O(s) Sentido(s) da(s) Cultura(s) Sentir de otra manera.

(Una leccin nietzscheana sobre el arte y la cultura) Alberto Ruiz de Samaniego

SENTIR DE OTRA MANERA (UNA LECCIN NIETZSCHEANA SOBRE EL ARTE Y LA CULTURA) Alberto Ruiz de Samaniego
Una obra de arte es aqulla capaz de afrontar un peligro, dijo Rilke de Rodin. Lo que a menudo parece olvidarse hoy en da es que la verdad de una obra de arte debe interpretarse y valorarse segn las fuerzas o el poder que la determinan a existir, y que conducen a realizar una cosa en lugar de otra. Robert Musil determina que una de las caractersticas bsicas del artista es el olfato de lo posible. Esto podra entenderse como el modo en que es capaz de rastrear dentro de lo habitual lo multiparamtrico y complejo, su competencia para plantear otras posibilidades, conexiones y viajes dentro del mapa cognitivo. Por eso, cuando se nos habla de la obra de arte en abstracto, o de lo artstico tal como es en s, o para s, siempre debemos preguntar qu fuerzas se ocultan en el pensamiento de la obra, o sea: cul es su sentido y cul es su valor para un sujeto o para una comunidad dada. Uno debe, pues, enfrentarse con la complejidad de la pieza, de modo que sta sea capaz de religarse con los contenidos mltiples de la referencia vital. Entonces, significara generar rganos de percepcin que iluminaran nuevos campos sensacionales de lo real, que nos permitieran, de modo experimental, extraer pruebas de nuevas conexiones, smbolos y relatos. Al artista se le ha de exigir, por tanto, la creacin de nuevas posibilidades de vida. Dentro de cualquier acto cultural existe una mltiple coexistencia de fuerzas, muy a menudo ocultas por un exceso de jerarquizacin o por los hbitos normalizados y normativos de tratar con las sensaciones. Existen en esa multiplicidad de potencias a las que nos enfrentamos como objeto tantas posiciones como capacidades de discernimiento sobre ellas seamos capaces de definir. Esto se sostiene, por ejemplo es tan slo un caso metodolgicamente sobre la base de lo que llamamos extraterritorialidad.

Extraterritorialidad

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Como saben, se define el interior de cualquier territorio simblico por sus reglas. De hecho, el criterio territorial, aquello que lo separa de lo indiferente y lo conjuga como unidad de sentido, viene siempre dado por la cohesin y coherencia de las reglas que lo anan. Ningn territorio, pues, sin reglas; al tiempo que ningn territorio sin la constriccin y el empobrecimiento que las reglas producen sobre un exterior rico, tal vez demasiado frtil, feraz y feroz. Las reglas protegen a los territorios del deshilachamiento del afuera, pero son, a la vez, la principal causa del enfriamiento de sus resultados frente a un exterior siempre rico y en cambio; un espacio externo que, de forma constante, se mantiene tan peligroso como atrayente. Sea cual fuere el terreno disciplinar, llmese pintura, escritura o gastronoma, las reglas acaban por indicar lo permitido y lo prohibido, lo visible y lo impensable, lo actual, lo potencial, lo virtual. Dividen al mundo en categoras organizadas, siempre frente al abismo del enfriamiento de las relaciones reguladas por las reglas, que por entropa pueden degenerar o degeneran naturalmente en formas periclitadas donde ya no se produce ningn dilogo, ningn paso entre un territorio y la posibilidad exterior a l. El arte, sin embargo, es una de las vas naturales de transicin entre la feracidad de lo no contenido ni mediado por reglas y la apertura excesiva de la posibilidad: el exceso de posibilidad de lo que no se adapta a razn o medida, de lo deshilado o de las exuberancias de lo irracional, enorme, hermoso (esto es: pleno de formas) o cuantas otras categoras de lo desregulado podamos traer aqu. Pero, en el territorio artstico, esta necesidad de ser forma transicional hace tambin que sus propios fundamentos deban reflexionar sobre sus mismas estrategias de constitucin, y ello determina que al volver la atencin sobre ellas se presenten en su ltimo fondo: la fragilidad. Al tiempo, estos procesos de autognosis y extraterritorialidad deben procurar la factura no slo de agujeros en las reglas, atisbos de lo no contenido en ellas como arrancados de la frontera de lo impensable, sino que, adems, sirven para mantener constante el flujo de energa entre los campos territorializados y los campos an no sujetos a ley o incluso los que nunca podrn ser comprometidos por ninguna regulacin. Es justamente por ello por lo que el arte no es una tarea finita ya que debe adaptarse como contra-aduana o/y contrabando siempre en relacin con dos formas cambiantes: el territorio y su afuera. Las formas no territoriales, desde este punto de vista, provienen de una va alejada de la norma fundamentadora de un campo. Indudablemente, desde esta lejana

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con las normas es ms sencillo que las rutinas convencionales generadas por la posicin conservadora de los territorios (su coherencia y cohesin) sean naturalmente obviadas y, al tiempo, que nuevas relaciones, imprevistas en y por un terreno en el que las delineaciones de los relatos se llevan casi siempre al agotamiento o a la saturacin, aparezcan como agujeros o vas alternativas, trayendo nuevas energas del exterior, novedosas en lo regulado y extraadoras a su vez del fundamento. La novedad torna, o mejor: trastorna a lo normalizado en frgil; presenta un peligro ante lo establecido. Por ello, aun en un campo consagrado a la recreacin de relaciones como el artstico, la normalizacin y su caso extremo: el aburrimiento (de ab-horrerre, lo siempre igual) acaban por convertirse en un sistema coherente de defensa ante el exceso de posibilidad. Es necesario, entonces, estudiar el sistema de relacin con lo extraterritorial como espacio de fertilizacin de las ideas del arte, a travs de ejemplos donde otra va se provoca. Pues la naturalidad es una de las pieles preferidas por la norma, que aprovecha la transparencia que ella impone para hacer que aparezcan como imposibles, irreales, irrealizables, utpicas, enloquecidas, inadecuadas, indiscriminadas, prohibidas o censuradas otras vas que concurran violentamente con la presente. La extraterritorialidad convoca, por tanto, una solucin oblicua: en ella lo convencional, al no estar asumido, aparece en su realidad frgil, en su realidad pactada, incluso en su completa e insoportable gratuidad, que desde ella se inocula irreparablemente en cualquier otra regulacin. sta vuelve a ser, en verdad, una base peligrosa, si no el aguijn del peligro que se contiene en una variacin sin ley.

Generacin de otra sensibilidad En relacin con esto, nosotros diremos que, ms bien, la cultura y especialmente aqulla que se considera crtica no consiste en justificar, ni siquiera en denostar, o depreciar o degradar, sino en sentir de otra manera: generar otra sensibilidad. Actualmente se respira en el ambiente la pretensin de que la crtica, como por otro lado las obras de arte, hagan, por decir as, causa comn con la creacin de una identidad (cultural, simblica, territorial, mercantil, ideolgica, nacional o internacional, esto en realidad no es lo importante). Homologacin, coyunturalidad, contextualizacin, nuevas tecnologas, main stream, modernidad o postmodernidad, es lo mismo. Parece como si se le estuviese pidiendo continuamente al discurso crtico o cultural que

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unifique continuamente el campo de su investigacin, de modo que ste, cuanto ms persigue su propia unidad, ms diferente se vuelve de la realidad mltiple y fragmentada que se ocupa. Maurice Blanchot insisti a menudo sobre el hecho de que entre la cultura, que tiende a la unificacin y a la universalizacin de un discurso racional (o simplemente, y esto es todava peor, puramente emocional o sentimental en el peor de los sentidos posibles), y la obra de arte, pregonera de la negacin y de la incompatibilidad, la crtica tomaba partido habitualmente (y culpablemente) por la cultura, tomaba el partido de la cultura. De esta manera, pensaba, son traicionadas las grandes obras rebeldes y, adems, exorcizadas por medio de la glosa y el comentario: convertidas en aceptables e incorporadas al patrimonio y al inters comn. A mi juicio, la comprensin crtica, por el contrario, no ha de proponerse la asimilacin de lo desigual, sino que alcanza la comprensin de su objeto justamente en la medida en que se vuelve comprensin de la diferencia en cuanto tal diferencia. (Muy relacionado con todo esto: la prctica ms comn hoy da en la poltica cultural es la del consenso. He ah la trampa que tambin debemos esquivar. Cuando se trata de contentar de una forma supuestamente equitativa a todos los frentes se aniquila la posibilidad de construir o contribuir a crear estados de opinin.)

Arte, verdad, estupidez Creemos, tambin, que una nueva imagen del pensamiento ha de significar en primer lugar que, frente a lo que pueda parecer especialmente ante las obras de lo que se ha llamado -ltima moda- arte antropolgico o nuevo documentalismo, la verdad no es en realidad el elemento ltimo del pensamiento artstico. Las categoras del pensamiento artstico no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, segn la naturaleza de las fuerzas que se apoderan de ese pensamiento. Porque el arte no se hace slo con verdades; por el hecho de emplear verdades uno no est comprometido con el arte. El elemento del pensamiento artstico es, ms bien, el sentido y el valor. Esto es: de lo verdadero y de lo falso poseemos siempre la parte que nos merecemos. Por decirlo de otro modo: existen, indudablemente, verdades tambin de la bajeza, verdades del miserable. Y, a la inversa, tambin nuestros pensamientos ms elevados tienen en cuenta lo falso. Ms an, no renuncian jams a hacer de lo falso o

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de la ficcin un poder elevado, un poder afirmativo y, por decir as: artista, que halla su realizacin, su verificacin, su devenir-verdadero, en la obra. El enemigo de la obra de arte no es, pues, la ficcin o la forma o la representacin, ni siquiera por supuesto lo falso, sino la estupidez, por ejemplo. O la inanidad, aun usando o manifestando verdades. Casi diramos que la cultura tiene a la estupidez como su gran enemigo. Pues la estupidez es, asimismo, una estructura del pensamiento como tal. La estupidez tambin expresa una verdad. Se conocen por tanto quien puede negarlo pensamientos imbciles, signos imbciles construidos sin embargo totalmente a base de verdades. Pero estas verdades son bajas, son las de un individuo, torpe, pesado, anestsico y, en definitiva, impotente. De esta forma, un espritu estpido slo es capaz de descubrir lo ms bajo, las ms bajas verdades, o las ms obvias verdades que slo traducen el reino (o en su caso, el contra-reino) de los valores establecidos o el poder de un orden o un sentido convencional absolutamente petrificado (o un contra-poder igualmente inane). Ya Proust ironizaba, por ejemplo, sobre la intransigencia de los epgonos con respecto a las poticas fundadas por los innovadores. El innovador, deca, tiene mucha ms amplitud de gustos que la escuela o que sus seguidores. Victor Hugo enarbolaba el romanticismo como su escuela, pero disfrutaba totalmente con Boileau y Regnard. Y Wagner no mostraba en absoluto esa severidad de los wagnerianos ante la msica italiana1.

La prueba de lo bajo De todo ello debemos sacar alguna consecuencia: podemos, por ejemplo, someter las obras de arte, debemos someter las obras de la cultura a esta prueba de lo bajo. sta es la tarea realmente crtica y el nico medio para reconocerse en la verdad. Debemos situarnos ante la creacin de una tipologa que ha de ser tambin una topologa. Por ejemplo: tratar de establecer a qu mbito o territorio pertenecen las verdades que esos signos enuncian, quin las formula y concibe, a quin interesan. El arte no puede tener como finalidad servir ni al Estado ni tampoco a ninguna iglesia o grupo de presin con poder por mnimo que sea ms o menos establecido. Ni siquiera a un yo, naturalmente. La cultura ms bien ha de servir para detestar la estupidez, para hacer de la estupidez una cosa vergonzosa. Tiene un uso bien claro:
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M. Proust, En este momento, Cuatro ediciones, 2005, p. 125.

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denunciar la bajeza del pensamiento bajo todas sus formas. En fin, hacer del pensamiento algo agresivo, activo y afirmativo. Hacer pues hombres libres, esto es: hombres que no confundan los fines de la cultura con el provecho, ni del Estado, ni de una moral ni tampoco de las infinitas doctrinas y consignas reinantes por ah fuera que exigen del artista el compromiso, por ejemplo, con la verdad, la utilidad colectiva o el bien, que incluso determinan su pensamiento nicamente como amor y deseo de esa verdad y ese bien. Un artista no puede convertirse en una especie de funcionario de la historia o en un coleccionista de consignas y valores en curso.

Violencia, angustia del arte En este sentido, hacer hombres libres significa tambin tratar de combatir el resentimiento, la mala conciencia, la caricatura de la crtica, que a menudo ocupan el lugar de los signos estticos. Porque la estupidez y la bajeza no cesan de hacer siempre nuevas alianzas. A cada instante, la labor artstica o cultural corre el peligro de ser desviada de su sentido, a cada instante la confusin de la actividad cultural con el bien de un Estado, o de un grupo de presin, o de una consigna, es real. Ciertamente, el criterio para juzgar las obras de arte no puede ser el de su buena voluntad. El pensamiento, conviene recordarlo, no opera a partir de una buena voluntad, sino en virtud de fuerzas que se ejercen sobre l para obligarlo a pensar. Lo que puede dominar el temperamento de un artista escribi tambin Proust es, en primer lugar, la fuerza beneficiosa de un temperamento ms potente que el suyo. Y esa es una servidumbre que no est lejos de ser el comienzo de la libertad2. Como tampoco est lejos de l la angustia, frente a lo que pueda parecer. La angustia es, bsicamente, el efecto de la insistencia de lo real. Significa a la vez la presencia de una ausencia y la ausencia presente. En fin: la presencia invisible de aquello que no est all. La angustia es, ciertamente, un estado de nimo esencial, en ella tocamos, a la manera de Schelling, el resto incomprensible de la realidad. Pero ese resto oscuro que la razn no puede disolver recibe tambin en Schelling la denominacin de fundamento de la existencia, en un doble sentido: como origen y como

M. Proust, Libertad o disciplina?, en En este momento, Cuatro ediciones, 2005, pp. 115-116.
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sustancia. Ese resto es lo cantable3. Slo porque la angustia linda con eso inhspito que se resiste y que nos constituye, ha de ser tambin capaz de trazar un principio de renovacin de la existencia, de cada singularidad o historia. Por eso puede Heidegger afirmar que la reflexin filosfica, efecto de la angustia, es lo contrario de toda tranquilizacin y todo aseguramiento. All se genera el torbellino en el que el hombre es arrastrado para comprender l solo y sin fantasas el ser-ah. Pensar, entonces, es, efectivamente, una violencia, un ataque en toda regla a las reglas y la certeza, a la certidumbre sobre uno mismo o el s mismo y a la propia confianza en (los valores de) el mundo, donde estamos impenitentemente arrojados a la finitud, el temor, la soledad. De ah viene la obra, sa es su ontolgica negacin, su incompatibilidad, ese su carcter extremadamente difcil y desconcertante. Por ello, la incertidumbre mxima constituye la vecindad constante y peligrosa del hacer venir del pensamiento. De modo que, al tiempo, slo donde acecha el peligro del espanto est la felicidad del asombro, esa viva fascinacin que es el aliento de todo filosofar (Heidegger). Aqu, de nuevo, la imagen del signo artstico implica relaciones de fuerzas muy complejas. Diramos incluso que depende de una tipologa de esas fuerzas. O, propiamente, como decamos, de una topologa. Obrar artsticamente o enjuiciar una obra de arte depende de ciertas coordenadas. Esto es: tenemos las obras que merecemos segn el lugar al que llevamos nuestra existencia, el tiempo o la hora en que estamos vigilantes, el medio que frecuentamos. No existe la obra en abstracto, la obra, por decir as, a secas. Slo hallamos obras all donde estn, a su hora y en su elemento. Por eso mismo: la obra siempre es algo que interpretar. Cualquier obra slo lo es de un elemento, de una hora y de un lugar. La conclusin no puede ser ms clara: no pensaremos hasta que no se nos obligue a ir all donde estn las verdades que dan que pensar, all donde se ejercen las fuerzas que hacen del pensamiento algo activo y afirmativo.

Contra el resentimiento

Celan: Resto cantable- el perfil / de aquel que a travs / de la escritura de hoz abri brecha, silente, / a solas, en el sitio de la nieve. (Resto cantable, en Obras completas, Ed. Trotta, Madrid, 1999, trad. de J. L. Reina Palazn, p. 215).
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Combatir la estupidez tambin significa tratar de vencer lo negativo y sus falsos prestigios. Cunto odio por lo bello, o por lo admirable, se manifiesta en muchas declaraciones, imgenes u objetos. Una de las estupideces contemporneas consiste en disminuir o degradar cualquier cosa a base de bufoneras o bajas interpretaciones. Tambin en el hecho de ver en cualquier cosa una suerte de trampa en la que se nos avisa no debemos caer. Esto es lo que Nietzsche llamaba el hombre del resentimiento, que a menudo parece haberse posesionado de una parte de la institucin cultural. Lo ms sorprendente en el hombre del resentimiento no es su maldad, sino su mala voluntad, esto es: su tremenda capacidad despreciativa. Nada se le resiste. Nada respeta para elaborar su crtica. Consigue hacer hasta del dolor una cosa mediocre. l tiene que recriminar y distribuir los errores y las culpas. Cultura de la queja, se la ha denominado: se trata siempre de hacer de la desgracia o el dolor la culpa de alguien, delegando siempre la responsabilidad en el Otro y, por tanto y al cabo, confirmndolo en su posicin. Merece meditarse, desde luego, la gravedad con la que estos hombres se toman sus desgracias, y hacen, por supuesto, todo lo posible para que nosotros las tomemos. En consecuencia: estamos aqu ante la imputacin sin fin de los errores, la distribucin sin piedad de las responsabilidades, la eterna acusacin. Todo esto tiene que ver con el sentimiento de venganza y de rencor que, en rigor, para Nietzsche forman parte indisoluble del reino de la debilidad. La frustracin y la venganza son los aprioris del resentimiento. Para nacer requieren siempre y ante todo un mundo opuesto y exterior pero no hay mundo exterior. Se tiene necesidad antes que nada de afirmar que el otro es malo. Es por tanto la voluntad de esparcir la culpa como un contagio. Voluntad adems de odio que se esconde bajo el bien comn. As, el hombre del resentimiento nos acusa, evidentemente, pero, evidentemente, es por nuestro bien. Dice: Tienes que unirte a m, para que as yo te ame. Entonces te convertirs en un ser bueno. Cundo alcanzarn los hombres del resentimiento se pregunta Nietzsche el triunfo sublime, definitivo, resplandeciente de su venganza? Indudablemente cuando lleguen a arrojar en la conciencia de los felices su propia miseria y todas las miserias: de tal manera que stos empezarn a rugir por su felicidad y a decirse quiz unos a otros: es una vergenza ser feliz frente a tantas miserias.

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El artista o el hombre de cultura como hombre del resentimiento se muestra, pues, ansioso por hacer expiar: estn ansiosos escribe Nietzsche por representar un papel de verdugos! Entre ellos hay una gran cantidad de vengativos disfrazados de jueces, teniendo todos en la boca, una boca de labios delgados, la baba envenenada que llaman justicia y que estn siempre a punto de abalanzarse sobre todo lo que no tiene el aire descontento, sobre todo lo que, con el corazn ligero, sigue su camino4. Uno de los efectos en el sistema artstico contemporneo, ya denunciado amargamente por Baudrillard, es esta suerte de complot nihilista contra todo lo superior, que ha acabado por generar sin duda un enorme hasto. Es el resultado de decidir no tener ningn valor antes que valores superiores, mejor no tener voluntad, incluso mejor la nada como voluntad que una voluntad de la nada. Es el moderno nihilismo del arte, plagado de potencias reactivas, separadoras: se pretende llevar a cabo la crtica de los valores, se pretende rechazar cualquier llamada a los valores trascendentes, se los declara pasados de moda, pero nicamente tal vez para volverlos a encontrar perversamente, pervertidos en las fuerzas que en realidad conducen el mundo actual. La solucin mejor, entonces: apagarse pasivamente. He aqu el gran cansancio, el as llamado cansancio de Occidente: la vida reactiva sola consigo misma, pero careciendo incluso de la voluntad de desaparecer: Todo est vaco, todo es igual, todo est cumplido!... Todas las fuentes estn secas para nosotros y el mar se ha retirado. El suelo se hunde pero el abismo no quiere tragarnos. Ay! dnde queda todava un mar en el que sea posible ahogarse? En verdad, estamos ya demasiado cansados para morirnos5. He aqu tambin el diagnstico nietzscheano del ltimo hombre, el descendiente del asesino de Dios, el hombre ms feo del mundo, aqul que no desea ninguna voluntad, quien aspira a la igualdad ms absoluta en la inter-pasividad. Zaratustra, prlogo 5: Ya no nos hacemos ni pobres ni ricos: es demasiado penoso. Quin puede querer gobernar todava? Quin estara an dispuesto a obedecer? Es demasiado penoso. Ningn pastor y un nico rebao! Todos quieren lo mismo, todos son iguales. Tambin, cuando este poder del resentimiento no tiene la fuerza de contagio suficiente parece volverse contra s mismo, y entonces se produce a s mismo dolor. Es

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Ibid. Zaratustra, II, El adivino.

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difcil no ver en las descripciones nietzscheanas del caso algunas analogas con prcticas artsticas del presente en las que siempre se opta por la depresin de la vida, la depreciacin de la existencia, su negacin. Todas ellas forman el principio a partir del cual la vida reactiva se conserva, sobrevive, se hace contagiosa y triunfa. Dice as Nietzsche: Este trabajo inquietante, lleno de una terrible alegra, el trabajo de un alma voluntariamente disjunta, que se hace sufrir por el placer de hacer sufrir; el sufrimiento, la enfermedad, la fealdad, la pena voluntaria, la mutilacin, las mortificaciones, el propio sacrificio, se buscan como si fueran un placer6. Mucho del arte contemporneo est lleno o procede de esa regin o fbrica inmunda que es la mala conciencia. Porque la mala conciencia es la conciencia que multiplica su dolor, por interiorizacin de la fuerza, por introyeccin de las potencias. sta es la primera definicin de la mala conciencia.

Hacer ms real la vida Valdra la pena volver a meditar en torno a la idea de Ser y Tiempo de la cotidiana inautenticidad de nuestra vida. Cada uno es como el otro y ninguno es l mismo, sostena Heidegger. Esta existencia de nadie o como nadie representa tambin un papel algo fantasmal, es una mscara tras la cual no hay en realidad nada o est la nada. En la medida, justamente, en que no hay tampoco s-mismo. Y, por ello, ya no se tratara de ir en su bsqueda o tras su realizacin, como quien buscase una joya perdida. No. La inautenticidad es la forma originaria de nuestra existencia, no la marca de una alienacin o su declive. El dasein, el ser-ah no est por tanto inmediata y regularmente consigo mismo, sino en el afuera, ah afuera, con sus asuntos y con los otros7. Siempre con otro y lo otro. Nunca en casa, no en su casa: Unzuhause. Nada sera peor que tratar de compensar esta desposesin fundamental de los individuos con la proliferacin anormal de representaciones, sin que esto implique, naturalmente, la estpida condena tan actual de la ficcin como un mero simulacro detestable, o la cada en la tpica crtica deconstructivista empeada en demostrar que lo que experimentamos como realidad es siempre una construccin de procedimientos simblicos. De esta forma slo se llega a la ultrajante conclusin de que no hay Ibid., II, 18 y III, 11. Sigo aqu a R. Safranski, Heidegger y el comenzar, Crculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, trad. de Joaqun Chamorro, pp. 17-18.
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realidad, todo es texto o desgracia impeorable ficcin. Nada que hacer. Esta crtica nunca permitir experimentar lo Real. Siempre acaba por tratar de desenmascararlo como una mera ficcin simblica. Creemos precisamente con Zizek que hay que optar justamente al revs: tratar siempre de reconocer de restaurar riesgosamente lo Real en aquello que nunca de manera tan simple como se cree aparece como una mera ficcin simblica. Recordemos: una obra de arte es aqulla capaz de afrontar un peligro. Consiste en una operacin de corte y transversalidad que penetra ms all o ms al fondo de la fantasa de la realidad, del fantasma que es la realidad. Para abrir un dominio donde el sujeto pueda exteriorizar y escenificar eso Real insoportable, inobjetivable, inarrestable. Porque el ncleo duro de lo Real, ese resto, efectivamente, slo somos capaces de soportarlo si lo convertimos en ficcin. Escribo para hacer ms real la vida, algo as deca el desasosiego de Pessoa. Nunca nos esforzaremos demasiado en hacer la vida ms real. Deleuze sobre esto ha sido categrico: no hay otro problema esttico que el de la insercin del arte en la vida cotidiana, cuanto ms estereotipada, sometida a una reproduccin acelerada de objetos de consumo, ms debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequea diferencia que acta en otra parte y simultneamente entre otros niveles de repeticin8. Nada, sin embargo, se ha entendido peor que esta voluntad de insercin del arte en la vida cotidiana. En lugar de descolonizar la experiencia cotidiana, la exigencia ya cannica de unificar el arte y la vida no ha hecho ms que rebajar el arte al nivel de la degradada vida actualmente existente. Ms bien pensamos lo contrario: se trata de elevar la vida a la altura de lo que el arte prometa. La riqueza de la vida prometida por el arte y las tcnicas de intensificacin de las sensaciones que caracterizan las prcticas artsticas deben, por tanto, reencontrarse en lo cotidiano.

Contra lo que niega la vida As pues, demasiadas veces la vida es acusada, juzgada, condenada. Hay un espritu que niega la vida, perdido adems continuamente en amargos reproches. Reproches que se quieren justos, que remiten a la justicia, pero su justicia no es la de la existencia, es todava una justicia acusatoria que niega la vida, que supone en definitiva su fracaso y su impotencia. Por tanto, si queremos si debemos establecer un juicio
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Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, Ed. Jcar, Barcelona, 1988, p. 461.

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esttico de valoracin del arte o la cultura, busquemos frente a aquellas prcticas que se oponen a la vida y donde reina la negacin como voluntad de poder, busquemos, decimos, aquellas prcticas que favorecen la apreciacin en lugar de la depreciacin, la afirmacin como voluntad de potencia, la voluntad como voluntad afirmativa. Un poder bajo el que el querer sea adecuado a toda la vida, un poder incluso ms elevado o ms alto o ms profundo de lo falso o lo ficcional, una cualidad bajo la que se afirme toda la vida. Cuando Nietzsche hablaba de la justificacin esttica de la existencia pensaba justamente en el arte como estimulante de la vida: el arte afirma la vida, la vida se afirma en el arte. Porque afirmar, no lo dudemos, sigue siendo valorar, pero valorar desde el punto de vista de una voluntad que goza de su propia diferencia en la vida, en lugar de sufrir los dolores de la oposicin que ella misma inspira a la existencia. Ciertamente, una obra de arte afirmativa no es tomar como carga, ni tampoco es desde luego asumir lo que es, sino liberar, descargar lo que vive. Afirmar es aligerar; no cargar la vida con el peso de los valores superiores, sino crear valores nuevos que sean los de la vida, que hagan de la vida una dimensin verdaderamente viviente, ligera, activa. Se ha de valorar la creacin desde el punto de vista que no separe la vida de aquello que es su potencia, de aquello que puede. La creacin implica he ah su valoracin utilizar este excedente de vida para inventar nuevas formas de existencia. Zaratustra (II, Sobre las islas bienaventuradas): Y lo que habis llamado mundo, tenis que empezar por crearlo: vuestra razn, vuestra imaginacin, vuestra voluntad, vuestro amor, deben convertirse en este mundo. Hablamos entonces de una fuerza de metamorfosis. Este elemento tambin establece un criterio de valor para los objetos culturales: se llamar, por ejemplo, noble a aquella energa capaz de transformarse. El poder de transformacin es la primera definicin de la actividad, de la actividad creativa. Podemos entonces establecer adems unos criterios para encontrar este tipo de fuerzas: 1 son fuerzas plsticas, dominantes y subyugantes; 2 son fuerzas que van hasta el final de lo que se puede, y que adems hacen de este ir hasta el final de lo que se puede un objeto de afirmacin; 3 son potencias que afirman su diferencia, que hacen de su diferencia un objeto de placer y de afirmacin. Frente a las potencias activas, estarn las fuerzas reactivas, las fuerzas que slo son tales en relacin con fuerzas superiores, genticas y activas. Y que se caracterizan

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por descomponer, por separar, por sustraer la fuerza de todo lo que sta puede. Son stas tambin y 1 fuerzas utilitarias, de adaptacin y de limitacin parcial, 2 fuerzas que separan la fuerza activa de lo que sta puede, 3 al estar separadas de lo que puede, resultan al cabo potencias que se niegan a s mismas o se vuelven contra s mismas.

Una potica proustiana En El tiempo recobrado Proust elabora una potica que viene ahora al caso. Est hablando de aquellos artistas que creen reproducir un arte llamado vivido y que para l no consiste en otra cosa que en la conservacin epidrmica de todas las expresiones, pensamientos y figuras que la memoria conserva, pero donde, a su juicio, no va quedando nada de lo que realmente hemos sentido. Esa es la mentira que, segn l, no hace ms que reproducir un arte que llaman vivido, pero que es en el fondo un empleo tan aburrido y tan vano de lo que nuestros ojos ven y de lo que nuestra inteligencia comprueba que escribe Proust nos preguntamos dnde encuentra el que se entrega a ello la chispa gozosa y motriz, capaz de hacerle poner en movimiento y de hacerle adelantar en su tarea9. Chispa, goce, motricidad, movimiento, fjense que estos son los trminos en donde Proust sita la creatividad. sta es nuestra topologa. Frente a esa prctica epidrmica, taxidrmica y petrificante de la vida, para Proust la grandeza del arte estaba en volver a encontrar, en captar de nuevo, en hacernos conocer esa realidad lejos de la cual vivimos, de la que nos apartamos cada vez ms a medida que va tocando ms espesor y ms impermeabilidad el conocimiento convencional con que sustituimos esa realidad, hasta el punto de que es muy posible que muramos sin haberla conocido, por mucho que en verdad ella constituya ni ms ni menos que nuestra vida. Esa vida profunda el resto cantable de Schelling o Celan habita a cada instante en todos los hombres tanto como en el artista diramos, por ejemplo, con Beuys. Pero a menudo no la ven, porque no intentan esclarecerla. Por eso sugiere Proust su pasado y su presente estn llenos de innumerables clichs que permanecen intiles desde el momento en que la inteligencia no los ha desarrollado. Un clich es una imagen sin crecimiento, precisamente. Para Proust el arte consiste, por tanto, en la revelacin de la diferencia cualitativa que hay en la manera como se nos presenta el mundo, diferencia que, si no existiera el arte, sera el secreto eterno de cada
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M. Proust, Obras completas, Tomo II, p. 810.

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uno. Slo mediante el arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que ve otro de ese universo que no es el mismo que el nuestro. El arte realiza, pues, una implementacin del mundo y una efectiva inter-subjetividad, gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tenemos a nuestra disposicin tantos mundos como artistas originales hay, unos mundos ms diferentes unos de otros que los que giran en el infinito. El trabajo del artista, segn Proust, sera entonces la capacidad o la tentativa de ver bajo la materia o bajo la experiencia la diferencia misma, favorecer la multiplicidad, des-realizar o des-objetivar las experiencias y los afectos, generar posibilidades de universos. Sin duda nos encontramos ante la elaboracin consciente de todo un poderoso o ambicioso criterio esttico.

Civilizacin del clich Des-realizar, des-objetivar, luchar contra la inercia del clich. Es cierto, como tambin pensaba Deleuze, que hoy en da la imagen no cesa de caer en un estado lamentable, que es el del tpico. La imagen se inserta en encadenamientos absolutamente previsibles, o ella misma incluso los genera, organiza o al menos induce. Pero en realidad nunca percibimos lo que hay en una imagen, tal vez porque ella precisamente est hecha para eso: para que no percibamos todo, para que el tpico nos oculte la propia imagen la fuerza o la potencia de la imagen. Ms que civilizacin de la imagen deberamos entonces hablar, verdaderamente, de civilizacin del tpico o el clich. Y ello precisamente en un mundo donde todos los poderes tienen inters en ocultarnos la imagen. O mejor: en ocultarnos algo a travs o en la imagen. Contina Proust, hablando del ejercicio de la escritura: Es exactamente el trabajo inverso del que cada minuto, cuando vivimos apartados de nosotros mismos, el amor propio, la pasin, la inteligencia y tambin la costumbre, realizan en nosotros cuando amontonan encima de nuestras impresiones verdaderas, para ocultrnoslas enteramente, las nomenclaturas, los fines prcticos que llamamos falsamente la vida. En suma, ese arte tan complicado es precisamente el nico arte vivo. Para realizar ese trabajo de desrealizacin se requiere tambin, advierte Proust, un valor enorme, en la medida que consiste, ante todo, en renunciar a las ms caras ilusiones, dejar de creer en la objetividad de lo que uno mismo ha elaborado, ser capaz, en fin, de mirar del revs

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las cosas, aplicar la inteligencia que ilumina y que hace emerger finalmente y distinta, precisa, la figura de lo que se ha sentido. Por eso, al mismo tiempo, le cabe al arte la funcin muy precisa de horadar el tpico a travs de la imagen misma, de salir de esa inercia estupefaciente, estupidizadora. No se sabe escribi tambin Deleuze hasta dnde puede llevar una verdadera imagen: la importancia, por ejemplo, de volverse visionario o vidente. Sin embargo, es tambin muy claro que ya no basta con una toma de conciencia o con un afecto fraterno hacia lo(s) desfavorecido(s). A veces se necesita restaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no se ve en la imagen, todo lo que se sustrajo de ella para hacerla, por ejemplo, fashion o interesante. Y a veces, por el contrario, conviene hacer agujeros, crear vacos e interrupciones en ese circuito perversamente maternal. Rarificar la imagen, suprimirle muchas cosas que se le haban aadido para hacernos creer que lo veamos todo. Lo difcil es adems saber en qu cosa una imagen no es ya ella misma un tpico. Combatir con uno mismo para no colaborar en esta epidemia de la amnesia y la insignificancia. Y, desde luego, para vencer no basta con parodiar el tpico mismo, como muchos hoy podran pensar o parece que suelen pensar. Ni siquiera basta con hacerle agujeros o vaciarlo. No basta con perturbarlo o romper simplemente organizaciones y encadenamientos. Ms bien hay que unir a la imagen especfica que uno crea fuerzas inmensas que superan la mera singularidad subjetiva o personal. Fuerzas inmensas, panormicas como acometidas que llegan en bloque, co-rtmicas, diramos, y que no son desde luego las de una simple conciencia cultural o intelectual, ni siquiera social, sino las de una profunda intuicin vital que nos vuelve a resituar en el resto inmemorial de la especie. Hay una confidencia muy interesante que Mozart le hizo a Rchlitz. Le deca: todo llega en bloque, de una sola vez, sin desplegarse. Todo esto fatiga muchsimo tanto el cerebro como el cuerpo del compositor, que entonces debe tener el valor de anotarlo. Si no, no es para nada un compositor, tan slo un hombre acosado. Sufrir la acometida de la visin, su violencia. Pero ni siquiera eso sera lo esencial en el arte. Hara falta el valor adicional para regresar de ese transporte y anotarlo. Por lo dems, como apunta tambin Proust, todo esto se nota enseguida en el estilo, y esto nos debera servir, asimismo, para reflexionar en torno del anti-formalismo contemporneo. Porque el estilo no es en absoluto un adorno, como creen algunas

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personas, no es ni siquiera una cuestin de tcnica: es como el color para los pintores una cualidad de la visin, la revelacin del universo particular que cada uno de nosotros ve, y que no ven los dems. El placer que nos proporciona un artista es el de hacernos conocer un universo ms. El placer que nos proporciona un artista es el de hacernos conocer un universo ms. No es mala conclusin sta, para aplicar todava en nuestro tiempo, sobre todo en nuestro tiempo.

Coda kafkiana Durante el ltimo ao no he estado nunca despierto ms de cinco minutos seguidos, escribi Kafka en su diario de 1911. Debemos tambin leer esto como una contrasea, una signatura de nuestra propia condicin precaria y siempre extraa. Tiempo espectral en que las apariciones no se instalan en el pasado, sino en el presente, formando la prueba ms cercana a nosotros de un futuro en suspenso. Acaso por ello, el arte contemporneo parece reducido tantas veces a patticas confesiones de tristes historias pretendidamente personales. Demasiado a menudo ha practicado una potica de la autocondescendencia y el literalismo banalmente transgresivo que no ha hecho en realidad ms que profundizar la parlisis del estupor (esto es: la pasividad de una conciencia que cree verlo todo pero ya no puede nada) y la nostalgia de una presencia tan histrica e improbable como supuestamente determinante. Notemos la insignificancia, asimismo, de sus acontecimientos ridculos o precarios; all donde el sentido se desploma en la estupidez, la sobredosis del terror o la sncopa traumtica del miedo. Habra que apartar todas estas prdicas del desencanto y el victimismo. Necesitamos, ms bien, convertir este desierto en la alegra del suceder, restaurar al tiempo el fulgor del vrtigo y de lo inaudito. Reinventar lo real. Como quien levanta una ficcin fundamental, una ficcin suprema, una nueva cartografa por donde circule un imaginario suficientemente poderoso. Se llama imaginario escribi Lyotard a todo procedimiento que tiende a volver soportable lo que no lo es. El deseo es insoportable. Darse valor para soportar lo insoportables es imaginario10. Esto es: hacer de un suceso, por pequeo que sea, la cosa ms delicada del mundo. Tratar de mantener, al cabo, la
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Jean Franois Lyotard, El imaginario postmoderno y la cuestin del otro en el pensamiento y la arquitectura, en Pensar-Componer/ Construir-Habitar, Ed. Arteleku, San Sebastin, 1994, p. 36.
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promesa. Esto significa: ni siquiera buscar la sustancia de nuestra ausencia, sino la franja donde esa ausencia se vincula con lo que es. Se hace urgente incorporar y an ms: sostener, instalar la energa de la intermitencia, la bsqueda de recorridos sin garantas, los cruces entre imgenes que disparen todos los resortes del extraamiento. En La gaya ciencia Nietzsche ya aportaba una salida al colapso de Kafka: O no se suea, o se suea de manera interesante. Hay que aprender a estar despierto de la misma forma: o no estarlo en absoluto, o hacerlo de manera interesante.

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