El Blanco de Los Origenes

Gonzalo de Lucas
con la colaboracin de Nria Esquerra
El blanco de los orgenes

Cuaderno de textos e imgenes sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige
:: ndice
Introduccin Un acercamiento lejano
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Orientaciones El viejo lugar El rostro interpretado
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Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige
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Edita Festival Internacional de Cine de Gijn
Artculos de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige Latencia (...) como los oasis en el desierto Amale, slvame Je veux voir Wonder Beirut
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Traduccin del francs Diseo y maquetacin Imprime D.L. ISBN Carlos Garca IDENTITY Diseo & Comunicacin Imprenta LaVersal AS-6.130-2008 978-84-612-7628-8
Filmografa comentada
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Referencias Iconogrficas
2008 cada autor de su texto 2008 de esta edicin Festival Internacional de Cine de Gijn www.gijonfilmfestival.com
:: Introduccin
:: Un acercamiento lejano
por Gonzalo de Lucas
Joana Hadjithomas y Khalil Joreige filman en una regin del mundo que ha sido cubierta por la televisin durante las ltimas dcadas, pero apenas reconocible en el pas del cine que no figura en ningn mapa geogrfico. Mientras vea esas imgenes, esas noticias que recibamos del Lbano, pens que en ellas podamos ver o preguntarnos sobre qu problemas se plantea un cineasta cuando quiere producir hoy imgenes y sonidos en un lugar que apenas ha sido cultivado por la historia del cine. He concebido esta edicin imaginando que la obra de Hadjithomas y Joreige permita mostrarnos qu preocupaciones tienen unos cineastas que trabajan, casi al principio de su carrera ambos nacieron en 1969, en un pas agotado y expectante de una restauracin, pero en el que el cine se puede retomar sin algunas de las erosiones ni cargas que arrastra en Europa o Amrica. Hadjithomas y Joreige se han formado en el extranjero, conocen la historia del cine, pero el lugar en el que filman est hueco de ficciones y lleno de escombros y residuos imborrables de lo real, de depsitos y ruinas. En ese viejo lugar en ese campo documental, deben construir de nuevo la posibilidad de una ficcin sin cegar las huellas e imgenes latentes de lo real. Y por ese trabajo que han iniciado, les quise preguntar qu les hizo cineastas, cmo relacionan el cine con el mundo, y con qu expectativas. Por este motivo, la tercera y cuarta parte del libro les cede la palabra, pues sent que haba cuestiones muy precisas sobre el contexto en que crean su produccin la censura, el peso que la guerra tiene en la experiencia, los detalles de una comunidad cuarteada que deban ser abordadas desde dentro. Mi deseo es que este pequeo libro tenga un valor de documento. Por mi parte, he incorporado un acercamiento lejano: la asociacin de algunas de sus imgenes con otras en las que suelo pensar a propsito del devenir del cine. La crtica dispone hoy de nuevos materiales (las capturas de imgenes de DVD) que propician nuevos mtodos de trabajo. En la seccin Orientaciones he materializado una forma de crtica que tena en la cabeza hace tiempo.
:: Introduccin
La filmografa de Hadjithomas y Joreige (ocho pelculas, entre cortos y largometrajes) alterna el trabajo plstico sobre la abstraccin, una escritura narrativa muy planificada, y la tradicin cinematogrfica del realismo -el rodaje abierto al azar o a representarlo- que recogi Kiarostami. Cmo orientarse entre esos extremos, y sus intersecciones? Me gustara recordar unas palabras de Jean-Pierre Gorin: pienso que todos los cineastas se clasifican en dos grupos: los del idioma y los de la gramtica. Los del idioma tienden a funcionar mejor en la estabilidad de las convenciones; y los de la gramtica se inclinan a interrogar estas convenciones. Una vez cada tanto, los miembros de una tribu deambulan por los territorios de la otra tribu. Y la marea y el flujo de la historia suele favorecer alternativamente a una tribu o la otra. Creo que Hadjithomas y Joreige se mueven todava entre los dos grupos. Cuando se inclinan por el idioma por ejemplo, en su primer largo, en cortos como Cendres, en las escenas de la madre de A Perfect Day, o incluso en el azar propiciado de Je veux voir su narrativa, bastante hiertica, se bloquea por su mundo de smbolos. Y, sin embargo, cuando de una forma paradjicamente ms intuitiva y sensitiva pasan al grupo de la gramtica, y captan relaciones subterrneas entre las imgenes y los sonidos el ltimo tercio de A Perfect Day y su extrao malestar y sus afectos, la cadencia paisajstica de Je veux voir, o las intermitencias del viaje a Yemen en The Lost Film revelan riesgos y una belleza solo concerniente al cine. Es ah cuando su cine manifiesta sus historias. En sus films, aparece el mpetu de recuperar la inmediatez del cine para registrar la Historia sobre el terreno, en sus sacudidas, y la inquietud de hacer emerger en medio de esos sesmos una ficcin o de recobrar las historias invisibles. Al tiempo, vemos la incertidumbre acerca de las formas en que es posible o no desembarazarse de algunos restos de la Historia. Y todas estas cuestiones se engarzan con las referencias a la propia historia del cine: como pasado y tradicin, y como ausencia. En el ensayo El rostro interpretado, parto de este modo de mi interpretacin del retrato femenino en la historia del cine como la metamorfosis de la figura de la actriz de imagen icnica en imagen indicial, porque quera ver de qu forma Hadjithomas y Joreige trabajan con Catherine Deneuve (icono del cine) en una pelcula que, por un lado, manifiesta su legado con la historia del cine moderno y, por el otro, est filmada en un lugar que carece de esa historia.
Como es sabido, durante una poca el cine europeo necesit relacionar el campo de la ficcin con un contracampo documental llevar a Ingrid Bergman a Stromboli para revelar lo real en esa ficcin, o ese suplemento de realidad que la erosionaba y haca insostenible. En cambio, cuando Hadjithomas y Joreige invitan a Catherine Deneuve a Beirut, les mueve el convencimiento de que el plano de la ficcin que representa la actriz no ser devastado por el escenario natural, sino que su mscara actuar como conductora de la ficcin cinematogrfica en un territorio en que lo real se desbord mediante los cadveres y los desaparecidos, en una Historia vaca de historias. No es un suplemento de lo real lo que buscan, sino un principio de ficcin. Y en esos films, siento muy presente la interrogacin sobre la supervivencia de una imagen. En un pas que oculta los cuerpos tal vez los cadveres de diecisiete mil desaparecidos, y que en cambio se satur de imgenes superfluas e inidentificables, resulta insoslayable averiguar cules son esas imgenes que, pese a todo, se niegan a desaparecer, cul es el grado cero de lo visual que no es posible borrar, y que resiste. En cualquier pelcula que importa, el cineasta emprende la bsqueda -llena de temor ante la posibilidad de estar creando un sobrante o algo trivial- de esa mnima materia esa huella de luz que se emulsione en la pelcula de manera inquebrantable: no de una imagen primitiva y perdida, pura o virginal, sino de ese blanco en el que todava es posible y necesario filmar. El blanco es el color suma de todos los del espectro, y tambin el punto u objeto al que se dirige un tiro u otra cosa que se lanza. El Lbano y el cine son tierras de espectros, y sus ciudades y sus paisajes, como tantas antiguas pelculas, estn cuarteados y llenos de grietas y fisuras. Y, sin embargo, el blanco resiste.
Barcelona, 6 de noviembre de 2008.
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:: Introduccin
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La cmara es el verdadero contracampo del proyector, y las buenas pelculas parten del contracampo, de la cmara. Las pelculas que me han gustado en estos ltimos aos (...) son todas pelculas que necesitan la cmara, que parten de esa necesidad para proyectar lo que tienen que decir. Mientras que la mayora de las pelculas comienzan por el proyector, por lo que los cineastas quieren ya decir antes de haber sido filmado. Violan la cmara, la hacen servir a un discurso, dicen: voy a filmar esta manzana por esto y aquello, porque alguien ha dicho que... No necesitan la cmara para encontrar algo que no han visto. Antao, la madre que fotografiaba a sus nios en la playa necesitaba esa caja para fijar algo que ella no poda y no saba ver por s misma. Esa poca ha pasado. Hoy ya no hace falta la cmara, slo el proyector... Me parece que la gente no debera coger una cmara ms que para ver algo que no han visto nunca. Jean-Luc Godard
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:: Introduccin
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...y ahora quiero decirles lo que me inquieta. Es lo siguiente: hay tantas cosas ocurriendo a nuestro alrededor, desde los ghettos de Los ngeles hasta los turbios extramuros de Chicago, a lo largo del pas, en Vietnam hasta en nuestra propia ciudad; cosas pequeas y cosas importantes, cosas desagradables, como los ojos devorados por la polucin, saltando de sus rbitas y rodando por el arroyo; cosas como los soldados muriendo como moscas con la sonrisa en los labios, felices y en la gloria. Cosas como stas. Y no vemos nada en nuestras pelculas! Y no me refiero a nuestros poetas: nuestros poetas cinematogrficos han hecho los ms bellos poemas del mundo. Estoy hablando de los noticiarios, de los documentales y de los comentarios de la vida real (...) Por qu debemos dejar todo el reportaje a la prensa y a la televisin? Son buena gente, pero estn interesados en ganarse la vida, en el dinero, en muchas cosas buenas, pero no en ver las cosas. Sabemos que no podemos ver las cosas como son, pero al menos podemos acercarnos a ellas de manera que lleguemos a sentir el calor de su presencia o el fro de la muerte. Inundemos la Cinmathque con noticiarios, noticiarios caseros, no los noticiarios de los hermanos Path ni los reportajes de Walter Cronkite!. Jonas Mekas, 21 de abril de 1966
Orientaciones
:: El viejo lugar :: El rostro interpretado
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Todas estas pelculas nos llegan como tarjetas postales de un pas que no hemos visto. Un pas de la pequea regin de Oriente Prximo donde surgieron las tres principales religiones monotestas del mundo, y que llamamos el Lbano: un pas erosionado por la guerra. Y esa tierra posee una larga historia de desgarros y heridas a veces veladas, sobreexpuestas o latentes en las imgenes, que el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige se empea en hacer visibles de nuevo o por primera vez.
Llegan a un pas que tambin vivi una guerra civil, y donde el cine no recogi el testigo de la pintura. Un cine que perdi la esperanza en que las imgenes salvasen lo real.
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En Europa, fue el cine italiano el que film los temblores de la Historia. Para ello, debi renunciar al movimiento heroico y descubrir el estatismo: el tiempo largo, doloroso e insoportable en el que una imagen se mantiene y se resiste a desaparecer. En la postguerra, la aparicin de lo real la imagen brutal de la ciudad en ruinas o del paisaje desolado fue insostenible para los ojos de la ficcin: el contraplano documental bloque a los personajes, los arroj a la tierra. Edmund y los personajes que interpret Ingrid Bergman en los films de Rossellini comparten un gesto: cuando lo real aparece con toda su brusquedad y violencia, se tapan los ojos con las manos para cegar su visin. El cine lleg al extremo del documental perturbando los gestos de la ficcin, y volvindola esttica. Al principio de A Perfect Day y Je veux voir, los personajes contemplan Beirut desde lo alto de un edificio: una imagen que no podrn mantener lejana, distante y exterior a sus cuerpos.
Joana Hadjithomas y Khalil Joreige empezaron a filmar despus de fotografiar las ruinas de Beirut y percibir una especie de impotencia de la mirada. No era el despertar de un mundo el que se abra ante ellos, ni el deseo de explorar y viajar a lugares remotos y sin cine, como el operador Lumire que rod Beirut en 1897. A fin de cuentas, quedan ciudades por fotografiar?
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La ciudad que queran filmar era una vasta extensin de edificios demolidos, de muros agujereados, de herrumbre esparcida. Un lugar engullido por los noticiarios de televisin. Y, sin embargo, cuando en Je veux voir vemos esa tierra vieja, cansada y agrietada, sentimos que son imgenes que renacen y se desocultan: slo que lo hacen formadas por restos, depsitos, sedimentos. Es una sensacin perturbadora: ver cmo un lugar aparece, o ver su ao cero, pero a la vez percibir toda la memoria fatigada y la violencia silenciada y escondida en sus estratos. Ver nacer a un viejo. Tal como se dice en Je veux voir: en el Lbano es necesario destruir para reconstruir. Se dira que sa es la pedagoga del cine de Rossellini, de Kiarostami, de Pedro Costa, del grupo Dziga Vertov: el cine puede empezar otra vez, puede partir de nuevo, puede continuar, pero slo desde las ruinas. Despus de todo, los Lumire descubrieron que el cine haca reversible el tiempo proyectando hacia atrs una demolicin.
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Y tras el Mayo del 68, el cine descubri que las ruinas de la revolucin erosionaban el rostro del eterno femenino.
Habamos pasado de la santa de Dreyer a la Veronika de Eustache.
Si el 68 fue el ltimo acontecimiento histrico que los cineastas occidentales filmaron en la calle, Dziga Vertov haba empleado antes toda su energa en rodar su pas durante la revolucin, el almirante John Ford sobrevol la batalla de Midway y Roberto Rossellini recorri las ruinas de Berln en 1947.
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Mientras, las imgenes televisivas de Oriente Medio confunden todos los lugares, son intercambiables e irreconocibles: es decir, no nos sirven para reconocer los territorios ni a la gente, no nos orientan, justamente. Un campesino de Olmi saba interpretar la madera de un rbol, y Olmi saba interpretar los gestos de sus manos. Sabamos ver la nieve en el corazn de Marie Johnson, en el norte de Stiller. Pero las manos de un obrero jordano podran ser las de un criminal sirio: fue preciso no distinguir para identificarlo todo igual. Mientras que las manos del campesino de Olmi no eran las manos de su patrn. Pero habra que saber distinguir entre esta mujer palestina que film Godard, en Ici et ailleurs, y este hombre que compra su clich en Yemen, en The Lost Film. Pues aunque han pasado siete aos desde el atentado contra las Torres Gemelas, pocos podramos reconocer el rostro y el nombre de un ciudadano iraqu de la forma en que reconocemos el rostro de un actor de Hollywood o incluso de un iran filmado por Kiarostami: se crey que esas imgenes mostraban a la gente de Irak, pero no la veamos, ni tampoco veamos el pas. Y lo mismo sucedi en las tierras del Lbano. Slo mediante el pie de foto, la leyenda o el comentario en off nos quieren ensear dnde han sido tomadas.
Para no caer en la simple analoga entre dos imgenes, ni relacionar todas las imgenes por igual, a veces se necesita una tercera imagen. Si algn da se analiza el montaje televisivo, descubriremos qu relaciones entre las imgenes y las palabras pueden transformar un cuento rabe en una pesadilla americana.
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Filmar la Historia justo en sus sesmos no era una cuestin que dependiera de una ideologa concreta. Simplemente se atribua a los cineastas la funcin de ser testigos, de reconstruir su terreno, la tierra en pigmentos, como Goya o Gricault, o en pelcula fotosensible. Cundo faltaron los cineastas a esa funcin o cundo dej de esperarse que la ejercieran? Visto desde nuestra perspectiva, fue el instante en que la Historia se convirti en Historia del Arte. Por este motivo, hizo falta llevar a Belle de Jour al Lbano a fin de averiguar si era visible el trayecto inverso, y al relacionar este cuerpo con este paisaje, reencontrar en la Historia del Arte una Historia.
Cul es el ao cero para Hadjithomas y Joreige? 1975, empieza la guerra civil en el Lbano. 1975, Jean-Luc Godard concluye su film rodado en Palestina, Ici et ailleurs, la elega de su utopia revolucionaria con el Grupo Dziga Vertov. 1975, Pier Paolo Pasolini es asesinado. En 1975, Hadjithomas y Joreige tienen seis aos, y el paraso de la Suiza del Oriente Medio desaparece. En Beirut, el cine no es un refugio, y lo real est en ruinas. Justo en esa fecha, en Europa el cine se ha convertido en un escenario social privilegiado, y los jvenes cineastas dejan de exponerse, de arriesgar su prestigio, su pareja, su vida por hacer un film. Qu perdi el cine en aquel momento? La inmediatez, la capacidad de reaccionar y de captar el pulso de las cosas: de arriesgarse a perder o deslegitimar la ficcin (Belle de Jour) en lo real. De alguna forma, la rabia, la voluntad de filmar lo que se detesta. De dar forma al odio. De filmar de frente o en su campo al enemigo. Como hicieron Pasolini, Godard, Bergman, Fassbinder o Glauber Rocha. Como Chaplin o Renoir. De ganar un terreno para el cine, de ganrselo a los otros, y no de ocupar el ya conquistado y celebrarlo. Hoy en da todas las nuevas fechas histricas (11-S, 11-M) tienen pronto su film colectivo de autopromocin. Desde 1975, han surgido buenos cineastas en la tradicin Lumire del cine de jardn y otros en la del registro de las ruinas, como Pedro Costa. La mayora de ellos, tras ganarse el derecho a tener capilla, han entrado en los museos. El cine ha logrado por fin estar junto a la pintura tal y como reclamaba cuando nadie se lo tomaba en serio justo cuando ha quedado orillado de la Historia. Quedan incertidumbres y esperanzas. En los museos se podrn investigar posibilidades formales y arqueolgicas del cine: ensayos sobre su memoria, adagios por lo que no se cumpli. El cine tuvo su siglo, pero en la calle ya no pinta nada y nadie lo espera. Ya no necesita, ya no tiene poetas vagabundos.
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La transmisin del cine pasa por la reconstruccin, la reescritura, la resurreccin. Qu hacer con lo que ha quedado sepultado o ha desaparecido, con los ausentes y los fantasmas? Cmo hacerlos regresar a la vida? Cmo hacer reversibles los procesos irreversibles?
Robert Bresson: Mi pelcula nace por primera vez en mi cabeza, muere en el papel; la resucitan las personas vivas y los objetos que utilizo, que son inmolados en el celuloide pero que, dispuestos en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua. Desde los paisajes grises y marrones de las ruinas, Je veux voir vira hacia el verde, como si buscase no la belleza en s misma sino el instante en que aparece de improviso o se atisba su posibilidad: la forma en que se abre paso o se insina entre la destruccin. Con el desenfoque de la imagen, el verde dibuja motas brillantes y de sbito nos descubre el rojo inesperado de unas flores fugaces: fue preciso el trnsito por la desolacin para encontrar esa intensidad del color.
Jean Cocteau: Un da lamentaremos tanta exactitud y los artistas intentarn provocar adrede los accidentes que nos proporciona el azar. La pelcula Kodachrome cambia los colores a su gusto, y de la forma ms inesperada. En cierto modo, crea. Hay que admitirlo como si fuera la interpretacin de un pintor y aceptar las sorpresas. Lo que muestro no es lo que yo quiero, sino lo que la mquina y los baos qumicos quieren. Es otro mundo, en el que es indispensable olvidar aqul en el que vivimos.
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En esta regin del mundo agrietada, mal cosida y llena de cicatrices, las heridas del tiempo se ven en el espacio.
Hubo un tiempo en que parte de la historia de la cine sobrevivi en una baera. La arena del desierto que levanta el viento, un hombre que mira la nuca de una mujer, el mar de la Bretaa, un callejn del Cairo, todos los lugares emulsionados en unos cuantos metros de pelcula fotosensible, apelmazados y protegidos por los rollos en la casa de Henri Langlois, con la esperanza de que un da creceran y se abriran de nuevo al mundo mediante su metamorfosis en una pantalla blanca. El cine era un cuerpo. Y hubo que velar para que no desapareciera.
Jean-Louis Comolli: Si el mundo se transform en escena, todo lo que la amenaza hacindola menos controlable efectos de la realidad, accidentes, acontecimientos aleatorios, epifanas documentales viene a dar nuevo impulso a nuestra creencia en una representacin que no se limita y no se agota en s misma. En el corazn de las puestas en escenas realistas, la utopa de una realidad que no se deja poner en escena.
En Je veux voir, los actores y los cineastas siguen un viaje paralelo: la pelcula se descubre durante el trayecto, sin saber hacia qu direccin se orientar.
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En la bsqueda del realismo, tal vez uno quiere orientarse o piensa que necesita una orientacin, pero jams dir que busca una occidentacin. Y no se puede filmar algo que no es posible desear ni buscar.
oriente (del lat. oriens, -entis, part. pres. de oriri, nacer, salir) 1 m. *Nacimiento de una cosa 2 Para un sitio cualquiera, punto del horizonte situado en su mismo paralelo y en la direccin del sector por donde sale el Sol. *Este. Espacio o tierras situadas en esa direccin. Dentro de un pas, parte de l ms prxima al sitio por donde sale el Sol. 3 (con maysc.) Por su situacin con respecto a Europa, conjunto de los pases asiticos. 4 *Viento que sopla del este. 5 Astrol. Primera de las casas en que se divide la figura celeste. 6 *Juventud del hombre 7 *Brillo propio de las *perlas. 8 En *masonera, logia de provincias
En Oriente nacen las imgenes: all es dnde hay que buscarlas. Todo cineasta, por tanto, busca su orientacin. Ningn cineasta fue ms hacia Oriente que Griffith, y hoy sabemos de qu forma el cine se orient despus de ver la antigua Babilonia en Hollywood.
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Y fue por eso que el da en que el vagabundo encontr su orientacin, a Chaplin le hizo falta desenfocarse para devolver la visin a la florista ciega. En Beirut, tambin el cine necesita desenfocarse para ver cmo aparecen y rozan las historias de amor.
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Joana Hadjithomas y Khalil Joreige nos envan imgenes y sonidos del Lbano. Nos muestran cmo es posible trabajar all para el cine. Quemaron algunas postales del antiguo paraso, y otras veces sobreexpusieron y cegaron las imgenes. El cine se descubre cuando los planos son la bsqueda del blanco de los orgenes: no de la pantalla primitiva, sino de esta superficie capaz an de acoger una imagen que hace sensibles nuestros deseos, y sobrevive.
En 1979, Philippe Garrel rod en su casa y con una vieja cmara de manivela Le bleu des origines. El azul, en francs, tambin nombra la primera luz del amanecer. En los ltimos planos de A Perfect Day amanece en Beirut.
Godard y Miville, en The Old Place: An as, siento que algo resiste, algo original, que el origen siempre estar all y que resiste.
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Serge Daney, en La rampe: Lo que haca que la Garbo, o la Dietrich, fueran stars es que miraban a lo lejos algo que ni siquiera era inimaginable. La modernidad comienza cuando la fotografa de Monika, de Bergman, estremeci a una generacin entera de cinfilos, sin que Harriet Andersson se vuelva sin embargo una star. La historia del cine consiste en ver rostros en transformacin; y si el cine tiene una historia que contar es la de los trazos, la de los indicios que pueblan, en formas de vestigios, los rostros femeninos.
Hay que ver la historia del cine en el tiempo que atraviesa el rostro de Harriet Andersson, entre Un verano con Mnica y Gritos y susurros.
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Cuando Joana Hadjithomas y Khalil Joreige escogen a Catherine Deneuve para confrontarla al paisaje en ruinas del Lbano se debe a que representa para ellos el icono del cine que es posible situar frente a los indicios de lo real. Ser posible ver cmo lo real contamina, perturba o modifica el rostro de la actriz, la ficcin icnica? Para empezar, hay algo obstinado en Catherine Deneuve, esta actriz que quiso mantener la vieja fuerza del icono: ser inalterable, inexpugnable al tiempo, pasar de un filme a otro logrando que su imagen permanezca intacta, sin cicatrices, ni huellas.
Eran los mismos aos en que John Cassavetes utilizaba el cuadro para trocear y fragmentar los cuerpos y volver persistente el tiempo prolongando los planos, extasiados en una corriente vertiginosa. Una forma de pausa, abandono e imagen replegada que derivaba del dolor, dejaba sus huellas y marcas en los pmulos, en las mejillas, en los ojos, en el rostro vencido, un poco inerte, de la actriz.
Como si la nieve que cae en el cine, de una estacin de servicio de Cherburgo a un casern en Toledo, fuera un artificio que protege siempre la representacin de lo real, y su figura de joven enamorada, en Demy, o de ngel exterminador, en Buuel, mantuviera congelada la misma belleza.
Una violencia sobreexpuesta, que explosionaba en un rostro en el que perduraban los efectos de una devastacin emocional. La concentracin de tiempo apelmazado, vivido, en esos rostros, posee tal intensidad que es difcil distinguir en ellos entre lo que queda de artificio, de mscara, y lo real. Se sabe que Cassavetes realizaba largos rodajes, en los que se forzaba el paso de la vida cotidiana a la escena como en L'amour fou de Rivette, y que exiga de los actores que dejaran depsitos (cuerpos, emociones, recuerdos, implicaciones psicolgicas) en los planos.
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Cmo lleg el cine americano a este proceso de demolicin y ruina? Mientras los indicios son lo que resta, lo que se obstina, las huellas que no desaparecen, en los iconos siempre subsiste la fuerza de su aparicin, el instante en que se forman o gestan. Hacan dnde miraba Lillian Gish? Qu otro contraplano tena delante suyo sino era esa distancia imaginable?
Y sabemos bien que uno de los principios del cine moderno fue el gesto de Rossellini de trabajar con un icono del cine hollywoodiense, Ingrid Bergman, en un paisaje real una isla rida y pedregosa, una ciudad industrial y neblinosa, una antigua ciudad del sur sepultada por la lava y ver los efectos de ese decorado en el rostro, o del escenario real en la ficcin. La bsqueda de un contraplano no-ficticio que extrajera de un rostro (y de un plano) todo lo que tiene de no-ficticio: el dolor, la desorientacin, la indefensin, la extenuacin de su imagen durante el proceso de filmacin.
Visin mtica e imperecedera de las estrellas, que el cine quiere total y trgicamente, siempre all, fijas y remotas, en la distancia de nuestros ojos: como si el tiempo, los veinte aos que separan dos 1/24 de segundo del rostro de Harriet Andersson, fuera de otra sustancia o materia al que preserva la aparicin de la belleza en Marlene Dietrich, pasando de Sternberg a Welles.
Y conocemos bien lo que Fassbinder (que amaba a Josef von Sternberg, que amaba Vivir su vida, de Godard) hizo con los iconos femeninos: fuera fijar una lgrima en un rostro de cera, la amarga lgrima de Petra von Kant, cuyo sufrimiento siempre es acentuado por el decorado y el ngulo de la cmara, inexorable en la frialdad de su diagnstico, o fuera disipar la imagen de la vieja estrella, Veronika Voss consumida por las drogas y el declive de una poca del cine.
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El sufrimiento en el rostro femenino surgi pronto, junto a los primeros planos: se trataba de explorar al mximo, y de cerca, toda la dinmica expresiva y facial de una actriz, de convertir un rostro en un escenario teatral. La actriz cinematogrfica nunca fue tan intrprete de las emociones como en los filmes de Griffith: a cada emocin le corresponda un gesto, y el virtuosismo de Lillian Gish consista en suceder esas notas interpretativas con un tempo extremadamente rpido. Ese ritmo era el que provocaba el asombro del espectador, pues el cine pareca capaz de captar todo el arco emocional en pocos segundos (de la risa al llanto, del dolor a la alegra, de la pasin al miedo): No basta el que una persona posea un rostro fotognico, se necesita ante todo que posea un alma. [] Para los papeles principales, necesito personas que tengan un alma, que conozcan y sientan su personaje y sean capaces de expresar toda la gama de emociones humanas con los msculos de su cara.
En cambio, si A Perfect Day es un relato de revenants o zombies, es porque en el Lbano los desaparecidos se confunden con los vivos, el sueo se prolonga, y en el cine los cuerpos y los rostros se han convertido en superficies imperturbables e incapaces de reaccin.
Y, despus, vendran los reflejos de Beirut en la pantalla de Deneuve, provocando efectos opacos.
No hay intersticios entre cada fotograma, entre cada gesto, que no sean plenos, no hay ningn gesto que se prolongue ni que sea funcional o mediador de otro. Cada uno de ellos contiene la algidez mxima de su expresin.
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Historias del icono, historia del rostro. Hubo un momento en que el icono de la actriz, desgastado, erosionado, expuesto a toda la violencia del cineasta, se confront por ltima vez y sin vuelta atrs con el contraplano de lo real, un verdadero documento. Sucedi en Persona, en 1966, en uno de los escasos filmes que un cineasta ha hecho surgir del odio. Bergman manifest que senta una mezcla de repugnancia y fascinacin ante las imgenes horribles que nicamente poda registrar.
De lo que se trataba, en Persona, era de desfigurar un rostro: fragmentarlo, romperlo o intercambiarlo por otro. Tambin de poseerlo, contaminarlo, proyectar todos los residuos y fantasmas. Y en ambos casos, de forma literal. Una violacin de la figura representada.
En Persona, confronta primero la mirada de Liv Ullmann ante las imgenes televisivas de un hombre inmolndose en Vietnam. Como Ingrid Bergman, la actriz (tambin lo es su personaje afsico) se tapa la boca con la mano ante la contemplacin de una imagen impronunciable, signo brutal del horror.
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En otra escena, la mirada de Liv Ullmann se confronta a una fotografa tomada en el ghetto judo de Varsovia. Si Bergman filma la escena del hospital mediante sucesivos planos cortos de Liv Ullmann, hasta efectuar un plano cerrado de sus ojos, en esta escena representa el objeto de la visin de la actriz, la fotografa, en distintos planos de detalle que fragmentan y casi abstraen las figuras de un nio y de una nia: opacidad de la visin, que no puede penetrar en las imgenes, y que a medida que se acerca casi descompone o aleja lo figurativo de la imagen, en un efecto que recuerda las frases de Antonioni antes de rodar Blow up: Sabemos que bajo la imagen revelada hay otra ms fiel a la realidad, y bajo sta otra ms, y de nuevo otra bajo esta ltima. Hasta la verdadera imagen de aquella realidad absoluta, misteriosa, que nadie ver jams. O quizs hasta la descomposicin de cualquier imagen, de cualquier realidad.
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Las imgenes documentales de Varsovia y Vietnam, a diferencia del socavamiento de los iconos, son el grado ms extremo del indicio, de lo real que resta, aquello que permanece como un residuo que no se puede borrar ni alterar, de lo que no es posible desembarazarse, una especie de nmero cero de la imagen, inexpugnable. Soy incapaz escribe Bergman en Imgenes de entender las grandes catstrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narracin de esos horrores con una especie de voluptuosidad una pornografa del horror. Pero jams logr liberarme de esas imgenes. Convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa. En el pasado siglo, la pregunta sobre cmo captar la monstruosidad del hombre que revel la Historia, o cmo sta monstruosidad alteraba las ficciones o las haca triviales, se hered de distintas formas en el cine europeo antes de que la retomasen en otro siglo, en otro continente, en otros conflictos Hadjithomas y Joreige en sus largometrajes, A Perfect Day y Je veux voir. En esos filmes, como tambin en Cendres, se plantea la cuestin del duelo. Cuando hablan del cine de la latencia, piensan sobre todo en aquellas imgenes que no vemos, pero que se niegan a desaparecer. Cmo hacer desaparecer el rostro de esa nia y de ese nio de Varsovia, una imagen que est en el lmite de su evanescencia, pero ha sobrevivido? Cmo borrar de la memoria, en cualquier ficcin en el Lbano, los diecisiete mil cuerpos desaparecidos y no encontrados durante la Guerra Civil, es decir, cmo evitar la presencia de esa ausencia? Despus de todo, tal vez el nico resto que la ficcin no consigue ocultar del todo ni tolerar es la figuracin de la historia, los figurantes que ocupan el fondo, el segundo trmino de la ficcin.
Cmo fijar entonces el espacio de la actriz frente al decorado real? Alain Bergala ha escrito que el gran cine americano destruye sus decorados y conserva a sus actores, mientras que el cine europeo conserva sus decorados naturales y destruye a sus actores. Pero el Lbano es una tierra sin imaginario cinematogrfico y hurfana de historias, y con la presencia de Catherine Deneuve, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige no pretenden eliminar o erosionar la ficcin como hizo el cine europeo, sino justamente convocarla: en una Historia que se ha vaciado, la figura de la actriz, sin otro fondo que el paisaje casi siempre vaco, trae el espacio de la ficcin al escenario.
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La presencia de la actriz lleva lo real hacia el sueo, donde no se borra, no se disipa, lo real sigue latente. De una imagen, en cambio, que viene del sueo, el cine s puede desprenderse, por ejemplo, asedindola y empastndola en la materia: en Gritos y susurros, los cuerpos se proyectan como manchas de pintura, trazos desgarrados, y cuando Ingrid Thulin llora, con el rostro demacrado, sus lgrimas son un signo que procede tanto de su sufrimiento como de la imagen abstracta y mental que obsesion a Bergman tres mujeres vestidas de blanco, en una habitacin roja, que velan a que muera una cuarta, y de la que se desembaraz encarnndola en ese rostro que poda hacer desaparecer.
Qu es aquello de lo que no puede desembarazarse jams la ficcin, sino del escenario real y la forma en que perturba un rostro?
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Hay una doble historia en la filmacin de las actrices durante el cine moderno. Por un lado, la transmisin, el legado de cuerpos, gestos, poses, ngulos.
1972, Secretos de un matrimonio: Mis sentidos, es decir, la vista, el tacto, empiezan a fallarme. S que esto es una mesa, puedo verla y puedo tocarla, pero la sensacin es pobre, rebajada. Entiende lo que le digo? Me pasa lo mismo con todo lo dems. Con la msica, los aromas, las caras de la gente, las voces. Todo se vuelve ms pobre, ms gris y ms indigno. 1952, Bergman filma a su amante, Harriet Andersson, en la isla de Un verano con Mnica.
Entre una imagen y otra, vemos la forma en que el cine se debilit como un cuerpo que envejeca y perda el tacto, la intensidad de los sentidos. En el Lbano, la tierra y la Historia es arcaica y est malherida, pero el cine es joven y abre sus posibilidades y sentidos, las historias esperan an sus estrellas.
Por el otro, la forma en que las actrices debieron enfrentarse a la contemplacin de algo doloroso que se proyectaba en su cuerpo en su presencia real en la pelcula, y al tiempo a la mirada del cineasta que las retrataba, con frecuencia su pareja sentimental. En sus cuerpos, el artificio dramtico dej paso a la inscripcin de las huellas, trazos o indicios de lo real en bruto. Deneuve, icono del cine (Buuel, Demy, Truffaut, Oliveira, Garrel), es una imagen, una star, que no se ha expuesto a los efectos de ese agotamiento y consumacin: Hadjithomas y Joreige no quieren que el Lbano destruya su mscara, ni vaciarla, ni extenuarla, sino que su artificio su distancia sea el suplemento aadido a lo real en el que se proyecte la posibilidad de soar y creer de nuevo en la ficcin cinematogrfica.
:: Hay que filmar porque ocurre ahora

Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige por Gonzalo de Lucas
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Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige
Crecisteis en Beirut?
JH: S, crecimos en Beirut. Los dos hemos nacido en el ao 1969, as que tenamos seis aos cuando empez la guerra. Mis padres se quedaron en Beirut y nunca nos fuimos. Mi padre es de origen griego, y mi abuelo paterno se fue a Turqua, como mi abuela, y luego se vinieron al Lbano en 1920 cuando surgieron los problemas entre turcos y griegos. De ah proviene su idea de no exiliarse dos veces. No se movieron a pesar de la guerra, no se fueron de Beirut.
En qu tipo de barrio vivais? Cul es la distribucin de Beirut?

JH: Beirut se parti en dos en 1975. Haba una lnea de demarcacin. Es algo que hemos trabajado en Wonder Beirut, en La batalla de los hoteles: el modo en que la ciudad se difumina... En las postales se representaba la riviera con sus grandes hoteles, que eran los edificios ms altos de la ciudad. Cuando los conflictos empezaron, los milicianos se apostaron en los tejados de esos hoteles a tomar posiciones, y poco a poco, se form una lnea de demarcacin y se empez a hablar de Beirut Este y Beirut Oeste.
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Nosotros, Khalil y yo, cada uno por su cuenta por aquel entonces, vivamos al Oeste, que durante mucho tiempo se llam la parte musulmana. Pero no es exactamente eso... todos los barrios estn extremadamente mezclados. A menudo se habla del lado confesional cristiano, musulmn... pero la guerra creo que es mucho ms complicada, tiene muchas evoluciones. Yo nunca hablo de guerra civil, siempre hablo en plural, de guerras civiles, porque hubo distintas fases en el conflicto confesional, y luego hubo un movimiento de derecha y otro de izquierda, y ms tarde, a esos movimientos se aadieron ms conflictos confesionales. Digamos que se form una divisin entre la izquierda y la derecha, y que la izquierda sostena bsicamente la idea de la unin rabe.
Qu recuerdos tenis del inicio de la guerra?

JH: El primer recuerdo o el momento en que me di cuenta de que algo no iba bien fue cuando empez la huelga, que dur mucho tiempo. Nos obligaron a terminar el colegio a finales de abril y no acabamos el curso. Fue as cmo empezamos a comprender un poco. Haba imgenes en la tele, pero creo que no ramos muy capaces de entenderlas a nuestra edad... KJ: Yo me acuerdo del primer da de la guerra porque en el edificio donde viva de pequeo residan algunos hombres polticos, es decir, jefes de milicias y otros hombres armados. Y justo al empezar la guerra se pusieron frente la puerta. JH: Me acuerdo que de repente nos hicieron dejar la escuela y nos fuimos del barrio hacia una casa que mi familia tena en la montaa. Todos los miembros de mi familia vinieron a nuestra casa en la montaa y todo cambi: no haba electricidad, no haba mucho para comer, dormamos todos en el pasillo... todas las comodidades con las que habamos vivido hasta entonces se acabaron: no tenamos telfono, ni electricidad, slo de vez en cuando comamos pollo... haba bombardeos y tenamos que ir a los refugios... siendo muy pequeos ya comprendimos que haba grandes problemas.
Pero al margen de los recuerdos ntimos de la guerra, mi primer recuerdo colectivo es que la guerra empieza con un bus que fue atacado. Se dice que el 13 de abril de 1975 estalla la guerra. Pero yo siento que la guerra empez mucho antes. No creo que la guerra empezara el 13 de abril de 1975 y terminara en octubre de 1990. De hecho, empez mucho antes y no acab entonces, y de una manera u otra todava continua. Cuando nosotros ramos pequeos sentimos que de repente todo se tambale... Las imgenes que tenemos vienen tambin de la televisin y de los peridicos: unas imgenes muy fuertes, muy espectaculares.
KJ: En esa poca tena seis aos y no recuerdo evidentemente los peridicos, pero s la televisin. Podramos hablar de los hechos histricos, de los hechos polticos, pero estamos dando los recuerdos personales. Acerca de los hechos histricos que han ocurrido en el Lbano casi nadie est de acuerdo sobre cules fueron. Es importante lo que ha dicho Joana, que la guerra del Lbano fue una gran crisis, pero que viene de lejos, por ejemplo, de la cuestin palestina. La huelga fue en 1974. No empez todo en un slo da, haba enfrentamientos: no era la guerra, pero haba asesinatos, bombas... JH: Digamos que haba un problema de fondo en la sociedad y sigue habindolo, y que consiste en que la sociedad libanesa no comparte necesariamente los mismos proyectos. Los proyectos son muy distintos, chocan entre ellos, sean de izquierda o de derecha, musulmanes o cristianos, orientalistas u occidentalistas.
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JH: Por eso, cuando la guerra se termin, oficialmente en 1990, primero hubo antes una amnista para todos los jefes y los crmenes de guerra, y empez toda una corriente para impulsar econmicamente el pas, concibiendo la guerra simblicamente como un parntesis: la guerra empez en esta fecha y termin en esta otra, como si la guerra hubiera sido un parntesis en el Lbano y se pudiera decir que ahora bamos a empezar de nuevo de cero. KJ: Hubo una publicidad que representaba el Lbano como un reloj. En 1975 entra arena en el mecanismo del reloj y lo detiene. En 1990 hay una mano con un guante que quita los granos de arena y lo hace funcionar de nuevo. Como si lo que sucedi entre 1975 y 1990 nunca hubiera tenido lugar. JH: Como
Hemos llegado a hacer pelculas o trabajos artsticos sin haber pasado por una escuela de cine o de arte porque sentamos que haba algo de falso en todo esto. Era una manera, para nosotros, de plantearnos cuestiones que nuestra sociedad no se haca en la poca. Es difcil vivir una infancia, una adolescencia, en un ambiente de violencia extrema, donde tenamos miedo constantemente, y que de pronto te digan: ya est, ha terminado, podis volver a casa. Es algo imposible, te deja un sentimiento de desorientacin y te interrogas, pero qu hemos resuelto? Toda esta gente que ha muerto, la gente que se han llevado, los desaparecidos... de qu ha servido la guerra? Si hablramos de un rgimen que cambia por otro rgimen, al menos se hubiera hecho algo. En el Lbano, no ha habido cambio: son todos los mismos. Los jefes de milicias han llegado al gobierno, pero nadie ha ganado ni ha perdido. As que el trabajo artstico que hacemos nace de esta realidad. Y todo surge de esta situacin de productores de imgenes en una regin del mundo en la que debemos alejarnos de las representaciones simplificadoras de Oriente visto por Occidente. Y a la vez debemos tener mucha cautela para no caer en alguna de las diferentes propagandas internas que existen en nuestra sociedad.
En Je veux voir vemos las imgenes del Lbano como un pas que ha vivido una demolicin, y es casi como si fueran las primeras imgenes cinematogrficas del Lbano que vemos slo que no son precisamente las de una tierra primigenia y recin descubierta, sino devastada, porque las imgenes que emiten en televisin de Oriente Medio no nos permiten distinguir a un pas de otro: no se nos ha enseado a reconocer los signos que distinguen un paisaje del Lbano de otro de Siria o de Jordania, tal y como podemos distinguir fcilmente, por ejemplo, la costa oeste de la costa este de los Estados Unidos.
JH: Creo que te refieres a que en la televisin vemos imgenes muy espectaculares y confusas. A vosotros, que sois extranjeros y no conocis muy bien la realidad del Lbano, slo se os muestra esa confusin. En la ltima guerra con Israel, por ejemplo, se reprodujo una lgica colonialista. En realidad, procede del 11-S, ya que con la creacin de conceptos como el del eje del mal el Otro dej de tener rostro. Las estrategias aplicadas en Afganistn, Irak o Palestina se reprodujeron en el Lbano: en esas guerras unilaterales, el Otro no existe y no hay negociaciones posibles. Cuando empez la guerra de 2006 pens que el ejrcito israel nos vea como seres inferiores, pero en realidad lo que suceda es que no nos vean. Deleuze hablaba de los indios de Palestina, y tal vez nosotros nos hemos convertido en los indios del Lbano.
si hubiramos estado adormecidos.
Hay un imaginario mtico e idlico del Lbano de antes de la guerra que desapareci. Qu es para vosotros esa imagen, o el recuerdo de esa imagen?
JH: Despus de la guerra precisamente volvieron a exponer todas las postales de los aos 60 y 70, las del Lbano como la Suiza del Oriente Medio... Para nosotros, ya no es posible esa imagen. Nos dicen que hay que volver a esa edad de oro, pero las postales representan los problemas no resueltos. En 1990 tuvimos que aceptar esta idea del fin de la guerra, pero era algo que conllevaba multitud de problemas no resueltos. Es un pasado muy difcil de acarrear: por un lado, est la nostalgia por los tiempos previos a la guerra y despus la culpabilidad por la violencia.
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KJ: Es ambiguo, porque en nuestro trabajo hay dos tendencias. La primera se refiere al hecho de que jams mostramos imgenes blicas del Lbano, porque hemos sufrido enormemente lo que nosotros llamamos orientalismo, un imaginario ligado al poder. El poder no lo tiene slo Occidente, sino tambin los orientales, otra forma de colonialismo. JH: El
capitalismo...
KJ: En todos nuestros films, por ejemplo en Autour de la maison rose o en A Perfect Day, intentamos dar cuenta de una situacin extremadamente complicada. Y en cambio, la televisin muestra cada vez ms imgenes simplificadas. Y nosotros, desde el cine, debemos dar cuenta de la complejidad del mundo. No lo podemos reducir ni esquematizar JH: ...ni simplificar mediante una particin entre el bien y el mal, entre los rabes y los occidentales todo nuestro trabajo consiste en crear relaciones entre las cosas, y en problematizar la mirada. As que en Je veux voir nuestra gran motivacin nace precisamente de esa situacin que comentas: justo antes de realizarlo nos quedamos bloqueados sin poder entrar en el Lbano (el da que empez la guerra el aeropuerto se cerr), y veamos nuestro pas en la televisin, pero lo que se nos mostraba era la guerra y no reconocamos lo que veamos. Qu tipo de imgenes deberamos hacer entonces? Khalil y yo hemos trabajado mucho sobre las ruinas. Desde 1990, cuando fotografiamos las ruinas de la guerra civil, nos hacemos la misma pregunta: cmo lo hacemos? Cmo debemos filmarlas? Cmo encontrar los trazos, las huellas de la memoria? Cmo podemos crear a partir de las ruinas una historia comn? Porque en ningn momento sealamos que esto es Beirut: nunca son imgenes tursticas, ni clichs, ni imgenes fciles, porque para empezar no son imgenes fciles de representar. Aquel da nos preguntamos: cmo vamos a filmar las ruinas a partir de hoy? KJ: En Gijn vamos a mostrar la gran foto de Beirut. La hemos titulado Circle of Confusion. La gente podr coger fragmentos, y detrs de cada trozo hay escrito: Beirut n'existe pas. No quiere decir que no haya un Beirut, sino que se trata de algo semejante a la frase lacaniana La femme n'existe pas: es la fuga de un fantasma, y tiene que ver con la recreacin de un individuo. Cada individuo lo crea.
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KJ: Por otra parte, son imgenes de despus de la guerra. Hemos crecido empezando a reflexionar sobre las ruinas. Qu nos dicen estas ruinas? Puesto que es peligroso filmar ruinas: las ruinas son muy poderosas, representan la autoridad de los vestigios, etc. Cuando yo digo soy libans, la gente dice: guau, la guerra... De acuerdo, pero este guau, la guerra... es peligroso, porque a veces implica una estetizacin de la guerra. Nos preguntamos cmo trabajar con esta situacin, pero en un proceso que no pase por la estetizacin. JH: Adems, la televisin trabaja desde la distancia. A la vez que el telespectador mira, se siente afectado, pero sabe que lo que mira pasa lejos y no le perturba. Intentamos que nuestro espectador no tenga esa clase de emociones, en las que se puede refugiar y que le hace sentir cmodo: esas emociones son triviales y fciles. Nuestro objetivo es que el espectador tenga que trabajar, y por eso le dejamos espacios para que tome decisiones. Intentamos crear en el espectador una emocin distinta, que le comprometa: tiene que sentirse implicado y comprometido con lo que le mostramos, y no tranquilamente relajado en su silln. KJ: Son sensaciones. En un plano, no podemos distinguir los ingredientes que hemos puesto dentro. Hay muchas cosas mezcladas, y no sabemos cules son, pero eso provoca una reaccin. En cambio, las imgenes de la tele son tan espectaculares que no muestran ms que la superficie de un evento, pero nosotros hemos sobrevivido al lado de ese acontecimiento, vivamos al lado de la guerra. JH:
Durante una poca el cine europeo sinti que le corresponda la responsabilidad de filmar el presente de la Historia colectiva, sus sesmos justo mientras se produca el temblor. Es el deambular de Edmund entre las ruinas de Alemania, ao cero.
JH: En mi opinin, existen una serie de motivos que llevan a despolitizar en profundidad a todos los ciudadanos. Antes la poltica, incluso la filosofa y la poesa, eran una parte muy importante de la sociedad, formaban parte de la vida comn. Los filsofos y los poetas eran importantes, mientras que la poesa se ha convertido para muchos en una actividad peyorativa.
Nosotros venimos de un pas nacimos en 1975, justo despus del franquismo que vivi una transicin que tambin puso entre parntesis o soterr las historias que haban sucedido durante la Guerra: justo hoy, en el avin leamos en los diarios las discusiones sobre la apertura de las fosas comunes, y en particular sobre la conveniencia de desenterrar el cadver de Federico Garca Lorca. La discusin es agria y est llena de resentimiento.Y por descontado, el cine espaol no sabe nada de esto: no es operativo, no tiene reflejos, no posee el instinto de buscar ah una imagen ni la necesidad de mostrar ese suceso. Ya lo harn los reportajes: planos generales, el detalle de una mano excavando, varios testimonios. La idea de grabar eso procede de los comerciantes: del realizador que ve en la noticia un producto que vender. Lo que hay que ver es porqu el hecho no incumbe a los cineastas
KJ: En el Lbano la mayor parte de los artistas que pusieron sobre la mesa cuestiones crticas no los de nuestra edad, estaban muy cerca los unos de los otros. Haba una energa que compartan y se interrogaban sobre cmo vivir juntos. En Espaa vivisteis una guerra civil, y al final hubo un cambio. Nosotros no lo hemos vivido. Hubo una guerra civil, se mataron los unos a los otros, y despus no hubo ningn cambio. Dnde ha ido a parar toda esa violencia? Todos aquellos que mataban guardaron sus armas. Pero si ya no continan matando y no tienen nada ms que hacer, qu van a hacer a partir de ahora? Nosotros partimos de esa situacin y de la responsabilidad de reflejarla, y despus estn nuestros problemas concretos. JH: Porque en el Lbano es muy caro rodar. Durante mucho tiempo, la gente ha dicho: uf, hacer una pelcula sobre la guerra... Sabemos muy bien
...y continubamos con nuestra vida...
KJ: ...y con al lado de me refiero a que nuestro trabajo empieza en lo anecdtico y en lo cotidiano. La tele nos proporciona imgenes afectivas. La cuestin no es pertinente slo en relacin al Lbano. JH: S, de hecho, trabajamos en el Lbano, pero no trabajamos slo sobre el Lbano: es un problema colectivo que afecta a todo el mundo. KJ: Qu es lo que podemos mostrar y qu es lo que no podemos mostrar? Es una dialctica que est en la base del cine. El encuadre, el fuera de campo. Qu mostramos, qu escondemos.
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que realizar films que afronten temas que la gente no quiere ver hace que tengan un pblico reducido. En el cine libans, sin embargo, surgi un movimiento que entendi que deban hacerse films sobre temas incmodos, y que evidentemente estaran al margen de lo comercial.
KJ: Y esa situacin hizo rehuir del cine a los artistas y directores libaneses, porque no haba un mercado... Pero ahora se vuelve a mostrar inters por ellos, aunque por razones equivocadas. De hecho, no importa hacer algo de veinte o de cien minutos, es algo que tiene que decidir el realizador, y nosotros, al menos en ese sentido, hemos sido libres y no nos han formateado, ya que a la televisin le da igual pasar algo de veinte minutos que de cien.
La proporcin respecto al conjunto de la poblacin es bastante menor: hay ms de cincuenta mil, pero no estoy seguro de la cifra
JH: Siempre hemos querido hablar del presente, incluso en Wonder Beirut, que trabajamos con las postales que se pueden comprar en las libreras y las quemamos, precisamente porque ya no representan el presente prximo en el que hemos vivido. KJ: Y tampoco es cierto que la guerra impidiera hacer cine. Hubo siempre una rutina de pelculas que se producan durante la guerra, muy comerciales, de aventuras... y en aquella poca tenan gran xito los films egipcios. Ahora vuelven otra vez ese tipo de pelculas. JH:
Hubo mucha produccin en los aos 80, y de repente se par...
Cmo empezasteis a trabajar en el cine?

KJ: Formbamos parte de un pequeo grupo de gente que se encontraba para hablar, que escriba, criticaba, se interesaba por ciertas cosas... JH: Cuando empezamos a trabajar nos movamos ms por cuestiones personales y polticas que nos inquietaban. Quiz tambin lo que nos salv es que fuimos subvencionados por Europa. El hecho de que nuestros films hayan tenido financiacin europea, que no espera nada de nosotros, nos ha ayudado, porque al inicio esperbamos tener un pblico local, importante, pero entendimos muy rpido que el pblico no vendra a ver unas pelculas en las que se habla de las cosas sobre las que no se quera hablar. Exista un rechazo total: la guerra, no, ya basta... es el pasado, no el presente... Y sin embargo, nuestras pelculas hablan del presente. En A Perfect Day se habla de los desaparecidos, pero es un problema del presente: los 17.000 desaparecidos todava estn ah. KJ: No sabemos ni tan siquiera si hay fosas comunes. Todos tenemos un familiar o un amigo desaparecido. 17.000 desaparecidos en una poblacin de 3 millones de habitantes... Cuntos desaparecidos hubo en la Guerra Civil Espaola?
Veais esas pelculas en el cine?

JH:
No mucho. Veamos pelculas de serie B, pero no bamos demasiado al
cine.
KJ: Bueno,
veamos las pelculas por televisin.
JH: La produccin no se par con la guerra. Continu un tiempo y despus se interrumpi. El regreso del cine libans fue a travs de los filmes de autor.
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ficcin siempre nos interes. Tambin la imagen de lo real. Qu historias debemos escribir cuando el hilo de la Historia se ha roto, cuando la Historia no se ha escrito y es tan complicado hacerlo despus de una guerra civil en la que no hubo vencedores oficiales? De esta forma empezamos a escribir un guin para una pelcula, que se convirti en Autour de la maison rose, nuestro primer film. Como no habamos pasado por una escuela de cine, ni tampoco habamos hecho cortometrajes, decidimos hacer uno justo para ensayar antes de ir al plat y ver qu tal nos iba. No tenamos ningn tipo de experiencia con la tcnica cinematogrfica. Encontramos un productor para nuestro primer film, el mismo con el que continuamos trabajando, tambin era su primera pelcula... y llegamos al cine de este modo. En ese momento creamos mucho en la accin poltica del cine, en el poder de reconstruccin del cine...
KJ:
Y solamente ahora es cuando la cinematografa libanesa ha renacido con filmes comerciales, pensados como comerciales con dinero rabe, porque en los ltimos quince aos se hacan con dinero europeo. El cine que se produce con dinero rabe es un cine que cree en el pblico rabe por primera vez.
KJ:
Es un tipo de cine no poltico, que no muestra los cuerpos...
Y de una forma naf, todava lo creemos...
Y cmo entr el cine en vuestras vidas?

JH: Por azar, a finales de 1989 o 1990. En el centro de Beirut, durante la guerra, era un no man's land: haba una zona donde estaban los combatientes que nosotros no conocamos. As que, justo al acabar la guerra, el centro de la ciudad se abri ante nuestros ojos. Fuimos all a hacer una serie de fotografas, pero las fotos resultantes no nos convencieron demasiado en relacin a nuestra mirada. Era un lugar donde se haban producido muchos combates en la calle, haba muchas ruinas... y quisimos tomar distancia en relacin a las ruinas. Hicimos una exposicin. Pero hubo un cambio de actitud en nosotros, y empezamos a escribir un guin.
JH: Creemos todava enormemente en la posibilidad de plantear preguntas al espectador. Todos nuestros primeros films tratan sobre la reconstruccin, sobre cmo preservar la memoria. Pasamos de la guerra a la paz, y haba una reconstruccin econmica, pero tambin una idea de reconstruccin ciudadana y social.
Durante vuestra infancia exista la costumbre de hacer fotos familiares?

KJ: Mi to, el que desapareci durante la guerra, era fotgrafo amateur. Haca muchas fotos. JH: Estamos preparando un trabajo sobre l. Hemos recuperado algunos de sus films en 8mm para hacer una instalacin. Utilizamos algunos datos de la familia de Khalil para A Perfect Day.
Empezamos en el cine por accidente. ramos artistas plsticos: trabajbamos con textos e imgenes, y descubrimos que nos interesaba la narracin.
KJ: JH: Nos interesamos enseguida por la narracin, porque no tenamos historias comunes que compartir. Cuando la Historia oficial, poltica, est ausente qu tipo de historia podemos contar acerca de nosotros? La posibilidad de la
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En la sociedad libanesa, era frecuente hacer fotos?

JH: S, la sociedad libanesa estaba muy occidentalizada: haba cmaras de sper 8 y la fotografa estaba presente. Haban muchos grados de burguesa: rica, media, media-pequea, pequea burguesa, y las clases menos favorecidas. Evidentemente la situacin vara segn la posicin en la que estabas. Entre un cierto tipo de burguesa se realizaban muchos filmes familiares. De hecho, hay un programa realizado con pelculas de 8mm durante aquel periodo. Y, por otro lado, las fotos de guerra salan en el peridico al instante.
Cuando haca documentacin, sobre todo para nuestros trabajos artsticos, buscaba en las pginas de sucesos de los diarios y haba fotos increbles de los hoteles. Despus, las fotos de los aos 70 y 80 muestran una visin totalmente diferente a la de hoy: ponen en escena una sociedad que est a punto de tambalearse, donde la vieja ley cede el paso ante la nueva ley de la guerra que todava no est codificada. Porque existe una ley de la guerra. En los primeros aos de la guerra se produce un cambio y en los aos 70 se producen imgenes de la anarqua social y de la guerra. En cuanto a m, no tengo demasiadas fotos personales, salvo algunas de la familia de mi padre, de Turqua y del exilio.
KJ: Hay un sentimiento todava muy fuerte, que surge del hecho de que Beirut fue el paraso de Oriente Medio. Lo recordbamos siempre. Es una imagen muy fuerte y nos decamos: si era el paraso, por qu hay tanta violencia ahora? JH: En esa poca, yo no me planteaba esta cuestin, pero oa a mi madre que recordaba: bamos al sur, a nadar... Yo recuerdo mirar una gua del Lbano para ver cmo era antes el pas. Nos han marcado una idea muy fuerte del paraso perdido. Despus hemos reaccionado contra esta idea, pero la imagen nos ha marcado. KJ: Tambin es importante saber que al final de la guerra hubo una explosin de los media. Cada grupo tena su tele. El supermercado de enfrente de mi casa tena una tele, es decir, haca su propia emisin de televisin. All por el ao 1988, quizs haba cien cadenas de televisin libanesas.
JH: Toda nuestra vida habamos visto 3 o 4 cadenas de televisin, y luego hubo una saturacin. KJ: Esto conllevaba dos cosas. La primera es que fue una gran guerra mediatizada, a nivel regional, nacional, internacional. JH: Antes tambin... la imagen de la mujer con los brazos abiertos que hace frente a los milicianos fue una fotografa muy clebre que marc a todo Occidente. KJ: Y la segunda, es que todo el mundo poda aparecer en la tele, en las revistas... JH: Nosotros tenemos unas revistas no s si existen en Espaa donde puede salir todo el mundo, la gente annima tambin. Si soy una mujer que os invito a cenar, por ejemplo, llamo a un fotgrafo de la revista, l viene, nos hace las fotos en casa y en la prxima revista aparecen nuestras fotos publicadas. Y la gente compra estas revistas sobre gente annima, y se reconoce en ellas. Todo el mundo puede aparecer en las revistas. Hay pginas dedicadas a las estrellas, cantantes, famosos... pero en el resto de la revista sale gente normal. En A Perfect Day vemos que la madre ojea una de esas revistas en la sala de espera. Es como si todo el mundo tuviera su espacio en el peridico, sus quince minutos de gloria.
Y en cuanto a la relacin con las imgenes, despus de la guerra yo la interpreto de la siguiente forma: durante la guerra todos ramos hroes de lo cotidiano, porque llegamos a sobrevivir. Cuando yo iba al colegio, cruzaba las bombas, venca el peligro. Era una herona de lo cotidiano. Despus de la
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resurgir. Y as hemos empezado a trabajar sobre la restriccin de las imgenes, sobre la retencin las imgenes. En Khiam, por ejemplo, no tenemos imgenes del campo de detencin, as que debemos trabajar sobre el poder de evocacin de las palabras para reconstruir mentalmente el campo. Durante seis aos hemos hecho lo que llamamos imgenes latentes: las hemos tomado, pero no las hemos revelado.
KJ: Nos situamos en fuera de campo, porque estamos siempre fuera de los acontecimientos. La cuestin del cine, para nosotros, consiste exactamente en preguntarnos si creemos en el reencuentro a travs suyo.
guerra, ya no soy nadie, tengo que ser alguien en alguna parte, tengo que tener una imagen. Antes era la imagen de un hroe, pero la he perdido. Es una manera de interpretarlo.
KJ: Eso ha provocado una mediocridad de la imagen. En una revista, por ejemplo, podemos escribir del trabajo de cualquiera de la misma manera. Ya sea un largometraje o un corto hecho por estudiantes, el mismo artculo va a usar las mismas expresiones, las mismas palabras, y por tanto vas a tener la misma dimensin. Todo el mundo tendr la misma importancia. Eso nos ha obligado a reflexionar sobre la diferencia entre los artistas, y motiva nuestra bsqueda de usar palabras o imgenes distintas, que nadie ha empleado. Los artistas estn obligados a hacerlo. JH: Para nosotros, las imgenes del paraso perdido son absolutamente fantasmales, imgenes orientalistas. Las imgenes de Occidente que se convierten en clichs tambin son orientalistas. Las imgenes de milicianos, de dictadores rabes... Ha habido una absoluta falta de atencin crtica e histrica ante todas las imgenes espectaculares. De ah que nos lo planteemos en nuestros trabajos. KJ: La latencia est presente a lo largo de nuestra obra. La latencia es lo que no vemos. Gran parte de nuestro trabajo se centra en dar cuenta de lo que no es visible. Nos hemos interesado por los desaparecidos, por los fantasmas... por las armas, no las vemos, pero estn all y no sabemos en qu momento las van a utilizar. JH: Responde a la idea de que los problemas todava no estn resueltos. Se han recubierto con una especie de manta y en cualquier momento todo puede
Y frente a esa realidad, qu imagen tenais del extranjero? Tenis ganas de trabajar fuera del Lbano?
JH: Antes hubiramos respondido de otra manera distinta, pues nos interesaba sobre todo la realidad libanesa. Nuestro trabajo se interrogaba sobre cuestiones de la imagen, pero centradas en los problemas de la sociedad libanesa. Hoy en da, tengo otra posicin: debemos trabajar a partir de una situacin mundial que ha originado una polaridad muy marcada. De pronto nos hemos visto emplazados como los adversarios y nos hacen creer que somos opuestos. Se crean oposiciones todo el rato: rabes-occidentales, bien-mal... KJ:
Eso ya exista, pero el 11 de septiembre lo ha radicalizado.
JH: Creo que nuestro trabajo consiste ms bien en participar de un territorio del cine, en el mapa del cine del que hablaba Godard y que est ms all de las nacionalidades. Cuando vayamos a Gijn nos encontraremos en ese territorio-cine. Nos sentimos prximos a un cineasta espaol o camboyano porque compartimos las mismas inquietudes. KJ: Nos podemos sentir ms prximos a un espaol que a un libans, porque en el Lbano, depende de con quien te encuentres, puedes sentirte realmente agredido.
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JH: Buscamos este territorio claramente en Je veux voir, mientras que antes queramos ms bien crear un clima o unas sensaciones. KJ: Por otro lado, slo hemos hecho dos films fuera del Lbano: uno en Yemen, The Lost Film, y otro en Francia, Open the Door, Please. Cuando rodamos en Yemen, la cuestin que nos plantebamos era cmo dar una imagen de un pas rabe, pues, realmente queramos evitar darla? Hemos sufrido el orientalismo, as que forma parte de nuestras propias interrogaciones acerca de si formamos parte o no de esta zona del mundo. En Open the Door, Please lo ms difcil era ver si podamos realizar un corto narrativo que nos representase, pese a que era un encargo y estaba situado en otra poca, en Francia, con nios... no era nuestro universo en absoluto. El productor nos dej que trabajsemos con libertad en el guin y partimos de una idea inicial: un personaje que es demasiado alto. Lo cual nos permita interrogarnos sobre el cine y abordar una cuestin que est presente en todos nuestros films: cmo encontrar tu propio lugar en la sociedad. Trabajamos sobre la figura de Jacques Tati, que a los 12 aos meda 1'82 cm. mientras que sus compaeros medan 1'40 cm. La pregunta que debamos resolver es cmo situarlo en el mismo encuadre que el resto. En Cendres, por su parte, se trataba de ver cmo un personaje incinera el cadver de su padre, cuando es algo que est prohibido. JH: Ir a contracorriente... Los trazos de Kafka: Solo cuenta el individuo que va a contracorriente de los otros. KJ: Pero al mismo tiempo no es una ruptura fcil. No es una ruptura radical, porque amamos a la gente que nos rodea.
JH: Nuestra sociedad es muy comunitaria. Pertenecemos a una comunidad, a una familia, a una religin, a una sociedad feudal en la que la reparticin confesional y la pertinencia a un grupo social son muy difciles de transcender. Todo est controlado por los tribunales religiosos de las diferentes confesiones. En ese contexto es muy importante que emerja el individuo como sujeto poltico singular.
Lo que resulta interesante de A Perfect Day es que nos muestra una sociedad paralizada e inmvil vemos un atasco en plena ciudad, el protagonista padece apnea del sueo, los personajes quieren reaccionar y dirigirse a algn sitio, y sin embargo siempre tienen algn tipo de bloqueo, pero ese estatismo se tensa por el propio cine y su impresin de movimiento, de transpiracin
JH: KJ:
Hemos trabajado sobre la parlisis de la sociedad. No se trata de una parlisis. Es una agitacin inmvil.
JH: Cuando escribamos esta pelcula sentamos que habamos llegado a un punto muerto. Como dice Khalil, nos hallbamos en plena agitacin, pero nos quedbamos siempre en el mismo sitio. Nos gusta utilizar una imagen para A Perfect Day: la de un corredor que, encima de una cinta, siempre est corriendo pero no avanza, no se mueve de sitio.
Tenamos esta misma impresin respecto al Lbano e incluso en relacin a nuestras vidas. Por un lado, el deseo de que nuestra sociedad despertara y el sentimiento de que haba algo latente, dormido, que poda surgir de sbito. Nosotros deseamos que despierte. Y al mismo tiempo, trabajamos sobre la idea del duelo. Por tanto, trabajamos con dos ritmos distintos. Y en esta pelcula
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cada personaje tiene un ritmo distinto. El protagonista tiene el suyo propio, y que es diferente al de los que le rodean, ya que se queda dormido en todos los lugares; y existe tambin el ritmo del duelo, pues de hecho l ya lo ha hecho, mientras que la madre lo rechaza. As que trabajamos sobre los cruces, el solapamiento, pero tambin sobre el hecho de no estar juntos... Y, adems, nos interesaba en particular la enfermedad del protagonista porque tiene que ver con la respiracin, con la dificultad para respirar bien.
KJ: Nos importa mucho la cuestin de cmo encontrar el ritmo especfico del individuo dentro de la sociedad. Cmo encontrar el propio ritmo respecto a los otros. Beirut es una ciudad eminentemente contempornea, muy moderna, supongo que es parecida a Gijn o Barcelona, y all toda va muy deprisa, por lo que al individuo le cuesta encuentra su lugar en ese ritmo colectivo. Pero, al mismo tiempo, como deca Roland Barthes, vivir juntos es poseer el mismo ritmo. Hay que aceptar ese ritmo, o bien tener un ritmo propio dentro del ritmo que la sociedad nos impone. JH: Nos hemos dado cuenta de que en nuestras pelculas siempre trabajamos en un marco temporal muy reducido. Por ejemplo, en Cendres, A Perfect Day o Je veux voir, la accin transcurre en un slo da, e igualmente en Open the Door, Please o Rounds. Nuestras pelculas tienen una temporalidad muy precisa. Es como si tratramos de trabajar el tiempo presente, la inmediatez del tiempo, sin dejar de lado una evolucin psicolgica temporal del hroe o de los personajes. Estn ah, en ese momento determinado, en ese espacio concreto, y les pasan cosas. Ellos tratan de abstraerse de su medio, de su inmovilidad, para enfrentarse al mundo, o para llegar a ser, como deca Khalil, individuos. Sentimos el deseo de tomar distancia respecto a una sociedad tan problemtica como la nuestra, pero sin provocar una ruptura. KJ:
yo nunca salgo por la noche, pero s en Beirut. Es como una especie de llamada de la comunidad... Hay que salir por la noche para quemar el tiempo. Hay que alargar y estirar el tiempo para que nada ocurra al final. Mientras montbamos la pelcula, en febrero de 2005, el Primer Ministro fue asesinado y de pronto el Lbano despert, hubo muchas manifestaciones y la gente sali a la calle... de repente todo se tambale. Fue muy extrao porque nosotros estbamos haciendo un film sobre cmo despertar del sueo y salir de la parlisis... como la imagen de los pjaros, donde uno de ellos intenta salirse del grupo...
KJ: Son palomas. Cuando un grupo de palomas ve a una paloma que vuela sola, enseguida la rodean y la integran dentro del grupo. Y cuando el protagonista corre al final, no es una accin continua: es el mismo plano que empieza de nuevo, empieza a correr una y otra vez con ms energa cada vez. Lo que nos interesa es esta energa y ver en qu medida esta energa puede cambiar las cosas o no. Es una cuestin poltica, pues como deca Joana vivimos en una sociedad ligada a un pasado muy difcil de asumir y con un futuro en el que no cree en absoluto, sin ningn proyecto As que slo nos queda el presente, que se vive de una manera histrica... JH: ...como un instante, como si realmente no estuviera emplazado en el pleno arco temporal: pasado, presente, futuro. Como si slo existiera en forma de instante huidizo.
Nuestro trabajo intenta crear una sensacin respecto a la duracin.
JH: Pero hay una cosa extraa en A Perfect Day. Pertenecemos a una generacin que tiene un background, que ha vivido la guerra, que todava tiene muchos lazos con este periodo, y que vive un presente en el que no siente la impresin de que se haya evolucionado y se haya conseguido avanzar. Y rodamos este film porque queramos mostrar que nosotros salimos de casa, salimos a la calle por la noche, a los bares o a las discotecas En Pars
En Je veux voir hay esta imagen tan fuerte de un pas que es arrojado o vertido al mar
JH:
S, y adems extraen la chatarra del hormign para aprovecharla
luego...
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KJ: Cuando se traslada una ruina de un sitio a otro, se la deslocaliza, se la saca de su contexto, ya no es una ruina. En esas imgenes ya no son ruinas, son montones de hormign y piedra de los cuales sacarn la chatarra. La ruina slo tiene sentido en su contexto. Si se deslocaliza ya no significa lo mismo. JH:
S y no... porque nosotros sabemos de dnde viene...
KJ: Bueno,
JH: Como se dice en la pelcula, esas piedras pueden ser un comedor, una cocina, un dormitorio... y podramos imaginar que ha habido personas que durmieron, comieron, vivieron all y todo eso se tira al mar y va a desaparecer, y es la memoria. La memoria no se guarda, la memoria es selectiva, hay una memoria escrita por los vencedores, y eso es todo, empezamos de nuevo.
Es una historia de la materia muy cinematogrfica.

KJ: S, y tambin un trabajo sobre la tradicin cinematogrfica, porque lo que Rabih dice en esa escena es la descripcin de La Dolce Vita, de la ballena del final. Cmo poder hacer todava cine, despus de todo. En este filme la historia del cine nos sirve de referencia y hacemos su rememoracin. JH: Nos situamos ah porque es importante que el cine y su historia formen parte justamente de un territorio.
Tanto en Je veux voir como en A Perfect Day hay un claro pasaje de lo figurativo a lo abstracto, un movimiento subterrneo: parece que queris ver hasta dnde podis sostener una imagen figurativa, que os resulta difcil y perturbadora y os bloquea, y cmo liberarla o ver ms all o hacia dentro
KJ: S, trabajamos sobre esa corriente para crear relaciones visuales que no son puramente narrativas.
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JH: Hay una dictadura de la historia, y muchas veces nos preguntamos: qu cuenta realmente el film? Y lo que intentamos trabajar con Khalil es el territorio de las sensaciones, qu sentir el espectador cuando vea el film, algo que no se puede resumir. Nuestras pelculas nunca cuentan una historia de base demasiado interesante, para resumirlas y venderlas en una lnea no funcionan demasiado bien... El cine es para nosotros la sensacin auditiva, visual, emocional. Evidentemente, existe un tema y una historia y unos personajes... pero tambin hay momentos de abstraccin, que son importantes para el espectador porque le dejan espacio para que fluyan sus sensaciones. En todo caso, es lo que intentamos hacer. Con la idea de que el cine se comparte en una sala de cine y cada individuo siente las cosas de un modo distinto.
Se tiene la impresin de que queris retratar no tanto la belleza en s misma como su aparicin, o por lo menos su bsqueda: la forma en que es esquiva, est oculta y puede emerger de la devastacin. Desde las ruinas, Je veux voir vira hacia el verde, y en el estado de somnolencia de Catherine Deneuve el paisaje verde desenfocado permite realzar o intensificar el rojo de unas flores del camino.
JH: Qu se espera de nosotros en Je veux voir? Que mostremos un sur del Lbano devastado... y entonces llegamos a una zona de una belleza increble, muy verde, y el verde era tan fuerte... y es importante tomarlo a contrapi, que el espectador espere ver un film sobre el Lbano plagado de imgenes de un paisaje destruido y lleno de minas, y que de pronto vea una naturaleza magnfica. Y, a la vez, esa naturaleza es extremadamente peligrosa porque debajo hay un milln y medio de bombas y municin sin estallar. Y, sin embargo, es la belleza. Es lo que intentamos captar de la vida, es decir, existe la belleza incluso rodeada de minas, est la belleza y al lado la destruccin. Je veux voir muestra la capacidad increble del hombre para poseer y capturar la belleza y para destruir. Constantemente la destruccin y la construccin, un reciclaje como en la escena del final. Es un movimiento continuo, y los dos estn all al lado de las ruinas, Rabih y Catherine, al lado de las imgenes de lo real: est la ficcin, est el sueo. De hecho el film trata de que renazca ese sueo. La ficcin es el hombre que suea y que captura la belleza, la capacidad de poder registrar la belleza.
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Debi ser un proyecto muy rpido, sin apenas transicin entre la inquietud de hacerlo y su realizacin.
JH: La historia de este film es un poco extraa, porque no fue pensado, ni producido, ni rodado, ni montado de forma tradicional. Tuvimos la idea en septiembre de 2006, justo despus de la guerra. Antes de que empezara la guerra, habamos escrito un guin, pero con todos los acontecimientos de 2006 no tenamos ganas de hacer esa pelcula, y nos asaltaban muchas preguntas del tipo, y ahora qu imgenes mostraremos? Qu historia vamos a contar? Entonces tuvimos un encuentro con Tony Arnoux, que luego fue coproductor. Mientras estbamos bloqueados en Francia, l lo estaba en Beirut. Conoca A Perfect Day y quera hablar con nosotros de su experiencia en Beirut. Y nos dijo que si queramos hacer algo sobre el Lbano l nos ayudara a presentarnos a actores conocidos, y entonces se nos ocurri la idea de trabajar con un cuerpo que representara por si slo el cine, un cuerpo que representara al cine en cualquier sitio en el que lo pusiramos, y pensamos en Catherine Deneuve. Tenamos una localizacin para filmar unas imgenes documentales y se nos ocurri una especie de frmula qumica: Catherine Deneuve (un cuerpo-cine) ms este espacio documental. Qu resultado nos dar? Y le escribimos una carta, bastante corta, donde le contbamos un poco nuestra idea, y Tony se la entreg. Acept muy rpido, dos das despus. Nos reunimos en Paris y le explicamos que no haba demasiado dinero para hacer la pelcula, y ella dijo que aceptaba igualmente. Despus le explicamos nuestra forma de trabajar, ya que nuestros actores nunca tienen guin. KJ:
JH: Rodar en el Lbano fue muy difcil, hizo falta pedir muchas autorizaciones, y decidimos que todo lo que nos pasara lo pondramos en la pelcula. Escribimos un guin preciso, pero tambin improvisamos mucho. Sabamos que Rabih Mrou, un actor con el que hemos trabajado, iba a responder muy bien, pero lo bueno es que Catherine entr de lleno en el juego: acept no saber a dnde bamos, no saber qu es lo que iba a pasar, acept improvisar cuando hubo accidentes, accidentes que nosotros provocamos o que a veces eran reales. Descubrimos que es una persona muy curiosa, generosa y abierta. Pero, sobre todo, que tena la distancia adecuada. Una de las escenas ms difciles era la de las ruinas, cuando visitan el pueblo de Rabih y buscan la casa de su abuela. Fue una escena que nos caus muchas noches de insomnio, porque nos preguntbamos si ella parecera demasiado la actriz, la star en medio de las ruinas. Deba haber un choque entre los dos, y esperar a saber cmo ella reaccionara. Y queramos que estuviera exactamente en esa distancia: no queramos en ningn caso que el espectador sintiera que era la embajadora que tena la solucin para el conflicto, la herona que va a salvar al Lbano o que va a sentir pena... no, ella tena que ser discreta, pdica, como una pantalla en la que el espectador proyecta sus sentimientos, cada vez diferentes.
Y adems hay esas imgenes que relacionan o reflejan el espacio (la ciudad, los bloques de edificios, o bien el paisaje del campo) sobre el rostro de la actriz en el cristal del coche.
KJ: Y es por eso que slo poda funcionar con ella, porque posee una mscara, es la aparicin nica de un lejano tan cercano como sea, segn la idea de Benjamin.
El guin existe, slo que no se lo damos a los actores.
JH: Y Catherine acept tambin trabajar de este modo... Ella nos dijo: voy a daros seis das. Era muy importante que Catherine fuera ella misma en la pelcula, que no interpretase a un personaje. KJ: Al principio imaginamos a un personaje, pero nos dimos cuenta que lo esencial es que fuera ella. Traer a Catherine Deneuve all y desencadenar la ficcin. Habamos imaginado un personaje, pero nos dijimos, para hacer qu? Hubiramos gastado media hora de pelcula para justificar qu haca ella en el Lbano.
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Je veux voir recupera la tradicin cinematogrfica de confrontar el plano de la ficcin (el icono, el rostro de la actriz) con el contraplano del decorado real. Vosotros habis crecido en un pas en guerra y en una zona en la que siempre hay un enemigo, un contraplano, cmo pensis la relacin entre un plano y un contraplano de modo que cada uno sea especfico, y no intercambiables?
KJ: Cuando empez la Guerra de 2006, los medios realizaban un reportaje dramtico sobre el Lbano y a continuacin otro equivalente sobre Israel. En Israel dominaban los planos cortos y en el Lbano los planos generales. JH: De hecho, en el Lbano no se pueden sostener los primeros planos: las televisiones los consideran pornogrficos y no los emiten. Nosotros hemos experimentado que en un conflicto no es posible hallar un plano y un contraplano equivalente: el sufrimiento no es intercambiable, no se puede equiparar.
JH: De hecho, es el retorno del cine. Porque hemos querido probar esta solucin qumica para ver si el cine, la ficcin o los sueos, podan volver de nuevo. Cuando rodbamos, nuestro equipo no comprenda qu estbamos diciendo. Nos preguntaban, la ficcin va a volver? Para nosotros, sa era la pregunta. Y de hecho, no lo sabamos. No sabamos qu sonrisa iba a hacer ella, ni qu mirada... ni tan siquiera si funcionara llevarla a una gala e hilvanar ese momento con el resto de la historia, tal vez mediante un choque. KJ:
Por eso desde el principio no hay una historia en el film.
En varias escenas se ve que la pelcula se descubre en buena parte durante el proceso de rodaje, en una especie de camino paralelo: los personajes emprenden un viaje y la pelcula tambin, sin saber del todo qu direccin tomarn. El primer encuentro entre Catherine y Rabih resulta muy espontneo. Se estn conociendo entre ellos, y el film est conociendo su relacin.
KJ: Verdaderamente es la primera vez que se ven. Pero cada uno saba algunas frases que tenan que decir en ciertos momentos. No era del todo una improvisacin. Saban de qu tenan que hablar. JH: Haba una preparacin. Hablamos con cada uno, a solas. Le dijimos a Catherine que haba una torre destruida que es un monumento, le explicamos cmo conducen los libaneses... hablbamos con ella de temas que nos gustara que abordase. Y Rabih saba de qu queramos que hablase. Luego, se encontraron y se intimidaron, cada uno por sus razones, y no saban muy bien qu decirse... as que hablaron de cosas que habamos propuesto, pero de forma muy distinta a la que hubiramos imaginado... KJ: Adems, Rabih habla en ingls. Le obligamos a hablar en francs para que no tuviera ninguna comodidad... para que no pareciera un gua turstico.
En Je veux voir tratis de ver cmo los efectos del espacio real pueden modificar el primer plano de Catherine Deneuve. Pero luego est el plano / contraplano final entre Catherine y Rabih, que engarza con la tradicin clsica del encuentro de miradas que impulsa el inicio de una historia y justo acaba ah el film.
KJ: Nos preguntbamos si el reencuentro iba a permitir el retorno de la ficcin. Haca falta todo el film para llegar a esa sonrisa, al final de esa mirada, que nosotros vamos a interpretar de muchas maneras diferentes. Para llegar a este plano / contraplano hemos necesitado hacer todo el trabajo, y resolver cmo filmbamos las ruinas.
En vuestros films se abarcan los dos extremos de la imagen que no permiten ver ninguna figura: la imagen en negro y la imagen blanca, cegada por el sol o sobreexpuesta. Es algo intuitivo?
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KJ:
S, pegada a ella... yo en cambio estoy estirado...
JH: ... yo estoy al lado trabajando, y l est detrs, tumbado, y de repente salta porque ha tenido una idea... Trabajamos de forma muy distinta. KJ: The Lost Film no era en absoluto el film que queramos rodar. Lo tenamos que hacer ms tarde: eso fueron las localizaciones. As que es un film de montaje. JH: Hemos utilizado a menudo el negro: en The Lost Film o en A Perfect Day hay un momento en que cerramos el diafragma a negro... la imagen que se va, como si la imagen no fuera necesariamente un regalo. KJ: En Rounds, donde tambin sale Rabih, nos dijimos que haramos una especie de Beirut, vu par... (Beirut, visto por...) Pero qu podemos mostrar de Beirut en tres planos?, no podemos... Por eso, en Je veux voir, vemos Beirut a travs de los reflejos sobre el rostro de ella. Nos gusta quemar el exterior. Es un trabajo sobre la evocacin, como ocurre en Khiam: lo real no lo podemos ver. Cules son las estrategias para compensar la ausencia de imagen? Una de ellas es la evocacin a travs de la palabra, que es lo que hicimos en Khiam. Suplimos la falta de imagen. JH: JH:
Muchas de nuestras pelculas son films de montaje...
KJ: En realidad, nuestros films son muy fciles de montar. Se montan muy rpido. En A Perfect Day tenamos el ochenta por ciento de la estructura montada al cabo de diez das, y luego estuvimos un mes y medio slo para trabajar el ritmo. Pero el ritmo nos puede hacer variar toda la estructura. Lo mismo sucedi en Je veux voir: en quince das tenamos la estructura, y luego vino un trabajo de dos meses para encontrar el ritmo. JH: Tambin se debe a que el guin, tal como lo trabajamos nosotros, no es algo sagrado. Es extrao, porque si te doy el guin de Je veux voir y ves la pelcula, notars que es el mismo, y durante el rodaje, en cambio, no seguimos al pie de la letra el guin. Los actores no lo leyeron, improvisaron. Siento que durante el rodaje olvido el guin, hago otras cosas, y en el montaje me doy cuenta de que estoy reescribiendo el guin, mientras que estoy intentando encontrar cosas nuevas. KJ: Nuestros films cambian constantemente. En Cendres fue un retorno a la ficcin despus de tres aos, pero no nos convenca el casting. El segundo personaje ms importante era el to del protagonista, interpretado por Rabih. Hicimos un casting exhaustivo, pero no estbamos convencidos, as que dos das antes del rodaje suprimimos el personaje. Todo el mundo se asust, pero qu estis haciendo? No pasa nada, lo quitamos, hacemos otra cosa... Nuestro problema tiene que ver con la imagen en general, sobre cmo hacemos para creer en nuestras pelculas y en nuestras imgenes. JH: A
O la imagen sustrada. La imagen se da, pero no como tal.
Trabajis juntos en todas las etapas de la pelcula?

KJ: Bueno, lo ms complicado es la mezcla de las msicas, porque cuando trabajamos cada instrumento por separado funciona bien, pero cuando se trata de juntarlos todos, ella siempre oye uno ms alto que los otros, siempre uno distinto.. JH: No... Dira que no tenemos el mismo ritmo. La actitud de trabajo es muy distinta. En la sala de montaje, por ejemplo, yo estoy siempre al lado de la montadora...
veces escribes cosas, pero no te las crees...
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KJ: Y ves la encarnacin en un personaje, pero no te lo crees... Siempre, algn da del rodaje, nos planteamos creemos en ello? Llegaremos a creerlo? JH: Normalmente durante la noche reescribimos la escena para la maana siguiente. Por ello, el guin es el mismo que el del montaje, pero nunca es el guin que hicimos para conseguir la financiacin. El actor tiene que sentir lo que queremos hacer, porque si siguiera el guin original no entendera en absoluto lo que deseamos conseguir. El guin cambia cada noche, durante todo el rodaje. Es importante lo que deca Khalil, podemos creer lo que hemos rodado? Vamos a seguir creyendo cuando el personaje evolucione? Cuando llegamos al set de rodaje hemos escrito lo que queremos, pero nos olvidamos, tiramos las pginas, y ponemos en marcha el dispositivo. Si colocamos a Catherine aqu con Rabih, nosotros nos ponemos ah, la cmara aqu... lo dejamos todo en marcha. Y cuando dejas que las cosas pasen, muchas veces consigues llegar a lo que queras. KJ: Consigues ms de lo que queras... El guin para nosotros es aquello que queremos, pero no lo tenemos delante porque queremos ms todava, queremos ms de lo que hemos imaginado. Amamos la realidad, la sorpresa. Tenemos el encuadre y el dispositivo con el que vamos a trabajar, y luego aparecer alguien o algo que nos sorprenda. Una aventura. JH: En A Perfect Day no preparamos los atascos, la discoteca... no son figurantes, todo es real. Puede pasar cualquier cosa que nos haga descarrilar el tren. KJ: Hay cosas ntimas que el espectador no sabr nunca... que la chica que conduce el coche en medio del atasco no tiene ni idea de conducir...
Incluso Rabih no vino a la fiesta antes del rodaje para no conocer a Catherine. As que si esa escena no hubiera funcionado... lo habramos pasado realmente muy mal... En la frontera con Israel vivimos una gran tensin... Durante el rodaje nos dimos cuenta de que tenamos un largometraje. Antes creamos que con slo seis das de rodaje nos dara para un corto o un mediometraje, quizs treinta o cuarenta minutos. Pero a medida que veamos el material nos dimos cuenta de que tenamos un largo. En el montaje utilizamos prcticamente todo lo que habamos rodado. Rechazamos muy pocas cosas. En cualquier caso, yo prefiero el montaje. Me gusta mucho escribir, pero creo que es enormemente doloroso. Hay momentos en la escritura en los que soy muy feliz, pero... No, prefiero el montaje. Es distinto, el rodaje es muy intenso: hay excitacin, miedo, angustia... En el montaje hay muchas decepciones, tambin, pero seguramente es donde encuentro lo momentos ms felices.
KJ: Yo no lo s... depende del film. Khiam es un film de montaje. Hicimos las entrevistas durante varios das y luego fueron seis meses de montaje. JH: El montaje de Khiam fue difcil, muy lento, mientras que el rodaje fue muy emotivo. KJ: Y
el rodaje de A Perfect Day fue terrible...
JH: S, porque al final del rodaje no sabamos si tenamos algo. Recuerdo que despus del rodaje me pas diez das sin dormir, antes de empezar el montaje, porque realmente tena la impresin de que no haba nada, slo pequeos momentos, sensaciones... en cambio, en Je veux voir s lo saba.
En qu etapa os sents mejor trabajando?

JH: Es sorprendente, porque el rodaje de Je veux voir fue muy duro, muy difcil... corramos muchos riesgos todo el equipo, tenamos que vigilar que no le pasara nada a Catherine, y tambin corramos el peligro de que entre Rabih y Catherine no pasara nada... Nos lo jugbamos todo en la primera escena.
Nunca montis durante el rodaje?

JH:
No, no somos suficientemente ricos...
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Dnde buscis el dinero y en qu condiciones econmicas asums y producs vuestro trabajo?

KJ: En Beirut hay una industria audiovisual muy prspera: se produce el cincuenta por ciento de la publicidad de todo el Oriente Medio y el ochenta por ciento de los videoclips. Nosotros rodamos en sper 16mm, y hay cincuenta cmaras como sta en el Lbano que estn rodando publicidad y videoclips constantemente. Pero nos costar ms barato traerla de fuera. Tenemos un equipo con el que trabajamos siempre y que acepta trabajar con nuestras condiciones y muy poco dinero. Realmente es una eleccin trabajar con poco dinero. Supone trabajar ms, con ms dificultades, de forma urgente.
KJ: Es casi una cuestin de familia. Tenemos el mismo productor para las ficciones desde hace varios aos, la misma montadora casi en todos los proyectos, hemos repetido con la directora de fotografa... JH:
Somos bastante fieles... el mismo tcnico de sonido...
KJ: Por ejemplo, Emile, el segundo asistente de direccin en Je veux voir, es uno de los realizadores ms conocidos de videoclips de Oriente Medio, y fue nuestro alumno. Gana cinco veces ms que nosotros, pero acepta trabajar en nuestras pelculas. JH: Hay que tener una economa viable. Aunque sean presupuestos pequeos, no podemos tener al equipo muerto de hambre. Todo el mundo tiene que cobrar por su trabajo. KJ: Adems del lado artesanal del trabajo, est la cuestin de la libertad, de la escala humana. Cuando llamo a mi productor, l me contesta al telfono. No me gustara tener que pasar por una secretaria... JH: Nos gusta trabajar con un equipo reducido, siempre el mismo. Se trata de mantener la libertad... KJ:
No podemos esperar dos aos para hacer una pelcula con ms dinero. Hay que hacer la pelcula con Catherine Deneuve en el Lbano en ese momento. Dentro de dos aos, aunque hayamos conseguido ms financiacin, no tendr ningn sentido. Hay que rodar porque ocurre ahora. En Khiam, no tuvimos tiempo de encontrar el dinero, tenamos a la gente y las ganas de filmarlos, y lo hicimos. Luego, ya veramos. El problema del dinero es que nos inmoviliza. Si escribimos un guin es para hacerlo ahora. Dentro de tres aos, diez aos? No, nosotros habremos cambiado.
JH:
...y la humanidad.
El cine llega casi siempre tarde por culpa de todos los filtros burocrticos previos, y las pelculas acaban siendo idnticas.
JH: Nosotros hacemos pelculas que nos representan en el momento en que las hacemos. KJ:
Pars, jueves 16 de octubre de 2008. Entrevista realizada con la colaboracin de Nria Esquerra.
La casa de A Perfect Day es nuestra casa. Khiam tambin la rodamos en
casa...
JH: Si tenemos que esperar mucho tiempo para hacer la pelcula, entonces ya hemos cambiado. Tendremos otras preocupaciones...
:: Latencia :: () como los oasis en el desierto :: Amale, slvame :: Je veux voir :: Wonder Beirut
Artculos de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige
:: Latencia
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:: Latencia1
por Joana Hadjithomas y Khalil Joreige
La latencia se define como el estado de aquello que existe de forma no aparente, pero que en cualquier momento puede manifestarse: es el tiempo transcurrido entre el estmulo y su respuesta correspondiente. La imagen latente es la imagen invisible de una superficie impresionada que todava no ha sido revelada Hay que aadir igualmente la idea de lo durmiente, de lo adormecido como algo que se encuentra aletargado y que tal vez podra despertar. La latencia posee connotaciones relacionadas con la esencia, pero tambin con la idea de lo reprimido, lo oculto, lo insondable, lo invisible Es una forma oscura, inquietante, porque no se puede acotar y no es un territorio definido, sino un estado difuso, no controlable y soterrado, como si todo pudiese resurgir, ya que todo estaba all. La latencia introduce en lo posible, en el devenir de algo. La latencia evoca tambin el sentimiento que a menudo se experimenta en Beirut ante la amnesia dominante desde el final de la guerra,2 ante esa extraa parlisis que invade la ciudad, ante el deseo violento de poner las cosas entre parntesis y de censurarse a s mismo. En esa latencia de la memoria interviene una relacin ambigua con las imgenes tal como en la mayora de los casos son propuestas desde el final de la guerra, una relacin que oscila entre dos registros temporales: el pasado nostlgico y mitificado de Beirut el periodo anterior a la guerra, especialmente con sus imgenes, sus tarjetas postales sublimadas y el futuro, tal y como se constituye en una ilusin supuestamente colectiva que nos sita de nuevo en el camino recto del
1. (Nota del Ed.) Una traduccin inglesa de este artculo fue publicada en: Homeworks, Beirut, Ashal Alwan, 2002. En esta edicin publicamos una traduccin del texto original en francs, que ha sido revisado para la ocasin por los autores. 2. Un texto de ley publicado el 26 de agosto de 1991 (Ley 84) estipula una amnista general para todos los crmenes cometidos durante la guerra hasta el 28 de marzo de 1991. Ms all de esta fecha, los crmenes sern juzgados.
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progreso y de la modernidad con su imaginario y su iconografa, como esos grandes carteles que se jactan de numerosos proyectos inmobiliarios. La imagen parece deambular entre un ha sido y un ser. El presente se manifiesta poco, o de un modo un tanto histrico, a menudo mediante una negacin de la inscripcin historicista. En la mayora de los casos, cuando la guerra es abordada se hace a partir de un presupuesto catrtico, por no decir un programa teraputico, para superar esta crisis. La guerra no es simplemente un sntoma, sino tambin una ontologa y un proceso que no puede reducirse, que se escapa, se reprime, y remite de nuevo a la latencia. El pasado reciente de la guerra se convierte en esa figura latente agazapada en las sombras de la ciudad, lista para resurgir, esa memoria acallada demasiado pronto, las ruinas que yacen bajo el hormign de la modernidad, bajo el sueo capitalista de un pas eficaz y competitivo. En nuestro planteamiento como fotgrafos hemos empezado queriendo inscribir primero la guerra, sus huellas y su memoria en nuestro trabajo, insistiendo en la ruina, pero tambin en la inscripcin de estas ruinas modernas en la ciudad, en los modos de percepcin de la ciudad y su evolucin, en los tejidos urbanos y su mutacin Igualmente, nos hemos orientado hacia una relectura de nuestra historia contempornea y de las representaciones que nos han formado. Esta bsqueda nos ha llevado a trabajar con imgenes prestadas. A menudo, esta tentativa crtica nos ha conducido a callejones sin salida, a parlisis, a crisis de representacin. Pero, junto a esto, el acto de realizar una imagen se convierte en una obstinacin que nos empuja a buscar cmo decir las cosas de otro modo por medio de la fotografa. La latencia queda bien ilustrada en varios trabajos que mencionaremos aqu: el proyecto Wonder Beirut en torno al trabajo de un fotgrafo llamado Abdallah Farah, un documental que hemos realizado en el campo de Khiam, y nuestra investigacin en torno a un film de 8mm no revelado que perteneci al to de Khalil, desaparecido durante la guerra.
Abdallah Farah: Wonder Beirut, diversos trabajos, incluyendo La novela de un fotgrafo pirmano e Imgenes latentes Abdallah Farah es un fotgrafo cuya carrera ilustra la dificultad que entraa realizar imgenes durante y despus de la guerra. Pueden distinguirse tres periodos en su carrera. En 1964, Abdallah Farah tena apenas 16 aos cuando empez a trabajar en el estudio fotogrfico de su padre, antiguo ayudante de Dalati y Nohra. El estudio Wahed est situado en Bab El Idriss, en el centro de la ciudad. En 1968 el estudio Wahed recibi un encargo de la agencia libanesa de turismo: una serie de 24 tarjetas postales sobre Beirut, as como doce ilustraciones para el calendario oficial de 1969. Las tarjetas postales, fotografiadas durante un periodo de 6 meses, intentaban mostrar, precisamente, los lugares tursticos ms bellos de Beirut: el centro de la ciudad, la calle de los bancos, los cines, los mercadillos, los hoteles, las playas, las nuevas infraestructuras, los monumentos de la ciudad y sus grandes ejes Algunas vistas areas fueron realizadas con la participacin de la oficina de turismo y del ejrcito. La idea, ampliamente alentada por los grandes hoteles, consista en mostrar la modernidad de la ciudad, su diversidad y su riqueza. La calidad de este trabajo es tan notable que fue reeditado (e imitado) con regularidad, de modo que an hoy es posible encontrar estas tarjetas postales en venta en las libreras de Beirut, aunque los monumentos que representan han desaparecido. Naturalmente, Abdallah Farah no fue el nico fotgrafo que realiz tarjetas postales, pero las suyas siguen estando entre las ms notables. Al principio de la guerra el estudio Wahed, asaltado e invadido por combatientes de diferentes bandos, fue destruido y quemado. Abdallah consigui salvar un poco de material de toma de vistas, una parte de sus negativos (incluyendo los de las postales) y centenares de pelculas vrgenes an por impresionar.
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Por un motivo desconocido que no ha especificado, Abdallah emprendi un singular proyecto. Desde el inicio de la guerra libanesa empez a deteriorar los negativos de sus tarjetas postales, a quemarlos poco a poco, como si intentara adecuarlos a su situacin real. Imit de este modo la destruccin de los edificios que iban desapareciendo ante sus ojos al ser alcanzados por los bombardeos y por las batallas que se libraban en las calles, infligiendo igualmente nuevas destrucciones, inditas en esos mismos edificios. Pasaba las noches quemando los clichs del calendario y de las tarjetas postales, adecundolos a su estado real de demolicin. Estas imgenes deterioradas aparecen entonces como fotografas nuevas, con un componente de azar y de accidente, que recrean mediante las huellas dejadas por el fuego y la luz una relacin indiciaria Cuando termin de quemar todas estas imgenes se declar oficialmente la paz en Beirut. Durante la guerra, a menudo encerrado en su casa o en el refugio, Abdallah Farah sala poco (como l mismo reconoce a menudo, no tiene nada de aventurero ni de reportero de guerra). Durante largos aos fotografi sobre todo a gente cercana, sus vecinos, los lugares de su entorno ms prximo. Utiliz las pelculas rescatadas de su estudio, pero al carecer de productos fotogrficos, de fijadores y sobre todo de papel, dej de revelar sus imgenes. Fue acumulando las pelculas impresionadas a la espera de tiempos mejores, a que remitiesen los bombardeos y pudiese salir de casa para conseguir revelar sus fotografas. Desde entonces y pese a que la guerra acab, mantiene esta costumbre. No revela sus imgenes, le basta con tomarlas. Los rollos se acumulan sin necesidad de ser revelados. Si, por un lado, adquiere la costumbre de no revelar sus imgenes, por otro lado siempre anota en un cuaderno cada fotografa que toma y la describe minuciosamente. Sus imgenes pueden entonces ser ledas, dejando va libre a la imaginacin del lector. Denomina este trabajo como la imagen invisible, o la imagen en el texto. Nosotros, cmo no, un poco obsesionados, lo vemos como una imagen latente.
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Uno de nuestros amigos, Pierre Mnard, admira el trabajo de Abdallah Farah. Para l se trata de una obra subterrnea, interminablemente heroica, sin igual y, por supuesto, eternamente inacabada, un intento sublime de captar cada minuto que transcurre, el tiempo que pasa, o el tiempo a secas.3 Hemos recuperado los archivos fotogrficos de Abdallah y descifrado sus decenas de cuadernos en los que describe sus imgenes, con el propsito de confeccionar un catlogo razonado de su obra invisible. Presentadas como placas de contacto, constituyen un diario del fotgrafo que relata su vida familiar y sentimental, una investigacin fotogrfica y una historia del Lbano contemporneo. Para nosotros la cuestin fundamental que plantea el proceder de Abdallah es la de las condiciones de la aparicin, o ms bien de la revelacin de estas imgenes. En qu momento y por qu podra Abdallah Farah tomar la decisin de revelar sus negativos, de sacar sus imgenes a la luz? Acaso lo har algn da? Algunas de estas imgenes estn fechadas en varios aos. Cmo funcionar ese redescubrimiento? 4 Dichas condiciones, estaran relacionadas con el propio Abdallah Farah, con el estado del pas, del arte? Al perpetuar el acto fotogrfico, pero sustrayendo su resultado del flujo de su consumo, el trabajo del fotgrafo es sintomtico de una nueva relacin con la imagen. En qu momento la imagen en latencia puede evolucionar tras el desastre que hemos vivido? En su libro Distracted, Jalal Toufic estima que la sustitucin de las fotografas de Abdallah Farah por descripciones textuales no slo est ligada a la problemtica de las palabras acompaadas por imgenes de los trabajos audiovisuales, sino tambin a la retirada de muchas imgenes tras un desastre inconmensurable como el de la guerra del Lbano. En su opinin, el hecho de que Abdallah Farah describa sus fotografas de un modo tan preciso en un cuaderno constituye en s mismo una va intermedia que puede ser considerada como una contribucin a la resurreccin de lo que ha sido retirado, tras el
3. Bon, je vais te montrer mon travail de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige en Al Adab, enero-febrero 2001, Beirut, Lbano. 4. La imagen latente supone en s misma la aceptacin de ser desvelada y el riesgo de su prdida. En ese sentido implica confrontarse con una realidad que puede resultar decepcionante.
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desastre inconmensurable. En el fondo, el efecto que busca el trabajo de quien intenta resucitar la tradicin despus de un desastre inconmensurable no se centra tanto en el pblico salvo de forma indirecta como en la propia obra de arte, con vistas a resucitarla. Este cambio en Abdallah Farah, al igual que en otros artistas cuya prctica evolucionara hacia la misma perspectiva, podra significar que ciertas condiciones se han hecho presentes para que tenga lugar esta revelacin de la imagen. Estas condiciones estaran tal vez ligadas a la situacin del pas, del arte, o simplemente al estado de las cosas. Evidentemente, esto supondra una transformacin de nuestra espera, de nuestra relacin con las imgenes en general (stas estaran dotadas de un aura, de una fuerza diferente: seran eficaces, terribles en el sentido barthesiano).
campo y de la vida cotidiana en ese lugar: cmo estaba estructurado exactamente el campo, los cuartos, cmo se viva en un espacio de 1,80m x 80cm, lo que all se coma, lo que se haca, cmo, con qu materiales y tcnicas fabricaban objetos artesanales clandestinos y utilitarios como agujas, lpices Al ser lo ms exacto posible y prestar la mayor atencin a los detalles, se intenta hacer que las cosas existan. El trabajo constituye una forma de experimentacin acerca del relato y el modo en que, a travs del discurso, la imagen podra construirse progresivamente sobre el principio de la evocacin. Es la evocacin lo que debera compensar la ausencia. La imagen ausente debera entonces completarse con la imagen que nos creamos gracias a la palabra de los detenidos y su transmisin. Esto se convierte en una pantalla sobre la que cada uno, cada espectador, proyecta sus propias imgenes. El marco alarga sus lmites hasta provocar una brecha por la cual la imagen que falta se convierte en una imagen abierta, y la ausencia de imagen en una imagen posible. El marco se convierte en s mismo en una pantalla, un relevo, un escondite. En la actualidad, tras la liberacin del Sur y el desmantelamiento del campo, es posible llegar hasta Khiam.
Khiam: (documental, 52 minutos, abril de 2000) Hasta la liberacin del Sur en mayo de 2000, era imposible ir al campo de detencin de Khiam gestionado por la milicia auxiliar de Israel (el ejrcito del Lbano-Sur). Se oa hablar de este campo del que nunca se vea ninguna imagen. Lo nico que sabamos proceda del testimonio de los detenidos que eran puestos en libertad y de algunos miembros de la Cruz Roja autorizados a entrar. Exista aqu una especie de imposibilidad de la representacin. A travs de los testimonios de seis detenidos, tres hombres y tres mujeres, que entrevistamos para la pelcula, nos enfrentamos a un documento en bruto, pero parcial, el de la palabra que carece de imagen. En el documental no se ve ninguna imagen ms que la de los seis detenidos que se van relevando para tomar la palabra. Las imgenes del campo estn en latencia. El dispositivo escogido en el film es estricto: cmara fija, la mirada de los detenidos interpela a la cmara. Mediante el montaje esperamos que suceda alguna cosa. Partiendo de lo que han vivido, los detenidos intentan con sus palabras hacer una reconstruccin, lo ms minuciosa y detallada posible, del
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La imagen latente del campo choca con lo real, y en esa confrontacin halla una referencia, an cuando el testimonio de los detenidos no se centre en la reconstitucin del espacio del campo, sino en las vivencias acaecidas en dicho espacio, unas vivencias siempre difciles de representar, ya que, por supuesto, la experiencia del campo es irreducible, una experiencia imposible, una experiencia lmite. Al visitar la prisin de Khiam, todo se torna significante. Un nuevo proceso ficticio toma el relevo. Los muros del campo se convierten a su vez en una pantalla donde lo real reprimido no acepta una reduccin, donde lo real quiere desbordarse. Un marco, pero tambin un relevo, un escondite.
17.000 personas desaparecieron de este modo durante la guerra y hasta hoy no han sido encontradas. Una ley del 23 de junio de 1995 regula la situacin de las personas secuestradas5. Corresponde a las familias solicitar que se aplique la ley: una persona desaparecida puede ser declarada fallecida transcurridos cuatro aos desde la fecha de su secuestro. El hecho de que se site a las familias ante esta decisin hace que sea difcil tomarla: supone declarar el fallecimiento de alguien sin tener ningn rastro, sin la presencia fsica de un cuerpo, de un cadver. Hace unos meses encontramos los archivos fotogrficos, las fotografas y las pelculas que pertenecieron a Junior. Era un apasionado de las imgenes y las tomaba asiduamente. Encontramos pelculas de 8mm, pelculas familiares. Entre ellas figura una pelcula latente, a la espera de ser enviada al laboratorio. Sin duda Junior no tuvo tiempo de enviarla. Haba permanecido en su bolsita amarilla durante ms de 15 aos y haba soportado los embates de la guerra y el incendio de la casa. Este rollo poda contener sus ltimas imgenes, tal vez incluso algunos fotogramas de l mismo. Reflexionamos sobre la conveniencia de enviar la pelcula para ser revelada, lo que implicara el riesgo de que la imagen latente no revelase nada, cosa que supondra una gran decepcin. Encontrar el laboratorio ms indicado, los mejores productos qumicos, y tomar las mximas precauciones no sirvi de nada. La pelcula estaba velada, irrecuperable. Una larga sucesin de imgenes blancas donde en ocasiones se agita una sombra, se adivina una mano, el tejado de una casa, o apenas se distingue un grupo de tres personas al que se une un cuarto individuo. La pelcula presenta tambin pequeas variaciones de color, de movimientos. Actualmente trabajamos en este proyecto en torno al to de Khalil, aunque el revelado de la pelcula no consigue hacerlo regresar. La latencia implica en s misma la aceptacin de ser revelada y el riesgo de la prdida. Estas latencias que hemos abordado, al igual que otras, apuntan hacia unos posibles en gestacin, huellas, reminiscencias que se vuelven fantasmales y que, como en un hechizo, rondan las fotografas, las pelculas, los documentos verdaderos o falsos.
Investigaciones en torno a archivos y pelculas de 8mm encontrados entre las pertenencias del to de Khalil La latencia es tambin el riesgo de la prdida. En ese sentido, constituye la esperanza de algo que se revelar y la confrontacin con una realidad que puede resultar decepcionante. El 18 de agosto de 1985 el to de Khalil, Junior Kettaneh, estaba al volante de una ambulancia de la Cruz Roja cuando fue secuestrado. El secuestro fue una prctica muy habitual en el Lbano durante la guerra civil. Estos secuestros se realizaban generalmente a partir de los documentos de identidad, sobre los que se indica la religin del titular. Las personas secuestradas podan ser utilizadas como moneda de cambio. El to de Khalil, Junior, nunca fue hallado y no ha regresado. Todava permanece desaparecido y las circunstancias de su desaparicin siguen siendo misteriosas. Pocas pruebas nos permiten saber lo que realmente sucedi.
5. Texto de la ley del 22 de junio de 1995 (ver el apndice).
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Es una historia de fantasmas, de aparecidos, algo que pertenece al orden de la memoria y que hace que mantengamos nuestra humanidad. Al permanecer bajo el hechizo, no zozobramos en el cinismo, en la aceptacin de las imgenes y de las realidades y de un presente continuo. Estar bajo el hechizo es rechazar el estado mecnico, la mquina: es el tiempo que se niega a difuminarse por completo. Algo que resiste. Estar ah, hoy, es aceptar convivir con esos fantasmas, ir a su encuentro, alimentarlos. Es la reminiscencia de una imagen, de un saber que nos habita pero que resulta difcil captar. Esa aprehensin, ese gesto es el que nos parece importante, tanto en su fracaso como en su bsqueda de encarnarse en imgenes. Ese gesto nos lleva a intentar reflexionar y a producir nuestras imgenes fuera de un flujo, y a interrogarnos incesantemente sobre su necesidad, su existencia, su implicacin en el mundo en que vivimos, en la prctica del vdeo o de la foto que utilizamos. La latencia aparece tambin como la posibilidad de existir al margen de las redes hegemnicas y monopolizadoras (en forma de censuras y de exclusiones) que sancionan las alternativas, llegando incluso a aniquilarlas. Es tambin una de las condiciones para que el otro no considere poder agotarnos mediante una apreciacin arriesgada, un diagnstico sobre nosotros, sobre nuestras manifestaciones (sobre todo en el mbito del arte) Todo nuestro trabajo se funde en la frontera de lo real, donde se plantea igualmente la cuestin del yo, la cuestin del cuerpo social y del cuerpo individual en una sociedad comunitaria: en un tiempo en el que cada vez es ms difcil postularse como individuo vector del pensamiento y, por consiguiente, de la oposicin, de decir yo, de decir yo soy ese ser con esas contradicciones, estoy ah, soy eso, ms que un individuo, soy un sujeto singular. La latencia es estar ah incluso si no me ves, es la necesidad ms all de la evidencia.
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Apndice PROVISIONES RELATIVAS A LAS PERSONAS DESAPARECIDAS

Libro Tercero de las disposiciones relativas a los desaparecidos
en los peridicos locales y en los peridicos de los pases dnde ste pueda encontrarse, y tras el vencimiento de un plazo de seis meses a partir de la fecha de dicha publicacin. Artculo 37 Si se abre una causa de sucesin a favor del desaparecido o se le adjudica una herencia, la parte que le corresponda ser inmovilizada durante cinco aos a partir de la fecha del dictamen de fallecimiento. Al vencimiento de dicho plazo, su parte sucesora corresponder por derecho a quienes puedan heredar del causante, y su legado ser adjudicado a los herederos del causante. Artculo 38 Si el desaparecido reaparece en un plazo de cinco aos a partir de la fecha del dictamen de fallecimiento, retomar todos sus bienes de manos de sus herederos, as como las partes sucesoras y los legados que estn inmovilizados. Si reaparece tras el vencimiento de dicho plazo, retomar los bienes que todava estn en manos de sus herederos. Ello no impide que se le restituya la parte de sus bienes adquirida de mala fe por terceros.
Artculo 33 El desaparecido es la persona ausente de quien se ignora el lugar donde se encuentra y acerca del cual no se sabe si est vivo o muerto. Artculo 34 (en su modificacin por la Ley n 434 del 15 de mayo de 1995) Se dictaminar el fallecimiento del desaparecido mediante juicio si su desaparicin y la ausencia de noticias sobre l se prolongan durante al menos cuatro aos a partir de la fecha de su ausencia, a peticin de cualquier interesado. El tribunal civil de primera instancia correspondiente al lugar del domicilio o de la ltima residencia del desaparecido para el cual se solicite una resolucin de fallecimiento ser informado sobre dicha solicitud. Si la desaparicin se produjo fuera del Lbano, ser el tribunal civil de primera instancia de Beirut el que reciba la informacin sobre la solicitud. Artculo 35 (en su modificacin por la Ley n 434 del 15 de mayo de 1995) El tribunal mencionado en el artculo anterior estudiar en la Cmara del Consejo la solicitud de dictamen de fallecimiento del desaparecido. Para fundamentar su conviccin, el tribunal recurrir a diversos medios de prueba legal, incluyendo la publicacin en peridicos locales y extranjeros, si hubiere lugar, y los diversos medios de publicidad que el tribunal estime de utilidad, as como la consideracin de las presunciones, sobre todo en el caso y las situaciones donde la eventualidad del fallecimiento prevalga sin que se haya localizado el cuerpo. Artculo 36 (en su modificacin por la Ley n 434 del 15 de mayo de 1995) Los herederos del desaparecido declarado fallecido por juicio pueden gozar de sus bienes, pero no tendrn el derecho de disponer de ellos a ttulo de transmisin de propiedad ni de gravarlos con derechos reales hasta la expiracin de un plazo de seis aos a partir de la publicacin del dictamen de fallecimiento
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A falta de la verdad, encontraremos, sin embargo, instantes de verdad y esos instantes son de hecho todo cuanto tenemos para poner orden en este caos de horror. Esos instantes surgen de forma imprevista, como un oasis en el desierto. Son ancdotas y en su brevedad revelan de qu se trata. Hannah Arendt, El proceso de Auschwitz 2
En el contexto en el que vivimos, el de Beirut, una ciudad que ha conocido una guerra civil de ms de quince aos, nuestro enfoque artstico problematiza las cuestiones sobre la imagen y el documento y, evidentemente, aborda el problema de la representacin de la guerra, de la memoria y de la historia. Intentamos hallar una forma, no metafrica, ni simblica ni heroica, de dar cuenta del periodo de la guerra y de parte de nuestra experiencia presente, sin entrar en un proceso de acumulacin de pruebas que a menudo conduce a su banalizacin.3 Hablar de la guerra, o como se dice a veces, de las guerras libanesas, no est nicamente relacionado con un deber que atae a la memoria sino, sobre todo, con el cuestionamiento de la historia y la dificultad de escribir sobre ella.
1. (Nota del Ed.). Artculo publicado originalmente en Appel tmoins, dition Le Quartier, 2004. Ha sido revisado para esta edicin por los autores. 2. Hannah Arendt, Le Procs d'Auschwitz, citado en Georges Didi-Huberman, Images malgr tout, Les ditions de Minuit, 2003, p. 46-47. 3. Una de las particularidades de la guerra libanesa es el modo en que se interrumpe tras un conflicto que no cesa de evolucionar y de oponer a los aliados de ayer o de juntar a los enemigos de maana.Tras los acuerdos de Taf de 1990, la paz conlleva una decisin oficial simblicamente importante, la de administrar a todos los beligerantes. Por otro lado, la mayora de los jefes de las milicias estn rehabilitados y consiguen mandatos como ministros o diputados. La reconstruccin se presenta entonces como la nueva etapa a conquistar. El relevo econmico y financiero se presenta como el aglutinante de una sociedad que no cesa de reproducir, en cierto modo, las mismas divisiones.
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Lo que producimos plantea constantemente preguntas ligadas a nuestro compromiso y nuestro posicionamiento. Una de nuestras aventuras empez el da que recibimos un correo electrnico informndonos de que el 22 de mayo de 2000 una copia de nuestro primer largometraje de ficcin, Autour de la maison rose, haba sido robada en Yemen, donde se estaba exhibiendo. Era un da histrico: el dcimo aniversario de la reunificacin del Sur y el Norte del pas. El suceso nos sorprendi enormemente, ya que hacemos pelculas en una parte del mundo donde existe muy poca preocupacin por el cine, donde no se fomenta realmente la imagen a menos que sea la del poder y de la propaganda oficial. Quin, en Yemen, pudo interesarse por nuestro primer largometraje hasta el punto de robar la copia? Decidimos partir en busca de la copia perdida y hacer una pelcula sobre esa bsqueda, como pretexto para viajar a un pas del que no conocamos nada y como forma de cuestionar nuestra condicin de hacedores de imgenes en esta parte del mundo. Seguimos con exactitud el rastro de nuestra copia. Visitamos las salas de cine donde se haba proyectado el film: en Sana'a, al norte, y en Aden, al sur. Seguimos el trayecto del autobs en el que haba viajado la copia de la pelcula como equipaje no acompaado el 22 de mayo de 2000. Fue en ese autobs que haca el viaje de vuelta entre Aden y Sana'a donde la copia (cinco rollos de siete quilos cada uno) desapareci misteriosamente. Curiosa desaparicin en un pas tan poco interesado por el cine. El Norte de Yemen, islmico, nunca se ha preocupado por el cine. El Sur, marxista desde hace tiempo, contribuy a la produccin de algunos documentales hasta la reunificacin del los dos Yemen en 1990. Desde entonces, la produccin
cinematogrfica se ha visto interrumpida por completo. Las salas de cine, que muestran principalmente films indios o americanos, estn sumidas en un lento proceso de decadencia y van cerrando sus puertas unas detrs de otras. En el curso de nuestra bsqueda surgi entre nosotros una relacin ambigua con la imagen y, sobre todo, con la fotografa. La instrumentalizacin de la imagen con fines polticos es evidente, como muestran las imgenes de propaganda en torno a la personalidad del presidente de la repblica yemen, Ali Abdallah Saleh. Ese monopolio impide cualquier aparicin de otra imagen (de otro poder). Pero nos sorprendi ver otro tipo de imagen, con un proceso y un modo de fabricacin que remite a una prctica popular. Los fotgrafos, tanto en sus estudios como en las plazas pblicas, buscan un lado mgico de la representacin y en el momento de la toma de la vista dividen la imagen en dos partes, desdoblando el motivo o la figura retratada en la misma imagen para poder incrustarla en el decorado que desee: Sidney, Nueva York, Bombay u otro lugar Entregan sus negativos al mismo tiempo que las imgenes y no conservan realmente ningn vestigio de su trabajo salvo algunos prototipos, algunos ejemplos de sus imgenes dobles que se ren del espacio, de la inscripcin temporal, y de la memoria y el olvido. La imagen fotogrfica transforma su carcter, sus atributos y perturba nuestra percepcin de su relacin con lo real.
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giosos o comunitarios, as como el feudalismo, deben ser combatidos continuamente. Cmo reflejar todo esto en nuestros trabajos sin hacerle el juego a ciertas opiniones tendentes a la simplificacin y a la posible justificacin de un cierto tipo de poltica exterior? Pese al carcter biogrfico de nuestro proyecto documental, la localizacin de la bsqueda y su especificidad, persista un temor. Durante el viaje, el hecho de enfrentarnos a situaciones exticas, as como los momentos de desajuste y el temor a la reproduccin de actitudes orientalistas nos condujo a algunos cuestionamientos. El hecho de ser de la regin, de ser rabes, tal vez hubiera debido prevenirnos sobre el peligro de este viaje a Oriente, pero las cosas siempre son ms complicadas... Viajando hacia Yemen queramos reflexionar sobre nuestra cultura, y comprobar el mito de la nacin rabe y de esa comunidad utpica que no paramos de invocar como promesa de tiempos mejores. Adems, intentamos encontrar un nuevo territorio de reflexin donde poder reconocernos, reivindicando un trabajo de historia que se hace desde dentro, in situ. Nuestro trabajo trata de delimitar las condiciones de nuestra pertenencia e incluso de nuestra existencia. El trabajo de Edward Said en torno al orientalismo, que para varias generaciones abri una nueva posibilidad de crtica, contribuy notablemente a asignar a la mirada occidental una importancia desmesurada, ya que la converta en el principal interlocutor. Con ello, esta crtica, demasiado ocupada en estudiar y en desconfiar de las interpretaciones occidentales sobre Oriente, minimiza los trabajos artsticos del mundo rabe, los trabajos localizados que no operan desde la perspectiva exterior. Pertenecemos a una regin donde no siempre ha sido fcil realizar imgenes, o ms bien emitir imgenes. Naturalmente, ninguna imagen es inocente, cualquiera que sea el lugar de donde provenga o sobre el que nos informe. La principal dificultad viene del hecho de que, como hacedores de imgenes, nos debatimos para no ser instrumentalizados y reducidos a una visin simplista. Nuestros trabajos miden constantemente ese posible riesgo, esa brecha... Y por otra parte, venimos de pases donde los gobiernos rara vez son liberales, donde la censura hace estragos y nos amenaza, donde los fanatismos reliInmersos en estos debates y en estas dudas, sucedieron de repente los atentados del 11 de septiembre de 2001, que hicieron ms difcil realizar un segundo viaje a Yemen para terminar nuestra bsqueda. El proyecto se empantan. La produccin se detuvo. Pero, sorprendentemente, el proyecto volvi a perseguirnos. Nos aferramos a l y decidimos trabajar solos a partir de nuestras localizaciones y de las pocas imgenes que habamos trado de Yemen. Esta idea nos impuls a superar la latencia de algunas de nuestras imgenes. Poco a poco esa propia ausencia se convirti en el tema de la pelcula, y las figuras de la latencia se convirtieron en las del trabajo.4 Esta decisin transforma nuestro trabajo en una pelcula sobre la pelcula que no pudimos hacer sobre la pelcula perdida.5 No podamos montar ms que nuestras localizaciones y tuvimos que contentarnos con eso. Estudiamos entonces nuestras propias imgenes para buscar en esos documentos algo que se nos hubiera escapado, una parte sorprendente, no agotable. La imagen indiciaria se convierte entonces en lugar de trabajo, en el punto donde se retoma la ficcin. Por el hecho mismo de su aspecto fragmentario, la narracin no puede en ningn caso pretender estar completa, no puede avanzar y construirse ms que a travs del agujero, del vaco, mediante el fragmento, por fragmentacin A travs de estas figuras intentamos mostrar lo que no habamos podido captar. Tratamos de reconstituir o dar nuevamente vida a esos lugares que faltaban, a lo que no habamos tenido tiempo de filmar, convencidos de que bamos a volver.
4. En ese sentido el trabajo se inscribe en la continuidad de nuestra investigacin iniciada en Khiam, Lasting images (video instalacin, 2003) o incluso le Cercle de confusion (instalacin fotogrfica, 1998). 5. El film se titula El film el mafkoud (La pelcula perdida).
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Ese intento de pervertir los documentos, de contar las cosas de otro modo recurriendo a procesos de evocacin, esa contaminacin de la ficcin y del documental, esa prdida de las delimitaciones, es para nosotros una toma de libertad compensatoria con respecto a la realidad. La pelcula no supone entonces una linealidad, una continuidad. El sujeto no est colmado, el observador no es omnipotente. No dudamos en utilizar procedimientos ligados a la evocacin de los hechos, ms que a su exhibicin, a su presencia visible. Ralentizamos la imagen, utilizamos carteles negros para sealar la falta de imgenes... Mediante la voz en off emitimos hiptesis, imaginamos lo que alguien podra habernos dicho, la imagen que podramos haber tomado de una ciudad, las cosas que habamos visto pero que no habamos filmado, las imgenes que nos hubiera gustado tomar El sentido evoluciona entonces, vara, flucta, se convierte en el relevo de una imagen, mezcla de ficcin y de documental. De Hussein Chaibane, por ejemplo, el director de la filmoteca de Aden, no tenamos realmente ninguna imagen. Sin embargo, este individuo, que nos pareci dedicado a una labor de resistencia, fue una de las personas que ms nos impresion durante el viaje. Nos hubiera gustado tener ms imgenes de l en la filmoteca de Aden, donde se conservan tanto pelculas indias como de Jackie Chan o clsicos del cine rabe, siendo su objetivo esencial la conservacin de las pelculas, la proteccin de las cintas. Revisamos, buscamos en nuestras localizaciones, inventariamos las imgenes, pero l era el gran ausente. De Hussein no hay ms que momentos robados, planos en los que aparece, donde se adivina su presencia, donde cruza rpidamente el encuadre, donde se distingue su silueta que mantiene al margen. Lo buscamos en todos los planos, intentamos aislarlo, ralentizar los momentos en los que simplemente cruza la imagen... Mediante la evocacin y la voz en off, mediante la aceptacin de pervertir los pocos elementos e imgenes que tomamos durante nuestra visita a la filmoteca de Aden, hicimos una recomposicin sobre lo real que faltaba, a veces invisible, ausente. El film se construye entonces mediante el empalme de planos, con lo que est fuera de campo, con respecto al film que podra haberse hecho. El film se convierte en ese posible, esa abertura, esa latencia. Con ello nos preocupamos menos del miedo del discurso sobre algo, de la mirada sobre algo. Ya no es un discurso sagaz, una mirada penetrante, que pretende saber e interpretar. Es un vagabundeo en busca de nosotros mismos, de nuestra inscripcin en el aqu y el ahora. A lo largo de nuestra bsqueda, una cierta relacin con la memoria y su preservacin se contrapone a una experiencia temporal que no intenta necesariamente inscribirse, perdurar. En Sanaa visitamos un cementerio donde las tumbas no tienen ni lpidas ni imgenes. Son simplemente piedras, una grande, una ms pequea, una para la cabeza, otra para el cuerpo. Estn colocadas unas junto a otras en una larga hilera. Nuestra obstinacin con la realizacin de imgenes, de atestiguar y filmar la bsqueda de nuestra pelcula robada, a veces nos hace sentir un cierto desajuste y cuestiona nuestra relacin con la temporalidad, con la huella. En el zoco de Sanaa hicimos un descubrimiento que nos perturb: en la zona de los ferreteros encontramos unas cajas de metal blanco, unas grandes cajas circulares que guardaban un sospechoso parecido con las latas que los laboratorios de revelado nos dan para proteger las cintas de nuestras pelculas. Estas cajas de hierro blanco haban sido agujereadas y convertidas en coladores. Acaso nuestra copia podra haber sido robada por su continente, ms que por su contenido, por las latas de hierro blanco, ms que por la pelcula?
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Pensamos que lo anecdtico no es necesariamente metafrico, sino ms bien sintomtico. No es una pequea historia que intenta reflejar la grande, un pretexto para la ilustracin de otra cosa, sino un trabajo que podra hacerse en torno a la sensacin, a la reapropiacin de los acontecimientos. Al contar un hecho personal, un acontecimiento de nuestra vida, una cosa secreta, no intentamos escoger un tema sociolgico, una gran causa, con una pretensin de objetividad, de verdad histrica. Negamos lo espectacular, pero tambin la generalizacin al volver a trabajar a una escala humana, personal, la de nuestra cotidianeidad. Lo que mostramos en la pelcula es una bsqueda especfica que atae a una experiencia propia y personal, de nuevo secreta, la posibilidad de continuar existiendo ahora y aqu, a pesar de todo. Por otro lado, ante la necesidad de intentar constantemente decir la historia, de imaginar lo inimaginable acerca de la violencia humana y de la barbarie, existe un temor real a reflexionar sobre lo anecdtico. En el film perdido no son las ancdotas lo que nos interesan, sino la idea misma de lo anecdtico. Reivindicar aqu lo anecdtico es demostrar que existimos, que no seremos aniquilados por el peso de nuestra historia, y es hacer de ello un lugar de trabajo localizado y de inscripcin histrica, que reflexiona sobre las producciones de significado, una narracin cuyo enunciado no puede agotarse, donde lo real se sustrae. Es la potencialidad de apropiarse de nuestra historia como si no permitiramos hacer a los dems lo que nos hacemos a nosotros mismos. Si se considera que la historia oficial est escrita por los vencedores, existira otro mtodo, otro campo o mbito no oficial y subversivo que estara articulado por lo anecdtico, la cosa mantenida en secreto. sta vendra a horadar y a pervertir la trama oficial de la historia... Se convierte en una postura de resistencia.
No obstante, otro final inesperado vino a sorprendernos: un ao despus de la prdida de la copia en Yemen recibimos un sobre amarillo. La Direccin Libanesa de Seguridad nos remita tres planos cortados por la censura antes del estreno de la pelcula en Lbano, tres planos que faltaban en la copia enviada a Yemen. De la copia de la pelcula perdida entre Aden y Sanaa, hoy no queda ms que esos trozos de cinta, paradjicamente salvados por la censura libanesa, que decidimos montar al final del documental. Al seguir trabajando sobre la pelcula perdida, el da siguiente al 11 de septiembre de 2001, de algn modo reivindicamos en esta experiencia el aspecto anecdtico de nuestra bsqueda. Por lo general lo anecdtico es percibido como un elemento menor o peyorativo, como algo que no necesariamente debe ser destacado, sino ms bien combatido. Pero tal vez podamos repensar lo anecdtico desde una nueva perspectiva. Si nos remitimos a su etimologa, aparece ms bien como algo indito, como una cosa mantenida en secreto: es una ruptura con una cierta nocin de la historia segn la cual el punto de vista se desplaza hacia la vida privada, hacia los hechos extrados de lo que podramos llamar la historia pequea.
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Se ha verificado el foco y el encuadre. El sonido est bien. Echamos una ltima mirada. Las cabezas de los espectadores se perfilan en la oscuridad, la sala parece concentrada. Salimos despacio, cerramos la puerta con cuidado. Ahora estamos en el vestbulo. Es el preestreno en el Lbano de nuestro largometraje A Perfect Day. En realidad no es el preestreno, ya que se hizo una proyeccin ayer, pero era una proyeccin privada. sta es pblica. Al da siguiente, nos llama el distribuidor de la pelcula presa del pnico. Una mujer llamada Amale H. acaba de telefonearle. Est hecha una fiera y sostiene que en la pelcula hemos utilizado imgenes de su marido sin su autorizacin. A Perfect Day es un film rodado en pelcula fotosensible con un presupuesto muy pequeo. Fue necesario tomar decisiones presupuestarias que venan acompaadas por unos posicionamientos estticos radicales. El film tiene muy poca figuracin. Lo real est muy poco reconstituido: ms bien al contrario, pues decidimos sumergirnos en lo real y filmar en los lugares pblicos de un modo ms documental. Los planos a veces son robados, provocados a travs de un dispositivo mediante el cual se crean situaciones para captar esa energa, para permitir que la historia suceda. Si nos haca falta un embotellamiento, nos introducamos en un embotellamiento real y nos ponamos a rodar. De ese modo filmamos las calles de Beirut, el paseo martimo o los locales nocturnos sin ninguna figuracin, pero haciendo entrar la ficcin en la realidad. Efectivamente, aunque tenamos ayudantes que pedan autorizaciones a las personas que filmbamos, era muy probable que no se hubiesen recogido todas las autorizaciones y que algn individuo hubiese sido filmado sin desearlo No tenamos ni idea de qu hablaba exactamente Amale H., a qu parte de la pelcula se refera, quin era su marido. Algunos minutos despus, Amale telefone directamente a nuestro mvil, muy enfadada. En realidad nos acusaba de haber utilizado la imagen de su
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marido para ilustrar el anuncio de la desaparicin del padre de Malek, el protagonista de la pelcula, secuestrado durante la guerra civil libanesa, como sucedi con otras 17.000 personas, como le sucedi al to materno de Khalil, en quien se inspira nuestra historia. Esos hombres salieron una maana de su casa y sus familias perdieron toda pista de su paradero. An hoy siguen sin saber nada sobre lo que les sucedi. Una ley del 23 de junio de 1995 regula la situacin de las personas secuestradas. Corresponde a las familias solicitar que se aplique la ley: una persona desaparecida puede ser declarada como fallecida cuatro aos despus de su secuestro. Para las familias es una decisin difcil de tomar cuando no se tiene la presencia fsica de un cuerpo. El film A Perfect Day cuenta, en parte, la historia de un joven y su madre que durante el tiempo de la pelcula una jornada de 24 horas declaran el fallecimiento del padre y marido desaparecido hace ms de quince aos. Para llevar a cabo este procedimiento hay que recurrir a los peridicos en los que, en el momento del secuestro, se publicaron los anuncios de la desaparicin. Tuvimos, pues, que fabricar esos peridicos para cumplir con las necesidades de la ficcin. Conviene que nos detengamos un momento en esta elaboracin de falsos documentos para la pelcula: obtuvimos el visto bueno de los tres diarios libaneses, el Nahar, L'Orient (peridico francfono) y el Safir, que accedieron a imprimir para nosotros un ejemplar facsmil fechado el da siguiente a la desaparicin ficticia del padre de Malek en la pelcula. Nos bastaba con escoger una fecha, insertar el anuncio y nos imprimiran el ejemplar. Tras investigarlo, escogimos la fecha del 25 de abril de 1988. Ese da hubo un gran atentado con coche bomba en la ciudad de Trpoli, al norte del Lbano, atentado que supuso una fecha importante en aquellos meses, lo cual nos permita yuxtaponer un acontecimiento personal y un acontecimiento colectivo de la guerra, as como algo que tal vez pudiera explicar una ola de secuestros. Faltaba encontrar una foto, el rostro del padre. Un rostro que tiene mucha importancia en la pelcula porque de ese padre ausente desaparecido y en paradero desconocido no queda ms que esa imagen.
Al abordar la cuestin de la desaparicin no resuelta, el film plantea, naturalmente, la cuestin de la guerra no resuelta, de los conflictos latentes en nuestra sociedad, de la imagen de los padres, de nuestros padres, como una presencia ausente. Cmo enfrentarse al duelo sin la presencia de un cuerpo, de una prueba? Los cuerpos ausentes vuelven a rondarnos La desaparicin no se cierra, es un abismo, un pozo sin fondo que abre el campo de los posibles. Implcitamente, existe tambin una cuestin espantosa: 17.000 personas desaparecieron en el Lbano durante la guerra, una guerra que oficialmente termin en 1990, es decir, hace ms de 17 aos. Se podra considerar que la gran mayora de las personas desaparecidas fueron asesinadas. Sin embargo, por qu no se han encontrado sus cuerpos? Beirut es una ciudad muy urbanizada, llena de solares en los que se trabaja, una ciudad en plena reconstruccin. La tierra se remueve constantemente y, sin embargo, no se encuentra nada, ningn osario, ningn rastro. El rostro del padre es tambin, de forma ms concreta, el rostro de un actor, un hombre que acepta prestar sus rasgos a un personaje desaparecido, cuya defuncin se declara oficialmente. Desde el rodaje de nuestro film Cendres sabemos que nuestra sociedad alberga mayoritariamente una gran supersticin con respecto a la muerte. Durante la preparacin de Cendres nos enfrentamos a un problema bastante perturbador. Muchsimas personas se negaban a actuar o a trabajar como figurantes en la pelcula porque trataba sobre un luto. Algunos se negaban a representar el papel de un familiar, el hijo o la hermana del difunto, por miedo a que ello precipitase la muerte de uno de los suyos.
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Tenamos una escena en Cendres en la que un hombre deba entrar en un atad para simular un muerto. Fue tan difcil encontrar un actor para este papel que tuvimos que hacer todo un trabajo de bsqueda, y para ello preguntamos a los numerosos figurantes presentes en el rodaje si estaban dispuestos a representar el papel del muerto. Sus respuestas negativas hicieron evolucionar un poco el guin: el actor que se acuesta en el atad para simular al muerto acaba tambin muriendo. Acaso simular la muerte significa morir un poco, morir de verdad? As pues, con respecto a la foto del padre desaparecido, sabamos que nos encontraramos con los mismos problemas. Y, efectivamente, nos encontramos con los mismos problemas. Pero nuestra segunda ayudante (a quien corresponda hacer el casting de los papeles secundarios) encontr la solucin: Antoine, el marido de su ta materna haba fallecido unos aos atrs. Su ta y sus dos hijas (que son mayores de edad) aceptaban que utilizsemos su imagen, incluso nos ofrecieron por iniciativa propia todas las fotos que necesitsemos para la pelcula. Pensaban que al hacerlo contribuan a la causa de los desaparecidos y se alegraban por ello. Por prudencia, les pedimos autorizaciones escritas que nos concedieron, de modo que estbamos tranquilos. Pero lo que nuestra segunda ayudante no nos haba dicho era que Antoine, el marido de su ta, la haba abandonado antes de morir, se haba divorciado de ella y se haba casado con Amale en segundas nupcias. Y que a Amale no la haban informado de los asuntos relacionados con la pelcula. Preguntamos a nuestra ayudante y se content con decir Ah, pero si es una mala mujer! Se qued con toda la herencia. Qu ms quiere? Olvidaos de ella! Comprendimos que entre las dos esposas de Antoine exista un odio muy tenaz.
Amale nos dijo que haba comprado la entrada de cine sin tener ninguna idea concreta del tema de la pelcula. Y as fue como, sentada en su butaca, de repente vio que Antoine apareca en la pantalla. Nos dijo por telfono (gritando): Estaba sentada en mi butaca viendo la pelcula cuando de repente veo a Antoine delante de m, a Antoine que me mira y me dice Amale, slvame, no s qu hago en esta pelcula, slvame. La imagen le hablaba de ese modo, y Amale nos pidi que cortsemos la foto de Antoine de la pelcula o que la hiciramos irreconocible. Se negaba a dejar a Antoine tal y como apareca en la pelcula. De poco sirvi darle explicaciones, asegurarle que habamos obrado de buena fe, decirle que no lo sabamos o que tenamos las autorizaciones de sus hijas. Amale no quera dejar a Antoine en la pelcula. El abogado que consultamos nos asegur que Amale no poda hacer nada contra nosotros, que habamos actuado de buena fe, que tenamos los permisos pertinentes. Todas las personas a quienes pedimos consejo nos recomendaron que no cediramos a la presin, invocando el derecho (estbamos seguros de ganar un pleito), razones privadas (la disputa entre las esposas no nos concerna), razones sicoanalticas (sera una forma de que Amale reencontrase un vnculo con su marido), la ventaja publicitaria y comercial (nuestro distribuidor crea que un pequeo escndalo beneficiara al film, poco comercial para su gusto) El asunto prosegua y estbamos bastante preocupados cuando nos fuimos a Nueva York para presentar nuestra pelcula en un festival. Y si Amale no fuera esa histrica, esa mujer venal que nos pintaban, y si su angustia era real y se la habamos causado nosotros? Debamos entonces cortar las escenas en las que apareca Antoine, amputar la pelcula? Pero al mismo tiempo Estbamos replantendonos todo esto en Nueva York, disfrutando muy poco de la ciudad y las pelculas, cuando de repente recibimos una llamada alarmista desde el Lbano. La polica se haba presentado en nuestro apartamento de Beirut y nos buscaba para interrogarnos. La polica tambin haba ido al circuito de salas donde en pocos das se iba a proyectar nuestra pelcula, para requisar las copias. Afortunadamente las copias se haban salvado, pero exista una orden judicial contra nosotros que pronto nos sera notificada.
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Tenamos que regresar cuanto antes. El asunto ya no era una cuestin de derechos de imagen, sino de derecho penal. En realidad, Antoine no haba fallecido de muerte natural, sino que haba sido asesinado. La investigacin todava estaba abierta y el juicio contra los asesinos de Antoine todava se estaba instruyendo. Nos quedamos de piedra. Salimos de Nueva York en direccin a Beirut. Adems, a la juez que se haca cargo del caso le extraaba que hubisemos utilizado la imagen de un hombre asesinado en misteriosas circunstancias an por resolver. Quera or lo que tenamos que decir al respecto y tal vez incluir la pelcula en el sumario del caso como prueba. La imagen de Antoine, una de las nicas que habamos compuesto atenindonos realmente a la manera un poco documental en que habamos hecho la pelcula, dejo de ser una ficcin. Antoine ya no era un actor, un personaje. La imagen adquira un poder judicial y se converta en una prueba, una imagen testigo. Y nosotros nos convertamos irracionalmente en sospechosos, ya que lo irracional est asentado en nuestro pas y tambin en nuestra justicia. Esa irracionalidad hace que en este pas no haya una relacin causa-efecto desde hace aos: si matas a alguien no vas necesariamente a la crcel, los antiguos jefes de las milicias se convierten en ministros o diputados La ausencia de esa relacin entre la causa y el efecto era uno de los principales motores narrativos de la pelcula, una pelcula de estados y de sensaciones, ms que de linealidades narrativas y de resolucin de conflictos. Hay otro elemento, una casualidad, que aument todava ms el aspecto increble pero cierto de esta historia. Amale nos dijo que ella y Antoine se haban casado el 25 de abril de 1988. Y la fecha que habamos escogido para imprimir el anuncio de la desaparicin del padre en los peridicos, esa fecha que habamos escogido entre otras cosas por el atentado del coche bomba en Trpoli, era la misma: el 25 de abril de 1988. Las coincidencias se multiplicaban. A ojos de Amale estbamos teledirigidos por la primera esposa de Antoine. Y sa es la razn por la que estaba resentida con nosotros. Las dos esposas se peleaban a travs de nosotros y de nuestra pelcula.
Amale nos dijo: Al hacerlo desaparecer el da de nuestra boda, al fechar el anuncio en el peridico el 25 de abril de 1988, lo habis matado antes de que me case con l, habis negado nuestro matrimonio. Al poner en escena la foto en un documento que anunciaba la desaparicin del padre en la pelcula habamos anulado a posteriori el matrimonio entre Antoine y Amale. Cmo es posible semejante colisin temporal? Cmo ha podido esta imagen cobrar tanta importancia? En ningn momento Amale considera la imagen de Antoine como representacin de un papel de ficcin. Para Amale hemos hecho desaparecer al propio Antoine. Sin duda tambin para la juez que, como Amale, acepta el principio de ficcin para todo el resto de la pelcula excepto para ese preciso instante, que se convierte en un momento real, en un documento. Antoine no poda ser un personaje, un actor La identificacin de Antoine hace que Amale desficcionalice la pelcula y la convierta en un documental. Esta historia se hace eco, de un modo extrao, de nuestro trabajo como cineastas y artistas plsticos. :: En primer lugar, en nuestra obra plstica a menudo hemos recurrido a la ficcin, no para denunciar los acontecimientos, encontrar la verdad o cuestionarla, sino para cuestionar las imgenes, los hechos dados, para trabajar de nuevo la escritura de la historia o de las historias libanesas. De ese modo, hemos utilizado documentos ya existentes, como por ejemplo el proyecto Wonder Beirut basado en una serie de tarjetas postales de los aos 60-90. Esos documentos los ficcionalizamos de algn modo para efectuar una reflexin sobre la Historia de las guerras libanesas, una Historia sobre la que resulta difcil escribir porque narra conflictos civiles (no resueltos como, desgraciadamente, se puede comprobar por las noticias ms recientes). Una gran parte de nuestros trabajos plantean la siguiente pregunta: Cmo escribir una historia en el sentido tradicional del trmino cuando se ha roto el propio hilo de la Historia?
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Y aqu, de sbito, lo que suceda era todo lo contrario. No se trataba de unos documentos que se tien de ficcin, sino de la pelcula, una ficcin, que se convierte en un documento jurdico. :: Un segundo punto lo aproxima a nuestro trabajo: la imagen de Antoine reaparece de repente, vuelve ante los ojos de Amale como una imagen remanente. La remanencia, la reflexin sobre las imgenes, sobre su desaparicin, las condiciones de su reaparicin, la latencia, todo esto se sita a menudo en el centro de nuestros trabajos cinematogrficos y fotogrficos, como as lo indican los ttulos de nuestras obras: Images latentes, Images rmanentes, 180 secondes d'images rmanentes, A state of latency Asimismo hicimos todo un trabajo sobre una pelcula de 8mm que encontramos entre las pertenencias del to de Khalil, una pelcula que su to debi filmar poco antes de su desaparicin y que no tuvo tiempo de enviar al laboratorio para revelarla antes de ser secuestrado. Haba permanecido en su bolsita amarilla durante ms de 15 aos y haba sufrido los embates de la guerra y el incendio de la casa. Despus de revelarla, la pelcula sali velada, irrecuperable. Una larga sucesin de imgenes blancas donde a veces se agita una sombra, donde se adivina una mano, el tejado de una casa, o apenas se distingue un grupo de tres personas al que se une un cuarto individuo. La pelcula presenta tambin pequeas variaciones de color, de movimientos. A travs de la blancura de la cinta resurge una imagen, una imagen que todava est ah como si no pudiese ser difuminada por completo y permaneciese presente pero fantasmal. La imagen est ah, vuelve. Basta con mirarla para que aparezca y que no termine de desvelarse. Los reaparecidos, los desaparecidos tambin pueden regresar. En A Perfect Day, la madre (Claudia), aprende durante la pelcula a controlar su miedo. En una de las ltimas escenas de la pelcula la vemos refugiada en la habitacin de su hijo, escuchando los ruidos que vienen del resto de la casa, una respiracin irregular que se le acerca Espera y ve algo que percibe como una presencia, el fantasma de su marido. Se reconcilia con esa idea, acepta vivir as, rondada por el hombre a quien
ama, un fantasma que se niega a morir o al que ella misma se niega a matar simblicamente. Esto remite a la reflexin del escritor Jalal Toufic, que escribe: Durante la posguerra en el Lbano, en Ruanda, en Camboya o en Bosnia Herzegovina, los supervivientes se enfrentan a la siguiente eleccin: o bien toleran el fantasma y resisten la tentacin de reprimirlo o desterrarlo, o bien se transforman poco a poco en zombis (en el sentido haitiano). Toufic contina estableciendo un paralelismo con Hamlet, que ve el fantasma de su padre y lo oye, mientras que su madre no lo ve ni lo oye, como si todos sus sentidos estuviesen atrofiados, como si ella se hubiese convertido en un zombi. Tambin es eso lo que sucede entre Malek (que vaga por la ciudad, se duerme en cuanto deja de moverse padece del sndrome de la apnea del sueo, quiere asumir el duelo por el padre) y su madre Claudia, que siente la presencia del padre y se lo dice claramente: A veces lo veo, lo oigo. T no. T no lo ves, no lo oyes. Amale ha vuelto a ver a Antoine, se le ha aparecido, lo ha visto, lo ha odo Finalmente, haba que encontrar una solucin: era lunes, el tribunal de procedimientos de urgencia se reuna el martes. Nuestra pelcula tena que estrenarse el jueves. Todo el mundo nos presionaba para que hiciramos un gesto a favor de Amale y retirase su demanda, para que el asunto no fuera a juicio y no se abordase el cargo penal. La juez, que se haba calmado un poco y pensaba que actubamos de buena fe, no comprenda por qu no queramos intervenir sobre la imagen, hacerla borrosa como se hace en la televisin. Le explicamos que se trataba de pelcula cinematogrfica y no de vdeo, pero nos mir como pensando que no estbamos dispuestos a hacer ningn esfuerzo. Uno de nuestros padres vino a vernos con fotos de l mismo para proponernos que las utilizsemos en lugar de las de Antoine. A l tambin tratamos de explicarle que no era posible hacerlo. La juez hizo otra propuesta: podramos aadirle bigotes a Antoine, hacerlo irreconocible. Tambin ah intentamos convencerla: en el cine hay 24 imgenes por segundo, por lo que habra que intervenir sobre miles de fotogramas Barajamos entonces propuestas disparatadas: si aadisemos una peca en la mejilla izquierda de Antoine (un punto, que sera ms fcil de hacer sobre
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miles de fotogramas que un bigote), Antoine seguira siendo Antoine? No se convertira en otra persona? Adems, las imgenes que habamos utilizado en pelcula no eran recientes. Era un Antoine que Amale no haba conocido, el de su primera mujer, el de sus hijas mayores. Esas fotos no eran las de Amale, sino de otra poca en la que todava no se conocan Pero nuestras propuestas no resultaron convincentes. Y sin embargo, la pregunta sigue siendo vlida: en qu momento dejamos de ser el mismo? Finalmente llegamos a un acuerdo amistoso con Amale. Cortaramos de la pelcula la imagen de Antoine nicamente para las proyecciones en salas de cine del Lbano, y dicha imagen se mantendra en la pelcula para todos los dems pases y todos los otros soportes. Para Amale solamente haba un pas el suyo donde era un problema ver as a Antoine. En el resto de pases se converta de nuevo en un personaje, ella poda tolerar la ficcin. Pero en territorio libans, donde haban vivido juntos, donde poda ser reconocido por sus allegados, sus amigos o vecinos, no poda ser ms que Antoine y no poda encarnar a nadie ms tras su muerte. As de sencillo. Amale incluso nos pidi que la llamsemos por telfono de vez en cuando. Tenamos un vnculo comn: desde entonces compartamos a Antoine. Pasamos dos noches eliminando a Antoine de la pelcula, cortando la cinta, mutilando nuestra propia pelcula. En nuestra casa de Beirut, Antoine sigue estando ah, en la cinta cortada, enrollada y escondida en una gran caja de metal. Uno de nuestros amigos nos cont una cosa que le inquietaba. No est al corriente de toda esta historia. Haba visto la pelcula en una proyeccin privada antes de que la viese Amale y se desencadenase todo este asunto. Y haba visto las imgenes del padre, que le llamaron la atencin. Despus del estreno volvi a ver la pelcula, ya cortada, en una sala de cine. Nos cont que haba visto la pelcula por segunda vez y que se haba extraado de no ver ciertas imgenes en la pelcula. Desconcertado, se preguntaba si tal vez
haba alucinado ciertas imgenes del padre, compensando as su ausencia a travs de la evocacin, de la imaginacin. Seguimos dudando sobre si debemos contarle toda la historia, porque dentro de poco esas imgenes regresarn a la pelcula.
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Durante el verano de 2006 una guerra repentina y muy violenta enfrenta en el Lbano al ejrcito israel y a Hezbollah. Cmo dar cuenta de semejante guerra, cmo hacer pelculas en un pas, en una regin sumida en un perpetuo conflicto? Puede acaso surgir la ficcin de semejante lugar? Podemos inventar un nuevo modo de ver, de contar este dolor? Qu puede hacer el cine? Esta es una pregunta que decidimos plantear a modo de experiencia, en el sentido literal del trmino. Convocamos a una actriz, icono de una cierta idea del cine: Catherine Deneuve. La haramos venir a Beirut y se encontrara con nuestro actor fetiche, Rabih Mrou, que es originario del sur, de un pueblo fronterizo que fue destruido durante la guerra de ese verano. Desde la guerra no ha regresado a su pueblo. Juntos, Catherine y Rabih realizarn ese viaje hacia el sur. El periplo no tiene gua. Catherine y Rabih comparten el viaje sin saber adnde los llevar. Ninguno de los dos ha ledo el guin. Los filmamos mediante un dispositivo que nos permite captar los imprevistos y que les permite improvisar. Para una pelcula de este tipo hace falta obtener un gran nmero de autorizaciones: de la Seguridad Nacional, del Ejrcito, de la polica libanesa, de la FINUL (Fuerza Interina de las Naciones Unidas en el Lbano), de Hezbollah, de Israel (por intermediacin de la FINUL), y de la embajada francesa, que finalmente nos impone un guardaespaldas para Catherine Deneuve...
1. Artculo publicado originalmente en la coleccin Carnet de cinastes de la revista Cahiers du cinma, n 626, septiembre de 2007.
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La preparacin de la pelcula es tan compleja e incierta, las localizaciones tan problemticas en esta zona explosiva, que la elaboracin del film se convierte en uno de los componentes del relato. Nosotros mismos aparecemos en las imgenes. Catherine y Rabih se representan a s mismos al igual que nosotros, los realizadores, el equipo de rodaje, el guardaespaldas y los soldados con los que nos vamos encontrando, el comandante de la FINUL o el embajador francs... Paradjicamente, todo est escrito, en forma de guin, pero nada est verdaderamente actuado, todo est vivido. Catherine y Rabih no se haban encontrado antes del rodaje. El film capta la incomodidad de esta primera escena entre los dos, la evolucin de su relacin. Rodamos de forma cronolgica y nos dejamos influir por lo que va sucediendo. Ambos comparten una experiencia comn, la de descubrir las ruinas, el Sur, la belleza de los paisajes, el descubrimiento del otro, y tambin el miedo... La presencia de Catherine crea una atmsfera onrica, un improbable en el paisaje del sur. De hecho, ella hace aparecer la ficcin. Tras las ruinas de Bint El Jbeil, en los sorprendentes paisajes del Sur, Rabih apela al cine, recita a Catherine un monlogo de Belle de jour traducido al rabe... No s cmo explicrtelo, hay tantas cosas que me gustara decirte.... En el pueblo de Bint El Jbeil, totalmente devastado, ya no sabemos qu hacer. No sabemos cmo filmar las ruinas, atentos a la necesidad de no estilizarlas. sa es una de las preocupaciones de nuestro trabajo plstico y cinematogrfico, pero all nos perdemos en la inmensidad de las destrucciones. Nos contentamos con seguir a Rabih. Es el pueblo donde naci. Busca la casa de su abuela, la casa de su infancia. Catherine lo acompaa en su bsqueda, mantenindose a distancia, respetuosa, atenta, tambin ella un poco desorientada ante todo esto. El cielo se encapota sbitamente. Una luz amarillenta, apocalptica, lo cubre todo y queda impresa en la cinta.
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Y luego est la naturaleza... Los paisajes desrticos y serenos, magnficos, se extienden ante nosotros, pero un milln y medio de bombas que todava no se han desactivado siguen dormitando... Un blindado pasa entre una hilera de cipreses. Aviones israeles sobrevuelan el cielo, se acercan, traspasan la barrera del sonido provocando explosiones sonoras terrorficas... En el Lbano llamamos a este fenmeno bombardeos ilusorios o ataques imaginarios. Rabih explica que lo hacen para sacar fotografas o para infundir miedo. El peligro est latente, difuso, en todos los lugares. A veces el miedo resurge, nos sumerge y se retira, dejndonos sorprendidos por haber sucumbido a l... En la frontera entre el Lbano e Israel nos vemos inmovilizados por problemas de autorizaciones. El puesto est ocupado por el batalln ghans. Nuestro interlocutor es espaol y el comandante italiano. Hay varios ejes en los que no podemos filmar, ni siquiera dirigir la cmara hacia ellos. Colocar un trpode se convierte en un verdadero problema. Entre las dos fronteras, una pequea carretera serpenteante atrae nuestra atencin. La situacin legal de esa carretera es difusa, segn nos explica el comandante de la FINUL que nos escolta: separa los dos pases y, por el momento, esta pequea carretera no est ni aqu ni all. Le preguntamos al comandante si Catherine y Rabih podran circular por ella. Duda un momento, ya que normalmente est prohibido transitar por esta carretera. Vemos en ella una representacin de lo que queremos defender, otro territorio que tampoco est ni aqu ni all y que escapa a las nacionalidades, y pertenece al arte y el cine. Podremos conseguir, precisamente gracias al cine, gracias a la presencia de Catherine Deneuve, que excepcionalmente se abra esta carretera el tiempo necesario para rodar un plano? Puede el cine conseguirlo? En el camino de vuelta, a lo largo del litoral, encontramos una enorme obra, decenas de gras, excavadoras, camiones... un polvo alucinante, hombres que escarban en las ruinas de los edificios bombardeados, demolidos
tras la guerra, y que son transportados en pequeos fragmentos hasta la orilla del mar. Se rene el hierro, el metal, todo lo que pueda ser vendido, y el resto se tritura para arrojarlo al mar. Edificios enteros, dormitorios, salones, paredes, muebles, trozos de telas... vidas enteras desaparecen en este mar que se ha vuelto marrn. Pronto ya nada quedar a la vista.
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WONDER BEIRUT es un proyecto en varios episodios que hasta el momento incluye Histoire d'un photographe pyromane (Historia de un fotgrafo pirmano), Cartes postales de guerre (Postales de guerra) e Images latentes (Imgenes latentes). Este trabajo se basa en los archivos de un fotgrafo libans llamado Abdallah Farah. Entre 1968 y 1969, Abdallah Farah respondi a un encargo del estado libans y produjo imgenes que sirvieron para la edicin de tarjetas postales. Estas postales, que representan el centro de la ciudad de Beirut pero sobre todo la Riviera libanesa y sus grandes hoteles, contribuyeron a proporcionar una imagen ideal de ese Lbano de los aos 60-70 que no hemos conocido realmente. Esas mismas tarjetas postales siguen estando hoy en venta en libreras, si bien la mayora de los lugares fotografiados han quedado destruidos por los enfrentamientos armados y las guerras libanesas. A partir del otoo de 1975, Abdallah Farah empez a quemar metdicamente los negativos de las imgenes utilizadas para la produccin de estas postales, en funcin de las batallas callejeras y de los bombardeos que tenan lugar, siguiendo de este modo la trayectoria de los proyectiles y la destruccin que stos producan. Anotaba e inventariaba cada una de las informaciones e incluso las trayectorias de los obuses, antes de trasponerlas sobre sus propias imgenes. Abdallah fotografiaba las imgenes despus de cada quemadura que realizaba, lo que otorga a esta serie una evolucin que denominamos los procesos. Distinguimos dos categoras de procesos. Por un lado, hemos denominado procesos histricos aquellos que siguen escrupulosamente los acontecimientos histricos. Por otro lado, Farah infligi nuevos impactos accidentalmente y en ocasiones deliberadamente a ciertas imgenes que hemos agrupado bajo la denominacin de procesos plsticos.
Presentamos aqu una seleccin de imgenes dedicadas a la guerra de los grandes hoteles. Estas batallas empezaron unos meses antes de que se desencadenara la guerra civil libanesa, el 13 de abril de 1975, entre los milicianos falangistas del partido cristiano de derechas, los Kataebs, y una coalicin de izquierda propalestina integrada por los Murabitunes, el movimiento de nasserianos independientes. Se disputaron el control de diversos sectores de Beirut, entre ellos el denominado sector IV, formado por un agrupamiento de hoteles de lujo que en su poca era uno de los mayores conjuntos hoteleros y tursticos de Oriente Medio. Frente a este sector se encuentran los barrios residenciales de Kantari, las inmediaciones del centro de la ciudad y la torre Murr edificio de 32 plantas y punto estratgico que domina el borde del mar, todos ellos escasamente separados unos de otros por 200 metros a vista de pjaro.
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BEIRUT: LOS GRANDES HOTELES

Agosto 1969 Postal editada con 25.000 ejemplares, quemada por Abdallah Farah conforme a la batalla que tuvo lugar entre el martes 16 de marzo y el martes 30 de marzo de 1976 durante la cual los hoteles fueron de nuevo sitiados por las fuerzas armadas. El Holiday Inn, luego el Hilton y el Normandy, controlados por los falangistas cristianos, cayeron en manos de los combatientes progresistas. La batalla se desplaz al centro de la ciudad.
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LOS GRANDES HOTELES DE LA RIVIERA LIBANESA

Junio 1969 Postal editada con 15.000 ejemplares, reeditada en noviembre de 1974 con 5.000 ejemplares, quemada por Abdallah Farah a medida que los hoteles eran destruidos a partir del 9 de diciembre de 1975 cuando la guerra de posiciones empez de nuevo. Los Kataebs, en el Holiday Inn y el Phoenicia, se enfrentaron a los Murabitunes, desarmados en el hotel Saint-Georges (frente al Holiday Inn) y siempre en la torre Murr. Ese da, se cuentan ms de 60 muertos en Beirut. Ms tarde, esta imagen fue igualmente quemada el mircoles 21 de enero tras la batalla de carros, blindados, tanques y artillera kurda en el sector IV.
HOTEL PHOENICIA INTERCONTINENTAL

Junio 1969 Postal editada con 5.000 ejemplares, distribuidas en las habitaciones como publicidad del hotel, y destruida por Abdallah Farah el mircoles 10 de diciembre de 1975 conforme al incendio del hotel tras la explosin de obuses incendiarios (20 vctimas entre individuos armados y civiles se encontraron en el lugar).
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BEIRUT - HOTEL SAINT-GEORGES

Junio 1969 Postal editada con 10.000 ejemplares, quemada varias veces por Abdallah Farah segn la batalla del 14 de diciembre de 1975 entre los hoteles (56 muertos, 30 cadveres sin identificar) seguida de la del martes 16 de diciembre de 1975 con la evacuacin por los Kataebs de los hoteles Hilton, Normandy y Holiday Inn y por los Murabitunes del Saint-Georges, Phoenicia y la torre Murr.
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BEIRUT: VISTA ORIENTAL

Diciembre 1968 Postal editada con 20.000 ejemplares, que form parte de la serie de 12 posters encargada por la Banque de l'Habitat. Fue quemada por Abdallah Farah la noche del viernes 12 de diciembre de 1975 tras los combates encarnizados alrededor del Holiday Inn. Kataebs y Murabitunes se encaonaron con B-10 que hicieron daos considerables en su trayectoria directa, pero tambin se enfrentaron con morteros de 75mm, con Douchka, con RPG y con otras ametralladoras. Es la batalla ms violenta desde el inicio de los acontecimientos.
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BEIRUT - EL PASEO
Septiembre 1969 Postal editada con 10.000 ejemplares, reeditada en enero de 1994 con 12.000 ejemplares y quemada por Abdallah Farah conforme al inicio de los combates en los grandes hoteles que empezaron el martes 28 de octubre de 1975 y provocaron incendios que se declararon en distintos edificios del sector el 30 de octubre de 1975 (los bomberos no pudieron intervenir). Esta imagen fue quemada de nuevo el sbado 30 de enero de 1976 con el reinicio de intensos combates en el sector de los grandes hoteles.
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Fichas tcnicas elaboradas por Nria Esquerra Notas de Gonzalo de Lucas
Al bayt el zaher (Autour de la maison rose) (Around the Pink House)

Nacionalidad: Lbano, Francia, Canad. Ao: 1999. Duracin: 92 min. Formato: 35mm color 1:85. Intrpretes: Hanane Abboud, Fadi Abi Samra, Asma Andraos, Aline Aoun, Antoine Balabane, Issam Bou Khaled, Joseph Bou Nassar, Chadi El Zein, Hassan Farhat, Georges Kehdy, Maurice Maalouf,Toni Maalouf, Hassan Mrad, Rabih Mrou. Guin: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Direccin de fotografa: Pierre David. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Ludovic Henault. Msica: Robert Marcel Lepage. Productor: Anne-Ccile Berthomeau y douard Mauriat. Compaa productora: Mille et Une Productions (Francia), Les Atliers du Cinma Qubcois (Canad)
Este primer largometraje, compendio de recuerdos, impresiones e historias sobre la sociedad libanesa, ensaya captar en 92 minutos los entrecruzamientos de una vida colectiva y agitada. Se dira que el propsito es mostrar cul es la naturaleza de esa sociedad sus reparticiones comunitarias, sus conflictos de clanes, sus viejas grietas, sus distintos ritmos, como si se pudiesen aglutinar las observaciones que nos llevan de la infancia a la juventud, en un entorno tan conflictivo y siempre fugaz. El cine es aqu un camin de juguete que se acaba de desembalar, y que se hace rodar sin saber muy bien la fuerza de su recorrido, ni el ruido de su mecanismo. Podemos preservar el instante del descubrimiento, cuando se imaginan sus posibilidades: algunas sern errneas y otras darn imgenes. Hay, por ejemplo, una fluidez que va surgiendo, saltando de una escena a otra, de un motivo a una ancdota. Esta forma de mosaico, o de cristales de vida callejera que nos orientan hacia los ms bellos y fatigados films de Fellini de los aos cincuenta, se convierte, sin embargo, en una colorista y tarda postal neorrealista contradictoriamente reproducida con la tramoya del cine.
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Khiam
Nacionalidad: Lbano. Ao: 2000. Duracin: 52 min. Formato: Beta Digital (formato original: video Mini DV). Con la intervencin de Raja Abou Hamain, Kifah Afif, Sonia Baydoun, Soha Bchara, Afif Hammoud, Neeman Nasrallah. Imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Montaje: Michle Tyan. Montaje de sonido: Marcello D'Aloisio. Compaa productora: Abbout Productions (Lbano).
Khiam 2000-2007
Nacionalidad: Lbano. Ao: 2008. Duracin: 103 min. Formato: video. Con la intervencin de Raja Abou Hamain, Kifah Afif, Sonia Baydoun, Soha Bchara, Afif Hammoud, Neeman Nasrallah. Imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Montaje: Michle Tyan (primera parte) / Tina Baz Le Gal, Enrica Gattolini (segunda parte). Sonido: Sylvain Malbrant (segunda parte). Compaa productora: Abbout Productions (Lbano).
El valor elegaco de la palabra, su uso para no perder del todo las cosas cuando pasan, se contrapone a la violencia de las imgenes que evocan, como si el invento del lenguaje hallase sus percusiones ms metlicas en no querer desprenderse del testimonio de la tortura. Por eso, la idea de entrevistar de nuevo a los seis prisioneros en 2007, siete aos despus de la primera grabacin y a raz de que la crcel de Khiam fuera destruida por un bombardeo, supone una reinterpretacin de las palabras previas, que ahora adquieren mayor amargura ante la prdida de un espacio real que mantena de algn modo su dolor y humillacin, y que demolido y en ruinas acaso vuelva ms fantasmales sus recuerdos y las imgenes que vivieron. Esta disipacin de la memoria, esta imposibilidad de poseer materialmente de hacer visible el recuerdo de su historia como vctimas, crea una tensin dramtica en un documental que est muy lejos de querer archivar las historias de ese lugar ttrico, y que en su sentido ms profundo insiste, mediante los pequeos objetos que crearon los cautivos como forma de libertad, en el empeo humano por dibujar perfiles en los muros de las prisiones. El film se titula Khiam y nombra a una prisin sin imagen. Cuando no hay imgenes que mostrar, el cine slo puede devolvernos el poder de evocacin de una imagen.
Aunque se suele afirmar que hay imgenes sospechosas, los sospechosos son siempre los fotgrafos o los editores de las fotografas. No las imgenes. En una imagen, hay que ver siempre el trabajo. Despus de todo, no habra que olvidar que, entre otros motivos, la fotografa se hizo popular en el siglo diecinueve por las ventajas que reportaba a los archivos militares y policiales. Joana Hadjithomas y Khalil Joreige han filmado a algunos hombres que fueron encarcelados en un campo de detencin israel, en el sur del Lbano. Es un film justo, sencillo, austero como esa pared amarilla que sirve de fondo en la primera parte: una especie de muro en el que empezamos a ver cosas, o sus sonidos. El dispositivo (una cmara de registro) nos recuerda la frmula de Jean Eustache sobre el nmero cero del cine: Cuando la cmara filma, el cine se hace. No vale la pena moverla o hacerla girar o aadir otros virtuosismos ya que una cmara filma donde est colocada y eso es hacer cine. En la grabacin de 2000, las palabras de los antiguos prisioneros detallan las condiciones de su encierro, de las celdas, sus hbitos, sus esperanzas. El montaje es demasiado cortante, pero pronto percibimos que tratan esos recuerdos como autnticas posesiones o pertenencias amenazadas por el olvido o la banalizacin: una especie de avaricia de la memoria.
Barm (Rondes) (Rounds)

Nacionalidad: Lbano. Ao: 2001. Duracin: 7 min. Formato: video. Intrprete: Rabih Mrou. Cmara: Ahmad El Jardali. Montaje: Nada Abdallah. Sonido: Ghaleb Kassem
Este film-monlogo encuentra en el interior de un coche las tablas de un teatro y la ventana a Beirut, una ciudad cegada, sobreexpuesta, que no puede mostrar ms que un blanco abrasado, una visin sobre un paisaje quemado con una fra imagen digital, mientras la cmara busca encuadres aqu y all, y el actor se exhibe. Un ao despus, Kiarostami realizara Ten, un film en un coche, con un dispositivo minimalista que le permitira encontrar en ese pequeo espacio un tanto aislado de la ciudad, pero a la vez mucho ms
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abierto que una casa a sus efectos (sus imgenes y sus sonidos), el lugar propicio para filmar la intimidad y la privacidad de conversaciones, afectos y solidaridades que no pueden representarse en pblico. En cambio, en Rounds, la ciudad desaparece para que el actor represente un papel a la vista de todos, tomando al espectador, o a la cmara, como interlocutor de su viaje inmvil o sobre s mismo.
mientos, sus viajes. Un cine topogrfico sin que haya nada metafrico en la expresin y en el que las aduanas, los visados, las cartas de identidad y las fronteras son como los cheques que filmaba Godard al principio de Tout va bien: la economa y el sistema que forman las imgenes, la cadena de procesos que determina la cadena de imgenes.
Ramad (Cendres) (Ashes) El film el mafkoud (Le film perdu) (The Lost Film)
Nacionalidad: Lbano, Francia. Ao: 2003. Duracin: 42 min. Formato: Beta Digital (formato original: video DV). Intrpretes (voces): Fadi Abi Samra, Maha Haddad. Guin, imagen y sonido: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Montaje: Tina Baz Le Gal. Montaje de sonido: Rana Eid. Productor: Franoise Gazio, Pierre Olivier Bardet. Compaa productora: Idale Audience (Francia), Abbout Productions (Lbano). Nacionalidad: Lbano, Francia. Ao: 2003. Duracin: 26 min. Formato: 35mm color - 1:85. Intrpretes: Rabih Mrou, Nada Haddad, Neemat Salam, Georges Hayeck, Ali Cherri, Nadine Labaki, Caroline Labaki,Tanios Seif, Marc Mourani, Hoda Kassar, Marwa Khalil. Guin: escrito en colaboracin con Rabih Mrou. Direccin de fotografa: Jeanne Lapoirie. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Chadi Roukoz. Msica: Soap Kills, Zeid Hamdan y Yasmine Hamdan. Productor: Anne-Ccile Berthomeau y douard Mauriat para Mille et une Productions, Joana Hadjithomas, Khalil Joreige para Abbout Productions. Compaa productora: Mille et Une Productions (Francia), Abbout Productions (Lbano).
En principio, The Lost Film es una pelcula sobre la bsqueda de otra pelcula perdida, una copia de Autour de la maison rose extraviada tras una proyeccin en Yemen. Pero enseguida se nos descubre que, en paralelo, es la interpretacin mediante el montaje de otro film o su proyecto que no veremos, un film sobre las localizaciones, las primeras bsquedas y tanteos, los restos de una pelcula fantasma que Hadjithomas y Joreige tuvieron que abandonar despus del 11-S y el cierre de las fronteras de Yemen. The Lost Film es un buen ensayo sobre la funcin y presencia de la imagen en una zona del mundo en la que el cine no existe o es una presencia ruinosa; a veces, se le recuerda como un ser extico y pintoresco (los carteles de los viejos films), y en otras es un decorado decadente (las salas de proyeccin) o una materia funcional (las latas de pelcula). Esta reduccin del cine a su materia, y esta aparante falta de desencanto por la carencia o la perdida casi completa de imaginario cinematogrfico, convierten al cine en una vieja leyenda. Y mientras la pelcula se va haciendo y encontrando en la sala de edicin, teje su filiacin con esa rara subespecie del cine que reinvidicaba Johan van der Keuken en Las vacaciones prolongadas: los films que muestran sus desplaza-
Un joven llega a Beirut, desde Francia, con las cenizas de su padre. La hermana del fallecido monta una representacin con un falso muerto para que los familiares y amigos velen el cadver. En el Lbano est prohibida la incineracin y el film da cuenta del intento de mantener las apariencias. El problema del duelo es un problema de puesta en escena. Cendres es la filmacin de un ritual y de una rebelda desconcertada y exhibida sin ningn gesto ostentoso ni una palabra alta, casi entre sombras y silencio, y de forma fugitiva. Desde el puado de arena arrojado por Antgona sobre el cadver de su hermano insepulto, las formas de resistencia ms poticas quedaron fijadas en el tratamiento de la muerte. En Cendres, no obstante, el cine es demasiado ceremonioso, un reflejo demasiado fiel de las ideas que se quieren expresar. El tab de la incineracin es interpretado entre penumbras, cuadros estticos, dbiles iluminaciones entre los resquicios de las puertas. Pero es hermosa esa luz de un pequeo faro de mano, ese punto luminoso perdido en la orilla del mar que, desde lo alto de un edificio, contemplan dos mujeres: la lleva el hijo que va a arrojar las cenizas de su padre al mar, en soledad, sin ceremonias, una noche en Beirut.
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Yawmon akhar (A Perfect Day)

Nacionalidad: Francia, Lbano. Ao: 2005. Duracin: 88 min. Formato: 35mm color - 1:85. Intrpretes: Ziad Saad (Malek), Julia Kassar (Claudia), Alexandra Kahwagi (Zeina), Rabih Mrou, Carole Schoucair, Joseph Nader, Pascale Sekkar, Joseph Sassine. Guin: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Direccin de fotografa: Jeanne Lapoirie. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Guillaume Le Braz. Montaje de sonido: Sylvain Malbrant. Mezclas de sonido: Olivier Goinard. Msica: Scrambled Eggs, Zeid Hamdan y Yasmine Hamdan. Productor: Anne-Ccile Berthomeau, douard Mauriat y Fars Ladjimi para Mille et une Productions; Georges Schoucair para Abbout Productions. Compaa productora: Mille et Une Productions (Francia), Abbout Productions (Lbano), co-produccin Twenty Twenty Vision (Alemania).
cia de algo que nadie sabra excavar, un vertedero donde la Historia sepulta todas sus derrotas y sus segregaciones. Y, con todo, hay un amor por esa ciudad que hace desenfocarla, como el enamorado que pierde pie y desenfoca, y se hace ms frgil, vulnerable y torpe, pero probablemente tambin ms hermoso. Me gusta que, en su parte final, este filme recupere esas sensaciones, que muestre otras luces de la ciudad. Me gusta su forma de ser ah evidente (de dejar la huella de un lugar, un testimonio, un diagnstico) y misterioso a la vez: de hacer presentes las cosas y al tiempo fugaces y apenas sujetas a nuestros recuerdos, de pensarse y de evadir el pensamiento.
Un film de zombies, de un azul calmado y espeso, como si los personajes se encontrasen en un planeta cuyas leyes de gravitacin no han acabado de acomodar a sus cuerpos, un mundo que a veces se tie de una luz roja y amarilla, violenta e intermitente, donde se insina que los reaparecidos o los dormidos en vida no se ven los unos a los otros. Al final del film, vemos el afloramiento del deseo, las caricias impetuosas, frgiles y provisionales, la visin que se desenfoca o hace ms ntida una imagen interior, de amor reverberante y difuso, o de amor en duermevela, un estado en el que se sugiere el tacto, pero slo es una sensacin, una incertidumbre. Tal vez un film sobre una dimensin del tiempo que paraliza los estados sin que las vctimas lo perciban. Un film, desde luego, sobre una generacin suspendida en el espacio, y sobre una ciudad que vive una agitacin inmvil, con continuos bloqueos (el sueo, los atascos, la rutina, las obras que se detienen por la aparicin de un cadver), incesantes demoras y un sutil movimiento subterrneo en formas de malestar y letargo y enamoramiento. Esa parte sensitiva se impone como el verdadero motor de la pelcula frente a una forzada y renqueante narrativa de montaje en paralelo, en la que las escenas con la madre a veces, de apariencia joven, otras, como si procediera de algn viejo film portugus responden a un mundo de smbolos y de intenciones conceptuales que no encuentran la forma cinematogrfica. En este filme sobre Beirut, la historia de los desaparecidos durante la Guerra Civil, la ignorancia sobre el paradero de los cuerpos, genera la laten-
Open the Door, Please

Nacionalidad: Francia. Ao: 2007. Duracin: 12 min. Formato: 35mm color -1:85. Intrpretes: Maxime Juravliov, Bernard Lapne, Ludovic Pellerin, Lucie Pichon, Gilbert Traina, Philippe Vendan-Borin. Guin: Yann Le Gal, Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Direccin de fotografa: Benot Chamaillard. Montaje: Tina Baz Le Gal. Sonido: Lionel Garbarini. Productor: Laurence Darthos. Compaa productora: Tara Films (Francia)
Este film verdaderamente escolar, trata sobre la bsqueda del buen encuadre o del buen ngulo: el nio (Tati) es demasiado alto o la imagen demasiado baja. El corto se inspira en el hecho de que Tati midiera 1'82 cm. a los doce aos, mientras sus compaeros medan 1'40 cm.: el fotgrafo no sabe cmo encajarlo en la foto de grupo. Para compensar su figura con la escala del mundo, a Tati le hizo falta el cine, es decir, una forma de componer el mundo a su medida: al principio, le bastaron algunas cosas sencillas una vieja carretera en el campo, una playa; despus, un nuevo barrio, una nueva ciudad, una nueva autopista. Y el cine se le hizo demasiado pequeo, o l demasiado alto. Fue un sueo grandioso, como slo los magos saben: no olvidemos nunca que el cine, en 1902, no poda filmar la luz del atardecer, pero viaj a la Luna. Hadjithomas y Joreige fueron ms cerca, a Francia, para imaginar una metfora de su pas y de su labor de cineastas all: un pas demasiado extenso para encajar las cosas en el plano sin que se desborden, un pas donde el individuo pierde foco o desaparece de plano, engullido por una colectividad que
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multiplica los rostros. Finalmente, este cortometraje, dubitativo, aunque de caligrafa demasiado limpia, movido por el empuje de una idea, tiene bastantes planos triviales y un bonito sentido: hay que buscar en los mrgenes, o en el borde del encuadre, la figura que hace foco sobre nosotros. Mientras lo vea, record otra vez a Monsieur Hulot buscando el ngulo preciso en que el reflejo del sol en una ventana proyectar la luz sobre el pjaro enjaulado de una casa vecina. En los filmes de Jacques Tati, slo hay un ngulo posible, un buen ngulo fjemonos en el encuadre que separa el barrio popular del mundo moderno en Mi to, o en las casas con televisores de Playtime, pero ste lo contiene y despliega todo: una pequea variacin del encuadre supondra no una variacin en ese mundo, sino su prdida.
Je veux voir ensancha la topografa del cine, aade otras imgenes y otros sonidos inmediatos, vivos, en formacin; por eso, quizs el propio recorrido del film, simtrico al de los personajes (un film, unos actores a la deriva), no requera la simulacin a la manera de Close-Up de la brusquedad del registro (de los tropiezos, las interrupciones, las fallas), ya que su historia est en la incapacidad o en el retraso en asimilar un paisaje, en vivir una experiencia antes de hacer su recuento o transformarla en relato o poesa. Hacer cine antes de que lo vivido deje un poso que lo transforme en un buen proyecto; es decir, filmar antes de su proyeccin. Igual que en A Perfect Day, encontramos aqu un buen trabajo sobre el sonido: en aqul film, era el bullicio pegajoso de la ciudad; en Je veux voir, es una banda de sonido progresivamente hipntica, que se va abstrayendo de la rugosidad de lo real. En ese viaje, el monlogo de Belle de jour recitado en rabe sobre una pantalla en negro supone un instante de decantacin hacia lo onrico y evocado, la inflexin hacia la aparicin de una rara poesa que se obstina en permanecer sobre el terreno. Igual que los paisajes de Kiarostami forman parte ya de nuestra visin, de nuestro territorio del mundo, los travellings laterales sobre las ruinas de un pas arrojadas al mar son unas de las mejores encarnaciones sensibles, en la materia del cine, sobre la desaparicin de un lugar. Mientras el cine americano empez colonizando unas tierras en su mayor parte vrgenes, sin historia, el cine europeo ha trabajado sobre una tierra arada, que arrastra sus leyendas, en la que cada nuevo barrio se construye sobre los cimientos y vestigios de otro viejo. Uno siente que esos terrenos del Lbano estn llenos de fantasmas, de viejas historias, y que este film los ha liberado un poco. Y que ha removido la tierra, y ha contribuido a demolerla, que esas imgenes son vertidas, arrojadas, como el pasado: siempre visible en nuestro presente. Como si el cine, igual que los trabajos del hombre que van desgastando a la tierra, segn cantaba Sfocles, fuera tambin una forma de erosin y ruina, pero no del tiempo, sino del espacio; como si el cine contribuyera a desgastar los lugares que filma, igual que el arado.
Je veux voir (I Want to See)

Nacionalidad: Lbano, Francia. Ao: 2008. Duracin: 75 min. Formato: 35mm color - 1:85. Intrpretes: Catherine Deneuve, Rabih Mrou. Guin: Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Direccin de fotografa: Julien Hirsch. Montaje: Enrica Gattolini. Sonido: Guillaume Le Braz. Montaje de sonido: Sylvain Malbrant. Mezclas de sonido: Emmanuel Croset. Msica: Scrambled Eggs. Productor: Anne-Ccile Berthomeau, douard Mauriat y Fars Ladjmi para Mille et Une Productions; Georges Schoucair para Abbout Productions; Tony Arnoux. Compaa productora: Mille et Une Productions (Francia), Abbout Productions (Lbano).
Las primeras escenas, que recuerdan vagamente en particular, por el uso del fuera de campo sonoro algunos planos de los films del Godard de los ochenta, plantean el compromiso del film, su estructura minimalista y su frmula qumica: Catherine Deneuve + planos documentales del Lbano. O, en su forma ms equvoca, como peligro cinematogrfico que hay que sortear: la mirada de una turista + la impresin del exotismo de la guerra. En los ltimos aos, hemos visto algunos bellos reconocimientos del mundo: de su extensin y esplendor (los primeros films de Omirbaev o Dvortsevoy), de los viejos barrios (Pedro Costa), de naciones monstruosas en metamorfosis (Jia Zhangke). Siempre importa su formar de filmar sin previsiones: aqu y ahora. Hay algo arcaico en ese trabajo obstinado.
:: Referencias iconogrficas
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Portada: Carte postale de guerre # 12/18. D'aprs: Beyrouth - Vue gnrale avec les montagnes, Wonder Beirut / Carte postale de guerre # 7/18. D'aprs: Beyrouth Sporting club (Bain de mer), Wonder Beirut/ Carte postale de guerre # 10/18. D'aprs: Beyrouth - La promenade, Wonder Beirut. p. 11:
Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godatd, 1988-1998.
p. 13: Way Down East, David Wark Griffith, 1920 / Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miville, 1975 / A Perfect Day. p. 17: Carte postale de guerre # 17/18. D'aprs: La Statue des Martyrs/ Carte postale de guerre # 8/18. D'aprs: Liban, Vue gnerale de Baalbeck et chameliers/ Goya, Desastre n10, Tampoco, 1863 / Cartel de L'Espoir (Sierra de Teruel), Andr Malraux, 1945. p. 18: Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947 / Stromboli terra di Dio, Roberto Rossellini, 1949 / Je veux voir / A perfect Day. p. 19: Beyrouth, Souk-Abou-el-Nasahr, film Lumire, 1897 / Je veux voir / Bandit's Roost, linterna coloreada a mano a partir de la fotografa de Jacob Riis, de 1888, circa 1900. p. 20:
Dmolition d'un mur, Louis Lumire, 1896.
p. 21: Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947 / Y la vida contina, Abbas Kiarostami, 1992 / Je veux voir. p. 22: fotografa del Mayo de 68 de Chris Marker / La maman et la putain, Jean Eustache, 1973 / La passion de Jeanne d'Arc, Carl T. Dreyer, 1928. p. 23: Dziga Vertov supervisa un tren de agitacin, 1920 / The Battle of Midway, John Ford, 1942 / Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947. p. 24: p. 25: p. 26: p. 28: p. 29: p. 30: p. 31:
Ici et ailleurs, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miville, 1975/ The Lost Film. The Power of Nightmares: The Rise of the Politics of Fear, Adam Curtis, 2004. Belle de jour, Luis Buuel, 1967 / Je veux voir. The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925 / fotografas de Robert Walser. Fotografas de Robert Walser / el cadver de Pasolini, 1975. La Villa Santo-sospir, Jean Cocteau, 1952. Je veux voir.
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p. 32: Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard, 1988-1998 / Henri Langlois / La baera de Henri Langlois / Sans soleil, Chris Marker, 1982. p. 33: p. 34:
p. 55: Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1947 / Stromboli terra di Dio, Roberto Rossellini, 1949 / Je veux voir. p. 56: La baigneuse de Valpinon, Ingres, 1808 / Le bain turc, Ingres, 1862 / bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959 / Les hautes solitudes, Philippe Garrel, 1974. p. 57: Secretos de un matrimonio, Ingmar Bergman, 1972 / Un verano con Mnica, 1952 / A Perfect Day / Je veux voir. p. 60: Carte postale de guerre # 18/18. D'aprs: Beyrouth - Quartier des Grands Htels, Carte postale de guerre # 7/18. D'aprs: Beyrouth - Sporting club (Bain de mer), Wonder Beirut. p. 61: p. 63: p. 64:
The Lost Film / Je veux voir. Impression, soleil levant, Monet, 1873 / Liverpool, la rade, film Lumire.
Broken Blossoms, D.W. Griffith, 1919 / United Artists / Intolerance, D.W.Griffith, 1916 / Modern Times, Charles Chaplin, 1936.
p. 35: p. 36: p. 37:
City Lights, Charles Chaplin, 1931 / A Perfect Day. A Perfect Day.
p. 38: Scnario du film Passion, Jean-Luc Godard, 1982 / Le bleu des origines, Philippe Garrel, 1979 / A Perfect Day. p. 39: p. 41:
Je veux voir A Perfect Day / foto de prensa. Autour de la maison rose. of confusion, de J. Hadjithomas y K. Joreige.
Je veux voir.
Un verano con Mnica, Ingmar Bergman, 1952 / Gritos y susurros, Ingmar Bergman, 1971.
p. 42: Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1964 / Tristana, Luis Buuel, 1970. p. 43:
p. 67: Circle p. 71: The
Lost Film.
Faces, John Cassavetes, 1968 / Husbands, John Cassavetes, 1970.
p. 72: Carte postale de guerre # 14/18. D'aprs: Beyrouth - La statue de Riad Solh, Cinma Z, Wonder Beirut / The Lost Film. p. 75: Autour p. 76: A
p. 44: Way Down East, David Wark Griffith, 1920 / The Old Place, Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miville, 1998 / Blonde Venus, Josef von Sternberg, 1932 / Touch of Evil, Orson Welles, 1958. p. 45: Giovanna d'Arco al rogo, Roberto Rossellini, 1954 / Die Bitteren Trnen der Petra von Kant, R.W.Fassbinder, 1972/ Die Sehnsucht der Veronika Voss, R.W.Fassbinder, 1971. p. 46: p. 45:
de la maison rose.
Perfect Day. de la maison rose.
p. 78: Autour p. 79, 81:
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p. 83, 85, 87, 88, 90:
Juventude em marcha, Pedro Costa, 2006 / I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943 / A Perfect Day / Je veux voir.
p. 46: Persona, p. 47:
p. 103: Carte postale de guerre # 5/18. D'aprs: Htel St. Georges y Carte postale de guerre # 15/18. D'aprs: Beyrouth - Place des Martyrs, Wonder Beirut. p. 104: Carte postale de guerre # 2/18. D'aprs: Beyrouth - Rue du Gnral Weygand y Carte postale de guerre # 11/18. D'aprs: Les grands htels de la Riviera Libanaise, Wonder Beirut. p. 107: Afif Hammoud, Sonia Baydoun, Soha Bchara, y objetos hechos por los prisioneros del campo de detencin de Khiam, Khiam. p. 108:
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p. 116, 117, 118, 120, 122: The p. 127, 128:
Lost Film.
A Perfect Day. de rodaje de Je veux voir, Patrick Swirk.
p. 136, 139: Fotos p. 141: Je
veux voir. postale de guerre # 1/18. D'aprs: Un souvenir de Beyrouth. postale de guerre # 9/18. D'aprs: Beyrouth - Htel Phoenicia.
p. 143: Carte p. 150: Carte p. 155: p. 159: p.177: p.179:
Carte postale de guerre # 17/18. D'aprs: Htel St. Georges. Carte postale de guerre # 10/18. D'aprs: Beyrouth - La promenade. July, Darezhan Ormibaev, 1988. July, Darezhan Ormibaev, 1988.
:: Agradecimientos
Nria y yo queremos agradecer a Jos Luis Cienfuegos todas las facilidades que nos ha puesto para realizar este trabajo. Era un proyecto urgente, y slo fue posible por la libertad y la confianza que nos concedi. Despus de todo, el tema de este libro es cmo el cine puede recuperar un estado de urgencia. Esta edicin se ha realizado gracias a Joana y Khalil, que nos facilitaron sus pelculas, fotografas y artculos con gran generosidad. Para m, este libro prolonga las conversaciones que en los ltimos tiempos he mantenido con mis amigos Santi Fillol, Didac Aparicio, lvaro Arroba, Fran Benavente, Sergi Dies, Nria Aidelman, Nria Bou, Iaki Lacuesta e Isa Campo.

El Blanco de Los Origenes

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Gonzalo de Lucas

con la colaboracin de Nria Esquerra

El blanco de los orgenes

Introduccin Un acercamiento lejano

Orientaciones El viejo lugar El rostro interpretado

Entrevista con Joana Hadjithomas y Khalil Joreige

99 115 125 136 143

El blanco de los orgenes

Barcelona, 6 de noviembre de 2008.

:: El viejo lugar :: El rostro interpretado

El blanco de los orgenes

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El blanco de los orgenes

Habamos pasado de la santa de Dreyer a la Veronika de Eustache.

El blanco de los orgenes

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:: Hay que filmar porque ocurre ahora

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

En qu tipo de barrio vivais? Cul es la distribucin de Beirut?

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

Qu recuerdos tenis del inicio de la guerra?

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

si hubiramos estado adormecidos.

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

...y continubamos con nuestra vida...

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

Hubo mucha produccin en los aos 80, y de repente se par...

Cmo empezasteis a trabajar en el cine?

Veais esas pelculas en el cine?

No mucho. Veamos pelculas de serie B, pero no bamos demasiado al

veamos las pelculas por televisin.

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

Es un tipo de cine no poltico, que no muestra los cuerpos...

Y de una forma naf, todava lo creemos...

Y cmo entr el cine en vuestras vidas?

Durante vuestra infancia exista la costumbre de hacer fotos familiares?

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora

En la sociedad libanesa, era frecuente hacer fotos?

El blanco de los orgenes

:: Hay que filmar porque ocurre ahora