Curso

de Fotorreportaje

 Temario

Tema 1: Introduccin al concepto de fotografa de reportaje

Posibles definiciones. La tradicin fotoperiodstica. Fotografa como artculo periodstico o ensayo (informacin y opinin). Situacin de la fotografa de reportaje en la actualidad.

Tema 2 Nociones de historia de la fotografa de reportaje

Reportaje clsico (Cartier-Bresson, Capa, Life Magazine). Nuevo documentalismo norteamericano (Arbus, Frank). Fotoreportaje humanista (Salgado, Garcia-Rodero).

Tema 3: Tcnica fotogrfica aplicada a la fotografa de reportaje

pticas (angular, normal y tele) y lenguaje de las mismas. Enfoque y profundidad de campo (enfoque selectivo, enfoque total). Implicaciones narrativas. Obturacin (movimiento, parada). Materiales sensibles (B/N, color, sensibilidades, saturaciones). Digital/qumico (condiciones, ventajas e inconvenientes). Flash (principal, relleno, relaciones lumnicas, efectos, dominantes). Accesorios (trpode, filtros, bolsas, protectores, parasoles).

Tema 4: El lenguaje fotogrfico en la fotografa de reportaje

Caractersticas del propio lenguaje. Lectura de imgenes (composicin, relaciones visuales, encuadres, equilibrio de masas, significado de los tonos, control de la informacin de la imagen). Narrativa visual (secuencias, relaciones entre imgenes, orden en reportaje). Relacin y diferencias con otros lenguajes (escrito y cinematogrfico).

Tema 5: Metodologa de la fotografa de reportaje

Trabajo previo (informacin y actitud previa, seleccin de equipos y materiales, acreditaciones y acceso, planificacin previa). Trabajo de campo (formas de abordar, relacin con el objeto, la condicin de observador, empata con la situacin). Nociones de legalidad (posibilidades, permisos)

Tema 6: Funcin y repercusin de la fotografa de reportaje

Funcin del fotoperiodismo (informacin, denuncia, crtica, defensa). tica profesional (objetividad y subjetividad, honestidad, implicacin personal). Cuestiones de controversia (la explicitud, la manipulacin, usos reprobables).

Metodologa de trabajo
Horario: las clases comienzan puntuales. En caso de inconveniente para venir por favor avisar antes: por mail (info@cfdbarcelona.com) o bien telfono 93.268.00.17. Formato fotos: trabajamos con fotos impresas, no es necesario que sean en papel fotogrfico. Para el desarrollo del proyecto podemos trabajar con impresiones pequeas fotogrficas o bien con simples impresiones de fotocopiadora. Utilidades/Programas Photoshop CS4 (editor) Lightroom de Adobe, AdobeBridge (administracin de archivos de fotos).

Links
Actualidad Barcelona/convocatorias manis http://barcelona.indymedia.org/ www.facebook.com/ruidoformacion http://www.photographicsocialvision.org/ http://www.periodismohumano.com/ http://www.albertoarce.com/ Tcnica: www.hugorodriguez.com www.dpreview.com Revistas www.fotorevista.com.ar www.elangelcaido.org www.mediastorm.org www.7punto7.net www.pieldefoto.org Fotgrafos www.viiphoto.com www.magnumphotos.com www.masters-of-photography.com Freelance www.lightstalkers.org Equipo www.bhphotovideo.com Temas de inters: Fotos de noticias http://news.yahoo.com/ Compartir/Buscar fotos: www.flickr.com Envo de grandes archivos:

www.google.es/alerts (crea alertas sobre temas www.yousendit.com (hasta 100mb) de inters)

Bibliografa til

Ensayos
SONTAG Susan, Sobre la fotografa, Edhasa, 1996. BARTHES, Roland. La cmara lcida. Notas sobre la fotografa, Barcelona: Paids, 1992. BERGER, John/Mohr, John. Otra manera de contar, Murcia: Mestizo A. C., 1997.

Sintaxis Visual
DONDIS, D.A., La sintxis de la imagen, Introduccin al alfabeto visual, Barcelona: Gustavo Gili, 1985. KANDINSKY, Vassily. Punto y lnea sobre el plano, Barcelona: Barral, 1981. ARNHEIM, Rudolf. El pensamiento visual, Buenos Aires: Editorial Universitaria, 1976.

Reportaje
BAEZA, Pepe, Por una funcin crtica de la fotografa de prensa, Barcelona: Gustavo Gili, 2001. MADUEO Eugeni; Bru Rovira, Notcies del ms enll, Barcelona: Prtic, 1999.

Tcnica
Bsicos: cualquier libro de Langford o Hedgecoe son muy tiles para tener a mano.

Photoshop:
MELLADO, Jos Mara: Fotografa digital de alta calidad. Ed. 2006.

Libros de fotografa

ARBUS, Diane, Revelations, Munich: Schirmer/ Mosel, 2003.

ACKERMAN, Michael, End Time City, Nathan Delphire, 1999. AVEDON, Richard, In The American West, Barcelona: Fundaci La Caixa, 2002. BECHER, Bern Y Hilla, Grundformen Industrieller Bauten, Schirmel/Mosel, 2004. BRISTOL, Horace, An American View, Chronicle Books, 1996. BURRY, Ren, Die Deuschen, Schirmer/Mosel. 1999. CAPA, Robert, Photographs 1934-1954, Phaidon, 2005. CARTIER-BRESSON, Henri, De Quien Se Trata?, Lunwerg, 2005. CATAL ROCA, Francesc. Bcn-Madrid Aos 50, Lunwerg, 2003. COLOM, Joan, Fotografas De Barcelona 1958-64, Lunwerg, 2004. CORRAL, Antonio, Hombres Y Carbn, Grisart, 1985. CORRAL, Antonio, La Persistencia De La Memoria, Grisart, 2005. DELAHAYE, Luc, Wintereise, Phaidon, 1999. DOSNIEAU, Robert, Taschen, 2005. ERWITT, Elliot, Snaps, Ed. Phaidon, 2001. FIORIO, Giorgia, Legio Patria Nostra. Ed. Narval 1996. FRANK, Robert, The Americans, Scalo, 2000. FRIEDLANDER, Lee. Ed. Phaidon, 2006. GARCA Rodero, Cristina, Espaa Oculta, Lunwerg, 1989 (R). GOLDIN, Nan. ILl Be Your Mirror, Scalo, 1996. GRUYAERT, Harry, Lumieres Blanches, Photo Copies, 1986. KLEIN, William. New York 1954-55. Ed. Lunwerg, 1995. KOUDELKA, Josef. Ed. Lunwerg, 2006 (R). KRATOCHVIL, Antonin. Ed. Fototorst, 2002. KUDLN, Carel. Ed. Fototorst, 2002 (R). LANGE, Dorothea. Ed. Aperture, 1981. LYON, Danny. The Bikeriders. Ed.Twin Palms Publishers, 1997. MANRESA, Kim. El Molino. Ed. Lunwerg, 1992. MARK, Mary Ellen. Exposure. Ed. Phaidon, 2005. MASSATS, Ramon. Ed. Lunwerg, 2003.


MCCULLIN, Don. Ed. Photo Poche, 1996.

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 Laboratorios y tiendas

Arpi Professional, La Rambla n 40 (tienda profesional, segunda mano, laboratorio, servicio tcnico) Casanova, Pelayo n18 (tienda profesional, segunda mano, laboratorio, sevicio tcnico, alquiler de equipo) Pro40, Passeig San Juan, n40 (Tienda profesional, laboratorio) Jordi Bas, Pelayo n9 (Tienda profesional) Primer Plano, Provenza n175 (Tienda Profesional, Laboratorio) VM Foto Professional, Calabria n209 (Laboratorio) El Taller, Robrenyo n43, (Laboratorio) La Copia, Seneca n5, (Laboratorio Manual Blanco y Negro) Kowasa, Mallorca n235 (Librera de Fotografa)

Laboratorios y estudios que se alquilan

Centro Cvico Pati Llimona, Regomir n3 tel 93. 268-4700 (laboratorio Blanco y Negro) Centro Cvicos Can Bast, Pg. Fabra i Puig 274 tel 93 420 66 51 (laboratorio blanco y negro y estudio) Centro Cvico Casa del Rellotge, Pg. Zona Franca, 116, LI Tel. 934322489 (Estudio) Agrupaci Fotogrfica de Catalunya, Carrer del P. (laboratorio blanco y negro)

Apuntes Tericos

Equivalencias y Sub y Sobreexposicin

El fotmetro o exposmetro automtico de la cmara, mide la luminosidad de una escena encuadrada en el visor para, segn la sensibilidad de la pelcula, poder seleccionar la combinacin de abertura de diafragma y velocidad de obturacin que proporcione el correcto nivel de exposicin. Cualquier error que exceda de este nivel idneo dar como resultado la sobre o subexposicin de la pelcula. La medicin de la exposicin es el proceso de bsqueda de la combinacin idnea entre sensibilidad, diafragma y obturacin. Diafragma y obturacin influyen no slo en la captacin de la imagen sino en los resultados. As: En la imagen: - por la abertura, que modifica la cantidad de luz que alcanza la pelcula, controlando su intensidad y - por el obturador, con el que se determina el tiempo durante el cual acta dicha intensidad lumnica. En el resultado final: - por la abertura, que modificar la profundidad de campo. - por la velocidad, que afectar al movimiento del sujeto o de la cmara. De acuerdo con la sensibilidad de la pelcula y la luminosidad de la escena, la exposicin puede dosificarse AJUSTANDO la relacin o combinacin entre abertura de diafragma y velocidad de obturacin que ms interesen. Tanto diafragma como obturacin se ordenan dentro de una escala de valores disponibles que, en pasos sucesivos, doblan la intensidad o el tiempo de exposicin: Escala de velocidades de obturacin 1 2 4 8 15 30 60 125 250 500 1.000 Escala de aberturas de diafragma 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4 Si en el ejemplo, la cmara indica la combinacin 1/125 a f/5.6 (en el recuadro) para una exposicin correcta, esta relacin o valor de exposicin puede variarse segn el resultado que deseemos, (profundidad de campo o movimiento del motivo), tomando los pares de valores correspondientes que son equivalentes y que tambin proporcionarn una exposicin correcta. As: 1/60 a f/8, 1/250 a f/4, 1/8 a f/22 o 1/500 a f/2.8 Por lo general es el nivel de luminosidad del motivo a fotografiar el que determina la combinacin abertura-velocidad. Si la luminosidad general es escasa y/o la sensibilidad de la pelcula es baja, necesitamos un valor de exposicin con velocidades lentas

y/o grandes aberturas. Si la luminosidad general es elevada y/o la sensibilidad de la pelcula es alta, el valor de exposicin utilizado tendr velocidades ms rpidas y/o aberturas ms cerradas. Una vez encontrada una combinacin de velocidad y de apertura que nos proporcionen un nivel de exposicin adecuado, es posible encontrar otras combinaciones equivalentes entre ambos controles que nos proporcionarn el mismo resultado. A cada aumento del nmero f de la apertura, le corresponder una disminucin de la velocidad de obturacin, o viceversa. Dichas equivalencias se conocen como la ley de reciprocidad, la que establece que la densidad de una imagen revelada es directamente proporcional al tiempo de exposicin y a la intensidad de la luz. Cuando el tiempo de exposicin es extremadamente breve o la intensidad de la luz inusual, la ley deja de cumplirse y los resultados son impredecibles. Es lo que se conoce como fallo de la ley de reciprocidad. En fotografa en color, la no reciprocidad provoca dominantes que, en cierta medida, pueden corregirse con filtros si se conocen las caractersticas de la pelcula.

Prctica
Con el objetivo de comprobar el cumplimiento de la ley de reciprocidad, se realizaron, ante una misma escena con luz estable, las siguientes tomas, teniendo como constante los siguientes parmetros: Formato: Digital SLR (Nikon D100) Long Focal: 28mm (equiv: 42 mm) Sensibilidad: 400 ASA 1/1600 s f 3.8 equiv01.jpg Eduardo Soteras

1/750 s F 5.6

equiv02jpg Eduardo Soteras 1/350 s F 8 equiv03jpg Eduardo Soteras 1/250 s F 11 equiv04pg Eduardo Soteras 1/125 s F 16 equiv05pg Eduardo Soteras

1/60 F 22

equiv06jpg Eduardo Soteras

Conclusiones
A partir del ejercicio comprobamos como, ante un EV determinado y constante y no extremo, las distintas combinaciones de velocidad y apertura dan el mismo resultado en la exposicin, detectndose pequeas diferencias que tienen que ver con la respuesta de la lente a distintas aperturas. Es importante recalcar que el hecho de no encontrarnos en tiempos de exposicin demasiados prolongados ni demasiados breves permite que se pueda cumplir esta ley de reciprocidad.

Sub y Sobre exposicin. Metodologa

Partiendo de una escena con iluminacin estable, se realizaron 5 tomas diferentes, bajo las siguientes constantes: Formato: Digital, SLR Sensibilidad: 400 ASA Long Focal: 40mm Long. Focal Equiv: 60mm Apertura: f8


Resultados

N (Exposicin s/fotmetro, EV=0) Velocidad 1/125 s Subsob01.jpg

Eduardo Soteras
N +1 Velocidad 1/60 s Subsob02.jpg

Eduardo Soteras
N+2 Velocidad 1/30 s Subsob03.jpg

Eduardo Soteras

N -1

Velocidad 1/250 s Subsob04.jpg

Eduardo Soteras
N -2 Velocidad 1/500 s Subsob05.jpg

Eduardo Soteras

Conclusiones
En condiciones de luz estables, vemos como los distintos niveles de sub y sobreexposicin influyen sobre los detalles en la imagen. En muchos casos, al tratar de dar una definicin de lo que es exponer correctamente se habla de aquella combinacin de velocidad y apertura que nos aporten detalles tanto en sombras como en luces, lo que no necesariamente surge de el valor EV de la escena, sino tal vez de la bsqueda, a travs de distintos valores de velocidad o apertura (sub o sobre exponiendo), de aquella imagen que nos aporte el detalle que consideramos importante (tcnica denominada Bracketing e incorporada como funcin en muchas de las cmaras SLR tanto digitales como analgicas disponibles en el mercado) Tambin observamos que en esta imagen (con un ratio de contraste no tan elevado), como a valores de EV 1 la perdida detalles en sombras y luces no es tan pronunciada, no as en el caso de EV2.

Obturacin
Fundamentos Tericos
La funcin principal del obturador es controlar el tiempo durante el cual la luz acta sobre la pelcula o el sensor, influyendo sobre el efecto de movimiento en el fotograma. Las velocidades de obturacin son fracciones de segundo seleccionadas de tal modo que cada una de ellas proporciona un tiempo de exposicin que dobla al de la velocidad que antecede y es la mitad del de la velocidad que le sigue.

Segn la siguiente escala de velocidades, en fracciones de segundo: 1, , , 1/8, 1/15, 1/30, 1/60, 1/125, 1/250, 1/500, 1/1000 Una velocidad larga (como 1 o de segundo) nos proporcionar la mayor sensacin de movimiento (imagen movida) y una velocidad corta (1/500 0 1/1000) nos proporcionar la menor sensacin de movimiento y un consecuente efecto llamado imagen congelada. Existen varios tipos de movimientos en una imagen: - Imagen congelada (sujeto y fondo congelados): el est movindose, como por ejemplo un coche fotografa perfectamente ntido, como si estuviera imagen resulta ntido. Para conseguir este efecto velocidades cortas (1/250, 1/500, 1/1000) velocidad del sujeto. - Imagen movida o estela (sujeto movido y fondo ntido): el sujeto (el coche corriendo) est movindose y este movimiento resulta evidente el la imagen, a travs de los bordes poco ntidos. El fondo resulta ntido. Para conseguir este efecto tenemos que usar velocidades lentas (1/60, 1/30) siempre dependiendo de la velocidad del sujeto. - Imagen barrida (sujeto congelado y fondo movimiento resulta ntido y el fondo de la imagen movimiento. Para conseguir este efecto tenemos movido): el sujeto en (que est parado) resulta en que seguir el movimiento del objeto que en la realidad corriendo, resulta en la parado. El fondo de la tenemos que usar dependiendo de la

sujeto con la cmara. Literalmente moviendo la cmara. Es bastante difcil conseguir el barrido, pero con la prctica se puede alcanzar. En este caso el efecto no depende mucho de la velocidad de obturacin que ser media (1/125, por ejemplo). Se trata de coordinar la velocidad con la cual muevo la cmara con la velocidad del sujeto. En este caso el fondo aparecer movido.

Metodologa
En el contexto del 83er Premio Jean Bouin- 57mo Trofeo Ciutat de Barcelona celebrado el 26/11/06 en la ciudad de Barcelona, se realizaron tres tomas, una toma de cada una de las siguientes tcnicas: instantnea, barrido y estela. En todos los casos el formato de trabajo es Digital SLR. Las fotografas obtenidas son las siguientes. Eduardo Soteras Exposicin: 1/80s a f22 ISO 400 Compensacin: 0 Long.Focal: 28 mm Long.Focal equiv: 42 mm Eduardo Soteras Exposicin: 1/1600s a f3.8 ISO 400 Compensacin: -0,3 EV Long.Focal: 28 mm Long.Focal equiv: 42 mm

Eduardo Soteras Exposicin: 1/15s a f25 ISO 400 Compensacin: 0 Long.Focal: 50mm Long.Focal equiv: 75 mm

Conclusiones
Podemos observar en cada toma la influencia que tiene la velocidad de obturacin sobre el movimiento en la imagen. As como en la toma obt002 logramos congelar el movimiento mediante una alta velocidad (1/1600s) en la tercera toma la baja velocidad de obturacin ante sujetos en movimiento provoca un efecto de movimiento muy pronunciado, pudiendo verse el fondo congelado con una estela de corredores en el frente. En la primera toma, mediante la tcnica de barrido, hemos logrado congelar parte del sujeto con un fondo movido.

Ejemplos de Prensa

Un vistante mira a una instalacin del artista norteamericano Dan Flavin en el Museo Pinakothek der Moderne, Munich, Alemania (AFP/DDP/Johannes Simon).

En este caso, el uso de la estela colabora a resaltar el sujeto, que en este caso es una instalacin y no el visitante.

Andy Irons completa un giro de 360 durante el torneo de surf Pipeline Master en Banzai Beach, Haleiwa, Hawai.14/12/06 (AP Photo/Lucy Pemoni).

En este caso de deportes de accin el uso de la instantnea es un recurso muy utilizado, mediante el cual la congelacin de la imagen colabora a resaltar el dinamismo de la accin, incluso mostrando situaciones que se escapan al ojo humano.
Militantes Palestinos de Fatal atienden a una manifestacin de apoyo al Presidente Mahmoud Abbas en Gaza, 17 de Diciembre de 2006. (Mohammed Salem/Reuters)

El barrido sirve para aislar al sujeto del entorno, y en este caso sirve para destacar, de entre todos los participantes de la manifestacin, a este grupo de militantes armados.

Profundidad de Campo
Fundamentos Tericos
Se entiende por profundidad de campo a la entre los puntos del tema a fotografiar ms la cmara que pueden ser reproducidos en enfoque aceptable. En la prctica, la profundidad de campo es espacio que se extiende por delante y por enfocamos (como resulta de la imagen). Los rea, se reproducirn con nitidez. Los factores que influyen en la mayor o menor profundidad de campo son tres: el diafragma utilizado, la distancia desde el objetivo al punto enfoque, y el tipo de objetivo utilizado (o sea su longitud focal). 1. Distancia de enfoque: cuanto ms lejos enfoquemos, mayor ser la profundidad de campo. Por ello, si enfocamos a un objeto situado a 3 metros, manteniendo constante el tipo de objetivo y el diafragma, la profundidad de campo se extender por ejemplo desde unos 1,8m hasta 5 metros; mientras que si enfocamos a 0,5 metros se extender slo desde 0,4 a los 0,7m. 2. Tipo de objetivo (o su distancia focal): los objetivos gran angulares (para el formato de pelcula de 35mm son los que van de 35 mm hasta 19mm) tienen mayor profundidad de campo que los teleobjetivos (para el formato medio son los que van de 70mm a 200, 300 o 400mm). En otras palabras cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo, menor ser la profundidad de campo. 3. Diafragma: cuanto mayor sea la apertura del diafragma (menor nmero f), menor ser la profundidad de campo. En la siguiente escala de diafragmas: f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32 Se considera como mxima abertura de diafragma un numero f como 2 y como mnima el nmero f/32. A f/2 corresponder la menor profundidad de campo a f/32 la mayor profundidad de campo. distancia comprendida prximos y ms lejanos a la pelcula con un la zona limitada del detrs del punto en que motivos situados en esta

 Prctica

En el contexto del 83er Premio Jean Bouin- 57mo Trofeo Ciutat de Barcelona celebrado el 26/11/06 en la ciudad de Barcelona, se realizaron dos fotografas, una con mucha profundidad de campo, la otra con poca. En ambos casos el formato de trabajo es Digital SLR. Las fotografas obtenidas son las siguientes. Eduardo Soteras Exposicin: 1/90s a f18 ISO 400 Compensacin: -0,3 EV Long.Focal: 35 mm Long.Focal equiv: 52 mm Eduardo Soteras Exposicin: 1/1600s a f3.8 ISO 400 Compensacin: -0,3 EV Long.Focal: 20 mm Long.Focal equiv: 30 mm


Conclusiones

Podemos observar una diferencia sustancial de profundidad de campo entre ambas fotografas, mientras que la primera muestra una gran profundidad de campo (tanto los objetos cercanos como los lejanos aparecen en foco), la segunda muestra todo lo contrario. Los factores que han influido en provocar la diferencia, comparativamente, son los siguientes: Apertura: en pf001 la apertura utilizada es pequea (f18) mientras que en la segunda es muy grande (f3.8). Distancia con el sujeto: en el segundo caso la proximidad con el sujeto es grande (menos de 50cm), mientras que en la segunda se mantiene una distancia mn. con el primer sujeto de 1,5 mts. Distancia focal: si bien en la primera fotografa la distancia focal del objetivo es la de una lente normal para formato digital y en la segunda una distancia focal de gran angular, la distancia con el sujeto en cada caso compensa la profundidad de campo inherente a cada tipo de objetivo.

Ejemplos de Prensa

Poca profundidad
17/12/06. Militantes palestinos de Hamas en guardia en las calles de Gaza, Palestina. (AP Photo/Adel Hana).

En este caso el recurso de la poca profundidad de campo colabora a resaltar la figura del militante con el arma, y haciendo hincapi de esa manera en la situacin que se vive hoy en da en ese parte del mundo. Si bien la foto no habla de un suceso en particular, sirve para ilustrar todo un contexto.

Mucha Profundidad

08/12/06.Un clrigo iran con su hija pasan por el frente de postres electorales en Tehern, Irn. (AFP/Behrouz Mehri).

En este caso, el uso de una mayor profundidad de campo colabora a ilustrar el contexto electoral en Irn. Es tan importante los sujetos del frente (denotando el carcter religioso de la poblacin) como los carteles del fondo (denotando el clima electoral de la ciudad).

Objetivos, Medicin y Filtros

Parte I. Objetivos
El objetivo u ptica esta formado a su vez por varias lentes que permitirn que los rayos de luz que componen la escena a fotografiar entren en nuestra cmara y formen una imagen sobre la pelcula o sensor. En la prctica, una sola lente no puede producir una imagen de calidad aceptable en fotografa y los diseadores de objetivos han tratado siempre de combinar varias con el fin de reducir las aberraciones al mnimo. Un objetivo normal para una cmara de 35mm tiene por lo general en torno a seis elementos, mientras que un zoom puede tener bastante ms de una docena. Al evaluar la calidad de un objetivo se tienen en cuenta muy diversos factores. Las variables que habitualmente se tienen en cuenta son: poder de resolucin, grado de contraste y equilibrio entre aberraciones. Un objetivo con buen contraste puede formar una imagen que, subjetivamente, parezca ms ntida que la formada por otro de ms poder de resolucin pero menos contraste.

Tipos
La clasificacin normalizada de los objetivos es la que se hace atendiendo a su diseo ptico. Normalmente cambiamos de objetivo con el fin de variar el tamao de la escena captada o su perspectiva, es decir el ngulo visual. Es importante destacar que el ngulo de visin de una lente esta en funcin de el formato que estemos utilizando. Es habitual asociar un ngulo de visin con una distancia focal determinada, lo que en el caso del formato digital conduce a errores ya que el tamao del sensor en la gran mayora de las cmaras digitales SLR es menor al formato tradicional de 35mm, con lo que el ngulo de visin que nos aporta cada distancia focal vara.

En funcin de su ngulo visual, los objetivos se clasifican en:

1.- OBJETIVOS OJO DE PEZ: Son objetivos con un ngulo visual extremadamente grande, de 180 o ms grados. Normalmente transforman la escena en una imagen circular con un enorme distorsin (mayor an que la que produce una mirilla de una puerta). Su lente ms frontal es muy grande y adopta forma de semiesfera (de ah el nombre de ojo de pez). 2.- OBJETIVOS GRAN ANGULAR: Son objetivos con un ngulo de visin inferior a los "ojos de pez", pero superior a los normales. Se consideran grandes angulares los que proporcionan un ngulo visual comprendido entre 60 y 180 grados. Son muchos y variados, todas las marcas poseen varios modelos para sus SLR. Casi todas las cmaras compactas vienen equipadas con ellos. Sus distancias focales para el formato 35mm varan entre 18 y 35 mm. Todos estos objetivos proyectan las imgenes sobre la pelcula a un tamao inferior al de los objetivos normales; pero adems los objetos cercanos a la cmara aparecen muy grandes con relacin a los objetos ms alejados y con una fuerte distorsin en perspectiva, tanto mayor cuanto ms se desplazan fuera del eje ptico. 3.- OBJETIVOS NORMALES: Son los que cubren un ngulo visual comprendido entre los 43 y 56 grados, lo que se aproxima bastante al campo visual del ojo humano inmvil. Vienen a ser un trmino medio entre los grandes angulares y los teleobjetivos. Este objetivo es el que menos deforma la perspectiva. Para reconstruir la perspectiva visual correcta, ha de examinarse una copia positiva a una distancia equivalente a la distancia focal del objetivo de la cmara, multiplicada por el factor de ampliacin de la copia. La distancia focal de estos objetivos es aproximadamente igual a la diagonal del formato que impresiona. En las cmaras rflex de 35 milmetros oscila entre los 40 y 55 mm. y en las de medio formato entre los 75 y 80 mm. 4.- TELEOBJETIVOS: Se consideran teleobjetivos aquellas pticas con un ngulo visual menor de 31 grados. Su principal caracterstica es el formar en la cmara imgenes grandes de objetos alejados. Sus distancias focales son siempre mayores que las de los objetivos normales. En cmaras de 35 mm oscilan entre los 80 mm. y los 2.000mm. Entre los fotgrafos de paso universal o 35 mm., se habla de Teles Cortos cuando oscilan entre los 80 y 135 mm. De focal; de teleobjetivos normales entre los 135 y 240 mm., de superteleobjetivos cuando estn entre los 240 y 500 mm. Algunos tipos de potentes teleobjetivos estn construidos con sistemas de espejos similares a los telescopios, y se les conoce como teleobjetivos rflex o catadiptricos. Suelen ser ms ligeros y baratos y adems su apertura de diafragma es fija, por lo que en caso de luminosidades extremas, se suelen colocar filtros de densidad neutra. En estos objetivos, los filtros no se anteponen como en el resto, sino que se introducen por una trampilla lateral, casi a nivel del cuerpo de la cmara, de esta manera, los filtros para catadiptricos tienen un dimetro muy pequeo (menos de 5cm) o que repercute favorablemente en el precio.

Prctica de Objetivos
Partiendo de una misma escena, y sin mover la cmara de sitio, se realizaron tres fotografas utilizando distintas lentes, a fin de obtener tres tomas representativas de las diferentes distancias focales. Foto 1 2 3 Las fotos obtenidas fueron las siguientes: Distancia Focal (mm) Angular Normal Tele

Tipo: Angular Lente: 20mm Lente equiv.: 30mm Eduardo Soteras Tipo: Normal Lente: 35mm Lente equiv.: 52mm Eduardo Soteras Tipo: Tele Lente: 70mm Lente equiv.: 105mm Eduardo Soteras

Conclusiones
Podemos observar como, sin movernos del punto de toma de la escena, podemos cambiar nuestra imagen, aislando algunos elementos o bien incluyendo otros que nos interesen ms. Cada tipo de lente, y el ngulo de visin inherente al mismo, aportan un lenguaje diferente en la historia a contar en la foto. As como el angular incluye mucha informacin, al mismo tiempo puede significar un acercamiento mayor a los sujetos con los cuales estamos trabajando, logrando una narracin similar a la narracin en primera persona en el caso de un texto. La lente normal en cambio, al ser la ms similar al ojo humano y al no crear distorsin,

aporta una visin ms arquitectnica y esttica de las escenas. Llevado a la narracin, es asimilable a la posicin de un narrador en 3ra persona omnisciente, dando un gran apoyo al momento de aislar detalles pero incluyendo todava suficiente contexto. En el caso del teleobjetivo se produce un aislamiento de detalles an mayor, tanto por la sensacin de comprimir distancias (aplanando los objetos cuando se encuentran a distancias diferentes) como por su escueta profundidad de campo.

Segunda Prctica
En este caso, el objetivo es realizar la misma toma con tres objetivos diferentes. Foto 1 2 3 Las fotografas obtenidas son las siguientes: Tipo: Tele Lente: 100mm Lente equiv.: 150mm Eduardo Soteras Distancia Focal (mm) Tele Normal Angular

Tipo: Normal Lente: 36mm Lente equiv.: 54mm Eduardo Soteras

Tipo: Angular Lente: 20mm Lente equiv.: 30mm Eduardo Soteras

Conclusiones
El objetivo de este ejercicio era el de demostrar, tratando de hacer una misma toma de una escena con tres lentes diferentes, las distintas perspectivas que nos aporta cada tipo de lente, como as tambin algunas deformaciones tpicas que los caracterizan. La eleccin de esta toma como toma a conseguir con cada lente se baso en que, al haber sujetos a distintas distancias, se hace ms evidente el efecto de cada tipo de lente sobre la sensacin de distancia. Una vez ms creo que se hace evidente el tipo de lenguaje que nos aporta cada lente en nuestro discurso fotogrfico, pudiendo comprobar an mejor que en el anterior ejercicio, el tipo de narracin que cada uno nos permite realizar.

Ejemplos:
1. Angular

Un guardia de honor atiende a la ceremonia en honor a las vctimas de la tragedia nuclear de Chernobyl. Kiev, Diciembre 14 de 2006. REUTERS/Gleb Garanich (UKRAINE)

2. Tele

El jugador de la NBA Carmelo Anthony, en una foto de abril de 2006. (AFP/Getty Images/File)

3. Normal
El patriarca latino de Jerusaln durante la misa de Navidad en la Iglesia de la Natividad en Beln, Palestina, 25 de diciembre de 2006. REUTERS/Nayef Hashlamoun.

Podemos observar como en cada caso el objetivo utilizado atiende a la necesidad de informacin a incluir en la fotografa, por supuesto teniendo en cuenta las circunstancias en las que fueron tomadas. As como en el primer caso nos interesa no solo el guardia, sino el contexto en el cual se encuentra el mismo. En el segundo caso, teniendo en cuenta que la misma fue tomada en un partido de baloncesto, el teleobjetivo ayuda a aislar al sujeto del resto del entorno. En el tercer caso observamos como el objetivo normal permite obtener una imagen con un buen equilibrio de informacin y contexto.

Parte II: Medicin de la Exposicin

Fundamentos Tericos
Medicin es el proceso mediante el cual calculamos una relacin correcta de diafragma y velocidad de obturacin para conseguir una reproduccin ptima de la escena.

Tipos de Mediciones
Una medicin de luz se puede realizar utilizando el fotmetro de la cmara o un fotmetro de mano. Los fotmetros que estn en la cmara se denominan incorporados y los de mano independientes. Un fotmetro incorporado slo puede efectuar mediciones de luz reflejada es decir la luz que refleja una determinada superficie. En cambio un fotmetro independiente adems de poder efectuar lecturas reflejadas tambin puede hacer, en la mayora de los casos, lecturas incidentes.

Medicin incidente: Medimos la cantidad de luz que llega a la escena desde el foco emisor, sin tener en cuenta las distintas reflectancias de la escena. Habitualmente para realizar una medicin de luz incidente colocaremos el fotmetro de mano en la escena, dirigindolo hacia la cmara con la cpsula difusora delante de la clula fotosensible. Como medimos la luz que incide en la escena y no la luz que refleja, esta medicin es, normalmente, correcta y no debemos hacer ninguna modificacin. Medicin reflejada: Con la medicin reflejada medimos la luz que refleja la escena. Esta medicin estar en funcin de la cantidad de luz que reflejen los objetos. Una escena que tenga valores de reflectancia medios reflejar aproximadamente el 18% de luz que le llega, dndonos un lectura correcta porque todos los fotmetros estn ajustados para sta cantidad de luz. Pero en una escena donde dominen las altas luces o tonos blancos, como por ejemplo un campo nevado, el fotmetro interpretar que hay mucha luz dando una lectura errnea. Por tanto si no hacemos una interpretacin correcta de la lectura puede ser muy inexacta. En este caso debemos modificar la exposicin para que sea la adecuada.

Introduccin al sistema de zonas

El sistema de zonas se utiliza para calcular la exposicin correcta, el revelado adecuado y previsualizar la escala de tonos en la copia final. Es un sistema de codificacin del material fotogrfico que relaciona la escena con el negativo y con el positivo. Dividiremos la escala tonal que puede reproducir una pelcula en diez tonos que van desde el negro hasta el blanco. A cada uno de estos tonos les denominaremos zonas, siendo la zona 0 el negro y la zona IX el blanco. La diferencia lumnica entre una zona y la adyacente es de un diafragma. As, la zona VI refleja un diafragma ms de luz que la zona V y un diafragma menos de luz que la zona VII.

Para previsualizar el resultado final deberemos partir de una exposicin concreta. Esta exposicin, sea cual fuere, la tomaremos como el valor de la zona V de la fotografa. Comparndola con las medidas que nos proporcionan otras superficies de la escena con diferentes reflectancias, podremos establecer que tono tendrn en la copia definitiva. Si la lectura nos indica un diafragma ms cerrado respecto a la exposicin, quiere decir que la superficie medida refleja ms luz, por lo tanto quedar ms clara que la zona V en la copia final. En cambio si la lectura indica un diafragma ms abierto querr decir que la superficie medida refleja menos luz y quedar ms oscura que la zona V en la copia definitiva.

Mtodos para realizar mediciones de luz reflejada

Los diferentes mtodos para realizar lectura general, medicin sobre carta gris, clave y medicin por sombras. Medicin general: Es la ms usada y tambin puede ser la ms inexacta, porque tal como dijimos, medimos la escena con la reflectancia que tiene, sin tener en cuenta si es muy clara o muy oscura. Los fotmetros de las cmaras estn ajustados para escenas de reflectividad media es decir, que reflejen un 18% de luz. Estas escenas son las ms frecuentes, por esta razn la lectura general funcionar correctamente en la mayora de los casos, pero en los que la reflectividad est por encima o debajo del 18%, la lectura general nos dar medidas errneas de luz. Carta gris: La carta gris es una cartulina o plstico rgido de color gris que refleja exactamente un 18% de luz. Es como una pequea escena de reflectividad media, que si la utilizamos adecuadamente, nos proporcionar lecturas correctas de luz. Como que la carta tiene un tono gris medio, si medimos con el fotmetro, la luz que refleja nos dar unos valores para que la carta quede reproducida en la copia final como un gris medio. En la mayora de los casos, la carta gris se debe colocar perpendicular a la bisectriz del ngulo formado por la cmara y el foco emisor de luz. La superficie de la carta tiene que recibir la misma cantidad de luz que la escena a fotografiar, por lo que se debe situar en la misma escena. Para que la medicin sea correcta debemos medir solamente la carta sin ningn otro elemento de diferente reflectividad. Tambin debemos tener cuidado en no hacer ninguna sombra sobre ella. La medicin sobre carta gris equivale a la medicin de luz incidente. lecturas reflejadas son: medicin de tonalidad

Tonalidad clave: Una tonalidad clave es una superficie que sabemos de antemano que tono debe tener en la copia final, como por ejemplo una toalla blanca que la reproduciremos como un blanco con textura o lo que es lo mismo en la zona VII, un neumtico lo reproduciremos en la zona III, que tendr en la copia final un tono negro con textura. Tomemos como ejemplo el neumtico. Realizamos una lectura sobre el neumtico y nos da unos valores de 30 f 4. Si disparamos con esta relacin el neumtico quedar reproducido en la copia final en la zona V. Como queremos que sea negro con textura, es decir zona III, tendremos que cerrar dos diafragmas para situarlo en dicha zona, dispararemos a 30 f 8. Observemos que 30 f 8 es ahora nuestra zona V y si comparamos esta lectura con la luz que refleja el neumtico veremos que tenemos dos diafragmas menos de luz por lo que el neumtico tendr el tono de la zona III en el positivo. Otros ejemplos de tonalidades clave son la piel blanca iluminada zona VI, la piel negra iluminada zona IV, un paisaje nevado zona VII y un montn de carbn zona III. Sombras: La medicin por sombras consiste en situar la parte de la escena que queramos que tenga detalle en las sombras en zona III. Las sombras son una tonalidad clave que encontramos en cualquier escena. La metodologa de trabajo es parecida a la empleada en la tonalidad clave. Mediremos la parte de sombras de la escena y cerraremos dos diafragmas. De esta manera tendremos las sombras de la escena situadas en la zona III. Es muy til servirse de ella cuando en la escena no tenemos una tonalidad clave o no podemos utilizar la carta gris. Su uso es muy comn cuando se utiliza el sistema de zonas. Contraste de escena: Cuando se utiliza el sistema de zonas, el contraste de escena es el nmero de zonas que existen entre el tono ms claro de la escena (luces) y el tono ms oscuro (sombras). Se calcula midiendo con el fotmetro la luz que reflejan las sombras y las luces de la escena y contando el nmero de zonas que existen entre las dos lecturas. Se considera una escena de contraste normal aquella que tiene una extensin de cinco zonas, que correspondern a una reproduccin de la zona III a la zona VII, es decir, las zonas de texturas. Una escena de contraste alto es la que tiene seis o ms zonas y una de contraste bajo aquella con menos de cinco zonas. La pelcula correctamente expuesta y revelada (calibrada) posee una capacidad de reproduccin de nueve zonas, que incluyen cinco de texturas, ms dos de indicios de textura, una de blanco y otra de negro. Cuando utilizamos cinco zonas normal, sin la pelcula calibrada que existirn algunos pequeos que se reproducirn en tonos textura. como contraste estamos aceptando detalles de la escena blancos y negros sin

Desde el punto de vista sensitomtrico, el contraste de escena se expresa como diferencia en diafragmas entre las luces y la sombras. As una escena de contraste normal (cinco zonas) tendr un contraste de escena de cuatro diafragmas. Contraste de iluminacin: Es la diferencia de intensidad de luz que reciben las partes iluminadas y las partes en sombra de un sujeto u objeto. Se puede medir con luz incidente, o bien con luz reflejada sobre una misma superficie que refleje la luz


Esta expresa de la respecto a

proporcionalmente, como un rostro, la carta gris situndola en las luces y en la sombras etc.

diferencia se denomina relacin de iluminacin o ratio de iluminacin. Se siguiente manera: una ratio de 1:2 nos indica que hay el doble de luz las sombras, una ratio 1:4 significa que hay cuatro veces ms de luz y as sucesivamente.

Prctica medicin:
Se seleccion una imagen con ratio 1:16 y se realizaron las siguientes fotografas haciendo distintas mediciones, siendo las mediciones y las condiciones las siguientes: Formato Digital SLR 1/500 s Long. Focal: 28mm (equiv 42mm.) Foto 1 2 3 4 5 6 7 Las imgenes obtenidas fueron las siguientes: Zona de Medicin Luces Sombras Promedio Palma mano Puntual Ponderada Matricial F f16 f5,6 F11 (+1) F9 F16 F11 F9

Medicin Luces: En este caso obtenemos un muy buen detalle de la zona de luces, haciendo que se represente como una zona V, pero por otro lado provocamos que la zona de sombras, cuya medicin es de f5,6, pierda su detalle, represen-tndose como una zona II (negro con indicios de textura). Este tipo de medicin es tambin el resultado de realizar una Medicin Puntual.

Medicin Sombras: al exponer al valor de sombras (f 5,6) obtengo un buen detalle de estas, haciendo que se representen con una tonalidad similar a un gris medio (zona V). En cambio las luces se ven perjudicadas ya que pierden el detalle, llegando a representarse en este caso como una zona VIII (Blanco con indicios de Textura). f5,6

Medicin Promedio: El promedio es f11 (la eleccin que cabra hacer es entre este y f8) y en este caso me permite situar a las sombras como una zona III, y las luces como una zona VI, que como vemos tienen detalle en ambos casos. Este es tambin el resultado obtenido al realizar una medicin Ponderada en la cmara. f11

Medicin Palma de Mano +1: en este lo que estoy haciendo es tomar una medicin de una tonalidad clave, que en el caso de la palma de la mano se que esta situado como una zona VI. El resultado obtenido de la medicin de la palma es f13, con lo cual la exposicin deber ser a f9. Esta apertura coincide con la medicin Matricial obtenida en la cmara. f9

De todas las fotos Eduardo Soteras


RATIO 1:32

Se seleccion una imagen con ratio 1:32 y se realizaron las siguientes fotografas haciendo distintas mediciones, siendo las mediciones y las condiciones las siguientes: Formato Digital SLR 1/500 s Long. Focal: 20mm (equiv 30mm.) Foto 1 2 3 4 5 6 7 Tomando en cuenta las conclusiones de la experiencia en la escena de ratio 16, en el caso del ratio 32 cabe agregar: F16: Luces Evidentemente, haciendo la medicin de luces se obtiene un buen detalle en estas pero se pierde mucho en la zona de sombras. Zona de Medicin Luces Sombras Promedio Palma mano Puntual Ponderada Matricial F f16 F4 F8 (+1) F11 F6,3 F8 F5,6

F4 Sombras

En este caso sucede lo contrario, consigo mayor detalle en sombras y menos en luces.

F8 Promedio y Ponderada, y Palma +1 El promedio entre luces y sombras es 8, que coincide con la medicin de Palma de Mano +1

F6,3 Puntual En el caso de puntual, el valor en ese lugar de la escena era de f6,3, ya que se encuentra dentro de las sombras, pero al haber dentro de estas una superficie reflectante de las luces provoca un mayor f que el original para sombras F7,1 Ponderada En el caso de esta medicin, el centro de la imagen se encuentra en la zona de sombras pero recibe una gran reflectancia de luz de la zona de luces.

F5,6 Matricial La cmara al realizar la medicin matricial, toma valores de luz en distintos lugares de la escena y luego realiza una ponderacin de estos, y al tener mayor dominancia las sombras hace que la lectura matricial tienda a un f para una escena de sombras.

De todas las fotos Eduardo Soteras

RATIO 1:2
En este caso se eligio trabajar en una parte de la escena, y siendo los valores a luces de f8, y el de sombras f5, 6. Las fotografas obtenidas son las siguientes: F8. Medicin a luces El medir a luces, al ser tan cercano en zonas las sombras, no provoca una perdida considerable de detalle, lo mismo podemos observar en el caso contrario, la medicin a sombras. F5,6 Medicin a Sombras.

Ejemplos:
Hacer una bsqueda de tres imgenes en las que se haya realizado un uso significativo de la medicin, por ejemplo, contraluz, sobreexposicin, clave alta, clave baja, etc.

El Patriarca de la iglesia ortodoxa en Tierra Santa entrando en la Iglesia de la Natividad, Beln, 6 de enero de 2007. (AP Photo/Emilio Morenatti).

En esta foto observamos un uso significativo de medici a la sombras, ya que de lo contrario, en esta situacin de contraluz, perderamos la posibilidad de ver el rostro del sujeto. Esta es una imagen en clave baja.
Escaladores Foto de Angus Mac.

En este caso observamos una escena en el cual se ha hecho uso de la sobreexposicin, logrando una imagen en clave alta.

Tripulantes indonesios del KRI Fatahillah descansan de las operaciones de bsqueda de la aeronave Adam, desaparecida en el mar Sulawesi el pasado 1 de enero. 10 de enero de 2007(AFP/Adek Berry).

Esta es una escena a contraluz, en la cual el fotgrafo ha optado por medir a luces, acentuando an ms la falta de detalle en las sombras y logrando as una imagen de siluetas.

Parte III: Filtros

Introduccin Terica
Los filtros son elementos pticos de material transparente que, colocados delante del objetivo, afectan a la luz que recibe la pelcula o sensor. Se fabrican con tres tipos de materiales: Vidrio, plstico y gelatina. Segn el tipo de montura encontramos 2 tipos: de rosca y de portafiltros. Rosca: Llevan una rosca que permite -colocarlos en el frontal del objetivo. Portafiltros: Es un sistema modular que permite utilizar un nico filtro en objetivos de diferentes dimetros mediante el intercambio de arandelas de diferentes medidas. Factor de filtro: Se representa por el signo "x" que indica por cuanto se tiene que multiplicar la velocidad de obturacin. Tambin puede representarse por el signo "+" que indica el nmero de EV que hay que incrementar la exposicin, abriendo el diafragma o utilizando una velocidad de obturacin ms lenta.

Tipos de filtros
1. B/N o de contraste: Se utilizan principalmente para blanco y negro. Dejan pasar la luz de su color y reducen o eliminan el resto de colores aclarando los tonos de los objetos del mismo color del filtro y oscureciendo el resto.

2. Correccin del color: Las pelculas de color estn equilibradas para una determinada temperatura de color. Dependiendo de la fuente de luz, esta puede ser de diferente color. Los filtros de correccin de color (CC) se utilizan para corregir y adaptar las condiciones de la luz a la temperatura de color de la pelcula. 3. Conversin de color: Sirven para tomar fotografas con pelcula equilibrada para luz artificial (3200K) con luz da (5500K) y para fotografiar con pelcula equilibrada para luz de 5500K con luz artificial de 3200K. Filtro 80A (azul) Para usar pelcula de luz da con luz artificial. Filtro 85B (naranja) Para usar pelcula de luz artificial con luz da 4. DENSIDAD NEUTRA o ND: Reducen la cantidad de luz que llega a la pelcula sin modificar los colores de la escena, por lo que se pueden usar tanto en blanco y negro como en color. Los ms conocidos son el 2X, el 4X y el 8X, llegando hasta 64X. Se pueden utilizar de forma individual o colocando ms de un filtro. Un uso frecuente es conseguir velocidades de obturacin ms lentas para sujetos en movimiento o diafragmas ms abiertos para reducir la profundidad de campo. 5. Ultravioleta: Elimina la radiacin ultravioleta y con ello una ligera dominante azul en las fotografas en color. 6. Skylight: Es un ultravioleta con un ligersimo color rojo destinado a reducir el exceso de azul que refleja el cielo. Tanto el UV como el Skylight se suelen utilizar como protectores del objetivo. 7. Polarizador: Los polarizadores producen cielos azules coloreados mas profundos, reducen al mnimo reflexiones ligeras del cristal y del agua y reducen fulgor de superficies no metlicas. Tambin proporcionan una buena saturacin del color. Se puede utilizar en

situaciones ligeras extremadamente brillantes para reducir la cantidad de luz entrar en la cmara fotogrfica; esto permite una profundidad mas selectiva del control del campo. 8. Degradados: Reducen la exposicin gradualmente partir del centro hacia un extremo. Existen tanto neutro: como coloreados. 9. Efectos especiales: a) Difusores: Reducen la definicin, de la imagen. Tambin llamados suave, difuminan la foto suavemente (efecto "flou"). b) Spot: Es un difusor con un agujero central. Difumina todo menos la parte central de la imagen. c) Mltiple: Formado por prismas, multiplica la imagen. d) Estrellas: Transforman los puntos de luz en estrellas. e) Accin: Aade una estela dando sensacin de movimiento. Desarrollo Prctico El objetivo en esta parte es buscar dos escenas en las cuales se justifique el uso de un filtro en particular. Los filtros utilizados son los siguientes: 1) 80 A (BLUE) En el caso de la siguiente escena, el tipo de luz era artificial de tungsteno. El balance de blancos de la cmara no se modific, dejndolo en Automtico y sabiendo que en este modelo de cmara (Nikon D100) dicha opcin trabaja de manera deficiente. El tipo de filtro utilizado es un Cokin 80A Azul, con factor de correccin X1y con portafiltro. Las fotografas obtenidas son las siguientes: Antes de la correccin Despus de la correccin

Datos de la toma: 1/30s a f/3.8 Lente: 20mm (equiv. 30mm) WB: Auto Datos de la toma: 1/15s a f/3.8 Lente: 20mm (equiv. 30mm) WB: Auto

De todas las fotografas Eduardo Soteras

Como podemos observar, el filtro corrige la dominante del color producida por usar una fuente de luz artificial habiendo calibrado el balance de blancos de la cmara para luz de da. En la primera foto la dominante es naranja, mientras que el segunda y luego del filtro, obtenemos una adecuada temperatura de color. Por otro lado en la segunda toma se debi corregir la exposicin de acuerdo al factor de correccin del filtro (+1). 2) POLARIZADOR En la siguiente escena, el agua produce un reflejo muy fuerte, y mediante el uso del polarizador circular podramos minimizar. Antes del uso del polarizador Despus del uso del polarizador

Datos de la toma Formato: Digital SLR. Nikon D100 Lente Nikkor 50mm. (equiv 75 mm) Filtro: Ninguno Datos de la toma Formato: Digital SLR. Nikon D100 Lente Nikkor 50mm. (equiv 75mm) Filtro: Polarizador Hakura Circular

De todas las fotos Eduardo Soteras El polarizador elimina gran parte del resplandor del agua, ayudando a obtener un mejor detalle del sujeto, pero al tratarse de una superficie irregular reflectante una parte del reflejo no llega a ser eliminado por el polarizador.


Ejemplos

Marino indonesio durante la bsqueda del desaparecido avin Adam en Barru. (AFP/Adek Berry) En este caso el uso de un Polarizador hubiese colaborado a mejorar el contraste del cielo y a saturar los colores de la escena. Protestantes de la oposicin albanos protestan por los cortes elctricos durante el invierno. Tirana, Albania (AFP/Gent Shkullaku) En esta foto se hace evidente el uso de un correcto balance de blancos, corrigiendo de esa manera la dominante rojiza de la luz de las velas. Un patinador compite durante los campeona-tos europeos de Patinaje. Collabo, Italia (AFP) Esta foto da la impresin de que fue realizada utilizando un polarizador, ya que se elimin parte de los reflejos que produca el hielo de la pista.

 La pelcula

Entre 1826 y 1834 varios inventores, pioneros de la fotografa (entre los ms importantes cabe destacar a Nipce, Daguerre y Fox Talbot) investigaron la forma de registrar, de manera permanente, la imagen formada por la cmara oscura. La fotografa comenz entonces, a partir del descubrimiento de un compuesto qumico sensible a la luz , capaz de reaccionar frente a ella. Este compuesto fue, y sigue siendo, la plata. Los haluros de plata se descomponen bajo la accin de la luz y forman pequeos granos de plata metlica negra. Debido al ennegrecimiento de las zonas afectadas por la luz, la imagen de la cmara se registra en la pelcula en tonos negativos: las luces en negro y las sombras en blanco. Importante: Al aprender a visualizar los valores de la imagen deberamos comprender que lo que vemos con nuestros ojos no es lo mismo que ve una pelcula fotogrfica en la cmara. Estas diferencias surgen de la naturaleza de la luz en s y el modo en que es percibida por nuestros ojos y registrada sobre la pelcula. Si nos equivocamos a la hora de reconocer estas diferencias, nos defraudar con frecuencia el hecho de que nuestras fotografas no representen al sujeto tal como lo vimos al efectuar la exposicin, en trminos de tonos, textura, volumen, en una palabra de contraste. El contraste es un concepto fundamental para la comprensin (y la prctica) de la fotografa en blanco y negro.

Estructura de la pelcula:
La pelcula consta de soporte, emulsin y capa antivelo. El soporte es un material plstico (triacetato de halla la emulsin. Tiene que ser duro, impermeable, transparente y homogneo. Los deben depositar en una base transparente, de revelado, la luz pueda atravesar el negativo para positiva en el papel, recubierto tambin de uniforme, el material presentar variaciones tambin debe de estar bien fijada para resistir el permitiendo a la vez el acceso al revelador. La emulsin es una capa muy fina de gelatina que contiene las partculas sensibles a la luz (haluros de plata). Ciertos procesos (como el calentamiento durante varias horas) aumentan la sensibilidad de la pelcula. La capa antivelo reduce el efecto de rebote que la luz podra producir al atravesar la emulsin y el soporte y reflejarse para impresionar de nuevo la emulsin. Esto da a la parte trasera de la pelcula el aspecto oscuro que tiene antes de l revelado; durante el procesado esta capa se disuelve y la base se queda transparente. celulosa) sobre el cual se resistente, flexible, haluros de plata se forma que, tras el formar una imagen haluros. Si la capa no es locales de sensibilidad, procesado, pero

Grano: Son los puntos que componen la imagen fotogrfica, que pueden ser ms o menos visibles. En general las pelculas de baja sensibilidad tienen un grano ms fino de las de media o alta sensibilidad, que se dicen de grano grueso, lo cual tambin determina la definicin de la copia en papel (por lo tanto 100 ISO tiene menor grano, por tanto, ms definicin, que 400 ISO, y as sucesivamente). El grano, como el contraste, depende tambin del tipo de revelado y de los forzados que se aplican a la exposicin de la pelcula. Sensibilidad: Es un ndice que nos indica la respuesta a la luz de la pelcula. Segn la normativa ISO cada vez que se duplica el nmero, la sensibilidad es el doble: una pelcula de ISO 400/27 es el doble de sensible que una de 200/24 y a su vez es 4 veces ms sensible que una de 100/21. Segn la normativa DIN cada vez que se incrementa tres nmeros, la sensibilidad es el doble: una pelcula de DIN 27 es el doble de sensible que una de 24 y a su vez es 4 veces ms sensible que una de 21. La sensibilidad mas baja de las pelculas de normal utilizo es de ISO 25 y la mas alta de ISO 3200. La sensibilidad de una pelcula se puede forzar, o sea trabajar con ella como si tuviera una sensibilidad mayor o menor, segn las exigencias. Luego hay que aplicar un tiempo de revelado adecuado al tipo de forzado. Escala: ISO 12 - 25 50 100 200 400 800 1600 3200 6400 Sensibilidad cromtica: La pelcula tiene un tipo de emulsin que se llama Pancromtica, o sea sensible a UV, azul, verde, rojo, mientras que el papel fotogrfico blanco y negro es Ortocromtico, sensible solo a UV, azul y verde. Es por ello que en un laboratorio blanco y negro podemos trabajar con luz roja, mientras que con la pelcula solo se puede con oscuridad absoluta. Contraste: El contraste es la diferencia entre el tono ms claro de la escena (luces) y el tono ms oscuro (sombras) y se mide en trminos de gradacin de grises. Existe una relacin entre el contraste y la sensibilidad. Una pelcula de alta sensibilidad es ms contrastada de una pelcula de baja sensibilidad. Pero el contraste depende tambin del tipo de revelado y de los forzados que se aplican a la exposicin de la pelcula.

Tipos de pelculas
Las pelculas, segn las modalidades en que los tonos de la realidad se impresionen en ellas y a las caractersticas de sus propias emulsiones, pueden ser negativas o positivas, color, blanco y negro: -Negativo en blanco y negro (B/N) se obtiene una imagen en tonos grises inversa de la original, las luces del motivo son grises oscuros o negros y las sombras del motivo son grises claros o blancos en el negativo. -Negativo en color, se obtiene una imagen en los colores complementarios de los originales. -Diapositiva en blanco y negro (casi en desuso), se obtiene en la pelcula una imagen en tonos grises del mismo valor que en el motivo original, las luces corresponden a grises claros y blancos mientras que las sombras son grises oscuros y negros (Agfa Scala X 200). -Diapositiva en color, se obtiene una imagen con los mismos colores que los del motivo original.

-Diapositiva infrarroja es una pelcula sensible al verde, rojo y al infrarrojo. Por este motivo, las superficies que emiten radiacin infrarroja se reproducen en rojo, mientras que el azul se reproduce como tal, si bien con mayor intensidad. Originalmente diseada con fines militares tiene variadas aplicaciones en fotografa cientfica. -Lith es una pelcula negativa de muy alto contraste, pues slo reproduce blancos y negros, sin tonos intermedios. Tiene inters en la reproduccin de documentos y en la elaboracin de diapositivas con esquemas o grficos, adems de su aplicacin en fotografa creativa. -Peliculas cromogenicas: Comparten la tecnologa de las pelculas negativas en color y se procesan con los mismos productos qumicos (C41). Pero en lugar de formar una imagen en color, forman una imagen en blanco y negro. Este sistema presenta considerables ventajas. Estas pelculas tienen una tremenda latitud de exposicin, y se puede exponer a velocidades que van desde 100/21 ISO hasta 1600/33 ISO, sin perder calidad. El tamao del grano de las pelculas es muy reducido y se puede reducir an ms mediante la sobreexposicin. Formatos: Las pelculas se clasifican segn sus tamaos: Formato pequeo: APS, formato de negativo 17x30mm 135, formato de negativo 24x36mm Formato medio: 120, formatos de negativo segn la cmara 6x4,5cms, 6x6, 6x7, 6x9 220, es igual que la de 120, pero su largo es el doble. Formato grande: formatos de negativos 9x12, 13x18, 20x25.

Formacin de la imagen digital

Se entiende como fotografa digital aquella imagen que se puede almacenar y reproducir a partir de un cdigo numrico. Para tomar una fotografa digital hace falta un tipo de cmara especfica para esta funcin. La captacin de la imagen no se hace sobre pelcula, si no que en un conjunto de sensores de un dispositivo incorporado en el cuerpo de la cmara. Cuando la luz que proviene de la escena incide sobre el sensor, produce una corriente elctrica que se cuantifica o convierte a un sistema numrico (sistema binario) y finalmente forma una imagen.

Sensores
Los sensores ms utilizados por las cmaras digitales son los llamados CCD. Un CCD (del ingls Charge-Coupled Device, "dispositivo de cargas (elctricas) interconectadas") es un circuito ntegrado que contiene un nmero determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga elctrica a uno o a varios de los condensadores que estn a su lado en el circuito impreso. La alternativa digital a los CCD son los dispositivos CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor) utilizados en algunas cmaras digitales y en numerosas Webcam. En la actualidad los CCD son mucho ms populares en aplicaciones profesionales y en cmaras digitales. Pxel: es la unidad mnima de informacin de la imagen digital. La imagen digital est formada por un conjunto definido de puntos llamados pixeles. La imagen tradicional, sobre material sensible, tambin est formada por puntos o granos de plata metlica; la

gran diferencia estriba en que en la fotografa tradicional, los granos son irregulares y estn situados de forma aleatoria, mientras que en la digital forman una matriz con filas y columnas y adems son de forma cuadrada. Cuanto mayor sea el nmero de filas y columnas, mayor ser el detalle de la imagen digital y mayor ser su tamao de archivo. Cada pxel de una imagen almacena la informacin de su tono o luminosidad, donde el tono negro es el valor 0 y el blanco el valor ms alto (normalmente 255 en escala de grises). Las fotografas digitales no son otra cosa que una determinada cantidad de nmeros binarios que almacenan tanto el tono como la posicin de cada uno de los pxeles. Cdigo binario: Es una notacin numrica como puede ser la que utilizamos normalmente, la decimal, con la diferencia de que la binaria es la nica que entienden los ordenadores. Los pxeles se agrupan en matrices bidimensionales (alto por ancho). Para almacenar esta matriz en un fichero digital en el ordenador hay que expresar cada pxel en bits a base de microinterruptores, que bsicamente son interruptores como cualquiera de los que tenemos en las lmparas, con slo 2 posiciones: apagado y encendido. La posicin apagada se hace corresponder con un 0 y la de encendido con un 1. As pues, en formato binario solo hay 2 cifras, el 0 y el 1, y todos los nmeros se componen de estas dos cifras. Normalmente las cifras binarias se componen de un nmero total de ceros y unos que es potencia de 2, como 8, 16 o 32. A cada uno de estos unos y ceros se les llaman bit y a un conjunto de 8 bits se le llama Byte. Si un nmero en formato binario tiene menos de 8 bits como es 11001, se suele completar hasta alcanzar 1 Byte como mnimo: 11001000. En 1 Byte, el primer bit tiene un valor de 1, el segundo vale 2, el tercero 4, el cuarto 8 y as sucesivamente. El numero decimal correspondiente a 11001000 es el de cada bit multiplicado por su valor. Quedar ms claro con el siguiente esquema:


(00) y el mayor es 255 (11111111). (01) Otro ejemplo:

El nmero ms bajo que puede contener un Byte es 0

Profundidad de color
En una imagen en escala de grises cada punto de la imagen se almacena en un Byte, donde su valor numrico representa su tono, que puede oscilar entre el blanco (255) y el negro (0). Esto quiere decir que es una imagen donde existen 256 tonos de gris (de 0 a 255, ambos inclusive). Es decir, la profundidad de color es el nmero de bits que definen cada pxel, que determinan el mximo nmero de colores que puede tener. Si cada pxel viene determinado por 2 Bytes (=16 bits) en vez de por un Byte, existirn 65.536 tonos de gris, ya que el nmero binario 1111111111111111 corresponde a 65.536. Es lo que se denomina una profundidad de color de 16 bits. En fotografa digital hay 2 tipos de imagen, de forma similar a la tradicional: escala de grises y color. La primera se denomina escala de grises precisamente para diferenciarla del blanco y negro donde solo existen 2 tonos, el blanco y el negro. Esta ltima (la imagen de blanco y negro) es una imagen con 1 bit por pxel. Cuantos ms bits definan cada pxel, ms tonos podr tener: si tiene 4 bits por pxel, tendr 16 grises y si tiene 2 bits tendr 4 grises. Una imagen digital en color se genera con sus componentes R, G y B por sntesis aditiva. As pues, la imagen en color se compone de 3 imgenes: la que contiene la parte roja, la verde y la azul. Cada una de ellas es una imagen en escala de grises, pero como va asociada a cada uno de los colores primarios, al visionarla el ordenador la colorea adecuadamente. La suma de las 3, por sntesis aditiva, componen la imagen final. Cada pxel va definido por 3 Bytes: el rojo, el verde y el azul. Si cada uno de ellos tiene una gama de 256 tonos, en la imagen final habr una gama de 16,777.216 colores posibles (256 x 256 x 256), que se suele abreviar como 16 millones de colores. Es lo que se llama una imagen con una profundidad de color de 24 bits (8 por cada color).

Tamao de la imagen
Se define con las dimensiones en pxels de la matriz o cuadrcula. Si una imagen est formada por una matriz de 800 columnas por 500 filas, tiene entonces un tamao de 800 x 500 pxels. Se suele utilizar el trmino megapxel para simplificar las cifras: 1 megapxel equivale a 1 milln de pxels. Su problema es que es una medida que no da informacin acerca de sus dimensiones. Una imagen de 1000x400 tiene el mismo nmero de pxels (400,000) que una de 800x500 pero, evidentemente, sus dimensiones son diferentes. Si una imagen es en color RGB (profundidad de 24 bits) contiene el mismo nmero de pxeles, pero el triple de informacin ya que se compone de 3 canales.

Tamao de archivo
Tamao de archivo es la cantidad de informacin que contiene, medida en bits, Bytes o alguno de sus mltiplos. TABLA DE TAMAO DE ARCHIVO NOMBRE Byte Kilobyte (KB) Megabyte (MB) Gigabyte (GB) Terabyte (TB) EQUIVALE A 8 bits 1.024 Bytes 1.024 Kbytes 1.024 MBytes 1.024 GBytes Una imagen en escala de grises (8bits) impresa a tamao 16x24 cm y 300 dpi tiene un tamao de imagen de 1890 x 2835 pxeles. El nmero total de pxeles es de 5,358.150 o 5,11 Megapxeles. Dicha imagen tendr un tamao de archivo de 5,11 Mbytes (la misma cifra que Megapxeles), porque cada pxel est definido por un Byte, precisamente porque se trata de una imagen con una profundidad de color de 8 bits, o lo que es lo mismo, 1 Byte. Si esta imagen es en color RGB de 24 bits, el nmero de pxeles es el mismo, pero el tamao de archivo es el triple, porque hay tres canales de 8 bits.

Entonces, si con un slo canal de 2 Byte el tamao es el visto en el prrafo anterior, al multiplicar por tres, resulta 16,080.896 Bytes o, lo que es lo mismo, 15.704 KB o 15.3 MB. Resumiendo: si una imagen tiene X megapxeles, su tamao de archivo es de X Mbytes si es en escala de grises y de X x 3 si es en color de 24 bits.

Resolucin
Es la medida de cantidad de pxeles por unidad de longitud, comnmente pxeles por pulgada (una pulgada equivale a 2,54 cm de longitud). Se suele abreviar como ppp o dpi (dot per inch). Como la resolucin mide el nmero de pxels por longitud, se deduce que a mayor resolucin, mayor nmero de puntos de imagen en el mismo espacio y, por tanto, mayor definicin. Es decir: resolucin es definicin. Tener en cuenta entonces de que resolucin no es sinnimos de calidad, ya que siempre depende de que tamao de impresin estemos utilizando. La calidad es la conjuncin de dos factores: la resolucin y el tamao, y si ambas son elevadas, la calidad tambin lo ser. Ejemplo: si una imagen tiene unas dimensiones en pxeles de 548x366 y se imprime o est mostrando en pantalla con unas dimensiones de 3x2 pulgadas, entonces tiene una resolucin de 72 dpi. Debe quedar claro que la resolucin es la relacin entre las dimensiones digitales (las medidas en pxeles) y las fsicas (las que tiene una vez est impresa). Imagina ahora que se imprime esta imagen con una resolucin superior de por ejemplo- 200 ppp. Eso quiere decir que el ordenador le mandar imprimir la imagen a la impresora con una tamao menor para as conseguir que haya 200 y no 72 pxeles por cada pulgada de papel. Por tanto, la imagen impresa ser ms pequea:

 Teora de flash
Introduccin

El flash es un aparato que produce un destello instantneo de luz dura, una temperatura de color de 5500k. Utilizamos el flash cuando la luz dbil para poder efectuar una exposicin fotogrfica, o bien como que el contraste de luz es muy alto. El flash emite destellos de luz muy breves que bloquean el movimiento la cmara. Debido a su brevedad, la luz emitida por el flash no se exposmetro normal de la cmara. Es imprescindible coger como que permite calcular el diafragma en relacin a la distancia del motivo. Los primeros flashes aparecieron a finales del siglo XIX. Durante este finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un con un detonador, producan un destello de luz brillante y una nube de de 1930, la lmpara de flash sustituy al polvo de magnesio como fuente de luz.

con una intensidad fija y natural es demasiado relleno en situaciones en tanto del motivo como de puede medir con el referencia el nmero gua periodo, utilizaban polvos soporte que se prenda humo custico. A partir

Hoy en da los flashes porttiles van equipados con una clula fotoelctrica o sensor que mide la luz reflejada e interrumpe el destello cuando el sujeto ya ha recibido la cantidad precisa de luz.

Partes del flash

Todo flash se compone de, al menos, dos partes: la antorcha y el La antorcha es el tubo de destello, la bombilla del flash. Es un el que se produce una descarga elctrica. Su destello tiene las caractersticas: una temperatura de color de 5600 K, es decir, es luz dura y direccional; produce poco calor y tiene una vida til El generador es el componente que proporciona alimentacin Su principal componente es el condensador, que tiene la energa elctrica para liberarla casi instantneamente en el En el momento del disparo, el condensador es capaz de descargar fraccin de segundo. La electricidad llega a la bombilla y se ningn retraso, produciendo un destello rpido y brillante. generador. tubo con gas Xenon en siguientes luz blanca; produce una muy larga. elctrica a la antorcha. capacidad de acumular disparo. toda su energa en una convierte en luz sin

El nmero gua
El nmero gua (NG) indica la potencia del destello que emite el flash. Cada modelo de flash tiene un nmero gua indicado en l. Se calcula con la siguiente formula: Numero Gua = Distancia flash a escena x n f

El nmero gua depende de la sensibilidad. Por defecto se da para ISO 100, pero al cambiar la sensibilidad de la pelcula, cambia el nmero gua. Se duplica cada vez que se aumenta en 2 pasos la sensibilidad: si es 20 para ISO 100, ser 40 para ISO 400.

Utilizacin del flash

Los flashes pueden funcionar en modo manual o automtico: la diferencia estriba en que en manual el destello es siempre el mismo (de la misma duracin) y en automtico, el destello tiene una duracin variable (comprendida generalmente entre 1/200 y 1/50.000 de segundo) y controlada por un circuito electrnico. Es importante destacar que un flash es capaz de disparar destellos ms o menos potentes porque descarga ms o menos el condensador produciendo destellos de igual luminosidad pero de diferente duracin. Es decir, lo que vara es la duracin del destello, no su intensidad luminosa ya que siempre ser la misma.

Modo manual
En primer lugar ajustaremos la sensibilidad de la pelcula en la Despus debemos enfocar el sujeto y tomar nota de la informaciones, podremos saber qu diafragma debemos Lo que ocurre cuando se dispara el flash en modo manual es potencia, es decir que el condensador se descarga por Algunos flashes disponen de una funcin llamada potencias reducir la descarga del condensador en el disparo, completos, aunque algunos modelos lo permiten incluso en modernos en centsimas partes. unidad de flash. distancia. Con estas utilizar. que lo hace a la mxima completo. parciales que permite generalmente en pasos tercios y los ms

Utilizacin del flash manual directo empleando la formula del NG:

Enfocamos y tomamos nota de la distancia de enfoque. Dividimos el numero gua entre la distancia para calcular el n f. Lo colocamos en el objetivo. Seleccionamos la velocidad de disparo segn corresponda (por defecto la sincronizada, que es generalmente 1/60s- 1/125s). Ya podemos disparar. Si cambiamos en la siguiente foto la distancia de enfoque hay que volver a calcular todo. Tambin se puede utilizar el flash "rebotado", que no es otra cosa que girar su cabezal, generalmente hacia el techo, para conseguir una iluminacin suave y superior en los retratos. De esta forma la luz no llega al sujeto directamente, sino que se refleja en el techo, volvindose difusa. La mejor frmula para calcular la exposicin es mediante un fotmetro de mano, que nos dar el diafragma necesario con exactitud. Otra manera es calcular la distancia en metros que recorrer la luz, y mediante la tabla anterior, podremos saber el diafragma, aunque este mtodo no es muy seguro ya que depende del grado de refractancia que tenga el objeto.

Modo automtico
El flash regula automticamente la exposicin cortando el destello de flash cuando considera que la pelcula ha recibido la exposicin suficiente, siempre que le demos la informacin de la sensibilidad de sta y del diafragma colocado en el objetivo. Existen 2 automatismos diferentes, el A y el TTL

Posicin A
En este caso, el flash utiliza un sensor que lleva en la parte frontal para controlar la duracin del destello. Este sensor, en conjuncin con el circuito que lo controla, prolongan el destello hasta que interpretan que la pelcula ya est correctamente expuesta. Para ello necesitan 2 datos: la sensibilidad de sta y el diafragma colocado en el objetivo. No se tiene en cuenta qu distancia focal estamos utilizando, y puesto que el sensor tiene un ngulo de visin equivalente al de un objetivo de 35 o 50 mm, pueden aparecer problemas con focales como los teles o los gran angulares.

Posicin TTL
Este modo es el ms preciso, ya que es la mquina quien realiza la medicin de la luz que recibe el sensor a travs del objetivo (TTL significa Through the lens-a travs de la lente). Una clula de medicin integrada en el cuerpo de la cmara lee la luz que penetra hasta la pelcula, y un pequeo procesador determina la duracin del destello para la exposicin adecuada. Cuando el destello alcanza la potencia necesaria para lograr la exposicin adecuada, el microprocesador corta el destello. Una de las grandes ventajas que ofrece el sistema de flash TTL es que tiene en cuenta la distancia focal porque slo mide la exposicin de lo que se fotografa. Otra ventaja es que podemos utilizar los filtros (estos reducen la transmisin de luz) que queramos para nuestro objetivo, puesto que compensa automticamente la luminosidad. No es necesario informar al flash de la sensibilidad de la pelcula ni del diafragma. Por todas estas razones, el flash TTL es mucho ms fcil de manejar, y es ms preciso.

Caractersticas avanzadas de los sistemas de flash actuales

Posicin para flash de relleno equilibrado Al activarlo, el automtico trata de subexponer el destello de flash, generalmente entre medio paso y 2/3, permitindonos conseguir un ratio de relleno cercano a 1:2. As el efecto del relleno es ms natural y no se sobreexponen luces. Tambin se puede conseguir el mismo efecto utilizando el mando que se describe justo debajo, ajustndolo con una subexposicin de entre 1/2 y 2/3 de paso. Compensacin del destello de flash Gracias a esta caracterstica, que generalmente solo funciona en modo TTL salvo contadas excepciones, podemos sobre o subexponer de forma totalmente automtica. Es una prestacin utilsima para poder efectuar no solo ratio de relleno 1:2, sino cualquier otro, adems de poder corregir el previsible error de sobre o subexposicin a la hora de fotografiar con flash escenas predominantemente oscuras o claras respectivamente. Clula de simpata No es una caracterstica habitual que incorporen los flashes actuales, aunque algunos la llevan (Nikon SB-26 por ejemplo). Se trata de un pequeo sensor que dispara el flash en tiempo real al detectar el destello de otro flash. Es muy til cuando se quiere utilizar varios flashes sin el engorro de los cables de conexin entre ellos. Se utiliza mucho en estudio. La clula tambin puede ser un accesorio independiente, ya que tambin se puede comprar por separado y funciona con cualquier flash. La de la izquierda es la clula de Metz, que lleva 2 zapatas ISO (una para montar un flash encima y otra debajo para montar la propia clula sobre una cmara), conector para cable sincro (detrs) y doble rosca para trpode. Una novedad del ao 99 fue la primera clula de simpata capaz de funcionar flash compatible Nikon. Lgicamente esta clula es de Nikon. El sencillo: cuando la clula capta el destello de otro flash le ordena al flash que y cuando percibe que el otro deja de iluminar, le ordena al suyo apagarse. en TTL con cualquier funcionamiento es lleva conectado disparar


Sincronizacin normal y a cortinilla trasera

Es un modo que permite seleccionar cuando se dispara el flash: justo despus de abrirse el obturador, o justo antes de cerrarse. Generalmente se activa con un selector que tiene las posiciones "normal" y "rear". La diferencia entre uno y otro en la prctica solo se nota cuando: - hay poca luz ambiente con lo cual la velocidad de obturacin es baja y - hay algn sujeto que se mueve. El efecto es que como hay elementos que se mueven y hay (escasa) luz ambiente dejan una estela en la pelcula. Cuando el flash se dispara justo antes de cerrarse el obturador, congela la imagen este donde este el sujeto en movimiento. As pues tenemos el sujeto congelado, pero con una estela que le precede. Si en esta misma situacin disparramos el flash de forma normal, al abrirse el obturador, la estela la tendra delante y el efecto seria poco natural.

 Composicin

La fotografa es un medio de expresin capaz de comunicar conceptos, sentimientos o sensaciones. Componer es la forma de organizar los elementos que entran en una imagen. La composicin permite al fotgrafo transmitir al espectador los conceptos, los sentimientos, las emociones propios de la escena que est fotografiando. No existen reglas absolutas para la composicin, solo una serie de referencias que estn relacionadas a la historia de la imagen no solo fotogrfica, si no tambin pictrica, arquitectnica, cinematogrfica etc. En definitiva en fotografa es tan importante el contenido de una imagen (o sea los elementos representados) cuanto la forma en que estos elementos estn organizados. Henry Cartier- Bresson escriba: Tomar fotografas significa reconocer simultneamente y dentro de la fraccin de un segundo- tanto el echo mismo como la rigurosa organizacin de formas visualmente percibidas que le dan sentido. Es poner la cabeza, el ojo y el corazn sobre un mismo eje. (Henri Cartier-Bresson, Dilogos con la fotografa, p.77, ed. Gustavo Gili) Plano compositivo Es el plano bidimensional delimitado en el que se representa la imagen. Se nos pone el primer problema. La fotografa no puede proporcionar ms de dos dimensiones. La percepcin que los objetos estn representados en tres dimensiones es una ilusin, as como la sensacin que se vean figuras cercanas y otras lejanas. Como puedo representar una escena tridimensional en el espacio bidimensional de la fotografa sin perder la sensacin de tridimensionalidad?


Marco

Es la forma de delimitar el plano compositivo. Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus lmites. En el arte, sin lmites, no hay transposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran descubrimiento (anterior, por supuesto, al cine). El hombre de la edad de la piedra no enmarcaba sus pinturas. Y lo que cuenta en las artes de dos dimensiones no es solo lo que se ve, sino tambin lo que se deja de ver. (Das de una cmara, Nestor Almendros, Seix Barral). El trmino marco proviene del mundo de la pintura. En fotografa asociamos la expresin marco a la de formato. Los formatos vienen dados por la cmara, la pelcula y el papel. El formato ms tradicional es el rectngulo. Los cuatro lmites rectos del rectngulo y sus ngulos correspondientes afectan en gran medida a la composicin. Encuadre Es determinar a travs del visor de la cmara los lmites que una fotografa. Es el procedimiento de aislar el tema del para seleccionar los elementos del entorno y darles interpretaciones. Proporciones El formato de la pelcula que normalmente utilizamos es rectangular, con unas proporciones de 2:3 en el caso horizontal y del 3:2 en el vertical. Algunas cmaras pueden tambin proporcionar un formato cuadrado. Una imagen horizontal y una imagen vertical pueden dar dos interpretaciones distintas de un mismo espacio. En general un formato horizontal nos ofrecer sensaciones de estabilidad, de calma, de relajacin, de continuidad, de silencio, etc., mientras que el formato vertical ser ms activo, inestable y ofrecer ms tensin, exaltacin, dignidad, etc. Recorrido visual Nuestros ojos realizan un viaje inquieto y rpido sobre las cosas, mediante la composicin tenemos que facilitar el recorrido de lectura sobre la imagen. La forma de observar una imagen viene condicionada por nuestra manera de leer textos escritos, de izquierda a derecha y de arriba a abajo. No en todas las culturas ese esquema de lectura es igual. En nuestra cultura occidental el esquema de lectura sigue un recorrido visual en forma de Z, inicindose en el cuadrante superior izquierdo y finalizando en el cuadrante inferior derecho. Precisamente la zona final del recorrido visual (abajo, a la derecha) tiene una fuerza de atraccin visual superior. En la cultura rabe el recorrido visual se inicia en el cuadrante superior derecho y finaliza en el inferior izquierdo, dibujando una Z al revs, mientras en la cultura asitica el recorrido sigue el sentido contrario de una N. Organizando los elementos visuales segn este esquema, de alguna manera, facilitamos al espectador la lectura de la imagen. conforman el tema de contexto general. Sirve diferentes

Imagen abierta-Imagen cerrada Cuando los elementos de una imagen estn dispuestos de forma que facilitan la lectura de la imagen de izquierda a derecha, hablamos de imagen abierta. Si los elementos se distribuyen de forma inversa hablamos de imagen cerrada. Seccin urea El arquitecto romano Vitruvio enunci una relacin de proporcin llamada seccin urea. Consiste en la divisin del espacio en partes desiguales generando sensacin de armona.

La aplicacin prctica de la seccin urea en fotografa es la la regla de los tercios, que es una de las formas ms efectivas para organizar la composicin dentro del marco. Para ello se divide la imagen en tercios, trazando lneas en sentido horizontal y vertical. Estas lneas las llamamos lneas fuertes. A la interseccin de dos lneas fuertes lo llamamos puntos fuertes. Todos los objetos situados en una lnea fuerte adquieren una importancia relevante respecto a otros elementos de la composicin. Si el objeto est situado en un punto fuerte el impacto ser ms evidente an. Como consecuencia de nuestro esquema de fuerte situado en el cuadrante inferior atraccin respecto a los otros. Elementos compositivos Son los componentes bsicos de la imagen y tienen la capacidad esencial de transmitir informacin y sensaciones. - Punto: es el elemento compositivo ms simple. Su calidad principal es ser esttico. - Lnea: la unin de dos puntos genera una lnea. Su cualidad principal es ser dinmica, puede ser recta o curva. Una serie de puntos o lineas pueden generar un ritmo. - Lnea y punto: en una composicin no solo aparecen puntos o lneas, sino que ambos pueden combinarse - Diagonal principal Diagonal secundaria: es compositivo como de sentido de lectura o diagonal principal es la que sigue el sentido de secundaria va en sentido contrario. Cuando la direccionalidad (subida o bajada) se invierte principal o secundaria antiterica. Formas geometricas Las formas geomtricas bsicas son el cuadrado, el rectngulo, el circulo y el triangulo. A partir de estas formas bsicas, combinndolas, podemos conseguir cualquier forma real o imaginaria. En nuestro entorno encontramos mltiples formas geomtricas (el rectngulo es la forma ms integrada en nuestra vida diaria: tarjetas, billetes, puertas, libros y revistas), pero tambin encontramos formas que no responden a estos esquemas creados por el hombre: un rbol, una nube, una flor Tipos de composicin Composicin simtrica: es aquella que distribuye los elementos a ambos lados de un eje central (real o imaginario), de modo que unas partes estn en correspondencia con las otras. tanto un elemento direccin de la mirada. La lectura, mientras que la sensacin de hablamos de diagonal lectura visual, el punto derecho tiene mayor

Existen dos tipos de composicin simtrica: rgida y variable. La primera nos transmite una sensacin de orden relacionado a un equilibrio esttico, la segunda de orden relacionado a un equilibrio dinmico. Composicin asimtrica: es la distribucin libre de los elementos, tratando de equilibrar unas partes respecto a otras, a fin de mantener y conseguir una unidad de conjunto. Un equilibrio es asimtrico, cuando al dividir una composicin en dos partes iguales, no existen las mismas dimensiones en tamao, color, peso etc, pero existe un equilibrio entre dos elementos. En el equilibrio asimtrico, al ser desiguales los pesos a un lado y otro del eje, el efecto es variado. La asimetra, nos transmite agitacin, tensin, dinamismo, alegra y vitalidad. Puntos de vista El punto de vista hace referencia a la angulacin y situacin de la cmara con respecto al motivo. Los principales puntos de vista son: a nivel, picado (desde arriba) y contrapicado (desde abajo), ya sea frontal y lateral. Los diferentes puntos de vista son muy importantes en la composicin de una imagen, sobretodo porque transmiten ideas y sensaciones muy diferentes. Un contrapicado, por ejemplo, proporciona una sensacin de importancia y de respeto hacia el sujeto retratado, que parece ms grande y poderoso.


Luz y sombra

La luz y la sombra tambin son elementos compositivos. Segn la iluminacin utilizada podemos dar un sentido u otro a la imagen. Podemos potenciar unas sensaciones u otras, crear el ambiente ms apropiado para la escena utilizando por ejemplo una luz dura o una luz difusa. Tambin la direccin y la calidad de la luz proporcionas sensaciones diferentes relacionadas a los conceptos de volumen y textura. Una luz lateral o una luz de ltima hora de la tarde, por ejemplo, potencia el efecto de textura y de volumen de un rostro, de un objeto o de un paisaje respecto a una luz frontal o del medioda, gracias a los efectos de sombras que crea. Recordamos que el volumen, creado a partir de los juegos de iluminacin, da sensacin de tridimensionalidad a una imagen; y que la textura, tambin potenciada por la iluminacin, da una sensacin tctil/visual a una superficie. Planos fotogrficos Cuando hacemos una fotografa tenemos que tener en cuenta que tipos de relacin queremos que crear entre el sujeto (una persona o un objeto) y el espacio. Plano general: el sujeto o los sujetos son retratados desde cierta distancia y el entorno tiene mucha ms importancia (es un tipo de plano muy usado en el reportaje o en el paisaje). Plano medio: el sujeto o los sujetos son retratados ms de cerca, el entorno sigue teniendo importancia, pero solo como fondo de la imagen y la atencin se centra en la accin o en las caractersticas de los sujetos (se usa mucho en el reportaje, en prensa, en foto de deporte).

Primer plano: el sujeto llena todo el espacio del encuadre, el entorno casi desaparece y la atencin se centra en el sujeto, en sus calidades y caractersticas (es el plano ms usado en el retrato, en el desnudo y en la foto publicitaria). Detalle: la atencin se polariza en un fragmento de un sujeto o situacin. Es importante elegir bien el tipo de detalle, porque a travs de su poder simblico, nos puede decir mucho sobre la situacin o la persona que queremos representar.

Periodismo para Fotgrafos: Cmo buscar una historia

A la hora de pensar un tema para un reportaje, tenemos que volver a bucear en las caractersticas que hacan que un hecho pasara a la categora de noticia. Si bien en un reportaje probablemente no buscaremos temas candentes, s debemos tener en cuenta que tiene que mostrar algo nuevo al lector, algo que no conoce, o, al menos, hacerlo desde un nuevo punto de vista. Algunas de las caractersticas que mejor pueden ayudarnos a distinguir si un tema merece ser escogido, son: - Actualidad: lo actual, que existe o sucede ahora, aunque no se refiere a la hora y fecha sino al momento de su conocimiento. Un hecho antiguo es actual en el momento que se revela por primera vez. Ej: nios polacos en Catalua. - Proximidad: es la familiaridad con los lugares donde los hechos suceden. Cuanto ms cerca (fsica o mentalmente) est del lector, ms inters despertar. En cierta medida, es ms fcil contar Tailandia (por lo que tiene de extico) que la manzana de tu casa. Pero es probable que al lector le interese ms lo que pasa en su calle. - Inters humano: emociones, pasiones, conocimiento, luchas. Todo aquello con lo que el lector pueda sentirse identificado, o lo que le provoque algn tipo de sentimiento. - Conflicto: intereses en pugna. En general, si un tema es interesante para un reportaje, es muy probable que haya conflicto. Adems, esto enriquece la investigacin, la redaccin, las fotos. - Consecuencias: Algunas noticias son importantes, no por el hecho en s, sino por efectos que se derivan de l, y esa consecuencia ocupa el primer plano del inters. El inters periodstico, sobre todo en reportajes, viene dado por:

- Relato de actitudes y actividades humanas.

- Los esfuerzos individuales y colectivos para resolver el problema de una persona o una comunidad. - La actividad del hombre en el proceso de la produccin de bienes materiales. - Los detalles singulares en la vida de un hombre prominente o de una persona comn. A la hora de buscar temas periodsticos, hay que: - Estar informado y analizar, de las noticias que vemos, leemos u omos, si el tema es interesante y noticiable, si se le puede buscar un nuevo ngulo - Conocer las posibilidades de cada medio para los que podamos colaborar de manera de determinar si para esos medios ese tema o ese nuevo ngulo puede ser interesante. - Conocer a los lectores para saber si puede interesarles ese tema o ngulo. Algunas actitudes periodsticas imprescindibles: - Mirar es central para un cronista. Mirar en el sentido fuerte, de la bsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor, y de aprender. Es la actitud del cazador. - Mirar donde aparentemente no pasa nada, donde aparentemente no hay una clara situacin periodstica. - Aprender a mirar de nuevo aquello que creemos saber ya cmo es. - Buscar, buscar, buscar. Todo el tiempo y en todos lados, pero sobre todo para contar las historias de aquellos que nos ensearon a no considerar noticia. Enfocar hacia ellos nuestra mirada. - Localizar una buena historia es importante y vale la pena esforzarse en esa etapa porque va a facilitar el resto. Muchas veces uno no lo toma en cuenta y termina confiando en recursos complicadsimos para salvar una historia que no vala. - Preguntarse por aquello que queremos responderle al lector una vez lea el texto. Qu va a hacer que valga la pena, qu lo va a hacer distinto de lo que se cuenta cientos de miles de veces. - Si algo le llama a uno la atencin especialmente, hay que confiar en que eso va a llamarle la atencin a los dems. - Buscar temas que narran algo que todo el mundo ve todos los das. Una crnica sobre Birmania es fcil, lo difcil es contar la manzana de tu casa. - Hay que conectar cuestiones que no lo estaban visiblemente, pensar algo que no suele ser pensado, darle una vuelta de tuerca a algo y hacerlo ms interesante. - Tratar de encontrar en cada hecho que uno cuenta aquello que puede sintetizar el mundo. - Tomarse el tiempo y el esfuerzo necesarios como para encontrar ese punto de vista, ese foco, ese detalle que haga que algo que uno podra contar y que sera banal, pueda convertirse en algo que le interese a la gente a quien esa cosa en particular no le importe. Cuando la inspiracin no llega de la calle: Fuentes donde encontrar una buena historia:


etc.)

- Los medios de comunicacin. Los grandes y los pequeos (el9nou.cat, vilaweb.cat, elpunt.cat,

- Internet (blogs, pginas de noticias tipo eldebat.cat, etc.) - Los organismos oficiales - Las encuestas y estudios de opinin (cis.es) - Las estadsticas nacionales (ine.es), las estadsticas de cada ministerio y del Banco de Espaa, los institutos de estadstica de cada Comunidad, y de otras entidades que tienen informacin estadstica (consejo general del poder judicial, la biblioteca nacional, el csic consejo sup de investigaciones cientficas), Moncloa; ofic y departamentos estadsticos del mundo; ocde, oit, onu, oms, etc) - Informes que sacan las ongs, las asociaciones, grupos de ayuda a colectivos, etc. - Los amigos, vecinos, familiares, conocidos. Hay que salir, hablar, mantener conversaciones casuales, siempre con la antena alerta. Para encontrar temas periodsticos interesantes, tenemos que reflexionar acerca de los hechos, a preguntarnos por su presente, su pasado y su futuro: - En su presente: qu significan, si surgen aislados o forman parte de otros y cmo se vinculan a ellos, si introducen cambios significativos, a quines afectan de inmediato, si contienen elementos polmicos y cules fueron los factores ms cercanos que precipitaron su aparicin. Esos mismos hechos tienen un pasado del que habr que decir algo al receptor: por qu ocurri, sus antecedentes, con qu acontecimientos anteriores est vinculado, si pueden identificarse causas relevantes, qu ha ocurrido con situaciones similares en otras pocas o lugares, si existen analogas relevantes. Analizar el probable futuro del hecho y sus posibilidades de desarrollo: con qu otros factores puede relacionarse, en qu o en quines repercutirn.

 Desarrollo del Reportaje

Gua de trabajo

Parte 1: Tema
El tema es sobre lo que va a tratar nuestro proyecto, y generalmente est escondido detrs de los hechos que encontramos da a da en las noticias, las cuales se generan a partir de algo muy importante a tener en cuenta: EL CONFLICTO. Partes a incluir: Idea: Qu queremos hacer, muy brevemente (un par de lneas). Tema: Desarrollo temtico objeto de la idea. Importancia del tema, plantearlo intentando crear inters.

Parte 2: Documentacin
El encontrar buena documentacin sobre el tema a tratar es tan importante como ir con la cmara al momento de sacar las fotos: muchas veces el xito del proyecto depende de la informacin de la que nos hemos nutrido. Una vez terminada y consultadas las fuentes de informacin, deberamos estar en condiciones de desarrollar estos puntos en concreto: Personajes: Perfil de las personas que son protagonistas del proyecto y las caractersticas principales que se destacan. Tiempo y espacio: poca y periodo que abarca el proyecto. Importancia de los lugares. Argumentacin y justificacin, as como las posibles dificultades. Historia: Tiene el proyecto relacin con acontecimientos histricos? Hay una historia accin que se quiere contar? Storyboard: Como parte importante de este paso es comenzar con la Previsualizacin de lo que sern nuestras fotos. El Storyboard no es un trmino ligado a la fotografa fija, si en cine y animacin por su capacidad de visualizacin antes de invertir en tiempo y dinero. Y aunque s que se conoce el trmino Esbozo, el storyboard remite a un trabajo de contenidos ms seriados, como lo puede ser el reportaje. Es una tcnica magnifica para el trabajo de escritorio, o lo que es lo mismo, una profunda reflexin sobre nuestro proyecto, no slo en valores escritos que nos justifican el proyecto, sino el ms prximo a la imagen y que nos permite evaluar desde encuadres, acciones o luz pasando por aspectos tan importantes como la serie en su conjunto. Tcnica y Esttica: Desde cuestiones ms objetivas sobre la profundidad de campo, la obturacin o la sensibilidad del material, hasta pormenores sobre color, ambientacin o composicin. En definitiva, lenguaje. Texto: Estudiar las posibilidades que pueda ejercer un texto (ttulo, pies de foto, redaccin) sobre la comprensin del proyecto. En caso de que tenga pensado incluir texto pensar en la posibilidad de trabajar con un grabador de manera tal de poder registrar entrevistas y charlas.

Parte 3: Produccin
Incluir aquellos aspectos de la Produccin que se pueden prever y que exigen una atencin especial, como localizaciones, desplazamientos, permisos, alquiler de material, presupuesto, fuente de financiacin. Cronograma: Tener en cuenta que el tiempo es tambin un recurso, y el cronograma nos ayuda a utilizarlo de mejor manera: all, para cada actividad que tenemos planeado hacer, le asignamos un momento para realizarlo. Agenda de contactos: Es fundamental en esta etapa.

Parte 4: El trabajo de campo

En esta etapa es cuando nos enfrentamos a nuestro tema: ya estamos dentro de l, con la cmara lista para empezar a disparar. No existe ninguna tcnica especfica para acercarnos a nuestro tema, depende de cada uno y como se comporta la gente con nosotros. Lo que es seguro es que siempre ayuda el tener bien en claro que queremos conseguir, y poder explicarle eso a la gente con que trabajamos: la nica manera de convencer a alguien acerca de la importancia de nuestro trabajo es primero estar completamente convencidos nosotros.

Parte 5: Edicin
Una vez que tenemos las fotos realizadas y reveladas, nos queda seleccionar el material que conformar nuestro trabajo. Es muy importante tener en cuenta en todo momento que lo que estamos contando es una historia y el grupo de imgenes debe tener, con todo lo heterogneo del caso, sentido de unidad. La unidad es la que ayuda a que el que vea el trabajo no se pierda, y sienta que detrs de todo hay un hilo conductor. Herramientas tiles en este proceso: Impresiones de prueba: As trabaje con digital o con analgico, necesito convivir con las fotos un cierto tiempo, experimentar cuales son las imgenes que luego de varios das de verlas se sostienen y cuales luego de un tiempo desaparecen sin cambiar mi historia. Para esto basta con realizar impresiones de baja calidad de 13 por 18cm y con un poco de blutak colocarlas en lugares visibles de mi habitat. Reuniones de visualizacin: El mostrar el trabajo en bruto a otros fotgrafos ayuda a ir definiendo nuestra seleccin y saber de una manera ms profesional cuales fotos funcionan, incluso saber cuales son las que todava no he tenido en cuenta. Ms til todava, una vez que tengo el trabajo un poco ms definido, es mostrrselo a gente que no tiene nada que ver con la fotografa para que nos den su opinin.

Por ltimo, una vez conformado el cuerpo del trabajo, me queda el trabajo de: Tratamiento de la imagen. En el caso de digital es el trabajo en Photoshop, en blanco y negro es el trabajo de laboratorio. Todo esta parte tendr mucha relacin con el destino del trabajo, con la difusin.

Parte 6: Publicacin/Difusin
El destino de la fotografa de reportaje es servir para que gente sepa lo que le sucede a otra gente, constituirse en un documento social, y para que nuestro trabajo tenga el mismo destino necesitamos pensar como lo queremos mostrar. Con la crisis actual que tienen los medios de comunicacin, con lo competitivo del mercado, es importante que tengamos en cuenta todas las posibilidades nuevas con que contamos. En los medios de comunicacin las secciones ms tradicionales para entrar con un reportaje es en la revista del dominical.

Herramientas tiles
Material Presentable: Realizar una pequea maquetacin en PDF, o bien una simple carpeta con las fotos en baja resolucin y el texto de las mismas (Artculo principal y pies de foto) para tener listo para el envo a los medios. Incluso ahorrar mucho tiempo el tener la carta tipo de presentacin lista. Agenda de medios: Buscar y organizar en un papel todos los medios a los cuales les puede llegar a interesar nuestro material. Un simple paseo por alguna tienda de revistas o por una hemeroteca nos puede dar un pantallazo general de los que hay en el mercado cercano, e internet nos ayudar con los otros mercados. De la informacin que recopile aqu tendre que conformar mi agenda de contactos de medios. Agenda de contactos de medios: All ir almacenando nombre, telfono y e-mail de los editores grficos de los medios. En muchos casos se trata de fotgrafos y buscar sus trabajos publicados en internet nos ayudar a saber con quien estamos tratando.

EL MOMENTO DECISIVO Texto de HENRI CARTIER BRESSON "No hay nada en este mundo que no tenga un momento decisivo Cardenal de Retz.
Siempre he tenido una pasin por la pintura. Cuando era chico pintaba todos los jueves, da en que no haba clases, y los domingos, y pensaba en la pintura los otros das. Tena como muchos chicos una cmara Brownie - box, pero solo la utilizaba cada tanto para llenar pequeos lbunes con mis recuerdos de vacaciones. No fue sino mucho ms tarde que empec a mirar mejor a travs de la cmara, entonces mi pequeo mundo se ampli y fue el fin de las fotos de vacaciones. Exista tambin el cine. "Los misterios de Nueva York", con Pearl White, los grandes films de Griffith, "Pimpollos Rotos", los primeros films de Stroheim, "Codicia", los de Einsenstein, "Potemkim", despus "Juana de Arco" de Dreyer; me ensearon a ver. Ms tarde conoca fotgrafos que tenan fotografas de Atget, las cuales me impresionaron mucho. Compre entonces un trpode, tela negra, una cmara 9 x 12 de nogal lustroso, equipada con una tapa de objetivo que serva de obturador; esta particularidad me permita afrontar solamente lo que no se mova. Los otros temas eran demasiado complicado o me parecan demasiado "de aficionados"; crea de esa manera dedicarme al arte. Revelaba y copiaba las fotos yo mismo en una cubeta y todos esos trabajos manuales me divertan. Tena una vaga sospecha de que ciertos papeles tenan contraste y que otros eran suaves; por otra parte, eso no me preocupaba pero me daba mucha rabia cuando las imgenes no salan. En 1931, a los veintids aos, part para frica. En Costa de Marfil compr una cmara que estaba llena de moho (de lo que me di cuenta de vuelta, al cabo de un ao); todas mis fotos estaban sobreimpresas con helechos arborescentes. Despus me enferm y tuve que cuidarme; una pequea mensualidad me permita arreglrmelas; trabajaba con alegra y para mi propio placer. Haba descubierto la Leica, que se convirti en una prolongacin de mi ojo y que no me abandona ya ms. Caminaba todo el da con el espritu tenso, buscando tomar en la calle las cosas al natural, in fraganti. Deseaba, sobre todo, tomar en una nica imagen lo esencial de una escena que surga. Hacer reportajes fotogrficos, es decir, contar una historia en varias fotos, es una idea que nunca tuve; fue ms tarde, mirando el trabajo de mis colegas y las revistas ilustradas, y trabajando a mi vez en ellas, que poco a poco aprend a hacer un reportaje. Yo he andado mucho pero no se viajar; me gusta hacerlo lentamente, preservando las transiciones entre los pases. Una vez llegado al lugar tengo casi siempre el deseo de establecerme, para poder vivir como se vive all. Yo no podra ser una especie de globe - trotter. Con otros cinco fotgrafos independientes, en 1947, fundamos nuestra cooperativa, Magnum Photos, que difunde nuestros reportajes fotogrficos a travs de revistas francesas y extranjeras. Sigo siendo un aficionado pero ya no soy un diletante. EL REPORTAJE El reportaje plantea los elementos de un problema, fija un acontecimiento o unas impresiones. Un acontecimiento es siempre tan rico que uno gira alrededor mientras se desarrolla, buscando una solucin. A veces se la encuentra en pocos segundos y otras veces exige horas y das; no hay solucin estndar, no hay recetas, hay que estar preparados como en el tenis; los elementos del tema que hacen saltar la chispa, frecuentemente estn separados; uno no tiene el derecho de unirlos por la fuerza; fabricar una puesta en escena sera trampear. De ah viene la utilidad del reportaje; la pgina reunir esos elementos complementarios repartidos en varias fotos. La realidad nos ofrece una tal abundancia que contar, simplificar pero, se corta siempre lo que se debe?. Es necesario llegar, trabajando, a conseguir una disciplina, a tener conciencia de lo que se hace. A veces, uno tiene sentimiento de haber tomado la mejor foto posible y, sin embargo, sigue fotografiando porque no puede prever con certeza de qu manera el acontecimiento se desarrollar. Es necesario, por el contrario, evitar gatillar intilmente, evitar fotografiar rpido y maquinalmente, cargndose as de croquis intiles que recargan la memoria y perturban la nitidez del conjunto.

El fotgrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser realmente lcido si no est implicado en el acontecimiento. La memoria es muy importante, la memoria de cada foto tomada al galope, a la misma velocidad que el acontecimiento; durante el trabajo uno debe estar seguro de no haber dejado agujeros, de haber expresado todo, porque despus ser demasiado tarde; no se podr hacer desandar el tiempo. En nuestro trabajo hay dos momentos en los que se produce una seleccin, en consecuencia, hay dos lamentos posibles. El primero, cuando en el visor se esta confrontando con la realidad; el segundo, una vez que las imgenes han sido reveladas y fijadas, cuando uno est obligado a separarse de las fotos que, aunque justas, seran menos fuertes. Cuando es demasiado tarde, entonces, se sabe por qu uno no ha hecho lo suficiente. A menudo, durante el trabajo, una duda, una ruptura fsica con el acontecimiento nos da la impresin de que no hemos tenido en cuenta cierto detalle del conjunto; y, sobre todo, lo que es frecuente, que el ojo se descuid, la mirada se volvi vaga, y eso bast. Para todos nosotros, el espacio va amplindose desde nuestro ojo hacia el infinito, espacio presente que nos atrae con mayor o menor intensidad y que va a encerrarse inmediatamente en nuestro recuerdo, modificndose una vez all. De todos los medios de expresin la fotografa es el nico que fija un instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen, y cuando han desaparecido es imposible hacerlas revivir. Uno no puede retocar el sujeto; cuanto ms se puede elegir entre las imgenes recogidas para presentar el reportaje. El escritor tiene el tiempo para reflexionar antes de que la palabra se forme, antes de ponerla en el papel; puede relacionar varios elementos, los unos con los otros. Hay un perodo en el cual el cerebro olvida, y se produce una especie de decantacin. Para nosotros lo que desaparece, desaparece para siempre; de ah nuestra angustia y la originalidad esencial de nuestro oficio; no podemos rehacer nuestro reportaje una vez que uno ya est en el hotel, de vuelta. Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno de apuntes que es la cmara, fijndola pero sin manipularla ni durante la toma, ni en el laboratorio mediante trucos, porque eso es visto por quien sabe ver. En un reportaje fotogrfico uno llega, como el rbitro, para contar los golpes, como una especie de intruso, fatalmente. Hay que acercarse al sujeto con pie de plomo, incluso si se trata de una naturaleza muerta. Hay que andar con guantes, pero teniendo el ojo alerta. Sin precipitaciones, porque no se golpea el agua antes de pescar. Nada de fotos con flash, por supuesto, aunque ms no sea que por respeto a la luz, an cuando no esta. Porque sino el fotgrafo sera alguien insoportablemente agresivo. Este oficio depende hasta tal punto de las relaciones que se establecen con la gente que una palabra puede estropearlo todo, y entonces los alvolos se cierran. No hay aqu sistema, salvo el hacerse olvidar y hacer olvidar la cmara, que es siempre demasiado llamativa. Las relaciones son muy diferentes segn los pases y los medios. En Oriente un fotgrafo impaciente o simplemente apurado se cubre de ridculo, lo que no tiene remedio. Si alguna vez uno es superado, porque alguien ha notado la cmara, entonces no se puede hacer otra cosa que olvidar la fotografa y dejar amablemente que los nios se arremolinen. Acabo de hablar extensamente del reportaje. Yo hago reportajes, pero lo que busco desesperadamente es la foto nica, que se basta a ella misma por su rigor (sin pretender por eso hacer arte, psicologa, psicoanlisis o sociologa), por su intensidad, y cuyo tema excede la simple ancdota. EL SUJETO El tema no consiste en coleccionar hechos, porque los hechos en s mismo no ofrecen inters. Lo importante es elegir entre esos hechos y tomar el hecho verdadero en relacin con la realidad profunda, situarse, en suma, en relacin con lo que se percibe. En fotografa la cosa ms pequea puede ser un gran tema, el detalle humano ms pequeo puede convertirse en leit - motiv. Vemos y hacemos ver, mediante una especie de testimonio, el mundo que nos rodea, y es el acontecimiento por su funcin propia lo que provoca el ritmo orgnico de las formas. En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y un medios de destilar lo que nos ha seducido. Dejemos entonces a lo inefable toda su frescura y no hablemos ms de eso... Hay todo un dominio que ya no es ms explotado por la pintura, y algunos dicen que es por culpa del descubrimiento de la fotografa; de cualquier manera la fotografa ha retomado una parte de eso, con la forma de la ilustracin. Pero acaso no se atribuye al descubrimiento de la fotografa el abandono, por parte de los pintores, de uno de sus grandes temas: el retrato. Hoy en da la levita, el kepis, el caballo, asquean an al ms acadmico de los pintores, que se sentira estrangulado por todos los botones de las polainas de Meissonier. Nosotros, los fotgrafos, quiz porque alcanzamos algo mucho menos permanente que los pintores, no tenemos porque sentirnos molestos. Ms bien nos divertimos, porque a travs de nuestra cmara aceptamos la vida en toda su realidad. La gente desea perpetuarse en su retrato, y presentan a la posteridad su mejor perfil, deseo frecuentemente mezclado con un cierto temor mgico: ellos se dejan tomar.

Uno de los caracteres emocionantes del retrato es tambin el reencontrar la similitud de los hombres, su continuidad a travs de todo lo que describe su medio; aunque ms no sea en el lbum de fotos familiar, cuando se toma al sobrino por el to. Pero si el fotgrafo alcanza a reflejar un mundo tanto exterior como interior, es que la gente est "en situacin", como se dice en el lenguaje del teatro. Tendr, entonces, que respetar el ambiente, integrar el hbitat que describe el medio y, sobre todo, evitar el artificio que mata la verdad humana, pero tambin deber hacer olvidar la cmara y al que la manipula. Un material complicado y el uso de proyectores impiden, me parece, que el pajarito salga. Qu cosa es ms fugaz que la expresin de un rostro?. La primera impresin que produce ese rostro es frecuentemente justa, y si bien esa primera impresin se enriquece cuando frecuentamos a la gente, tambin es cierto que es ms difcil expresar su naturaleza profunda a medida que conocemos a esas personas ms en ntimamente. Me parece bastante peligroso hacer retratos por encargo, porque dejando aparte a algunos mecenas, todos quieren ser halagados, y ya entonces no queda ms nada de verdadero. Los clientes desconfan de la objetividad de la cmara mientras que lo que el fotgrafo busca es una agudeza psicolgica; dos reflejos se encuentran, y un cierto parentesco se dibuja entre todos los retratos de un mismo fotgrafo, porque esta comprensin de la gente est ligada a la estructura psicolgica del propio fotgrafo. La armona de reencuentra buscando el equilibrio a travs de la asimetra de todo rostro, lo que hace evitar la suavidad excesiva o lo grotesco. Al artificio de ciertos retratos yo prefiero, y con mucho, esas pequeas fotos de identidad apretadas las unas con las otras en la vidriera de los fotgrafos de pasa portes. A estos rostros se les puede plantear siempre una pregunta, y se descubre en ellos una identificacin documental, a falta de identificacin potica que se espera obtener. LA COMPOSICIN Para que un tema se manifieste en toda su intensidad, las relaciones formales deben ser rigurosamente establecidas. Uno debe situar la cmara en el espacio, con relacin al objeto, y ah comienza el gran dominio de la composicin. La fotografa es para m el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficie, lneas y valores; el ojo recorta al sujeto y lo nico que tiene que hacer la cmara es imprimir en la pelcula la decisin del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una sola vez como un cuadro; su composicin es una coalicin simultnea, la coordinacin orgnica de elementos visuales. No se compone gratuitamente, hace falta una necesidad y no se puede separar el fondo de la forma. En fotografa hay una plstica nueva, funcin de lneas instantneas; trabajamos en el movimiento, una especie de presentimiento en la vida, y la fotografa debe tomar en el movimiento ese equilibrio expresivo. Nuestro ojo debe constantemente medir, evaluar. Modificamos las perspectivas flexionando ligeramente las rodillas, hacemos coincidir las lneas desplazando la cabeza una fraccin de milmetro, pero esto no puede ser hecho sino con la velocidad de un reflejo, lo que nos evita felizmente toda tentativa por hacer "Arte". Uno compone casi al mismo tiempo que aprieta el disparador, y colocando la cmara ms o menos lejos del sujeto, se dibuja el detalle se lo subordina o bien se es dominado por l. A veces sucede que, insatisfecho, uno queda inmvil, esperando que algo pase, y a veces no pasa nada, y no hay foto, por ejemplo, alguien pasa cerca, y uno sigue su camino a travs del cuadro del visor, uno espera, espera, uno gatilla, y se va con el sentimiento de tener algo en la bolsa. Ms tarde uno podr divertirse trazando en la foto la lnea media y otras figuras, y uno se dar cuenta que accionando el obturador en ese instante se han fijado formas geomtricas precisas sin las cuales la foto hubiese sido amorfa y sin vida. La composicin debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sino instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los cuales las relaciones son inestables. Para explicar la regla de oro, el comps del fotgrafo debe estar en su ojo. Todo anlisis geomtrico, toda reduccin a un esquema no puede, evidentemente, producirse sino una vez que la foto ha sido hecha, revelada, copiada, y slo puede servir de materia para la reflexin. Espero que nunca veamos el da en que los comerciantes vendern los esquemas ya grabados en los visores. Viviendo, nosotros nos descubrimos, al mismo tiempo que descubrimos el mundo exterior, ese mundo exterior nos condiciona, pero tambin podemos actuar sobre l. Un equilibrio debe establecerse entre esos dos mundos, el interior y el exterior que, en un dilogo constante, forman uno solo, y es este mundo que debemos comunicar. Pero esto concierne solamente al contenido de la imagen, y para m el contenido no puede separarse de la forma; por forma entiendo una organizacin plstica rigurosa mediante la cual, y slo as, nuestras concepciones y emociones son concretas y transmisibles. En fotografa esta organizacin visual es el resultado de un sentimiento espontneo de los ritos plsticos. La eleccin del formato de la cmara juega un gran papel en la expresin del tema; mientras que el formato cuadrado por la similitud de sus lados, tiene una tendencia a ser esttico; casi no hay, por otra parte, pinturas cuadradas. Si se reencuadra una buena foto se destruye fatalmente este juego de proporciones. Adems es muy raro que una composicin dbil en el momento de la toma pueda ser salvada en el cuarto oscuro recortando el negativo en la ampliadora: la integridad de la visin ya no existe. Personalmente nunca consigo reencuadrar una fotografa mediocre, tomando un detalle, para transformarla en una buena foto, en

una imagen rigurosa. Debe haber, para m, una totalidad, una integridad durante la toma. Slo en ese momento, y tomando una nueva fotografa, si es todava posible, se puede modificar el encuadre, es decir, integrar la accin situndose en el espacio y en el tiempo. A menudo se escucha hablar de "ngulos de toma", pero los nicos ngulos que existen son los ngulos de la geometra de la composicin. Esos son los nicos ngulos vlidos, y no los que hace el seor que se tira al suelo para obtener algn efecto u otras cosas extravagantes. EL COLOR Hablando de composicin no pensamos en otra cosa que en esa vieja convencin, ese color simblico que es el negro. El blanco y negro es una deformacin, una calidad abstracta, y en l todos los valores son transpuestos, dejando entonces la posibilidad de elegir. La fotografa en color aade muchos problemas que hoy en da son difciles de resolver, a causa de la complejidad y del escaso desarrollo tcnico de la foto en color. Personalmente temo que este elemento tan complicado no sea contrario a la emocin de la vida y del movimiento simple que a veces se consigue captar en blanco y negro. Para verdaderamente crear en el dominio de la fotografa en color hay que transformar, modular el color, para poder encontrar as la libertad de expresarse dentro del marco de las grandes leyes que han sido decodificadas por los impresionistas, y que tampoco el fotgrafo puede evitar (ley de contraste simultneo, todo color tiende a colorear del color complementario el espacio vecino; si dos tonos contienen un color comn, ste se atena a causa de su yuxtaposicin; dos complementarios yuxtapuestos se exaltan, mezclados se anulan, etc.). La operacin que consiste en trasladar los colores de la naturaleza en el espacio, a una superficie impresa, plantea una serie de problemas extremadamente complejos, dado que algunos colores absorben la luz y otros la difunden; en consecuencia, algunos dan la impresin de acercar, otros de alejar; por lo tanto, hay que ajustar las relaciones de colores, porque los colores que en la naturaleza se disponen en la profundidad del espacio, reclaman una ubicacin diferente en la superficie plana, la de los pintores o de los fotgrafos, y ah, cuando se est frente a un sujeto que no se puede controlar completamente, tenemos la verdadera dificultad; ese problema se plantea cuando, en color, se toman fotos instantneas. Para terminar, no ser difcil prolongar la lista de dificultades; pero es cierto que el desarrollo de la fotografa est ligado a los descubrimientos tcnicos. LA TCNICA La qumica y la ptica amplan nuestro campo de accin, y a nosotros nos corresponde aplicarlas a nuestra tcnica a fin de perfeccionarnos. Pero hay todo un fetichismo que se ha desarrollado en torno de la tcnica fotogrfica. sta debe ser creada y adaptada nicamente para concretar una visin; es importante en la medida en que se debe dominarla para restituir lo que se ve; de otra manera estaramos hablando todo el tiempo de fotos que existen nicamente en la cabeza del fotgrafo. Nuestro oficio de reportero existe desde hace unos treinta aos y se perfeccion gracias a las cmaras pequeas y de fcil manejo, y a las pelculas muy rpidas y de grano fino, fabricadas para las necesidades del cine. La cmara es para nosotros una herramienta y no un juguete mecnico. Basta con sentirse cmodo con el aparato que conviene a lo que uno quiere hacer. El manejo de la cmara, el diafragma, las velocidades, etc., debe convertirse en un reflejo, como el cambio de velocidades en un automvil, y no hay nada que decir de todas esas operaciones, an de las ms complicadas, dado que son enunciadas con una precisin militar en el manual de instrucciones suministrado por los fabricantes, y que se entrega con la cmara y el estuche de cuero. Es necesario superar este estadio, por lo menos cuando se habla o cuando se copian las fotografas. Lo dems constituye el verdadero problema. Un problema de inteligencia y de sensibilidad. En la ampliacin del negativo hay que respetar los valores de la toma o, para restablecerlos, modificar la copia segn el espritu que prevaleci en el momento de la toma. Hay que restablecer el vaivn que el ojo hace continuamente entre una sombra y una luz, y por esto los ltimos instantes de creacin fotogrfica pasan en el laboratorio. Me divierte mucho la idea que ciertas personas tienen de la tcnica en fotografa, y que se traduce en un gusto inmoderado por la nitidez de la imagen; en una pasin por lo minucioso, por lo acabado, y se espera, mediante ese engao, poder acercarse ms a la realidad. Estas personas estn tan alejadas de los verdaderos problemas como las de la otra generacin, que envolvan en un "flou" artstico todas sus ancdotas.

LOS CLIENTES La cmara fotogrfica permite mantener una especie de crnica visual. Los reporteros somos personas que proporcionamos informacin a un mundo apurado, abrumado por las preocupaciones, inclinado a la cacofona, lleno de seres que tienen la necesidad de estar en compaa de las imgenes. El atajo del pensamiento que es el lenguaje fotogrfico tiene un gran poder, pero nosotros emitimos un juicio sobre lo que vemos, lo que implica una gran responsabilidad. Entre nosotros y el pblico est la imprenta, que es el medio de difusin de nuestro pensamiento; somos artistas que damos a las revistas ilustradas su materia prima. Yo sent una verdadera emocin cuando vend mi primera fotografa ("VU"), fue el comienzo de una larga alianza con las publicaciones ilustradas; son ellas las que valorizan lo que uno ha querido decir pero, a veces, desgraciadamente, lo deforman. La revista difunde lo que ha querido mostrar el fotgrafo, pero ste corre el peligro de dejarse modelar por los gustos y las necesidades de las revistas. En un reportaje las leyendas deben ser el contexto verbal de las imgenes, rodendolas de aquello que no se puede expresar mediante la cmara, pero en las salas de redaccin es posible que desgraciadamente se deslicen algunos errores. Estos errores no son simples erratas, y frecuentemente el lector considera que uno es el nico responsable. Son cosas que pasan... Las fotos pasan por las manos del redactor en jefe y del diagramador. El redactor debe hacer una eleccin entre la treintena de fotos que constituye generalmente el reportaje (es un poco como si se debiera fragmentar un texto para hacer citas). El reportaje tiene normas fijas, como la novela corta, y esta eleccin del redactor ser desplegada en 2, 3 o 4 pginas segn el inters que suscite en l, y segn la incidencia de la crisis del papel. El gran arte del diagramador consiste en saber extraer del abanico de fotos la imagen que merece la pgina entera, o la pgina doble; en saber insertar el pequeo documento que ve a servir de locucin conjuntiva en la historia. A menudo sucede que debe cortar una foto y conservar slo la parte que le parece ms importante, porque para l lo ms importante es la unidad de la pgina y, frecuentemente, la composicin concebida por el fotgrafo se encuentra as destruida. Pero es al diagramador a quien se debe agradecer una buena presentacin en la cual los documentos son enmarcados por espacios justos, y donde cada pgina, por su arquitectura y su ritmo, expresa plenamente la historia tal como se la ha concebido. Finalmente, la ltima angustia del fotgrafo le est reservada para cuando hojea la revista. Descubriendo all su reportaje. Hasta aqu me he extendido un poco sobre un aspecto de la fotografa, pero hay otros aspectos, desde las fotos del catlogo de publicidad hasta las conmovedoras imgenes que amarillean en el fondo de los cajones. Resulta evidente que no he querido definir la fotografa en general, sino solamente la que yo trato de hacer. HENRI CARTIER BRESSON Cdigo tico de James Natchwey En 1985, poco despus de convertirse en miembro de Magnum, James Nachtwey, de 36 aos en ese entonces, escribi un credo acerca de la relevancia de su trabajo como fotgrafo de guerra.

Siempre ha habido guerra. La guerra se erige a lo largo del planeta en este momento. Y hay muy pocas razones para creer que dejar de existir en el futuro. Mientras el hombre se vuelve ms y ms civilizado, sus medios para destruir a sus pares se han vuelto ms eficientes, crueles y devastadores. Es posible poner fin a un comportamiento humano que ha existido a travs de la historia, con la herramienta de la fotografa? Las proporciones de esa idea suenan ridculamente fuera de alcance. Sin embargo, la mera idea me ha motivado. Para m, la fuerza de la fotografa reside en su habilidad de evocar un cierto sentido de humanidad. Si la guerra es un intento de negar a la humanidad, entonces la fotografa percibida como un opuesto a la guerra, y si es usada adecuadamente puede ser un el ingrediente en un poderoso antdoto a la guerra. En cierto modo, si un individuo asume el riesgo de colocarse a s mismo en el medio de una guerra con la intencin de comunicar al resto del mundo qu es lo que sucede, est tratando de intervenir por la paz. Tal vez esa es la razn por la cual aquellos empecinados en perpetuar la guerra no les gusta que haya fotgrafos cerca. Se me ha ocurrido de que si cada uno pudiese estar all al menos una vez para ver por s mismos lo que el fsforo blanco le hace a la cara de un nio, o que indescriptible dolor causa el impacto de una simple bala, o como un pedazo de misil puede arrancarle la pierna a una persona; si cada uno pudiese estar alli para ver por s mismos el miedo y el pnico al menos una vez, entonces todos entenderan que no vale la pena dejar que las cosas lleguen a ese punto ni siquiera para una sola persona, ni hablar de miles. Pero no todos pueden estar all, y es por eso que los fotgrafos van: para mostrarles, para alcanzarles y tomarles, y hacer que dejen de hacer lo que estaban haciendo y presten atencin a lo que ocurre; para crear fotos lo suficientemente poderosas para sobrepasar los efectos diluyentes de los mass media y zarandear a la gente de su indiferencia; para protestar y, a partir de la fuerza de esa protesta, hacer que otros protesten. Lo peor es sentir que como fotgrafo me estoy beneficiando de la tragedia de otro. Esa idea me persigue. Es algo con lo que debo enfrentarme todos los dias porque se que s alguna vez dejo que la compasin genuina sea reemplazada por la ambicin personal habr vendido mi alma. Los costos son simplemente demasiado altos para m para creer en otra cosa. Intento volverme tan responsable con el sujeto como me es posible. El acto de ser un extrao apuntando con una cmara puede ser una violacin a la humanidad. La nica manera por la cual puedo justificar mi rol es teniendo respeto por la predica de otras personas. Los lmites hasta donde llego son lo s limites hasta donde soy aceptado por el otro, y hasta ese lmite me puedo aceptar. ENTREVISTA A JOAN FONTCOBERTA Aparte de fotgrafo, Joan Fontcuberta es un filsofo de la fotografa. Nacido en Barcelona en '55, ha sido creador, crtico, docente, comisario de exposiciones... Siempre entorno al mundo de la fotografa. Obras suyas han sido expuestas en museos de medio mundo y adquiridas por el Centre Georges Pompidou de Pars, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York o el Art Institute de Chicago.

Profesor en algunas universidades extranjeras y de la UPF desde '93, cofund en '80 la revista bilinge Photovision. Es autor de libros como "El beso de Judas" o, ms recientemente, "Fotografa. Crisis de historia" (Actar). Acaba de revisar Esttica fotogrfica (Gustavo Gili), libro editado por primera vez hace dos dcadas y con el que, mediante ensayos de 22 fotgrafos clsicos, reivindica la vertiente autoreflexiva de su profesin. En la primera edicin del libro lamentabas la inexistencia de literatura terica especializada en fotografa, hecho que atribuas al "desinters de la clase intelectual". Esta indiferencia hacia la teora fotogrfica se mantiene o se ha reducido con el tiempo? Se ha subsanado mucho, por diferentes factores. Progresivamente la fotografa se ha ido incorporando a los currculos acadmicos, de manera que la "mquina" de generar textos que es la universidad se ha puesto manos a la obra. Por otra parte, tambin ha habido ms inters por parte del pblico y, por lo tanto, de las editoriales, hecho que ha provocado cierta efervescencia. Lo que tambin ha sucedido es que hace 20 aos la fotografa era considerada una disciplina aislada, que solo poda ser estudiada autnomamente. Desde entonces ha habido varios fenmenos, entre ellos el peso del postmodernismo -que ha buscado la hibridacin de los diferentes lenguajes y las diferentes formas culturales-, que han provocado que la fotografa se integrara en las ciencias sociales, las humanidades, los media-studies (que dicen los anglosajones),... De forma que no hace falta estudiar la fotografa como un medio expresivo per se, sino en relacin a otros campos: psicologa, sociologa, historia, arqueologa,... Esto ha propiciado que gente de otros mbitos haya utilizado la fotografa como una herramienta de reflexin y haya escrito, hablado, pensado sobre fotografa desde otros puntos de vista. An as, la lista de textos no vara mucho respecto a la primera edicin... Esto es deliberado, la idea era reimprimir el texto original. Se trataba de una seleccin en funcin de las necesidades de aquel momento. Mi idea era hacer prcticamente lo mismo, pero en uno de los casos -Bragaglia- no obtuvimos los derechos por parte de su viuda y tambin, haciendo autocrtica, nos dimos cuenta de que nos centrbamos en textos anglosajones y alemanes, y que del rea latinoamericana no haba nada. Por esto hemos aadido autores espaoles y un sudamericano. Es una seleccin que intenta mantenerse en la lnea del libro original. Tambin debe tenerse en cuenta que este libro ha representado un esfuerzo editorial mayor que el otro, porque entre uno y el otro hay la ley de propiedad editorial de Espaa de finales de los 80's. Una de las novedades es la inclusin de un texto de Salvador Dal. En l dice: "Saber mirar es un modo de inventar". Esta frase es interesante porque la dice un surrealista. Normalmente era al revs, los surrealistas decan que lo que condicionaba nuestra visin era el inconsciente, la invencin, la fantasa... En cambio, Dal lo dice al revs, pero lo hace de una manera muy fotogrfica, porque esta frase ser retomada ms tarde por una serie de fotgrafos vinculados a las tradiciones de la fotografa californiana, como Edward Weston, Adams,... Tradicin que qued formalizada por Minor White. Ellos tambin entienden la visin como una manera de crear, es decir, es la mirada la que crea, la seleccin que hace el ojo produce la ausencia de objetividad en fotografa. Este concepto, que ha tenido peso sobretodo a partir de los 40's y 50's, Dal lo formula ya en los 30's. Henri Cartier-Bresson, en su escrito ("El instante decisivo", '52) asegura: "Hoy en da el manejo de la cmara, sus stops, sus velocidades de exposicin y todo lo dems son cosas que deberan ser tan automticas como el cambio de neumticos en un automvil".

Es un aspecto comn dentro de las opiniones de los fotgrafos de esta poca. Piensan que la tcnica es un factor secundario y lo que importa es la visin y el concepto. La tcnica es lo que da forma, la carrocera, pero lo importante es el motor y el conductor que imprime una direccin determinada. Es una opinin muy tpica en los fotgrafos documentales, que consideran la tcnica como algo supuesto y no le dan mucha importancia, en oposicin a otras escuelas como la de la fotografa experimental de los aos 20's y 30's. Estos entienden la tcnica como el elemento con el cual el creador tena que dialogar. Es decir, buscan cmo hacer que la tcnica se doble a nuestras necesidades expresivas, las amplifique y las estimule, y evitar lo contrario: ser dominados por la tcnica. Es proporcional la capacidad de teorizar de un fotgrafo con la calidad de sus fotografas? No necesariamente. Ha habido muchos fotgrafos que han sido lo que yo llamo una bestia fotogrfica, personas visualmente superintuitivas y que, en cambio, tienen dificultades para articular una reflexin acerca de lo que hacen. Esto no significa que su trabajo no sea importante o no tenga valor, simplemente hay gente que dedica toda su creatividad y su talento a la creacin visual, otros a la reflexin intelectual y otros a un equilibrio entre las dos. El hecho de que no sepan articular un discurso no quiere decir que no est, simplemente que hay una incapacidad para verbalizarlo. Por ejemplo, el ltimo Premio Nacional: Joan Colom. Es una persona con unos ojos muy despiertos, con una buena capacidad para sintetizar la esencia de una situacin de calle improvisada y con una gran espontaneidad, hasta disparando la cmara sin mirar... Su trabajo es muy impactante, pero cuando habla de l da la sensacin que lo menosprecia. No sabe explicar el valor que realmente tiene. W. Eugene Smith habla de fotoperiodismo. Concretamente, dice: "el fotgrafo debe asumir la responsabilidad de sus obras y los efectos de stas". Es la voz de un fotgrafo humanista. Considera que hay un compromiso con la sociedad, la historia y el propio medio. O sea, que tenemos que ser responsables de lo que decimos, de como lo hacemos, de los efectos que produce y el por qu. Ests de acuerdo? Yo estoy de acuerdo con todas las ideas, lo que hago es intentar contextualizarlas histricamente. Evidentemente todo el mundo estara de acuerdo con frases de este tipo, el problema es decidir cules son las prioridades y de qu modo formulamos unos ejes hegemnicos a la hora de crear doctrina fotogrfica. Yo estoy de acuerdo desde los ojos de Eugene Smith; l haca una fotografa de reportajes, social, de compromiso poltico,... Su discurso es coherente desde estas posiciones. Pero eso no invalida lo que, por ejemplo, dice Edward Weston, l es un formalista, alguien que busca cierta potica de la luz, la sensualidad de los detalles y de la composicin... Weston nunca habla de la responsabilidad, sino de aspectos ms espirituales. Quiere decir esto que uno tiene razn y el otro no? En aquella poca se peleaban, pero visto con la perspectiva histrica tenemos que darnos cuenta de que todas las opciones son vlidas. En fotografa a veces ha habido cierta tendencia a exclusivizar posibles caminos. A decir "la fotografa es eso, y el resto son tonteras". No tiene sentido. Esto ha sucedido sobretodo por parte de los fotgrafos de reportajes de los 50's. Son bastante taxativos, en el sentido de creer que la fotografa es salir a la calle y retratar lo que pasa, todo lo que sea ms all de estos lmites lo anatemizan, como si tuvieran una especie de voz divina que les ha dado la verdad y tuvieran la potestad de definir lo que es la esencia de un medio.

Repito: con una perspectiva histrica debemos tener cierta flexibilidad y entender que todas las voces son posibles. Del mismo modo que mediante el lenguaje uno puede hacer poesa, ensayo, periodismo o filosofa, en fotografa tambin puede pasar lo mismo. Es lgico que el que hace poesa en fotografa y el que hace documentacin en fotografa tengan a veces puntos discrepantes. Pero los fotoperiodistas que hacen periodismo no tienen lmites a la hora de usar la poesa en su trabajo? Todo es relativo; cogemos por ejemplo a Salgado, un fotgrafo que al final termina haciendo cromos. Crea unos planteamientos humansticos fantsticos y tambin tiene un gran potencial plstico, adems de capacidad de condensar una situacin de la realidad con imgenes dramticas, con una composicin pictrica que, aunque sea sacada de la realidad, podramos considerarla realismo escenogrfico. Sus fotografas a veces parecen una superproduccin de Hollywood. Salgado muchas veces hace poesa, pero es una opcin vlida, legtima, es su forma de ser. En cambio, uno que a m me gusta mucho, Giles Peres, hace una fotografa muy agresiva y dura, o Eugene Richards... Son estilos completamente diferentes. Salgado coge unos temas -un poco grandilocuentes- y les da una ptina poticapictorialista y los poetiza, los sublima. Otra frase que dice W. Eugene Smith: "El deseo final de todo artista fotgrafo que trabaja en periodismo es el de que sus fotografas vivan en la historia, ms all de su importante, pero breve, vida en una publicacin". Esta concepcin del fotoperiodista no lo separa del redactor? Depende, esta es una frase bonita pero deberamos analizar qu significa realmente. Creo que todo lo que sea plantear pugnas entre el texto y la imagen, entre el redactor y el fotgrafo... Ya estn superadas. Despus de las ltimas experiencias de dilogo entre texto e imagen, este tipo de expresiones estn bastante obsoletas. En "El beso de Judas" te defines como un escptico enfrente de la actitud que, procedente de los inicios de la fotografa, la entiende como un espejo de la realidad. Se ha superado esta credulidad o an falta escepticismo? Los tiempos corren a favor del escepticismo. Hay un factor muy importante que en "El beso de Judas" solo le doy unas pinceladas pero que ahora, en una serie de ensayos que estoy preparando, retomo con ms precisin. Se trata de la emergencia de las tecnologas digitales, que trastornan toda la vida moderna y, evidentemente, la imagen. Uno de los efectos que tiene eso es que nos ensea la fragilidad de la supuesta autoridad fotogrfica. Ahora los nios, con los ordenadores que tienen en casa, cogen fotografas, las manipulan, deforman, hacen fotomontajes... Esto nos conduce a otra relacin y otra familiaridad con la imagen. Antes la imagen ejerca, sobretodo la fotografa -por aspectos tecnolgicos y culturales-, una especie de sensacin de realismo que se est perdiendo. Por otra parte, lo que hacen los sistemas mediticos es suplir esta desconfianza creciente mediante retricas ms sofisticadas. No utilizan la imagen fotogrfica o videogrfica de modo aislado, sino que la adaptan en plataformas y otros elementos del gnero periodstico. Esto provoca que sigamos confiando en este tipo de imgenes, aunque sabemos que pueden ser manipuladas. La fotografa digital sustituir la analgica?

Yo creo que la fotografa digital sustituir la analgica en el mbito de la fotografa de consumo y familiar, y en muchos aspectos de la fotografa profesional. Pero esto no impide que la fotografa tradicional, analgica, fotoqumica siga teniendo unos dominios donde nunca podr ser emulada por la digital. Es como si dijramos: las cmaras automticas sustituirn las manuales? Evidentemente, cuando la gente va de viaje se lleva automticas, pero esto no impide que haya fotgrafos que sigan interesados en los efectos que produce la vieja cmara de cartn con un agujero de aguja. O...La pelcula actual sustituir las emulsiones artesanales? En el mercado s, pero no significa que no puedan haber fotgrafos que un da se preparen sus emulsiones para obtener unos determinados resultados, o porque este proceso de trabajo comporta una propia dinmica creativa. En un captulo de "El beso de Judas" hablas de las fotografas que Mart Llorens hizo entre los aos '87-'92 de la zona que despus sera la Vila Olmpica. Defines aquella transformacin urbanstica como un "choque de ideologas y de intereses econmicos con el pretexto justificador del progreso". Se est repitiendo esto con el Frum 2004? Estoy convencido de ello. Lo que ocurre es que esto son grandes movidas polticas y especulativas pero que, una vez estn en marcha, no se pueden parar y por lo tanto como mejor salga mejor para todo el mundo. Yo tambin soy crtico con el Forum 2004, pero una vez esto est encarrilado, ojal salga bien. Lamento que se haya hecho tan de espaldas a la gente. Muchas personas que venimos del mundo de la cultura, entre las que me incluyo, que ms o menos estamos informados, a estas alturas todava no sabemos exactamente qu demonios es eso del Forum. En estos momentos estoy viviendo en Boston porque doy clases all, y el otro da cenaba con un arquitecto indio que me dijo "en Barcelona estis haciendo una cosa fabulosa", y le dije "explcamelo tu, porque yo no s de qu se trata...". Al margen de cul es el verdadero motor que mueve toda esta iniciativa, como se ha explicado? Qu programa habr...? En el mundo del arte, por ejemplo, ha habido propuestas de exposiciones, contrapropuestas, despus se ha cancelado todo... Te enteras por la prensa de que no s quien hace no s qu... Todo es muy confuso, muy turbio. Para terminar, cmo se adapta la teora de la huella a la revolucin digital? La teora del ndice, de la huella o de la impronta, tal como la conocemos ahora desaparece o evoluciona de un modo dramtico. Lo que pasa es que la impronta contina con otras caractersticas. Se trata de ver si estas caractersticas seguirn siendo la garanta de alguna cosa. En fotografa, la impronta o el ndice ptico era la garanta de verdad. La imagen de plata era la garanta de la objetividad, de la verosimilitud. Por lo que respecta a la imagen de silicio, tenemos que ver el impacto del paso del grano de plata al pxel. Descubrir a qu equivaldr la impronta de la luz sobre el escner, el sensor, el ccd o lo que sea. Evidentemente sigue habiendo una huella, pero el problema es que en estos momentos hay pasos de mediacin que son mucho ms importantes. Cuando hacemos una fotografa con el sistema fotoqumico impresionamos un negativo y ya tenemos una imagen formada. Ahora, con una cmara digital esto tambin pasa, pero cada punto de esta superficie puede ser manipulado individualmente. Esto abre las posibilidades de reestructurar la imagen. Yo creo que la diferencia fundamental es que la fotografa tradicional se inscribe, y la digital se escribe. O sea, estamos pasando de la inscripcin a la escritura, estamos volviendo a la pintura o, finalmente, al texto. La fotografa digital nos retorna al estadio en el que nosotros volvemos a hacer lneas, puntos y letras. En conjunto el resultado se parece mucho a la superficie fotogrfica tradicional, pero la estructura creativa y el proceso es totalmente diferente. Esto hace que se propicie otro tipo de campo creativo, por ejemplo un tipo de imagen mucho ms narrativa. Joan Pla i Vivoles, viernes, 02 enero '04