La semiotica en la lectura de la fotografa Dr.

Alfredo Tenoch Cid Jurado

1. Imaginar: representar y construir el abstracto La lectura de una fotografa representa un acto de cognicin, pues activa un proceso de conocimiento para la identificacin de temas, el reconocimiento de sujetos y cosas, que pertenecen al propio universo del lector y al mismo tiempo remiten a un saber preestablecido socialmente. Del mismo modo pone en marcha mecanismos culturales de lectura que dictan lo que se puede y lo que se debe ver. Lo anterior hace que la fotografa prevea a su lector pues provoca en su mente asociaciones con nuevos significados que son producto del acto individual de decodificacin. Tales significados pueden estar relacionados al placer esttico y como consecuencia, llevar a una reflexin interna al sujeto, pero al mismo tiempo son susceptibles a ser compartidos socialmente. El problema que hemos identificado radica en la fotografa periodstica que como imagen se inserta en una cadena interpretativa que requiere todo proceso de comunicacin y que en su puesta en marcha, activa significados que reproducen visiones con respecto al mundo. Cada visin lleva consigo los valores ticos generados durante el proceso de decodificacin que sern explicados a lo largo de este trabajo. Desde una perspectiva semitica, es decir, a partir de las posibilidades de comprender la fotografa como un lenguaje, encontramos que el acto fotogrfico se compone de un plano estructurado de expresin visual y un plano que contiene significados, los cuales se activan al momento de la lectura, pero que al unirse entre ellos son capaces de producir nuevos significados. En este recorrido la fotografa adquiere un doble valor como imagen o como texto visual, y en ambos casos sugiere diversas posibilidades de interpretacin. Tales posibilidades pueden ser reguladas, abiertas o cerradas, siguiendo la voluntad comunicativa que se desprende de cada situacin de enunciacin especfica (aparecer en un diario, en una revista, en un muestra, en un libro de historia,

etc.) y de cada lector potencial. Una mirada general de los gneros fotogrficos, nos muestra la inexistencia de separaciones netas entre una fotografa artstica, una documental, una periodstica o una histrica pues su lectura depende del contexto, es decir de su enunciacin especfica. A lo largo de las ltimas dcadas, las principales corrientes al interior de la semitica han buscado poder explicar en la fotografa los procesos que generan significado: ya sea como producto de la comprensin de una obra artstica, ya sea como derivacin del proceso de interpretacin que sigue un camino estructurado para remitir a un significado especfico de carcter social. Los enfoques existentes en la disciplina contemplan la dificultad de la lectura desde diversas perspectivas terico-metodolgicas. Por otro lado, se centran en aquellos procesos de lectura e interpretacin que trazan conexiones con otros significados que se alejan de la intencin original prevista en el texto. Ahora bien, el principal problema que enfrenta la semitica visual radica precisamente en la definicin de imagen y sus dos conceptos ntimamente relacionados: el de imagen como representacin de algo y el de imaginario como depositario de los conceptos que comparte un mismo grupo social, ya que ambos provienen de una raz comn imago y conforman la parte esencial del significado. Lo anterior se debe al hecho de que existe una doble acepcin que se desprende del mismo timo y remite a dos polos que de entrada parecen oponerse, pues por un lado existe el verbo imaginar que reenva al plano abstracto de la visualidad, lo que nos proyecta sobre el carcter eminentemente icnico de la percepcin y por consiguiente de la conservacin individual de la memoria. En el otro polo encontramos el sustantivo imagen que va directamente relacionado con la representacin y las formas de construccin de esa visualidad, de las que derivan los tipos de relacin que se construyen entre la imagen representada y el significado al que sta remite. La relacin entre una fotografa y lo que significa ha permitido plantear rutas para describir una prctica comn en la lectura de las imgenes en un contexto especfico. El ms notorio observa que toda representacin visual se relaciona con el significado del cual deriva por medio de criterios de asociacin, parecido o semejanza, que se definen como iconismo. El iconismo es una forma

de lectura de la imagen y ha sido explicado desde las teoras de Charles Sanders Peirce a partir del concepto de icono. De acuerdo con la semiloga brasilea, Santaella Braga, hay tres posibilidades: el icono puro (las imgenes mentales), conos actuales (la funcin del icono en el proceso perceptivo) y los hipoconos (los signos icnicos) que incluyen la imagen, el diagrama y la metfora (Santaella 2003: 27-44). Cada uno de los tres tipos de icono forma parte del proceso previsto para la lectura del mensaje fotogrfico, y del mismo modo su capacidad de ser transformados en una lectura colectiva a partir de reglas y saberes comunes. Umberto Eco seala al respecto de los signos icnicos, los siguientes problemas que es necesario afrontar: El iconismo de los signos icnicos, es decir, el hecho de reconocer por medio de la observacin compartida con otros miembros de un grupo social, un mismo significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen y que nos ligan a ella por medio de un referente comn que ha sido construido previamente. La analoga, es decir, el proceso de relacin que remite a un significado preexistente para otorgarle ese mismo a una imagen, gracias a la presencia de algn aspecto o parte de ste, que vuelve comn con la nueva imagen en cuestin. La semejanza que permite, por medio de un smil o comparacin y con base en criterios culturales, establecer la relacin, es decir, la similitud entre elementos distintivos de una imagen representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que encuentra el lector entre la imagen y su motivacin semntica. La motivacin inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado especfico a una imagen, cuyo origen es tambin netamente cultural, aunque con un cierto criterio de motivacin que resulta de un proceso lgico de relacin, que con el paso del tiempo se diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural del relacin. Las cuatro formas de construir la visualizacin comportan riesgos que ponen en duda la existencia de una forma nica de leer una fotografa, sin importar el carcter real o de ficcin de la dimensin semntica propuesta. Se ha debatido

en el pasado acerca del carcter social y cultural estructurante que acta como el denominador comn en la construccin del significado de las imgenes icnicas. Ahora bien, el principal problema que existe entre el proceso de representacin de la realidad y la construccin de las formas de visualizacin de una imagen, radica en la definicin misma de signo, si se entiende signo como algo que est en lugar de otra cosa para alguien bajo cierto aspecto o circunstancia.1 Tal definicin sugiere dos rutas para explicar la construccin del sentido en una imagen: por un lado, tenemos al signo concebido como un vehculo de la comunicacin visual, que permite a un emisor (fotoreportero, artista grfico, fotgrafo social, antroplogo visual, etc.) construir mensajes capaces de llevar consigo un significado o conjunto de significados con una o varias intenciones comunicativas, por ejemplo, una fotografa de sociales nos da cuenta de unin matrimonial entre dos personas pero tambin da cuenta de lo fastuoso de la fiesta o la ceremonia. Existe por el otro, el signo como un depositario de un conocimiento que opera gracias al manejo adecuado de las reglas de relacin entre lo representado y su significado, que posibilitan a cualquier sujeto a asociar una imagen con lo que se ha destinado que deba decir, por ejemplo, una fotografa sealtica que sin importar el sujeto retratado , el simple hecho de su estructura formal muestra siempre el rostro de un delincuente. 1. La intentio como proceso diferenciado de la intencin fotogrfica La fotografa entendida como mecanismo para generar sentido nos lleva a reflexionar sobre una serie de problemticas en relacin con la representacin de la realidad por parte de los lenguajes visuales. Si hablamos de la doble funcin del signo icnico entendido como depositario de informacin especfica y como competencia de lectura dictada por el conocimiento de las reglas que reducen su cualidad polismica intrnseca-, tenemos entonces que es importante separar las intenciones comunicativas en tres procesos distintos cuando el signo
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Se trata de la definicin cannica de signo presente en los estoicos y repropuesta por Charles Sanders Peirce. Umberto Eco la retoma para plantear su teora del interpretante (Eco 1975 Tratado de semitica general. Barcelona: Lumen, 1995.

icnico se transforma en texto visual. Las intenciones, entendidas como parte fundamental del texto visual, no por fuerza deben coincidir entre ellas, pero sucede que al sumar las posibilidad comunicativa en una totalidad, nos permite perfilar la condicin de la intentio que definiremos a continuacin. La primera reflexin a la que nos lleva la semitica visual tiene que ver con el problema de la comprensibilidad. Es el mismo que aqueja a los productores de imgenes que se desenvuelven en el campo de los mensajes visuales ya que en sus textos visuales van de la representacin abierta a una necesidad hermtica por reproducir una realidad especfica. La fotografa contiene entonces la informacin determinada, que se activa durante el proceso de lectura de la imagen y requiere de una relacin casi univoca entre verdad y representacin. En el otro polo se encuentran los profesionales de la imagen fotogrfica artstica, que sitan sus lmites de interpretacin de manera ms laxa con respecto a un significado nico, ya que la imagen requiere de la activacin de nuevos significados para alcanzar la real dimensin prevista en ella. En ambos casos el proceso de la interpretacin, que devela el potencial comunicativo de la imagen, requiere de la interaccin continua de dos lenguajes: en un primer plano se encuentra el lenguaje visual y en un segundo, el metalenguaje cientfico, entendido como el lenguaje que explica al lenguaje visual. Este segundo lenguaje cumple la funcin de describir al primero, explicarlo, para reflexionar sobre sus bases normativas que le posibilitan su estatus de lenguaje que ser proyectado finalmente sobre el plano de la reflexin creadora individual. Sin embargo, es a partir de esta primera base comn que surge la diferenciacin natural entre ellos. Las funciones estn determinadas por las intenciones depositadas en la imagen fotogrfica que forman parte del paquete circunscrito por el contexto de enunciacin, es decir, en dnde se coloca esa fotografa para ser leda, bajo qu normas interpretativas y con qu flexibilidad para asociar significados por medio de la identificacin de sus rasgos semnticos. Sabemos que una misma fotografa no expresa la misma significacin en la portada de una revista, al interior de un semanario poltico, en una exposicin fotogrfica, como parte complementaria

del discurso museogrfico, o bien, como referencia para precisar el sentido, tal y como aparece en los libro de historia. De lo anterior llegamos a la intencin que adquiere el acto fotogrfico y que explicaremos a partir de las observaciones de Umberto Eco (1990 [1992]) sobre la existencia de tres tipos de interpretacin2 y que podran derivarse tambin de una imagen fotogrfica, entendida como texto visual. Se trata de las interpretaciones que surgen a partir de las intenciones que estn contenidas en cualquier tipo de texto. La primera, denominada intentio auctoris, se articula mediante la bsqueda en el texto de aquello que el autor quiso decir; la segunda, la intentio operis, se centra en aquello que la obra dice, independientemente de las intenciones de su autor con referencia a su propia coherencia textual, y al manejo de los recursos expresivos de los que se vale; por ltimo, la intentio lectoris busca mostrar lo que el destinatario encuentra gracias a la relacin que se establece con referencia a los sistemas de significacin o bien con referencia a los deseos, pulsiones y arbitrios que posee el lector en cuanto receptor. Aunque concebidos para explicar la obra literaria, los tres tipos de intentio nos permiten el anlisis de todo texto visual, sin importar la complejidad del contenido semntico articulado en su interior, pero marcan a su vez diferencias a partir de las dos funciones bsicas de la fotografa; la del goce contemplativo y la de reproduccin de la realidad, as como de las posibles combinaciones que surgen entre ambas. En todos los casos la fotografa se erige como un lenguaje, capaz de llevar consigo contenidos especficos, accesibles a primera vista; o de mayor complejidad en niveles ms profundos, que revelan una forma especfica de leer el lenguaje fotogrfico, y por ltimo, tomando como base los lazos que se entretejen con el espectador. Todos estos factores son acumulables en la competencia y el conocimiento del lector fotogrfico. La intentio auctoris de una fotografa remite al problema del sujeto enunciador, que no se limita al fotgrafo en sus distintas vestes: fotoreportero,

La intentio aparece definida como concepto por Eco en Los lmites de la interpretacin. Barcelona: Lumen (Edicin original 1990 [Tr. Esp. 1992: 29-30]). Sin embargo la retoma en infinidad de ocasiones al hablar de los mecanismos de interpretacin de un texto.

artista visual, antroplogo visual, traductor cultural, etc., sino que por el contrario, presupone un enunciador que habla de un proceso de reconstruccin de una realidad, acorde con la versin que se quiere mostrar de los hechos, con los valores que pretende reproducir y con las condiciones de enunciacin en las que se circunscribe la presentacin de su fotografa para su lectura. Por su parte, la intentio operis nos enfrenta con una problemtica diversa que lleva a plantear la narracin especfica de cada historia fotogrfica y el nfasis en la construccin del evento retratado para su transformacin en un subsiguiente hecho narrado de manera visual, como sucede con el producto del quehacer del fotoreportero. Por ejemplo, una imagen al interior de una secuencia visual, en un reportaje fotogrfico, participa en la construccin de una narracin que a su vez, remite a valores ticos y estticos de la realidad retratada. Existen adems aspectos de la tcnica fotogrfica utilizada (iluminacin, toma, encuadre, etc.) que se suman a las caractersticas del equipo (lentes, objetivos) y al tipo de cmara (analgica, digital) que actan sobre la reconstruccin del hecho narrado visualmente. La intentio lectoris fotogrfica es la suma de las relaciones que se establecen entre la fotografa y el lector del documento fotogrfico. De estas relaciones derivan una serie de acciones capaces de generar criterios de evaluacin de la intentio operis. La recepcin fotogrfica supone diversos de estos criterios, sin embargo la variedad disminuye al cerrar el proceso de interpretacin al campo de la narracin de la verdad, pues la versin fotogrfica de una historia se constituye en un proceso de divulgacin visual sobre una parte de un hecho social, a partir de un discurso concreto; la pobreza en las grandes ciudades, el trabajo infantil, los contrastes sociales, si seguimos por ejemplo, las fotografas de Hctor Garca. Si la suma de las intenciones de cada imagen fotogrfica son acumulables, podemos hablar de cadenas de interpretaciones que se desprenden de cada intentio y que requieren de ser conocidas en su singularidad. Es lo que sucede cuando una imagen fotogrfica se transforma en un texto visual fotogrfico, es decir una fotografa se convierte en la fotografa con la posibilidad de condensar significados que llegan a ser comunes a todos

los lectores. Cada una de las intentio lleva consigo la posibilidad de conformar un camino de lectura establecido o adquirir el estatus de ser el nico camino posible. Ahora bien, existen tambin las cadenas denominadas intersemiticas e intertextuales que se van construyendo a partir de una fotografa que se insertan como fragmento de un discurso ms complejo, por ejemplo una misma fotografa de Hctor Garca como ejemplo de la fotografa documental de los aos cincuenta del siglo pasado, que requiere de ser colocada en un libro de enseanza de la fotografa, o bien de la historia de la ciudad de Mxico. Dicha suma trae consigo los estratos connotativos que concentran una informacin ms precisa, ms cifrada, que requiere de mayor competencia por parte del individuo para poder llegar a recuperarla a partir del texto visual en el cual participa. 2. La fotografa y la intentio como construccin de sentido y de significado Para poder explicar el modo con el cual la semitica analiza el proceso de construccin textual y el nivel tico de la interpretacin, es necesario aplicar los conceptos anteriores a una imagen procedente del denominado fotoperiodismo, entendido como el ejercicio para la creacin de significado por medio de la organizacin del sentido a partir de un hecho social especfico. Sin duda uno de los casos ms conocidos en la fotografa ligada al periodismo es la que captura la muerte de Federico Borrell Garca de 25 aos y natural del Alcoy, acaecida el da 5 de septiembre de 1936 en un lugar denominado Cerro Muriano, a unos doce kilmetros de la ciudad espaola de Crdova. Se trata de un miembro de la organizacin anarcosindicalista Confederacin Nacional del Trabajo (CNT) y que formaba parte del ejrcito republicano espaol en lucha contra el ejrcito fascista (Vase imagen 1). Se publica por primera vez en el nmero de la revista Vu del 23 de septiembre de 1936 con el ttulo: Muerte de un miliciano (Capa 2001: 8-9, 81). La fotografa fue hecha a una hora determinada, desde un ngulo especfico, pero sobre todo, con tcnicas fotogrficas que se desprenden de la tecnologa a disposicin, ya sea por el tipo de cmara, de las pelculas y de las

tcnicas de revelado. Por otro lado, dicha fotografa no es un evento aislado, sino el resultado de una serie de fotogramas presentes en un rollo tomado en un evento histrico, a partir de los cuales, se forman criterios de eleccin en cuanto a una intencin especfica de comunicar. Adems, la fotografa se inserta en un tipo especfico de fotografa sobre el conjunto de los hechos del evento histrico que llegan a constituir un gnero temticoExisten una serie de factores que transforman dicha fotografa en una de las mejores fotos jams hechas (Capa en Capa 2001: 81). A partir de tal condicin, se generan procesos interpretativos que nos permiten explicar como funciona el mecanismo generador de sentido, tomando como punto de partida las distintas intentio. Sin duda la intencin del autor es comunicativa y refleja una postura compleja y articulada a distintos niveles con respecto al evento retratado, ya que existe un mensaje especfico que busca ser transmitido para lograr una respuesta en el receptor. Podemos comprender los niveles en la intencin, dado que se determinan por su grado de materialidad y abstraccin, siguiendo un recorrido de lo ms simple perceptivamente a lo ms complejo culturalmente. El primer nivel, el denominado plstico nos lleva a un recuento de los elementos materiales que al combinarse, reflejan las condiciones de los lenguajes que participan en el sistema semitico en cuestin, en este caso, el fotoperiodismo. El segundo nivel debe dar cuenta de una primera organizacin del significado en vistas a construir un sentido determinado, en donde cada elemento plstico adquiere un valor figurativo. El tercer nivel rene a los dos anteriores por medio de una intencin circunscrita y va dirigida hacia el significado que se busca comunicar, por tal motivo, dicho nivel se denomina precisamente comunicativo. El cuarto nivel se coloca en una situacin especial donde se intenta explicitar todos los recursos utilizados en esa construccin del significado por medio del sentido que ha sido propuesto. La intentio autoris de la fotografa puede observarse en cada uno de los niveles que hemos sealado. Robert Capa (Ern Friedmann), autor de la fotografa elegida como objeto de anlisis, muestra la muerte de un miliciano espaol que lucha en uno de los bandos que se enfrentan en esa guerra civil. Ahora bien, el

nivel plstico nos debe exponer los elementos componentes que nos permiten llegar a ese significado, que sern capaces de adquirir un valor significativo por medio de la figurativizacin, entendida como proceso lgico de adjudicar significado a lo que ha sido percibido cuyo resultado ser la concatenar con otros elementos extrnsecos a la fotografa en anlisis.

Imagen 1. Muerte de un miliciano 1

Imagen 2. Muerte de un miliciano 2

Imagen 3. Cerro Muriano Un recuento de los elementos plsticos nos lleva a separar las partes componentes: La fotografa es en blanco y negro, resulta ligeramente fuera de foco. Hay un sujeto retratado, joven, que cae hacia atrs con los brazos extendidos y suelta un rifle que, momentos antes, se encontraba sujetado por su mano derecha. El sujeto lleva una vestimenta compuesta de una camisa de color claro arremangada hasta los codos, un pantaln ms obscuro que la camisa, unos tirantes de cuero que sujetan una serie de objetos, su cabeza endosa un gorro con un birrete que se levanta a consecuencia del movimiento del cuerpo. El rostro del sujeto revela una mueca, tiene los ojos cerrados y la boca parcialmente abierta. El pie derecho del sujeto se muestra con la punta al aire y con el taln que parece posado sobre la tierra. Se observa adems la sombra del cuerpo que aparece bajo el individuo reflejando la grotesca posicin corporal que sugiere la cada. El escenario retratado contrasta gracias a la presencia de tres franjas identificables, la primera, retrata el terreno cubierto de pasto, el segundo unas montaas y el tercero, un cielo parcialmente nublado, que cubre la mayor parte de la fotografa. Cada uno de los cuerpos plsticos: la tcnica fotogrfica, el sujeto captado y el escenario retratado, remiten a una figurativizacin que acta como base para las lecturas que se desprenden del documento fotogrfico. La tcnica nos muestra una fotografa tomada en blanco y negro con el lente y el cuerpo de

una cmara Leica III (como sealan las fuentes externas al texto), que reenvan a un primer nivel se dignificado: fotografa periodstica. El sujeto captado construye la idea de miliciano gracias a la vestimenta y la objetstica que lleva consigo, pero acta unido a la didascalia3, para circunscribir el significado autorizado por la lectura de la imagen. Los elementos que forman visualmente al sujeto (vestimenta, accesorios, gestualidad, movimiento) se transforman, por medio de los mecanismos de designacin y de definicin visual, en la imagen representada de el miliciano. La ropa civil, el rifle, la boina con el birrete, construyen una serie de sobreposiciones que brindan ulterior informacin con respecto al miliciano. En este caso el vestido civil se contrapone al uniforme de guerra: el rifle y los accesorios militares en un obrero, la ropa limpia en el cuerpo de un soldado improvisado, etc. El escenario retratado proporciona ms elementos significativos que entran en aparente contradiccin: la calma de la naturaleza, que ocupa la mitad del espacio de la imagen (el cual entendemos a partir del recuadro que aparece en la foto y no se refiere al espacio donde se hubo desarrollado la accin, es decir, los altos de Cerro Muriano) en contraposicin con la instantnea de la muerte. La calma se ve entonces interrumpida por la muerte del miliciano que, en el extremo izquierdo de la foto, se muestra a travs del rifle que se desprende de su mano. Cada uno de los elementos figurativos adquiere un valor semntico que va dirigido a la funcin comunicativa ltima que persigue la intencin del autor. La fotografa se coloca como un documento de la muerte que est trayendo consigo la guerra civil. El documento reproduce a un civil transformado en miliciano que muere a consecuencia de la decisin de luchar en el bando y por la causa que considera justos.

El trmino viene del griego didascalia que significa enseanza. Se uso comnmente en el mbito del teatro donde las instrucciones que son dadas por el autor para sus intrpretes. Por extensin se emplea con el sentido de acotaciones o bien como pies de foto, que actan como metalenguaje de la fotografas o imgenes. (Fuente: Diccionario de la Real Academia Espaola consultado en lnea)

La intentio operis genera un reordenamiento en la concatenacin de los significados que la fotografa expresa a partir de su circunstancia de enunciacin. Precisamente, su colocacin en un espacio de enunciacin como la revista Vu brinda un nuevo contexto de recepcin que va a generar la asociacin de significados que trascienden la intencin primera de su autor. Dicho espacio, coloca la fotografa de Garca Borrell junto a la de otro miliciano (Vase imagen 2), tomada el mismo da y en el mismo lugar y se encuentran en la misma pgina de de la revista Vu. Ambas imgenes presentan una estructura muy similar en la composicin que ha desarrollado cadenas interpretativas inesperadas para su autor. Quiz la ms interesante resulta una lectura del nivel plstico-figurativo que trae como consecuencia la conclusin que la fotografa contradice su intencin original, pues se tratara de fotografas montadas, es decir, que fueron posadas por parte de los sujetos que aparecen en ella. Los componentes que llevan a esa conclusin parten del examen de los elementos plsticos: en la imagen 1, la ropa limpia del miliciano, la posicin del cuerpo, la sombra proyectada en el suelo. A estas observaciones se suma la composicin de la imagen, que resulta idntica en ambas fotografas y que, tratndose de muertos en combate en una secuencia temporal, ninguna contiene al cuerpo del otro. De igual forma el orden de los fotogramas hace suponer que el miliciano cado se encontraba vivo en fotografas tomadas posteriormente a la muerte del miliciano (Vase imagen 3). La intentio lectoris ha generado dos posiciones bien definidas con respecto a la fotografa ms discutida en la historia del fotoperiodismo, de ambas se desprenden cadenas interpretativas que podemos identificar en cuatro. Existe la lectura tradicional que observa la imagen como un documento dramtico, capaz de sintetizar los horrores de la guerra civil espaola. Desde otra perspectiva la fotografa es vista como un falso que, en caso de ser posada, pierde su carcter de documento fotoperiodstico y se transforma en propaganda de uno de los bandos en contienda, cambiando la esencia de su intencin comunicativa. El surgimiento de la tercera posicin va en estrecha relacin a la segunda ya que desmiente la posibilidad de la falsedad. La cuarta posicin acepta la falsedad pero hace hincapi en el valor histrico del documento y en

su intencin original que podra no ser tocada en caso de tratarse de una imagen posada gracias a la lectura social que se ha hecho del documento. Es importante sealar que cada una de las posiciones con respecto a la fotografa se basa en una lectura cuidadosa de los niveles de organizacin del significado, ordenndolos detalladamente con el fin de apoyar los argumentos de la hiptesis defendida. Vemos as, como el proceso de lectura del documento fotoperiodstico es el resultado de un ejercicio cooperativo entre las diversas intentio contenidas en la imagen. El inicio de la cadena interpretativa surge de la necesidad de comunicar un hecho cotidiano capaz de ser proyectado como hecho histrico. Sin embargo, en su deambular por los caminos de la interpretacin, el ejercicio fotogrfico se transforma en un texto visual con rutas para la lectura bien sealadas, a las que el lector puede adherir, y hacindolo, esta condicionando el resultado de la activacin del significado; depositado, presente o derivado de la fotografa en cuestin. 3. De la comunicabilidad a la tica en el ejercicio fotogrfico El ejercicio fotogrfico, explicado de manera simplificada, se compone entonces de distintas fases que van desde la produccin de la imagen fotogrfica, su puesta en el proceso de la enunciacin y por ltimo, su proceso de lectura. Al hablar de comunicabilidad entendemos el proceso que rene las fases que hacen de una fotografa un texto visual, la cargan de intenciones y la circunscriben dentro de fines comunicativos especficos. La comunicabilidad es el resultado en primera instancia, de la pertenencia de la fotografa a los medios y a las formas del lenguaje que la conforman, ya que todo registro pasa por un proceso de adecuacin a los mecanismos que construyen el sentido (en este caso el encuadre, la iluminacin, el foco, etc.), que son tambin producto de las normas y de los usos predeterminados por las reglas compartidas entre emisor y destinatario, lo que permiten adems establecer un pacto comunicativo. Una fotografa como documento social, se inserta en un proceso reflexivo que concatena una serie de significados y propone una lectura social, como el que

sugiere el fotoperiodismo, ya que cumple una funcin primordial que se construye a partir de la necesidad de reflejar la realidad. Esta funcin es distinta en la imagen fotogrfica de tipo artstico, que crea a su vez una reflexin abierta, en la que sigue reglas individuales de construccin del sentido, gracias a la polisemia caracterstica de la imagen (artstica) por oposicin a la exgesis que requiere el texto visual (reportaje fotogrfico). No obstante los confines entre una fotografa documental y una fotografa artstica son cada vez menos evidentes, lo que lleva a trazar una frontera con ciertos tintes de opacidad, que tienden a revelarse con mucha mayor frecuencia, solo hasta el proceso de la lectura. La opacidad permanece al carecer de una frontera trazada por la funcin, y precisamente, la funcin puede establecerse a partir de la circunstancia de enunciacin. Aunque la imagen fotogrfica debe aparecer como enunciado especfico con una intencin comunicativa, est puede ser ambigua y/o expandible en cuanto al significado original. La fotografa, entendida como medio de comunicacin y como lenguaje, tiene que ver tambin con una competencia de decodificacin que se requiere para la comprensin del contenido depositado en cada mensaje fotogrfico, y ste depende de la actividad que desarrollan los consumidores de las imgenes en contextos especficos, que es precisamente, lo que Peirce seala como cierto aspecto o circunstancia en el recorrido de semiosis. Se trata de activar un saber especfico, que se encuentra dictado por el proceso de enunciacin (fin y funcin de una fotografa especfica), por el contexto de enunciacin (el espacio fsico y temporal de la exhibicin de una fotografa determinada) y las condiciones de la enunciacin (las caractersticas del sujeto enunciador y la situacin desde la cual emite su mensaje fotogrfico). La descripcin que hace la semitica del acto fotogrfico y que incluye la generacin de valores ticos, debe pasar por una serie de fases que involucran a los diferentes participantes, los productores de la imagen, los constructores de la situacin de enunciacin y los usuarios en los variados contextos de la recepcin. El proceso, al instalar su actividad analtica, supone en su accin la presencia de los siguientes aspectos:

El aspecto descriptivo y explicativo en la que el lector debe identificar, describir y explicar las relaciones sgnicas, de este proceso es posible detallar la relacin entre el emisor y el receptor y como establecen un pacto comunicativo que garantiza la correcta lectura de la fotografa de acuerdo a su funcin especfica, predeterminando el contexto.

El aspecto metodolgico acta al momento en el cual se instauran las reglas del quehacer fotogrfico entendido como lenguaje y como cdigo, con sus normas y jerarquas. Adems, a partir de la descripcin que se hace del texto visual, se propone la creacin de nuevos conocimientos que permiten a su vez, relacionar la fotografa con otros textos presentes en la misma cultura.

El aspecto tico (Etosemitica), finalmente, es el que lleva a la funcin unificante de una fotografa, entendida como documento aislado, ya que toma su circunstancia de enunciacin (fotografa periodstica o fotografa artstica, por citar los polos opuestos) como acto de enunciacin fotogrfico. La suma de la enunciacin con la activacin del conocimiento del lenguaje fotogrfico nos lleva a la reflexin sobre las posibilidades de construir mensajes, significados y procesos de lectura, ya que todo documento visual es capaz de generar nuevas funciones y fines en el ejercicio de la comunicacin fotogrfica. A partir de la reflexin anterior observamos que un acto comunicativo

fotogrfico ser la suma de significados acumulados a partir de los cuales podemos establecer diversos valores que se transforman en cada proceso del cambio de la enunciacin. Una fotografa puede ser manipulada en su estructura interior: por ejemplo la prctica de la mutilacin, el recorte, la adecuacin del color, brillo, por medio de la manejo de los negativos o gracias al uso de programas de computacin que permiten su transformacin. Tambin lo puede ser en su exterior: por ejemplo su colocacin en una circunstancia de enunciacin como la exhibicin en una galera que incluye factores extrnsecos como la iluminacin, el contraste con otras fotografas, o bien, la organizacin de una pgina en el contexto de su reproduccin en un libro con el uso de papel satinado que sigue una secuencia temtica o cronolgica. Todos los factores anteriores generan cambios formales que repercuten en cada uno de los niveles

de significado que se estn construyendo. Es posible hablar incluso de un nuevo documento, en cuanto al pacto comunicativo que establecer con su lector en el nuevo contexto de enunciacin, lo que obliga a partir de cero nuevamente en el ejercicio de la interpretacin. La transformacin obliga adems a hacer conciencia del proceso tico que deriva del conocimiento del uso del lenguaje fotogrfico en sus distintas posibilidades comunicativas. Cada contexto de enunciacin genera procesos de interpretacin, lo cual debe ser un acto conciente por parte del enunciador. De igual forma, dicho contexto se transforma en una serie de indicaciones que debieran ser seguidas por el receptor. Una de las caractersticas que emergen de los estudios de la imagen nos muestra la capacidad de sta para constituirse en un lenguaje que hable y explique el funcionamiento de otros lenguajes visuales, incluso de fomentar el proceso de enseanza y transmisin de su funcionamiento, de su interpretacin, y de la manera con la cual puede conservar la memoria cultural del grupo social que la emite. El conocimiento del potencial que posee la foro en cuanto imagen debe formar parte del quehacer tico del fotgrafo. Si trazamos una lnea que muestra las fases del proceso de comunicacin visual fotogrfico, podemos reconocer saberes apriorsticos que todo fotgrafo presupone y pone en marcha como resultado de su adiestramiento para conducir el acto de la comunicacin visual en el que se inserta su produccin de mensajes. La prctica cotidiana del trabajo fotogrfico puede llevar al fotgrafo, en tanto que autor y al mismo tiempo enunciatario del texto visual, al descuido en el conocimiento de las fases del recorrido de la comunicabilidad. Se trata de pensar que una fotografa ser entenda de manera univoca y que cada contexto no alterar su intencin original. Si bien es cierto que tanto el productor de la foto como su lector coinciden en utilizar el vehculo con su doble significado; el que se busca transmitir y el que efectivamente llega a percibir y comprender el receptor, ambos suelen ignorar las desviaciones del sentido original. Los factores que definen la polisemia son comunes a los distintos tipos de imgenes, sin importar su soporte material. Se abre el significado original en una fotografa, en un fotograma de una pelcula, en una imagen televisiva, etc.

Incluso, el grado de interaccin entre distintos sistemas que pueden contribuir en la construccin de un texto visual, como la msica o las distintas formas de verbalidad, han sido observadas a partir de su efecto real sobre el significado ulterior de una imagen. En un tipo especfico de relacin, los otros sistemas (musicalizacin, didascalias, cdulas, pies de foto) pueden anclar el significado, servir de relevo en la construccin del significado e incluso incrementar la fuga del significado inicial hacia una infinidad de significados posibles. La ambigedad como recurso potico se basa en la polisemia y en las asociaciones de significado que son promovidas por su misma estructura. Optar por una semiosis cerrada, donde la concordancia entre fotgrafo (enunciador) y pblico (enunciatario) hacen coincidir las distintas intentio es un acto conciente por parte del fotgrafo. Pero tambin lo es si elige una semiosis de tipo abierto donde la colaboracin del lector radica en acrecentar los significados remitibles a la imagen. Ambos casos forman en parte de una estrategia deliberada que todo productor de imgenes est obligado a conocer y manejar de acuerdo a la funcin comunicativa que determina su mensaje. Al receptor de la fotografa periodstica toca la tarea de dar vida al significado latente que esta contenido en ella, pero esta tarea no excluye la toma de conciencia que su lectura traer consigno significados que no estaban pensados en la intencin comunicativa original. 4. Realidad y representacin: la imagen fotogrfica Las crticas a la fotografa Muerte de un miliciano de Robert Capa le fueron manifestadas en vida, sin embargo mantuvo una postura cauta que fue el silencio. Curiosamente ese silencio deriv en mayor controversia, pues aument el valor agregado al documento fotoperiodstico. La semiotica es el resultado de una prctica comn a las tres posibilidades que derivan de la aplicacin de los instrumentos que ofrece la disciplina: i) el anlisis del texto visual, ii) la eleccin y comprobacin de la eficacia del modelo utilizado para el anlisis y por ltimo, iii) la reflexin con respecto a las caractersticas y potencialidades del lenguaje que ha sido tomado como objeto de estudio. En el anlisis de la fotografa elegida en

este trabajo, hemos observado de manera ilustrativa el proceso que genera sentido y una buena parte de sus consecuencias, al instaurarse las distintas cadenas interpretativas. Hemos ido del proceso creador a la exgesis, de la intencin original a las fugas interpretativas, todas ellas con su respectivo comportamiento tico. La correspondencia de la imagen con la realidad radica en la representacin de sta ltima y ha sido un motivo de preocupacin semitica en las ltimas dcadas. El problema involucra diversos factores que son el resultado de la interaccin que se realiza al momento de activar un significado, ya que en cada proceso de relacin, se pone en marcha la compleja red de sistemas semiticos necesarios para la circulacin social de la cultura. Si atendemos a los distintos niveles para construir la realidad mediante un sistema semitico especfico, observamos las conexiones del significado que se producen al interior de ese lenguaje, en este caso el fotogrfico. La imagen fotogrfica es vista como una relacin signo-objeto del mundo, que es observada meticulosamente para medir el grado de realidad representada. Existen procesos de verificacin, incluso empricos, que impiden confundir el objeto con su representacin. Sin embargo, la primera puesta en circunstancias de enunciacin, es decir, la imagen adecuada al soporte fotogrfico implica ya un primer proceso de transformacin de la realidad. El recuento plstico y su construccin figurativa constituyen un eslabn posterior de la cadena interpretativa donde la realidad debiera coincidir con su representacin. Es necesario resaltar la diferencia que existe entre imagen y texto visual, ya que a partir de sus especificidades podemos explicar mejor los niveles requeridos para la construccin de la realidad como fruto del significado construido en el texto visual. Desde una perspectiva de la interpretacin, la imagen es polismica, como hemos detallado en algunos prrafos anteriores, y su riqueza consiste en la posibilidad de una semiosis abierta, que es adems su principal riqueza. El texto visual, por el contrario, es el resultado de una forma de lectura especfica que se define por las operaciones que renen las partes componentes de una cadena de imgenes, que se encuentran en espera de ser decodificadas privilegiando una sola manera de entenderlas sin importar las

otras posibles. Una fotografa puede constituirse como medio doble: ya sea como imagen, ya sea como texto visual, lo cual depender de una serie de factores concomitantes. Ahora es necesario comprender los niveles de construccin del significado a partir del sentido que se asigna a una fotografa, y gracias a dicha comprensin ser posible definir su funcin comunicativa ltima. Un primer nivel nos muestra la disposicin misma de los elementos que constituyen una lengua objeto visual en donde las relaciones se dan no solamente con el objeto retratado, sino con los recursos de los que se vale el lenguaje para transmitir el significado y que son propios del soporte. Un segundo nivel remite al lenguaje que se utiliza para describir el lenguaje fotogrfico, y al ser ste una forma de verbalizacin, acta a manera de anclaje y proporciona las indicaciones precisas de lectura, sealando lo que se debe ver en la fotografa, pero tambin excluyendo los dems universos de significado posibles. Ahora bien, uno de los riesgos que implica el uso de un metalenguaje, radica en la ilusin que se desprende de sus posibilidades descriptivas, pues la sola puesta en marcha del complejo semntico de su terminologa genera creacin de significados pero que puede ser slo aparente. La simple descripcin de una fotografa puede enriquecer artificialmente el significado original y sumarse al contenido que en cuanto texto visual posee. A los dos niveles anteriores es posible agregar un tercero, que se refiere al discurso sobre el discurso de las imgenes. Se trata de un metadiscurso que toma como objeto de estudio los discursos empleados para circunscribir el espectro del significado de un texto visual. En este nivel podemos situar el ejercicio de la crtica y es el nico nivel en el cual el fotgrafo ve limitada su capacidad de control. Tenemos entonces tres tipos de relaciones para construir el significado en una fotografa: i) el que se encuentra en la relacin que existe entre la realidad retratada y la realidad representada en el lenguaje fotogrfico, ii) el que acta como metalenguaje capaz de delinear el primer nivel de significado, asegurando un significado posible para el texto visual en la circunstancia de enunciacin, en la que se exhibe al lector y por ltimo, iii) el que asume el rol de una metasemitica y acta directamente como discurso sobre el discurso fotogrfico.

En las tres relaciones se presupone la existencia de una fotografa de base, y en los tres es posible hablar de mecanismos de construccin de la realidad, pero que no obstante su aparente independencia, cada uno de ellas es el resultado de la coherencia interna presente en texto visual que sirve de punto de partida para la inferencia semitica en la que se inscribe la semiosis fotogrfica. La representacin es entonces la puesta en marcha de una serie de mecanismos que permiten construir el significado en distintos fases, pero slo las dos primeras pueden ser controladas libremente por el productor del texto visual, estatus que adquiere una fotografa en un contexto de enunciacin determinado. En cuanto imagen, la imagen fotogrfica activa para su lectura un estatuto semitico conferido de antemano, que opera de manera irrenunciable, por lo que la decisin del fotgrafo se ve presente en sus primeros estadios de composicin, ya que el conocimiento de la sobreposicin de fases de significado no puede ser ajena a los saberes del fotgrafo, y si, debe constituir parte de su conocimiento sobre el universo de significado que toda fotografa debe despertar. La muerte de un miliciano ha ilustrado en las ltimas dcadas, y de manera polmica, las sobreposiciones de significado a una intentio auctoris original. Las distintas intentio se han transformado en punto de partida para nuevas cadenas semnticas a partir de una funcin primaria, la de ser espejo de la realidad. El cuestionamiento radica en los procesos lgicos en los que se basa esa relacin, es decir, en los argumentos que sostienen el vnculo entre el hecho real y su representacin fotogrfica. Hablar de una semiotica en el ejercicio de la fotografa radica precisamente en observar las lecturas derivadas como las posibilidades que han desprendido de cada una de las fases de lectura descritas a lo largo de este trabajo. Del mismo modo, identificar el conjunto de saberes que derivan del propio lenguaje fotogrfico, as como las que se producen en los diversos niveles de interpretacin, nos llevan a tomar conciencia sobre el proceso interpretativo capaz de construir, reconstruir y destruir realidades. BIBLIOGRAFA

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