Sie sind auf Seite 1von 11

27

CAPTULO 2. GROTESCO: A ESTTICA DO DISFORME

2.1. O que esttica?

Antes de entrarmos na abordagem dos aspectos caractersticos da esttica do grotesco necessrio, antes de tudo, abrir espao para se entender o que esttica. No se pode falar em grotesco se no tivermos uma noo, ainda que de forma resumida, do conceito de esttica. A palavra esttica vem do termo grego aisthesis, no sentido de sensao, percepo. Segundo Jauss (1979, p. 101) a aisthesis designa o prazer esttico da percepo reconhecedora e do reconhecimento perceptivo, explicado por Aristteles pela dupla razo do prazer ante o imitado. Em outras palavras, o conhecimento adquirido no ato receptivo por meio de uma percepo sensvel. O conceito de esttica segundo Marc Jimenez (1999) ficou por muito tempo arraigado ao campo da filosofia apenas no sentido restrito de designar uma reflexo sobre a arte. O sentido moderno do termo, segundo ele, s surgiu a partir do sculo XVIII com a publicao da obra Asthetica do filsofo alemo Alexander Baumgarten, que concebeu a esttica como uma cincia do belo e no mais vinculada aos princpios filosficos at ento estabelecidos. Este perodo o do nascimento no somente da esttica como disciplina autnoma, mas dos primeiros sistemas filosficos que integram a esttica em seus desenvolvimentos (JIMENEZ, 1999, p. 113).
O pensador alemo Baumgarten, inventor da palavra esttica como cincia do modo sensvel de conhecimento de um objeto [...]. ao criar a designao de esttica, em vez da possvel potica filosfica, ele queria mostrar a existncia de uma gnoseologia da sensao ou da percepo sensvel, irredutvel ao saber lgico. (SODR & PAIVA, 2005, p. 37-38).

A ruptura da esttica com a filosofia e a conquista de sua autonomia, engendra uma nova viso sobre o fazer artstico, essa autonomia teve grande relevncia e um alcance considervel, pois, a partir de ento todos os indivduos ligados arte passaram a dispor de um sistema de noes, de conceitos e de categorias ao qual seria possvel fazer referncia.

28

o que criado no apenas um vocbulo, uma palavra cmoda capaz de reunir e designar um saber at ento difuso. A novidade reside no olhar que os contemporneos pousam doravante no somente sobre a arte do passado, mas tambm sobre os artistas e sobre as obras de sua poca (JIMENEZ, 1999, p. 31).

Deve-se ressaltar que a autonomia da esttica no ocorreu, assim, de forma imediata. De acordo com Jimenez (1999), sua fundao enquanto cincia decorrente de um longo processo de emancipao que, pelo menos no ocidente, esteve relacionada ao conjunto da atividade intelectual, artstica e filosfica, principalmente a partir do Renascimento.
A autonomia esttica somente se imps por uma libertao progressiva em relao aos conceitos metafsicos ligados ideia do belo ideal ou submisso da beleza moral e filosofia. Os desligamentos que se manifestam a partir da Renascena so reaes desvalorizao das artes da aparncia, sobretudo da pintura; reaes igualmente depreciao da atividade artstica em geral e subestimao do status do artista em particular. (JIMENEZ, 1999, p. 210)

Se a esttica consistia em uma reflexo sobre arte, poderamos ento afirmar que o seu objeto de estudo propriamente a natureza artstica, a arte no seu sentido mais amplo. Segundo Coli (1995, p. 8), arte, so certas manifestaes da atividade humana diante das quais nosso sentimento admirativo4, isto , toda manifestao s ser artstica no ato da experincia esttica, que compreende a recepo perceptiva e prazerosa do objeto esttico.
Contudo, a arte no se contenta em estar presente, pois ela significa tambm uma maneira de representar o mundo, de figurar um universo simblico ligado nossa sensibilidade, nossa intuio, ao nosso imaginrio, aos nossos fantasmas. este seu lado abstrato. Em suma, a arte ancora-se na realidade sem ser plenamente real, desfraldando um mundo ilusrio [...] (JIMENEZ, 1999, p. 10, grifo nosso).

De acordo com Sodr & Paiva (2005, p. 37) a esttica no se limita exclusivamente obra de arte. Na verdade, o campo objetivo da esttica irredutvel ao da arte, assim como o da arte no se reduz ao esttico. Ademais de os dois campos no coincidirem, o fenmeno esttico mais amplo que o artstico.
4

Cf. COLI, Jorge. O que arte. 15. ed. So Paulo: Brasiliense, 1995.

29

Na histria da humanidade as artes sempre estiveram presentes, no contexto das mais diversas civilizaes, despertando ao longo dos sculos o interesse de vrios tericos, no sentido de avaliar os atributos estticos dessa produo artstica e as possveis relaes com o momento de sua criao. Os gregos que sempre foram muito ligados arte, e consequentemente s reflexes estticas, tinham como princpio artstico a mmesis (imitao). Tanto Plato quanto Aristteles consideravam a mmesis como forma de representao da natureza. Mas Plato via essa representao de forma mais radical, acreditando que somente o mundo das ideias era perfeito e belo, e tudo o que nele existia era a nica realidade, haja vista, considerar o nosso mundo material apenas como sombra e imitao do mundo das ideias, e o feio existiria apenas na ordem do sensvel, como aspecto da imperfeio do universo fsico em relao ao mundo ideal (ECO, 2007, p. 24).
Entretanto, a cultura grega no considerava que o mundo era necessariamente todo belo. Sua mitologia narrava feiras e erros e, para Plato, a realidade sensvel era apenas uma inapta imitao da perfeio do mundo das ideias (ECO, p. 43).

O juzo esttico em torno desses conceitos de belo e feio, geraram diversos debates ao longo do tempo. De acordo com Jimenez (1999, p. 23)
A antropologia da arte ensina-nos que o belo, assim como o feio, so valores relativos no somente a uma cultura, a uma civilizao, mas tambm a um tipo de sociedade, a seus costumes, sua viso do mundo, em um dado momento de sua histria. O relativismo em matria de categorias estticas h muito tempo j tomou o lugar do idealismo.

Em A Origem da Tragdia, Nietzsche retoma uma antiga oposio da cultura grega: a dualidade entre Apolo e Dionsio5. E para isso vai buscar na tragdia grega o exemplo maior para demonstrar essa oposio de princpios. Para ele, o princpio dionisaco e apolneo so conceitos antitticos que possuem uma relao mtua.

Apolo e Dionsio eram divindades do panteo de deuses gregos, considerados como foras contrrias. Apolo era o deus do sol que conduzia diariamente seu carro de um extremo a outro do firmamento, originando os dias e as noites. Era considerado o inventor da lira e protetor das artes, era tido como o deus da harmonia, da msica e da inspirao potica. Dionsio era seu oposto, o deus do vinho e da embriaguez, da colheita e da fertilidade, da natureza e da realidade concreta, palpvel. (Cf. NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da Tragdia. 2. ed. So Paulo: Escala, 2011, p. 27).

30

Esses dois instintos to diferentes caminham lado a lado, na maioria das vezes em guerra aberta, e incitando-se mutuamente para novas criaes, sempre mais robustas para perpetuar nelas o conflito desse antagonismo que seu designativo arte, comum a ambos, somente encobre (NIETZSCHE, 2011, p. 27).

Dessa forma O desenvolvimento da arte est ligado dualidade do dionisaco e do apolneo: da mesma maneira que a dualidade dos sexos gera a vida no meio de lutas perptuas (NIETZSCHE, 2011, p. 27). Isto implica dizer que o antagonismo entre apolneo e dionisaco a fora motriz de toda criao artstica. dessa relao dialtica que se constri as bases da esttica moderna. As consideraes sobre esttica, que aqui foram tomadas, serviro como prembulo para entrarmos em uma abordagem panormica sobre as teorias formuladas em torno do grotesco. Os conceitos de belo e feio, apolneo e dionisaco, os problemas relacionados aos juzos de gosto e a recepo esttica constituem hoje o amplo campo de estudo da cincia que foi denominada de esttica.

2.2 Mas afinal de contas o que o grotesco? A gnese do grotesco.

difcil uma definio precisa do que o grotesco enquanto esttica, pois o domnio do termo amplo e abrangente, o que torna o terreno frtil, passvel de muitas interpretaes. O que se pode, contudo, conceitua-lo, pois qualquer tentativa de se chegar a uma definio, correr o risco de malograr. Vrios foram os autores que abordaram o fenmeno, e diversas foram as concluses a que chegaram, algumas convergindo em alguns pontos e divergindo em outros. Baseado nas teorias sobre o gnero, buscaremos uma conceituao que d conta dos fenmenos inerentes sua essncia, considerando as contribuies deixadas pelos tericos que serviram como base para os estudos posteriores, e, sobretudo, no tomando partido de um ou outro, pois, entende-se que as teorias formuladas a respeito do assunto em questo complementam-se dialeticamente. A histria do grotesco tem incio no final do sculo XV na Itlia. No decurso de escavaes realizadas em Roma, precisamente nas runas do Domus urea (antigo palcio do imperador Nero) e nos subterrneos das termas de Tito, alm de outras

31

localidades do territrio italiano, descobriu-se uma espcie de arte ornamental hbrida, at ento desconhecida, que se configurava por apresentar figuras que eram uma combinao de homens, plantas e animais. E, alm disso, apresentavam certas despropores. A partir de ento a esse tipo de arte denominou-se grottesca, derivao do vocbulo grotta que em italiano que dizer gruta, caverna. Constatou-se que esse tipo ornamental no era autctone romana, mas foi trazido provavelmente em uma outra poca (KAYSER, 2009). O descobrimento desse novo tipo de arte causou estranheza e repdio por parte de alguns crticos da poca, pois consideravam um absurdo as combinaes ornamentais que o estilo trazia a lume, haja vista que a esttica clssica em voga, com seu ideal de beleza, no concebia essa combinao de elementos. Os clssicos concebiam a arte como mimtica, isto , baseando-se no critrio de verdade natural, a arte seria imitao da vida, do real, por esse motivo a descoberta desse tipo de arte trouxe crticas e resistncia. O arquiteto Vitrvio, ento, poca, baseando-se nesse critrio, classificou esse estilo ornamental como brbaro e declarou:
[...] todos esses motivos, que se originam na realidade so hoje repudiados por uma voga inqua. Pois, aos retratos do mundo real prefere-se agora pintar monstros nas paredes. Em vez das colunas, pintam-se talos canelados, com folhas crespas e volutas em vez da ornamentao dos tmpanos, bem como candelabros, que apresentam edculas pintadas. Nos seus tmpanos, brotam das razes flores delicadas que se enrolam e desenrolam, sobre as quais assentam figurinhas sem o menor sentido. Finalmente os pednculos sustentam meias figuras, umas com a cabea de homem, outras com a cabea de animal. Tais coisas, porm, no existem, nunca existiro e tampouco existiram. (KAYSER, 2009, p. 18)

Os elementos que caracterizam o grotesco j subsistiam em pocas passadas, antes mesmo da descoberta das pinturas ornamentais nas grottas italianas. O primeiro a tentar teorizar sobre o grotesco foi o francs Victor Hugo no seu prefcio Cromwell, trazendo o fenmeno para o campo esttico. Hugo foi coerente ao dizer que nada vem sem raiz, e mostra que esse novo tipo de domnio na arte, o princpio da mistura de gneros, no era desconhecido entre os antigos, uma vez que j se faziam presentes em obras clssicas como a Ilada e a Odissia onde trites, cclopes, sereias, harpias, frias, dentre outros

32

seres, habitavam as narrativas de Homero. No entanto, admite que o grotesco antigo tmido, e procura sempre esconder-se (HUGO, 2007, p.28-30). Para Hugo (2007, p. 33) o grotesco a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte. a partir dele que se fundem elementos, e que surge o gnio moderno. Mas de acordo com Bakhtin (2008), Hugo enfraquece o valor de autonomia do grotesco ao consider-lo como um meio de contraste para exaltao do sublime. Em meados do sculo XX o crtico literrio alemo Wolfgang Kayser, aps incurso pelo Museu do Prado, em Madri, realizou uma profunda reflexo crtica a respeito do fenmeno e trouxe um estudo consagrado a uma teoria do grotesco, um panorama desta esttica do romantismo ao modernismo e uma abordagem sobre a ampliao do domnio conceitual do termo atravs dos tempos.
O trabalho de Kayser , assim, uma incurso histrica (com inflexo psicolgica) pelas obras e comentrios que tm afinidade com o fenmeno, a reconstituio multissecular de um percurso esttico, em busca de uma estrutura que englobe tanto obras de pintura quanto de literatura. (SODR & PAIVA, 2000, p. 55)

importante ressaltar que o prprio crtico alemo deixa claro que sua obra procura apenas sugerir um fio da histria do termo, que por certo se tornar frouxo na medida em que estabelece uma limitao temtica e cronolgica (corte diacrnico). Ainda assim reconhece que esse lapso temporal de sua anlise no pode ser tomado como uma unidade, no sentido de desconsiderar a sequncia e sua localizao na histria (KAYSER, 2009). Sempre associada ao disforme (conexes imperfeitas) e ao onrico (conexes irreais), a palavra grotesco presta-se a transformaes metafricas, que vo ampliando o seu sentido ao longo dos sculos (SODR & PAIVA, 2005, p. 30). O uso substantivado do vocbulo grotesco, at ento de uso restrito como designao de um determinado tipo de arte ornamental no sculo XVI, amplia-se, e a partir do sculo XVII desenvolve-se como adjetivo e adquire um carter desqualificante, pejorativo, associado ao ridculo, ao bizarro, ao extravagante, enfim vira sinnimo de feio e mau gosto, de forma que sua aplicao se estendeu a outras reas do domnio da arte, entre elas a literatura. Dessa forma O estudo sistemtico da histria do vocbulo, tanto quanto o exame cada vez mais acurado do grotesco, foram trazendo novos materiais (KAYSER, 2009, p. 8). Para Kayser (2009, p. 9) o estudo do grotesco em pocas anteriores e o

33

domnio conceitual do fenmeno talvez ajudem a descobrir vias de acesso arte moderna e nos conquistar uma posio mais firme como homens contemporneos. Segundo o terico alemo o grotesco contraste indissolvel. Talvez esta seja uma das caractersticas mais significativas do termo, pois as fronteiras entre gneros que at ento eram delimitadas e definidas, no mais esto separadas, agora se misturam, se sobrepem, criando uma totalidade indivisvel. Viso idntica tem Bakhtin (2008, p. 28) ao afirmar que no grotesco essas fronteiras so audaciosamente superadas. Outra contribuio de Kayser de fundamental importncia para se compreender o fenmeno, tem a ver com o ato da recepo, para Kayser o grotesco s pode se experimentado na recepo. Segundo ele
O fato de o grotesco apontar para os trs domnios, o processo criativo, a obra e a sua recepo, significativo e corresponde s coisas, indicando que o conceito encerra o instrumento necessrio a uma noo esttica fundamental. Pois este aspecto trplice prprio, em geral, de toda a obra de arte que criada, palavra a ser aqui entendida em oposio expressa a outras espcies de produo. Esta obra possui uma estrutura de carter especial, que a capacita a perdurar em si mesma, por mais que nela haja infludo aquilo que lhe deu azo, pois ela dispe da fora para elevar-se acima da ocasio. [...] S no ato da recepo possvel experiment-la, por mais modificante que seja o ato. (KAYSER, 2009, p. 156, grifo nosso).

De acordo com Kayser (2009, p. 159), o grotesco uma estrutura, sendo sua natureza o alheamento (estranhamento): o grotesco o mundo alheado - tornado estranho.
O mundo do grotesco o nosso mundo e no o . O horror, mesclado ao sorriso, tem seu fundamento justamente na experincia de que nosso mundo confivel e aparentemente arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de poderes abismais, se desarticula nas juntas e nas formas e se dissolve em suas ordenaes. (KAYSER, 2009, p. 40).

O terico russo Mikhail Bakhtin com base nos estudos anteriores, trouxe grandes contribuies para a abordagem dos elementos que caracterizam o universo do grotesco, mas ao contrrio do terico alemo, a ciso implementada por Bakhtin e de carter sincrnico.

34

A teoria do grotesco de Bakhtin tida, com boas razes, como complementar a de Kayser. Ambos partem, de fato, do pressuposto de que preciso realar a especificidade e a importncia dessa categoria esttica e que, em vista da insuficincia das concepes anteriores ser preciso formular uma nova teoria. (SODR & PAIVA, 2000, p. 59)

Apesar de ter dirigido crticas ao terico alemo, por este ter baseado suas anlises de forma generalizada nos grotescos romntico e modernista, fato que torna o fenmeno inaplicvel aos grotescos anteriores, considera que Kayser conseguiu trazer inmeras observaes preciosas para a concepo esttica do fenmeno. No entanto, discorda profundamente de Kayser quanto aos aspectos de estranhamento e lugubridade provocados pelo universo do grotesco, pois, segundo Bakhtin o riso libera o mundo de todas as tenses e tudo que era terrvel e espantoso no mundo habitual, transforma-se no mundo carnavalesco em alegres espantalhos cmicos" (BAKHTIN, 2008, p. 41). Para Bakhtin, o grotesco no pode ser compreendido se destitudo da cultura popular da idade mdia, pois as festas populares, inseridas neste contexto, seriam uma forma de contraponto cultura oficial, e o carnaval seria o maior destes festejos tendo um papel muito importante na vida do homem medieval. Ele [o carnaval] se situa nas fronteiras entre a arte e a vida. Na realidade, a prpria vida apresentada com elementos caractersticos da representao (BAKHTIN, 2008, p. 6). Ainda segundo o terico russo
Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua prpria natureza existe para todo o povo. Enquanto dura o carnaval, no se conhece outra vida se no a do carnaval. Impossvel escapar a ela, pois o carnaval no tem nenhuma fronteira espacial. Durante a realizao da festa, s se pode viver de acordo com as suas leis, isto , as leis da liberdade. (BAKHTIN, 2008, p. 6, grifos do autor)

Por esse motivo os estudos bakhtinianos basearam-se nas obras do escritor francs Franois Rabelais, pois este conseguiu materializar em suas obras o verdadeiro esprito da cultura popular e todos os seus elementos, especialmente o riso, que um elemento significativo no contexto carnavalesco. o riso que transgride, subverte e desordena o carter oficial da cultura vigente. o aspecto cmico, que presente nos ritos e espetculos, propicia ao homem outra viso do mundo e das relaes humanas, totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,

35

exterior Igreja e ao Estado. (BAKHTIN, 2008, p. 4-5) Para Baudelaire (1998) o riso um elemento inapreensvel do belo, pois at mesmo nas obras destinadas a representar ao homem sua prpria feira fsica e moral, o riso se faz presente de forma incorrigvel. O riso, portanto a expresso de um sentimento duplo, ou contraditrio. Segundo ele o riso causado pelo grotesco possui em si algo de profundo, de axiomtico e primitivo, que se aproxima muito mais da vida inocente e da alegria absoluta do que o riso causado pela comdia de costumes (BAUDELAIRE, 1998, p. 20). Alm do riso, o universo das obras rabelaisianas est repleto de imagens que esto diretamente ligadas ao princpio da vida material e corporal, nelas vemos referncias a imagens do corpo, aos atos de comer e beber, satisfao de necessidades naturais e da vida sexual.
[...] o elemento material e corporal um principio profundamente positivo, que nem aparece sob uma forma egosta, nem separado dos demais aspectos da vida. O principio material e corporal percebido como universal e popular, e como tal ope-se a toda separao das razes materiais e corporais do mundo, a todo isolamento e confinamento em si mesmo, a todo carter ideal abstrato, a toda pretenso de significao destacada e independente da terra e do corpo. (BAKHTIN, 2008, p.17)

o rebaixamento, isto , a transferncia ao plano material e corporal de tudo o quanto elevado, que o trao mais marcante do realismo grotesco. As referncias ao baixo material e corporal (coito, excrescncias, secrees corpreas, rgos genitais etc.), ou seja, tudo que se relaciona ao corpo tem um papel preponderante na esttica grotesca. no corpo que se concentra toda a profuso de elementos que se entrecruzam e se misturam s coisas e ao mundo, nele que irrompe as diversas possibilidades de representao da vida. O corpo grotesco para Bakhtin (2008) um corpo em constante estgio de transformao, jamais est acabado e nunca est isolado do mundo e ele mesmo constri outro corpo. por esta razo que,
Coloca-se nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto , onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, atravs de orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. em atos tais como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfao de necessidades naturais, que o corpo revela sua essncia como principio em crescimento que ultrapassa seus prprios limites. (BAKHTIN, 2008, p. 23)

36

O corpo grotesco assume, ento, o contraponto da viso harmnica de corpo da esttica clssica, na qual a representao estaria prxima da verossimilhana. O grotesco ignora a superfcie sem falha que fecha e limita o corpo, fazendo dele um fenmeno isolado e acabado (BAKHTIN, 2008, p. 278). De acordo com o terico russo a deformidade o aspecto essencial do grotesco. A esttica do grotesco em grande parte a esttica do disforme (BAKHTIN, 2008, p. 38). A imagem que se tem do mundo grego Conforme afirma Umberto Eco, estereotipada e fruto de idealizaes surgidas no perodo neoclssico, segundo ele as esttuas de Afrodite e de Apolo reproduzem essa beleza idealizada.
No sculo IV a.C, Policleto produziu uma esttua, denominada posteriormente Cnone, na qual se encarnavam todas as regras de uma proporo ideal; mais tarde, Vitrvio ditaria as justas propores corporais em fraes da figura inteira: o rosto deveria ter 1/10 do comprimento total, a cabea 1/8, o comprimento do trax 1/4, e assim por diante. natural que, luz dessa ideia de beleza, todos os seres que no encarnavam tais propores fossem vistos como feios. Mas se os antigos idealizaram a beleza, o neoclassicismo idealizou os antigos, esquecendo que eles (influenciados muitas vezes por tradies orientais) tambm legaram tradio ocidental imagens de uma srie de seres que eram a prpria encarnao da desproporo, a negao de qualquer cnone (ECO, 2007, p. 23, grifo nosso).

Desse modo, mister afirmar que toda produo artstica do perodo clssico, no estava alheia figura do monstruoso, do disforme, do dissonante (como j foi dito), muito pelo contrrio, o mundo grego era obcecado por muitos tipos de feiura, pode-se observar isso em diversas manifestaes da cultura helnica, desde a mitologia literatura. A presena desses elementos, j mencionados por Hugo, reafirmado por Umberto Eco ao observar que no universo mitolgico grego
vagam seres assustadores, odiosos por serem hbridos que violam as leis das formas naturais: ver, em Homero, as Sereias (que no eram como a tradio posterior as representou, mulheres fascinantes com cauda de peixe, mas aves de rapina), Cila e Carbdis, Polifemo, a Quimera; em Virglio, Crbero e as Harpias, e igualmente as Grgones (com a cabea eriada de serpentes e as patas de javali), a Esfinge, de rosto humano sobre um corpo leonino, as Ernias, os Centauros, maus por suas ambiguidade, o Minotauro, de cabea taurina sobre corpo humano, as medusas [...] (ECO, 2007, p. 34)

37

Como se percebe desde os tempos mais remotos o gosto por representaes que evocam seres fantsticos, hbridos (mistura de domnios), de aspecto horrendo, ou episdios inverossmeis que provocam estranhamento e riso, tematizado em diversas modalidades de expresso da arte. Esto presente nas gravuras de Jacques Callot e Gustave Dor, nas pinturas de Hieronymus Bosch, Peter Brueguel, Giuseppe Arcimboldo e Francisco Goya, nas litogravuras de Andreas Paul Weber, nas esculturas de terracota encontradas na regio de Kertch, na prosa literria de Geoffrey Chaucer, Franois Rabelais, Miguel de Cervantes, Erasmo de Roterd e E.T.A. Hoffmann, na poesia simbolista de Charles Baudelaire e Arthur Rimbaud, nas artes dos movimentos vanguardistas (principalmente o surrealismo influenciado pela pintura metafsica), e nas artes mais contemporneas como as esculturas de Kris Kuksi, as telas de Suzzan Blac e as fotografias de David Nebreda. Poderamos citar um sem nmero de artistas que retrataram o universo da esttica grotesca, mas citamos alguns apenas a ttulo de ilustrao. A partir da exposio das diferentes abordagens tericas, buscaremos demonstrar a existncia do grotesco no universo literrio de Rubem Fonseca, nos apropriando dos conceitos e caractersticas legadas ao estudo moderno, haja vista no haver uma teoria definitiva sobre a categoria esttica do grotesco.