Revista dos Ps-Graduandos da rea de Hebraico do Programa de Ps-Graduao em Estudos Judaicos e Estudos rabes do Departamento de Letras Orientais da Faculdade

de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.

Revista Vrtices No. 13 (2012) - ISSN: 2179-5894 - DLO-FFLCH-USP

TEATRO EM TEMPOS DO HOLOCAUSTO: ESPAO DE RESISTNCIA CONTRA A INTOLERNCIA

THEATER IN THE HOLOCAUST TIMES: SPACE OF RESISTANCE AGAINST INTOLERANCE Leslie Marko1

Resumo: Esta comunicao apresenta alguns resultados da pesquisa de doutorado sobre o movimento de resistncia sustentado por artistas, atores, diretores, autores e espectadores durante o perodo em que o nazifascismo dominou grande parte da Europa (1939-1945). A relevncia deste estudo est em analisar a atuao de um artista, Sami Feder (1909-2000), diretor judeu polons, no contexto de grupos teatrais de resistncia anti-hitlerista, que buscou o exerccio tico do acolhimento coletivo e da cidadania, por meio do teatro e da cultura em geral. Aes intervencionistas como estas propagaramse pelas cidades ocupadas, guetos e campos de concentrao enquanto reao ao processo de desumanizao sustentado pelo Estado nacionalsocialista e pases colaboracionistas. Palavras-chave: Desumanizao, Holocausto, nazifascismo, resistncia, Teatro Judaico

Diretora e teatro-educadora, Mestre em teoria e prtica teatral pela Escola de Comunicaes e Artes (ECA) e Doutoranda na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH), da Universidade de So Paulo (USP) sob a orientao da Profa. Dra. Maria Luiza Tucci Carneiro. Alm disso, pesquisadora do Laboratrio de Estudos de Etnografia, Racismo e Discriminao (LEER) e do Arquivo Virtual sobre Holocausto e Antissemitismo (ARQSHOAH). Docente da Escola Superior de Propaganda (ESPM) nos Cursos de Administrao e Relaes Internacionais. lesliem@uol.com.br

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Abstract: This paper presents some of my doctoral research findings which approach the resistance movement consisting of artists, actors, directors, authors and spectators during the period when Nazi-Fascism dominated great part of Europe (1939-1945). The relevance of this study is particularly due to the analysis of an artist, Sami Feder (1909-2000), who was a Jewish-Polish theater director in the context of anti Hitler theatrical groups, once he searched out for the ethical exercise of citizenship and collective support by means of theater and culture. Interventionist actions like his were meant to spread over Nazioccupied cities, ghettos and concentration camps, as reactions against dehumanization processes carried out by the National-Socialist State and collaborationist countries.

Keywords: Dehumanization; Holocaust; Nazi-fascism; Jewish Theater; resistance

O Holocausto nasceu e foi executado na nossa sociedade moderna e racional, em nosso alto estgio de civilizao e no auge do desenvolvimento cultural humano, e por essa razo um problema dessa sociedade, dessa civilizao e cultura. (BAUMAN, 1998)

Este artigo pretende compartilhar com o leitor algumas reflexes a partir do levantamento de materiais, entre os poucos disponveis: bibliografia de referncia terica, documentos em arquivos e bibliotecas internacionais, reportagens, lbuns de fotografia, dirios, entrevistas com sobreviventes, dramaturgos, textos teatrais, escritores e anotaes, professores

acadmicos, em relao ao tema Teatro e Holocausto e sobre a atuao do diretor judeu polons Sami Feder especificamente. No fcil, devido s dificuldades do registro e documentao no perodo, encontrar artistas e grupos de teatro de resistncia durante o perodo para poder conhecer seus percursos, produes, desafios, limitaes e principalmente os vnculos estabelecidos com os espectadores. Esta pesquisa

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que venho realizando busca contribuir com o resgate da memria do teatro durante e logo aps a instalao do nazifascismo na Europa. O Holocausto, sinnimo de desastre provocado contra a Humanidade um fenmeno inenarrvel nas palavras de sobreviventes como Primo Levy cujos depoimentos ainda ecoam na conscincia da modernidade. A instalao e os atos de um regime totalitrio como o do partido nazista, apoiado pelos governos colaboracionistas dos territrios anexados, ainda hoje extrapola a nossa compreenso. Judeus, Testemunhas de Jeov, dissidentes polticos, comunistas, deficientes fsicos e mentais, homossexuais, eslavos e ciganos foram perseguidos e aniquilados sob a alegao de difamarem a pureza da raa ariana. Assim tambm, o paganismo alemo, pregando a f ariana, substituiria qualquer religio, inclusive a da Igreja Catlica e a Protestante. A cincia e a tecnologia criminal alems determinariam o progresso futuro da Humanidade a tal ponto que a bomba atmica, caso tivesse dado tempo para sua fabricao durante o regime nazista, teria provocado terrveis holocaustos nucleares. As severas Leis de Nuremberg de 1935 promulgaram e selaram a eficcia do poder executivo sobre o judicial determinando principalmente medidas antissemitas na Alemanha e nos territrios ocupados progressivamente. A partir de 1939, as fronteiras da Alemanha se fecharam para a sada dos judeus, que tiveram suas propriedades e bens confiscados. Junto com isso, confiscouse o direito ao trabalho, ao estudo e s prprias razes e identidade. Esta situao provocou, em milhes de seres humanos, fraturas severas e irreparveis. A cada ano do regime, foi se fortalecendo o aparato que viria cercar, isolar e finalmente exterminar todos aqueles grupos tnicos, ideolgicos, culturais e fisiolgicos considerados prias, aptridas e parasitas, em nome da supremacia de uma raa superior e privilegiada. O sistema educacional passou a ser nazificado e totalmente controlado pelo regime, obedecendo a princpios cientficos, culturais e morais nazistas. Assim tambm se criou um espao privilegiado para a Juventude Hitlerista, forjada fsica, moral e intelectualmente em subordinao direta ao Fhrer, atravs dos comits do III Reich, das

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Associaes da Juventude Alem, e no mais ao Ministrio de Educao. Diante e apesar de tudo isso, o mundo foi incapaz de reagir e foi chegando tarde, assunto histrico sobre o qual persistem as polmicas e discusses at hoje em dia. Enquanto isso, pesquisadores e historiadores indagam-se como foi possvel, em um contexto absurdo como aquele, o surgimento e a permanncia de expresses artsticas como a msica, artes plsticas, teatro, poesia e literatura? Como foi plausvel a manuteno e representao de uma cultura em momentos de fome e doenas dentro de um quadro crescente de humilhao e desumanizao? Como conceber a criao de espaos cnicos (palcos, figurinos e cenografias) e mesmo o planejamento e organizao de ensaios? Afinal, uma grande questo formula-se com rigor: como foi humanamente possvel a existncia do fenmeno teatral como forma de sobrevivncia psquica e espiritual e ao de resistncia? Respondida em poucas palavras e nem por isso compreendida pela nossa racionalidade, Viktor Ulmann, msico e compositor, prisioneiro no campo de Theresienstadt, assassinado em Auschwitz, teria dito com uma profundidade feroz: Nossa vontade de criar era a nossa vontade de viver! (ULMANN, 1941). Outra questo, anterior, ainda se mantm sem resposta: como foi humanamente possvel a instalao de um aparato de destruio com rasgos extremamente cruis e aterradores numa civilizao com alto estgio de desenvolvimento como a nossa, lembrando as consideraes do socilogo Zygmunt Baumann (1988) quando afirma que se trata, portanto, de um problema da nossa sociedade contempornea. Em relao anlise sobre o teatro realizado na poca, faz-se necessrio conhecer e analisar a histria do movimento durante o Holocausto em diferentes tempos e espaos e nas suas diversas formas, motivaes, impossibilidades, desafios e implicaes. Recentemente inaugurou-se um site sobre o Teatro nos tempos do Holocausto. Arnold Mittelman, diretor e produtor teatral fundou nos Estados Unidos o site The Holocaust Theater Archive, organizando anualmente uma

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conferncia de pesquisadores, artistas e acadmicos. Baseado no princpio de que a arte no se ope aos fatos e vice-versa, Mitellman defende a busca da objetividade e subjetividade compartilhada por fatos histricos e pela arte (Mittelman, 2012). O teatro, naquele perodo de catstrofe, foi fiel sua essncia, presente desde a antiguidade: a necessidade de expresso e traduo esttica de ideias e sentimentos, dirigidas a espectadores, muitas das vezes em busca de transformaes. Segundo a pesquisadora da Universidade de Moscou e do museu Yad Vashem de Jerusalm, Zlata Zaretsky, o teatro judaico no perodo preservou os valores da cultura judaica e ao mesmo tempo se constituiu parte da resistncia antinazista:

O Fenmeno do Teatro Judaico durante o Holocausto resulta ser um espelho dos valores nacionais e universais judaicos, De um ponto de vista esse teatro fez parte do confronto espiritual no perodo mais difcil da histria dos judeus (ZARETSKY, 1997)

De toda forma, como Zaretsky afirma (1997) o palco resultou ser um espao onde, por meio da fico, o prprio judasmo era renovado mesmo contra e s avessas da vontade do nazistas:

Existe um paradoxo no sentido de que os nazistas promoveram a renovao do Judasmo no palco. Inclusive favoreceram discusses sobre identidade judaica entre artistas e espectadores. (ZARESTKY, 1997)

As encenaes, quando apresentadas nos guetos, foram diferentes daquelas que ocorreram nos campos de concentrao. Essa variao teatral tambm se dava ao compararmos as modalidades da administrao nazista na Europa Oriental e na Ocidental. O nvel de permissibilidade, proibio ou censura dependia das condies da rea poltico-geogrfica na sua relao com o governo central, assim como as caractersticas pessoais de quem ocupava o poder local. Representaes teatrais autorizadas e/ou clandestinas aconteceram em regies e em fases diferentes e de formas diversas. Foi

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diferente, por exemplo, a produo teatral nos setores judeus "guetizados culturalmente (ROVIT, 2005) devido s medidas antissemitas, como no caso do Kulturbund, em Berlim, movimento de teatro judaico, onde os participantes, mesmo autorizados a se reunir e realizar encenaes teatrais, eram proibidos de representar autores germnicos e sofriam srios processos de censura. Rebecca Rovit, professora e historiadora teatral norte-americana, especializada na pesquisa dos diferentes gneros e formas teatrais durante o Holocausto, produziu uma srie de livros e artigos escritos nos ltimos anos focalizando aspectos singulares do teatro judaico na poca, especialmente sobre o Kulterbund, que funcionou sob a mira do aparato cultural nazista criado pelo oficial Hans Hinkel. No movimento do Kulturbund, a censura alem chegava ao cmulo de registrar e documentar cada apresentao de cabar, musicais em idiche ou de textos clssicos judeus, assim como detalhes sobre a reao dos espectadores. A polcia alem esteve atenta a qualquer iniciativa de crtica, subverso ou montagens proibidas de textos alemes ou mesmo os de outras origens, banidos pelo nazismo. Foram interditados os autores que ameaavam a supremacia germnica nazista, como Albert Einstein, Arthur Miller, Bertolt Brecht, Karl Marx, Sigmund Freud, Thomas Mann, Walter Benjamin e tantos outros cujas criaes impressas em livros foram queimadas publicamente nas universidades alems. No caso do teatro produzido nos guetos e campos, de fato, para os judeus assistirem teatro, quando proibido, significava se defrontar com os riscos e a coragem de estar l. Isso tambm significou que, para se refugiar durante algumas horas dentro da dimenso da fico e longe da realidade miservel, artistas e pblico foram capazes de escalar montanhas de lixo e sujeira acumuladas nas ruas dos guetos e dos campos para chegar at os palcos de teatro clandestinos. Sami Feder, judeu polons, diretor, encenador, ator e produtor refere-se no seu Dirio de anotaes sobre encenaes dirigidas em diversos campos, importncia do teatro como ponte para a preservao da cultura idiche que favorecia o encontro dos espectadores ligados a essa mesma cultura:

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No se pode imaginar o que aconteceu no campo. Somente anos de runa, sofrimentos e dores uma apresentao de teatro dische... Onde se cantam canes em dische e hebraico e onde se revive a milenar cultura judaica que parecia ter terminado no entanto espiritualmente sobrevivia. (FEDER, 1978, p. 56)

Na clandestinidade, cenas curtas e rpidas puderam transmitir informaes ou notcias urgentes nos guetos. Conseguiram, tambm, ser o entretenimento e ou a distrao possvel. Alm disso, o teatro ajudou a manter vivo o Judasmo, pois cenas breves sobre tradio e feriados judaicos eram apresentadas, principalmente para o pblico infantil, proibido de frequentar escolas e instituies judaicas em geral. Monlogos podiam, ainda, representar situaes reais do dia a dia de confinamento e discriminao, fato que favorecia a identificao coletiva, o exerccio de reflexo sobre as prprias condies de vida e um canal que permitia dar vazo aos prprios sentimentos, to fraturados. interessante observar que palcos improvisados e subterrneos eram criados em becos, pequenos apartamentos, corredores estreitos do gueto, ou mesmo em cantos escuros dos barraces dos campos. Neles, atores e pblico criaram uma outra realidade ao se esconderem para testemunhar valiosas histrias, protegidos por velhos pedaos de cobertores que cobriam as janelas durante a apresentao. Integrantes da companhia ou da comunidade ficavam na entrada dos locais de apresentao para alertar a aproximao de algum agente de segurana. Feder (1978) relata que em diversas ocasies, ao se aproximar algum guarda, o elenco de atores rapidamente mudava o texto encenado e, no lugar, representavam cenas ingnuas de costumes para que os alemes no estranhassem. Entretanto, podemos notar os dilemas dos artistas ao dedicarem seu tempo preparao de encenaes ao invs de procurar alimentos ou ao fato de venderem a prpria comida em troca de um retalho de cortina para a confeco de um figurino. Ainda, ao apresentarem uma cena potica de

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extrema dor sabendo da entrada de familiares nas cmaras de gs dali a poucas horas, podia significar um ato de humanidade e solidariedade. Rovit descreve o paradoxo do artista judeu que tanto podia ter a garantia da sobrevida como o risco da pnica:
Em cada gueto ou campo, os presos que eram atores de teatro profissional ou atores amadores ganharam um status especial como artistas. Eles, muitas vezes receberam uma condio "privilegiada" como prisioneiros: o direito deles habitao especial em Westerbork e Theresienstadt por exemplo, ou raes extras e outros bens que pudessem trocar. Atores privilegiados receberam alguma proteo de guardas, Kapos, e oficiais da SS mesmo, mas os seus talentos tambm colocaram-nos em risco: eles foram sujeitos censura e punio severa mesmo por sua criao artstica. (ROVIT, 2005)

Um dos principais objetivos do fazer teatral foi o de transcender o horror diante da destruio para se refugiar em espaos de iluso onde cada um poderia "escapar", no aqui e agora e dividir, como cmplices, um segredo, composto de preciosos sentimentos de humanidade. O teatro, que no existe sem pelo menos um espectador, foi uma forma que permitiu manter a dignidade ainda possvel, pelo prprio fato de o pblico se encontrar num espao coletivo compartilhando a mesma vergonha frente ao estado fsico e psquico deplorvel de cada um. Mesmo que mergulhados no silncio, sem se olhar, sem conversar uns com os outros, os espectadores, fragilizados, eram convidados a sobreviver, luz de alguma esperana, to necessria. Outro aspecto importante que a prtica do teatro subterrneo podia se constituir numa ocasio de se envolver em momentos da memria comunitria de uma cultura comum como o caso do idiche, muitas vezes proibido e censurado. Podia tambm favorecer a articulao da burla, sarcasmo e crtica em relao aos nazistas, retroalimentando o sentimento coletivo de revolta. Ao mesmo tempo, apesar da tristeza e dor, o humor desempenhou um papel importante durante a guerra: dramaturgos do teatro idiche, como Scholem Aleichem e Moishe Nadir, foram encenados por atores interessados em manter

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viva a alma e o humor judaicos. Mesmo rindo de si mesmos e, talvez, por isso mesmo, que foi possvel manter a sensao intensa de estarem vivos. Entrar no universo do teatro podia tanto assegurar aos atores, danarinos, msicos e diretores a certeza de manter o controle e a liberdade da prpria expresso e da criatividade artstica, que ningum poderia tirar deles. Possibilitava, em alguns casos, representar a garantia, mesmo que provisria, da prpria sobrevivncia. Por exemplo, no caso das performances teatrais e musicais, encomendadas pelos alemes, no campo-modelo de

Theresienstadt se converteram em imagens de um falso carto postal de visita para a Cruz Vermelha e para os olhares cegos e negadores do mundo. Assim ocorreu com o espetculo da pera infantil Brundibr, composta pelo tcheco Hanz Krsa e encenado ao redor de 47 vezes com elencos de crianas, que viviam personagens de uma outra histria ( normal, numa cidade normal, com problemas normais) durante minutos de iluso. Os pequenos atores eram constantemente substitudos quando deportados aos campos de morte. Diversos atores e diretores, conhecidos na poca, fizeram parte do panorama artstico judaico seja de forma exposta e autorizada ou sendo clandestinos. Hoje em dia, encontram-se livros sobre Max Erhlich, humorista judeu e alemo que realizou diversas encenaes no campo de trnsito de Westerbork com a linguagem de cabar musical frequente antes da guerra na Alemanha, assassinado no campo de Auschwitz. Charlotte Delbo, atriz judia e francesa sobrevivente de Auschwitz e Ravensbruck, escritora recente de suas memrias. Kurt Gerron, humorista judeu e alemo tambm na linha do cabar alemo, obrigado a dirigir o filme Hitler da de presente uma cidade aos judeus, documentrio que falseava a realidade de Terezin, assassinado junto com os atores do filme, em Auschwitz. Fantlov Zdenka, atriz judia e tcheca sobrevivente de Terezin, tambm autora de textos de memria. Houve centenas de outros artistas entre atores, msicos e danarinos que produziram arte como uma forma de expresso, de registro e documentao e como denuncia inconformada. Alguns sobreviveram, outros foram deportados e mortos nos campos de extermnio. Reflexes e fragmentos de suas memrias persistem conosco em livros, artigos, depoimentos e entrevistas.

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H casos que so lembrados e celebrados mundialmente, como do educador polons, Janusz Korczak, que escreveu e encenou peas com as crianas do orfanato no Gueto de Varsvia sobre temticas ligadas realidade do gueto. O pedagogo judeu e polons acreditava na convivncia diria entre crianas e educadores como um espao de significao relevante para a compreenso, elaborao e autonomia das experincias vividas. Para ele, as crianas eram, antes de mais nada, pessoas construindo um sistema moral. Assim foi que no orfanato, montou-se um texto do autor indiano

Rabindranath Tagore, O Carteiro do Rei, relacionado com o significado da morte, como uma maneira de ajudar as crianas, atores e espectadores, a elaborar a morte falando, expressando e encenando. A escolha foi ao saber que j se encontravam prximos deportao ao campo de extermnio de Treblinka, para onde seriam enviados Korczak e suas 200 crianas. Uma companhia de teatro representativa na poca, o Grupo de Teatro do Gueto de Vilna, teve forte compromisso artstico e ideolgico contra o nazismo, paralelamente ao combativo movimento dos Partizans que lutavam nos bosques ao redor de Vilna. O dramaturgo israelense contemporneo, Joshua Sobol, filho de sobreviventes do Holocausto, realizou uma profunda pesquisa sobre o Grupo de Vilna transformada na impactante pea teatral Ghetto, em 1984, como parte de uma trilogia sobre o Holocausto. A pea vem sendo encenada no mundo todo nos ltimos 25 anos. Sobol escreveu tambm o roteiro para o filme dirigido pelo cineasta lituano Juzenas Andrius, em 2006, baseado no texto teatral e mantendo o mesmo ttulo. Hoje em dia, existem, no mundo acadmico israelense, norte americano e europeu, diversas

dissertaes, artigos e teses em torno da obra de Sobol. A pea revisita Vilna, cidade considerada, na poca, a Jerusalm da Litunia (por ser a capital da regio, com riqueza cultural e religiosa significativas) quando foi ocupada e cercada, em 1941, para a instalao do gueto, trancando em sete ruas os 15 mil sobreviventes da cidade, que foram empurrados vivos a uma rpida morte por fome, doenas e fuzilamentos. A anlise de uma cena da pea e do filme que mostra a estreia da Companhia Teatral autorizada a funcionar por Kittel, jovem oficial da SS com apenas 22

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anos, que comandava o gueto, nos permite compreender as relaes vigentes no interior daquele gueto. A populao convivia diariamente com os conflitos entre os nazistas, a comunidade, a policia judaica Judenrat nomeada pelos alemes e os artistas judeus. Por meio de falas claras ou mesmo na forma de imagens metafricas presentes na pea, pode-se confirmar o posicionamento ideolgico do grupo, no caso, antinazista. Jacob Gens, chefe do Judenrat em Vilna, referindo-se ao grupo de teatro ali atuante, disse que o teatro permitia o abandono de pelo menos algumas horas da realidade atormentada que se vivia (SOBOL, 1997). Esta afirmao resultou ainda mais significativa pelo fato de que o gueto de Vilna foi instalado pelos nazistas aps as matanas nos bosques de Ponar, 7 km. distante de Vilna, onde 55 mil judeus foram fuzilados. Desta maneira, Vilna foi um gueto cuja populao j tinha conscincia sobre a instalao do projeto nazista de Soluo Final por meio dos extermnios em massa e continuou convivendo com eles no cotidiano diferentemente da maior parte de guetos que precederam a deportao massiva aos campos de concentrao sem ter a noo do que iria acontecer. Foi neste contexto que o Grupo de Teatro de Vilna manifestou a sua resistncia assim como foi naquele gueto que Hirsch Glick comps o Hino dos Partizans, entoado por jovens da resistncia armada nos bosques e florestas de Europa Oriental no perodo. Sobol inspirou-se em narrativas presentes no Dirio de Herman Kruk, (intitulado Last Days of the Jerusalem of Lithuania: Chronics from the Vilna Ghetto and the Camps, 1939-1944) responsvel pela biblioteca do gueto. O Dirio de Kruk trouxe informaes para compreender a vida e o movimento cultural de Vilna, o registro da presena torturante na memria viva coletiva das matanas dos bosques de Ponar e no prprio gueto, a resistncia dos judeus Partizans e sobre a aniquilao do gueto quando Alemanha se viu praticamente derrotada pelos russos em reas prximas a Vilna. Kruk foi incorporado, por Sobol, como personagem da pea e do filme. Na entrevista que realizei, em Jerusalm, com Sima Skurkovitz, 89, cantora, atriz, manipuladora de bonecos e sobrevivente do Grupo de Teatro de Vilna, a cantora relatou situaes que coincidiam com as trabalhadas por Sobol. Sima inclusive virou personagem central da pea e do filme. J em

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Israel, aps a guerra, a cantora escreveu seu livro de memrias onde podemos ler, sobre o teatro de Vilna:
(...) mas para a maior parte de pessoas do gueto em seu terrvel cotidiano de existncia, o teatro era uma chance de sair e se encontrar. As peas e canes eram expresso do que havia nos nossos coraes... Do que vivamos... As matanas... Os horrores de Ponar... Nossa tristeza... Nossas penas. As peas sobre o nosso dia a dia nos encorajavam a continuar. Elas nos davam esperana para sobreviver. (SKURKOVITZ, 1993, p. 26)

Moti Sandak, membro representante em Israel da Association for Jewish Theater (AJT), foi responsvel pela abertura de uma seo na web jewishtheater inaugurada em 20 de janeiro de 2011, em Berlim. Na mesma data se lembrava a Conferncia de Wannsee realizada perto de Berlim, em 20 de janeiro de 1942, sob o comando de Adolf Eichman e Reinhard Heydrich, onde se confirmou o planejamento do Plano de Soluo Final. Neste site publicou-se um artigo de Zlata Zaretsky, onde expressa a importncia do estudo do teatro do Holocausto como parte da histria do teatro judaico e do teatro mundial em geral. A autora pesquisou o diretor judeu e polons Sami Feder, atuante principalmente no campo de concentrao alemo de Bergen Belsen alm de mais 11 campos e afirma:
Sami Feder um exemplo nico de fora espiritual, dirigindo teatro durante o Holocausto. Ele no era famoso antes da guerra, ao contrrio de Kurt Gerron ou Ehrlich Max, Schwenk Karel ou Ullmann Viktor, Katzenelson Yitzhak ou Arnshtam Mark - estrelas culturais de pr-guerra da Europa que foram impiedosamente dizimados por nada, a no ser seu judasmo. Sami Feder tinha apenas 29 anos de idade, em 1939, quando comeou a sua jornada de luta espiritual atravs de 12 campos de trabalho e campos de extermnio (...) (ZARETSKY, 2012)

Sami Feder morou, estudou e trabalhou com teatro em Frankfurt e Berlim antes da guerra, tendo sido aluno de Erwin Piscator um dos pais do teatro

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poltico alemo e precursor do teatro pico assim como foi colega e amigo de Bertolt Brecht, dramaturgo, diretor e terico alemo anti Hitler e anti capitalismo exilado nos Estados Unidos durante o regime nazista e perseguido pelo macarthismo. Depois de 1960, Feder emigrou a Israel, onde publicou alguns livros e artigos falecendo 40 anos depois. Durante a guerra, Feder passou, como prisioneiro, por 12 campos de concentrao onde, junto com outros presos, representou cenas teatrais e musicais, alm de organizar atividades culturais como leitura de textos da literatura e poesia idiche. O artista polons, visou o acolhimento coletivo por meio de encenaes que abraassem a nostalgia e as lembranas das cidades natais dos judeus, a identificao direta com as situaes reais do dia a dia e o distanciamento crtico e questionador herdado das teorias e prticas de Bertolt Brecht. Feder adaptou textos trazendo-os para a realidade do campo. Assim, ele escreve sobre a experincia com a adaptao que fez da pea teatral de Max Reinhard (1873-1943), em que prope um deslocamento na concepo visceral da vinda do Messias impregnada na filosofia e na religio judaica, em direo vinda dos Partizans:

Em 1943, no campo de trabalho de Buntzlau organizei uma apresentao em Khanuke, com um texto improvisado de cor com o primeiro ato de O Redentor, onde a frase de incentivo era: Judeus, mantenham-se, Messias precisa e vir!. Eu queria incutir coragem e esperana aos amigos do campo. Quando ns criamos o estdio de teatro em Bergen Belzen peguei o primeiro ato de O Redentor Der Goel porque ainda o tinha na lembrana. Em Buntzlau, no tnhamos maquiagem nem recursos; ento improvisvamos. Foi assim tambm em Bergen Belzen. A nica mudana foi o final quando o falso messias foi substitudo por Partizans, que proclamam: Libertar-se?... Libertar-se precisam vocs sozinhos! E cantam Est queimando de Guebirtig. (FEDER, 1978, p. 51)

Para Sami Feder, encenar performances teatrais significou em primeiro lugar tornar-se desafiante com os nazistas, em segundo lugar promover a manuteno da cultura judaica, seus valores de tradio e humanismo e em

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terceiro contribuir com a sobrevivncia espiritual e psquica de atores e espectadores. Feder escreveu, como mencionado anteriormente, Dirio: Anotaes para o dirio diche do Teatro do Campo de Concentrao em Bergen Belsen, 1945/1947, de Sami Feder, diretor artstico e regente, ainda no publicado, doado por ele, em vida, ao Museu Yad Vashem de Jerusalm e Zlata Zaretsky por Dora Feder, sua esposa. O Dirio rico em dados autobiogrficos no contexto da realidade por ele vivida nos campos nazistas e a atuao teatral desenvolvida junto a outros artistas e prisioneiros em geral. Em pssimas condies de criao e de sade permanentes, Feder foi lder poltico e teatral, e escreve: Eu descrevo isto tudo e sei que muitas vezes estou sendo repetitivo. Devido ao meu estado de sade e falta de tcnica em datilografar, meu trabalho fica imperfeito. (FEDER, 1978, p. 53)

Fig. 1. Imagem do Programa de espetculo teatral criado e dirigido por Sami Feder como reao s primeiras medidas antissemitas aps a ascenso do Partido Nazista na Alemanha.

Matrias e reportagens de jornais europeus dos anos 1945, 46 e 47, comentaram que, alm de no terem papel e caneta e nem mesmo textos escritos guardados, os atores dirigidos por Feder resgataram, por meio de entrevistas com a populao, trechos da literatura judaica em verso e prosa e

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fragmentos de peas de teatro. Memorizar tudo para depois apresentar-se, sob qualquer condio, virou uma forma de irreverncia, atitude poltica ousada e autoafirmao de uma identidade proibida de ser exercida. Fora tambm uma resposta e uma provocao crescente desumanizao decretada pelos nazistas e seus colaboradores. O trabalho minucioso de resgate literrio e teatral dava lugar possibilidade de guardar e preservar a cultura dos prisioneiros, como diz Feder no Dirio:

Pedi que cada um citasse alguma lembrana: monlogos ou poesias. Berl Fridler e Beba Vidutshinsky escreveram versos com notas. Meninas lituanas cantavam canes do Gueto de Vilna. Os prprios companheiros conseguiram escrever de Sholem Aleichem Dos Groisse Guevins. (FEDER, 1978, p. 59)

Durante os anos do III Reich, a morte caminhou na sombra da vida como Feder afirma: Estvamos cansados de dizer kadish (reza pelos mortos), nossos lbios movimentavam-se automaticamente, automaticamente.

(FEDER, 1978, p. 59). Mesmo aps a liberao do campo, pelos aliados, com o fim da guerra, em 1945, Bergen Belsen continuou testemunhando mortes. O campo transformou-se num DP Campo de Refugiados Deslocados, com milhares de doentes espera de repatriamentos ou ajuda internacional. O diretor polons fez parte do primeiro comit cultural de campos DP e fundou a Companhia Kazet Theater (Teatro do Campo de Concentrao) de Bergen Belsen, onde apresentou diversos espetculos assim como em outros campos liberados. A situao do campo, ainda miservel e com centenas de mortes dirias devido ao tifo e fome, deflagrava o desenraizamento dos judeus que no tinham mais para onde ir, sem documentos, a maior parte sem familiares vivos, seus lares confiscados e centenas de comunidades extintas. A grave situao piorara diante da pssima nova administrao polonesa, como Feder escreve no seu Dirio:
Demoraram meses at sermos reconhecidos como judeus e no mais como polacos, tchecos, hngaros. A luta por este reconhecimento elementar foi muito amarga. At setembro de 1945 mais de quinze mil judeus permaneceram no campo como annimos. Dois mil polacos receberam em suas mos a

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administrao de todo o campo. Precisvamos lutar contra nossos libertadores, bem como contra os polacos, que tambm eram vtimas do nazismo. (FEDER, 2012, p. 39)

Seria esta uma das motivaes fundamentais para o Kazet Theater oficializar o Estdio de Teatro de Bergen Belsen que inaugurava seu palco ali onde tantos morreram, como Feder descreve no Dirio:
No referido local onde aps a libertao foram enterradas centenas de mrtires foi erguido o teatro onde foi feita nossa primeira apresentao e onde aconteceu tambm o primeiro congresso dos sobreviventes na Alemanha de fato simblica a orao: Da aniquilao ao renascimento (FEDER, 1978, p. 38)

A deciso e o convite de comunidades e governos para viajar pela Europa estimulou Feder a denunciar o que acontecia em Bergen Belsen, mesmo depois de sua liberao, assim como mostrar ao mundo a qualidade esttica das encenaes e o alto nvel de atuao de atores, antes prisioneiros. Em turn pela Blgica e Frana, crticos de arte e teatro assim como lideranas comunitrias reconheceram a alta qualidade teatral e a coragem do Kazet Theater como escrito pelo jornalista judeu londrino: Yossef Frenkel em registro do texto dentro do Dirio de Anotaes de Feder:

Belzen teve tambm um teatro judaico onde atores talentosos sob a direo de Sami Feder apresentavam teatro, saindo tambm em turns de grande consagrao. (FEDER, 1978, p. 41)

Jornalistas europeus mostraram seu assombro diante dos artistas sobreviventes do campo de Bergen Belsen que na poca, articulados como uma Companhia de Teatro, teriam participado de apresentaes clandestinas. Aqueles atores e atrizes teriam criado e apresentado, em dias de 14 horas de trabalhos forados, um repertrio baseado na prpria memria e na realidade miservel que se vivia nos campos de concentrao e extermnio. O limiar que separava a atuao e a fico no palco parecia estreito e quase imperceptvel,

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como escreve Joseph Wolhandler, no artigo de 30 de junho de 1946 no New York Times: O que surpreende que no atuao, mas a reproduo factual do que eles sofreram (WOLHANDLER, New York Times). Vale lembrar que, mesmo liberados, os campos continuaram superlotados e milhares de prisioneiros continuaram a morrer devido, principalmente, a doenas como o tifo e s ainda precrias condies de sobrevivncia. Os espetculos

apresentados tanto em Bergen Belsen como na turn europeia, eram a ampliao, com alguns recursos melhores de produo, das cenas, quadros curtos, poesias ou monlogos representados antes nos barraces dos campos de concentrao. A vasta criao de textos teatrais sobre o Holocausto, principalmente depois dos anos 70, segundo a pesquisadora e escritora norte-americana Elionor Fuchs, cria uma narrativa com uma linguagem prpria de quem pensa os acontecimentos e elabora, de forma distanciada, o impacto provocado pelo horror na nossa civilizao. Este teatro, ps-Holocausto, diferente daquele criado durante o mesmo, dificilmente representado de forma realista, mas com recursos metafricos. Esses textos dramatrgicos propem um

engajamento moral ao pblico envolvido no crime de alguma maneira (FUCHS, 1997). Mas este ser foco de outra pesquisa.

Fig. 2. Cena da encenao de O Messias de Emil Bernhard dirigida no campo de concentrao de Bunzlau, 1943 por Sami Feder

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Sami Feder deve ser visto hoje como um forte expoente de um teatro de resistncia que precisa ser estudado, analisado e divulgado urgentemente. A ao em sequncia do aproveitamento do percurso de Feder poder nos leva a estabelecer pontes entre a esttica criada no momento histrico do Holocausto e a possibilidade de criarmos um teatro semelhante e igualmente singular como resposta e interao com acontecimentos contemporneos de discriminao e preconceito. O diretor, ao retomar uma existncia mais possvel, em nome de uma gerao de sobreviventes e guardando a memria dos ausentes, afirmou em seu Dirio: Comea uma vida nova, uma vida de pessoas livres, e eu fao parte delas. (FEDER, 1978, p. 59).

Referncias Arquivo do MUSEU YAD VASHEM. Jerusalm, Israel. Acervo bibliogrfico, sonoro e visual. Arquivo pessoal da Profa. Dra. Zlata Zaretsky, Jerusalm, Israel. Will To Create, Will to Live: The Culture of Terezn, disponvel em: <http://www.92y.org/Culture-of-Terezin>, acesso em 9/9/2012. Holocaust Theater: Representation or Misrepresentation. Speech: Arnold Mittelman to Association of Holocaust Organizations on 1/10/12, disponvel no site The Holocaust Theater Archive, <http://www.holocausttheaterarchive.org/index.php>, acesso em 12/10/2012.

Bibliografia BAUMAN, Zygmunt. O mal-estar da ps-modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. FEDER, Sami. Anotaes para o dirio diche do Teatro do Campo de Concentrao em Bergen Belsen, 1945/1947, de Sami Feder, diretor artstico e regente. Traduo de Gnia Migdal (YVA 0.70/30 file that relates to Farseykhenish fun Sami Feder or fun Tagebuch (Yidisch), Hertzlia, 1978. ___. A Libertao cultural de Bergen Belsen. Observaes de um jornalista judeu londrino: Yossef Frenkel, p. 41

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