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UNIVERSITEIT GENT

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE Academiejaar 2010 - 2011

MÉNDEZ VS. LUIS CUERDA: LOS GIRASOLES CIEGOS Y LA LITERATURA VS. LA CINEMATOGRAFÍA.

PROMOTOR: (PROF.) DR. Elizabeth Amann

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne letterkunde, door Evelyn Van Asbroeck

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Indice de materias

0. Prefacio

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1. Introducción

4

2. Alberto Méndez y la novela: estructura, contenido,

5

3. La película

7

4. La novela vs. la película

8

4.1. Las historias usadas

8

4.2. Los personajes

8

4.3. La memoria individual y colectiva

9

4.4. Los elementos de la narratología

15

4.4.1.

La descripción

18

4.4.2.

El narrador

24

a)

Manuscrito encontrado en el olvido

29

b)

Los girasoles ciegos

30

c)

La película vs. la novela

33

4.4.3.

Puntos de vista

34

4.4.4.

El tiempo y el espacio

37

El tiempo

37

a) Manuscrito encontrado en el

40

b) Los girasoles

41

c) La película vs. la

43

 

El espacio

45

5. La fidelidad de la película a la novela

50

6. Conclusión

54

7. Bibliografía

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2

0.

Prefacio

Antes de comenzar mi tesina quiero naturalmente agradecer a todos los que me han ayudado y apoyado durante este año de investigar y escribir. En primer lugar doy las gracias a mi directora de tesis, la profesora dra. Elizabeth Amann, quien tambien me asesoró el año pasado con mi tarea bachelor 3. En mi opinión me dio bastante libertad para hacer lo que quería y esto lo aprecio mucho. En segundo lugar quiero también agradecer a profesor dr. Ben de Bruyn porque me dio la posibilidad de ya escribir una tarea sobre el mismo tema en el primer semestre. Por eso disponía ya de mucha información y tenía ya un base para elaborar más tarde. En tercer lugar debo también mencionar a las profesoras Eugenia Houvenaghel y Ilse Logie que gracias a sus clases muy instructivas y interesantes han despertado mi interés en la literatura española y la literatura hispanoamericana. Finalmente hay mis padres. Sin su apoyo financiero y mental nunca llegaría a hacer estos estudios, ni a realizar esta tesina.

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1.

Introducción

Estas paginas se dedican a la novela de Los girasoles ciegos escrito por Alberto Méndez y su versión cinematográfica. En su análisis me voy a concentrar sobre todo en la función y el tratamiento de la narratología en la película y en la literatura. Antes de comparar las dos (lo que ya no ha sido hecho en las teorías hasta este momento), introducimos a Alberto Méndez y José Luis Cuerda, el director de la película. Después comenzamos con una comparación general del libro y de la película de Los girasoles ciegos. En esta comparación hablamos de las historias usadas en la película, la reflexión sobre la memoria colectiva y individual y los personajes. A continuación comparamos los elementos de la narratología. Nos preguntamos: ¿Qué medios utiliza un escritor y qué medios utiliza un director cinematográfico? ¿Cómo difieren? ¿Hay muchas semejanzas? ¿Ambos utilizan las mismas técnicas? ¿En qué modo el medio de la película difiere del medio de la literatura? Tratamos aquí las categorías de la descripción, del narrador, del punto de vista, del tiempo y del orden. Observamos también la medida en que Luis Cuerda adapta la película a su propia interpretación y la medida en que sigue la historia original. Así llegamos a la pregunta final: ¿En qué medida una película puede ser fiel al libro original?

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2.

Alberto Méndez y la novela: estructura, contenido, título.

Los girasoles ciegos es el único libro de Alberto Méndez. Se publicó en enero de 2004 y fue galardonado con entre otros el Premio de la Crítica y el Premio Nacional de Narrativa (2005). Méndez no ha podido disfrutar del éxito visto que se murió el 30 diciembre de 2004 a la edad de 63 años. Alberto fue nacido en Madrid, el 27 de agosto de 1941 como hijo del traductor y poeta José Méndez Herrera. Estudió bachillerato en Roma (Italia) y se licenció en Filosofía y Letras en la Universidad Complutense de Madrid. Fue también un miembro del Partido Comunista hasta 1982. No se dedicó a la literatura hasta sus últimos años, pero antes ya trabajó en estrecha relación con ella. Fue redactor en las editoriales “Les Punxes” y “Montena” y además fundó Ciencia Nueva a finales de los sesenta. Finalmente fue guionista con Pilar Miró y colaboró en puestas dramáticas de TVE. 1

Como ya mencionamos Los girasoles ciegos fue su única novela. El libro está compuesto de cuatro relatos: “Primera derrota: 1939 o Si el corazón pensara dejaría de latir", " Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido", "Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos", y finalmente el que da título al libro, "Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos". Lo que tienen en común es que, como dice Juan Carlos Paredes en su reseña: “son historias contra el olvido, sobre personajes derrotados y merecedores de un recuerdo en nuestras memorias.” (Carlos Paredes 2009: 55). La intención de Méndez era de advertir los lectores, recordarlos que no se puedan olvidar para no volver a repetir los errores del pasado. Todos los relatos se ocurren entre el final de la Guerra Civil y el año 1942. Nos fijamos en la historia de Los girasoles ciegos porque en esta historia se basa la película de José Luis Cuerda. Adapta la novela utilizando sólo este relato y recuperando también partes del segundo relato Manuscrito encontrado en el olvido, que cuenta la fuga de una pareja joven que muere muy trágicamente en el bosque.

Los girasoles ciegos cuenta el relato del matrimonio Elena y Ricardo Mazo cuya vida es una mentira. Elena y su hijo Lorenzo pretenden que Ricardo es muerte. En realidad, como él debe esconderse del ejército franquista por hecho de que era un activista izquierda, vive en un cuarto oculto tras un armario. La historia muestra la vida cotidiana de la familia cuya ocupación mayor

1 Fuente: (http://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_M%C3%A9ndez [ 15/02/2011])

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se compone de ocultar las trazas de Ricardo en la casa. El diácono, y profesor de Lorenzo, Salvador, se siente atraído por Elena y quiere convencerla del hecho de que podría ayudarla a criar a su hijo. Finalmente Salvador descubre la realidad sobre el marido de Elena y eso provoca el suicidio de Ricardo. En cuanto al título Los girasoles ciegos, lo podemos explicar por el hecho de que “cuando un girasol está ciego pierde su Este y su Oeste, pierde su orientación.” (Crespo 2008:88) Entonces refiere a los personajes desorientados en la historia. “Refiere a individuos que no saben muy bien qué deben hacer o por qué hacen lo que hacen. Podemos considerar todos los personajes de esta historia como girasoles ciegos.”(Crespo 2008:88).

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3.

La película

En 2008 apareció la película de Los girasoles ciegos. Como ya decimos José Luis Cuerda retoma

dos historias de la novela homónima: la historia del título y la historia de Manuscrito encontrado

en el olvido. Luis Cuerda (1947) es un director, guionista y productor de cine español. Otras

obras conocidas que realizó son La lengua de las mariposas (1999) y Amanece, que no es

poco (1988). Además trabajó como productor cinematográfico con entre otras Abre los ojos de

Alejandro Amenábar. 2 Cuerda describe la historia de la película de la manera siguiente:

Ésta es una historia que transcurre en la podredumbre de la moral y de lo político, y como consecuencia de lo mismo también en la podredumbre de lo estrictamente personal. En estas circunstancias la tentación más grande es la de pasar al anonimato, y la de mantenerse descolorido para que nadie vea las aristas que puedes mostrar ante el poder. 3

Maribel Verdú (como Elena), Javier Camára (como Ricardo), Raúl Arévalo (como el hermano Salvador) y Roger Princep (como Lorenzo) funcionan como protagonistas en la historia de Los girasoles ciegos. Irene Escolar (como Elenita) y Martín Rivas (como Lalo) representan la pareja de la historia del Manuscrito encontrado en el olvido.

2 Fuente: (http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Cuerda [15/02/2011])

3 Fuente: (http://www.girasolesciegos.com/paginas/menu.html [18/02/2011])

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4. La novela vs. la película

4.1. Las historias usadas

Como ya mencionamos el libro de Méndez consiste en 4 relatos que están conectados el uno al

otro, representan 4 fracasos. José Luis Cuerda decidió sólo hacer uso de dos de las historias: La

de Los girasoles ciegos y la del Manuscrito encontrado en el olvido. De éste último sólo integra

partes y no toda la historia. El director ha reducido esta historia a unas escenas porque necesitaba

un tratamiento totalmente distinto a la historia principal. Luis Cuerda explica la historia

Es la que tiene unos personajes y unas situaciones dramáticas que permiten adaptarte mejor a la hora y media de película. La historia de los jóvenes es también una historia maravillosa [la preferida de Maribel Verdú y Raúl Arévalo], pero para mí tenía menos interés cinematográfico porque uno ya tiene sus vicios, sus manías, y su manera de trabajar… Esa película, a lo mejor, hecha por otro director a mí

me fascinaría. (Crespo 2008: 88-90)

El Manuscrito encontrado en el olvido muestra el hado de dos jóvenes que huyen de España hacia la frontera de Portugal. En el libro el narrador empieza con contar que ha encontrado un cuaderno escrito por, lo que queda claro más tarde, un hombre que se llama Eulalio Ceballos Suárez, el hombre de la pareja. En este cuaderno se lee su historia hasta su muerte. Comienza con la muerte de la mujer durante el parto, quien es también, lo que queda claro más tarde en la historia de Los girasoles ciegos, la hija de Elena y Ricardo. Después describe su lucha para sobrevivir y cuidar su hijo Rafael. En la película la historia de la pareja solamente tiene un papel secundario. Se la muestra menos detallada y de otra manera, pero lo tratamos más tarde en la parte sobre la narratología. En cuanto al título se le puede explicar por el hecho de que el autor quería recordar los lectores que “gran parte de la memoria escrita de las víctimas yació o sigue yaciendo enterrada en los Archivos. [Esto queda claro por] la asimilación entre olvido y Archivo que sugiere el título.” (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 10)

4.2. Los personajes

Según Irene Crespo (2008: 90) Cuerda y Azcona (quien hizo el guión) “humanizan a todos los

personajes [en la película], otorgándoles el beneficio de la duda sobre su bondad.” Pero Cuerda

enfatiza que todos los personajes son muy perdidos:

“Yo hablaría del sentido de culpabilidad que se va adueñando de Javier Cámara, de la supervivencia dolorosa de Verdú, de la capacidad da autoengaño de Raúl Arévalo que se muestra perplejo ante un fenómeno tan natural como que se le tense la carne a su edad o de la inocencia rota del niño, obligado a mentir con una eficacia acojonante.” (Crespo 2008: 90)

Estoy de acuerdo con Crespo cuando pretende que en la película los personajes son representados

como más humanos. Por ejemplo en la novela hay un fragmento donde el Hermano Salvador

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cuenta que descubrió que durante el Cara al sol, la canción de la patria, Lorenzo “mantenía el brazo en alto, movía los labios, pero no cantaba.” (Méndez 2004: 113). Y sigue con decir que la actitud del niño le enojó:

Le castigué a no abandonar aquel patio si no cantaba el himno completo, pero no cantó. Se mantuvo erguido y con el brazo en alto aunque ni siquiera comenzó la primera estrofa. No sé si prevaleció en mí la ira por su rebeldía o la dicha por la oportunidad de doblegar con mi autoridad a un hijo impío de un siglo sin fe. ‘¡Canta’, le ordené, ‘es el himno de los que quieren dar la vida por su patria’ .

En la película esta escena no ocurre de esta manera. Aquí es otro hermano quien se dirige al alumno y se enfadó con el. Como salva a Lorenzo por asumir la responsabilidad y añadir que es un niño íntegro, el hermano Salvador en este caso hace honor a su nombre. Entonces el hermano Salvador es mucho más mostrado como un personaje amable, bienintencionado.

4.3. La memoria individual y colectiva

Un elemento muy importante que se pierde en la versión cinematográfica es la reflexión sobre el recuerdo y el testimonio o sobre la distinción entre memoria e historia. Según Santamaria (2007:

123) podemos situar la literatura en la frontera entre memoria e historia. Lo consideramos como una forma que se relaciona con el pasado. Santamaria define los dos conceptos de la forma siguiente:

La memoria es, por definición, subjetiva, selectiva, infiel, elabora la experiencia vivida y es singular. La historia propende, sin embargo, a la objetividad inalcanzable de todo aquello que es fruto de los seres humanos y pretende explicar los acontecimientos del pasado bajo una exigencia autoimpuesta de

verdad. (Santamaria 2007: 123)

Continúa diciendo que: ”La memoria es presencia del pasado, mientras que la historia es su representación.” (Santamaria 2007: 124). Los girasoles ciegos está compuesto de varios testimonios del periodo durante el régimen de Franco. Y como todos sabemos los testimonios son siempre subjetivos y no capaces de presentar los hechos de una manera precisa.

La percepción del testigo es, frente a la del historiador, irreduciblemente singular, evoca un mundo único y está conformada a base de recuerdos, imágenes, olores, ruidos completamente inaccesibles

para el historiador. (Santamaria 2007: 123)

En su libro Méndez pone claramente en duda la fiabilidad de los testigos. Santamaria (2007: 124- 125) lo describe de esta manera: “el libro supone […] una reflexión en torno a los problemas de la memoria, la posibilidad de conocer la realidad y la relación problemática entre ésta y los documentos o testimonios.” Santamaria (2007: 125-128) analiza los cuatro relatos, pero nosotros

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prestamos sobre todo atención a los dos relatos también tratados en la película, es decir el segundo relato Manuscrito encontrado en el olvido y el cuarto relato Los girasoles ciegos. Como ya mencionamos el segundo cuento es formado por un manuscrito encontrado por el narrador en 1952 en el Archivo General de la Guardia Civil. Gran parte del cuento consta del manuscrito completado con comentarios y anotaciones del narrador. Podemos concluir que es un texto ficticio porque no figuran las marcas de historicidad. Sin embargo el cuento nos parece verosímil justo por el hecho de que el autor utilizó la idea del manuscrito encontrado. El uso del documento escrito sirve “para dar cuenta precisamente de aquello que el autor considera verdad, es decir, lo que va más allá de los hechos y constituye el horror de la experiencia vivida.” (Santamaria 2007:

126). En el cuarto relato la reflexión sobre la memoria es lo más claro. Aquí tenemos 3 voces diferentes que cuentan los acontecimientos de 3 maneras diferentes y ésto se debe sobre todo a la diferencia temporal.

Esta tendencia al pluriperspectivismo le permite al autor conciliar en los lectores la possiblidad de que cada acontecimiento suscite versiones contrapuestas y genere una red de matices que lo desrealizan con respecto a la historia y le dan un auténtico sentido ficcional. En este último relato las técnicas narrativas potencian la relación de la realidad de la posguerra con la ficción. (Maqueda 2006: 178)

En la historia el narrador omnisciente cuenta las cosas en el mismo momento en que se están produciendo. El hermano Salvador escribe una carta sobre lo que se pasó poco tiempo después de los hechos. Finalmente Lorenzo recuerda su infancia muchos años después. La distancia en el tiempo tiene una gran influencia en los recuerdos del niño. Muestra como su madre y él tienen dos recuerdos distintos de un mismo hecho (Santamaria 2007: 127) :

Ahora ya no sé lo que recuerdo, porque aunque veo a mi padre sentado a horcajadas en el alféizar de una de las ventanas del pasillo, aunque le oigo despedirse de nosotros con una voz dulce y serena, mi madre dice que se arrojó al vacío sin pronunciar una palabra. (Méndez 2004: 154)

Esta duda es borrada más tarde porque en la versión del narrador omnisciente vemos como Ricardo se suicidó:

Ricardo dudó un instante antes de arrojarse a aquel patio del que llevaba tanto tiempo protegiéndose. Se tomó, ya vencido hacia el vacío, el tiempo suficiente para mirar a Elena y a su hijo con una sonrisa triste como las que suelen usarse en las despedidas tristes. (Méndez 2004: 155)

Entonces la madre tenía razón. Mostrando 2 miradas diferentes Méndez quiere demostrar la infidelidad y subjetividad de la memoria. En la película Cuerda eligió no expresar esta duda y

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vemos a Ricardo que no dice nada antes de saltar pero hace un gesto de despedida a su mujer y su hijo. Entonces es mostrado de otra manera más que en las dos versiones de la novela.

La reflexión sobre la memoria que Méndez incorporó en el texto se nota otra vez en el inicio de la novela, el pasaje donde Lorenzo adopta una actitud crítica hacia sus propios recuerdos:

Probablemente los hechos ocurrieron como otros los cuentan, pero yo los reconozco sólo como un paisaje donde viven mis recuerdos. Sigo preguntándome cómo eran los árboles cuando los plantaron o cómo era mi madre siendo joven o qué aspecto tenía yo cuando era niño. Todo lo que ha sobrevivido ha alterado poco a poco su recuerdo porque su presencia real es incompatible con la memoria, pero lo que hemos perdido en el camino sigue congelado en el instante de su desaparición ocupando su lugar en el pasado. Por eso sé cómo era lo que ha desaparecido, lo que abandoné o me abandonó en un momento de mi vida y nunca regresó a donde lo real se altera poco a poco, a donde su actualidad no

deja lugar a su pasado. (Santamaria 2007: 127)

En cuanto al problema de la verdad Santamaria (2007: 127) observa que Méndez la contrapone a

la certeza y la realidad. El autor dijo de su libro que no son historias ciertas, pero que sabe que

son verdad (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 6). Además en

la novela Lorenzo, cuando mira al pasado, dice (Méndez 2004: 138): “Todo era real pero nada

verdadero.” Fuera de eso el cura saca también el problema a colación (Méndez 2004: 131): “Pero

quiero contar la verdad para conocerla, porque la verdad se me escapa como el agua de lluvia entre los dedos del naufrago.”

El

escritor pone también énfasis en el hecho de que en la inmediata posguerra había una negación

de

la memoria (Méndez 2004: 130):

Una de las cosas que más me sorprende es que, inevitablemente, todos teníamos recuerdos de la guerra civil, del cerco de Madrid, de los acosos de las bombas y de los obuses. Sin embargo nunca hablábamos de ello.

A

causa del miedo y del trauma los españoles no quieren recordar en el periodo inmediatamente

después de la guerra. Hasta los años en que gobernaron los socialistas podemos hablar del “pacto de olvido” o del silencio.

Fue decretado por la clase política en aras de la construcción democrática. El pacto de olvido no facilitó la emergencia de una memoria colectiva y tenemos que esperar hasta mediados de los 90 para asistir a una ola de memoria, para ver a España entrar en lo que se ha llamado la “era de la memoria”.

(Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 2)

Entonces el autor sitúa el discurso de Lorenzo muchos años después. La consecuencia es sin embargo que los años hacen olvidar detalles o modifican los pensamientos. Por consecuencia

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podemos decir, como Santamaria cuando menciona ‘los lugares de memoria’, que la memoria implica una ruptura con el pasado.

No se trata de una continuidad, sino de la iluminación de la discontinuidad. Los lieux de memóire son, como señala Gabrielle Spiegel, una ruptura consciente con el pasado, una ruptura que va estrechamente ligada al sentimiento de que la memoria se ha hecho pedazos. (Santamaria 2007:

128)

Entonces se puede preguntar: ¿Qué constituye el lugar de memoria en Los girasoles ciegos? Santamaria contesta esta pregunta por concluir que

el libro, como obra de arte, no sólo trata de un lugar de memoria (la guerra civil y sus efectos), sino que constituye él mismo, como acontecimiento estético, un lugar de memoria. Esto puede resultar paradójico en tanto que, como hemos visto, el lugar de memoria implica precisamente una quiebra de la memoria; permite su supervivencia pero implica una ruptura con el pasado que tiene más que ver con la historia, tal y como la concibe Michel de Certau, como acto fundador de ruptura que llena el vacío entre el pasado y el presente.” (Santamaria 2007: 128)

Concluimos entonces que en la novela de Los girasoles ciegos encontramos claramente una reflexión sobre la fidelidad de la memoria individual. Queda claro que los recuerdos de Lorenzo son influidos por el tiempo. ¿Pero qué podemos decir sobre la memoria colectiva? Referimos aquí al artículo de Catherine Orsini-Saillet sobre la memoria colectiva en Los girasoles ciegos. Antes de profundizar en la cuestión da una definición del concepto. Menciona que los trabajos de Maurice Halbwachs han lanzado el término de memoria colectiva. Para él dicha memoria no significa “la mera suma de las memorias individuales sino que las incluye y las puede modificar” (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>:1). Además menciona la definición de Ana Luengo:

En cada periodo hay una pluralidad de memorias autobiográficas del mismo hecho, tantas como los individuos que las poseen, y en los puntos en los que ellas confluyan, se encontrará la memoria

se define por los diversos enfoques de personas, textos, mitos

y manifestaciones varios con cada uno de los individuos tiene contacto, que cooperan a construir cada una de las memorias individuales, junto con los recuerdos personales del individuo en cuestión. Como se ve, más que tratarse de una “supra-memoria”, la construcción colectiva de la memoria es “reflexiva”, puesto que los recuerdos de los demás configuran los recuerdos del individuo, y los

recuerdos del individuo pueden configurar asimismo los recuerdos de los demás. (Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 2)

colectiva. [

]

La memoria colectiva [

]

En cuanto a la situación española podemos decir que prueba la idea de Jacques Le Goff quien pretende que una memoria colectiva se construye generalmente desde las esferas del poder. Significa que es sobre todo la memoria de los vencedores la que domina durante muchos años, sólo en los años 90 la memoria de los vencidos empieza a difundirse. Como Le Goff declara:

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controlar la memoria y el olvido es una de las grandes preocupaciones de las clases, de los grupos, de

y los olvidos, los silencios

de la historia son reveladores de los mecanismos de manipulación de la memoria colectiva. (Orsini-

Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 2)

los individuos que han dominado y dominan las sociedadas históricas [

]

En este contexto podemos considerar los cuatro relatos de Los girasoles ciegos como cuentos que reconsideran “la tradicional división entre vencedores y vencidos así como cualquier visión maniquea del conflicto.”. El libro recupera parte de la memoria colectiva, que según Orsini- Saillet “equivale a reconstruir una identidad nacional que integre las historias de todos.” (Orsini- Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 3). Entonces analizamos cómo Méndez construye y transmite la memoria colectiva de la guerra civil (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 3-16). La zona de confluencia de los 4 relatos forma un aspecto importante. Son 4 testimonios individuales pero que confluyen y de esta manera construyen la memoria colectiva. ¿Cuáles son los vínculos entre los cuentos? En primer lugar tenemos los elementos paratextuales. Es decir que a la primera vista la portada del libro nos da la impresión de que se trata de sólo un relato. No podemos saber que contenga varios relatos. Observamos también un vínculo entre los textos en el índice y los intertítulos. Los intertítulos utillizan cada vez el sustantivo “derrota” seguido por una fecha. Tenemos consciencia de que podemos leer la obra de manera lineal gracias a la enumeración de las derrotas y la ostentación de la cronología. Las notas añadidas al título, en las que el autor designa el relato como “capítulo” refuerzan esta impresión. En segundo lugar observamos que los personajes de los distintos relatos están también conectados. “ Significa que la derrota de unos se prolonga en la derrota de otros y que todos son unos vencidos de la misma historia. (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 4)”. Como ejemplo ya mencionamos que Elenita del cuento de Manuscrito encontrado en el olvido es la hija de Elena y Ricardo Mazo de la historia de Los girasoles ciegos. Además el capitán Alegría de Si el corazón pensara dejaría de latir se encuentra en la misma cárcel que Juan Senra de El idioma de los muertos. A lado de estos contactos demasiados claros también existen algunas relaciones más sutiles entre los textos. Así en todos los cuentos el autor otorga una importancia capital a la escritura. Queda claro por el hecho de que inserta muchas cartas o diarios de los protagonistas. Los reproduce

intégros o en parte, olvidados, recuperados y sacados del olvido, lo que representa la historia de la memoria autobiográfica de la guerra y de sus avatares cuando dicho documentos se integran

memoria colectiva.(Orsini-Saillet

posteriormente

en

la

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 4)

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Los dos cuentos que conceden mayor importancia a la escritura son, por casualidad o no, los dos relatos tratados en la película. Creo que no es por casualidad porque entre estos dos hay todavía algunas otras relaciones específicas. Ya mencionamos al vínculo entre los protagonistas. Además los dos textos presentan una estructura circular parecida. Por una parte, la carta de Hermano Salvador del cuarto relato empieza y termina con una alusión a los girasoles ciegos. Por otra parte, el diario de Eulalio viene precedido de una nota por el narrador extradiegético que describe:

No había más señal de vida, pero el informe sí recoge –y eso es lo que me indujo a leer el manuscrito- que, en la pared, había una frase que rezaba: “Infame turba de nocturnas aves”. (Méndez 2004:

40)

Al final del cuaderno este verso de Góngora se repite. Son probablemente las últimas palabras escritas por Eulalio antes de morir. Entonces los dos relatos tienen una estructura circular. Pero también el significado de estas frases repetidas tanto en el segundo como en el cuarto relato es semejante. Los girasoles ciegos funcionan como símbolo para la desorientación de la colectividad humana. Eulalio, por su parte, menciona las nocturnas aves que equivalen a murciélagos y que también simbolizan la ceguera del pueblo. Anuncian el mismo mensaje, es decir que “todos los personajes pueden considerarse como seres desorientados, condenados a vivir en la oscuridad como murciélagos o girasoles ciegos.”(Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>:5). Otra semejanza entre los dos textos es la fuerte fragmentación que se manifiesta sobre todo con la diversidad de las voces narrativas a que volvemos más tarde cuando tratamos la narratología.

Como Santamaria el artículo de Orsini-Saillet presta también atención a la tensión entre verdad y certeza:

Los girasoles ciegos es una ficción “cargada de responsibilidad” que nos permite compartir lo que se calló, “entrar por los caminos afectivos de la Historia”, con “una valoración de los hechos desde la intrahistoria”. Vemos a analizar cómo la ficción logra alcanzar no lo cierto, sino una verdad que queda

por definir. (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 6)

Señala aquí el recurso al seudodocumento que es una constante en el libro. Se trata aquí de las cartas insertadas y el diario. Esta técnica nos da la ilusión de realidad, pero

ostenta también su dimensión ficcional lo que desemboca en una interrogación sobre lo que es la

Gracias a la

tensión entre lo real y lo ficcional, los textos subrayan que mediante la ficción se puede alcanzar una

verdad, sobre la capacidad de la memoria para transmitir la verdad de lo que pasó. [

]

14

verdad

(aunque

sea

relativa)

y

transmitir

su

memoria.

(Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>:7-8).

Finalmente Orsini-Saillet concluye que:

Al centrar todos sus relatos en historias de la guerra y la posguerra, Alberto Méndez se hace creador de una memoria colectiva, desvelando una parte del “agujero negro de la historia de [su] país”. Del primer relato al cuarto, pasamos de un saber construido por un discurso que ostenta sus mecanismos de elaboración de la memoria colectiva a un discurso que necesita la colaboración de un lector activo que acepte componer el puzzle de la memoria. Deja suponer que la memoria colectiva de la guerra queda todavía en parte por construir. Los fabuladores, autores de novelas o cuentos, son unos preciosos

ayudantes. (Orsini-Saillet <http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 16)

Esta parte fue muy teórica, con muchas citas porque no podía añadir mucho a los artículos de Santamaria, Maqueda y Orsini-Saillet. Combinando los tres textos llegamos a un análisis ya muy elaborado. Pero de todos modos quería integrar esta parte ya que es un elemento muy importante en la comparación entre el libro y la película. La intención de Méndez era de incitar los lectores a reflexionar sobre la fidelidad de la memoria y esta dimensión muy importante se pierde en la película. Es probablemente la mayor diferencia entre las dos. En mi opinión, es una lástima que el mensaje principal del libro no lo encontremos en la versión cinematográfica.

4.4. Los elementos de la narratología

Antes de analizar los diferentes elementos narrativos, miramos una definición del ‘narrative’. Chatman (1980: 15-41) enfatiza en Story and Discourse. Narrative Structure in fiction and Film la necesidad de separar la estructura narrativa de sus manifestaciones: tanto las lingüísticas como las otras. Presenta una definición de la estructura narrativa partiendo de la concepción general sobre la literatura en su época. Es decir la teoría de las formalistas y las estructuralistas, que anuncia que no se debe estudiar el texto literario sino ‘its literariness’ (Chatman 1980: 17). Leemos:

On this view literary theory is the study of the nature of literature. It is not concerned with the evaluation or description of any particular literary work for its own sake. It is not literary criticism but the study of the givens of criticism, the nature of literary objects and their parts. It is, as René Wellek and Austin Warren point out, an “organon of methods”. (Chatman 1980: 18)

‘The narrative’ está compuesto de dos componentes esenciales: el ‘story’ y el ‘discourse’. El ‘story’ equivale a “the content or chain of events (actions, happenings), plus what may be called the existents (characters, items of setting)” y ‘el discourse’ significa “the expression, the means

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by which the content is communicated. […], the story is the what in a narrative that is depicted, discourse the how.” Para aclarar añadimos el diagrama que encontramos en el libro.

aclarar añadimos el diagrama que encontramos en el libro. (Chatman 1980: 19) Se nota también que

(Chatman 1980: 19)

Se nota también que ‘the transposability’ del ‘story’ forma la razón más fuerte para decir que la estructura narrativa es una estructura que es independiente de cualquier medio. (Chatman 1980:

20) Como vemos más tarde la estructura narrativa de la película es totalmente diferente de la estructura narrativa del libro. Todavía más tarde Chatman menciona que: “The principal features of a narrative are order and selection. Selection is the capacity of any discourse to choose which events and objects actually to state and which only to imply.”(Chatman 1980: 28). Añade que la narrativa es una especie de comunicación, entonces es formada de

Two parties: a sender and a receiver. Each party entails three different personages. On the sending end are the real author, the implied author, and the narrator (if any); on the receiving end, the real audience (listener, reader, viewer), the implied audience, and the narratee. (Chatman 1980: 28)

En la parte donde discutimos sobre el narrador volvemos a esta cuestión.

Además la narrativa puede ser visual o auditiva o los dos al mismo tiempo. En la categoría visual distinguimos “nonverbal narratives (painting, sculpture, ballet, pure or “unbubbled” comic strips, mime, etc.), plus written texts.” Y en la categoría auditiva:

bardic chants, musical narratives, radio plays, and other oral performances. But this distinction conceals an important commonality between written and oral texts. All written texts are realizable orally; they are not being performed but could be at any moment. That is, they are innately susceptible

of performance. (Chatman 1980: 28)

Whether the narrative is experienced through a performance or through a text, the members of the audience must respond with an interpretation: they cannot avoid participating in the transaction. They must fill in gaps with essential or likely events, traits and objects which for various reasons have gone

unmentioned. (Chatman 1980: 28)

16

Entonces en una narrativa el lector desempeña también un papel importantísimo. Debe llenar los huecos. Por ejemplo en Los girasoles ciegos cuando la discusión siguiente en la casa de la familia de Lorenzo:

-

El niño no volverá al colegio. Diles que está enfermo.

-

Eso levantará aún más sospechas.

-

Pero no podemos exigirle que soporte eternamente los acosos de este fraile. Tenemos que cambiarle de colegio, o lo que sea

-

(Méndez 2004: 119)

fue seguido por un pasaje donde Elena y Lorenzo ya se encuentran en la puerta del colegio. Esto nos hace suponer que en el intervalo ocurrieron eventos como la despedida de la pareja, el uso del ascensor y el paseo hacia la escuela.

17

4.4.1. La descripción Lo primero de todo tratamos el concepto de la descripción y la tesis de Claude Ollier (Chatman

1990: 38) de que la descripción no es posible en la película. Podemos discutirla y lo hacemos

analizando la descripción en Los girasoles ciegos. Antes de plantear la teoría de Ollier, primero

paramos con el concepto descripción. Encontramos una definición de la palabra descripción en

Story and Discourse. Narrative Structure in fiction and Film de Seymour Chatman (1980: 163):

“a quality in the predicate is attributed to an entity that is subject. […] Certain other statements,

though their syntax might suggest process statements, are also descriptions.” Como ejemplo del

último caso Chatman da las frases: “Fyodor was well known in our district in his day.” Y

“Fyodor is still remembered along us.” de Los hermanos Karamázov de Dostoyevski.

En Coming to terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (Chatman 1990: 38) se

distingue entre ‘explicit Description’ y ‘tacit Description’. La diferencia es que con la descripción

explícita la mayor acción es describir, mientras que con la descripción tácita dirigimos nuestra

atención sobre todo hacia otros elementos en la línea argumental y la descripción resulta

secundaria. Por eso se parte de la idea de que cuando asumimos que la película es capaz de

describir, ella prefiere de todos modos la forma tácita. Cuando volvemos a la tesis de Ollier de

que la película es incapaz de describir, Chatman (1990: 39 vv.) se inventa dos argumentos que

apoyen la idea de Ollier. Primero, podríamos decir que las películas no describen porque

contrariamente a los libros ellas no muestran exactitud de los elementos descritos. En los libros es

posible describir los elementos de la apariencia de un personaje con precisión. En el libro de Los

girasoles ciegos se describe por ejemplo en cierto momento como la madre Elena viste y prepara

a su hijo para ir a la escuela. En el libro se lee: “El final del desayuno coincidió con un peine que

a duras penas logró domeñar un remolino en la coronilla que daba al niño cierto aspecto de

personita en fuga.”(Méndez 2004: 110). En la película no se puede reproducir el detalle, la

comparación de Lorenzo con una personita en fuga. La escena donde Elena le prepara para la

escuela sí se muestra pero este pormenor no se puede deducir de las imágenes. La descripción en

la película es entonces menos detallada, menos precisa. No obstante, la película sí puede dar

siempre una imagen total. “Verbal description could, but never does, encompass the multitude of

detail available in a photograph.”(Chatman 1990: 40) Basándose en la descripción en un libro es

posible imaginar aproximadamente algo, pero en una película puedes ver precisamente el aspecto

de los personajes puesto que son mostrados en su totalidad. Así Elena se transforma en la

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filmación de Los girasoles ciegos de repente en la cara y el cuerpo de la actriz Maribel Verdú. Aparte de eso está el hecho de que en la literatura la descripción también puede ser vaga (Chatman 1990: 41). Por ejemplo: un libro puede hablar de él, pero no precisar quién representa este él. En una película, en cambio, cuando se muestra un él, éste tiene en cualquier cosa una cara. Otro ejemplo es cuando un libro escoge de no describir los vestidos del personaje. En este caso Chatman dice que los vestidos del personaje son unbestimmt. Pero son forzosamente bestimmt en una película.

So far we have considered gaps common to all narratives regardless of medium. But there is also a class of indeterminacies – phenomenologist’s call them Unbestimmtheiten- that arise from the peculiar nature of the medium. The medium may specialize in certain narrative effects and not others. For instance, the cinema can easily – and does routinely- present characters without expressing the contents of their minds. It is usually necessary to infer their thinking from what they overtly say and do. Verbal narrative, on the other hand, finds such a restriction difficult. Conversely, verbal narrative may elect not to present some visual aspect, say, a character’s clothes. It remains totally unbestimmt about them, or describes them in a general way. The cinema however cannot avoid a rather precise representation of visual detail. In other words clothing, unbestimmt in verbal narrative must be

bestimmt in a film. (Chatman 1980: 30)

Aquí puede ser interesante para mudarse a lo que Wolfgang Iser escribe en relación con la diferencia en exactitud entre la imagen de imaginación en la novela y la imagen de percepción en la película. Como Iser notifica en Het leesproces. Een fenomenologische invalshoek (Pieters 2007: 186-187) se podría decir que cuando leemos una novela algunas facetas están a nuestra disposición con las cuales nosotros debemos componer una imagen mientras que en la película vemos los personajes en su totalidad. Cada faceta se refiere también a otras facetas. Nuestra sensación visual del personaje Elena se hace significativa por conexión con otras facetas. La imagen del personaje no se puede asociar con una determinada idea

omdat elke door één bepaalde facet voorstelbaar gemaakte visuele gewaarwording aan latente veranderingen onderhevig is zodra de verwijzingen in het volgende facet dominant worden. (Pieters 2007: 186).

Entonces la imagen que componemos del personaje cambia continuamente por la confrontación de las diversas facetas. Por consiguiente producimos una imagen de un objeto o personaje imaginario que no existe en sí con la ayuda de una idea. Sin embargo estamos siempre presentes directamente con esta idea porque sólo existe gracias a nosotros, gracias al hecho de que nosotros como lectores construimos esta idea. En la película al contrario nosotros como lectores, como personas que actúan, somos excluidos. La realidad de las imágenes es presente sin que el lector forme parte de esta realidad, no es necesario que haga una contribución. Iser concluye que

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nuestra decepción cuando vemos una adaptación cinematográfica de una novela no viene tanto del hecho de que no hubimos imaginado las cosas de esta manera sino más bien del hecho de que somos excluidos.

De romanverfilming heft het compositieproces van de lectuur op. We kunnen alles in levenden lijve waarnemen zonder iets te hoeven toevoegen, laat staan dat we het gebeuren voor ogen moeten halen. Om die reden ervaren we de optische nauwkeurigheid van het waarnemingsbeeld, vergeleken met de onduidelijkheid van het voorstellingsbeeld, niet als aanvulling of verbetering, maar als verarming.

(Pieters 2007: 187)

“Una segunda razón por decir que la descripción es imposible en la película tiene que ver con las exigencias temporales del medio” (Chatman 1990: 41). En las películas es imposible intercalar una pausa en la historia para dar una descripción. El ‘discourse-time’ de la película no puede continuar cuando el ‘story-time’ se para (para insertar un fragmento descriptivo como en las novelas), porque la película y el movimiento hacia delante de la historia no se pueden parar. (Para aclarar: el ‘story’ es la sucesión de acontecimientos en la historia, mientras que el ‘discourse’ es la manera de que se comunica el contenido, los acontecimientos (Chatman 1980: 19) Por consecuencia el ‘story-time’ es el tiempo que corre dentro de la historia y el ‘discourse-time’ es el tiempo de la película en si.) Es una buena idea hacer la pregunta: ¿Es verdad que la película no puede parar el ‘story-time’ para insertar una descripción? Para dar una respuesta a esta pregunta tenemos que tener en cuenta una segunda subdivisión en los tipos de descripción, es decir la subdivisión de la descripción temporal versus la descripción atemporal. Con esta última la persona que describe es el narrador extradiegético, con la descripción temporal la descripción se hace por un personaje. La descripción atemporal implica automáticamente que el ‘story-time’ sí se puede detener, pero cuando la descripción se hace por un personaje el ‘story-time’ debe continuar necesariamente ya que la descripción forma parte del nudo. (Chatman 1990: 45)

Visto que se puede entonces ya rechazar el argumento temporal, debemos preguntarnos si es correcto decir que la película no es capaz de describir. Abordamos esta cuestión más de cerca. Sería exagerado sostener que la película, porque siempre reproduce la totalidad sin huecos (como en la literatura, aquí la descripción de un personaje o un lugar siempre contiene huecos, eso quiere decir que el lector no puede construir una imagen total del personaje o del lugar, no sabe exactamente su aspecto.), no describe. Es justamente por eso que se podría decir que la película sí describe continuamente, pero siempre en la forma ‘tácita’. En la película encontramos un continuum de detalles visuales. Chatman lo explica de la siguiente manera:

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A narrative, as the product of a fixed number of statements, can never be totally “complete”, in the way that a photographic reproduction is, since the number of plausible intermediate actions or properties is virtually infinite. In a highly realistic painting, what is shown is determined by what was visible to the painter, and that is a function of his distance from the depicted scene. Scale, then, controls the number of details. But narratives or not restricted by spatial scale and undergo no control:

a visual narrative, a comic strip or movie, can move from close to long shot and return with no effort. And there is a virtually infinite continuum of imaginable details between the incidents, which will not ordinarily be expressed, but which could be. The author selects those events he feels are sufficient to elicit the necessary sense of continuum. Normally, the audience is content to accept the main lines and to fill in the interstices with knowledge it has acquired through ordinary living and art experience.

(Chatman 1980: 29-30)

La diferencia es, sin embargo, que en la película resulta más difícil poner el énfasis en cierto detalle mientras que el libro puede mencionar este pormenor de una manera explícita (Chatman 1190: 45-55). Cuando volvemos a Los girasoles ciegos encontramos en p 117 (Méndez 2004) un pasaje donde se describe el armario detrás del que se sitúa el refugio del padre:

El armario no había sido construido para la finalidad que ahora tenía. Antes de la guerra, aprovechando una irregularidad del dormitorio que ahora parecía cuadrado, habían creado un espacio triangular disimulado tras un tabique sobre el que se apoyaba un espejo, enmarcado en caoba oscura, que llegaba hasta el suelo y que era en realidad la puerta de un gran armario empotrado. Cabía una persona holgadamente, tumbada o de pie y las bisagras de la puerta estaban disimuladas con un enorme rosario de tupidas cuentas de madera con un crucifijo de plata en el que había un Cristo deforme pero con un gesto de dolor tal en su rostro que procuraba no quedarme nunca a solas con él en aquel cuarto.

Como vemos el armario se describe de una manera bastante detallada. Así se habla del material de que está hecho el armario y de la manera en que se han escondido las bisagras. Pero el hecho de que el armario está construido de caoba no sea notado por el espectador medio de la película, mientras que en el libro se lo menciona explícitamente. “Films prefer to rely on the audience’s ability to infer things that a literary narrator might put explicitly into words.” (Chatman 1990:

163).

Como reacción al problema temporal Christian Metz señala que sí es posible intercalar un tipo de pausa en el relato. Es esta especie de montaje en el que hay una relación simultánea y no sucesiva entre las tomas. Se puede, según Chatman, hasta distinguir un equivalente de la descripción explícita en las técnicas cinematográficas, es decir parar un tiempo más largo con una imagen. Este fenómeno se llama ‘prowling’ y puede corresponder con la descripción explícita en la literatura. Además Coming to terms da algunos ejemplos de películas donde tiene lugar una descripción atemporal. Películas como All about Eve utilizan la técnica del ‘voice-over’ (una voz da un comentario verbal mientras que la imagen se para). Esta voz describe por ejemplo la protagonista Eve mientras que la imagen está congelada en el momento en que está en el podio

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sujetando un trofeo. En la cinematografía no hay muchas de este tipo de pausas, pero sigue un argumento en favor de la posibilidad de la descripción atemporal en la película. Además de eso

existe todavía otro tipo de descripción que es posible. En este caso es la cámara que describe y no

el ‘voice-over’. Entonces es más bien una descripción visual. Significa que la cámara hace que

ciertos objetos entren más tiempo en pantalla o que los muestre totalmente o sólo una parte de ellos donde su intención es verdaderamente de mostrar (to show) y no de contar (to tell). Este tipo

de descripción lo encontramos con frecuencia en el principio de la película. Por ejemplo lo que

ocurre frecuentemente es que la película comienza con imágenes de un paisaje visto por encima.

La escena inicial de la película de Los girasoles ciegos también comienza con este tipo de pausa.

Los dos primeros minutos de la película muestran una imagen fija de una imagen de la Virgen en

la iglesia. El hermano Salvador se dirige a ella rezando. Pero en tales casos no se puede hablar de una pausa dentro del ‘story-time’, simplemente porque la historia ya no ha empezado. Pero cuando la historia comienza comúnmente no esperamos una pausa descriptiva, también porque el espectador quiere que la línea argumental avance. El público contemporáneo está sobre todo enfocado a la línea argumental. Hoy en día se espera que la historia ya empiece con la primera imagen que se muestra. Así el espectador afrontará más bien que cuando se muestran imágenes

de un paisaje esto implica más bien el punto de vista de un personaje que tiene una función

puramente descriptiva. Otra buena manera para interrumpir el ‘story-time’ y dar una descripción explícita se hace por medio del desviarse de las convenciones como ‘cutting rhythm’ y ‘eyeline match’ o como Michelangelo Antonioni hace en Red Desert con la técnica de ‘lingering’.

Significa que muestra por ejemplo un edificio por una duración innecesariamente larga lo que hace muy obvio que quiere describirlo. (Chatman 1990: 45-55)

Tenemos entonces por un lado la opinión de Christian Metz y por el otro lado las ideas de Claude Ollier. Seymour Chatman se suma más bien a Ollier puesto que declara que

the cinema cannot describe in the strict sense of the word, that is, arrest the action. It can only “let be seen.” There are tricks for doing that, close-ups, certain camera movements, and so on. But these are hardly descriptions in the normal sense of the word. (Chatman 1980: 106)

Su posición es que no se puede hablar entonces de verdaderes descripciones dentro de la

cinematografía. Cuando confrontamos las dos opiniones notamos que es una cuestión delicada. A

mi juicio se puede decir que la película sí es capaz de describir. Además no estoy de acuerdo con

Chatman cuando menciona que si la descripción es posible en la cinematografía, aparece sólo en

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su forma tácita. Yo opino que la técnica del ‘voice-over’ y de ‘prowling’ son ejemplos claros de una descripción explícita. Por lo anterior se puede concluir entonces que la cinematografía es perfectamente capaz de describir, sólo que lo hace de otras maneras puesto que las técnicas tienen que adaptarse al medio utilizado. Tocante a la literarura debemos todavía destacar que siempre implica descripciones incluso cuando no distinguimos pasajes que describan de una manera explícita.

It is true, of course, that the narrative may have very little or even no overt description; but a narrative without an agent performing actions is impossible. A minimal kind of description is thereby entailed; for example, if we are told (or shown) absolutely nothing more about someone than that he loves a woman, we have at least the implicit description “He is a lover” (the character has been “indexed” by one process statement). (Chatman 1980: 34)

Aparte de la escena inicial no encontramos verdaderos ejemplos de descripción explícita en la película de Los girasoles ciegos.

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4.4.2. El narrador

A continuación miramos la perspectiva del narrador. Lo que sobre todo nos interesa es por

supuesto la manera en que se representa el narrador en la película. Probemos a contestar las

preguntas: ¿Es posible de distinguir un narrador en la película? Y ¿Cómo se trata el narrador en el

caso de Los girasoles ciegos? Antes de mirar el tratamiento del narrador en Los girasoles ciegos

es necesario a detenernos en la distinción entre mimesis y diegesis o ‘showing’ y ‘telling’. Con

mimesis o ‘showing’ se muestra simplemente las palabras/diálogos de los personajes de una

manera directa mientras que con diegesis hay un narrador que cuenta a su modo lo que los

personajes dicen/hacen. Naturalmente mimesis es favorecido por las artes como el teatro y la

cinematografía y diegesis por la literatura. Pero porque tanto el ‘shower’ como el ‘teller’ tienen

realmente la misma función, es decir transmitir una historia, puede ser útil distinguir un término

intermedio como ‘presenter’. Los dos presentan la historia, cada en su propia manera. Sólo aquel

que cuenta tiene también una voz. Pero no podemos igualar esta voz al ‘voice-over’ en la

cinematografía porque el ‘voice-over’-narrador generalmente está a la disposición de un

organismo narrativo más amplio, es decir el ‘cinematic show-er’. (Chatman 1990: 109-113). La

novela Los girasoles ciegos forma un ejemplo perfecto para ilustrar esta distinción. ‘Telling’ y

‘showing’ se alternan todo el tiempo y además hay una gran diferencia entre los organismos

narrativos en la película y en el libro. En el libro existen 3 niveles en la última historia del libro, 3

narradores distintos. La historia se divide en bloques que se alternan y que se suman el uno al

otro. Por una parte tenemos el monólogo de Hermano Salvador, que es en realidad una carta a su

superior, y el monólogo de Lorenzo. Los dos personajes cuentan partes de la historia y su mirada

sobre los hechos. Por otra parte están los pasajes contados por un narrador neutro, son las partes

que se muestran (show). En el libro señalamos entonces una mezcla de ‘telling’ y ‘showing’. En

la

película los monólogos se expulsan y sólo queda el nivel mimético. Los acontecimientos que

en

el libro son contados por Lorenzo y Hermano Salvador resultan simplemente mostrados aquí.

Esta diferencia es uno de los cambios más llamativos que el libro sufre en su filmación. No es tan

extraño cuando sabemos que no es fácil de utilizar ‘telling’ en una película aparte de emplear

técnicas como el ‘voice-over’. Pero eso no se hace frecuentemente en la cinematografía.

En Coming to terms (1990: 111-113) se propone también que la distinción entre mimesis y

diegesis iguale en realidad a la distinción entre los iconos y signos simbólicos o no icónicos.

Aplicado a la literatura y la película narrativa, esto significa que en ésta los personajes y las

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acciones son representadas de una manera icónica o ‘motivated’. Cuando leemos la novela de Los girasoles ciegos las descripciones limitadas no son suficientes para hacernos una imagen precisa del personaje. Como ya mencionamos la imagen siempre será menos detallada que en la película. En la película las imágenes fotografiadas significarán actores con los nombres Maribel Verdú y Javier Cámara y estos significan los personajes Elena y Ricardo. Cuando enunciamos que una película es mostrada (‘is shown’) significa según esta teoría que la narración es expresada por un set de ‘signifiers’ que son ‘motivated’ o ‘analogous’: (Chatman 1990: 112): “that is, they resemble their signifieds in some culturraly recognizable way.”. Dicho de otra manera podríamos concluir que en el caso de diegesis el autor delegará la forma final a los redactores, los tipógrafos y los otros miembros del equipo de publicación mientras que con el mimesis la ordena a los directores, ‘performers’, los fotógrafos, etcétera.

Lo que debemos preguntarnos en este caso es: ¿Podemos efectivamente hablar de un narrador dentro de la cinematografía? Para aclarar esta pregunta es necesario comparar los puntos de vista de por una parte David Bordwell y por otra parte Seymour Chatman. Bordwell pretende que películas no disponen de un agente que se corresponde con el narrador en la literatura. Según él la película es sólo una construcción del espectador.

From the various cues streaming off the screen and loudspeaker, the audience “constructs” the narrative through intricate hypothesizing, entailing the entire range of mental activity from perception

to cognition. (Chatman 1990: 125)

El espectador tiene un papel activo y crea visualmente la narración de la película. Bordwell renuncia entonces al concepto de ‘cinematic narrator’ visto que es el espectador quien realiza el trabajo importante y lo reemplaza por el concepto de ‘Narration’. La razón de rechazar el concepto de ‘narrative agency’ es porque cree que el narrador corresponde necesariamente al ser humano. Chatman (1990: 127-138) por su parte matiza la teoría de Bordwell: según él el espectador no construye la narración de la película pero prefiere la palabra reconstruir. Fuera de eso despotrica contra la teoría de Bordwell por hacer énfasis en el hecho de que por un lado Bordwell habla de ‘narration’ y no quiere distinguir un narrador como agente, pero por el otro lado atribuye cualidades típicamente humanas a la ‘narration’. Es decir menciona al ‘knowledge’, ‘self-consciousness’ y ‘communicativeness’ de la ‘narration’.

Otra diferencia importante con Chatman es que Bordwell rechaza la necesidad de un ‘implied author’ en la película (Chatman 1990: 128-129). El ‘implied author’ es el organismo que

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responde de la intención del texto. Es importante que lo distinguimos del autor real, éste es la persona que escribe el libro y que se retira del texto desde el momento en que el libro está impreso. El ‘implied author’ o los principios de invención e intención quedan sin embargo siempre en el texto. Chatman declara por consecuencia que sin el ‘implied author’ es imposible hablar de knowledge. Sólo del ‘implied author’ podemos decir que sabe, puesto que es él quien ha inventado todo. Es el organismo que determina qué información presenta el ‘cinematic

narrator’ (el organismo que hace el ‘showing’). Dicho de otro modo es el ‘implied author’ quien elige lo que Elena dice en Los girasoles ciegos, pero es el ‘cinematic narrator’ el que selecciona

lo que la cámara muestra o no muestra. Chatman (1990: 130-133) demuestra la necesidad del

‘implied author’ bien meditado por medio del fenómeno del ‘unreliable narration’. Significa que

antes de mostrar la versión correcta de la historia se muestra una versión falsa. Por ejemplo cuando ocurre un asesinato se puede mostrar en el principio la versión de la liquidación desde la perspectiva del culpable quien cuenta los acontecimientos de manera que él parezca inocente. Más tarde se muestran entonces los hechos verdaderos. En este caso tenemos una versión correcta

y una incorrecta. Entonces no podemos pretender que la ‘narration’ ha inventado las dos

versiones, porque en este caso se debe hacer la pregunta: ¿Cuál de las dos ‘narrations’? visto que hay dos narraciones. Por consecuencia podemos concluir que tiene que existir todavía un organismo más amplio controlando las dos narraciones: el ‘implied author’. Más tarde Chatman profundiza todavía en la falta de fiabilidad del narrador y se hace la pregunta de cómo podemos pretender que el narrador es sospechoso si no hay un ‘character’. La única razón para desconfiar

al ‘narrator’s account’ debe ser algo en su carácter. (Chatman 1990: 124-138) Pienso que aquí

quizás exagera un poco con su argumentación. Me parece ya absurdo de hablar del carácter del

narrador, visto que el narrador no es necesariamente una persona real.

Ahora comparemos las dos teorías. Lo que para mí destaca sobre todo es que ambas son incorrectas en lo que se refiere a su idea de la construcción por el espectador cuando las

confrontamos con la lógica de Wolfgang Iser. Este último acentúa precisamente el hecho de que

el espectador no contribuye a la construcción de la película, sino que tiene un papel pasivo. Dice

literalmente que cuando miramos una película podemos observar todo en persona sin tener que añadir algo (Pieters 2007: 186-187). Iser tiene ciertamente razón en el hecho de que ya no podemos imaginarnos las cosas y crear nuestro personaje personal, sino los hechos se nos ponen delante. Pero pretender que el espectador no tiene que añadir nada más es quizás un poco

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extremo. En una gran cantidad de las películas no todo se representa de una manera clara y el lector/espectador tendrá que sacar las conclusiones por si misma, tendrá que interpretar las cosas. Se podría incluso decir al igual que Bordwell (Chatman 1990: 162), para apelar a la terminología de Iser, que en la película existen también huecos (gaps). Por ejemplo en las películas de Antonioni encontramos ‘gaps’ en un nivel más hondo visto que muchos de sus personajes no dicen lo que se desarrolla en su mente. Podemos entonces discutir sobre el término de construcción por el espectador. Lo mejor es probablemente que hablamos de reconstrucción de tal manera que no se sobreestima el papel del espectador, pero tampoco se lo minimiza. Referente al narrador, me parece justo decir que sí existe también un narrador en la película. Su función sin embargo no se restringe a narrar, sino que se concentra más bien en mostrar. Tenemos que distinguir un narrador, porque es ilógico declarar que la película es construida solamente por el espectador.

Por último es imprescindible de decir algo sobre el narrador dentro de la literatura. Nos preguntamos desde cuándo se puede hablar de un narrador en la literatura. Incluso discutimos las gradaciones del narrador. Chatman (1980: 33-34) comprueba que “all statements are “mediated”” ya que hay siempre alguién que los compone. “Even dialogue has to be invented by an author.” Pero debemos sin duda hacer la distinción entre el narrador o ‘speaker’, la instancia quién cuenta la historia, y el autor: “ the ultimate designer of the fable, who also decides, for example, whether to have a narrator, and if so, how prominent he should be.” (Chatman 1980: 33). El narrador no puede ser ignorado. Puede ser ‘overt’, lo que significa que es un personaje real o una instancia que está fuera de la historia y que invade, o puede estar ausente o ‘covert’ lo que implica que sólo se preocupa del “dialogue and uncommented-upon action”. Chatman elabora la diferencia entre narrador y autor como sigue:

The “narrator,” when he appears, is a demonstrable, recognizable entity immanent to the narrative itself. Every narrative, even one wholly “shown” or unmediated, finally has an author, the one who devised it. But “narrator” should not be used in that sense. Rather it should mean only the someone- person or presence- actually telling the story to an audience, no matter how minimally evoked his voice or the audienc’s listening ear. A narrative that does not give the sense of this presence, one that has gone to noticeable lengths to efface it, may reasonably be called “nonnarrated” or “unnarrated.”

(Chatman 1980: 33-34)

Entonces

distingue

‘nonnarrated stories’ implican:

todavía

entre

‘narrated’

y

27

‘unnarated’.

Más

tarde

especifica

lo

que

The negative pole of narrator-presence- the pole of “pure” mimesis- is represented by narratives purporting to be untouched transcripts of characters’ behavior. At the positive pole of pure diegesis, on the other hand, the narrator speaks in his proper voice, uses the pronoun “I” or the like, makes interpretations, general or moral observations, and so on. The non- or minimally-mediated narrative records nothing beyond the speech or verbalized thoughts of characters. Such minimal marks of narrative presence or tags as “he thought” or “he said” may be deleted: this effect is usually called free style. But even if the tags are employed, they are purely conventional; separate paragraphing could as easily indicate a change of speaker. (Chatman 1980: 166)

En Los girasoles ciegos observamos tanto en el segundo cuento como en el cuarto casos de ‘narrated stories’. Sin embargo se puede discutir sobre la forma de la carta y del diario. Chatman (1980: 169-173) los clasifica como más bien ‘nonnarrated’:

Of all the forms of literary narrative those that pretend to be constituted by found letters and diaries least presuppose a narrator. If we insist upon an agent beyond the implied author, he can only be a mere collector or collator. His power is the trivial one of having collected (and perhaps edited) the letters or journal for the typesetter. He is not even responsible for direct reports of characters’ physical actions, but presents only their literal written artifacts. The sole purported change is from handwriting to print. But he may not een allow himself a stenographer’s options about punctuation and so on. His presence can only be made known by means of footnotes or a preface .(Chatman 1980: 169)

Más tarde menciona sin embargo que en el caso de la carta o del diario el ‘external narrator’ no existe o es reducido pero quizás sí se puede distinguir un ‘internal narrator’.

Is it not the case that most epistolary or diary narratives are constructed to frame a narration by correspondents or diarists? If so, why are they not simply a subclass of first-person or autobiographical

narrative? (Chatman 1980: 170)

No obstante sigue pretender que son formas no narradas por el hecho de que :

Though letters or diary-entries may and often do narrate, they need not. A story can be cast in epistolary form in which every sentence expresses only the then-and there relationschip between the correspondents. […] Another important characteristic: unlike genuine narrators, the correspondent or diarist cannot know how things will ultimately turn out. Nor can he know whether something is

important or not. He can only recount the story’s past , not its future. He can only have apprehensions

[Otra diferencia importante es que] an interval must elapse between the

events recounted and the appearance of the letter or entry in the diary. But these intervals tend to be

or make predictions. [

]

much shorter than those between the story-time and discourse-time of a genuine retrospective account, for example an autobiographical novel. Moments of composition appear as lulls amidst the storms of

the story. (Chatman 1980: 170-171)

28

Chatman muestra entonces alguna duda en la clasificación de estas formas, pero prefiere

llamarlas ‘nonnnarrated’.

En

cualquier caso yo opté por sí considerarlas como ‘narrated stories’ en mi anális puesto que a

mi

modo de ver sí se trata de narradores debido a que cuentan claramente una historia y que

también se dirigen hacia un público. Podemos distinguir un ‘narratee’ (el público a que se dirige

el autor). En el caso del hermano Salvador éste es el sacerdote y Eulalio escribe para ser

recordado, para un destinatario desconocido que en algún día encontrará su cuaderno. En mi

opinión, el hermano Salvador y Eulalio se pueden considerar como narradores intradiegéticos. En

el caso del cuaderno de Eulalio tenemos sin duda un narrador externo lo que observamos en el

uso de comentarios y el prefacio. Entonces consideramos a Eulalio como un segundo narrador, un

narrador interno.

Ahora podemos entonces, después de concluir que sí se puede hablar de un narrador en la

cinematografía, profundizar en la perspectiva del narrador en Los girasoles ciegos. Tratamos

lógicamente el narrador en la historia de Manuscrito encontrado en el olvido y en la historia de

Los girasoles ciegos. Después miramos como José Luis Cuerda lo representa en la versión

cinematográfica.

a) Manuscrito encontrado en el olvido

En

realidad podemos distinguir dos narradores en esta historia. El primer narrador es un narrador

en

1e persona: Eulalio, el hombre que escribió su historia en el cuaderno. El segundo narrador es

aquel que encontró el manuscrito y nos muestra el contenido del cuaderno, añadiendo comentarios y anotaciones e indicando las páginas. Es el narrador extradiegético. Un narrador extradiegético es un narrador que se encuentra fuera de la historia. Es caracterizado por el hecho de que no actúa ni juzga ni opina sobre los hechos que narra y además no tiene forma física, ni

dentro ni fuera de la historia. 4 El relato comienza con una introducción por el hallador al documento:

Este texto fue encontrado en 1940 en una braña de los altos de Somiedo, donde se enfrentan Asturias y León. Se encontraron un esqueleto adulto y el cuerpo desnudo de un niño de pecho sorprendentemente conservado sobre unos sacos de arpillera tendidos en un jergón; una piel de lobo y lana de cabra montesa, pelos de jabalí y unos helechos secos les cobijaban. … (Méndez 2004: 39)

4 Fuente: (http://es.wikipedia.org/wiki/Narrador#Tercera_persona_o_extradieg.C3.A9tico[05/04/2011]

29

Después de la introducción de una página y media reproduce el contenido del cuaderno. La voz

del narrador se distingue de la voz de Eulalio por el tipo de letra que es en cursiva. De esta

manera podemos distinguir las observaciones del narrador de la historia contada por Eulalio. En

el cuaderno la trama se interrumpe varias veces con dibujos y poemas. Los dibujos no son

insertados en el texto, solamente descritos por el narrador. Por ejemplo:

(Alrededor de este texto hay un dibujo muy sutil en el que se adivina una estrella fugaz, o la representación infantil de un cometa, que choca violentamente contra una luna menguante que llora.)

(Méndez 2004: 44)

Maqueda (2006: 172) señala que este dibujo simboliza el dislocamiento y el sin sentido de este

mundo. Nota también que “Durante todo el manuscrito, los dibujos representan los principios de

pureza, de sociedad no contaminada.”. En otro dibujo vemos a un niño que monta sobre un lobo.

Maqueda explica ésto al decir que el niño simboliza la vida y el lobo equivale a la muerte.

Entonces significa que la vida domina la muerte. Estos dibujos y poemas hacen el manuscrito

más verosímil. El empleo de poemas se justifica al final cuando el narrador descubre quién era el

autor del documento. “Tenía fama de loco porque escribía y recitaba poesías. Se llamaba Eulalio

Ceballos Suárez.”(Méndez 2004: 57) Las apostillas a la caligrafía que hace el narrador, según yo,

refuerzan también la verosimilitud de la historia. Así escribe por ejemplo:

(Aquí se produce un significativo cambio de caligrafía. Aunque la pulcritud de la escritura se mantiene, los trazos son algo más apresurados. O, cuando menos, más indecisos. Probablemente ha transcurrido bastante tiempo.) (Méndez 2004: 48)

Orsini-Saillet concluye que por el uso de dos niveles el texto trata la tensión entre la memoria

individual y la memoria colectiva:

A través de los dos niveles del relato, el texto finge dejarnos acceder a una memoria individual pero ya integrada en la memoria colectiva, primero por haber sido archivado el cuaderno y después al ser supuestamente editado. La memoria individual del joven poeta ya es susceptible de ser compartida y recordada por la colectividad. Por lo demás, se trata de una escritura reflexiva ya que el poeta piensa en su destinatario, escribe para dejar un testimonio: “No sé por qué estoy escribiendo este cuaderno. Sin embargo me alegro de haberlo traído conmigo. Si tuviera alguien con quien hablar probablemente no la haría; siento cierto placer morboso pensando en que alguien leerá lo que escribo cuando nos encuentren muertos al niño y mí”(p. 46). (Orsini-Saillet

<http://www.secc.es/media/docs/33_2_ORSINI.pdf.>: 10)

b) Los girasoles ciegos

Como ya mencionamos el cuarto relato del libro dispone de 3 narradores diferentes. De esta

manera el relato

30

conjuga las diferentes visiones que los protagonistas tienen de un único y terrible suceso, pero además Alberto Méndez hace distinciones con el usa de cursiva, negrita y letra normal según quien sea el que narre y la persona desde la que se relata. (Maqueda 2006: 178)

El relato empieza con un pasaje que tiene el hermano Salvador como narrador. El diácono narra la historia en la forma de una carta dirigida al cura. Sus fragmentos son representados en letra cursiva. El primer pasaje es seguido por un pasaje contado por Lorenzo, muchos años después de lo ocurrido. Sus palabras son en letra negrita. Finalmente está el narrador extradiegético, omnisciente que narra las cosas en el momento en que se desarrollan. Este es un ejemplo de mimesis. Los diferentes narradores se alternan continuamente. El relato posee también una estructura circular puesto que se inicia y finaliza con el hermano Salvador quien se refiere al título (Maqueda 2006: 178). “Reverendo padre, estoy desorientado como los girasoles ciegos. (Méndez 2004: 105)” forma la primera oración del capítulo. El relato termina con las palabras:

“Seré uno más en el rebaño, porque en el futuro viviré como uno más entre los girasoles ciegos.”(Méndez 2004: 155).

En lo que se refiere al narrador extradiegético en la historia de Los girasoles ciegos debemos hacernos la pregunta si trata de un ‘covert narrator’ o un ‘overt narrator’. Chatman (1980: 196- 262) hace la distinción entre estas dos categorías y explica como las podemos reconocer.

Three matters are of preliminary concern: the nature of indirect discourse, the manipulation of the surface of the text for covert narrative purposes, and the limitation of point of view to a particular character or characters. (Chatman 1980: 196)

Covert or effaced narration occupies the middle ground between “nonnarration” and conspicuously audible narration. In covert narration we hear a voice speaking of events, characters, and setting, but its owner remains hidden in the discoursive shadows. Unlike the “nonnarrated” story, the covertly narrated one can express a character’s speech or thoughts in indirect form. Such expression implies an interpretive device or mediator qualitatively different from the simple mindreading stenographer of nonnarrated narratives. Some interpreting person must be converting the characters’ thoughts into indirect expression, and we cannot tell whether his own slant does not lurk behind the words: “John said that he would come” may transmit more than “John said ‘I will come,’” since there can be no guarantee that John used those exact words. Hence our intuition of a shadowy narrator lurking in the

wings. (Chatman 1980: 197)

Evaluamos las características del ‘covert narrator’ y del ‘overt narrator’ para constatar qué función desempeña el narrador extradiegético de Los girasoles ciegos. En primer lugar encontramos partes en ‘indirect free thought’. Para aclarar lo que implica la forma indirecta libre añadimos una pequeña tabla.

31

 

Tagged

Free

Direct

Speech:

“I have to go,” she said

I have to go

Thought:

“I have to go,” she thought

I have to go

Indirect

Speech:

She said that she had to go

She had to go

Thought:

She thought that she had to go

She had to go

(Chatman 1980: 201)

Un ejemplo de ‘indirect free thought’ encontramos en el pasaje:

Las respuestas del niño, no sabía por qué, le habían llenado de un regocijo tal que le impidió tirar de las orejas a un párvulo desdentado que, como los judíos al Señor, escupió a un compañero que le había

quitado la peonza. (Méndez 2004: 137).

El uso de esta forma apunta más bien a un covert narrator porque hay un mayor grado de autonomía, “ the absence of the tag makes it sound more like the character’s speaking or thinking than a narrator’s report (Chatman 1980: 201).” En segunda lugar el covert narrator respeta la cronología de la historia y la relación semejante entre el ‘discourse-time’ y el ‘story-time’.

The mimetic temporal norm [

narrative deviates from this norm, the more it highlights time manipulation as a process or artifice, and

the more loudly a narrator’s voice sounds in our ears. (Chatman 1980: 223)

is “scenic”; discourse and story time are co-temporal. The more a

]

Como señalamos más tarde el narrador extradiegético de Los girasoles ciegos no hace uso de flashbacks o flashforwards. Además la relación entre el ‘story-time’ y el ‘discourse-time’ es efectivamente ‘scenic’. En tercer lugar hay que tener en cuenta la descripción. En principio la descripción explícita, como la encontramos varias veces en la novela, hace suponer un ‘overt narrator’. Pero como Chatman (1980: 219) notifica: “ The set description is the weakest mark of the overt narrator, because it is still relatively unprominencing.” De lo anterior se desprende entonces que podemos clasificar el narrador extradiegético de Los girasoles ciegos como un ‘covert narrator’.

32

c)

La película vs. la novela

En mi opinión, la historia de Eulalio podría también ser insertada de otra manera. De tal manera

que se puede mantener el aspecto crucial en el libro de la memoria individual y la memoria

colectiva. Se trata entonces de mostrar que la historia viene de un cuaderno escrito por el

protagonista. José Luis Cuerda podría comenzar esta parte con un ‘voice-over’ quien cuenta su

descubrimiento del documento y la introducción que el narrador extradiegético da en el libro. De

la misma manera hay también una alternativa para los pasajes contados por el hermano Salvador.

Sería quizás mejor de mostrarlo escribiendo su carta y entonces hacer uso otra vez del ‘voice-

over’. Cuando el ‘voice-over’ empieza a contar se podría mostrar al mismo tiempo los

acontecimientos narrados. Más tarde se puede a continuación mostrar la versión contada por

Lorenzo. Así la pregunta de la fidelidad de la memoria se mantiene. Luis Cuerda eligí sin

embargo de no reproducir este mensaje muy importante del libro. Quizás no lo hizo de esta

manera porque complica mucho las cosas.

33

4.4.3.

Puntos de vista

En la literatura Chatman (1990: 143) distingue ‘slant’ y ‘filter’. Enfatiza que es necesario utilizar

términos diferentes para por un lado el punto de vista del narrador y por otro lado el punto de

vista de los personajes. Hace falta esta distinción porque hay una gran diferencia entre los dos. El

narrador solamente funciona como reportero del ‘story world’ y no como observador. Como no

forma parte del ‘story world’ sino del ‘discourse world’, el narrador omnisciente no obtiene su

información al asistir a los acontecimientos. Los personajes sin embargo sí pertenecen al ‘story

world’. Entonces Chatman hace la distinción con los conceptos de ‘slant’ y ‘filter’

respectivamente para el punto de vista del narrador y la percepción, cognición y emoción del

personaje. En cuanto al ‘filter’ la historia se cuenta entonces “as if the narrator sat somewhere

inside or just this side of a character’s consciousness and strained all events through that

character’s sense of them.” (Chatman 1990: 144) Para ilustrar la diferencia entre las dos

categorías apelamos otra vez a la novela de Los girasoles ciegos. Aquí la mayor parte de la

historia (dentro de los fragmentos del narrador extradiegético) se cuenta desde el punto de vista

del narrador. De vez en cuando sin embargo se muestra brevemente el punto de vista de uno de

los personajes como en el pasaje siguiente:

- Tengo que escaparme de aquí, intentar pasar a Francia.

Elena buscó las manos de su marido sobre la mesa. No hacía falta repetir que aún no era posible, que había que esperar que se fueran apagando los rigores de la venganza, que el gobierno de Vichy estaba deportando refugia dos españoles a mansalva y que, de huir, lo harían todos juntos, ellos dos y el niño. Nunca más volvería a separarse lo que quedaba de familia.

(Méndez 2004: 114)

Resulta claro que la parte desde “ no hacía falta repetir…” es contada, como ya mencionamos,

como si el narrador entra en el personaje de Elena. Aunque la historia se cuente en la tercera

persona, no obstante tenemos que ver aquí con el punto de vista de Elena, expresado por la

técnica del discurso indirecto libre. Éste significa que el narrador reproduce el contenido de la

intervención del personaje y de su forma de expresión, pero suprime todo signo gramatical que

marque dicha subordinación (verba dicendi , la conjunción subordinante que). El narrador hace

suyas las palabras de sus criaturas. (Molina Fernández 2007: 66)

Más tarde Chatman (1190: 147-148) distingue más aún los conceptos ‘interest focus’ y ‘center

focus’. ‘Center focus’ equivale a que la historia se presenta de tal manera que cierto personaje es

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de mayor importancia. Eso no implica necesariamente que tenemos acceso a la consciencia de este personaje. El ‘interest focus’ resulta en el personaje que tiene interés en lo que se dice. Este ‘interest point of view’ es sobre todo importante en medios narrativos como la película. Aquí a menudo no vemos los acontecimientos desde la perspectiva de un personaje, muchas veces no sabemos lo que se pasa en la cabeza del personaje. Pero lo que hacemos es identificarnos con él y “interpret events as they affect her, wish her good luck or good comeuppance.”.

Por consecuencia nos podemos hacer la pregunta: ¿Se puede hablar de ‘slant’ y ‘filter’ en la película? Podemos decir que los narradores cinematográficos tienen un ‘slant’, que es a menudo ideologista. Para poder hablar de perceptual slant en la cinematografía se necesita abandonar la idea de que la cámara ve los acontecimientos desde cierta distancia y desde un cierto ángulo. En lugar de ver tenemos que hablar de presentar. Significa que “perceptual slant frames the cinematic narrator’s transmission of visual and auditory imagery.” (Chatman 1990: 155). El narrador cinematográfico presentará la escena para que nosotros, los espectadores, podamos verla. Nuestra percepción ocurre entonces a este lado del ‘picture plane’ y la historia sucede al otro lado, es decir en un ‘story world’ proyectado. Por consecuencia en el caso de la cinematografía nunca hay duda qué queda dentro y qué queda fuera de nuestra percepción porque el ‘story space’ corresponde con todo lo que se encuentra dentro del marco rectangular de la pantalla. En el caso de la literatura en cambio los límites son mucho más vagos. El ‘story space’ es delimitado de una manera menos clara. Este rectángulo de materia visual en la película constituye un ‘favored view’, una selección del ‘implied author’ que el narrador cinematográfico tiene que presentar. (Chatman 1990: 154-157)

El concepto de filter resulta algo más complicado en la película. Distinguimos entre la reproducción del ‘perceptual filter’ y la reproducción de los pensamientos de los personajes:

‘conceptual thinking’. El ‘perceptual filter’ se puede realizar por técnicas como ‘eyeline match’ (una técnica donde el personaje aparta la vista hacia cierto lugar y después se muestra el objeto en que se fija su vista.), ‘voice-off’, ‘voice-over’… Es importante no olvidar que la percepción del personaje siempre se añade al ‘perceptual slant’ de la cámara. Sin embargo existen también momentos en los que el narrador cinematográfico parece comunicar el relato directamente y no por el rodeo de la percepción o interés de un personaje. Es el caso con los momentos en la película que preceden a la aparición de un personaje. (Chatman 1990: 157) La reproducción de la

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imagen de la Virgen en la escena inicial de Los girasoles ciegos se puede considerar como representada directamente por el narrador cinematográfico. Finalmente llegamos al problema de representar los pensamientos de los personajes. Como George Bluestone escribió: “The rendition of mental states cannot be as adequatly represented by film as by language.”(Chatman 1990:

159). En la película sí es posible deducir los pensamientos de los personajes, pero no se puede registrar los pensamientos de manera directa. En la literatura no es ningún problema, aquí se reproduce los pensamientos fácilmente por el uso de verbos comunicativos como pensar y recordar seguidos por comillas. Se sugiere el ‘voice-over’ como alternativa para la película, pero muchos cineastas lo rechazan porque parece demasiado artificial. Otra posibilidad, más aceptable, es que el cineasta haga que el contexto implique lo que el personaje piensa. (Chatman 1990: 159-160).

En Los girasoles ciegos no llegamos a saber lo que los personajes piensen. El director no hace uso de ‘eyeline-match’ o ‘voice-over’ para ilustrar el punto de vista de un personaje.

36

4.4.4. El tiempo y el espacio

Para reforzar el universo espacio-temporal en que se desarrolla la acción, un pasado histórica concreto, Alberto Méndez necesita hacer que coexistan en su mundo ficcional personajes, acontecimientos y lugares inventados con reales, necesita la diégesis, reconocible por los lectores merced a la representación de lo característico de la época, esto es, dotar de un carácter semántico que impida que

la

distancia temporal entre el pasado de los sucesos narrados donde conviven y actúan los personajes y

el

presente del lector implícito (y de los lectores reales) al que configura desborde el carácter

pragmático de su elaboración artística. (Maqueda 2006: 181-182)

El tiempo Antes de comentar el tratamiento del tiempo en Los girasoles ciegos miramos el cuadro teorético.

Como menciona Chatman:

There is reading-time and there is plot-time, or, as I prefer to distinguish them, discourse-time (the time it takes to peruse the discourse) and story-time, the duration of the purported events of the narrative. […] If the narrative is overt, there are perforce two NOWS, that of the discourse, the moment occupied by the narrator in the present tense (“I’m going to tell you the following story”), and that of the story, the moment that the action began to transpire, usually in the preterite. If the narrator is totally absent or covert, only the story-NOW emerges clearly. The time of narration is then past, except for the present of dialogue and external and internal monologue. (1980: 62-63)

A parallel distinction is that between the character-NOW- the moment of the character’s present-

time—and narrator-NOW, the moment in the telling of the story that is contemporary for the narrator. What then is the relation between time and purely linguistic phenomena such as tens and aspect? Time

is

a matter of narrative, a story and discourse; tense, of the grammars of languages. Points and periods

of

time are in the story, and are expressed by the discourse. The discourse, in turn, is manifested by a

medium. (1980: 81)

Señalamos también la distinción de Gérard Genette de tres relaciones del tiempo entre el ‘story-

time’ y el ‘discourse-time’ en la literatura. Genette habla de orden, duración y frecuencia. El

orden implica el orden en que se muestran los acontecimientos en la novela. Genette distingue

aquí ‘normal sequence’ y ‘anachronous sequences’. En la secuencia normal el orden es igual en

el ‘story’ y el ‘discourse’. Las secuencias anacrónicas se dividen por un lado en el flashback y

por el otro en el flashforward. Pero hoy en día se utilizan más bien los términos analepsis y

prolepsis hablando de la literatura. Los términos flashback y flashforward

should probably be limited to the specifically cinematic medium. It was not mere ignorance of the literary tradition that led early filmmakers to introduce these colorful metaphors. In the cinema, “flashback” means a narrative passage that “goes back” but specifically visually, as a scene, in its own

autonomy, that is, introduced by some overt mark of transition like a cut or a dissolve. It is not correct

to refer to traditional summary passages as “flashbacks.” Flashbacks and –forwards are only media-

specific instances of the larger classes of analepsis and prolepsis. (Chatman 1980: 64)

Al lado de la secuencia normal y las secuencias anacrónicas Genette menciona todavía una

tercera posibilidad

37

which he labels achrony (and the parallel figure syllepsis), [it] allows no chrono-logical relation (even inverse) between story and discourse. The grouping is either random or based on principles of organization appropriate to other kinds of texts- spatial proximity, discursive logic, thematics, or the

like. (Chatman 1980: 65)

A continuación tratamos la duración. La duración indica la relación entre el tiempo necesario

para leer la narrativa y el tiempo que duran los acontecimientos del ‘story’. Existen cinco

posibilidades:

(1) summary: discourse-time is shorter than story-time; (2) elipsis: the same as (1), except that discourse-time is zero; (3) scene: discourse-time and story-time are equal; (4) stretch: the discourse- time is longer than story-time; (5) pause: the same as (4), except that story-time is zero.

1. Summary: the discourse is briefer than the events depicted. The narrative statement summarizes a group of events; in verbal narrative, this may entail some kind of durative verb or adverb […], including iterative form. (Chatman 1980 : 68)

Chatman menciona también lo que se puede hacer en la cinematografía con el sumario. Para los directores es algo muy difícil de representar y por eso utilizan muchas veces artilugios técnicos. Por ejemplo emplean a menudo ‘the montage-sequence’ lo que equivale a “a collection of shots showing selected aspects of an event or sequence usually integrated by continuous music.” (Chatman 1980: 69). Otras técnicas utilizadas son “peeling calenders, dates written as legend on

the screen, and voice-over narrators.” (Chatman 1980:69). La segunda posibilidad es la ellipsis. Significa que el ‘discourse’ se para pero el tiempo continúa en el ‘story’. Referente a la cinematografía se puede identificar la ellipsis con el corte entre las diferentes tomas. Se describe

la toma como “the transition between two shots linked together by a simple join, giving the

impression during projection that the first shot is suddenly and instantaneously displaced by the second.” (Chatman 1980: 71). Pero es muy importante que hagamos una distinción entre los términos ellipsis y cut.

The difference is one of level. Ellipsis refers to a narrative discontinuity, between story and discourse. “Cut,” on the other hand, is the manifestation of ellipsis as a process in a specific medium, an actualization parallel to a blank space or asterisk on the printed page. Or more precisely, a cut may convey ellipsis, but it may simply represent a shift in space, that is, connecting two actions that are absolutely or virtually continuous, as when shot A shows a man with his hand turning a doorknob and drawing the door toward him, and then, after the cut, a reverse shot B from out in the hall shows the same door opening, now inwards, toward the camera, and the man emerging. The discourse is no less continuous than the story in this instance; the cut is simply necessitated by the spatial problem of passing the camera through the wall. A cut may also be used to show that the next shot takes place in a character’s mind[…], or whatever.[…] [It is a]cinematic manifestation, not a part of narrative discourse. In itself it has no specific narrative meaning. Only the context can tell us whether a given [cut] means “several weeks later” or “several weeks earlier” or “meanwhile, in another town.

(Chatman 1980: 71-72)

38

Así el director Luis Cuerda utiliza también ‘cuts’ cada vez para hacer la transición entre las dos historias. De esta manera quiere sugerir simultaneidad entre los hechos de las dos historias. En la novela sin embargo no hay simultaneidad sino la historia de Ricardo y Elena sigue a la de Eulalio. Lo tratarémos más tarde. Entonces llegamos a la escena (scene). “The scene is the incorporation of the dramatic principle into narrative (Chatman 1980: 72).” En este caso el ‘discourse’ y el ‘story’ tienen aproximadamente la misma duración. Una escena equivale muchas veces a un diálogo o “overt physical actions of relatively short duration, the kind that do not take much longer to perform than to relate (Chatman 1980: 72).”.

Ahora sólo quedan dos posibilidades y ambas implican un ‘discourse-time’ que es más despacio que el ‘story-time’. En primer lugar tenemos el ‘stretch’. En la película el ‘stretch’ se manifiesta por la famosa ‘slow-motion’ o cámara lenta, es decir “running the camera at a faster speed than its later projection (Chatman 1980: 72).”. Existen también otras maneras en que la cinematografía puede prolongar el tiempo: “Story-time can be stretched, for instance, by a kind of overlapping or repetitious editing (Chatman 1980: 72).”. La literatura sin embargo no dispone de las técnicas como ‘overlapping editing’ y ‘slow motion’ pero ésta puede expresar el stretch al repetir o parafrasear palabras, “and given events can be verbalized many times (Chatman 1980: 72).” Para terminar tenemos la pausa donde el ‘story-time’ se para pero el ‘discourse-time continúa’, es lo que pasa en pasajes descriptivos. “Since narrative is essentially a temporal art, another discourse takes over (Chatman 1980: 74).” En cuanto a la cinematografía ya mencionamos que Chatman se suma a la opinión de Ollier de que la descripción en la película es imposible porque no se puede insertar una pausa en el ‘story-time’. Piensa que “story-time keeps going as long as images are projected on the screen, as long as we feel that the camera continues to run.”. Pero hay naturalmente, como ya discutimos, la técnica del ‘freeze-frame’ lo que sí representa una pausa en el ‘story-time’ y lo hace posible describir por medio del ‘voice-over’.

Finalmente la tercera relación entre el ‘story-time’ y el ‘discourse-time’ es la frecuencia. Genette distingue 4 tipos:

(1) singularly, a single discoursive representation of a single story moment, as in “Yesterday, I went to bed early;” (2) multiple-singularly, several representations, each of one of several story moments, as in “Monday, I went to bed early; Tuesday, I went to bed early; Thursday I went to bed early;” etc; (3) repetitive, several discoursive representations of the same story moment, as in “Yesterday I went to bed early; yesterday I went to bed early; yesterday I went to bed early,” etc; (4) iterative, a single

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discoursive representation of several story moments, as in “Every day of the week I went to bed early;”

(Chatman 1980: 78)

Tenemos que hacer todavía algunas observaciones (Chatman 1980: 78-79). La primera categoría

‘singularly’ resulta bastante obvia. Es naturalmente la forma básica y quizás podemos hasta decir

obligatoria en las narrativas tradicionales. La segunda y la tercera categoría no ocurren mucho. Si

las encontramos es muchas veces para crear ‘special effects’. La cuarta categoría emplea algunas

expresiones verbales como “prepositions like “during,” nouns expressing the periods of time, and

particularly special iterative modals like “would” or “kept” (plus the present participle).”

(Chatman 1980: 79).

Ahora discutimos el tratamiento del tiempo en Los girasoles ciegos. Comenzaremos con el

tiempo en Manuscrito encontrado en el olvido puesto que es menos complejo que Los girasoles

ciegos. Después confrontamos el tiempo en la novela con el en la película.

a) Manuscrito encontrado en el olvido.

Es importante que comencemos por decir que hay que distinguir dos ‘story-times’. Está el ‘story-

time’ del narrador extradiegético y el ‘story-time’ del narrador intradiegético, es decir Eulalio. Al

nivel del narrador extradiegético su AHORA equivale al presente mientras que el AHORA del

‘story’ se desarrolla muchos años antes cuando Eulalio todavía estaba en vida. Al nivel del

narrador intradiegético el AHORA del ‘discourse’ equivale al momento en que escribió sus

páginas, es decir un poco después de los hechos. El AHORA del ‘story’ es entonces un pasado

muy reciente del narrador/ protagonista Eulalio. Para facilitar las cosas nos concentramos en las

relaciones entre el ‘discourse-time’ y el ‘story-time’ del narrador intradiegético. En cuanto al

orden podemos hablar de un orden normal, no emplea flashbacks ni flashforwards. Referente a

la duración miramos entonces una por una las cinco posibilidades. El sumario está ciertamente

presente porque todo lo que Eulalio escribe en su cuaderno es en realidad un sumario de lo que ha

experimentado. Es decir que describe un día en más o menos una página o incluso menos.

Entonces las 24 horas del tiempo real corresponden con sólo algunos segundos para leer el

fragmento. Pero en realidad estos pasajes no corresponden con la concepción clásica del sumario.

Como Chatman declara:

The usual means of summarizing in contemporary fiction is to let the characters do it, whether in their own minds or externally dialogue. But such passages are not “summaries” in the classical sense since the ratio is not between the duration of the events and of their depiction but between the duration of the character’s memories of those events and the time that it takes to read them, a ratio that is roughly

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equal, and hence “scenic.” The summary aspect is secondary, a by-product of ratiocinative action.

(Chatman 1980: 76)

Enlazando perfectamente con lo anterior encontramos también muchos ejemplos de elipsis

porque en su descripción de los días hay muchos elementos que omite. Además en cierto

momento escribe que: “No encontraba mi lápiz (lo poco que queda de él) y he estado muchos

días sin poder escribir nada (Méndez 2004: 55).”. En este momento hace un salto de varios días y

hay una ellipsis de lo que ocurrió en los días en los que no tenía su lápiz. Al contrario no

encontramos verdaderos ejemplos de escenas y tiene que ver con el hecho de que la mayor parte

del cuaderno consiste en los pensamientos de Eulalio que decide apuntar. Se trata entonces de las

‘mental events’ de Eulalio. Y éstas forman un caso especial.

Verbal expression may last longer (at least on an impressionist measure) than the events themselves. The case of mental events is especially interesting. It takes longer to say your thoughts than to think them, and still longer to write them down. So, in a sense, verbal discourse is always slower when it communicates what has transpired in a character’s mind, especially sudden perceptions or insights.

(Chatman 1980: 73) Entonces se puede decir que todo el cuaderno es un ejemplo de ‘stretch’ porque apuntar los

pensamientos ocupa mucho más tiempo que pensarlos. No encontramos ejemplos de pausas ya

que estamos al nivel del narrador intradiegético y cuando él describe no puede parar el ‘story-

time’ porque forma parte del ‘story-time’.

Finalmente tratamos de la frecuencia. En esta historia encontramos la categoría ‘singularly’. El

‘discourse’ representa una vez un acontecimiento que ocurrió una vez en la realidad, en el ‘story’.

b) Los girasoles ciegos.

El tiempo en Los girasoles ciegos resulta un poco más complejo visto que hay 3 diferentes

narradores. Cada uno cuenta aparte de los otros. Tenemos los pasajes contados por Lorenzo,

muchos años después de los hechos; la carta del hermano Salvador quien escribe un poco después

lo ocurrido y finalmente los pasajes contados por un narrador omnisciente que narra en el

momento en que se están desarrollando los hechos. Seguimos el orden del libro. Comenzamos

entonces con los pasajes escritos por el diácono Salvador. Aquí el NOW del narrador, se sitúa un

poco después de los hechos. El NOW del story es entonces un pasado muy reciente. ¿Qué

podemos decir sobre el orden en su discurso? Su discurso sigue un orden normal. Entonces

llegamos a la duración. Encontramos otra vez el sumario porque el diácono resume lo que ha

pasado. Pero también gran parte de su carta está constituida por sus reflexiones. Entonces, como

ya tratamos, no podemos considerar estos pasajes como sumarios clásicos. Hay también ejemplos

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de ellipsis puesto que sólo cuenta las cosas más importantes que le ocurrieron en este periodo. No hay verdaderos ejemplos de escenas pero sí encontramos otra vez muchas veces el tipo del ‘stretch’. Es como en el diario de Eulalio en Manuscrito encontrado en el olvido. La carta está formada por gran parte por las ‘mental events’ del diácono y, como ya mencionamos, apuntar los pensamientos ocupa más tiempo que pensarlos. Otra vez no encontramos pausas. En cuanto a la frecuencia en este fragmento tenemos la categoría ‘singularly’, pero el capítulo en total representa un ejemplo de la categoría ‘repetitive’ porque se cuenta 3 veces y por 3 narradores diferentes un mismo momento en el ‘story’. El autor escogió de dar diversas versiones de los hechos y según Maqueda (2006: 180): “La existencia de distintas versiones de los acontecimientos multiplica la posibilidad de autorreflexión; con ello se aboga por la historia real que elabora todo texto literario.”

A

continuación analizamos los pasajes contados por el niño Lorenzo. El AHORA del ‘discourse’

se

sitúa aquí muchos años después del AHORA del ‘story’. Otra vez es un orden cronológico, es

decir cuando se trata de los hechos sobre su padre. Cuando recuerda partes de su niñez en general sin embargo tengo la impresión de que recuerda unos acontecimientos sin tener en cuenta el orden de ellos. Entonces podemos decir que también tiene algo de ‘syllepsis’. El orden de los recuerdos “is either random or based on principles of organization appropriate to other kinds of texts- spatial proximity, discursive logic, thematics, or the like. (Chatman 1980: 65). ” Referente

a la duración estamos otra vez en un sumario. El ‘discourse-time’ es más rápido que el ‘story- time’. Aquí también encontramos varios ellipsis porque el niño no cuenta todos los días de su pasado. Hace saltos contando las acciones más significativas. Otra vez no podemos realmente hablar de escenas pero sí de ‘stretch’es’ a causa de los pensamientos del niño que se cuentan. La frecuencia es ‘singularly’.

Finalmente tratamos los fragmentos narrados por el narrador omnisciente. Aquí el AHORA del ‘discourse’ y el AHORA del ‘story’ se sitúan en el mismo tiempo, es decir el narrador cuenta las cosas en el momento en que las observa. Se puede también decir que: “only the story-NOW emerges clearly” (véase p. 37 en la definición del tiempo), lo que forma otra prueba de que se trata de un ‘covert narration’. El orden es cronológico y esta vez no tenemos un sumario sino la categoría que predomina es la escena. El ‘discourse-time’ y el ‘story-time’ tienen más o menos la

42

misma velocidad. Esto se nota entre otras cosas en el uso de diálogos como por ejemplo en el

pasaje p. 119:

- El niño no volverá al colegio. Diles que está enfermo.

- Eso levantará aún más sospechas

- Pero no podemos exigirle que soporte eternamente los acosos de este fraile. Tenemos que cambiarle de colegio, o lo que sea.

- Los dos aguantaremos a ese untuoso, no te preocupes.

(Méndez 2004: 119)

Hay también ellipsis’ puesto que otra vez ocurren saltos en el tiempo como en el pasaje: “A

medida que pasaban los meses, la actitud de Ricardo se hacía cada vez más taciturna.” (Méndez

2004: 132). Se hace un salto de meses en la historia. Además encontramos también ejemplos de

‘stretch’ ya que el narrador extradiegético tiene el poder de desplazarse en los pensamientos de

los personajes. Por ejemplo en el pasaje siguiente se desplaza en la mente del hermano Salvador.

El hermano Salvador, con un gesto de condescendencia, le dejó unirse a sus compañeros y se quedó observando cómo se integraba en un juego cuyas reglas sólo los jugadores comprendían. [Desde aquí se hace el salto a la mente del diácono]: Las repuestas del niño, no sabía por qué, le habían llenado de un regocijo tal que le impidió tirar de las orejas a un párvulo desdentado que, como los judíos al Señor, escupió a un compañero que le había quitado la peonza. (Méndez 2004: 137)

Finalmente en los pasajes contados por el narrador omnisciente observamos igualmente algunas

pausas. El narrador inserta a veces una pausa para hacer una descripción como en:

Acostaron al niño y guardaron silencio en el comedor envuelto en la penumbra. [Interrumpe el ‘story’ comenzando la descripción:] El silencio formaba parte de la conversación porque ambos ocultaban sus lamentos. Aunque la ventana del comedor que daba también al patio de las cocinas estaba cubierta por una espesa cortina de terciopelo azul, vestigio de otros tiempos en que, antes de vender todo lo vendible, hubo un aparador con cabezos de guerreros medievales tallados en sus puertas, una alacena con platos de porcelana inglesa y un extraño pez de cristal de Murano con la boca abierta ,

(Méndez 2004: 113-114)

Así sigue casi una página antes de recomenzar el ‘story’ con el diálogo entre Ricardo y Elena:

-

Tengo que escaparme de aquí, intentar pasar a Francia. (Méndez 2004: 114)

c)

La película vs. la novela.

El tratamiento del tiempo difiere mucho en la película y el libro. Sobre todo referente a la historia

de Manuscrito encontrado en el olvido. En el libro Eulalio comienza su manuscrito con las

palabras (Méndez 2004: 40): “Elena ha muerto durante el parto. No he sido capaz de mantenerla

a este lado de la vida. Sorprendentemente el niño esta vivo.” El ‘discourse-time’ empieza

entonces después de la muerte de Elena. En la película se muestra su historia de mucho más

43

antes. En el principio de la película Elenita y Eulalio todavía están con su familia. Vemos que se preparan para salir y que se despiden de los padres de Elenita. Más tarde podemos ver una parte de su estancia en el bosque y Eulalio que descubre una cabaña donde pueden vivir. Después hay incluso un pasaje donde Eulalio trae una vaca para dar a beber al niño y a Elenita, que en la película entonces no se muere durante el parto, sino más tarde. Concluimos que en la película gran parte del ‘discourse-time’ es ocupado por lo que pasa antes de la muerte de Elenita mientras que en el libro todo lo que se lee ocurre después de su muerte. En la filmación de la historia de Los girasoles ciegos Cuerda ha también adaptado el tiempo. En primer lugar están los razonamientos de Salvador sobre Elena. En el libro habla de sus emociones después de todo. En la película expresa sus sentimientos en el momento mismo que los tiene. Es la consecuencia de la diferencia en la perspectiva del narrador. En el libro es Salvador quien cuenta una parte de la historia en una carta al Padre después de que los hechos hayan ocurrido. Pero en la película no se puede integrar este narrador fácilmente, entonces Cuerda optó por no integrar el narrador Hermano Salvador sino por mostrar los hechos en el momento en que se desarrollan. Después miramos si es posible tratar las mismas categorías del tiempo que distingue Genette en la película. En cuanto al orden, vemos que Luis Cuerda tampoco hace uso de flashbacks o flashforwards. La duración del ‘story-time’ y del ‘discourse-time’ en la película es igual. La película se forma entonces de escenas. Es la categoría más utilizada en la cinematografía porque para retardar o acelerar el ‘discourse-time’ ya se necesita técnicas especiales como la cámara lenta o ‘montage-sequence’ (véase la parte téorica sobre la duración). Hace asimismo uso de elipsis. Sobre todo en la historia de Eulalio encontramos ejemplos de elipsis. Es muy claro que hace saltos en el tiempo y sólo muestra algunas imágenes. Así no muestra la muerte de Elenita sino sólo Eulalio que cava una fosa. Tampoco vemos el parto de Elenita. Enlaza perfectamente con la historia en la novela. Aquí tampoco se menciona todo y Eulalio hace saltos en el tiempo escribiendo su diario. La frecuencia es ‘singularly’. Finalmente lo que destaca también es que en el libro la historia de Ricardo y Elena comienza cuando la de Eulalio y Elenita ya se terminó. Lo observamos en las fechas que introducen los capítulos. Manuscrito encontrado en el olvido tiene Segunda derrota: 1940 como segundo título mientras que Los girasoles ciegos equivale a Cuarta derrota: 1942. Entonces han pasado 2 años

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desde la muerte de Elenita. Sin embargo en la película la muerte de Elenita ocurre en plena

historia de sus padres.

El espacio Naturalmente podemos también hacer la distinción entre ‘story-space’ y ‘discourse-space’.

Chatman define el ‘discourse-space’ de la siguiente manera:

Thus, discourse-space as a general property can be defined as focus of spatial attention. It is the framed area to which the implied audience’s attention is directed by the discourse, that portion of the total story-space that is “remarked” or closed in upon, according to the requirements of the medium, through a narrator or through the camera eye-literally, as in film, or figuratively, as in verbal narrative.

(Chatman 1980: 102)

La distinción entre el ‘discourse-space’ y el ‘story-space’ se puede ilustrar lo mejor en ‘visual

narratives’ como la cinematografía.

In film explicit story-space is the segment of the world actually shown on the screen; implied story- space is everything offscreen to us but visible to the characters, or within earshot, or alluded to by the action. A major difference between seeing a set of objects in real life and on film is the arbitrary cutting-off performed by the frame. In real life there is no black rectangular edge sharply delimiting a visual sector but a gradual defocusing that we sense as much as see; we know we can bring peripheral objects into focus by a slight turn of the head. (Chatman 1980: 96)

Comenzamos con la teoría sobre el ‘story-space’ en la cinematografía porque aquí el ‘story-

space’ es ‘literal’, “that is, objects, dimensions and relations are analogous, at least two-

dimensionally, to those in the real world. (Chatman 1980: 97)”. En la narrativa verbal sin

embargo el ‘story-space’ es abstracto ya que el lector debe reconstruirlo en su mente. Chatman

(1980: 97-98) menciona algunos parametros espaciales en la película: 1. Scale or size (la escala);

2.

Contour, texture, and density; 3. Position; 4. Degree, kind, and area of reflected illumination;

5.

Clarity or degree of optical resolution. En primer lugar definimos la escala:

Each existent has its own size, which is function of its “normal” size in the real world ( as compared to other recognizable objects), and its distance from the camera lens. Proximity can be manipulated for both natural and supernatural effects. (Chatman 1980: 97)

En segundo lugar tratamos ‘contour’, ‘texture’ y ‘density’:

45

The linear outlines on the screen are strictly analogous to the objects photographed. But the cinema, a two-dimensional medium, must project its third dimension. The texture of surfaces can only be conveyed by shadow-modeling on the flat screen. (Chatman 1980: 97)

La posición constituye la tercera categoría espacial en la cinematografía. Chatman la explica de la manera siguiente:

Each existent is situated (a) in the vertical and horizontal dimension of the frame, and (b) in relation to other existents within the frame, at a certain angle from the camera: head on or from the rear, relatively high or low, to the left or to the right. (Chatman 1980: 97)

Entonces llegamos a la iluminación: “The existent is lit strongly or weakly, the source-light is focused or diffused, and so on.” (Chatman 1980: 97). Finalmente hay todavía ‘clarity or degree of optical resolution’: “The existent is in sharp or “soft” focus (corresponding to the effect of sfumato in painting), in or out focus, or shown through a distorting lens.” (Chatman 1980: 98). No resulta tan fácil de marcar los limites entre ‘story-space’ y ‘discourse-space’ porque “placement or physical disposition has no natural logic in the real world. […] the spatial disposition of an object is relative to other objects and to the viewer’s own position in space. (Chatman 1980: 98)”. En realidad es el director quien elige el ángulo, la distancia y todas estas categorías para representar la historia. “Angle, distance, and so on are controlled by the director’s placement of the camera. Life offers no predetermined rationale for these placements.” (Chatman 1980: 98). Por ejemplo en la escena donde un profesor observa que Lorenzo no está cantando el himno de la patria Luis Cuerda elige de representarlo haciendo un primer plano del profesor cantando. Pero lo pudo también representar de otra manera: por ejemplo podría hacer un primer plano de Lorenzo, lo que a mí me parece más lógico visto que él es el único que no canta.

A continuación llegamos al espacio en la literatura.

In verbal narrative, story-space is doubly removed from the reader, since there is not the icon or analogy provided by photographed images on a screen. Existents and their space, if “seen” at all, are seen in the imagination, transformed from words into mental projections. There is no “standard vision” of existents as there is in the movies. (Chatman 1980: 101)

Los lectores de Alberto Méndez construyen su propia imagen de la casa de Ricardo y Elena. Pero en la versión cinematográfica hecha por José Luis Cuerda, es él quien elige el aspecto de la casa y entonces su aspecto es determinado para todo el mundo. “It is in this sense that verbal story-space

46

is said to be abstract. Not nonexistent, but a mental construct rather than an analogon.” (Chatman 1980: 101). Lo que es también muy importante en la narrativa verbal es la pregunta:

whose sense of space is being depicted[? ] We depend on the “eyes” we are seeing with-narrator, character, implied author. Are we inside or outside the character? And “outside” in what sense? Completely separate from, alongside, or what? (Chatman 1980: 102)

De esta manera llegamos al concepto del punto de vista que ya tratamos en la parte previamente mencionada. Entonces existen varias semejanzas entre el ‘story-space’ en la cinematografía y en la literatura. Así ambos pueden ser limitados por un cierto cuadro. Esta sensación tenemos sin duda cuando vemos una película. Podemos decir que el espacio es ‘framed’. En la novela éste puede también occurir. En Lord of the Flies de William Golding por ejemplo el ‘story-space’ es delimitado por las orillas de la isla en que los protagonistas viven. El uso de puntos de vista forma otra similitud. La cinematografía puede también mostrar los acontecimientos desde cierto punto de vista (véase la parte sobre el punto de vista). Sin embargo notamos también algunas diferencias importantes entre el ‘story-space’ en la narrativa verbal y el en la cinematografía. La primera diferencia tiene que ver con el frame. Ya mencionamos que en ciertas novelas podemos tener la impresión de que el espacio sea ‘framed’, pero Chatman declara más tarde:

Recall the frame. Images evoked in my mind by verbal descriptive passages are not contained by frames, but no matter how engrossed in a movie I become, I never lose the sense that what I see is bounded by the screen’s edges. Further, I “see” in my reading mind’s eye only what is named.

(Chatman 1980: 106)

Parece contradictario, pero pienso que en realidad quiere decir que en la novela el espacio puede también ser delimitado por un frame imaginado pero que llama mucho menos la atención. Se puede leer una novela sin darse cuenta del frame mientras que cuando se mira una película no se puede olvidar la demarcación del espacio por el marco de la pantalla. Chatman distingue todavía otra diferencia:

verbal narratives can be completely nonscenic, “nowhere in particular,” transpiring in a realm of ideas rather than place. The movies have difficulty evoking this kind of nonplace. Even a pure black or gray or white backdrop will suggest night, or a fogged-in are, or heaven, or an overilluminated room, but

rarely “nowhere.” (Chatman 1980: 106)

47

La tercera diferencia según él nos trae otra vez con la discusión sobre la descripción, porque dice

que

the cinema cannot describe in the strict sense of the word, that is, arrest the action. It can only “let be seen.” There are tricks for doing that, close-ups, certain camera movements, and so on. But these are hardly descriptions in the normal sense of the word. (Chatman 1980: 106)

Como ya mencionamos la descripción en la película es un tema muy discutido. En mi opinión,

otra diferencia importante es sin duda el hecho de que la película usa categorías espaciales

mientras que en la narrativa verbal no se las distingue. Esto muestra que en películas el espacio es

de mayor importancia que en la literatura. Esto puede ser la consecuencia de que cuando leemos

un libro el espacio no es delimitado claramente. El lector puede formar su propia imagen del

espacio descrito en la novela.

Miramos entonces el espacio en la novela y la película de Los girasoles ciegos.

a) Manuscrito encontrado en el olvido El espacio en la historia de Eulalio es muy limitado, sólo están el bosque donde trata de

sobrevivir y la choza donde se refugia con su hijo.

En la película el espacio ya se extiende puesto que ahí la historia se desarrolla también

parcialmente en la casa familiar de Elenita.

b) Los girasoles ciegos En la historia de Los girasoles ciegos el espacio es ya menos limitado en comparación con

el espacio en Manuscrito encontrado en el olvido. Aquí todo se desarrolla en el pueblo

donde viven Ricardo y Elena Mazo. Los lugares más importantes son la iglesia, donde el

hermano Salvador confiesa al sacerdote, la escuela de Lorenzo y naturalmente la casa de

la familia Mazo.

c) La película vs. la novela

Como ya mencionamos el espacio es extendido en la película en el caso del Manuscito

encontrado en el olvido. En el caso de Los girasoles ciegos en cambio el espacio es más o menos

del mismo alcance. Miramos ahora las categorías espaciales en la cinematografía. En relación a la

escala observamos que Luis Cuerda no emplea ampliaciones o reducciones. Queda con la escala

normal de los objetos y los personajes. Quiere mostrar las cosas como se las observan en la

realidad. Hablando de esto para mí la escena donde muestra lo que los niños ven cuando miran

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por el caleidoscopio fue sorprendente. De las otras categorias ‘contour, texture and density’; la posición y la iluminación no se puede decir mucho, sino que el director no emplea técnicas llamativas. Aquí no hay elementos que se destacan.

49

5.

La fidelidad de la película a la novela

Chatman (180: 42) menciona que: “Narrative translation from one medium to another is possible

because roughly the same set of events and existents can be read out.”. Es verdad que la película

y la literatura generalmente disponen de los mismos ‘existents and events’. Pero la

transformación de un medio al otro no restulta tan fácil. Después de la comparación de la novela

de Los girasoles ciegos y su versión cinematográfica vemos que la narratología debe adaptarse

según el medio. La película no puede utilizar la perspectiva narrativa de las mismas maneras divergentes ni puede tener trato de la misma manera con la descripción. Aunque la literatura y la cinematografía tienen mucho en común, no obstante la película tiene algunas restricciones narratológicas cuando la comparamos con la literatura. Mencionamos que la película también puede describir, pero tenemos que concluir que lo hace de otra manera y también en menor

medida. Hablando del narrador hemos concluido que en la película igualmente se puede distinguir uno, pero mencionamos también que tiene ciertas restricciones. Así es muy difícil de

representar las tres diferentes narradores de Los girasoles ciegos. El tiempo y el espacio del libro son también adaptados. Finalmente el punto de vista forma el mayor obstáculo puesto que casi no

se puede saber los pensamientos de los personajes en la película. Tocante al contenido

observamos asimismo que a veces se pierden aspectos importantísimos. En algunos casos esto puede llevar a cambios drásticos. En nuestro ejemplo de Los girasoles ciegos la intención mayor del libro, es decir la reflexión sobre la memoria individual y la memoria colectiva, queda suprimida en la versión cinematográfica. El cineasta debe entonces cada vez adaptar la historia a los recursos de que el medio dispone. Así podemos concluir que nunca es posible de ser totalmente fiel a la novela. Necesariamente hay que cambiar elementos por motivo del paso a otro medio. Así llegamos a la pregunta principal: ¿En que medida el director debe ser fiel al original? Se trata de una discusión sobre la que ya se hizo mucho ruido, sobre todo en ‘the adaptation study’.

Se puede distinguir dos tipos de aproximaciones a la adaptación. La primera clase se forma de

the categorical approaches to adaptation, which follow Lessing’s Laocoön in emphasizing the differences among such sister arts as literature, painting, and cinema that make them distinct modes with different expressive and representational possibilities. (Leitch 2007: 4-5)

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Se oponen de los “analogical approaches, which follow Horace’s “Ars Poetica” in emphasizing similarities among the arts that make it reasonable to imagine translations from one medium to another. (Leitch 2007: 5)”. Kamilia Elliot trató el conflicto entre los dos. Pero lo que no acentúa es

their shared assumption that adaptation study is and should be essentially aesthetic. Both categorical studies of adaptation and studies that emphasize analogies among the arts take as their central line of inquiry the question of what makes works of art successful-or what, in the more old-fashioned language adopted by both Horace and Lessing, makes them beautiful. (Leitch 2007: 5)

Generalmente domina la idea de que la literatura es superior a la cinematografía, que el original

es superior a la película y que hay que ser tan fiel como posible al original. Entonces son “the

categorical approaches” que predominan.

More specifically, studies of adaptation tend to privilege literature over film in two ways. By organizing themselves around canonical authors, they establish a presumptive criterion for each new adaptation. And by arranging adaptations as spokes around the hub of such a strong authorial figure, they establish literature as a proximate cause of adaptation that makes fidelity to the source text central

to the field. (Leitch 2007: 3)

Sin embargo Leitch señala en Film adaptations and its discontents que muchos teóricos del

‘adaptation study’ de hoy no están de acuerdo con estas suposiciones. Por ejemplo George

Bluestone escribe en Novels into Film (considerado como el texto básico de los estudios de

adaptación) que “changes are inevitable the moment one abandons the linguistic for the visual

medium, (Leitch 2007: 3)” y concluye por decir: “It is as fruitless to say that film A is better or

worse than novel B as it is to pronounce Wright’s Johnson’s Wax Building better or worse than

Tchaikowsky’s Swan Lake. (Leitch 2007: 3)”. Además el estudio de Sarah Cardwell sobre

adaptaciones y los ensayos de Deborah Cartmell y Imelda Whelehan tienen también dudas sobre

la preferencia de la literatura sobre la cinematografía.

To the extent that adaptation study subordinates both specific adaptations to their canonical source texts and cinema as a medium to literature as a medium it servers either faithfully or not, however, adaptations are studied under the sign of literature, which provides an evaluative touchstone for films

in general. (Leitch 2007: 3)

Se puede decir entonces que el tema de fidelidad es un tema muy comentado en el estudio de las

adaptaciones.

For half a century and more adaptation study has drastically limited its horizons by its insistence on treating source texts as canonical authoritative discourse or readerly works rather than internally persuasive discourse or writerly texts, refusing in consequence to learn what one might have expected to be the primary lesson of film adaptation: that texts remain alive only to the extent that they can be rewritten and that to experience a text in all its power requires each reader to rewrite it. The whole process of film adaptation offers an obvious practical demonstration of the necessity of rewriting that

51

many commentators have ignored because of their devotion to literature. Any Thackeray novel must be better than the additions, subtractions, or transformations of any film version simply because it is literature. When theorists revers this procedure and allow Hitchcock to adapt Daphne du Maurier more freely than she or Selznick might approve, they are actually confirming the same principle – except that this time, they assume that Hitchcock, a more canonical filmmaker than du Maurier is an author, has a greater claim to be producing the kinds of works typically associated with literature and so deserves all the rights and privileges pertaining thereto. And the first of all those rights and privileges is the demand to be read instead of rewritten. (Leitch 2007: 13)

Esta argumentación se basa en la distinción de Roland Barthes entre ‘l’oeuvre’ y ‘le texte” o la obra y el texto. La obra significa “ an object that can be computed” mientras que el texto según Barthes es “irreducibly “plural,” “experienced only in an activity of production”; instead of being designed for passive consumption, it “asks of the reader a practical collaboration.” (Leitch: 2007:

12)”. Obras son diseñadas para estar leídos y textos para estar escritos. Esta distinción vuelve en S/Z donde opone ‘le scriptible’ (the writerly) a ‘le lisible’ (the readerly). Éste significa

“ a classic text” designed to be consumed by readers limited to “the poor freedom either to accept or reject the text” […] “the writerly” is “a perpetual present” that amounts simply to “ourselves writing,” producing the texts we read. (Leitch 2007: 12).

Barthes concluye entonces que un texto debe impulsar el lector a escribir por su mísmo y en realidad eso es lo que los directores de cinematografía hacen. Leen un texto literario y empiezan a escribir, en este caso reescribir la historia. Cuando seguimos esta lógica es mejor de no quedar fiel al original, si no el texto literario no ha alcanzado su objetivo, es decir estimular al lector a escribir. Las películas de Hitchcock por ejemplo se pueden explicar por el razonamiento de Roland Barthes. Hitchcock no comparte la opinión de que se debe considerar la literatura como superior y diseña adaptaciones muy libres. Declaró alguna vez en una entrevista con el director francés Truffaut:

There’s been a lot of talk about the way Hollywood directors distort literary masterpieces. I’ll have no part of that! What I do is to read a story only once, and if I like the basic idea, I just forget all about the book and start to create cinema. (Leitch 2007: 238)

Entonces el acto de leer le inspira para escribir por su mismo.

Siguiendo la tesis de Wolfgang Iser sobre los huecos (Iser explica que cado texto debe disponer de huecos que el lector puede rellenar y de este modo el lector puede hacer su propia historia.), Leitch propone otra alternativa para los estudios tradicionales sobre la adaptación.

Over the years adaptations have been studied as translations and transformations, as selections and specifications, as reimaginings and imitations of literature. It would help redress the balance between literature and literacy to think of each adaptation not in terms of what it faithfully reproduces- what it

52

selects, emphasizes, and transforms- but of what it leaves out. Instead of acting as if the power of a story lay in what it explicitly portrayed, we might explore further the “gaps” Wolfgang Iser calls “ a kind of pivot on which the whole text-reader relationship resolves,” because “whenever the reader bridges the gaps, communication begins.” The very process of supplying omitted material draws each reader closer to the story, its world, and the process of world making. (Leitch 2007: 18)

Aplicado a Los girasoles ciegos esto significa que:

No story of course, is the whole story, and no film adaptation of [Los girasoles ciegos] can include every detail [Méndez] does. But thinking about the elements a given adaptation strategically omits in order to engage its audience’s literacy- the details of family background, the thoughts we are allowed to infer, the authorial commentary so essential to our sense of [Méndez]—can lead us back to the equally strategic omissions that make [Méndez’] novel a performance text itself. Emphasizing the ways in which readers and viewers always complete the stories they think they are merely consuming can replace the pedagogical goal of inculcating a dutiful love and respect for literature with the goal of empowering students to think more critically about the ways they read, the ways writers write, and the surprisingly intimate connections between the two. (Leitch 2007: 19)

En síntesis observamos que aunque Leitch ya propone una nueva forma para el estudio de las adaptaciones, gran parte de la crítica sigue sin embargo defender la idea clásica considerando el original como superior a la adaptación. La discusión entonces ya no está cerrada.

53

6.

Conclusión

Resumiendo brevemente podemos concluir que José Luis Cuerda queda bastante fiel al original de Alberto Méndez. Sigue la trama de la novela y no introduce cambios exagerados. En lo que se refiere a la narratología hace algunos cambios pero eso se debe sobre todo a la necesidad de otras técnicas en el mundo de la cinematografía. Así no hace uso de verdaderas descripciones explícitas y no puede reproducir lo que pasa en la cabeza de los personajes. Tenía que adaptar también el espacio y el tiempo a las posibilidades del medio. Así la película puede dificilmente retardar o acelerar el ‘discourse-time’. Sin embargo hace también algunas adaptaciones que quizás habría poder hacer de otra manera como el tratamiento de los narradores y en relación con eso la reflexión sobre la memoria colectiva y la memoria individual. En mi opinión, es un aspecto decisivo de la novela y el director tendría que expresarlo de alguna manera. Así llegamos a la pregunta: ¿Podría hacerlo de otra manera o tendría que cambiarlo? ¿En qué medida el director puede cambiar el original? Como ya vimos, esta discusión sigue siendo una cuestión delicada en el mundo de la cinematografía y en el mundo literario. Probablemente nunca se la solucionará. Yo opino que cada director tiene el derecho de hacer una adaptación libre pero que es necesario mantener la atmósfera y las ideas básicas del original.

54

7.

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