnazione dellidea. La poesia nasce dalla disgiunzione di idea e realt. Pu essere detta solo da colui che ha vissuto unanaloga separazione nella propria persona: il sovrano che non riesce a tenere unite trascendenza e storia,valori e azioni,ragione e passioni,e che nella sua caduta riassume la caduta di unintera civilt. La poesia quindi sintomo della crisi organica di un assetto politico culturale.

Nella tragedia giacomiana leroe tragico scomparso. Al sovrano si sostituisce una creatura collettiva:la corte. Churchyard denuncia la cupidigia,la falsit,la crudelt insita nel nuovo funzionamento della societ civile e nella corte. La corte viene vista come luogo esemplare dello scatenarsi degli interessi privati. la corte venale e screditata degli Stuart. Lambigua densit della lingua shakespeariana si scinde e ne escono due nuove forme espressive: la sententia e laside,la professione di fede in veste di proverbio e il freddo a parte dellegoismo,la virt pubblica e il vizio privato. Se leroe tragico ingaggiava nei suoi monologhi una lotta impari con un significato ormai sfuggente e duplice,al personaggio giacomiano (con leccezione di Webster) non mancher mai la parola lucida e univoca. Qui ognuno sa distinguere alla perfezione il bene dal male. In Revengers tragedy la lotta a morte tra i personaggi non sar mai uno scontro diretto: il duello aristocratico decade e lo sostituisce lintrigo cortigiano. Non ci si esalta pi del proprio valore,ma della propria astuzia. Nella tragedia giacomiana, la scomparsa delleroe coincide con la scomparsa politica della figura del sovrano. I principi giacomiani sono quasi sempre duchi di piccole citt: il loro potere non pone pi il classico problema shakespeariano della sua fondazione culturale. Tutti i personaggi appaiono dotati di pari forza e dignit, e con Webster finiranno col parlare tutti la stessa lingua. Si fa strada leguaglianza. il Lust,il desiderio passione sessuale cui tutti egualmente soccombono,duchi e mercanti,cardinali e sicari,fratelli e sorelle,mezzane e duchesse,puri e impuri. Il Lust giacomiano non risparmia nessuno,esso rende tutti uguali. Principio di passione contro principio di status,Lust contro Wealth. Lincesto quella forma di desiderio che rende impossibile lo scambio matrimoniale,listituzione che in una societ in cui il potere ancora connesso con le persone fisiche,rinsalda e perpetua la trama della ricchezza. Ma il conflitto tra Lust e Wealth aveva gi falciato,dramma dopo dramma,le sue illustri vittime: il duca di Bracciano e Vittoria Corombona,la Duchessa dAmalfi e lIsabella del Changeling. Tutti ripetono sempre un unico movimento: rendere il desiderio padrone del proprio potere e cos distruggersi. Il Lust diventata lossessione per antonomasia,il fantasma. Possiamo definire il Lust passione e non desiderio. Nei giacomiani,basta uno sguardo e se ne cade preda. Il Lust si rovescia cos da godimento in segno del destino,come vera e propria maledizione: promette piacere e procurer il suo opposto. Lamante uccide; il servo creduto fedele sfodera il sorriso del nemico mortale; ci che sembrava vivo e attraente si rivela morto e letale. I potenti sono incapaci di guardare in volto le proprie azioni. Macbeth non si rivolge a un sicario per uccidere Duncan e Otello sa di dover strangolare Desdemona con le sue proprie mani. Ma il signore giacomiano scaricher su qualcun altro la responsabilit di ogni cosa. Nel cuore della tragedia giacomiana troviamo una coscienza priva di autonomia,un agire privo di libert. La maledizione allegorica che colpisce la corte giacomiana trova forse in Webster il suo massimo interprete. Dove finisce limagination del melanconico e dove comincia la manifestazione di una realt trascendente? Non si sa. I personaggi di Webster vagano tra il bisogno di trovare una conferma in messaggi trascendenti e lo scettico scoraggiamento nella loro reale esistenza e comprensibilit. Nasce il figlio della Duchessa e Antonio consulta gli astrologhi per averne un oroscopo. Questoroscopo minaccia una morte violenta,che per colpir Antonio stesso e non il figlio. Peculiare di Webster limprecisione,una perenne incertezza semantica. I fantasmi esistono s, per anche lecito dubitare che si tratti di prodotti dellimmaginazione. un mondo che non ce la fa pi a vivere,spossato dalla ricerca di un illusorio punto dappoggio tra mille segni ingannevoli. Il palazzo del principe davvero haunted: divenuto la casa degli spettri. Amore e ambizione,padroni e servi,azioni e parole,lo rendono il luogo esemplare dellimpotenza e della minaccia. IL TEATRO DEL PRINCIPE: Fortuna, andiamo a regnare;non svegliarmi,se sogno;non addormentarmi,se realt. Questa battuta del principe Sigismondo in La vita sogno di Calderon,registra un mutamento nella tradizione drammaturgica che ha inizio con i Misteri e si conclude con la tragedia classica francese. Dalla metafora privilegiata,del regno come sogno,apparizione, ricordo, si spiegano i due termini, sogno e regno, che sono resi funzionali alla trama drammatica. Dal punto di vista dellazione scenica, sogno e regno sono perfettamente equivalenti e forniti di uno stesso grado di verit. Allegorica la battuta di Sigismondo. Fato o fortuna,non forza che si opponga al principe o lo sovrasti,o che egli vinca,ma puro e semplice strumento,apparato al suo servizio. Principe che ha conosciuto il sogno, Sigismondo approda alla veglia della realt,per regnare; il sogno vive in lui come livello sotterraneo dello stato. Il sogno serve da traduzione scenica del regno; del sogno la scena stessa non poi che la sensibile duplicazione. Lambito concettuale che si esprime nel motivo scenico del sogno comprende il tema del ricordo. Collegando direttamente il sogno alla memoria. Per Amleto e per Sigismondo, lingresso nella sfera della regalit avviene in una

zona dellesperienza dominata dalla visione,e dalla notte: il fantasma compare,come un sogno,e col suo racconto si alza il sipario sul dramma della passione del re: la natura si mostra pi facilmente di notte che di giorno. Amleto facendosi instant old,cancellando i ricordi della giovinezza e sostituendo a essi un unico e tremendo proposito,inverte e snatura la normale esperienza del tempo; per Sigismondo,la sospensione della memoria un atto volontario in funzione della strumentale abolizione della differenza tra sogno e regno. Lo spettro nellAmleto materializzazione di un passato che non si pu cancellare dal presente. In Amleto,come in La vita un sogno,lidea di regno immersa nella dimensione temporale del passato: passato che appare nel presente lillusione rappresentata nel fantasma. Al passato riporta la natura memorativa del sogno. Sar Hobbes a fissare in sistema psico-fisiologico lidentit di immaginazione e memoria, che in Shakespeare era ancora un circuito attivo. Immaginazione in Hobbes,immagine che tende ad affievolirsi delloggetto visto. Memoria il nome che diamo a tale affievolimento del senso. Immaginazione e memoria non sono che una cosa sola,che per diverse considerazioni hanno nome diversi. Freud parla della convinzione di verit come di un involucro che esprime un nucleo di remota verit storica. Nei drammi sono involucri linfedelt di un vassallo,la vicenda di Bruto,la passione di Cleopatra. Lautore distrae lattenzione dello spettatore,s da convincerlo della particolare verit storica che gli vuole comunicare. Verit e comunicazione si fondano a vicenda. Il gioco rappresentativo sempre ripetizione,il tempo scenico,il tempo della ripresa un presente nel quale passato e futuro sono equiparati. Nella tragedia antica e moderna il tempo non prodotto,perch gi tutto conosciuto e simbolicamente ripartito,e non pu configurarsi come luogo di mediazione tra destini contrapposti. Il romanzo pone sempre il passato come produttivo di futuro. Non cambia nulla che tale futuro sia gi conosciuto nel momento in cui si inizia il racconto. Alla fine ogni lacuna sar colmata,nel senso che ogni segmento dellintreccio narrativo sar ricondotto alla sua posizione naturale,quella che gli spetta nella fabula. La tragedia procede per esclusione,per progressiva eliminazione,mentre il romanzo mira a dare limpressione che non ci sia altro da dire. Levoluzione del luogo teatrale nel Rinascimento si compie lungo due direttive distinte: quella archeologica colta e quella illusionistica spettacolare. il mondo della storia a farsi teatro e ad essere proiettato in uno spazio scandito. Vengono rappresentati il palazzo del principe,dal quale la citt si apre con una prospettiva centrale a fuga lungo un asse stradale immaginario,e il corpo stesso del principe,e lo proietta in uno spazio del quale prende possesso. Il teatro del principe ha a spettatore primo il principe stesso,come in un sogno. Gli spettatori che assistono da una gradinata,occupano uno spazio omogeneo che li equipara tra loro,ma profondamente diverso e separato da quello sul quale si d lo spettacolo. Il teatro della prospettiva e dellillusione tende a eliminare dalla scena gli elementi singoli,simbolici e a utilizzare scenografie formate da vedute prospettiche dinsieme,rispetto alle quali lattore si pu collocare a diversi livelli di profondit. Modifica la struttura della sala,che si sviluppa verticalmente su pi ordini di logge sovrapposte, divise in palchetti indipendenti,e si integra al disegno complessivo dellinterno delledificio. Il pubblico si divide naturalmente in ordini,a seconda del prezzo del biglietto. La sala, dove siedono gli spettatori,diventa il luogo della celebrazione ritualistica,mentre la scena mima le prospettive della realt. Un nuovo elemento va inserirsi, locchio che guarda. Nella scena simbolica non previsto un punto di vista privilegiato, invece in quella illusionistica tale punto privilegiato esiste,ed il palco reale: coincide cio con locchio del sovrano che guarda il quadro. La scena simbolica agisce nella struttura dello spettacolo pi a lungo in Inghilterra che nel resto dEuropa: il teatro pubblico elisabettiano in rapporto di continuit con quello antico. Il palcoscenico a grembiule che penetra in profondit la platea,tipico dei teatri pubblici, ma che sembra fosse riprodotto anche in quelli privati e nelle rappresentazioni di corte,apparentemente stringe scena e platea in un organismo unico,ma non basta a colmare la distanza che pone tra s e gli spettatori. Il pubblico separato da una distanza incolmabile e strutturale dalla scena stessa. Si tratta dellestensione a tutti i ceti della possibilit di assistere a un rito celebrativo del potere che, nelle sedi teatrali delle corti e delle accademie europee,aveva ammesso solo, finch le cose non cambiarono con la costruzione dei teatri pubblici, gli aristocratici e gli uomini della corte. Lavversione puritana per il teatro contemporaneo dovuta allimmoralit dellazione scenica,alla scostumatezza sessuale degli spettatori e ai rischi di contagio di malattie infettive. I primi due inconvenienti potevano essere controllati con sistemi di censura,il terzo si presentava anche nelle occasioni del culto. La divisione dello spazio scenico in verticale e in profondit caratteristica dello stage elisabettiano. Veniva attuata,con mezzi diversi,nei teatri pubblici,in quelli privati,e nelle sale di rappresentazione dei palazzi nobiliari e

della corte. I testi drammaturgici calcolavano la resa spettacolare in funzione di un preciso simbolismo spaziale,che poteva essere reso pi complesso dallaggiunta di fondali dipinti e prospettive illusionistiche. Se osserviamo le scenografie disegnate per i pasque e gli altri spettacoli della corte da Inigo Jones,che ben conosceva larte italiana del Rinascimento,siamo colpiti dal carattere onirico-simbolico delle scene. Nella fabbrica teatrale elisabettiana,giacomiana e carolina, anti-modernismo vuol dire rifiuto della razionalizzazione dellillusione spettacolare. I diversi piani sui quali, nel teatro allinglese, era proiettata la rappresentazione,organizzano di per s un sistema di significati, come ad esempio il cielo rappresentato con un velo che- come la tendina che protegge il tabernacolo simboleggiava la separazione della terra dal paradiso. Fu Henry V a inaugurare il ricostruito Globe Theatre. Attori e spettatori si compattano in un unico corpo,accumunati nel lavoro dellimmaginazione, che figura la realt,lattesta attraverso un procedimento di scrittura simbolica. Tra gli effetti speciali causati da quella scrittura teatrale,c la produzione di uno spazio e di un tempo assoluti,dove linfrazione delle regole dellunit inevitabile. Nulla illusione. Ogni corpo,volume,suono,corrisponde a se stesso,non rimanda ad altro che a se stesso: su quella scena avviene la creazione. Tra la cosa e il nome che la designa,esiste una sfasatura che limmagine scenica, nella sua unit di visione e suono,si incarica di porre e sanare. Tutto vi - o aspira ad essere- uno con se stesso,a se stesso ricongiunto. Ci si allontana dalla tradizione interpretativa dorigine idealista dove il potere dellimmaginazione di trasformare un palcoscenico povero nel mondo. Sarebbe ben povera cosa un teatro che producesse immagini sostitutive,de realizzate,per quanto caricate di valori etico-politici. Lillusione scenica si esaurisce in se stessa. Pi si procedesse nella direzione dellidentificazione della rappresentazione alla realt esterna,pi la legge della convenzione scenica si scoprirebbe. Una somiglianza che non ha fuori di se stessa alcun modello. Questa la contraddizione finale in cui si imbatte una scena totalizzante,che non ha ancora spostato fuori di s il punto dorigine dellillusione. Larte non pu imitare la natura.