Alain Badiou

Articles sur le Cinma

LE CINMA COMME FAUX MOUVEMENT .......................................... 2 PEUT-ON PARLER DUN FILM? .............................................................. 8 NOTES SUR LE DERNIER DES HOMMES ........................................ 13

LE CINMA COMME FAUX MOUVEMENT1

Est-il possible dengager une pense du cinma partir de la notion dimage? Dimage en mouvement? De ce que Gilles Deleuze nomme prcisment limage-mouvement? Tout le point est me semble-t-il de tenir que le rel du cinma, ce sont des films, ce sont les oprations convoques dans quelques films. Tout comme il ny a de posie qu autant que dabord il y a des pomes, de mme il ny a le cinma quautant quil y a des films. Et un film nest pas la ralisation des catgories, mme matrielles, qui y sont supposes. Catgories comme image, mouvement, cadre, hors-champ, texture, couleur, texte, et ainsi de suite. Un film est une singularit opratoire, elle-mme saisie dans le processus massif dune configuration dart. Un film est un point-sujet pour une configuration. Ce sujet, comme tout sujet, doit dabord se penser comme opration soustractive. Un film opre par ce quil retire, limage y est dabord coupe. Le mouvement y est entrav, suspendu, retourn, arrt. Plus essentielle que la prsence est la dcoupe, non seulement par leffet du montage, mais dj et demble par celle du cadrage, et de lpuration domine du visible. Il importe absolument au cinma que ces fleurs montres, comme dans telle squence de Visconti, soient des fleurs mallarmennes, quelles soient les absentes de tout bouquet. Je les ai vues, ces fleurs, mais le mode propre selon lequel elles sont

1 L'Art du Cinma, n4 (mars 1994). Texte de la confrence prononce par Alain

Badiou au Studio des Ursulines le 29 novembre 1993.

captives dune dcoupe fait quil y a, indivisiblement, leur singularit et leur idalit. Toute la diffrence avec la peinture tant que ce nest pas de les voir qui fonde en pense lIde, mais de les avoir vues. Le cinma est un art du pass perptuel, au sens o le pass est institu de la passe. Le cinma est Visitation: de ce que jaurais vu ou entendu, lide demeure en tant quelle passe. Organiser leffleurement interne au visible du passage de lIde, voil lopration du cinma, dont les oprations propres dun artiste inventent la possibilit. Ainsi le mouvement, au cinma, doit-il tre pens de trois faons diffrentes. Dune part, il rapporte lide lternit paradoxale dun passage, dune Visitation. Il y a une rue, dans Paris, qui sappelle le passage de la Visitation, elle pourrait sappeler la rue du cinma. Il sagit l du cinma comme mouvement global. Dautre part, le mouvement, par des oprations complexes, est ce qui soustrait limage elle-mme, ce qui fait quelle est imprsente, quoiquinscrite. Car cest dans le mouvement que sincarnent les effets de coupe. Mme et surtout, comme on le voit chez Straub, quand cest larrt apparent du mouvement local qui fait voir lvidement du visible. Ou, comme chez Murnau, quand cest lavance dun tramway qui organise la topologie segmentaire dun faubourg ombrag. Disons que nous avons l les actes du mouvement local. Et enfin, le mouvement est circulation impure dans le total des autres activits artistiques, il loge lIde dans lallusion contrastante, elle-mme soustractive, des arts arrachs leur destination. Il est en effet impossible de penser le cinma en dehors dune sorte despace gnral o apprhender sa connexion aux autres arts. Il est le septime art en un sens tout particulier. Il ne sajoute pas aux sept autres sur le mme plan queux, il les implique, il est le plus-un des six autres. Il opre sur eux, partir deux, par un mouvement qui les soustrait eux-mmes. Demandons-nous par exemple ce que Faux mouvement de Wim Wenders doit au Wilhem Meister de Gthe. Il sagit l de cinma et roman. Il faut bien admettre que le film nexisterait pas, ou plutt naurait pas exist, sans le roman. Mais quel est le sens de cette condition? Ou plus prcisment: quelles
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conditions propres au cinma cette condition romanesque dun film est-elle possible? Question tortueuse, difficile. On voit bien que deux oprateurs sont convoqus: quil y ait rcit, ou ombre de rcit ; quil y ait personnages, ou allusions de personnages. Quelque chose dans le film opre filmiquement en cho, par exemple, du personnage de Mignon. Cependant, la libert de la prose romanesque est de ne pas donner voir les corps, dont linfinit visible chappe la plus fine description. Ici, le corps est donn par lactrice, mais actrice est un mot du thtre, un mot de la reprsentation. Et voici que dj le film arrache le romanesque lui-mme par un prlvement thtral. Or on voit bien que lIde filmique de Mignon est prcisment loge, pour une part, dans cet arrachement. Elle est mise entre thtre et roman, mais aussi bien dans un ni lun ni lautre, dont tout lart de Wenders est de tenir le passage. Si maintenant je demande ce que Mort Venise de Visconti doit Mort Venise de Thomas Mann, me voici aussitt dport dans la direction de la musique. Car la temporalit du passage est dicte, songeons la squence douverture, beaucoup moins par le rythme prosodique de Thomas Mann que par ladagio de la cinquime symphonie de Mahler. Supposons que lIde soit ici la liaison entre la mlancolie amoureuse, le gnie du lieu et la mort. Visconti monte la Visitation de cette ide dans la brche quune musique ouvre dans le visible, au dfaut de la prose, puisque l, rien ne sera dit, rien ne sera textuel. Le mouvement soustrait le romanesque la langue, et le retient dans une lisire mouvante entre musique et lieu. Mais leur tour, musique et lieu changent leurs valeurs propres, en sorte que la musique est annule par des allusions picturales, cependant que toute stabilit picturale est dissoute dans la musique. Ces transferts et dissolutions sont cela mme qui, la fin, aura fait tout le rel du passage de lIde. On pourrait appeler potique du cinma le nouage des trois acceptions du mot mouvement dont tout leffet est que lIde visite le sensible. Jinsiste sur le fait quelle ne sy incarne pas. Le cinma dment la thse classique, selon laquelle lart est la forme sensible de lIde. Car la visitation du sensible par lIde ne lui donne aucun corps. Lide nest pas sparable, elle nexiste au
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cinma que dans son passge. Lide est visitation. Donnons un exemple. Que se passe-t-il dans Faux mouvement quand le gros personnage lit enfin son pome? Si lon se rfre au mouvement global, on dira que cette lecture est comme une dcoupe sur les courses anarchiques, lerrance de tout le groupe. Le pome est install comme ide du pome par un effet de marge, dinterruption. Ainsi passe lide que tout pome est une interruption de la langue, conue comme simple outil de communication. Le pome est une mise en arrt de la langue sur elle-mme. Sauf que bien entendu que la langue nest ici, filmiquement, que la course, la poursuite, une sorte dessoufflement hagard. Si on se rfre au mouvement local, on dira que la visibilit du lecteur, son propre effarement, le montre en proie lannulaton de soi dans le texte, dans lanonymat quil devient. Pome et pote se supriment rciproquement. Le rsidu est une sorte dtonnement dexister, tonnement dexister qui est peut-tre le vrai sujet de ce film. Si enfin on considre le mouvement impur des arts, on voit quen ralit, le potique dans le film est arrachement soi du potique suppos au pome. Car ce qui compte est justement quun acteur, lui-mme impurification du romanesque, lise un pome, qui nest pas un pome, pour que soit mont le passage dune toute autre ide ; savoir que ce personnage ne pourra pas, ne pourra jamais, en dpit de son dsir perdu, sarrimer aux autres, constituer partir deux une stabilit de son tre. Ltonnement dexister, comme souvent chez le premier Wenders, avant les anges, si je puis dire, est llment solipsiste, celui qui, ft-ce de trs loin, nonce quun allemand ne peut en toute tranquillit saccorder et se lier dautres allemands, faute que soit aujourdhui prononable, en toute clart politique, ltre allemand comme tel. La potique du film est ainsi, dans le nouage des trois mouvements, le passage dune ide qui nest pas simple. Au cinma, comme chez Platon, les vritables ides sont des mixtes, et toute tentative dunivocit dfait le potique. Dans notre exemple, cette lecture du pome fait apparatre, ou passer, lide dun lien dides: il y a un lieu, proprement allemand, entre ce quest le pome, ltonnement dexister, et lincertitude nationale. Cest cette ide qui visite la squence. Et pour que sa complexit, sa mixit, soit ce qui nous
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aura convoqus penser, il faut le nouage des trois mouvements: le mouvement global, par quoi lide nest jamais que son passage, le mouvement local, par quoi elle est aussi autre que ce quelle est, autre que son image, et le mouvement impur, par quoi elle se loge dans des frontires mouvantes entre suppositions artistiques dsertes. Et de mme que la posie est arrt sur la langue par leffet dun artifice cod de son maniement, de mme les mouvements que noue la potique du cinma sont bien des faux mouvements. Le mouvement global est faux, de ce que nulle mesure ne lui convient. La substructure technique rgle un dfilement discret et uniforme, dont tout lart est de ne tenir aucun compte. Les units de dcoupe, comme les plans ou les squences, sont finalement composs, non dans la mesure dun temps, mas dans un principe de voisinage, de rappel, dinsistance ou de rupture, dont la pense vritable est une topologie bien plutt quun mouvement. Cest comme filtr par cet espace de composition, prsent ds le tournage, que simpose le faux mouvement par quoi lIde nest donne que comme passage. Disons quil y a Ide parce quil y a un espace de composition, et quil y a passage parce que cet espace se dlivre, ou sexpose, comme temps global. Ainsi, dans Faux mouvement, la squence des trains qui se frlent et sloignent est une mtonymie de tout lespace de composition. Son mouvement est pure exposition dun site o proximit subjective et loignement sont indiscernables, ce qui est en fait lIde de lamour chez Wenders. Le mouvement global nest que ltirement pseudo-narratif de ce site. Le mouvement local est faux, car il nest que leffet dune soustraction de limage, ou aussi bien du dire, lui-mme. Il ny a pas non plus ici de mouvement originel, de mouvement en soi. Ce quil y a, cest une visibilit contrainte, qui ntant pas reproduction de quoi que ce soit - disons en passant que le cinma est le moins mimtique des arts -, cre un effet temporel de parcours, pour que ce visible mme soit attest en quelque sorte hors-image, attest par la pense. Je pense par exemple la squence de La soif du mal, de Welles, o le gros policier crpusculaire rend visite Marlne Dietrich. Le temps
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local nest ici induit que parce que cest bien Marlne Dietrich que Welles rend visite, et que lide na nulle concidence avec limage, qui devrait tre celle dun policier chez une putain vieillissante. En sorte que la lenteur presque crmonieuse de lentretien rsulte de ce que cette image apparente doit tre parcourue par la pense de telle sorte que, par une inversion des valeurs fictives, ce soit de Marlne Dietrich et dOrson Welles quil soit ici question, non dun policier et dune putain. Par quoi limage est arrache elle-mme pour tre restitue au rel du cinma. Ici du reste, le mouvement local soriente vers le mouvement impur, car lide, qui est celle dune gnration finissante dartistes, sinstalle la lisire du cinma comme film et du cinma comme configuration, ou comme art, la lisire du cinma et de lui-mme, ou encore du cinma comme effectivit et du cinma comme chose du pass. Et enfin le mouvement impur est le plus faux de tous, car il nexiste en ralit aucun moyen de faire mouvement dun art un autre. Les arts sont ferms. Nulle peinture ne se changera jamais en musique, nulle danse en pome. Toutes les tentatives directes dans ce sens sont vaines. Et pourtant le cinma est bien lorganisation de ces mouvements impossibles. Cependant, ce nest encore quune soustraction.La citation allusive des autres arts, constitutive du cinma, les arrache eux-mmes, et ce qui reste est justement la lisire brche o aura pass lide, telle que le cinma, et lui seul, en autorise la visitation. Ainsi le cinma, tel quaux films il existe, fait nud de trois faux mouvements. Cette triplicit est ce par quoi il dlivre comme pur passage la mixit, limpuret idale, qui nous saisit. Le cinma est un art impur. Il est bien le plus-un des arts, parasitaire et inconsistant. Mais sa force dart contemporain est justement de faire ide, le temps dune passe, de limpuret de toute ide.

PEUT-ON PARLER DUN FILM?2

Il y a une premire manire de parler dun film, qui est de dire "a ma plu", ou "a ma pas enthousiasm". Ce propos est indistinct, car la rgle du "plaire" laisse sa norme cache. Au regard de quelle attente tombe le jugement? Un roman policier peut aussi plaire ou ne pas plaire, tre bon ou mauvais. Ces distinctions ne font pas du roman policier en question un chef-doeuvre de lart littraire. Elles dsignent plutt la qualit, la couleur, du bref temps pass en sa compagnie. Aprs quoi vient une indiffrente perte de la mmoire. Appelons ce premier temps de la parole: le jugement indistinct. Il regarde lindispensable change des opinions, lequel porte souvent, ds la considration du temps quil fait, sur ce que la vie promet ou soustrait de moments agrables et prcaires. Il y a une deuxime manire de parler dun film, qui est prcisment de le dfendre contre le jugement indistinct. De montrer, ce qui suppose dj quelques arguments, que ce film nest pas seulement situable dans la bance entre plaisir et oubli. Ce nest pas seulement quil soit bien, bien dans son genre, mais qu son propos quelque Ide se laisse prvoir, ou fixer. Un des signes superficiels de ce changement de registre esr que lauteur du film est mentionn, mentionn comme auteur. Alors que le jugement indistinct mentionne prioritairement les acteurs, ou les effets, ou une scne frappante, ou lhistoire raconte. Cette deuxime espce du jugement cherche dsigner une singularit dont lauteur est lemblme. Cette singularit est ce qui rsiste au jugement indistinct. Elle tente de sparer ce qui est dit du film du mouvement gnral de lopinion. Cette sparation est aussi celle qui isole un spectateur, qui a peru et nomme la singularit, de la masse dun public. Appelons ce jugement le jugement diacritique. Il argumente pour la considration du film comme style. Le style est ce qui est oppos lindistinct. Liant le style lauteur, le jugement diacritique propose quon sauve quelque chose du cinma, quil ne soit pas vou loubli des plaisirs. Que du cinma quelques noms, quelques figures soient

2 L'Art du Cinma, N6 (novembre 1994). Texte de la confrence dAlain Badiou

prononce au Studio des Ursulines le 7 juin 1994.

remarques dans le temps. Le jugement diacritique nest en ralit que la ngation fragile du jugement indistinct. Lexprience montre quil sauve moins les films que les noms propres dauteurs, moins lart du cinma que quelques lments disperss des stylistiques. Je serais assez tent de dire que le jugement diacritique est aux auteurs ce que le jugement indistinct est aux acteurs: lindex dune remmoration provisoire. Au bout du compte, le jugement diacritique dfinit une forme sophistique, ou diffrentielle, de lopinion. Il dsigne, il constitue, le cinma "de qualit". Mais lhistoire du cinma de qualit ne dessine la longue aucune configuration artistique. Elle dessine bien plutt lhistoire, toujours surprenante, de la critique de cinma. Car cest, toutes les poques, la critique qui fournit ses repres au jugement diacritique. La critique nomme la qualit. Mais ce faisant, elle est encore elle-mme beaucoup trop indistincte. Lart est infiniment plus rare que la meilleure critique ne peut le supposer. On le savait dj en lisant aujourdhui les critiques littraires lointains, mettons Sainte-Beuve. La vision que leur sens indniable de la qualit, leur vigueur diacritique, donne de leur sicle, est artistiquement absurde. En ralit, un oubli second enveloppe les effets du jugement diacritique, dans une dure certes diffrente de loubli que provoque le jugement indistinct, mais finalement aussi premptoire. Cimetire dauteurs, la qualit dsigne moins lart dune poque que son idologie artistique. Idologie dans quoi, toujours, lart vritable est une troue. Il faut donc imaginer une troisime manire de parler dun film, ni indistincte, ni diacritique. Je lui vois deux traits extrieurs. Tout dabord, le jugement lindiffre. Car toute position dfensive est abandonne. Que le film soit bien, quil ait plu, quil ne soit pas commensurable aux objets du jugement indistinct, quil faille le distinguer: tout cela est silencieusement suppos dans le simple fait quon en parle, et nest nullement le but atteindre. Nest-ce pas la rgle quon applique aux uvres artistiques tablies du pass? Savise-t-on de trouver significatif que lOrestie dEschyle ou
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la Comdie Humaine de Balzac vous aient "bien plu"? Quelles soient "franchement pas mal"? Le jugement indistinct est alors ridicule. Mais tout autant le jugement diacritique. Il nest pas non plus requis de schiner prouver que le style de Mallarm est suprieur celui de Sully-Prudhomme, lequel, entre parenthses, passait en son temps pour de la plus excellente qualit. On parlera donc du film dans lengagement inconditionn dune conviction dart, non afin de ltablir, mais afin den tirer les consquences. Disons que lon passe du jugement normatif, indistinct ("cest bien") ou diacritique ("cest suprieur"), une attitude axiomatique, qui demande quelles sont pour la pense les effets de tel ou tel film. Parlons donc de jugement axiomatique. La deuxime caractristique du jugement sur un film est quaucun lment du film ne peut y tre convoqu sans que soit tabli sa liaison au passage dune Ide impure. Dans ma prcdente confrence ici-mme, jai dit, de lart du cinma, deux choses: - Quil traitait lide dans la guise dune visitation, dun passage. - Quil se rfrait tous les autres arts, quil en tait le plus-un. Et que donc son traitement de lide en capturait singulirement limpuret. Parler dun film examine les consquences du mode propre sur lequel une ide est ainsi traite par ce film. Les considrations formelles, de coupe, de plan, de mouvement global ou local, de couleur, dactants corporels, de son, etc... ne doivent tre cits quautant quils contribuent la "touche" de lide et la capture de son impuret native. Un exemple: la succession des plans qui, dans le Nosferatu de Murnau marquent lapproche du site du prince des morts. Surexposition des prairies, chevaux effars, coupes orageuses, tout cela dplie lide dun toucher de limminence, dune visitation anticipe du jour par la nuit, dun no mans land entre la vie et la mort. Mais aussi bien, il y a une mixit impure de cette visitation, quelque chose de trop manifestement potique, un suspens qui dporte la vision vers lattente et linquitude, au lieu de nous la donner voir dans son
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contour tabli. Notre pense nest pas ici contemplative, elle est elle-mme emporte, elle voyage en compagnie de lide plutt quelle ne sen empare. La consquence que nous en tirons est que justement la pense est possible dune pense-pome qui traverse lide, qui est moins une dcoupe quune apprhension par la perte. Parler dun film sera souvent montrer comment il nous convoque telle ide dans la force de sa perte; au rebours de la peinture, par exemple, qui est par excellence lart de lide minutieusement et intgralement donne. Ce contraste mengage dans ce que je tiens pour la difficult principale quil y a parler axiomatiquement dun film. Cest den parler en tant que film. Car quand le film organise rellement la visitation dune ide et cest ce que nous supposons puisque nous en parlons , il est toujours dans un rapport soustractif, ou dfectif, un ou plusieurs autres arts. Tenir le mouvement de la dfection, et non la plnitude de son support, est le plus dlicat. Surtout que la voie formaliste, qui ramne de prtendues oprations filmiques "pures", est une impasse. Rien nest pur, au cinma, cest intrieurement, et intgralement, quil est contamin par sa situation de plus-un des arts. Soit par exemple la longue traverse des canaux de Venise au dbut de Mort Venise de Visconti. Lide qui passe et que tout le reste du film la fois sature et rsilie est celle dun homme qui a fait ce quil avait faire dans lexistence, et qui donc est au suspens, soit dune fin, soit dune autre vie. Or cette ide sorganise par la convergence disparate de quantit dingrdients: il y a le visage de lacteur Dirk Bogarde, la qualit particulire dopacit et de question que ce visage charrie, et qui relve bien, quon le veuille ou non, de lart de lacteur; il y a les innombrables chos artistiques du style vnitien, tous en fait rattachs au thme de ce qui est achev, sold, retir de lHistoire, thmes picturaux dj prsents dans Guardi ou Canaletto, thmes littraires, de Rousseau Proust; il y a, pour nous, dans ce type de voyageur des grands palaces europens, lcho de lincertitude subtile que trament, par exemple, les hros de Henry James; il y a la musique de Mahler, qui est aussi bien lachvement distendu, exaspr, dune totale mlancolie, de la symphonie tonale et de son
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appareillage de timbres (ici, les cordes seules). Et lon peut bien montrer comment ces ingrdients la fois samplifient et se corrodent les uns les autres, dans une sorte de dcomposition par excs, qui justement donne lide, et comme passage, et comme impuret. Mais quest-ce qui est ici proprement le film? Aprs tout, le cinma nest que prise, et montage. Il ny a rien dautre. Je veux dire: rien dautre qui soit "le film". Il faut donc bien soutenir quenvisag selon le jugement axiomatique, un film est ce qui expose le passage de lide selon la prise et le montage. Comment lide vient-elle sa prise, voire sa surprise? Et comment est-elle monte? Mais surtout: quest-ce que le fait dtre prise et monte dans le plus-un htroclite des arts nous rvle de singulier, et que nous ne pouvions antrieurement savoir, ou penser, sur cette ide? Dans lexemple du film de Visconti, il est clair que prise et montage conspirent tablir une dure. Dure excessive, homogne la perptuation vide de Venise, comme la stagnation de ladagio de Mahler, comme aussi la performance dun acteur immobile, inactif, dont on ne requiert,

interminablement, que le visage. Et par consquent, ce qui de lide dun homme au suspens de son tre, ou de son dsir, est ici captur, cest en fait quun tel homme est par lui-mme immobile. Les ressources anciennes sont taries, les nouvelles possibilits sont absentes. La dure filmique, compose dans lassortiment de plusieurs arts livrs leur dfaut, est la visitation dune immobilit subjective. Voici ce quest un homme dsormais livr au caprice dune rencontre. Un homme, comme dirait Samuel Beckett, "immobile dans le noir", jusqu ce que lui vienne le dlice incalculable de son bourreau, cest-dire de son nouveau dsir, sil vient. Or que de cette ide ce soit le versant immobile qui soit livr est proprement ce qui ici fait passage. On pourrait montrer que les autres arts, soit livrent lide comme donation au comble de ces arts la peinture ; soit inventent un temps pur de lide, explorent les configurations de la mouvance du pensable au comble de ces arts, la musique. Le cinma, par la possibilit qui lui est propre, en saisie et montage, damalgamer les autres arts sans les prsenter, peut, et doit, organiser le passage de limmobile.
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Mais aussi bien limmobilit du passage, comme on le montrerait aisment dans le rapport que certains plans de Straub entretiennent avec le texte littraire, sa scansion, sa progression. Ou aussi bien avec ce que le dbut de Playtime, de Tati, institue de dialectique entre le mouvement dune foule et la vacuit de ce quon pourrait appeler sa composition atomique. Par quoi Tati traite de lespace comme condition pour un passage immobile. Parler axiomatiquement dun film sera toujours dcevant, car toujours expos nen faire quun rival chaotique des arts primordiaux. Mais nous pouvons tenir ce fil: montrer comment ce film nous fait voyager avec cette ide, de telle sorte que nous dcouvrons ce que rien dautre ne pouvait nous faire dcouvrir: que, comme le pensait dj Platon, limpur de lide est toujours quune immobilit passe, ou quun passage est immobile. Et que cest pour cela que nous oublions les Ides. Contre loubli, Platon convoque le mythe dune vision premire et dune rminiscence. Parler dun film est toujours parler dune rminiscence: de quelle sur-venue, de quelle rminiscence, telle ou telle ide est-elle capable, capable pour nous? Cest de ce point que traite tout vrai film, ide par ide. Des liens de limpur, du mouvement et du repos, de loubli et de la rminiscence. Non point tant ce que nous savons que ce que nous pouvons savoir. Parler dun film est parler moins des ressources de la pense, que de ses possibles, une fois assures, dans la guise des autres arts, ses ressources. Indiquer ce quil pourrait y avoir, outre ce quil y a. Ou encore: comment limpurification du pur ouvre la voie dautres purets.

NOTES SUR LE DERNIER DES HOMMES3

(Der letzte Mann Murnau, 1924)

Rien ne signale mieux le gnie de Murnau que lusage quil fait des
3 L'Art du Cinma, n16 (t 1997). Texte de la confrence prononce par Alain

Badiou le 19 novembre 1996 l'Universit de Paris-8.

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codes de lpoque. Car sa souveraine matrise ne va pas les fracturer, selon quelque disposition arrogante du dsir exprimental. Bien plutt il les apprivoise, et par lusage indirect, la fois ferme et surprenant, quil en propose, il les plie au service dune potique cohrente, o ces codes sont moins dtourns que relevs. Murnau donne toujours limpression dinventer tel ou tel artifice, dont nous savons pertinemment quil est courant dans le cinma des annes vingt. En sorte que, comme Eschyle ou Sophocle, il y a dans son art un classicisme suprieur, quelque chose dauroral, qui transforme le dj-vu en jamais-vu. Considrons trois de ces codes dpoque: la prise en compte du caractre de classe de la socit, les virtuosits techniques du muet, le jeu expressionniste des acteurs. Singulirement dans le cinma allemand et russe de ces annes, la question des classes investit limpuret cinmatographique, qui est sur ce point lcole du roman et du thtre. Elle le fait selon deux orientations majeures: un cinma populiste et misrabiliste, un cinma didactique ou rvolutionnaire. Murnau peut sembler, dans Le dernier des hommes, participer en tout cas de la premire tendance. Le film, rduit son anecdote, est un mlodrame social. Mais quand on le voit, on se rend compte que ce que Murnau retient du dispositif classiste est la forme pure du Deux. Ce qui pourrait ntre que lhistoire sinistre dune dchance est lexploration filmique des ressources de la dualit. Il y a deux espaces, lhtel Atlantic et le quartier populaire o vit le personnage principal. Et une bonne partie du film est consacre lentre-deux. Cest le leitmotiv, constamment vari, du trajet qui mne le hros de lun lautre des deux espaces. En outre, le Deux se rduplique sans cesse, comme si tout le visible lavait pour loi. Cest ainsi que lhtel Atlantic est lui-mme divis en deux strates, celle des clients et de la direction, celle des employs, dont les lieux ne concident que pour des pripties o ne sopre nulle rencontre vritable. Mais son tour, la strate des employs se divise: entre le statut de portier, que le hros vit glorieusement, et le statut de gardien des toilettes, il y a un abme matriel, que nous prsente le terrible escalier qui descend vers ces toilettes
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comme vers lenfer. Enfin, cette rcurrence du Deux est capte par ce qui en est le vritable signe filmique: les deux costumes, celui de portier, avec ses faux galons qui font que le hros larbore comme sil tait colonel, et la veste blanche de lhomme des toilettes. Comme pour le trajet de lhtel au quartier, le motif des deux costumes est le support de subtiles variations. Cest que lart de Murnau, dans ce film comme dans les autres, est trs souvent dextraire des diffrences spatiales ou sociales la pure opposition de deux emblmes matriels. Ainsi le Deux est finalement concentr dans le changement de costume, qui mtamorphose en signes la sociologie apparente des lieux et des fonctions. Par quoi Murnau parvient simultanment retenir lexactitude descriptive (on ne quitte pas linfinie matrialit des classes sociales), et installer le film dans une polarisation gnrale, esthtiquement transcendante son matriau classiste, qui autorise un traitement formel, et finalement idel, de lespace, des signes, et de ce qui schange entre eux. Si maintenant on considre les artifices techniques issus du cinma "davant-garde", surimpressions, dformations etc, on sait quils conduisent gnralement un cinma hystris par la volont visible de leffet. Or, la singularit de Murnau est quaucun de ces artifices nest absent du film, alors quun caractre majeur de son art est une totale dshystrisation. Murnau en effet (et Tabou est laboutissement de ce dsir) a pour mythe personnel un univers absolument dtendu, o se donne voir le calme essentiel, presque intemporel, du visible en son entier. Dans le film qui nous occupe, nombre de plans secondaires sur la ville, ses rues, ses passants, nont pas dautre objet que de contrarier la tension de lanecdote par une vision dtache, ternelle, sans souci de ce qui advient, du monde qui nous entoure. Il en rsulte que lusage des surimpressions ou des dformations est exclusivement destin inscrire les diffrents modes de lexcs: livresse, ou le rve. Ces formes ne sont pas larrogante proposition dun style. Elles drivent naturellement de ce que le personnage, cessant de se mouvoir dans le calme du monde, invente un autre rgime de la visibilit. La surimposition est dabord dans ltre mme, tel qu tel ou tel moment singulier il se donne pour le personnage. De l aussi que ces
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artifices sont presque comme des citations: on les convoque comme ce qui est disponible pour un basculement vident dans un autre univers. Cest ainsi que la grande scne o le hros jongle avec la malle est non seulement traite par les moyens de la virtuosit technique, mais quelle cite, lvidence, les rgles du spectacle de cirque. Le jeu de lpoque, faute dtre soutenu par les paroles, est volontiers expressionniste, avec une suraccentuation gestuelle ou mimtique qui thtralise lacteur. Jannings peut sembler appartenir cette tendance, comme aussi les gros plans des commres du quartier. Mais en ralit, lusage que fait Murnau de ce jeu trs analytique, usage contrl et personnel, sinscrit dans une vise ambitieuse, qui touche la question du proche et du lointain. Il faut bien voir que, dans le rapport mtaphysique au visible comme donation calme et intemporelle qui est celui de Murnau, la potique se donne dabord dans le lointain. Citons, dans le film, les parapluies derrire la porte, la circulation dans la ville, le jeu des fentres et des ombres Lhomme nest pour Murnau quun signe, dans un dploiement dunivers qui seul est vritablement rel. Le plan de Jannings sur son banc, dans les toilettes, montre exemplairement ce dont il sagit: le lieu, le mur, la lumire, font de lacteur, comme incorpor au visible, le signe pur de la dsolation, si pur que cette dsolation elle-mme participe en dfinitive de la beaut de tout ce qui est. Dans ces conditions, le gros plan et le jeu expressionniste quil agrandit nest jamais quune procdure disolement du signe, quand il faut indiquer quentre ce signe et le sens de lunivers, il y a une provisoire disjonction. La figure majeure est alors celle de la stupfaction: la fois incorpor et inaccord, le signe humain se spare visiblement de son destin dunivers, en sorte quil est intrieurement saisi par lirrel, dont le jeu en gros plan nous donne la texture. La libert de Murnau est tout aussi grande au regard de la question des genres. Le dernier des hommes est-il une comdie, ou un mlodrame? Dans la dtente universelle qui fait le fond de ltre, on passe de lun lautre au mme point. Cest ainsi que les trajets du portier, selon le mme rite et le mme rythme, peuvent dsigner la surabondance de la joie ou linfini de la dtresse. Les scnes
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du quartier populaire, qui ressemblent du Tati, par le remplissement lent et multiforme de lespace, tiennent une lisire quivoque entre le comique matinal et la tragdie perscutoire. Toutes les scnes autour des valises et malles (objetssignes fondamentaux, comme le sont les deux costumes) peuvent tre enchantes ou accablantes. Cest que lunivers accepte univoquement quun objet, un lieu, un trajet, soient porteurs de significations opposes: son tre propre est encore en de de ces oppositions. Disons que la passion de Murnau est de filmer la malle, ou les costumes, ou le quartier, tels que finalement ils se donnent "rellement", et donc en dessous (ou au del) des variations de sens ou de genre quils supportent. Cest ainsi quil faut expliquer lnigme apparente du film: la grande csure qui le traverse vers sa fin, et qui fait venir, juste aprs une image dexil absolu et de mort subjective, une squence quon dirait tire des scnes les plus drles de Chaplin, et singulirement de Les lumires de la ville. Cette csure nous dit que la fiction, et ses genres disparates, ne sont que des appareils capter une vrit de lunivers, vrit qui est distribuable au mme point (ici, pour le mme personnage) selon des genres opposs. La vrit na pas de genre. Elle est neutre, parce quelle est comme une lumire de lunivers lui-mme, et que ce qui importe Murnau est de faire venir cette lumire dans ses films, mettant au service de cette venue le disparate superficiel des images, des techniques et des genres. Murnau peut donc agencer librement des matriaux dpoque, partir dune thse que le cinma seul peut tenir: lunivers est incessamment relev par une grce dexister qui enveloppe la terreur quil gnre. Pourquoi le cinma? Parce que cet enveloppement est celui de la mobilit par la lumire. Nosferatu, ici, nous guide: la terreur y est proprement subvertie, de lintrieur de sa propre croissance, par une aura lumineuse qui commence ds les plans crpusculaires des prairies et des chevaux sauvages, et sachve dans ce matin solaire o mort et amour concident. Le cinma de Murnau est celui du temps de la lumire. Cest bien ce que rcapitule, dans le film, le grand plan gnral du quartier, qui nest que saisie sur les murs, les toits et les fentres, du passage de ltre-lumire. Mais tout aussi
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bien, du ct de lhtel Atlantic, le jeu entre les portes, qui sont la fois transparence et fermeture, et le dehors, toujours enchant. Le portier, quant lui, est le passeur, le signe qui circule entre la transparence et le dehors. Cette capture du mouvement et de ce qui est clos par lindiffrence calme de ce qui est ouvert, Murnau en aura donn sans doute la plus splendide transcription dans la squence de L'aurore, une fois encore dtache de toute anecdote, o il ny a que le tramway qui descend vers la ville, et o cest le mouvement lui-mme, et les lentes girations de ce quil permet de voir, qui sont emports vers limmobile, vers lternel. Pour Murnau, lopposition du noir et du blanc, qui dispose le visible dans son disparate, nest pas construction filmique dune matire. Elle est ce par quoi toute chose nest donne quautant quelle est la visible venue de son immatrialit.

Der letzte Mann (Le dernier des hommes). Ral.: Friedrich-Wilhelm Murnau, 1924. Prod.: Ufa. Scn.: Carl Mayer. Photo: Karl Freund. Dc.: Robert Herlth, Walter Rhrig. Int.: Emil Jannings (le portier), Maly Delschaft (sa fille), Max Hiller (le fianc), Emilie Kurz (la tante), Hans Unterkirchen (le directeur), Georg John (le veilleur de nuit). NB. Muet. 105 mn.

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