CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

OP ART1, Jasia Reichardt, 1966.

Termin optiko ili retinalno generalno se primanjuje na dvo i trodimenzionalna dela koja istrauju pogreivost oka. Op art je apstraktan, u osnovi formalan i precizan. Moe se posmatrati kao potomak konstruktivizma i sutine Maljevievog cilja da dostigne nadmonost iste senzibilnosti u umetnosti. Moe se posmatrati i kao trend na koji su uticale ideje Bauhausa i one Moholji-Naa i Jozefa Albersa. Organizator Responsive Eye izlobe (prve internacionalne izlobe optikog slikarstva, Muzej moderne umetnosti Njujork, 1965) Vilijam Seic, koji je od 1962. dokumentovao op i druge sline tendencije, govori o op artu kao generatoru perceptivnih odgovora. Poseduje dinamike kvalitete koji provociraju iluziju i senzaciju kod posmatraa, bez obzira da li se ona odigrava u stvarnoj fizikoj strukturi oka ili u mozgu. Moe se zakljuiti da op art barata sa iluzijom. Meutim, sva umetnost generalno ima veze sa iluzijom do odreenog stepena. Iluzije eksploatiu posmatraev kapacitet da dovri predstave u umu na osnovu prethodnog iskustva. To je proces kojim je imaginacija stimulisana da porazi logiku dvodimenzionalnog platna. To je sluaj sa npr. trompe loeil. Meutim, termin op art se primenjuje na onu vrstu iluzije gde su uobiajeni procesi vienja dovedeni u sumnju uglavnom preko optikog fenomena rada. Kao ime op art se koristi od jeseni 1964. Bilo je to u plodno vreme za novo imenovane pokrete. Primenjivao se (termin) na radove koji su se bavili hromatskim ili dvosmislenim vezama, i u stvari na bilo koje slike koje su imale veze sa onim to je Albers opisao kao raskorak izmeu psihikog i fizikog efekta. Skovan u Americi op art se prvi put spominje u tampi u Time magazinu (1964), dva meseca kasnije u Life-u. Do 1965. op art bila je kuna izreka koja se odnosila i u Evropi i u Americi na crno-belu smelo uraenu tkaninu, roletne i uopte utilitarne objekte. Jedinstven aspekt pokreta je njegovo gotovo simultano pojavljivanja na oba fronta ezoterinom i popularnom. Prethodnici op arta kao perceptivnog umetnikog idioma su impresionizam i postimpresionizam (Sera), koji su kao metod ekspresije koristili optiku meavinu tonova i boja, odbacujui metod meanja palete i dozvoljavajui oku da pomea iste takice boja sa daljine. Nedefinisane forme na njihovim slikama iskristaliu se hromatski i figuralno kada se posmatra dovoljno odmakne. Dok je pointilistika tehnika bila samo kreativan pristup za slikare kao to su Sera, Sinjak, Pisaro 1880-tih, tehniki aspekt op arta sada je posveen slinom konceptu, gde je ova tehnika u stvari postala tema, i jedini kontekst ove slike. Tako su ovi kvaliteti, tehnika i tema, potpuno neodvojivi.
Optikom umetnou nazivaju se neokonstruktivistika dela koja svojom vizuelnom strukturom kod gledaoca stvaraju psihofizioloki vizuelni efekat i reakciju. Upotrebljavaju se optiki zbunjujui crtei, moir efekt (iluzije vibracije kod talasastih linija), efekt simultanog kontrasta, efekt optikog meanja boja, osvetljenosti povrine i teksture, iluzija pokreta, paradoksalno prikazivanje prostornih dimenzija (dubine, ispupenosti) u ravnoj povrini slike i getalt strukture. Paradoksalno se suoavaju doslovnost i iluzionizam u transformaciji objekta i prostora. Termin optika umetnost (Optical Art, Op Art) uveden je na izlobi Vilijama Seica Oko koje uzvraa (The Responsive Eye, 1965). Termin je pogodan za obeleavanje dela angloamerikih autora kao to su Riard Anukijevi, Bridet Rajli ili Piter Sedli koji su istraivali optike fenomene i njihove efekte bez povezivanja svog rada sa kritikim i ideolokim zamislima transformacije drutve i sveta kroz umetniki rad. Optika umetnost u Engleskoj i SAD je nastala sinhrono postslikarskoj apstrakciji, pop artu i minimalnoj umetnosti uvodei u konstruktivistike postupke i efekte ideje visokog modernizma o neutralnosti i autonomiji vizuelnog (optikog) izraza. Za nastanak optike umetnosti znaajan je uticaj konstruktivistikog umetnika Jozefa Albersa koji je ideje Bauhausa preneo u SAD i neokonstruktiviste Viktora Vazarelija. Evropski umetnici okupljeni oko pokreta novih tedencija koji su u duhu kritike i aktivistike umetnosti teili angaovanom neokonstruktivizmu pojavu optike umetnosti su doiveli kao komercijalizaciju i neutralizaciju politikih i utopijskih vizija.
1

Najdirektniji uticaj na razvoj op arta, to se grubo datira u 1960-te po brojnim individualnim istraivanjima u Francuskoj i Italiji, nalazi se u radu i teoriji Jozefa Albersa i Viktora Vazarelija. Albers, koji je predavao u Bauhausu, Blek Mountin Koledu i Jejlu, gde je drao svoja uvena predavanja o boji, uvek je naglaavao injenicu da je svako delo koje ukljuuje upotrebu boje empirina studija veza. Sama izjava nije ni blizu revolucionarna Raskin je takoe govorio o boji kao potpuno relativoj u zavisnosti od toga ta se postavlja pored nje, dok je formu smatrao apsolutnom. Albers, je meutim, istraio ovo polje temeljnije od ijednog drugog ivog umetnika i pokazao je sve nijanse relativnosti i nestablinosti boje i tona razliitim interakcijama u njegovoj seriji Oma kvadratu (Homage to the Square). Pokazao je koliko obmanjujua boja moe biti, kako razliite boje mogu izgledati identino a tri boje se mogu proitati kao dve ili kao etiri. Albersova umetnost je umetnost iste senzacije, i iako nije ni iznenaujua niti vizuelno uznemirujua, kao recimo crno-bele slike Bridet Rajli, ili ilustracije primera u knjigama o psiholokoj i fiziolokoj percepciji, osnovne karakteristike optike ili retinalne umetnosti veoma su prisutne u njegovom delu. Vazareli je stvarao ono to bi se moglo nazvati crno-belim onim stimulansima od 1935. Meu njima bile su i njegove ahovske kompozicije sa figurama i slike sa temama kao to su zebre i tigrovi. Na svim slikama od tada koristi optiku dvosmislenost i dezorijentaciju upotrebom skraenih ritmova i geometrijskih paterna. Crno-bele, obojene, i od skora trodimenzionalne konstrukcije izraz su Vazarelijevih ideja o tome ta treba da bude veza izmeu rada i posmatraa. On veruje da je iskusiti prisutnost umetnikog dela vanije od razumevanja. Intelektualni koncept razumevanja postaje nevaan u oblasti umetnosti koja se bavi senzacijama do te mere da stvara fiziki efekat na posmatraa. Vazareli je posveen depersonalizaciji umetnikog ina on osea da umetnika dela treba da postanu dostupna svima i odbacuje njihovu unikatnost. Za svoju aktivnost primenio je termin sinetic art umetnika forma bazirana na multidimenzionalnoj iluziji. Dok kinetic art implicira, u strogom smislu, upotrebu mehanikog pokreta, cinetic art je povezan sa iluzionistikim ili virtualnim pokretom. Termin cinetic relevantan je i za radove Jakova Agama, naroito njegove polimorfine slike na valovitim (nabranim) povrinama sa motivima koji se stapaju i menjaju dok se prolazi ispred njih, kao i za radove Cruz-Dieza i J.R. Sotoa, gde se sva iluzija pokreta deava dok se posmatra pomera, dok rad ostaje statian. Termin op art nije ba odgovarajui za umetnike na ije se radove primenjuje. To nije programatina umetnika forma na taj nain da je vaniji aspekt tehnike nego ideologije. Postoji samo nekoliko teorijskih objanjena, koji su dali sami umetnici; nemogue je tano odrediti granice pokreta, gde poinje, gde se zavrava. Neki kinetiki radovi, gde su koriteni svetlosni efekti i izvesna prostorna neodreenost, esto su na granici op arta. Groupe de Recherche dArt Visuel (Grupa za istraivanje vizuelne umetnosti) iz Pariza radi ne samo sa mehanikim pokretom ve i sa iluzijom pokreta. Klasini primer koritenja oba tipa pokreta su Dianovi rotoreljefi iz 1935. diskovi sa cirkularnim paternom koji proizvode iluziju pokreta u perspektivi kada se postave na gramofon. Na drugoj strani, takoe na granici op arta, su slike koje su toliko formalno dvosmislene da se itanje prebacuje sa jednog na drugo npr. kompozicija Elsvorta Kelija. Jednostavnost forme i specifina upotreba boje dozvoljavaju posmatrau da vide naizmenino i figuru i pozadinu. Keline slike, kao i one Pitera Sedlija i patern slike Larija Punsa i Riarda Anueskog, istrauju lanu impresiju postignutu pomou komplementarnih boja. Iako se ove slike prirodno smetaju u op art pokret mora se imati na mu da je Keli, na primer, slikao svoje hromatske figuralno pozadinske kompozicije 50-tih, u vreme kada su drugi neki aspekti ovih radova a ne optiki diskutovani. To vai i za umetnike poput Vazarelija, Maxa Bila, Sotoa i Karla Gestnera izmeu ostalih, ija se individualna potraga 1964. izjednaila sa novo imenovanim trendom. Broj umetnika op arta je veoma ogranien, meu onima koji spadaju u ovu veoma usku kategoriju ubrajaju se oni koji istrauju moir efekat (poput talasastih treperavih formi na lelujavoj svili). Oni su posledica netane superimpozicije dva ili vie seta paralelnih linija ili drugih 2

repetativnih struktura. Gotovo magian efekat talasastih linija sa iluzijom dubine i pokreta koristili su J.R. Soto, Gerald Oster, John Goodyear, Ludwig Wilding i Mon Levinson. Optiko najdimaniniji radovi, sem trodimenzionalnih konstrukcija poput soivo-slika Karla Gerstnera i iluzionistikih staklenih kutija Leroya Lamisa i Roberta Stevensona, su one crno-bele slike koje izgledaju kao da proizvode nestabilnu povrinu. Najinventivnija slikarka u ovom polju je Bridet Rajli, ije su talasaste trake i razliite formalne progresije zasnovane na intuitivno osmiljenim paternima koji su razvijeni sistematino u zavrenoj slici. Meu drugim umetnicima ije slike proizvode udne optike efekte i ambivalentnost su japanski slikar Tadaski koji pravi kompozicije od koncentrinih krugova koje slike na vrteci, i amerikanac Julian Stanczak, koji stvara apstraktne organske predstave sa horizontalnim i vertikalnim crno-belim trakama razliite debljine. Njihovi radovi funkcioniu po onome to je Gombrih nazvao i tako dalje princip. Stanje u kojem je um prevaren da vidi neto to ne postoji na osnovu fizikog stanja koji su stvoreni. Op slikarstvo ne funkcionie po principu intelektualnog istraivanja cilj je provokacija intenzivnog senzualnog i esto senzasionalnog efekta, koje na kraju nije nita vie ni nita manje od unikatnog iskustva. LAZAR TRIFUNOVI, Slikarski pravci XX veka, Pritina 1982 (ENFORMEL I) OPTIKA UMETNOST Akcija i konstrukcija Paralelno sa enformelom razvijalo se i drugaije shvatanje slikarstva u kome je, za razliku od razorene forme, uspostavljen vrst poredak geometrijskih oblika. Ono je u novim uslovima produilo ideje Mondrijana, Van Dusburga, Kupke i istraivanja Bauhausa i De Stijla. Dok je enformel bio u zenitu, geometrijska apstrakcija je potisnuta, mada su se njeni oblici stalno razvijali i usavravali zahvaljujui Jozefu Albersu, Maksu Bilu, Erbenu, Mortenzenu i grupi imetnika oko Galerije Deniz Rene. Maks Bil je rekao: Umetnost moe da nastane i da se razvija samo kad se individualni izraz i lina investicija pokoravaju principu rada koji propisuje struktura, i kada uspe da iz ovog principa reda otkrije nove poretke i nove stvaralake mogunosti . Sem reda oni su predlagali i nov nain gledanja tako da je poetkom 60-tih s velikom tehnolokom revolucijom dolo do kvalitativnih promena i do jasne orijentacije ovih tendencija prema ovoj optikoj umetnosti. Tu fazu posle enformela obeleilo je delovanje V.Vazarelija, . Devana, J. Agama, Sota, vodeeg jezgra Novih tendencija i svaralatvo francuske Grupe za istraivanje vizuelnih umetnosti. Optika umetnost je na nov nain postavila osetljiv odnos izmeu umetnosti i drutva. Ubeena da su geometrijski oblici i forme zbog svog univerzalnog karaktera izvanredno sredstvo u komunikaciji izmeu ljudi, ona je predloila nov tip socijalizacije stvaralatva imajui u vidu moderno i odgovorno drutvo, s razvijenim kulturnom potrebama i demokratskim odnosima. Slikarstvo i skulptura bili su za njih anahronizam, jer su nastajali kao rezultat privilegija odreenih klasa. Umetnost starog sveta, zasnovana na principu elite i status kvoa nejednakosti, ne moe vie da bude naa. Vazareli. Sa umetnikog dela treba skinuti auru izuzetnosti i neobinosti. Treba stvoriti delo koje je osamostaljeno kao plastini sistem i izgraeno novom metodologijom, zasnovanom na programiranju standardnih modula koji se umnoavaju u automatizovanom procesu realizacije. Na taj nain e se umetnost demokratizovati, zadrae svoje plastine vrednosti ali e bitno izmeniti funkciju, postati neto drugo. Umetniko delo je najpre i iznad svega sredstvo da se ljudi meusobno poveu. Time smo daleko od dela u koje je slikar izlio svoje komplekse. Slika postaje pre svega majstorska konstrukcija koja je razraena svim onim to je u umetniku nepromenljivo, zdravo, ushieno, onim to je najsvesnije, to je najintimnije vezano za rad, traganje i stvaralatvo svih ljudi njegovog vremena.Umetnik prestaje da bude parija ili udak da bi postao uravnoteeni i socijalni inilac jednog oveanstva izvanrednih mogunosti. Devan. 3

Povodom samostalne izlobe 1955. Viktor Vazareli je objavio uti manifest u kome je obrazloio svoj nain rada koji se oslanja na sistem crnobelog odnosa. Belo je za njega zajednica boja ili svetlost, crno je nitavilo boja ili senka, a belo i crno su maksimalni kontrast ili dualizam, u stvari, pozitiv-negativ. Odavde je poelo moje otkrie. Ista kompozicija reena u belom i crnom daje mi automatski drugu kompoziciju reenu u crnom i belom. Dva dela su kvalitativno ista, u isto vreme identina i dijametralno suprotna: slika-ogledaloBelo i crno, da i ne, to je binarni jezik kibernetike koji stvara plastinu banku u elektonskom mozgu. Belo i crno to je neunitiv gest umetnikog uma i dugovenost dela u njegovoj originalnoj formi. Vazareli. Za razliku od individulanosti i este igre sluaja u apstraktnom ekspresionizmu i enformelu, Vazareli je predloio novo shvatanje umetnikog dela, koje nije ni psihiki izuzetno ni drutveno izolovano, ve vrsto spojeno s vodeim strukturama tehnoloke civilizacije. On je potpuno racionalizovao kreativni in, odbacio romantino nadahnue i opredelio se za program koji sadri matematiku kodifikaciju celog procesa. Programiran proces ostvaruje se pomou standardnih geometrijskih elemenata, multipla, koji se umnoavaju i pokreu, stvarajui raznovrsne optike iluzije i nizove praktino neogranienih metamorfoza. Svetlost-boju Vazareli je potpuno razvio u fazi planetarnog folklora, zatim u permutacijama (1965) i u novim strukturama koje se zasnivaju na heksagonalnoj perspektivi i aksonometriji. U sutini teite je uvek na programu koji moe da se sprovede u razliitim prostorima i razliitim medijumima, ak i nezavisno od umetnika, kao to kretanje multipla pokree posmatraevu plastinu matu koja nastavlja sama da stvara i kombinuje oblike i forme. Kretanje svetlosti i formi je osnovni cilj optike umetnosti, kojim se ona transformie u kinetiku umetnost.2
2

Kinetika umetnost, umetnika dela koja se pomeraju ili kreu u prostoru ili stvaraju vizuelnu iluziju kretanja.

Razlikuju se tri vrste kretanja: 1. Stvarno kretanje, mobili, pokretno osvetljenje, mehaniko mainsko kretanje 2. Virtuelno kretanje, reakcija posmatraevog oka na statine vizuelne podsticaje tj. stvaranje optike iluzije kretanja i vibriranja statike strukture 3. Kretanje posmatraa ispred umetnikog dela, ime ono menja svoj vizuelni oblik i prostorni sadraj Ciljevi kinetike umetnosti su: 1. Razvoj apstraktnih i konstruktivnih tehnikih metoda u vizuelnom oblikovanju kretanja 2. Konstruisanje mehanikih, svetlosnih i elektronskih sistema kao umetnikog dela 3. Omoguavanje aktivnog perceptivnog uea posmatraa 4. Sinteza vizuelnih i dinamikih vetakih sistema u spektaklima 5. Stvaranje prostorno-vremenski i vizuelno pormenljivog okruenja. Uvoenjem vremenske komponente i transformacijom statikog likovnog dela u dinamiki svetlosni dogaaj ili mehaniki dinamiki objekt kinetika umetnost je proirila zamisli skulpture i ambijenta. Zamisli ove umetnosti ukazuju na modernistiki projekt tehnikog preobraaja i estetizacije savremenog sveta. Mobilima se nazivaju statine skulpture i objekti iji elementi mogu da se pomeraju i premetaju, ime se menja njihova struktura, prostorni raspored i vizuelni izgled. Robotom se nazivaju mehanika tela koja se kreu u prostoru i koja svojim izgledom i ponaanjem kibernetski simuliraju kretanje ljudskog ili ivotinjskog tela. Luminoplastike su dinamike skulpture i objekti ije mehaniko delovanje prouzrokuje kretanje svetlosti. Istorija kinetike umetnosti se prati iz dva toka: Luminizma ili muzike boja Avangardnog futuristikog, dadaistikog i konstruktivistikog eksperimenta Luminizmom ili muzikom boja naziva se umetnost komponovanja i konstruisanja dinaminih svetlosnih struktura. Luminizam je podvrsta kinetike umetnosti, poto se zasniva na kretanju svetlosti. Smatra se da je luminizam nastao po. XVIII veka, kada je svetenik Luj Bertran Kastel konstruisao svetlosne organe. Ruski kompozitor i teozof Aleksandar Skrjabin je po. XX veka radio na povezivanju zvuka, svetlosti i teatra u celovit spektakl. Oko 1910. sa svetlosnim eksperimetnima radili su futuristiki pioniri apstraktnog filma Arnoldo ina i Bruno Kora. Znaajni su

Time se istraivanja prenose na prostor, u kome se na razliite naine ostvaruje ideja kretanja. Jezus Rafael Soto gradi tako osetljive konstrukcije od ica ili plastinih materijala da se one pokreu na atmosfersku promenu ili na dodir, to znai da posmatra aktivno uestvuje u oblikovanju dela jer mu se neprekidno menja izgled i vizure. Nije re o tome da ljude zasitim optikim efektima, ve da im ukaem da nas plavi trojstvo: prostor vreme-materija. kae on. Jakov Agam pravi konstrukcije od obojenih reetki postavljenih tako da se promenom ugla sagledava uvek nova forma. I ovde je posmatra aktivni sauesnik, s tim to se okree oko dela i u kretanju percipira njegove razliite oblike. Kretanje itavog plastinog sistema dolo je do potpunog izraaja u delu Nikolasa efera. On je vie od drugih svoje stvaralatvo zasnovao na matematici, kibernetici i komplikovanim kompjuterskim programima. U modelovanju prostora efer je proao kroz tri osnovne faze: spaciodinamizam, pomou neprovindih materijala oblikuje delove prostora; luminodinamizam, kad je uveo svetlost kao modelirajui element i forme stavio u pokret, i hromodinamizam, kad je uzeo vreme za predmet oblikovanja. Moj cilj je da koristim mogunost diskontinuirane materijalizacije vremena. Vremenska arhitektura ili netemporalizacija vremena, eto velikog problema u koji se integriu kao bitni elemenat pokret, prostor i svetlost. Kontinuirani diskontinuitet ili diskontinuirani kontinuitet, to je cilj hronodinamikog dela. U osvajanju prostora efer je svoju kinetiku mainu preneo i na velike urbane celine, zamiljajui idealan kibernetiki grad. Za njega je izgradio sloen teorijski sistem koji funkcionie na tehnikom, estetikom i socijalnom nivou i u kome naroitu panju zasluuje teza o povezanosti prirode i artificijelne topologije, koja se ostvaruje pomou vremena, svetlosti, zvuka, klime i prostora. To je suvie neobino. Zamislite: to je prvi put to se vaja svetlost, to se vaja vreme. I to u tolikoj meri da je mogu pun ivot ove koncepcije, ak i njen opstanak na ulnom planu. Raspravom o optikoj i kinetikoj umetnosti nalazimo se u samom jezgru geometrijske apstrakcije koja je 60-tih doivela izuzetan istraivaki podsticaj (lumino-plastiki eksperimetni, kompjuterska i mehanografska umetnos, novi industrijski dizajn u Ulmu, neokonstruktivizam itd.).

eksperimetni iz 20-tih godina Tomasa Vilfreda, Oskara Fiingera, ekperimentalne radionice u avangardnoj umetnikoj koli Bauhaus, u kojoj su delovali Ludvig Hirfeld-Mark, Jozef Hartvig i Kurt vetfeger. Oskar Fiinger se nastanio 1936 u Kaliforniji gde je osnovao koli muzike boja, povezujui istona mistika uenja i savremenu tehniku. Zamisao fizikog kretanja je u manifestima futurizma proglaena sutinskim aspektom nove estetike. Zamisao pokreta je u futurizmu anticipirana i kroz slikarstvo simboliki i iluzionistiki naznaena. Dianov ready made Toak bicikla je i kinetiko umetniko delo, jer se toak moe okretati. Njegov rad Rotaciona stakla sastoji se od 5 staklenih diskva sa naslikanim koncentrinim krugovima koji rotiraju na istoj osovini, stvarajui neprekidnu strukturu koncentrinih krugova. Hans Rihter je eksperimentisao sa svetlosnim fenomenima u apstraktnom filmu. Ruski konstruktivista Vladimir Tatljin je Spomenik Treoj internacionali zamislio kao rotirajuu arhitektonsku konstrukciju. Konstuktivista Naum Gabo je realizovao rad Kinetika skulptura: stojei talas uvodei vreme kao novi element u plastike umetnosti. Moholji-Na je realizovao Svetlosno prostorni modulator kao sloeni mehaniko-svetlosni sklop. Aleksandar Kalder je pred II svetski rat konstruisao elastine skulpture koje su pokretane strujanjem vazdiha. Razvoj kinetike umetnosti posle Drugog svetskog rata poinje 50-tih obnovom konstruktivistikih zamisli. Inicijalna izloba kinetike umetnosti Pokret odrana je u galeriji Deniz Rene u Parizu 1955. Uesnici: Agam, Biri, Kalder, Dian, Jakobson, Soto, Tingeli i Vazareli. Kinetika umetnost u neokonstruktivizmu nije vie samo projekt ili model utopijskog dela ve tehniki mogu projekt koji odgovara drutvenim proizvodnim moima visokog modernizma. Nikolas efer je razvio teoriju spaciodinamizma i koristio elektronske sisteme upravljanja za pokretanje skulptura. Za razliku od neokonstruktivista, an Tingeli je pristupao mainskoj estetici sa ironijom, stvarajui maine koje same sebe unitavaju. Njegov rad se zasniva na istovremeno sistematinom i iznenaujuem stvaranju ritmova mehanikih aliteracija. Nemaka grupa Zero je zamisao kinetike i lumino skulpture transformisala u ambijent umetnikog dogaaja, povezujui konstruktivne postupke, funkcije igre i ironine sadraje. Sa svetlosnim objektima je eksperimentisala francuska grupa GRAV (Groupe de recherche dArt Visuelle), radei po uzoru na nauna istraivanja u koja su ukljueni ludistiki efekti. Engleska slikarka Bridet Rajli je stvarala slike ija struktura valovitih linija izaziva iluziju vibracije povrine.

od posebnog je znaaja minimal art3 koja se razvija u Americi. To je isto amerika pojava iji se izvori ne nalaze u evropskoj geometrijskoj tradiciji (Mondrijan, De Stijl, Bauhaus) ve u jednom tiem krilu apstraktnog ekspresionizma Rotko, Stil, Njuman, Rajnhard koje se sredinom 50tih okrenulo ka redu i geometriji. Naroito veliki uticaj izvrio je Ad Rajnhrad sa svojim monohromima i jo vie sa teorijskim spisima. U Dvanaest pravila za Novu akademiju (1957) on je odbacio sve pokrete modernog slikarstva i predloio potpuno novu koncepciju umetnost u umetnosti je umetnost kao umetnost. Time je probleme vratio u polje samog stvaralatva i ukinuo drutvenu i socijalnu funkciju umetnosti koja je bila veoma razvijena u optikom slikarstvu i u celom onom krilu geometrijske apstrakcije koje je poteklo od Mondrijana.

Minimalna umetnost je postslikarski i postskulptorski pokret nastao u SAD-u tokom 60-tih. Minimalnom umetnou se nazivaju dela zasnovana na primarnim geometrijskim oblicima (kocka, paralelopiped, kubus) i strukturalnim rasporedima objekata u prostoru (instalacijama). Termin je uveo analitiki estetiar Riard Volhejm da bi oznaio predmetnu vizuelnu granicu redukcije u slikarstvu i skulpturi. U istorijskom smislu minimalna umetnost je nastala iz kritike: 1. Subjektivnog, spontanog i ekspresivnog vizuelnog likovnog izraavanja u apstraktnom ekspresionizmu i 2. Zatvorenosti modernistikih autonomnih medija (slikarstva, skulpture). Umetnici minimalne umetnosti (Donald Dad, Robert Moris, Den Flevin, Karl Andre, Robert Smitson, Mel Boner, Sol LeVit, Ronald Blejden, Robert Grovner) se namerno uzdravaju od pomisli da u njihovim trodimenzionalnim radovima postoji spontanost ili da se u susretu sa njima moe doiveti neto metafiziko. Njihovi radovi su isto tako izvan specijalizovanih kategorija slikarstva i skulpture u koje se visoka umetnost po modernistikoj teoriji Klementa Grinberga mora klasifikovati. Ako se minimalna umetnost prihvati kao kritika i prekoraenje ogranienja visokog modernizma, tada se ona definie kao praksa izmeu visokog modernizma, koji dovodi do radikalnog kraja (nultog stuplja redukcionizma), i nagovetaja postavangarde i postmodernosti. Minimalna umetnost i pop art su nastali u istom vremenu, po Holu Fosteru, oba pokreta izraavaju duh poznog modernizma u kome se razaraju granice izmeu visoke i masovne kulture. Pop art to ini prikazivanjem potroake simbolike i integracijom u masovnu potroaku kulturu, a minimalna umetnost prihvatanje industrijske tehnologije i relacijama sa arhitektonskim strukturama poznomodernistikih amerikih gradova. Jedno od kljunih pitanja za teoriju i istoriju umetnosti je ta je smisao minimalne umetnosti? Odgovori su sledei: 1. Prevladavanje ogranienja visokog modernizma 2. Smisao se ostvaruje pojavnou, izgledom, direktnom i doslovnom prisutnou specifinog objekta i instalacije 3. Smisao se ostvaruje teatralizacijom percepcije umetnikog dela, a to znai da je posmatra prisiljen da aktivno percipira komad ili instalaciju kreui se oko njega i u njoj 4. Minimalna umetnost je predteorijska predmetna i prostorna analiza uslova percepcije i njenih konceptualnih i jezikih meuzavisnosti 5. Istraivanje vizuelnih i konceptualnih strukturalnih odnosa i zakonitosti i 6. Istraivanje razlika estetskih i spoznajnih uinaka koji nastaju iz materijalnih, predmetnih, dimenzionalnih (malih i velikih dimenzija), prostornih i konceptualno-strukturalnih uslova konstruisanja umetnikog dela. Terminu minimalna umetnost su sinhrono upotrebljavani termini ABC umetnost, primarne strukture, doslovna umetnost, objektna umetnost, postgeometrijska umetnost, specifini objekti, teatralizacija objekta. Termin primarne strukture je uveden 1966. povodom istoimene izlobe u Jevrejskom muzeju u Njujorku. On oznaava rezultat vizuelne i predmetne redukcije i naelo strukturalnosti. U sluaju minimalne umetnosti pojam redukcija ne oznaava apstrahovanje poetnog mimetikog motiva kao u apstrakciji prve polovine veka, ve konstuktivni i konceptualni rad sa apstraktnim geometrijskim aspektima predmeta i predmetnih odnosa u prostoru, tj. kretanje od optikog principa struktuiranja (getalta) ka konceptualnom principu formulisanja. U minimalnoj umetnosti

Od jednostavno i bezoseajno obojenog polja kod Njumana i Rajnharda, razvoj je dalje vodio do hard-edga, kada je cela jedna grupa mladih umetnika istupila s radikalnim stavovima (F. Stela, E. Keli, K. Noland i drugi). Odbacivanje koje je Rajnhard iskazao u teoriji F.Stela je ostvario u praksi. On je negirao sve sem povrine samog platna koje je kod njega mimo stereotipnog pravougaonika oblikovano u skladu sa otrom ivicom amblema ili slobodne geometrijske forme. Moja slika bazira se na injenici da sadri samo ono to moe da se vidi. Ona je zaista predmet. Svaka slika je predmet i svako ko je dovoljno upuen u pikturalni proces treba da ono to preduzima suoi s objektivnou..Sve to hou da se izvue iz mojih platana to je injenica da se ona mogu gledati bez i najmanje mogue zabune, da ono to vidite bude iskljuivo ono to gledate . Ideja da sadraj oblika lei u njemu samom, nalazi se ve u domenu minimal arta, jednog shvatanja koje su poetkom 60-tih definisali K. Andre, S. LeVit, R. Moris, D. Dad, T. Smit, D. Flevin, L.Bel, M.Boner itd. Minimal je jo odlunije istakao Rajnhardov stav o umetnosti kao umetnosti i beskompromisno ukinuo sve to nagovetava proizvoljnost ili to na bilo koji nain izlazi iz umetnikog konteksta. On je odbacio i umetniko delo kao predmet i predmet kao umetniko delo, ak i njegovu runu obradu, pa se opredelio za jednu vrstu fabrikata koji se mehaniki proizvodi ali ne umnoava. Moje delo je, kae K. Andre, ateistiko, materijalistiko i optestveno. Ono je bezbono zato to je lieno transcedentalne forme, spiritualistinog ili intelektualnog kvaliteta. Materijalistiko zato to je sazdano od sopstvenih materijala, bez pretenzije da lii na druge materijale. A optestveno zato to je njegova forma dostupna svim ljudima. Minimalisti su bili ubeeni da manje znai vie i da jednostavnost formi ne odgovara nuno jednostavnom iskustvu ve da proizilazi iz jednog logikog sistema koji je zasnovan na kolektivnom iskustvu. Njihova geometrijska forma je oekivana i prepoznatljiva zbog toga to deluje kao primarna struktura, kao model forme ije znaenje odreuje njena upotreba u okviru jednog sistema ili njen odnos prema drugim formama u datom kontekstu. Ako je delo isto to i struktura u sistemu, toliko osamljeno da se njegova skica moe prepustiti drugome na mehaniku obradu (to je radio Le Vit), onda se njegov puni smisao ostvaruje tek u prostoru, u tri dimenzije. Meutim, to nije delovanje oblika na prostor, ve stvaranje novih ambijenata koji e biti definisani samom strukturom ili kakvim iskazom koji iz nje proizilazi. Npr. u Seriji A Sol Le Vit je neutralizovao prostor pomou strukturalne reetke, drei se naela kontrasta izmeu konceptualnog reda i vizuelnog nereda. A to se bitno razlikovalo od stavova koji su ostvareni u evropskoj optikoj i kinetikoj umetnosti.

umetnici prisvajaju geometrijske strukture blisko postupcima ready made-a, ime sebe ne odreuju kao stvaraoce, ve kao autore. U tehnikom smislu redukcionistiki stav se ostvaruje radom sa geometrijskim elementima, modulima, serijalnim strukturama, getaltima i strukturama rastera (mree). U konceptualnom smislu redukcija ukazuje da umetniko delo nije dominantno odreeno materijalni, prostorni i vizuelnim aspektima, ve konceptualnim planom i strukturalnim projektom koji se namee predmetu ili instalaciji. Znaajna odlika minimalne umetnosti je i otvaranje svakom materijalu, to je posledica stava da je geometrijska morfologija nezavisna od posebnosti materijala. U sintagmi primarne strukture termin primarno oznaava da se svaki sloeni vizuelni sistem moe redukovati do osnovnih i poetnih elemenata od kojih je izgraen. Termin struktura oznaava da se primarni elementi povezuju u pravilne i jednostavne modularne celine. Zamisli primarnih struktura su razvijane u tri smera:

1. Radikalni redukcionizam je vodio naputanju produkcije objekata u postminimalnoj, procesualnoj i konceptualnoj umetnosti 2. Istraivanje fenomenologije primarnih struktura, topologije i kristalografije 3. Razrada pojam i fenomena getalta i njegove transformacije u tautoloke serijalne strukture (Tautologija je logiki stav koji je istinit za sve istinosne mogunosti. Tautoloki iskaz onaj ije znaenje proizilaze iz definicija logike, matematike, filozofije ili nekog drugog formalnog sistema, a ne iz iskustva i odnosa iskaza i sveta). 7

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

KINETIKA UMETNOST, Cyril Barrett, 1970

Kinetika umetnost je umetnost koja podrazumeva pokret. (Termin potie od grke rei kinesis, pokret, kinetikos, mobilnost.) Ali nije sva umetnost koja ukljuuje pokret kinetika. Od najranijeg doba umetnici su se bavili prikazivanjem pokreta oveka i ivotinja: konji u galopu, atlete koje tre, ptice u letu. Drugim reima, bavili su se reprezentacijom pokreta, ili, da budemo precizniji, objekata u pokretu. Ali kinetiki umetnik se ne bavi reprezentacijom pokreta: on se bavi samim pokretom, pokretom kao integralnim delom samog rada. Ova razlika izmeu prikazanog i stvarnog pokreta nije dovoljna da bi se razlikovala kinetika od drugih umetnosti koje se bave pokretom. Ne smatraju se sva dela koja se pokreu kinetikim niti se sva kinetika dela pokreu. Kinetiko umetniko delo ima i druge kvalitete sem pokreta: pokret mora da proizvede odreenu vrstu efekta. Nije presudno da se samo delo pokree. Efekat koji odgovara kinetikom delu moe proizvesti posmatra koji se pokree ispred umetnikog dela ili koji rukuje i manipulie radom. ak se moe desiti, kao u op artu, da se ni rad ni posmatra ne pomeraju a efekat opet moe da bude kinetiki. Suvino je ovde rei da delo op umetnosti, bez obzira da li se treba smatrati granom kinetike umetnosti ili ne, ne predstavlja pokret: ono daje utisak stvarnog kretanja. U kinetikoj umetnosti neka stvarna kretanje se deavaju; u op umetnosti samo delo izgleda kao da se kree; u predstavama objekata u pokretu samo predstavljeni objekt izgleda kao da se kree. Ove razlike se mogu jo pojasniti razmatranjem geneze kinetike umetnosti. Futuristiki manifesti sadre klicu ideja kinetike umetnosti: Mi ne moemo zaboraviti.da su furija zamajca ili turbine propelera plastini i piktoralni elementi koje futurista skulptor mora uzeti u obzir. Booni, Tehniki manifest futuristike skulpture, 1912. Buan motorni auto koji izgleda kao da se pogoni rapnelima je lepi od Nike Samotrake Objavljujemo da je velianstvenost sveta obogaena novom lepotom: lepotom brzine. Futuristiki manifest, 1909. Pokret i svetlost unitavaju materijalnost tela. Futuristiki manifest, 1910 Ali dok su slavili lepotu pokreta reima u umetnosti su ga samo predstavili slikarski. Jedina razlika izmeu, recimo, sportske tampe i Balinog Psa na povodcu ili Boonijevog Dinamizma bicikliste, je da sportska tampa predstavlja jednu fazu u pokretu konja, dok Bala i Booni predstavljaju vie faza. Meutim, neke futuristike slike predstavljaju pokret na drugaiji, direktniji nain. Umesto da predstavljaju objekat u pokretu oni predstavljaju objekt kako bi se prikazao pokretnom posmatrau: ulica viena iz niskoleteeg aviona ili iz brzih kola. Ovim su futuristi samo razvijali ideju koja je latentno postojala ve u Sezanovim delima i eksplicitno u kubizmu, naime, predstavljanje objekta sa stanovita posmatraa koji krui oko njega a ne sa stanovita vizure statinog posmatraa. Ali ovo je jo uvek reprezentacija pokreta. Sam pokret nije direktno ukljuen u kompoziciju rada. U tehnikom smislu to nije kinetika umetnost. Prva kinetika dela realizovana su u Rusiji, odmah nakon Prvog svetskog rata. Iako je nekoliko umetnika Tatljin, Rodenko, Gabo i Pevsner radilo na istoj ideji istovremeno, svoj 8

najjasniji i najsnaniji izraz nai e u Realistikom manifestu, koji su objavili Gabo i Pevsner 1920. Oni kritikuju futurizam zbog ve pomenutih nedostataka: Svima je oigledno da jednostavan grafiki zapis serija trenutanih snimaka zarobljenog pokreta ne proizvodi sam pokret. Zatim se odriu umetnosti prolosti i objavljuju jednu novu, dinaminu umetnost, umetnost kinetikih ritmova. Odriemo se egipatske greke u umetnosti stare hiljadu godina, koja je smatrala statine ritmove jedinim elementima u slikarstvu. Uvrujemo novi element u slikarskoj umetnosti, kinetike ritmove, kao osnovne forme naeg oseaja za realno vreme. Gabo je pojaao ovu izjavu 30 godina kasnije kada je napisao: Konstruktivistika skulptura nije samo trodimenzionalna; ona je etvorodimenzionalna, jer pokuavamo da uvedemo i element vremena. Time mislim na pokret, ritam: stvarni pokret kao i virtuelan, koji se zapaa prelivanjem linija i oblika u skulpturi ili slikarstvu. Po mom miljenju, ritam je u umetnikom delu podjednako znaajan kao i prostor i struktura i predstava. Ono to su Gabo i Pevsner predoili bila je skulptura kod koje je pokret podjednako vaan kao i struktura, prostor, predstava, ali on nee biti najvaniji. Nisu eleli da tradicionalnu skulpturu nadomeste nekom vrstom mehanikog baleta. Nisu se odrekli osnovnih i sutinskih odlika skulpture: konstrukcije u prostoru. Ono ega su se odrekli je masa. Inenjering, istakli su, je pokazao da snaga tela ne zavisi od mase: kao to to pokazuje T greda. Ali skulptori jo uvek to nisu shvatili ili iskoristili. Vi skulptori svih vrsta i tendencija jo uvek se pokoravate staroj predrasudi da se volumen ne moe odvojiti od mase. Ali mi moemo, na primer, od 4 ravne povrine konstruisati isti volumen kao i od 4 tone mase. Jedan nain da se konstruie volumen bez mase je da se on ogranii, naglasi ravnim povrinama ili ianom reetkom, kao to su Gabo i Pevsner radili u svojim konstrukcijama. Rezultat je, meutim, statian, iako se sugestija pokreta moe postii optiki torzijom povrina ili tenzijom ica. George Rickey je zgodno opisao konstrukcije ove vrste kao statino slavljenje kinetikih dogaaja. Drugi nain za postizanje istog efekta je pokret. Da bi se uverili da je to tako dovoljno je da uzmemo nit na koju je obeen teret i da je brzo vrtimo. Kako ubrzava poinje da izgleda kao predmet, kao kupa. Nit u pokretu ocrtava odreenu oblast u prostoru, stvara formu ili predstavu u prostoru, i tako dobija osnovne karakteristike skulpture. Ovo je paradigma, arhetip kinetike umetnosti. Mobilni rad kinetike umetnosti stvara formu u prostoru pokretom. Nije neophodno da forma bude vrsta: dovoljno je da objekat u pokretu ocrtava i definie odreene oblasti prostora i da se neka forma ili predstava pojavi kao rezutat pokreta. Najraniji rad koji ispunjava ove zahteve je Gaboova Kinetika konstrukcija iz 1920. Sastoji se od vibrirajueg metalne ipke koju pokree motor. Kako ipka vibrira formira se jednostavni talas koji je tanak i providan kao neka nena, krhka, eterina vaza. Gabo se nadao progresu od ovih skromnih poetaka ka kompleksnijim kinetikim formama, ali bio je nezadovoljan nezgrapnim elektrinim motorom kao izvorom energije. 1922 napravio je crte, Dizajn za kinetiku konstrukciju, koji nikada nije realizovan. Zbog tehnikih zahteva za izvrenje projekta okrenuo se, umeto toga, statikim konstrukcijama. Tek deceniju kasnije proizveden je sledei vaan rad kinetike umetnosti. Re je o Svetlosnoj maini ili Svetlosno-prostornom modulatoru Lasla Moholji-Naa. Iako se Gabo nije okrenuo ka toj injenici svetlost je igrala vanu ulogu u proizvodnji skulptorskih efekata Kinetike konstrukcije. Refleksija svetla sa metalne povrine je proizvodila utisak vrstoe. Moholji-Na je bio potpuno svestan znaaja koji svetlost ima u kinetikoj konstrukciji. Svetlost se ne prelama samo po povrini njegove maine; ona takoe stvara novi skulptorski element. Kao to pokretni delovi oznaavaju i definiu odreene delove prostora, tako se i svetlost iri i obuhvata prostor oko maine: ona zauzima okruenje. Ova ideja o skulptorskoj upotrebi svetla i o okolnoj, ambijentalnoj umetnosti jedna je od najplodnijih u itavoj kinetikoj umetnosti i jedna je od najintenzivnije eksploatisanih danas. 9

Kada je re o teoriji Moholji-Na je takoe napravio znaajan doprinos. U manifestu objavljenom zajedno sa Alfredom Kemenijem 1922. diskutuje o efektima kinetike skulpture na posmatrae. Pred kinetikim umetnikim delom posmatra nije vie pasivni recipijent: on postaje aktivni partner sa silama koje se razvijaju same po sebi. Kod kinetike umetnosti kompozicija nije data u celosti odmah. Posmatra mora da spaja i konstruie sam za sebe. Ali Moholji-Na je smatrao svoje radove samo eksperimentalnim i demonstrativnim sredstvima. Predviao je vreme kada e posmatra uestvovati u formiranju samog rada. U tom smislu anticipirao je neke od skoranjih razvoja uestvovanje posmatraa. Pokret kinetike umetnosti datira od Aleksandra Kaldera pre nego od Gaboa ili MoholjiNaa. Kalder je reio problem pokretne sile na jednostavan, elegantan i oigledan nain: upotrebio je strujanje zraka. Na taj nain nije bilo potrebe za skrivanjem izvora energije ili za pokuajima da se on integrie u rad. Ranih 30-tih poeo je pravi ono to je nazvao mobilima. U svojoj potpuno razvijenoj formi sastojali su se od ravni metalnih ploica, obojenih crni i belo ili primarnim bojama, crveno, uto i plavo. Ploice su bile okaene i artikulisane na taj nain da se mogu slobodno pokretati u svim pravcima. Kada se pokrenu strujanjem vazduha okreu se razliitom brzinom i uspostavljaju neku vrstu kontrapunkta pokreta. Iako su Kalderovi mobili u skladu sa Gaboovom koncepcijom kinetike skulpture, njegove ideje izgleda da nisu imale uticaja na njega. Kalder je doao do kinetike umetnosti pravei igrake. Njegova upotreba primarnih boja moe se povezati sa Mondrijanom a forme koje imaju metalne ploe i razigran duh mobila- sa Miroom. Kalder je dugo bio jedini znaajniji umetnik koji se bavio kinetikim skulpturama. Smatran je ekcentrikom. Kinetika skulptura ipak nije ni slikarstvo ni skulptura po tradicionalnim standardima. Izgleda kao da joj nedostaje ozbiljnost; njeno pravo mesto je, neki bi ljudi pomislili, prodavnica igraaka. Ali od Drugog svetskog rata, i naroito od 50-tih, kinetika skulptura je sve vie okupljala panju ozbiljnih umetnika. Ali uzaludno je pokuati sumirati sve to je napravljeno poslednjih 20 godina. Razmatrau, stoga, samo glavne pravce razvoja. Radi preglednosti grupisau radove u 4 grupe: 1. 2. 3. 4. Radovi koji ukljuuju stvarni pokret Statini radovi koji prozvode kinetiki efekat kretanjem posmatraa Radovi koji ukljuuju projekciju svetlosti Radovi koji zahtevaju uee posmatraa

1. RADOVI KOJI SE POKREU pokretni radovi se meusobno razliku po primenjenoj pokretnoj sili. Od 20-tih tehnologija je znatno napredovala i to je pruilo mogunost umetnicima da koriste razliite maine sa elektronskim napajanjem. Neki se jo uvek oslanjaju na prirodne izvore energije. Kenet Martin i Dord Riki, kao Kalder, koriste strujanje vazduha: Martin da bi postigao kontinuirani spiralni pokret zakrivljenih metalnih traka nagore; Riki da priozvede kontrastne ritmike pokrete visokih, tankih otrica koje se pomeraju napred i nazad poput visoke trave koja se povija na povetarcu. Neki umetnici kombinuju prirodnu silu sa elektrinom. Takis koristi magnetizam. Njegov Magnetski balet sastoji se od velike bele metalne kugle koja je, naizmenino privuena i odbijena od strane magneta, primorana da plee oko njega. Od onih koji koriste snagu motora, neki, poput Pul Buryija, sakrivaju izvor. Drugi ga, poput Schoffera, Kramera i Tinguelyja, uklapaju kao sastavni deo rada. Ovo poslednje reenje je estetiki vie zadovoljavajue jer je element mistifikacije uklonjen. Ali same ove maine nisu u potpunosti zadovoljavajue kao kinetika umetnost, tj. pokret slui nekoj odreenoj svrsi i nije predstavljen kao neto potpuno samostalno ili kao skulptorski element. Kramerovi radovi su mehaniki baleti. Tingely pripada vie dadaistikoj tradiciji, ismevajui same maine i samu umetnost projektovao je auto-destruktivne maine i, iako je proizveo veliki broj pokretnih 10

kompozicija, one se pokreu po jednoj ravni a ne u prostoru (poput pokrenutog Arpa). Glavni interes Buryijevih radova su nepredvidljivi pokreti grupe eksera, ica ili malih drvenih klinova. 2. KINETIKI EFEKAT KRETANJEM POSMATRAA 1920. Dian je demonstrirao, njegovim Rotative Plaque Verre, da ako se ravan disk oslikan koncentrinim krugovima brzo vrti efekat e izgledati kao vrst objekat. Drugim reima, objekat u pokretu podlee tako radikalnoj optikoj transformaciji da izgleda kao neto potpuno drugaije. Pod odreenim uslovima isti efekat se moe dobiti kretanjem posmatraa ispred objekta. Umetnike mogunosti ovog optikog fenomena istraivali su brojni umetnici. Soto svojim vibrirajuim strukturama i metamorfozama. Ono to me je oduvek interesovalo je transormacija elemenata, dematerijalizacija vrse materije. Do odreenog stepena ovo je oduvek interesovalo umetnike, ali ja elim da inkorporiram proces transformacije u sam rad. Tako, dok posmatrate, ista linija se transformie, optikom iluzijom, u istu vibraricu, materijal u energiju.- rekao je. Soto je postigao ovaj efekat postavljanjem nekih objekata iane konstrukcije na primer ispred moir pozadine. Kako se posmatra kree ispred rada moir pozadina lomi liniju iane strukture tako da ona izgleda kao serija malih taaka koje plutaju u prostoru. Ono to je najinteresantnije kod Sotovog rada je da su njegovi elementi jednostavni i obini a efekat koji proizvode kombinovani je veoma misteriozan i kompleksan. Odvojeno ove stvari su nita, ali kada se spoje neto veoma udno se desiitav svet novih znaenja i mogunosti nastaje kombinacijom jednostavnih, neutralnih elemenata. Poput Tarnera i impresionista Sotov cilj je da razloi formu na boju i svetlost, da proizvede apstraktan svet istih relacija, koji ima drugaije postojanje od sveta stvari.Moj cilj je da oslobodim materijal dok ne postane slobodan kao muzika ovde mislim na muziku ne u smislu melodije ve istih relacija . Muzika nije stvar, nije ak ni kombinacija stvari: to je odnos zvukova. Tako i Sotov rad nije stvar, objekat, ve odnos optikih elemenata koji postoji kao rezultat pokreta: to je ista optika, bez fizikih supstanci. Iako efekti kojima Soto tei imaju mnogo zajednikog sa onima slikara kao i skulptora, njegovi radovi su trodimenzionalni. Radovi drugih umetnika kao to su Vazareli, Agam, Cruz-Diez ili Asis su vie slikarski. U svakom pojedinanom sluaju forma se menja dok posmatra prolazi ispred radova, kao da se gleda neki apstraktan film. Ponekad, kao u sluaju Cruz-Diezovih physichromies, menja se i boja kao i forma; opseg im se menja od tamno crvene, kada se posmatra sa jedne strane, do tamno plave, na drugoj strani. I Agam i Vazareli postiu efekat dizajnirajui na pleksiglasu ili nekom slinom materijalu postavljenog jedno ispred drugog. Asis postie svoje efekte optikim iluzijama postavljajui perforirano platno ispred pozadine sa takicama koje odgovaraju perforacijama. Iako su ovi radovi interesantni zbog njihovih promenljivih paterna oni ne zavise od pokreta, kao to je sluaj sa Sotovim ili radovima drugih kinetikih umetnika. Mogue je fiksirati jednu odreenu fazu kompozicije i kontemplirati je kao na primer oslikani reljef. Ipak, ostaje injenica da kada se pokreemo kompozicija se menja na nain sasvim neubiajen za statine reljefe. U ovom trenutku neophodno je rei nekoliko rei o op umetnosti, koja se ponekad klasifikuje kao kinetika, zato to daje snaan utisak pokreta. Radovi izgledaju kao da se ire i skupljaju, napreduju i povlae se; delovi izgledaju kao da se rotiraju, nestaju i pojavljuju se itd. Stvarni pokret, meutim, ne postoji, ni na radu ni kada je u pitanju posmatra. Tako jedna od osnovnih karakteristika kinetike umetnosti, po Gaboovoj i Pevsnerovoj koncepciji - konstrukcija neke forme ili predstave u prostoru pomou pokreta nedostaje. Prostor u kome oblici izgledaju kao da se pokreu je u potpunosti iluzoran, za razliku od prostora Sotovih ili Asosovih radova, koji su delimino iluzija a delimino stvarnost. Tako da ih treba iskljuiti iz kategorije kinetike umetnosti. Iako op umetnost i kinetika umetnost proizvode svoje efekte sredstvima iluzije, op umetnik stvara utisak pokreta iluzijom a kinetika umetnost radi sasvim suprotno: oni postiu iluziju pokretom. Optiki umetnik u potpunosti se oslanja na slikarska sredstva: igru linija i boja. Kinetiki se 11

oslanjaju na pokret kao element transformacije. Razlikuju se i po metodama i namerama. Nazavati ih obe kinetikim bilo bi zanemariti vanu razliku koja meu njima postoji. 3. RADOVI SA SVETLOM upotreba svetla se moe grubo podeliti na slikarsku i skulptorsku tj. svetlost isturenu u prostor. Skulptorska upotreba svetla u strogom smislu je ona u kojoj se ona koristi da bi definisala oblast u prostoru. Tri stvari su oblino ukljuene u takvom sluaju: izvor svetlosti, svetlosni snop ili aura svetlosti ako nije fokusirana, i osvetljena povrina mogu se jo ukljuiti delovi rada ili ako je re o zatvorenom prostoru okolni zidovi. Upotreba svetla ima efekat uvlaenja posmatraa u orbitu samog rada. Ona stvara umetniki ambijent. Ali fokus moe varirati. U radu Nikolasa efera panja je usmerena vie ka osvetljenim povrinama ispoliranih metalnih partija rada nego na kretanje svetlosti po zidovima. U nekim radovima von Graevnitza, Pienea i le Parca pokret svetlosti je glavni fokus interesovanja. Pieneova ambicija je da napravi monumentalne svetlosne projekcije na otvorenom. Moja najvei san je da projektujem svetlost na iroko noni nebo, testirati univerzum na svetlost. Upotreba neona, sa druge strane, kako je primenjuje na primer Morellet omoguava umetniku da oznai delove prostora samim svetlosnim izvorom, tj. bez projekcije. U neku ruku svetlost je najefektniji nain za predstavljanje ritmova i paterna vizuelnog pokreta. To je najdematerijalizovani od svih elemenata koji su umetnicima na raspolaganju. Neon posebno odgovara ovoj svrsi. Kao to to radovi Garcie-Rossi i Don Masona pokazuju, mogue je proizvesni najsuptilnije promene tempa i raspoloenja nasuminom iluminacijom neonskih cevi. Talasi svetlosi se povlae i teku u samom srcu svake cevi, kao da je trenutno oivela a zatim tiho umrla. Ali svetosti nije samo dematerijalizovana sama po sebi; takoe ima dematirijalizirajui efekat na objekte sa kojima dolazi u kontakt. Kako se posmatra kree ispred Svetlosnog reljefa Macka svetlost reflektovana sa ispoliranih metalnih traka poinje da svetluca i vibrira, i ini se da objekat nestaje u vibrirajuoj svetlosti. U nekim radovima Marte Boto svetlost projektovana sa metalnih diskova koji se okreu stvara utisak spiralnih galaksija ili srebrne praine. U Tenoj refleksiji Lilijane Lijn svetlost je zarobljena kapljicama vode koje se ponaaju kao soiva, pojaavajui, reflektujui i projektujui je. Najjednostavniji element moe biti neverovatno transformisan svetlou u pokretu. Postoje i neki radovi Malina i Healeya koje je tee klasifikovati. Svetlost se kree ali se ne kree u prostoru. Ona je projektovana od pozadi na ekran, platno. Pod tim ja podrazumevam slikarsku upotrebu svetlosti: slikanje svetlou. U principu ovakva upotreba svetla ne razlikuje se od one u bioskopu. 4.RADOVI KOJI PODRAZUMEVAJU UEE POSMATRAA u manifestu objavljenom 1963. Groupe de Recherche dArt Visuel, kojoj su pripadali le Parc, Morellet i Garcia-Rossi, napisano je: Mi elimo da stavimo posmatraa u situaciju koju on inicira i transformie. elimo da u njemu razvijemo pojaan kapacitet za percepciju i akciju. A govorei o Lavirintu kau: Namerno je usmeren ka eliminaciji distance izmeu posmatraa i umetnikog dela. Kako ova razlika nestaje interesovanje za sam rad se pojaava, a linost stvaralaca se zanemaruje. Tradicionalno, manje-vie, posmatra je imao pasivnu ulogu. Divio se umetnikim delima kao proizvodima tue imaginacije, kao neemu veoma udaljenom od njega. Sada mu je omogueno da stupi u intimniji odnos sa radom postajui i sam partner njegove produkcije. Posmatraevo uee moe se kretati od ograniene aktivnosti pokretanja rada i njegovog zaustavljanja do njegovog konstruisanja. Dobar primer su ivotinje Lygie Clark. Ovi radovi napravljeni su od metalnih komada kojima se moe manipulisati tako da zauzimaju razliite forme. Svaki deo rada fukcionalno je povezan sa ostalim kao u organizmu, a pokretanje delova prati definisanu sekvencu. Rad ima sopstveni ivot: nee se zaustaviti u poziciji koju manipulator eli. Novi odnos izmeu posmatraa i dela je uspostavljen nezavisnim pokretanjem rada kao odgovorom na akciju pokretaa. 12

Ovo menja i ulogu umetnika. On vie ne nudi kompletno delo ve zbir mogunosti, program, situaciju iz koje se rad moe razviti. Upotreba svetla prua jo veu mogunost uea posmatraa. Posmatra ulazi u samo delo: ono ga okruuje. Postoji jo jedna karakteristika kinetike umetnosti koju treba pomenuti: element sluajnosti. Tano ponavljanje pokreta, koliko god bilo kompleksno, postaje monotono. Ali potpuno sluajan pokret takoe treba izbegavati, jer to bi bilo bez poente ili forme: bilo bi haotino. Neka kontrola mora postojati. Ona se uglavnom postie pronalaenjem neke veze meu elementima koja ostaje konstantna kroz svaku varijaciju pokreta. Broj naina u kojima se ova veza ostvaruje moe biti neogranien. Ali poto postoji konstantna veza pokret ima emu. Pokret kinetike umetnosti, koji se pojavljuje kasnih 50-tih i ranih 60-tih sa klimaksom u vreme Lumire et Movement izlobe u Parizu 1967., poinje da opada kao pokret u vreme izlobe u Tejtu 1970, i iako i dalje postoji kao pokret, apsorbovan je, kao i kubizam, u umetniki sistem; mnogi njegovi praktikanti prelaze na druge stvari kao to je ambijentalna umetnost i manifestacije razliitih vrsta. CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

MINIMALIZAM, Suzi Gablik, 1980

Kada je 1913. Maljevi postavio crni kvadrat na belu pozadinu, tvrdei da umetnost vie nije zainteresovana da slui dravi i religiji; vie ne eli da ilustruje istoriju manira, ne eli vie nita da ima sa samim objektima, i veruje da moe da postoji, u i za samu sebe, bez stvari, postavio je temelje sekularnoj umetnosti koja nema utilitrane svrhe i koja se udaljila od ideoloke funkcije reprezentacije. Po Maljeviu 1914. je godina kada se kvadrat pojavio. Bio je to osnovni suprematistiki element, koji se ne moe nai u prirodi. Suprematizam je zasluan za postojanje, za vreme druge decenije XX veka u Rusiji, umetnosti koja je strogo i usko apstraktna. Kao i konstruktivizam slavio je racionalizam i matematiki nain razmiljanja, zadravajui estetsku poziciju po kojoj e konstrukcija objekta ukazivati na neposrednu, verodostojnu geometriju . Proizvoena je skulptura koja ima jasnost matematikih modela a razvoj moderne tehnologije uticao je na umetnikovu svest. I zaista, Tatljiniva direktiva ka konstruisanju realnog prostora i realnih materijala postae 60-tih u Americi izvor, ili taka odstupanja, za novu vrstu skulpture koja e imati specifinost i snagu stvarnih materijala, stvarne boje i stvarnog prostora, i koja e estetizovati tehnologiju do stepena koji ni sam Tatljin nije ba zamiljao. Simbolizovanje je splaslo postalo omalovaavano, pisao je Den Flevin o minimalizmu 1967. Kreemo se ka ne-umetnosti oseaj psiholoki indiferentne dekoracije neutralno uivanje u vienju poznatom svakome. 1964. Flevin je uradio neonsku skulpturu sa naslovom Spomenik za V.Tatljina. To je jednostavan skup neonskih cevi koje nisu ni izrezane niti konstruisane na bilo koji nain od strane umetnika, i nisu oznaavale nita. One su samo postojale objekt blistav sam za sebe. Minimalisti su sa Mondrijanom delili verovanje da umetniko delo treba da bude potpuno osmiljeno u umu pre njegove izvedbe. Umetnost je sila kojom um namee svoj racionalan red stvarima, ali jedna stvar koju umetnost definitivno nije bila, po minimalistima, je samoizraavanje. Svi oni prioriteti kojima je apstraktni ekspresionizam sa svoji ekcesima duboke subjektivnosti i aluzivnog emocionalizma obeleio ameriku umetnost tokom 50-tih sada su odbaeni kao bljuzgavi. Tradicionalni naini komponovanja odbaeni su u korist improvizacije, spontanosti i automatizma, i stil je postao, za slikare apstraktnog ekspresionizma, stvar pokretnih hijeroglifa i vrtoglavih gestova, gde je svaki potez povezan sa metafizikim i egzistencijalistikim insinuacijama. Sam gest bio je znaenje, a ono to je izraavao bila je osnovna, subjektivna sloboda umetnika. U ovaj heraklitovski fluks gestualnog slikarstva i zastupanjem minimuma koji bi zadovoljio i univerzum minimalisti su uveli epistemoloku kocku; ona je predstavljala posveenost jasnoi, 13

konceptualnoj rigoroznosti, bukvalnosti i jednostavnosti. eleli su da upute umetnost ka alternativnom toku preciznijih, merljivih i sitematinih metodologija. Konjugacijom kocke do beskonanosti postigli su utisak savrene ravnotee i proizveli vizualnu simetriju koja nikada ne odstupa od svog rigidno zacrtanog polja monotonija modularno odreenih jedinica je sama suprotnost slobodi, kao to zvezde stalno dre svoj kurs. Na mnogo naina minimalizam je svoje poetne impulse dobio od slikarstva tako to je upadljivo obrnuo vrednosti koje su postavljene na sam vrh od strane prethodne generacije apstraktnog ekspresionizma, ali je ubrzo evoluirala ka novim setom vizuelanih kriterijuma za skulpturu koju apstraktni ekspresionizam nikada nije razvio; svi njegovi trijumfi u oblasti su slikarstva. Oni koji su postali vodei praktikanti ABC-a ili minimalne umetnosti Donald Dad, Den Flevin, Karl Andre, Robert Moris i Frenk Stela bili su zainteresovani (sa moguim izuzetkom Stele) za konstruisanje trodimenzionalnih objekata, iako ih je veina zapoela karijeru u oblasti slikarstva i to apstraktno ekspresionistikog. Meutim, njihovi zreli radovi imaju zajedniku karakteristiku: uglavnom pravougaone i kubine forme proiene od svih metafora i znaenja, jednakost delova, ponavljanje i neutralne povrine. Ambicija koju su delili bila je stvaranje rada maksimalne neposrednosti, gde je celina vanija od delova, i gde je relaciona kompozicija potisnuta u korist aranmana jednostavnog slaganja (progresivnog, permutovanog ili simetrinog). Razmatranje ne bi bilo potpuno bez spominjanja u ovom kontekstu ogromnog crnog monolita Tonija Smita, staklenih kutija Larija Bela i Sol LeVitovih reetkastih konstrukcija (iako je LeVit sebe smatrao prvenstveno konceptualnim umetnikom). Svi ovi umetnici koristili su industrijske materijale koriten na to je vie mogue neutralniji nain kao to su galvanizovano gvoe, hladan elik, fluorescentne cevi, protivpoarne cigle, kocke stiropora, bakarne ploe, industrijsku boju; i svi su preferirali jednostavne, jedinstvene geometrijske oblike, koritene ili kao jednostavni getalt ili kao serija ponavljajuih identinih jedinica. Ne slaem se sa redukcionistikom idejom, rekao je Dad Bruce Glaseru u ranom intervjuu. Ako je moj rad redukcionistiki to je zato to mu nedostaju elementi koje ljudi oekuju. Ali poseduje druge elemente koje ja volim. Nova estetika odbacivanja pojavila se prvi put na sceni kada je 23-godinji Stela izloio nezaboravni kvartet slika koje su se sastojale samo od simetrinih uskih traka, na ou 16 amerikanaca, zajedno sa radovima Luiza Nevelsona, Elsvorta Kelija, Daspera Donsa i Roberta Rauenberga, u Muzeju moderne umetnosti 1959. Postojali su znakovi itavom duinom puta naravno ak i za vreme najivlje faze apstraktnog ekspresionozma: Barnet Njumenova slika Avram na primer, uraena 1949. nakon smrti njegovog oca, sastojala se od jedne crne trake na crnom polju; Ad Rajnhardove simetrine, jednobojne slike, sa kulminacijom 1960. u seriji krstastih crnih kvadrata; Iv Klajnovi plavi monohromi; Robert Rauenbergova isto bela platna iz 1952. Najvie su Steline crne slike testirale granice umetnosti, svoenjem na nesvodljivu sutinu i oduzimanjem tehnike virtuoznosti gestualnog slikarstva. Aranirane po pravolinijskom ili krstastom ablonu, Steline trake bile su naslikane emajlom direktno iz kante. Postojala su dva problema sa kojima je bilo neophodno suoiti se pre nego to se pretpostavke apstraktnog ekspresionizma prekorae: jedan je bio prostorni a drugi metodoloki tvrdio je Stela. Oigledan odgovor bila je simetrija. Ostalo je jo da se rei problem.....da se nae metod nanoenja boje koji prati i dopunjava reenje dizajna. Ovo je uraeno upotrebom kune bojene tehnike i alata. Die Fache hoch!, na primer (ili The Banner High!, tako nazvano zbog referencijalnosti na zastave Daspera Donsa), sastoji se od 4 kvadranta trake sa odnosom meu njima koji se zasniva na odrazu u ogledalu. Slike ne pokazuju nita drugo sem relacija, strogih relacija, otelotvorenih u impersonalnoj i nefleksibilnoj kompoziciji traka. Kao i brojevi one su moralno i metafiziki neutralne. Karl Andre, koji je sa Stelom delio studio u to vreme, pisao je o slikama svog prijatelja u uvodu kataloga: .....Frenk Stela smatra slikanje traka neophodnim. Ne postoji nita drugo na njegovim slikama. Simboli su brojai koji se ire meu ljude. Slikarstvo Frenka Stele nije 14

simbolino. Njegove trake su putevi etke po platnu. Ovi putevi vode jedino u sliku. Nekoliko meseci kasnije Ad Rajnhard je objavio, ....Sve je propisano i zabranjeno. Samo na ovaj nain nema poimanja niti oslanjanja na neto. Samo standardna forma moe biti bespredstavna, samo stereotipna predstava moe biti bez forme, samo formulisana umetnost moe biti bez formula. Neutralna praznina crnih slika izgledala je mnogim ljudima kao potpuno povlaenje od ljudskih sadraja tako da one mogu biti samo skraenica, sinonimi svega antisubjektivnog, materijalistikog, deterministikog, antiivotnog u naoj kulturi sa tenjom ka dosadi i uzaludnosti. Njihova zagonetna rezervisanost izazvala je dosta neprijateljstva od strane kritiara. Brian O'Doherty je opisao Stelu kao Oblomova umetnosti, Sezana nihilizma, majstora ennuia. Irving Sandler smatrao je minimalizam u celini mehanistikim bez ikakve kreativne borbe ili traenja, i nedavno Donald Kuspit napao ga je zato to je cirkularan i pedantan, mehaniki samoreferencijalan i autoritativan, gde su njegove fiksirane forme represivno poricanje ivota i sveta. Nema sumnje da minimalizam ak i danas predstavlja najteu, teku i kontraverznu umetnost ikada napravljenu. Jedan od razloga zato ljudi ne cene minimalnu umetnost je to to ne smatraju red kocki od stiropora umetnou uopte. Ne vide nikakav dokaz umetnikovog rada i stoga najiskrenije veruju da su suoeni sa gigantskom prevarom koja se sa blagoslovom iri Evropom i Amerikom. Piui 1965. o novoj umetnosti Barbara Rouz je povezala minimalizam ne samo sa Maljevievim odricanjem ve i sa Dianovim, ije su ideje zaista bile vane za razvoj minimalistike etike. Dianov znaaj u ovom smislu lei u nainu na koji su ready made-i doveli u pitanje presti naeg estetskog razmiljanja o samoj intervenciji kao sutinskom sastavu umetnosti. Dian je minimizirao ulogu umetnikove intervencije kao i vrednost umetnikog zanata. On dodeljuje estetsku vrednost isto funkcionalnim objektima jednostavnim mentalnim izborom, a ne nekom manuelnom vetinom. Ono to je on eleo da demonstrira je da se umetnost moe zasnovati i na drugim premisama sem arbitrarnih, ukusno araniranih formi. Minimalisti su odredili module, sa svojim serijskim potencijalom i reetkom koja se moe produavati, sa istim ciljem. Moduli nemaju nita sa ukusom; oni iskljuuju bilo kakav arbitraran formalni raspored zasnovan na manipulaciji po ukusu. Do 1970. Robert Moris je bio spreman da tvrdi stanovite da je rad nepovratan proces koji rezultira statinim ikoninim objektom nema vie nikakvu vanost........ Ono to je vano to je odvajanje umetnike energije od dosadne zanatske umetnike produkcije. Moholji-Na je moda bio prvi umetnik koji je uradio seriju slika telefonom diktirajui instrukcije fabrici. Za Dada je sasvim normalno da se njegove kutije proizvode izvan studija kao to i Flevin upotrebljava standardne fluorescentne cevi zbog njihove neutralnosti i dostupnosti, a samu izvedbu rada preputa elektriarima i inenjerima. Dok je delio studio sa Stelom Andre je pravio vertikalne skulpture od drvenih greda koje su iziskivale rezbarenje i modelovanje. Stelin uticaj ogleda se u njegovom shvatanju da je drvo bilo bolje pre nego to sam ga ja izrezao. Rad na drvetu, oseao je, nije ga poboljalo ni na koji nain. Do skora sam rezao stvari. Onda sam shvatio da je stvar koju sam rezao bila rez. Umesto da seem materijal sada ga koristim da bi sekao prostor. U ovom stadijumu eliminisao je, kao delove proizvodnog procesa skulpture, svaku aktivnost koja podrazumeva rezbarenje (odstranjivanje) i konstruisanje (dodavanje). Poeo je da slae grede 1961. ali tek je neto kasnije uveo novi element koji e postati njegov zatitni znak: horizontalnost. eleo je da njegove skulpture grle zemlju. Njegov raniji rad poeo je da izgleda suvie arhitektonski, suvie strukturalno, i jednog dana dok se vozio po jezeru palo mu je na pamet da njegove skulpture treba da budu u istom nivou kao i voda. injenica da je, ranih 60-tih, Andre radio kao skretniar i kondukter za pensilvanijsku eleznicu, istaknuta je od strane mnogih kritiara kao jo jedan vaan element njegove vizije dugaki nizovi teretnih vagona, pruga koja se protee u beskonanost, sigurno su imali uticaja. Horizontalnost se pojavljuje u Andreovom prvom vanijem radu sa naslovom Lever (Poluga), koji je specijalno napravljen za izlobu Primarnih struktura u Jevrejskom muzeju 1966, jednoj od prvih izlobi koja 15

je prezentovala minimalizam. Andreov rad se sastojao od 137 nespojenih komercijalnih protivpoarnih cigli, duine 34,5 stopa. Rekao je da je oslobaanje od vertikalnog elementa bilo najtee. Jednom kada je to postigao mogao je rei: Sve to radim je da stavljam Brankuzijev Beskonani stub na zemlju.....Primenjena pozicija je jednostavno prostiranje po zemlji Lever je jo uvek bio vezan za zid, ali komadi metalnih ploa, iz 1967, jednostavno okupiraju pod. Najkompleksniji od ovih je onaj nazvan 37 delova rada, koji su zauzimali 36 kvadratnih stopa na podu Gugenhajma. Sastoji se od 1,296 jedinica. Andre je jednom izjavio da je njegova idealna skulptura cesta. Preko ovih nespojenih metalnih komada postavljenih po podu moete hodati ak voziti i kamion preko njih. Jedna od stvari koju se minimalizam nadao da e postii je nova interpretacija ciljeva skulpture. Dad i Moris bili su njeni glavni polemiari i (zajedno sa Barbarom Rouz), objavili su brojne lanke anatomiui novu estetiku i diktirajui uslove po kojima su eleli da se njihova skulptura razume, shvata. Dad je posebno svoje aktivnosti posmatrao kao alternativu konvencionalnom slikarstvu i skulpturi. Svo slikarstvo je iluzionistiko, to ga ini nekredibilnim. inilo se da je bilo vano osloboditi se prostornog iluzionizma a jedini nain je bio eliminacija figuralno-pozadinskog odnosa: Jedino slikarstvo koje nije imalo taj problem su Iv Klajnove plave slike, rekao je. Ali iz nekog razloga nisam eleo da radim monohromne slike. Dadovi prvi radovi su kombinacija skulpture i slikarstva niski reljefi, od materijala kao to su drvo, asfaltna cev, likviteks? i pesak na platnu; ovi su, u njegovoj zreloj fazi, ustupili pred potpuno trodimenzionalnim zidnim i podnih komadima uvek bez naslova i stoga teki za identifikaciju. Doputajui svojim radovima da zauzimaju tri dimenzije Dad je oseao da je uspeno reio problem iluzionizma, stvarni prostor je moniji od predstavljenog prostora. I zato to vie ne predstavljaju zamenu za realnost ve su sama stvarnost a ne refleksija nazvao je svoje nove radove novim imenom: specifini objekti. Prototip Dadovih specifinih objekata bila je grupa oslikanih drvenih skulptura koje su bile izloene u Zelenoj galeriji u Njujorku 1963. Prve kutije od pleksiglasa sa metalnim stranicama fabrikovane su neznatno kasnije, od ovih prototipa, i bili su znaajna karakteristika Primarnih skultura u Jevrejskom muzeju 1966. naslagane kutije mogu izgledati obmanjujue grube i jednostavne, ali one su uspeno ispunile Dadovu ambiciju da redefinie termine za stvaranje skulture. Kljuna stvar te redefinicije je da su forme spojene a ne modelovane ili izrezbarene ili zavarene. Nema nikakvog veziva, nema osnove ni pijedastala, rad se moe rasklopiti, sloiti i skladititi. Svaka skulptura je komponovana jednostavnim aranmanom identinih i zamenjivih jedinica, postavljenih na ponavljajui nain, kao neogranien lanac. Nekada su kutije postavljene na nosae na zidovima, i tako i zid, pod i tavanica postaju deo skulptorskog doivljaja. Dad daje izuzetan vokabular povrina i kontrastnih materijala, od neprozirnih do providnih i reflektujuih. Ali modul je uvek osnovni princip, to otklanja potrebu ka relacionom kompozicijom (u Dadovom radu svi delovi su jednaki), eliminiui u isto vreme trenutno odluivanje i rearaniranje koje se oslanja na promenljivu volju. Umesto toga, kompozicija zavisi od predviljivih faktora ponavljanja i kontinuiteta. Opisujui izgled ove vrste savremene apstraktne umetnosti Leo Steinberg je napisao 1972. da kvalitet objekta, negova crnoa i tajanstvenost, njegova bezlinost ili industrijski izgled, njegova jednostavnost i tendencija da projektuje minimum odluivanja, njegova blistavost i veliina postaju prepoznatljivi kao neki sadraj ekspresivni, komunikativni i elokventni na osoben nain. Moris je, takoe, bio zainteresovan za ovo stanje ne-predstavljanja i udaljavanje od figuralno-pozadinskog predstavljakog dualiteta. Ali dok je Dad eleo da postigne neku vrstu celine ponavljanjem identinih jedinica, Moris se okrenuo samodovoljnim celinama, unitarnim oblicima. eleo je da konstruie objekte bez zasebnih jedinica, da izbegne divizionizam. 1961. Moris je proizveo svoj prvi jedinstveni komad, sivi stub od iverice, visok 8 stopa. (Moris je sve svoje skulpture bojio u sivo jer je verovao da boji nije mesto u skulpturi). 1965 izloio je 9 L greda, 16

koje su, iako sve identine, bile zamiljene kao razliiti oblici, u zavisnosti od poloaja u kojima e se nai (poloeni, uspravni itd.). Dadovi identini blokovi, postavljeni na istom odstojanju, teraju nas da se koncentriemo na vizuelnu slinost, ali kod Morisovih L greda imamo razliite percepcije jednog oblika. Postavka je naravno kljuna. Sve to potvruje Dadovu opasku da nije neophodno da rad poseduje puno stvari za gledanje, koje bi se mogle porediti, analizirati, kontemplirati. Predmet kao celina, njeni kvaliteti kao celine, je ono to je interesantno. I Dad i Moris smatrali su da rad treba da se predstavi kao jedna stvar, jednostavni getalt koji se moe percipirati kao celina, efektivan po svom trenutanom sveukupnom utisku a ne po postepenom, relacionom, obilaenju oko predmeta, koje je kubizam generisao. Ono to su u stvari uspeli da postignu je da obrnu premise kubizma, sudei po Barbari Rouz zamenom kubstike simultanosti simultaneity(sukcesivno kontepliranje istog objekta iz razliitih uglova) trenutanosti instantaneity zasnovanoj na getaltu. Na primer, Dadovi zidni komadi mogu se posmatrati samo frontalno, dok podne skulpture, iako se moe hodati oko njih, nemaju fiksiranu poziciju posmatranja. Kao to je to sluaj sa svim minimalistikim radovima kompozicija je manje vana od razmera, svetlosti, boje, povrine ili oblika, ili veze sa okruenjem. U minimalistikom radu ambijent esto postaje piktoralno polje; ovo je naroito oigledno u nainu na koji Flevinove neonske skulpture projektuju svetlost na okolne zidove. Minimalizmu nije dugo trebalo da postane jedna od najnekompromisnijih i opte proimajuih estetika naeg doba, utiui na velike promene ne samo u slikarstvu i skulpturi ve i u muzici i plesu. Filip Glas i Stiv Rajh komponovali su muziku koja ima modularnu strukturu muzika zasnovana na ponavljanju, naslaganim delovima i mreama, to u Glasovom sluaju ponekad znai sviranje samo jedne linije muzike iznova i iznova. U Njujorku Ivon Rajner radila je koreografiju pronaenih pokreta (stajanje, hodanje, tranje konkretni, ak banalni pokreti), izvoenih neutralno i neekspresivno tako da nije bilo mesta ni potrebe za nekom plesnom tehnikom virtuoznou. U Carriage Discreteness, na primer, performansu sa 12 uesnika, plesai postaju neutralni izvrilac, koji izvodi zadate aktivnosti kao to su premetanje udnih materijala na pozornici: 100 drvenih daica, 100 kartonskih, 100 gumenih, 5 madraca, 2 kocke od stirena, 1 cigla i tako dalje. (Sam Moris je bio njen saradnih kratko vreme, sredinom 60-tih). Lusinda ajlds razvila je nain plesa koji je jo drastinije minimalistiki, jedan isti pokret izvodi se stalno na praznoj bini.

17