SOBRE FAZER DOCUMENTRIOS

So Paulo, 2007

Sumrio

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Apresentao Outros Retratos Ensaiando um panorama do documentrio independente no Brasil Cludia Mesquita A realidade como crtica de cinema O cinema como crtica da realidade Jos Carlos Avellar Tendncias e perspectivas do documentrio contemporneo: um olhar histrico retrospectivo Sheila Schvarzman Documentrio expandido Reinvenes do documentrio na contemporaneidade Francisco Elinaldo Teixeira O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo Consuelo Lins Tendncias do documentrio contemporneo Liliana Sulzbach A expresso cinematogrfica no territrio do documental Luiz Eduardo Jorge Documentrio e subjetividade Uma rua de mo dupla Cao Guimares O documentrio como experincia rika Bauer Filme livre Carlos Nader Outros novos rumos Paschoal Samora Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo: trajetria e perspectiva Roberto Moreira S. Cruz Relatrio de viagem Flavia Celidnio

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82 Sobre fazer documentrios / Vrios autores. So Paulo : Ita Cultural, 2007. 124 p. Acompanha 1 DVD 1. Audiovisual 2. Documentrios 3. Tcnica 4. Produo 5. Brasil I. Ttulo 108 CDD 791.43

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Desde a retomada da produo cinematogrfica no pas, em meados da dcada de 1990, o documentrio cada vez mais tem ocupado espao nos festivais e salas exibidoras, despertando a ateno do pblico e gerando interesse pelas imagens do gnero. Em sincronia com essa tendncia, o Ita Cultural desenvolveu uma poltica de difuso e fomento produo de documentrios por meio do programa Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo. Nos ltimos dez anos foram realizadas atividades estimulando o pensamento crtico, criando aes de difuso, exibio e apoiando a realizao de mais de 35 filmes e vdeos. Sobre Fazer Documentrios apresenta reflexes e opinies de cineastas e pesquisadores, tratando dos processos de realizao, tendncias e modelos de linguagem e perspectivas histricas sobre essas produes. O livro o resultado de uma srie de palestras realizadas em 13 cidades durante o perodo de lanamento e apresentao da 5 edio do programa Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo. Uma contribuio pontual para o leitor que se interessa pelos rumos do audiovisual no pas, especialmente pelo documentrio.

Apresentao

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Outros Retratos Ensaiando um panorama do documentrio independente no Brasil Cludia Mesquita
Professora da Universidade Federal de Santa Catarina. Jornalista formada pela UFMG, mestre em cinema pela ECA/USP e doutoranda na mesma instituio, onde desenvolve pesquisa sobre representaes da experincia religiosa pelo documentrio brasileiro. Atuou como pesquisadora nos documentrios Pees (Eduardo Coutinho, 2004) e Em Trnsito (Henri Gervaiseau, 2005), e como assistente de direo em Saudade do Futuro (Cesar e Marie-Clemence Paes, 2000). Realizou Terra da Lua (1992, com Anna Karina e Tania Caliari), A Folia de Ado (2001) e 5 Mulheres de Paraispolis (2004).

Como aponta Bernardet (1987: 168), dois filmes curtos realizados em 1959 esboam tendncias iniciais para o moderno documentrio brasileiro: de um lado, O Poeta do Castelo (Joaquim Pedro de Andrade) prope um retrato intimista de um indivduo especial, o poeta Manuel Bandeira; de outro, Arraial do Cabo (Paulo Csar Saraceni) se volta abordagem crtica da problemtica vivida por uma comunidade pobre de pescadores. esse veio aberto pelo segundo filme que estar em pauta neste artigo.
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roponho com este artigo um panorama breve e sinttico da produo documental brasileira a partir dos anos 1960, quando ganha fora e relevncia esttica o documentrio independente no pas. A idia relacionar condies de produo e opes estticas e temticas tendo como recorte a questo da alteridade, ou as representaes do outro de classe1. O texto est estruturado segundo uma periodizao da produo, dividida em trs momentos: documentrio moderno (1960-1984), tempos de vdeo (1984-1999) e documentrio da retomada (1999 em diante). A demarcao desses perodos no rigorosa ou exata, mas aproximada, guiando-se por marcos simblicos2; eu a utilizo para apresentar caractersticas dominantes em cada momento, bem como para sugerir transformaes no decorrer desse percurso histrico. Documentrio moderno (1960-1984): a emergncia do outro Sabemos que, no Brasil, o enfrentamento da alteridade ganhou especial interesse, expresso e ateno a partir da entrada dos anos 19603. Com a emergncia do documentrio independente, entram em pauta, sob olhares crticos, as histrias, os problemas e as experincias das classes populares. Nesse perodo, dominaram os curtas e os mdiasmetragens, produzidos com baixos oramentos e com o apoio de instituies que detinham e emprestavam os equipamentos bsicos. Quando se fala em documentrio moderno brasileiro, portanto, deve-se pensar num contexto no profissionalizado e na circulao extremamente restrita das obras rejeitadas pelo circuito comercial, elas circulavam em festivais, cineclubes ou organizaes polticas e culturais (Bernardet, 1987: 169). Em Cineastas e Imagens do Povo (1985), livro sobre o documentrio moderno brasileiro que se tornou referncia indispensvel, Jean-Claude Bernardet estabeleceu como eixo para o entendimento de sua trajetria uma questo posta justamente pela relao de alteridade:

Estou ciente das iluses da periodizao, to bem expostas por Bernardet em Historiografia Clssica do Cinema Brasileiro (2004). Ser possvel seccionar a histria do documentrio brasileiro em fatias temporais que tenham uma significao dominante intrnseca, bem como uma significao para os diversos elementos que a compem? (2004: 59). Apesar dos limites do mtodo, que certamente no d conta da diversidade da produo em cada momento, opto pela periodizao por sua eficcia didtica. Aqui, o perodo do documentrio moderno inicia-se com Aruanda (Linduarte Noronha, 1960) e se encerra com Cabra Marcado para Morrer (Eduardo Coutinho, 1984). O documentrio da retomada inicia-se com Santo Forte (Eduardo Coutinho, 1999), situando-se o perodo dos tempos de vdeo entre os dois marcos (1984-1999).
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Antes da emergncia do cinema novo, a maioria dos documentrios produzidos mesmo aqueles sob muitos aspectos notveis estava vinculada ao Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince) e, portanto, orientada ideologicamente no sentido de promover uma imagem favorvel e harmoniosa do pas. Sem falar nos curtas e matrias de cinejornais, estimulados nos anos 1930 e 1940 pela exibio compulsria de complementos nacionais nos cinemas (legislao de 1932), mas resultando, de modo geral, em propaganda paga por empresas e instituies.

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quem o dono do discurso? (Saraiva, 2004). Com base na anlise pormenorizada de 23 filmes, o autor identificou diferentes modos de construo cinematogrfica do outro de classe (o modelo sociolgico ou a voz do dono, a voz do documentarista, a voz do outro etc.). Para caracterizar o que chamou de modelo sociolgico, dominante nos anos 1960, o autor toma Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, como exemplo paradigmtico. Nesse filme, j so utilizadas entrevistas, possibilitadas pela emergncia tcnica de gravao de som direto. Mas esse uso ainda bastante restrito, limitado pelas condies materiais de produo e pelo paradigma documental clssico, ainda dominante. A voz do povo j se faz presente, portanto, mas ela no o elemento central, sendo mobilizada na obteno de informaes e ilustraes que apiam o documentarista na estruturao de um argumento (via de regra elaborado de antemo) sobre a situao real focalizada. De maneira geral, os documentrios desse perodo esto interessados em estabelecer diagnsticos sobre situaes sociais abrangentes e candentes. Almeja-se a macroanlise: o homem singular, a situao particular e o local especfico so transformados em categorias, pelas quais se tecem significaes genricas, com a pretenso de iluminar dinmicas sociais que conformam a experincia (de modo geral problemtica) de muitos brasileiros. A relao observada nesse modelo clssica, centrada na intransponvel exterioridade do sujeito que filma em relao aos objetos filmados, como problematizou Omar (1978: 407): Para haver um documentrio preciso uma exterioridade do sujeito e do objeto. Cada qual de um lado da linha, sem se tocarem. S se documenta aquilo de que no se participa. Segundo o julgamento implcito em Cineastas e Imagens do Povo, esse modelo resultaria em representaes autoritrias do outro de classe, reduzido a objeto de uma interpretao exterior, erudita, unvoca. Em resposta aos limites desse modelo, Bernardet investigou, em curtas documentais dos anos 1970, experimentos que buscavam promover o sujeito da experincia posio de sujeito do discurso. Uma dessas vias se materializou no mpeto de dar a voz, notvel em curtas como Tarum (1975), de Aloysio Raulino, em que se observa certa magreza esttica ou estilo pobre, que reduz sua forma de expresso ao mnimo, para que o outro de classe assuma o discurso e no seja abafado pela voz do cineasta (1985: 110). Mas, como escreve Bernardet, o olhar continua sendo o do cineasta (p. 110); no se problematiza a contento o gesto de dar a voz, a natureza da mediao (ainda obviamente presente) entre o espectador e a experincia do outro. Como adverte ao leitor, Bernardet finalizou seu livro antes de assistir a Cabra Marcado para Morrer. Lanado em 1984, o filme de Eduardo Coutinho foi saudado como um divisor de guas. Entre as primeiras filmagens (interrompidas pelo golpe militar de 1964) e o lanamento definitivo, 20 anos se passaram. Cresceu a influncia da TV, notvel na retomada do projeto, quando Coutinho incorpora a experincia da reportagem televisiva, treinada no Globo Reprter. Em 1964, tentou-se a fico de matriz neo-realista, os camponeses como atores de suas histrias, roteirizadas em cenas e dilogos. Em 1984,

domina a entrevista como palco do encontro/desencontro (sem roteiro prvio) entre desiguais: o cineasta, os camponeses. A entrevista aqui no simples depoimento, no dar a voz. Assumida no filme como dilogo, ela permanente negociao. Marcando sua voz e presena em cena, Coutinho abre caminho para uma reflexo mais amadurecida sobre a elaborao de sentidos pelo documentrio, pondo em crise tanto as iluses de conhecimento objetivo do modelo sociolgico quanto a falsa neutralidade do dar a voz: tudo negociao, mediao, elaborao de verses, de discursos. Alm de realizar uma espcie de balano crtico do perodo moderno, Cabra sonda o futuro, estabelecendo parmetros de linguagem que se tornariam muito influentes tanto em termos de estratgias de abordagem e estilstica (domnio da entrevista, assumida como palco, desnaturalizada) quanto de temtica (a experincia dos homens ordinrios como foco privilegiado de interesse4).

Tempos de vdeo (1984-1999): discursos de dentro A carreira de Coutinho emblemtica. Depois do sucesso de Cabra Marcado para Morrer, o cineasta levaria 15 anos para voltar a produzir documentrios longos em formato 35 milmetros, destinados s salas de cinema5. Nesse perodo, produziu quase exclusivamente em vdeo. Com a crise do cinema brasileiro, a penetrao progressiva da TV e a popularizao dos aparelhos de vdeo, desenvolve-se uma significativa produo documental nesse formato no Brasil. Essa produo no chega ao cinema e se limita a circuitos exibidores especficos: festivais, associaes, TVs comunitrias. Portanto, diferentemente do cinema ficcional (notadamente em longa-metragem), o documentrio no sucumbiu virada dos anos 1980 para os 1990. Seguiu seu destino de gnero menor, apartado do mercado de salas, situao que parece se modificar razoavelmente a partir da chamada retomada do cinema brasileiro, como veremos. De um lado, a produo documental dos tempos de vdeo tem fortes relaes com os movimentos sociais, que surgiram ou reconquistaram espao com a redemocratizao. Desde o comeo dos anos 1980, desenvolve-se a realizao de vdeos em que o exerccio do processo de registro e discusso importa tanto quanto os produtos. No chamado movimento do vdeo popular, no vale a escalada da profissionalizao em curso no mercado audiovisual brasileiro daquela poca, observando-se uma notvel imbricao entre produtores de vdeo e atores dos movimentos sociais. No tematizarei aqui tal produo, que por suas particularidades mereceria um estudo parte. No poderia, entretanto, deixar de notar a grande influncia (temtica, esttica e de produo) do vdeo popular sobre o documentrio independente, num perodo em que os movimentos sociais davam o tom das representaes. muito freqente, por exemplo, o projeto de elaborar, de dentro, as identidades dos grupos sociais retratados, em oposio ao estigma; de dar-lhes visibilidade de uma

Sobre a noo de homem ordinrio e sua presena no documentrio brasileiro contemporneo, ver o trabalho de Csar Guimares (2005).
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A exceo parcial O Fio da Memria, longa em 16 milmetros lanado de modo restrito em 1991.

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perspectiva que se prope interna. Em termos de abordagem, a entrevista o carrochefe, revelando o mpeto de dar a voz, de abrir o microfone aos sujeitos da experincia, opo que tem como correspondente a ausncia progressiva de voz over interpretativa ou totalizadora (numa espcie de continuao do cinema anti-retrico da voz do outro). o caso de Santa Marta Duas Semanas no Morro (1987) e Boca de Lixo (1992), de Eduardo Coutinho. Embora possam ser considerados trabalhos autorais, eles se vinculam (em termos de produo) a entidades relacionadas ao movimento do vdeo popular6. Em ambos, a estratgia de abordagem dominante a entrevista, embora ainda estejamos distantes da radicalidade de seu uso na obra recente de Coutinho. Em Santa Marta, sobretudo, ainda se observa um esforo contextualista: o projeto de associar as experincias dos entrevistados s de um grupo maior, do qual fariam parte e ao qual dariam expresso (a comunidade). Visivelmente est em pauta a reconstruo do espao pblico no Brasil, aps 20 anos de regime autoritrio, e os movimentos sociais organizados (notadamente as associaes de moradores) so vistos como atores polticos fundamentais. Para alm das relaes formais de trabalho, outras formas de vnculo e de pertencimento entram em cena: a populao carcerria, os moradores de favelas e de ruas, as prostitutas, os trabalhadores informais. Entram em cena outros sujeitos que buscam, na nova conjuntura, sua identidade (Oliveira, 2001: 11). , portanto, nos anos 1980, na esteira do vdeo popular, que se inicia a elaborao de auto-representaes ou representaes efetivamente de dentro tal busca ser uma das tnicas a partir dos anos 2000, como veremos adiante7.

histrica dificuldade de acesso televiso, embora alguns experimentos recentes sugiram, se no mudanas efetivas de rota, novos percursos possveis9. Anomalias e distores de mercado parte, creio que a retomada documental j merece um balano esttico, sendo possvel levantar caractersticas marcantes e recorrentes. Entre elas, destacaria uma tendncia particularizao do enfoque: em vez de almejarem grandes snteses, os documentrios atuais buscam seus temas pelo recorte mnimo, abordando histrias e expresses circunscritas a pequenos grupos10. Nesse sentido, freqente a abordagem de experincias estritamente individuais, a investigao de singularidades. H uma valorizao da subjetividade do homem comum, um investimento no que, para alm das determinaes e normatizaes sociais, expresso autntica, singular (Senra, 2004). Relacionada a essa investigao de subjetividades, h uma tnica de abordagem emprica das situaes via experincia, via encontro com os personagens, evitando interpretaes prvias. As experincias focalizadas so, de modo geral, tratadas como irredutveis. Nem tipos, nem exemplos, nem casos raros ou comuns, entre outros casos. O valor est no registro e no trato respeitoso com elas, expondo suas singularidades e no no olho que v mais longe, relacionando essas experincias conjuntura ou estrutura social. Como bem observou Ismail Xavier (2000: 104), a vontade agora explorar mais os sujeitos no que tm de singular () evitam-se generalizaes, a busca dos porqus. Santo Forte (1999), que marcou a volta de Coutinho tela grande, estabeleceu parmetros de linguagem bastante influentes. O filme compe-se da montagem de entrevistas com 11 moradores de uma favela na Zona Sul do Rio, que conversam com o cineasta sobre suas experincias religiosas. Optando pela circunscrio espacial, o cineasta evita a tipicidade na escolha dos personagens. nfase total posta na entrevista (ou conversa) como forma de abordar suas subjetividades. Na montagem, h uma minimizao dos recursos narrativos, bastante reduzidos (evita-se narrao, msica, imagens de cobertura etc.) para no impor (aos sujeitos da experincia) qualquer tipo de comentrio externo. Investindo em seqncias individuais, o diretor evita tomar os entrevistados como casos representativos ou tipos portadores de caractersticas que poderiam ser estendidas a um grupo maior de indivduos. Por meio da nfase em expresses verbais, todo o poder dado aos sujeitos na elaborao de sentidos e interpretaes sobre sua prpria e singular experincia. Outro marco O Prisioneiro da Grade de Ferro (Auto-Retratos), de 2003, de Paulo Sacramento, principal longa da tendncia de auto-representaes, muito presente na produo audiovisual brasileira atual (ainda que nem sempre chegue tela grande)11. O Prisioneiro resultado de iniciativa independente que promoveu oficinas de vdeo com detentos do extinto Carandiru. J por seu desenho de produo, como escreveu Saraiva (2004: 176), o filme provoca reflexes cruciais para o cinema, em especial para o documentrio. A busca pela afirmao dos sujeitos da experincia (como donos do discurso) foi possibilitada, nesse caso, pelo uso de pequenas cmeras digitais, de fcil manuseio. Trata-se, portanto, de

O documentrio da retomada (1999...): subjetividades e auto-representaes Convencionou-se falar em retomada do cinema brasileiro a partir de meados dos anos 1990. Ser essa periodizao aplicvel produo de documentrios? Tambm se fala em boom do documentrio. Mas boom em que sentido? Convm lembrar que o documentrio continuou sendo produzido no Brasil nos anos 1980 e 1990, margem do mercado de salas. Por outro lado, seria exagerado afirmar que o gnero conquistou na atual dcada um mercado slido8. Mas, mesmo que o pblico no seja expressivo, h uma novidade considervel, como aponta Carlos Augusto Calil: o fato de o documentrio ter superado a barreira da tela grande do cinema, janela do mercado at ento interditada a este gnero (Calil, 2005: 159). Desde 1992, foram lanados comercialmente mais de 50 longas documentais (o formato tradicional at os anos 1990 eram os curtas e os mdiasmetragens, com raras excees). Essa intensificao da produo de documentrios para o cinema tem razes objetivas. H maior agilidade e barateamento da produo pela captao com cmeras digitais e montagem com equipamento no-linear. Tambm h estmulo objetivo produo por meio de uma legislao de incentivo ancorada em mecanismos de renncia fiscal, que atrai patrocinadores privados. Mas o incentivo produo ainda esbarra no problema da distribuio. Muitos longas documentais so produzidos, poucos so distribudos satisfatoriamente. Por outro lado, a produo documental independente mantm a

Santa Marta foi produzido pela ONG carioca Instituto de Estudos da Religio (Iser); Boca de Lixo teve apoio do Centro de Criao de Imagem Popular (Cecip), uma das principais entidades responsveis pela produo de vdeos para os movimentos sociais no Rio a partir de meados dos anos 1980.
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O DOCTV, por exemplo, representa um esforo indito de relacionamento entre a TV aberta e a produo independente. Parceria entre Ministrio da Cultura, TV Cultura e Associao Brasileira das Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais (Abepec), o programa, baseado em concursos estaduais, tem viabilizado a produo regional de documentrios e sua veiculao em rede nacional, sem a obedincia a modelos de contedo ou formatos prvios.
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Um dos mais interessantes experimentos surgiu nos anos 1980: o Vdeo nas Aldeias. Sua proposta inicial era oferecer aos ndios instrumentos para criarem suas prprias imagens, usadas para troca de informaes entre diferentes povos. Desde 1998, por meio de oficinas, o projeto tem formado realizadores indgenas, que assinam seus prprios documentrios e so hoje mestres nos processos de formao.
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Karla Holanda (2004) diagnosticou uma tendncia particularizao do enfoque no documentrio contemporneo brasileiro tendncia que ela compara metodologia da micro-histria, em oposio s macroanlises.
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Basta dizer que, de todo o montante arrecadado com filmes nacionais em 2003, 92% correspondeu a produes da Globo Filmes (todas elas ficcionais).

H uma srie de experimentos (via oficinas de formao) que visam elaborao de representaes pelos sujeitos da experincia, apartados dos meios de produo e difuso de imagens. Citaria, alm do Vdeo nas Aldeias, as Oficinas Kinoforum, realizadas na periferia de So Paulo, desde 2001, pelo Festival Internacional de Curtas.

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uma formulao criativa das potencialidades trazidas pela nova tecnologia (Saraiva, 2004: 176). Ao final, notvel a desmistificao do espao do Carandiru promovida por esses auto-retratos. O que aparece um presdio bem menos violento e mais cotidiano do que se poderia imaginar: a priso como uma imensa cidade feita e refeita de prticas variadas (artesanato, servios, comrcio), compondo um tecido social que parece prescindir da instituio (Xavier, 2004: 12). Por fim, chamaria a ateno para Estamira (2005), de Marcos Prado, um longo retrato do personagem de mesmo nome, trabalhadora de um lixo na periferia do Grande Rio. O filme talvez possa ser visto como uma sntese entre a busca de formas mais plsticas (numa tendncia documental contempornea que dialoga com a videoarte12) e a ateno ao encontro praticada por Eduardo Coutinho. O resultado surpreendente. No apenas um trabalho de apreenso e expresso esttica do ambiente e do contexto, mas de longo e denso relacionamento com o personagem, recorridas vezes visitado pela equipe de gravao. Com seu esforo de contaminao pela subjetividade arrebatada e irredutvel de uma mulher socialmente margem, Estamira diz muito sobre as questes e enfoques privilegiados pelo documentrio brasileiro atual, em seu renovado enfrentamento da alteridade de classe e dos abismos sociais.

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Como se nota nos trabalhos de Marlia Rocha (Aboio, 2005) e Cao Guimares (O Fim do sem Fim, 2001, com Beto Magalhes e Lucas Bambozzi; A Alma do Osso, 2004; e Acidente, 2006, com Pablo Lobato).

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A realidade como crtica de cinema O cinema como crtica da realidade Jos Carlos Avellar
Crtico de cinema, autor de ensaios sobre cinema brasileiro e latino-americano, entre eles: Glauber Rocha, Madri, Editorial Ctedra, 2002; A Ponte Clandestina, Teorias de Cinema na Amrica Latina, So Paulo, Editora 34, 1996; Deus e o Diabo na Terra do Sol, Rio de Janeiro, Rocco, 1995; O Cho da Palavra: Cinema e Literatura no Brasil, Editorial Prmio, 1994. Foi diretor cultural da Embrafilme (1985-1987) e diretor-presidente da Riofilme (1994-2000). Atualmente consultor de cinema do Programa Petrobras Cultural.

No comeo do sculo XIX, quase no mesmo instante em que Nicphore Nipce inventava a fotografia comportando-se como um pintor, deixando-se ficar longo . tempo diante da paisagem (exageremos um pouco: a objetiva da cmera ficou aberta durante todo um dia de sol para que se pudesse gravar a imagem), John Constable pintava comportando-se como se fosse um fotgrafo (exageremos um pouco: fazendo um quadro numa frao de segundo), registrando instantneos de nuvens. leo ou aquarela sobre papel, madeira ou tela, pouco mais que esboos para as paisagens que iria pintar mais tarde, quase fotos jornalsticas que traziam uma espcie de legenda com local, dia, ms, ano, hora e condies meteorolgicas do instante registrado; estudo de nuvens com horizonte de rvores, meio-dia, depois da chuva, um pouco de vento (Cloud study with an horizon of trees: noon, September 27, 1821, after rain, wind). Dez da manh, olhando para o sudeste, nuvens cinzas correndo rpidas sobre o leito de um cu tingido de amarelo (5th september, 1821, 10 oclock, morning, looking south-east, very bright and fresh greys clouds running fast over a yellow bed, about half way in the sky). Constable antecipava assim o que primeiro a fotografia, que ia sendo inventada ento, e depois o cinema, a fotografia em movimento inventada no fim do sculo, iriam fazer adiante: documentrio, um registro (objetivo subjetivo) do que se passa no instante em que se passa. O cinema, e em particular o filme documentrio, nasceu como expresso desse desejo que se formulou primeiro na pintura. Entre a pintura e o cinema existe uma relao semelhante que se encontra entre as nuvens pintadas muito rapidamente por Constable para preparar as paisagens que ele iria produzir mais tarde a pintura, de certo modo, esboou o que o cinema iria fazer em seguida. Se examinarmos a questo do ponto de vista do cinema documentrio, interessados em examinar a relao que se estabeleceu entre o filme documentrio e o filme de fico, encontraremos na experincia de Constable uma antecipao do que viria a ocorrer no cinema brasileiro (no apenas, mas especialmente no cinema brasileiro) no

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A realidade como crtica de cinema O cinema como crtica da realidade

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comeo da dcada de 1960: o documentrio (como as rpidas anotaes ao vivo das nuvens) como esboo necessrio para a fico (as paisagens pintadas em estdio). De certo modo, a fotografia e o cinema concretizaram o que j vinha sendo esboado pela pintura desde o comeo do sculo XIX. Francisco de Goya, por exemplo: a seqncia feita entre 1806 e 1807 (no acervo do Art Institute de Chicago), El Maragato Amenaza con el Fusil a Fray Pedro de Zaldivia, e as outras cinco telas que complementam a ao da primeira frei desvia o fuzil; frei luta para desarmar o Maragato; frei golpeia o Maragato com o fuzil; frei dispara o fuzil; e frei amarra o Maragato. O que temos aqui um filme documentrio antes do cinema, tanto nesses seis quadros como nos dois pintados em 1814 (no acervo do Museu do Prado de Madri): El Dos de Mayo de 1808 en Madrid, la Lucha con los Mamelucos e El Tres de Mayo de 1808 en Madrid: los Fusiliamentos de la Montaa del Prncipe Po. Documentrio antes do cinema so tambm as gravuras que Jos Guadalupe Posada publicou da Gaceta Callejera do Mxico no fim do sculo XIX, como Ballazos en Calle de San Hipolito, ou El Motn de los Estudiantes en Mayo de 1892, ou ainda Fusiliamento del Capitn Clodomiro Cota. Outro exemplo de representao visual que tem algo a ver com o que se concretizaria na prtica do cinema documentrio o quadro que J. M. W. Turner pintou em 1842 e que surpreende primeiro pela indicao precisa em seu longo ttulo: Snow Storm Steamboat off a Harbours Mouth Making Signals in Shallow Water, and Going to the Lead. The Author Was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich. Algo que surpreende ainda mais quando o ttulo se liga imagem, pois a pintura parece contrariar a promessa de documentrio contida no seu meio ttulo, meio legenda. Nenhum detalhe da tempestade de neve imobilizado para uma observao minuciosa, nenhuma forma claramente identificvel como o navio Ariel que sinaliza ao tentar deixar o porto. Somente manchas pouco precisas que compem um ritmo nervoso. Talvez um trao fino no centro do quadro possa ser compreendido como o mastro de um navio, mas, de fato, nada do registro preciso que se poderia esperar do relato de algum que esteve l, na tempestade, amarrado no mastro do navio, como diz o pintor, que garante ter estado l: Pedi aos marinheiros que me amarrassem ao mastro do vapor para contemplar a tempestade. Fiquei amarrado durante quatro horas, cheguei a achar que no iria sobreviver; mas s pensava em registrar a tempestade se porventura sasse vivo dela. Registrar, documentar, sim, mas registrar de outro modo, documentar outra questo. A tempestade de neve em Harwich na noite em que o Ariel deixou o porto foi pintada no exato momento em que os franceses Nicphore Nipce, Louis Dagurre e Hippolyte Bayard, o alemo Peter Voitglnder e o ingls William Fox Talbot aperfeioavam os processos, as objetivas e os aparelhos fotogrficos. Consciente ou no (pouco importa) do registro essencialmente objetivo da aparncia das coisas por meio da fotografia, Turner pinta movido por uma vontade de documentar de um modo no (ou alm do) fotogrfico: No pintei a tempestade para que ela pudesse ser compreendida, mas porque queria mostrar

algo parecido com esse espetculo. Queria mostrar o que se sente com um tal espetculo1. A questo levantada por Turner na metade do sculo XIX , a rigor, a mesma que alimenta a discusso em torno da prtica do cinema documentrio desde a metade do sculo XX: como ir alm do registro puramente (fotogrfico? jornalstico?) da superfcie, da aparncia visual primeira das coisas? Como levar o espectador a sentir mais do que simplesmente ver o que se passa? Como fazer da imagem do documentrio algo que mostre a realidade no exatamente como ela , mas como foi percebida e sentida pelo realizador? Talvez seja possvel dizer que, em Rocha que Voa (2002), Eryk Rocha pinta sua imagem assim como Turner fotografou sua tempestade de neve. E que em nibus 174 (2002) Jos Padilha grava um incidente trgico da vida do Rio de Janeiro tal como Posada fotografou tiroteios, motins e fuzilamentos em sua gazeta de rua do fim do sculo XIX. Isto , esses filmes no se apoiaram na pintura de Turner ou na gravura de Posada, mas lembrar imagens produzidas mais de um sculo antes permite situar melhor em que tradio de representao visual se insere o cinema documentrio e reconhecer o que se faz hoje no cinema como a realizao de um desejo sonhado muito antes da inveno dos meios tcnicos para realiz-lo; e permite verificar que, de certo modo, o cinema documentrio, hoje, parece voltar-se para o instante em que foi sonhado. 2. Rio de Janeiro, 13 de maio de 1988, 13 horas, avenida 13 de maio: os 13 integrantes da Confraria do Garoto comemoram a seu modo o aniversrio da confraria e o centenrio da abolio diz o narrador de O Fio da Memria sobre imagens que mostram um pequeno e animado grupo que se diverte ao som de Cidade Maravilhosa. Como parte da festa, prossegue o narrador, preparam a coroao da rainha do centenrio da abolio em frente Igreja do Rosrio e de So Benedito. Surge ento uma imagem que se move para todos os lados, que pega o espectador de assalto, que no deixa tempo para organizar a viso. Em frente ao quadro, a festa da coroao: Ftima Ju anos antes escolhida a mulata mais bonita do Brasil no programa do Chacrinha recebe a faixa e a coroa de rainha do centenrio da abolio. Por trs da coroao, outra festa na Igreja do Rosrio, a da escrava Anastcia, que muita gente diz ser responsvel por milagres e que, insiste um garoto entrevistado em sala de aula, foi quem de verdade libertou os escravos. Ela, porque ela que brigou mesmo pela libertao, ela, a escrava Anastcia, num 13 de maio, seu dia, e no a Princesa Isabel, que apenas assinou a lei que ps fim ao cativeiro. Uma festa ruidosa em frente: algum coloca nos braos de Ftima Ju um menino de pouco mais de 1 ano e tenta deslocar a coroa da cabea dela para a da criana, que protesta e chora. Outra festa menos barulhenta l atrs, na igreja. Tudo isso se mistura dentro da imagem, e de quando em quando algo que o enquadramento empurra para um canto ou para trs salta para o primeiro plano. assim que, de repente, perdemos Ftima Ju de vista e nos encontramos diante de uma mulher negra que protesta com fora e chama a

O relato de Turner nem sempre aceito como autntico. Ele tinha 67 anos ao pintar a tempestade de neve, e no h informaes de um navio Ariel deixando o porto de Harwich, nem de uma estada do pintor naquela regio. O quadro pode ter sido uma livre inveno a partir da memria de uma tempestade de neve que ele atravessara nos Alpes 30 anos antes. Com base nela ele desenhou diversas notas para fotografar rapidamente no papel o que via e pintou em 1812 Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps. Esses esboos podem ter servido tambm para outra Snow Storm pintada em 1836 na Sua. De qualquer modo, a pintura realizada com base em anotaes, em esboos feitos ao vivo (como uma filmagem?) e depois organizados num quadro (como numa montagem?) que no reproduz objetiva, fiel, fotograficamente o acontecido, mas expressa a sensao sentida durante o acontecimento, aproxima sua pintura de certo modo de fazer cinema documentrio hoje.

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ateno de todos: est provado, a escravido nunca que acabou!. Ela fala com voz firme, se movimenta enquanto fala. A mistura indisciplinada o riso da rainha, o choro do garoto com a coroa enfiada na cabea, a msica alegre, o vozeiro zangado da mulher negra, o sorriso de ironia de quem passa mais interessado na rainha meio nua do que na festa, a seriedade que passa com olhos s para a escrava Anastcia, o riso malandro de quem est s querendo ser filmado , a aparente desordem da imagem segue sua ordem. A mulher negra segue protestando: o preconceito no vai acabar; a rainha coroada, magricela, parece mais homem que mulher; ela prova e reprova com toda a confiana do fundo da alma que o branco no gosta mesmo de preto; e segue com frases que param na metade porque um homem branco entra na conversa, decidido a mostrar que no existe preconceito de cor no Brasil. Ele corta a fala da mulher negra, mas tambm no consegue concluir o que queria dizer. Cinqenta e um por cento da populao brasileira..., tenta uma primeira vez sem conseguir ateno. Tenta de novo, e de novo, e de novo, mas ningum parece interessado em ouvi-lo. A mulher negra no lhe d ouvidos, diz que no est falando com ele, que est falando com o reprter. As pessoas em volta entram na discusso, muita gente fala ao mesmo tempo, ningum escuta nada. Num instante, aproveitando uma brecha na gritaria, o homem branco solta a voz e quase completa o que queria dizer: Cinqenta e um por cento da populao brasileira tem a raa negra. Em qualquer companhia, quem tem 51% das aes controla a empresa. Se o negro no consegue controlar o pas... Ao que parece ele ia dizer algo como por falta de capacidade ou por falta de organizao, ou um qualquer outro por falta de. No consegue. A, sim, toda a gente em volta interfere ruidosamente. Adivinham a concluso da frase e... exatamente a, quando a ao comea a esquentar mesmo, a cena se interrompe, o filme muda de assunto. Esse fragmento insuficiente para dar uma idia precisa do documentrio que Eduardo Coutinho iniciou s vsperas do 13 de maio de 1988 e terminou trs anos depois, mas um bom exemplo da narrao fragmentada e aberta para todos os lados de O Fio da Memria. Esse modo de narrar aparece como parte da coisa narrada, como uma representao do modo de viver imposto ao negro. Primeiro sinal da fragmentao: dois diferentes narradores. Uma s narrao, mas dois narradores. O primeiro o texto de Coutinho, a voz de Ferreira Gullar d informaes imediatas, introduz as diversas situaes, como a festa da Confraria do Garoto. Diz, por exemplo, que com a abolio o negro, analfabeto, desaculturado, sem cidadania e sem famlia, teve de lutar contra a desagregao e reunir os estilhaos de sua identidade. Esse primeiro narrador volta mais tarde para anunciar a marcha de militantes do movimento negro do Rio de Janeiro, no dia 20 de novembro, aniversrio da morte de Zumbi dos Palmares e Dia da Conscincia Negra. Volta tambm, sempre como uma voz de poucas palavras, para apresentar brevemente os entrevistados, entre outros Manuel Deodoro Maciel, ex-escravo de 120 anos de idade; a famlia que criou o Cacique de Ramos, os

menores do centro de triagem de meninas abandonadas de Charitas, em Niteri; e, ainda, ele que nos apresenta o segundo narrador, Gabriel Joaquim dos Santos, que viveu no distrito de Vinhadeiro, municpio de So Pedro dAldeia, quase divisa com Cabo Frio, a menos de 200 quilmetros do Rio de Janeiro, nasceu em 13 de maio de 1892 e morreu no comeo de 1985, aos 92 anos. O primeiro narrador apresenta e praticamente cede o lugar ao segundo narrador. A voz de Milton Gonalves, o texto de um depoimento gravado no fim dos anos 1970 e dos cadernos em que Gabriel anotava (como quem faz um documentrio?) alternadamente fatos de seu cotidiano, da histria da regio e da histria do Brasil. Gabriel conta que, por volta de 1926, depois de entrar para a Igreja Batista, conheceu um menino bem sabido que ensinou alguma coisa de leitura para ele numa cartilha de criana e que desde ento comeou a anotar o que se passava num caderninho. Fala de tudo, e a informao mais importante no vem propriamente dos fatos narrados, mas de seu modo descontnuo de narrar, que salta de uma frase para outra e de um fato a outro por meio de um corte seco. esse segundo narrador, Gabriel, quem determina o modelo de construo do filme e o sentimento que o comanda, porque, em algum momento do processo de realizao, o homem com a cmera viu a vida de Gabriel, seu jeito de falar e de fazer as coisas, como uma imagem da condio do negro brasileiro que constri seu espao margem do pas, tal como Gabriel construiu sua Casa da Flor com pedaos de coisas apanhadas no lixo: Quando acabei a obra da casinha, a veio um pensamento para enfeitar essa casinha. Enfeitar de que maneira?, pensei. A gente no tinha dinheiro para comprar certas coisas, ento imaginei de apanhar aqueles caquinhos de loua do lixo. Apanhar caco de vidro, fazer aquelas florzinhas de vidro para pregar na parede da casa para enfeitar. Veio aquela coisa na mente. S apanhar os cacos, resto das grandes obras da cidade. A casa se imps como exemplo da fora do pobre, diz Gabriel: Os moos do Rio chegam aqui e eu digo a eles: l no Rio tem tanta coisa linda. Eles: no, aquilo no lindo, nos conformemos com o Rio de Janeiro porque l a fora da riqueza, a fora da engenharia tem casa, tem palacete, mas a coisa bem organizada da riqueza. Eles vm aqui para ver a fora da pobreza. Eu quero que eles admirem a fora da pobreza. Ele conta que comeou a trabalhar na salina em 1912 e saiu de l no ano 1960, cansado e encostado pelo instituto. Naquele tempo os operrios ganhavam por dia: no ano de 1912, dois cruzeiros; 1920, trs cruzeiros; 1930, seis cruzeiros; 1940, sete cruzeiros; 1950, chegou a 60 cruzeiros. Logo em seguida anota: as leis do cativeiro no Brasil comeou no tempo da colonizao no ano de 1532. E continua, somando outros fragmentos: Guilherme me deu um vintm feito em 1869. Me deu em 30 de abril de 1955. O preo dos gneros alimentcios em 1963: 1 quilo de carne, 700 cruzeiros; 1 quilo de feijo, 180 cruzeiros; 1 quilo de acar, 140 cruzeiros; 1 quilo de arroz, 200 cruzeiros; 1 quilo de farinha, 70 cruzeiros; um po, 15 cruzeiros. No dia 17 de abril de 1963 comeou a greve na salina. O papa de Roma morreu em 3 de julho de 1963.

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Lembra, adiante, que Jos de Frana amaziou-se com Almerinda em 12 de fevereiro de 1964. Santos Dumont fez o primeiro vo em 1906. A reforma agrria foi assinada no dia 13 de maro de 1964 pelo presidente da Repblica. Joo Goulart assinou s quatro da tarde no Rio de Janeiro. A ordem : quem no obedecer vai para a Ilha das Flores. O marechal Castelo Branco tomou posse em presidente da Repblica em incio de abril de 1964. Getlio Vargas enviou as foras brasileiras para a guerra na Europa no dia 13 de novembro de 1943. O texto de Gabriel tem uma construo to indisciplinada quanto a cena da coroao da rainha do centenrio da abolio. Filme e texto obedecem a um mesmo princpio de composio e levam o espectador a sentir (no afirmam diretamente, no explicam, sugerem, levam o espectador a sentir sem se dar conta disso de forma consciente) que a desagregao imposta ao negro foi transformada por ele num diferente modo de se agregar e se expressar culturalmente. Ao selecionar uma fala em que Gabriel conta que governado pelo sonho, O Fio da Memria abre espao para se explicar por meio de Gabriel. O documentrio est, como sempre, interessado em ouvir, mas est ao mesmo tempo falando, explicando sua dramaturgia: Eu me deito muito cedo. No para dormir, para pensar. Eu tenho um pensamento vivo. Meu pensamento vivo, e quando chega meia-noite fico adormecido. Sonho toda noite. Sou governado para fazer essas coisas no pensamento e no sonho. Ningum me ensinou, coisa espiritual. A senhora pensa que eu tinha inteligncia para fazer isso? Eu mesmo fao, eu mesmo me admiro. Imaginar um documentrio (modo de fazer cinema que em princpio se pretende to objetivo, direto e controlado pela razo quanto possvel) como forma governada pelo sonho define a questo principal de O Fio da Memria: um dilogo entre seus dois narradores, o filme est mesmo interessado em conversar: com a cmera, com as pessoas diante dela no instante da filmagem, com o espectador na sala de projeo depois do filme pronto. Estamos todos (a expresso popular o que melhor traduz o que se passa) jogando conversa fora. Os entrevistados esto vontade na imagem, mas essa sensao o espectador s recebe porque a documentao se organiza com um rigor que parece mais coisa solta, contraditria, indisciplinada, que rigorosa. Assim, o espectador percebe cada depoimento como uma informao dupla, como uma representao do dilogo entre os dois narradores que orienta sua estrutura. De quando em quando a imagem longa, porque se trata de deixar que o entrevistado se revele na conversa: ele no apenas conta determinado episdio que viveu ou presenciou no passado: conta sua memria, conta o que ele prprio , se revela nos gestos, nas expresses, no modo de falar. De quando em quando a conversa curta, porque uma ou duas frases so o suficiente para levar o homem com a cmera a engolir em seco diante de gente de quem se tirou a possibilidade de se expressar, como as crianas abandonadas em centros de triagem: a menina que nem sabe como veio para o centro responde de cabea baixa que no veio, est ali desde sempre; o menino que com o rosto escondido na

sombra diz que j fez uma p de coisas nessa vida, j fez de tudo, roubou, matou, traficou. Longas ou breves, as conversas so sempre abertas, inconclusivas, um primeiro encontro. O entrevistado no repete para a cmera um depoimento previamente ensaiado. Ele no se encontrara antes com o diretor. Coutinho envia um assistente para combinar a conversa, mas s se encontra com a pessoa que vai filmar no instante da filmagem. E comea a filmar logo que chega, sem combinar previamente sobre o que vai ser a conversa. Entrevistador e entrevistado se surpreendem ao mesmo tempo um com o outro. Alguma coisa nova, nica, imprevista, se d ento, alguma coisa aberta como a pequena confuso diante da Igreja do Rosrio pouco depois das 13 horas do dia 13 de maio de 1988. A arquitetura dramtica desestruturada, porque inspirada na Casa da Flor e nos textos de Gabriel Joaquim dos Santos, porque preocupada em ser uma imagem viva do tema que a inspira, porque solta como uma conversa, no o que primeiro aparece em O Fio da Memria. Enquanto o filme est na tela o que prende mesmo a ateno no a cmera, mas as pessoas diante dela. O desenho do quadro e a forma de organizao do filme s se percebem depois de terminada a projeo, quando volta memria o texto de Gabriel que abre e encerra a narrao: O Brasil j foi mandado por Portugal. O Brasil j foi uma roa portuguesa. Aqui j foi tudo. Existiu aqui um cativeiro muito perigoso, os portugueses a carregar negros da costa da frica pra botar aqui pra trabalhar na enxada. E essas coisas tudo j passou. A o portugus entregou isso. D. Pedro I fez a independncia. Botou o Brasil pra c e Portugal pra l. E ficou o Brasil por conta de ns prprio.

3. Imaginemos que o cinema documentrio se realize num espao entre a pintura (o desejo de reproduzir o movimento se movimentando, Goya, Constable, Turner, por exemplo) e a pintura (a proibio de reproduzir, Ren Magritte e La Reproduction Interdite, por exemplo). Numa tela de 1937, Magritte antecipa e resume a questo que os filmes documentrios (os brasileiros, mas no s) comearam a se propor mais recentemente. A tela La Reproduction Interdite se prope como um retrato de Edward James. Nela, um homem diante do espelho v refletida no a imagem de seu rosto, mas aquela mesma figura que o espectador do quadro v: no espelho ele aparece de costas, como se o essencial de sua imagem no pudesse se refletir no espelho. Magritte pinta quase como quem fotografa, reproduzindo tal e qual as costas de um homem diante do espelho melhor, de uma pessoa em particular, Edward James, com seu penteado, seu porte fsico e as dobras do palet. Pinta como quem fotografa o livro sobre a bancada de mrmore em que se apia o espelho (e igualmente refletido no espelho como o vemos, do mesmo ngulo de viso). evidente que Magritte no pintou La Reproduction Interdite para discutir o documentrio (por mais que gostasse de cinema; por mais que tivesse, margem de sua expresso visual, feito experincias com fotografia e cinema). Mas como tudo na imagem parece fotografar documentalmente o homem que diante do espelho v no o seu rosto, mas as suas costas, o quadro pode ser

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tomado como uma representao do problema que o cinema documentrio enfrenta agora: como revelar no quadro o espao mais amplo fora de quadro? O assunto, o tema, a questo registrada so somente uma forma de compor um quadro que durante todo o tempo joga o olhar para fora dele, para documentar no que est ali, imediatamente visvel, o que no se traduz para o olhar: reproduction interdite. 4. No comeo de Passaporte Hngaro (2002), Sandra Kogut fala ao telefone. Ela pergunta ao consulado da Hungria se uma pessoa com um av hngaro tem direito a um passaporte daquele pas. Na verdade, so duas conversas, em francs, montadas como uma fala contnua, mas feitas em momentos e em telefones diferentes. A voz masculina que atende a uma das chamadas acha que no, que um neto de hngaro no tem direito a Passaporte Hngaro. A voz feminina que atende outra chamada pergunta se ela poderia reunir documentos capazes de provar a origem hngara de seus avs. No comeo de 33 (2003), Kiko Goifman fala com o espectador. Diz que sempre gostou de contar que filho adotivo em momentos inesperados e observar como as pessoas se sentem nessas ocasies. Diz que tem 33 anos, que foi adotado por Berta, que nasceu em 1933, e que naquele dia, 9 de setembro de 2001, comeava a remexer no passado, partindo em busca de sua me biolgica por 33 dias e por um caminho metdico e torto. Decidira ir ao escritrio de detetives para pedir dicas, usar as manhs e tardes para as investigaes e as noites para a procura de imagens, nas poucas luzes e nos vazios. O que aproxima esses dois filmes no apenas o comeo, com imagens diferentes mas parecidas entre si: um breve discurso para apresentar uma busca e definir seus limites. So documentrios prximos um do outro porque neles os realizadores esto no centro das histrias que contam; porque radicalizam algo presente em todo documentrio de forma velada: o pedao em que o documentrio, filme voltado para o outro, at certo ponto determinado pelo outro, sem tirar os olhos do outro, se refere a si mesmo, fazendo do retrato do outro tambm um auto-retrato, como quem diz eu sou o outro. A imagem aqui um espelho como o de La Reproduction Interdite. Sandra e Kiko, no centro do filme desde o primeiro instante, aparecem como Edward James na pintura de Magritte: rostos invisveis. Em muitos planos de 33 vemos a cmera na mo de Kiko. Ele no filma a si mesmo num espelho, apenas deixa visvel em qualquer superfcie lisa capaz de refletir uma imagem a cmera com que (se) filma. Conscientemente ou no, define-se como um homem com uma cmera; reafirma a importncia de seu instrumental sensvel, o cinema; indica que manter a ateno voltada para a cmera, para o cinema, aqui to importante quanto observar as aes documentadas durante a busca de sua me biolgica. O personagem que est em cena filma a cena. O Kiko diretor e o Kiko personagem em cena so ao mesmo tempo dois e um s, e reiteram: eu e meu eu/outro, antes de qualquer coisa, fazemos cinema. O Kiko diretor busca (busca talvez mais importante que a da me biolgica efetuada pelo Kiko personagem) imagens para dizer o que ele sente e pensa durante a procura.

Tambm em Passaporte Hngaro a pessoa que filma participa da cena com a cmera na mo, age na cena que est filmando2. Usa um pequeno vdeo digital, e as pessoas que esto sendo filmadas nem percebem a cmera, ou, se percebem, acham natural que ela esteja ali, objeto semelhante a uma caneta, bolsa, livro ou caderneta. Em cena as pessoas filmadas conversam na presena de um terceiro olhar, pequenino, discreto, silencioso. Sem esse terceiro olhar, a cena seria diferente ou talvez nem viesse a existir. Na verdade, trata-se de um jogo em que a interveno de mo dupla. Sandra, a realizadora, age primeiro como um personagem de seu filme. Lida com a cmera como se estivesse tambm sendo observada pela objetiva. Vive o instante que filma como personagem da cena, no como quem a dirige. No domina a cena nem sabe o que vai acontecer com ela. Busca Passaporte Hngaro e documenta o processo que se estendeu por dois anos entre idas a consulados e arquivos, alm de visitas a familiares, todos filmados. O mesmo ocorre com o projeto de Kiko Goifman: 33, tal como planejado, s teria sentido se ele mesmo se filmasse3. A idia de procurar e filmar a procura da me biolgica e a idia de pedir e documentar o pedido de Passaporte Hngaro parecem ter surgido ao mesmo tempo, em fuso, uma dentro da outra. Observando a questo sob um ponto de vista exclusivamente cinematogrfico, possvel supor, com algum exagero, que o fato de procurar a me biolgica e o de pedir Passaporte Hngaro tenham surgido primeiro como idia de filme. Adotando a expresso com que Geraldo Sarno resumiu a questo4, o que um documentrio documenta com veracidade no o que est em quadro, e sim o modo de compor o quadro, a maneira de documentar do documentarista, seu modo de reagir s questes concretas que surgem durante a realizao do filme, aquelas criadas pelo objeto a ser documentado e as provocadas pelo sistema de produo. Nos filmes de Sandra e de Kiko, alm disso, mais do que se mostrar indiretamente no modo de estruturar o discurso, o documentarista documenta a si mesmo. Filma o seu outro eu. Filma sua famlia. o que documenta e o que est sendo documentado. Est no centro da histria, bem no centro se aceitarmos a possibilidade de um centro excntrico. Nas imagens iniciais de Passaporte Hngaro vemos um telefone e logo um outro filmados, ao que tudo indica, sob o ponto de vista de quem fala ao telefone. A imagem que se produz ento equivale que se obtm com o gesto automtico de riscar uma coisa qualquer no papel durante uma conversa telefnica. O espectador v o telefone na tela assim como Sandra, no instante da filmagem, viu a imagem: ela foi construda para mostrar a conversa e no o aparelho. Olhamos o telefone e vemos Sandra, que fala aqui, e o homem e a mulher que respondem do outro lado da linha. O que vemos nesse momento no o que est ao alcance dos olhos, mas o que se constri pela estrutura de composio porque num filme cada plano, quadro, fragmento apreendido pelo espectador no somente como a expresso do que a imagem imediatamente revela, mas como um gesto da ordem expressiva que organiza a imagem. No importa que Sandra no esteja ali; o que o documentrio ento documenta Sandra, fora de quadro, refletida num falso espelho como o de Magritte. Kiko est igualmente fora de quadro no falso espelho de 33. A imagem apenas sugere um pouco

Em depoimento feito para o site de Passaporte Hngaro (http://www.repblicapureza.com.br/passaporte), Sandra Kogut conta por que no aparece na imagem do filme: Foi uma deciso que tomei na hora da edio. Achei que, num filme sobre identidade, seria redutor ter uma imagem, um corpo... Ao mesmo tempo, no um filme autobiogrfico, acho mais importante estar presente com o olhar: o que me interessa , atravs do meu olhar, mostrar outras pessoas [...] No existe um motivo central. Se eu estivesse pedindo um passaporte porque queria uma cidadania europia, acho que no faria um filme. Eu s quis fazer o filme porque era uma coisa complexa, porque no havia um nico motivo.
3

Sobre 33, de Kiko Goifman, ver tambm na internet a pgina do filme: http:// www. uol.com.br/33.
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SARNO, Geraldo. Quatro notas e um depoimento sobre o documentrio. In: Cinemais, n. 25, set./out. 2000.

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do que est fora de quadro: Kiko aparece numa espcie de fuso conseguida graas ao ngulo da cmera diante da janela, meio vidro, meio espelho, que, enquanto deixa ver o lado de fora, reflete parte do lado de dentro, a televiso ligada iluminando o rosto de Kiko. Mostrar-se assim, fora do campo visual, um modo de levar o espectador a se dar conta da composio como elemento essencial do documentrio, que deixa de ser um simples registro visual e sonoro do fragmento da realidade diante dele. Um documentrio no repete, no reapresenta a realidade: representa, pensa. 5. No h como negar, Nelson Freire feito de lacunas. Joo Moreira Salles definiu assim seu trabalho, depois de lembrar o que conseguiu registrar: Nelson tocando o Segundo Concerto de Brahms no Municipal do Rio, tocando o mesmo concerto no sul da Frana com a Filarmnica de So Petersburgo, tocando a quatro mos e dois pianos com sua grande amiga Martha Argerich, tocando a Fantasia de Schumann em pelo menos trs ocasies diferentes (todas elas de tirar o flego), tocando Villa-Lobos dentro de uma igreja barroca com vista para o Mediterrneo. Porm, no h como negar, conclui, Nelson Freire (2003) tambm feito de lacunas. E essa a primeira informao que se recebe do filme. No pedacinho inicial do que ainda vai ser a primeira imagem se anuncia com clareza: o filme se constri como fragmento, pedao, parte, estilhao, intervalo, fora de quadro. O fragmento primeiro uma unidade mnima de som logo cortada mal comea, acaba. Um golpe seco, no se percebe nada alm disso. A msica acabou, a orquestra parou, a platia aplaude. O pianista curva-se para agradecer e, ao lado do maestro, caminha na direo da cmera, que est no fundo do palco, por trs dos msicos, escondida nos bastidores. O quase-som que ouvimos dura pouco e logo esquecido porque sem intervalo algum, quase sem silncio entre um e outro novo som forte cobre a imagem: o aplauso da platia. E, ao contrrio da batida inicial, o som do aplauso se alonga, continua. Continua. E continua. Entusiasmado, mais forte e presente na imagem que a conversa entre o pianista e o maestro nos bastidores. Eles trocam poucas palavras. Comentam que tudo correu bem. O pianista diz que gostaria de um cigarro, mas, instado pelo maestro, volta ao palco para agradecer. A cmera o acompanha. A longa durao dessa primeira imagem pode, primeira vista, dar a sensao contrria, de que o filme no assim como dissemos que ele . Para fragmento, o plano de abertura parece grande demais. um longo plano-seqncia. Quanto dura? Dois, trs, quatro minutos? Parece mais. No importa o tempo real, parece mais. Mas igualmente no importa aqui a durao real nem a sensao de que dura mais do que o que realmente dura. O plano se estica no tempo, mas estruturalmente um fragmento, mostra s o intervalo entre duas apresentaes do pianista. Ele volta ao palco e a cmera sai dos bastidores, avana, esgueirando-se entre os msicos, para ver de perto o agradecimento e o entusiasmo da platia. Os aplausos seguem, o pianista volta aos bastidores, e a cmera vem com ele. Bebe um pouco dgua, pede um cigarrinho, mas o maestro insiste: cigarrinho, depois. Antes, um extra, um brinde, um

docinho de coco para o pblico, para agradecer. Pianista e maestro voltam cena, curvamse diante dos aplausos, que no diminuem. De novo nos bastidores, o maestro insiste: um extra, um brinde. O pianista diz que no d. Depois desse concerto, no seria possvel. Pede ao maestro que o acompanhe ao palco para novo agradecimento porque a platia segue aplaudindo. Os dois cumprimentam os msicos. O maestro faz um gesto para que toda a orquestra se levante e volta para os bastidores com o pianista. O plano no acaba a. Renova-se o apelo: uma pea pequenina, diz o maestro, um docinho de coco. Cigarrinho s depois. E nova entrada em cena para mais um agradecimento. Um plano-seqncia mais intervalo que seqncia. Uma observao detalhada de um entreato. O concerto, que no vimos, acabou. Vai comear outra coisa que igualmente no veremos. Nessa nova entrada em cena o pianista senta-se ao piano para tocar algo, e o plano acaba. Vemos o vazio entre o ltimo pedao de som do concerto e o gesto de sentar-se ao piano o gesto e s: agora nenhum som para o extra. O que acabou importa pouco. O que vai comear no faz falta. Vemos o vazio entre uma coisa e outra e, graas a ele, percebemos melhor e mais acuradamente o que de fato importa. Documentaristas tm a estranha mania de achar que tudo, ou quase tudo, deve ser filmado. No precisa ser necessariamente assim, diz Joo Moreira Salles. Uma boa parte do pblico de msica erudita gosta de ver o seu pianista dando golpes de brao direita e esquerda, como se o teclado fosse um mar, e ele, um afogado. O problema desse destempero que quase sempre a msica acaba desaparecendo por trs da ginstica. Com Nelson isso nunca acontece. O seu piano um mar calmssimo. Acredito que essa elegncia seja uma deciso esttica; como se ele dissesse: Prestem ateno na msica e no se deixem ludibriar pela performance. E suspeito tambm que se trata de uma questo de recato [...] Num mundo cada vez mais exibido, esse recato o trao mais belo de Nelson e, na minha opinio, a razo da extraordinria pureza de sua msica5. Recato. Lacuna. Intervalo. Bem no instante em que a tecnologia digital aponta concretamente para a possibilidade de filmar tudo, e bem de perto, at invadir e vencer toda e qualquer intimidade, o que comea a aparecer nos filmes como construo mais refinada Nelson Freire, 33 e Passaporte Hngaro, por exemplo pode ser resumido nas palavras acima. O documentrio, experincia em que o diretor quase se reduz a um espectador do filme que dirige, comea a ser pensado como uma expresso recatada, a se perguntar se, por acaso, em vez de ser o que mostra todas as coisas do mundo, no seria, de fato, o que mostra s o intervalo entre as coisas. Intervalo, autoria. Quando, em O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), Paulo Sacramento entregou a cmera a detentos do presdio do Carandiru para que eles se filmassem, no estava renunciando autoria de seu filme, mas passando a atuar como um espectador ativo da realidade ou do filme que produz para discuti-la. um filme que se realiza estimulado por ele mas quase independente dele. At certo ponto, todo documentrio

Em O elogio do recato, entrevista a Daniel Schenker Wajnberg, Marcelo Janot e Maria Slvia Camargo publicada na edio de 9 de maio de 2003 da revista criticos.com.br.

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Jos Carlos Avellar

A realidade como crtica de cinema O cinema como crtica da realidade

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isso mesmo, filme feito por um espectador ativo, meio distante ou no centro da cena. No a primeira vez que isso ocorre num documentrio, nem to incomum assim que um realizador construa seu filme montando imagens que no filmou. Aqui, ou porque os presos passaram antes por uma breve oficina sobre o uso de cmeras digitais, ou porque, como toda a gente hoje, foram educados visualmente pelo contato regular com cinema e televiso, ou ainda porque o manejo das cmeras de vdeo digital relativamente fcil graas a controles automticos, por qualquer uma dessas razes separar o que foi filmado por eles e o que foi registrado pelo realizador no to simples nem colabora para a melhor compreenso do projeto. O diretor no estava presente em boa parte da filmagem, mas em nenhum instante se ausentou da concepo do filme, porque de certo modo procurou se comportar como o outro, ser um deles, sentir a priso como uma metfora do mal-estar de nossa sociedade. O Prisioneiro da Grade de Ferro remonta o cotidiano do presdio recm-destrudo numa imploso, trabalha no eco do massacre de detentos ocorrido h pouco mais de dez anos. O que os presos filmam revela a priso como um microcosmo da sociedade do lado de fora. Exagerando um pouco, corredores e celas do presdio no so muito diferentes dos corredores e apartamentos conjugados do Edifcio Master, de Eduardo Coutinho. Nem as histrias contadas pelos presos do Carandiru so muito diferentes daquelas contadas pelos moradores do edifcio de Copacabana. Uns e outros so excludos, no so um desvio ou deformao dos ideais da sociedade. No a primeira vez que o cinema sugere o crcere como uma metfora da sociedade, nem a primeira vez que a cmera procura pensar o mundo do ponto de vista de um prisioneiro efetivamente preso ou em liberdade condicional, como os moradores de conjugados. O que importa observar como os diferentes presos conversam entre si, confessando a meia-voz o sonho comum a todos os excludos: mudar de vida.

Brasil, quinta-feira, 28 do 10 de 76, primeiro caderno, pgina 15: Filmagem causa espanto e irrita filha e amigos. Um, dois, trs, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez, onze, doze... Corta! Agora d um close na cara dele! Barba por fazer, cala de brim azul-marinho, casaco azul-escuro, camisa esporte quadriculada, sapatos marrons, o cineasta Glauber Rocha est parado ao lado do caixo do pintor Di Cavalcanti no Museu de Arte Moderna... . Dominando a imagem com sua voz, entrando em cena e acompanhando o enterro, no centro do plano, frente do caixo (e no com o jeito discreto e encolhido com o qual o diretor de um filme documentrio costuma aparecer na imagem), Glauber filma a si mesmo para falar do pintor, para falar de cinema. Retomemos a possibilidade de que a idia de pedir Passaporte Hngaro e buscar a me biolgica tenha surgido para Sandra e para Kiko primeiro como idia de filme. Ou seja: mais do que o pedao de realidade que documentam, os filmes de Sandra e de Kiko, como os de Paulo e de Eryk, e antes deles todos os de Coutinho e Glauber, so filmes. Ao mesmo tempo em que nos revelam as buscas objetivas em que seus realizadores esto empenhados (e sem sair delas, pois elas que do corpo idia), expressam a busca subjetiva de seus diretores: discutir na realidade (o cinema ento como um instrumento crtico dela) o cinema (a realidade ento como instrumento crtico dele), discutir a condio do espectador durante a projeo quando (para melhor criticar uma coisa e outra) abre mo de sua identidade como passaporte necessrio para melhor perceber o filme como expresso vizinha de Constable, Turner, Goya ou Posada, vizinha, sobretudo, ao espelho de Magritte.

Di, Prmio Especial do Jri no Festival de Cannes de 1977, foi um dos filmes debatidos por Roberto Rosselini no seminrio aberto que ele, presidente do jri, organizou para discutir o cinema de autor e os filmes em concurso naquele ano. Rosselini discutia a perda de potncia do cinema de autor (o filme de autor virou uma espcie de gnero, os autores renunciam inveno e se repetem ao infinito), e identificou no filme de Glauber uma nova atitude autoral, em que o autor se inseria na histria que narrava como parte inseparvel dela.

6. Os documentrios que fazemos hoje parecem abraar uma construo cinematogrfica que parte de idias esboadas entre ns na dcada de 1960: o cinema como busca/ afirmao/inveno de uma identidade em permanente busca de si mesmo, o impulso documentrio como forma de levar o cinema ao direto enfrentamento do presente. So filmes que partem do que se esboou na dcada de 1960 e que passam pela experincia de Cabra Marcado para Morrer (1984), de Eduardo Coutinho, e de Di (1977)6, de Glauber Rocha. No primeiro, o realizador se situa no centro da histria e fora de quadro (20 anos depois, no Nordeste, em busca dos companheiros de trabalho no filme interrompido pelo golpe militar de 1964). No segundo, o realizador comea gritando a apresentao do filme (que no tem letreiros e se anuncia pelo som): Di Cavalcanti. Ttulo do filme: ningum assistir ao formidvel enterro de sua ltima quimera, somente a ingratido, aquela pantera, foi sua companheira inseparvel. Em seguida, voz alta, exaltada, Glauber l uma notcia de jornal sobre a filmagem: Filmagem causa espanto e irrita famlia e amigos. Jornal do

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documentrio, gnero que nasce com o cinema, procura lanar a cmera para mostrar e desvendar o real. Isso significa conhecer as paisagens, a natureza, as prticas e os modos de viver dos homens. Significa tambm interrogar o prprio exerccio de documentar. Sendo assim, questionar o documentrio interrogar a forma como se busca e se expressa o conhecimento, a empatia ou a rejeio do outro, que est diante da cmera. A questo central, portanto, saber como o documentrio fez e faz da alteridade o sujeito das imagens, sobretudo no Brasil, uma vez que o artista o cineasta depara com uma relao com o outro, que envolve, em geral, uma diferena social marcante. Esta no deixa de influir de forma significativa no resultado do seu trabalho.

Tendncias e perspectivas do documentrio contemporneo: um olhar histrico retrospectivo Sheila Schvarzman

Historiadora do Condephaat, professora do curso de audiovisual das Faculdades Senac, professora convidada do Departamento de Multimeios da Unicamp. Realizou ps-doutorado sobre a obra de Octvio Gabus Mendes. autora de Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, So Paulo, Edunesp, 2004, e Humberto Mauro e o Documentrio, no livro organizado por Francisco Elinaldo Teixeira Documentrio no Brasil Tradio e Transformao, So Paulo, Summus Editorial, 2004.

Em busca de um objeto Se iniciarmos nosso questionamento pelo documentrio clssico brasileiro, produzido pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo (Ince) entre os anos de 1936 e 1945, por exemplo, veremos que o que se enfoca ali so seres e situaes edificantes, buscando criar modelos pedaggicos a ser seguidos numa sociedade autoritria. So assim os grandes heris cultos que o arquelogo e diretor do Ince, Roquette Pinto, associado ao realizador Humberto Mauro, tratou de construir, forjando um panteo de homens exemplares por seus feitos e obras, que deveriam restar como modelos para as novas geraes: Machado de Assis, Castro Alves, Rui Barbosa, Princesa Isabel ou Baro do Rio Branco. Eles eram os grandes mortos, heris romnticos em que se deveria inspirar o Brasil extraordinrio que aqueles filmes buscavam moldar. Nesse mesmo momento histrico, as reportagens do Departamento de Imprensa e

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Propaganda (DIP) traziam para a tela homens vivos excepcionais comeando pelo presidente Getlio Vargas, artistas como o pintor Pancetti, artesos e trabalhadores de extrao simples, que haviam se destacado em suas atividades. Mas o verdadeiro foco desses filmes, o sujeito dessas aes, era antes de tudo o Estado que, na figura do presidente, resguardava o cidado, ou dava queles profissionais a chance de sobressair. Tanto em um como em outro exemplo, era muito clara a separao total entre os personagens da tela e os da vida real. Na tela, todos eram parte da mesma fico construda pelo regime por meio do cinema. Nos anos 1950, finda a ditadura, e com novos tempos polticos e culturais, os heris e as virtudes pedaggicas construdos pelo Ince se desfizeram. A forma documental se imps sobre a pedagogia, e Humberto Mauro passou a registrar de forma sistemtica os modos de vida tradicionais que o avano da modernizao pareceu ameaar. So filmes como Fabricao da Rapadura (1958), Pedra Sabo (1957), ou canes populares romnticas as vrias Brasilianas (1945-1958). Entretanto, em todas as obras o homem ainda no aparece como personagem importante. Ele parte de um sistema no qual est imerso, junto com o Carro de Bois (1956) ou o engenho (Engenhos e Usinas, 1955); estes, verdadeiros sujeitos dos filmes que abordavam a cultura brasileira tradicional num momento de forte transformao, com a industrializao e a urbanizao. Em Aruanda, de Linduarte Noronha e Rucker Vieira (1960), o homem j tem consistncia e existncia prpria, no mais a entidade abstrata dos momentos anteriores. nele que se edificam os traos do homem popular como depositrio da verdadeira tradio e dos valores brasileiros. A construo romntica se transfere do grande homem para o homem simples. Ainda que pobre, ele a verdadeira nacionalidade sua inconsciente salvaguarda. Em 5 Vezes Favela (Carlos Diegues e outros, 1962), a beleza e a poesia no escondem o vis romntico que permeia a abordagem dos tipos populares; vis cujo ponto de vista certamente era motivo de conflito entre os diretores cinema-novistas. Nesse sentido, Opinio Pblica (1967), de Arnaldo Jabor, muda o tom e evita o romantismo, ao abordar a populao de classe mdia de Copacabana, no Rio. A magnificao do homem do povo marcante nos filmes da Caravana Farkas, que procurou registrar o verdadeiro homem brasileiro a partir de meados dos anos 1960. Tratava-se, no dizer de Geraldo Sarno, um de seus realizadores, de mostrar a nobreza intrnseca do ocupado e a sua competncia. Uma obrigao to nobre que certamente no oculta, no tratamento da imagem e na eloqncia da narrao, a culpa e a m conscincia dos realizadores pelos dbitos sociais que se explicitam nos filmes. Essa frase demonstra o grau de idealizao em relao ao homem das camadas populares: num pas de tanta desigualdade, difcil tratar o outro de forma igualitria sem chamar para si cineasta culto e bem alimentado do Sul a responsabilidade pela mudana.

Em filmes como Viramundo (Geraldo Sarno, 1965), apesar de as mudanas tcnicas e de concepo cinematogrfica do cinema direto terem permitido dar voz ao povo, deixando patentes as carncias dos homens que ali se enfocavam, a voz sociolgica se sobreps s novas vozes; falou por elas, falou no seu lugar1. Isso certamente falou com mais eloqncia da viso do realizador do que daquele que alvo da cmera. Esse vis persiste ainda nos anos 1970 e 1980. Mas essa tendncia muda, e muito, em meados dos anos 1980 e 1990. Os anos 1980, fortemente marcados pelo neoliberalismo, sepultaram as utopias socializantes que faziam do povo um objeto a ser salvo e amparado. Ao rurem, essas crenas permitiram a livre manifestao da persistente linhagem conservadora de parte do pensamento nacional que, desde o final do Imprio, sempre viu o povo de forma negativa. Se, at os anos 1980, o Nordeste era o objeto de interesse e os filmes documentavam um modo de vida tido como arcaico, pobre, miservel mas respeitosamente tradicional, como se v em A Bolandeira (Vladimir Carvalho, 1969), por exemplo , a partir desse momento o foco muda. O centro das atenes passam a ser os marginalizados urbanos, que os efeitos deletrios do milagre brasileiro s fizeram multiplicar. Assim, so documentados a vida no morro, as favelas, o apego religio, o trfico de drogas, a delinqncia e, ao mesmo tempo, seus antdotos ou mecanismos de defesa como o rap etc. A imagem cruenta, ou intensa, como lembra Ferno Ramos, parece ser a forma de tematizar, no documentrio contemporneo, a excluso e a violncia social que permeiam a sociedade brasileira.(...) um narcisismo s avessas2. Se mudou a geografia, se o urbano substituiu o rural, se o jovem substituiu os homens maduros envolvidos em profisses e atitudes tradicionais, como se a prpria humanidade tivesse se transformado na imagem. Depurado do vis romntico que alimentava no povo a idia de raiz, de autenticidade, o elemento popular aparece desprovido de qualidades, imensamente carente. Como j observou Ramos, em alguns filmes da poca3, o espectador, atravs de uma postura auto-agressiva, aceita e se deleita com a crueldade narrativa, embutida na enunciao, na imagem do HORROR (imagens do grito, da morte, da misria, da sordidez, do sofrimento, do dilaceramento corporal, do sangramento, da humilhao, da sujeira). A favela, os cortios, a priso, os lixes, os esgotos, o campo devastado so os cenrios privilegiados dessa imagem. a fratura de classes da sociedade brasileira que permite a representao desse outro que denominamos representao do popular 4. Por outro lado, persiste ainda como caracterstica dessa fase talvez pela urgncia dessas questes um olhar exterior que continua a permear a relao com o outro. Um olhar exterior e de classe, que denuncia, mas tambm revela, na maior parte das vezes, a m conscincia em relao ao outro pobre. Mesmo nas formas cinematogrficas mais despojadas como no dilogo entre o cineasta e seu entrevistado , essa m conscincia que se mostra quando se revelam os dispositivos de elaborao de um filme. nessas
1

Bernardet, Jean-Claude. O modelo sociolgico ou a voz do dono. In: Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 15.
2

Ramos, Ferno Pessoa. Trs voltas do popular e a tradio escatolgica do cinema brasileiro. In: Estudos de cinema Socine II e III. So Paulo: Annablume, 2004. p. 48.
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Como Notcias de uma Guerra Particular (Joo Salles, 1999), Uma Avenida Chamada Brasil (Octavio Bezerra, 1989), Boca de Lixo (Eduardo Coutinho, 1992), Os Carvoeiros (Nigle Noble, 1999), Mamaznia, a ltima Floresta (Celso Lucas, Braslia Mascarenhas, 1996), O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas (Paulo Caldas, Marcelo Luna, 2000), O Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento, 2003), nibus 174 (Jos Padilha, 2001), Falco, Meninos do Trfico (MV Bill, Celso Athayde, 2003).
4

Ramos, Ferno Pessoa. As trs voltas do popular e a tradio escatolgica do cinema brasileiro. Op. cit.

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formas cinematogrficas, como mostram os ltimos planos de Margem da Imagem (Evaldo Mocarzel, 2003), que as contradies dessa postura supostamente igualitria afloram. A cena final mostra o entrevistado, morador de rua, respondendo ao cineasta o que achou do filme, do qual participou e no qual se contam suas histrias. O que ele diz revelador do dispositivo de filmagem e do abismo que a diferena social de classe e de educao pe entre os interlocutores: ele diz que, fora do mbito da filmagem, se batesse porta do diretor, pedindo um prato de comida, seria to rejeitado quanto sempre foi em todos os outros lugares. Essa fala, excepcionalmente significativa, termina com um corte em que o diretor avisa que valeu!. Terminou o filme. Terminou, portanto, para o diretor, essa histria toda! Jean-Claude Bernardet5, em seu artigo sobre a entrevista, cobra de Mocarzel uma posio diante do interlocutor, algo que no acontece. O entrevistado sagrado, resta como um objeto de interesse exterior. Tudo o que diz vale para o filme, mas o interesse, tal como se revela nas imagens, se resume ao filme. O documentrio contemporneo, portanto, incorporando a reflexibilidade que busca deixar transparentes as relaes entre quem filma e quem filmado, termina por engendrar outra interrogao: quem est no centro do filme? Quem o verdadeiro alvo: o entrevistado ou o dispositivo empregado pelo diretor para ressaltar seu prprio cuidado com o objeto? Em se tratando das questes da alteridade no documentrio contemporneo, obrigatrio falar de Eduardo Coutinho. Sua obra, desde Cabra Marcado para Morrer (1984), restar certamente como uma baliza na histria do documentrio que procuramos escrever. Ainda que a reflexibilidade no seja sua inveno, a partir dos seus trabalhos que os vrios contratos supostos no documentrio se explicitam: o pagamento, o carter encenado do rito da entrevista, a presena da equipe. Essa noo de uma obra conjunta que se explicita diante do espectador do entrevistado e de Coutinho e sua equipe parece ser uma das chaves que explicam a empatia do interlocutor, bem como o acolhimento que se d a ele. assim que esse pode se constituir como sujeito diante da cmera. Nesse cinema basicamente da palavra, da memria e da fabulao, a personalidade de Coutinho o ponto essencial. Ainda que exista a um dispositivo, ele parece basear-se, antes de tudo, inteiramente na postura generosa de interlocuo do diretor. Assim, o objeto de interesse deixa de ser o filme em si mesmo, ou o dispositivo, e o entrevistado pode virar sujeito. Mais do que a prevalncia de um dispositivo h em Coutinho a consistncia cinematogrfica de uma prtica oriunda dos anos 1960, e que tem seu trao principal na forma de tratar as pessoas, no espao que lhes dedicado, no desejo de se aproximar delas, de deixar que se mostrem diante da cmera. E isso parece corresponder, antes de tudo, a uma evoluo de Coutinho que est vinculada idealizao do povo, comum nos anos 1960 e nos documentrios da poca.
5

ressaltar, contudo, que eles partiam de olhares e questes infinitamente diversas. Salles nos fala da urgncia de uma guerra cotidiana que permeia a sociedade brasileira, na cidade do Rio de Janeiro, onde excluso, criminalidade, represso, corrupo e impotncia destroem o tecido social espraiando-se por toda a sociedade, configurando a guerra retratada nas imagens de Notcias de uma Guerra Particular (1999). J Santa Marta: Duas Semanas no Morro (1987), de Eduardo Coutinho, cujo foco central tambm a vida na favela, acaba por tirar do interlocutor relatos totalmente distintos. Se no primeiro filme, o de Joo Salles, o morro concreto e hostil, e corresponde ao imaginrio que do exterior se elabora sobre ele na mdia, na opinio pblica que demoniza a favela como lugar da marginalidade , no de Coutinho ele lugar de vivncias e de imaginao, construdo a partir de dentro, por seus moradores. Com Salles, somos intimados a agir, a nos posicionar perante essa guerra da qual tambm somos parte. No documentrio de Coutinho, a palavra est com o morador, que nos esclarece sobre o que , afinal, esse morro Santa Marta, o lugar que ama e no qual vive. Entretanto, essa forma de abordagem de Coutinho que parece aparentemente fcil induziu, e tem induzido, o documentrio atual a repetir em grande parte esse sistema, sem o mesmo sucesso, levando a forma da entrevista a uma crise de saturao devido sua aparente facilidade, ao baixo custo etc.6 Se a entrevista se torna uma das formas mais usadas e desgastadas dos filmes recentes, dela decorrem outras posturas. Uma delas a idia de dar aos depoentes a cmera, para que produzam a sua prpria imagem. Assim tm agido cineastas, antroplogos e outros especialistas que vm colaborando na criao de filmes pelos ndios, por exemplo, gnero extremamente frtil desde a obra do Major Thomaz Reis. Essa filmografia hoje extensa, o que se deve, em grande parte, aos aportes de ONGs nacionais e internacionais. Neles, mostram-se temas caros aos ndios a partir de seu prprio olhar. Em Prisioneiro da Grade de Ferro (2004), Paulo Sacramento entregou a cmera aos presos do Carandiru. Nessas imagens, o sujeito encarcerado se ergue e se idealiza. Redime-se e se mostra humano. A excluso se dissolve numa nova identidade e atesta o princpio norteador do documentrio de depoimento que estabeleceu, ao longo de sua histria, a crena inabalvel de que todo depoente fala sempre a verdade. Parece parafraseando Andr Bazin que a ontologia da imagem documentria no Brasil o primado da verdade daquele que fala. E, se o assunto o depoimento como sinnimo de verdade, vamos nos voltar para o documentrio mais constante nesse perodo, assim como em toda a histria do documentrio brasileiro, aquele que estabelece a ponte com os primrdios da produo e sua tradio pedaggica e exemplar: a biografia.

Bernardet, Jean-Claude. A entrevista (Casa de Cachorro, Margem da Imagem). In: Cineastas e imagens do povo. Op. cit. p. 281.

Nesse sentido, interessante observar o dilogo que se estabelece entre os recortes do morro nas lentes de Eduardo Coutinho, por um lado, e de Joo Salles, por outro. Deve-se

Bernardet, Jean-Claude. A entrevista (Casa de Cachorro, Margem da Imagem). In: Cineastas e imagens do povo. Op. cit. p. 281.

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Grosso modo, se fossem usados os termos da historiografia para definir as produes documentais, veramos que, na primeira fase do documentrio nacional, filmaram-se os vencedores da histria e os personagens caros chamada alta cultura. A partir dos anos 1960, foram filmados os vencidos e a cultura popular. Navega-se atualmente por uma noo de cultura mais ampla, e os heris de hoje so os perseguidos e os clandestinos de ontem. Apesar da mudana de foco, a reverncia a mesma, com outra roupagem, salvo algumas excees, como em Barra 68, de Vladimir Carvalho (2000), sobre a ocupao da Universidade de Braslia. Ali, a presena instigante e anti-reverente de Darcy Ribeiro deixa no filme no um memorialismo celebratrio comum a tantos outros desse gnero, mas antes de tudo a lembrana viva da fala, que pode ser partilhada. Bem ao contrrio disso, e ainda que em mostras de reflexibilidade ostensivas a cadeira do diretor montada no meio da praa, a interlocuo com o povo , Vladimir Herzog celebrado, lembrado, mas antes de tudo um heri petrificado em Vlado 30 Anos Depois, de Joo Batista de Andrade (2005). Ainda que saibamos toda a sua histria, suas lutas, at mesmo sua intimidade, ele segue sendo algum de quem se fala com reverncia: um mrtir cujo sacrifcio permitiu mudanas no pas, mas cuja identidade se perde nos reiterados elogios dos depoentes, na cmera fechada em primeirssimo plano como se, ao fim, a distoro nas imagens do rabino Sobel, do jornalista Fernando Morais ou de Rodolfo Konder, de Clarice Herzog e de seu filho fossem a cauo de verdade: lgrimas nos olhos nos momentos de emoo... Por outro lado, e como j chamou ateno Jean-Claude Bernardet, os diretores pouco falaram de suas condies de vida. Pouco falaram daquilo que lhes prprio. Como se a situao das classes mdias e camadas pensantes e artsticas, de que os cineastas fazem parte, no fosse objeto de interesse do documentrio. Claro, h filmes sobre artistas, ou sobre o prprio meio cinematogrfico, mas talvez seja somente no documentrio em primeira pessoa que possamos encontrar esses diretores, com suas questes que se mostram no apenas como indagaes individuais, mas tambm humanas, histricas e universais. o caso de 33, de Kiko Goiffman, que trata da busca de sua me biolgica, e de Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut. Neste ltimo, atravs das malhas da burocracia e das mudanas da histria, vemos a neta de uma senhora judia hngara, fugida de seu pas, reconquistar a cidadania europia, representada pelo direito a Passaporte Hngaro. H muita histria incrustada nesses relatos: o nazismo, o anti-semitismo, a Segunda Guerra, a fuga para c, o Brasil como terra prometida agora no o mais, porque mais importante poder estar na Europa e, por meio dessa histria toda, sem falar de todos os meandros da burocracia, a neta faz com que a av fugida reate com o passado de que fora banida. Um belo resgate. Faltam-nos histrias e falta o olhar do documentarista sobre aquilo que lhe prprio, prximo. A sua vida, as suas carncias ou ser que, por pudor, o documentarista de classe mdia no poder falar disso? Como se, de alguma forma, no fosse isso mesmo que, de um lado, pode nos esclarecer sobre a falta do outro.

No pretendo com isso apontar um caminho ou perspectiva para o documentrio nacional. Entretanto, procurei traar aquilo que interpreto como suas principais tendncias atuais, religando-as nossa tradio e enfocando prioritariamente a questo do sujeito no documentrio. Assistimos hoje a uma multiplicidade de tendncias em desenvolvimento, mas em nenhuma delas salvo no documentrio em primeira pessoa, de matriz artstica o documentarista capaz de falar de sua realidade mais prxima, desprovido de m conscincia, como j se apontou largamente e como mostramos com alguns exemplos. tempo de falar no apenas de sua individualidade em primeira pessoa , mas das questes que dizem respeito diretamente aos autores, como tem feito o documentrio internacional prioritariamente. Como escrevi no incio deste artigo, a postura do documentarista brasileiro muito pautada por suas questes ideolgicas, culturais e de classe. J tempo de colocar-se como objeto.

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que o documentrio? Essa questo vem sendo levantada ao longo da histria das imagens tcnicas h pelo menos 80 anos, a princpio no interior do cinema e depois, com o advento da televiso, do vdeo e da internet, no parou mais de reverberar a cada mudana de paradigma tcnico, com grandes ressonncias no que hoje se denomina largamente cultura audiovisual. Indagao ontolgica a respeito do ser ou da natureza do documentrio como um domnio ou territrio particular da imagem, originalmente em relao ao campo do cinema para em seguida vetorizar-se de modo transmiditico, sua recorrncia em momentos distintos revestiu-se de propsitos tambm diversos. Nos anos 1920, quando o termo documentrio foi estabelecido, a resposta sobre o que ele era decorria de uma necessidade de diferenciao em relao reportagem cinematogrfica (atualidades) e ao cinema de fico, reclamando para si as prerrogativas da realidade. Nos anos 1960, da segunda vaga ou documentrio moderno, com a transformao de sua base tcnica (miniaturizao dos equipamentos, maior sensibilidade da pelcula fotoqumica, sincronizao da imagem e do som), aliada s novas modalidades narrativas (irrupo da narrativa subjetiva indireta livre), introduziu-se um primeiro grande estranhamento a respeito de sua natureza mimtica em relao a seu material de base, a realidade, quando ento surgiram diversas denominaes substitutivas (cinema-verdade, cinema direto, cinema do vivido, cinema espontneo, cinema do comportamento etc.). Das trs ltimas dcadas para c, desde quando as tecnologias e estticas videogrficas irromperam no horizonte nos anos 1970, com a alternativa do suporte eletrnico analgico e digital em relao longa durao do suporte fotoqumico da fotografia e do cinema, produziu-se uma espcie de voragem intra, inter e multimeios que parecia tender para uma total pulverizao do territrio do documentrio. Mas no foi isso que aconteceu, embora a questo sobre sua natureza tenha se tornado muito mais escorregadia, de difcil formulao e mais ainda de resposta, e por isso mesmo muito mais crucial na atualidade.

Documentrio expandido Reinvenes do documentrio na contemporaneidade Francisco Elinaldo Teixeira

mestre e doutor pela FFLCH-USP, ps-doutor em comunicao e semitica pela PUC/SP e professor participante do Programa de Ps em Multimeios da Unicamp, com pesquisas em cinema experimental e cinema documentrio. Autor dos livros: O Terceiro Olho Ensaios de Cinema e Vdeo (Mrio Peixoto, Glauber Rocha e Jlio Bressane), So Paulo, Perspectiva, 2003; e organizador de Documentrio no Brasil Tradio e Transformao, So Paulo, Summus Editorial, 2004.

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Uma nova denominao surgiu nesse meio-tempo, a de cinema de no-fico. Ambivalente, se por um lado ela nos lana de volta aos debates dos anos 1920, que opunham o cinema de realidade ou documentrio nascente ao cinema de fico estabelecido, oposio hoje (e desde sempre) no mnimo problemtica diante das trocas intensas entre ambos, por outro lado ela tambm inscreve dificuldades existentes no mbito das definies, deixando-as em aberto pela negativa, pelo vcuo de uma no-definio que abre, o que no deixa de ser um modo de expor algo da consistncia metamrfica, heterclita, camalenica, heterodoxa de que se reveste o documentrio contemporneo. Consistncia essa que se pe em foco tambm em denominaes como as de antidocumentrio, contradocumentrio, paradocumentrio ou ps-documentrio que, em vez de remeterem ao paradigma ficcional, detm-se ludicamente no prprio substantivo ao lhe acrescentar prefixos que certamente inscrevem e ampliam muito de sua feio polifnica. De todas essas terminologias que vieram desdobrar a questo ontolgica de base o que o documentrio? , a mais recente essa que sugere um patamar ps-documental para o momento em que nos situamos. O que seria a nossa poca como uma era ps-documentrio? Significaria que todo o burburinho em torno do documentrio nas ltimas trs dcadas, toda essa ruidosa produo de textos, de filmes, de vdeos, de peas audiovisuais as mais diversas que a ele remetem como um referente espesso e multifacetado, teria a ressonncia de um canto de coruja de Minerva ao cair da tarde? Pura tagarelice em torno de algo que j passou, teve sua poca urea e agora se recolhe e se esfumaa sob a luz polar de nossa era informacional? Questo difcil, j que os fatos e artefatos culturais nos habituaram a um desenho com esse tipo de trajetria. Por outro lado, j tivemos toda uma seqncia de ps e ps-ps tambm nas ltimas dcadas, tendo atingido o risvel e irnico limiar daquilo que o poeta concreto chamou de ps-tudo ou postudo, quando parecamos querer deixar de ser contemporneos de ns mesmos e mergulhar na eternidade. A noo de ps-documentrio pode ter outra envergadura. Em vez de um fim ou esgotamento, ela aponta para novos comeos, para formas expandidas do documentrio observveis em larga escala nos diversos contextos audiovisuais da atualidade. Transmutemos-na, portanto, na noo de documentrio expandido. Trata-se de uma srie de operaes postas em curso no domnio do documentrio que visam ampliao de suas fronteiras e que desmontam o senso comum, as idias herdadas que dele se tinham at recentemente. Essa expanso de limites se d, basicamente, em relao aos trs grandes domnios da fico, do experimental e do prprio documentrio em suas feies clssica e moderna. Ou seja, ao mesmo tempo em que transforma sua prpria tradio, a expanso do documentrio desenha novas relaes com os domnios ficcional e experimental. Circunstanciemos esses trs deslocamentos. Se tivssemos de contornar e admitir que houve uma essncia do documentrio, sobretudo no perodo clssico, qual seria ela? Imediatamente nos ocorreria o grande rumor em torno do sentido de realidade que l se produziu e que reivindicou uma

alteridade radical para o documentrio em termos de um estar ali, operando com um registro do tempo presente numa dada situao da realidade, do concreto, do historicamente dado. Ou seja, estamos diante de uma metafsica da presena que desde a inveno da fotografia no parou mais de reivindicar o privilgio de um eu estive l, eis aqui a prova, desdobrando-se no documentrio no familiar reclamo eis a vida como ela . O documentrio adquiria, assim, em relao aos outros gneros ou domnios do cinema, um charme peculiar anlogo quele da palavra oral concernente escritura: diferentemente da mediao que a palavra escrita opera em relao ao pensamento, a palavra falada seria o suporte de um pensamento vivo, direto, sem mediao, portanto, portador das prerrogativas de autenticidade, verdade e objetividade do ser em sua imediata transparncia. Essa matriz da presena na/da realidade como aquilo que fundava o modo de ser do documentrio, que por dcadas o evocou e para muitos ainda hoje o evoca, foi um dos seus primeiros aspectos a ser desconstrudo, j com o advento do documentrio moderno. No no mbito do cinema direto, cuja atitude tendencialmente contemplativa dava a ver uma realidade que parecia escorrer sem cessar num eterno presente, mas no do cinema-verdade, que a pressionava de tal modo que a fazia se dobrar numa multiplicidade de aspectos que acabavam por transform-la entre o que ela era antes e o que ser depois do filme completo. Com essa mstica da realidade em presena se propondo a imprimir suas marcas no documentrio, os cdigos ou as regras que o estruturavam se cercaram de todo um discurso de sobriedade que por dcadas funcionou como uma espcie de abre-te, ssamo!. O documentrio, por essa via, requeria-se como uma pea minimalista marcada pelo despojamento de materiais, pela austeridade construtiva, pela depurao de formas, pela ausncia de ornamentos, ou seja, todo um requisitrio para contornar ou deixar de lado o que fosse da ordem da expressividade ou da subjetividade, da reflexividade ou da auto-reflexividade, tudo que pudesse abalar ou comprometer seus investimentos nos poderes de uma realidade que se queria comunicativa, paradoxalmente, quase sem nenhuma mediao. No preciso dizer quanto essa ordem comunicacional cedeu quase ponto por ponto os seus termos, num novo contexto de entropia da significao que veio transformar o aproveitamento do rudo na ponta-de-lana por excelncia da criao de novos sentidos para o documentrio. Um segundo deslocamento deu-se em relao fico e aos seus cdigos, objetos de recusa desde as fundaes do documentrio. Mas se num primeiro momento tal recusa, de princpios mais que de fatos, pois uma mnima fico continuou irresistvel, pde se apoiar na reivindicao da realidade ou da naturalidade contra o sistema artificial de produo em estdio e toda sua parafernlia tcnica, foi igualmente a partir dos anos 1960 que essas peties de princpios se viram totalmente abaladas. Primeiro, em funo do lugar estratgico que a nova base tcnica passou a ocupar, quase como um fetiche, quando ento fazer documentrios tornou-se sinnimo de ter equipamentos leves, som

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e imagem sincronizados, roteiro mnimo ou construdo em campo com os personagens reais, todos esses elementos que foram sendo apropriados pelo cinema ficcional mais criativo do ps-guerra, do neo-realismo nouvelle vague e cinemas novos. Segundo, com as mudanas operadas na estrutura narrativa, na construo dos relatos, quando o real e o ficcional se contaminaram numa tal escala de modo que impugnou o discurso anterior de demarcao de fronteiras. Essa instabilidade j tivera incio com os primeiros filmes neo-realistas, que haviam lanado para fora dos estdios suas equipes e as posicionado diante de cenrios em runas, portanto, frente aos dados de uma realidade que de to extraordinria parecia exceder toda faculdade de imaginao que alimentara o cinema ficcional. Curiosamente, uma das sugestes de nomeao do documentrio nascente nos anos 1920 havia sido a de cinema neo-realista! De modo que as trocas entre os domnios da fico e do documentrio a processadas varreram de vez a noo de realismo no cinema ou da imagem como um mero naturalismo. Doravante, qualquer realismo documental passava por um crivo construtivista mnimo ou total, ou seja, pela idia de que o realismo era uma construo esttica como outra qualquer e no a operao direta de uma realidade que se expunha em sua integridade ou autenticidade. Esse desbloqueio veio repor um dado aparentemente banal, mas de grandes conseqncias: o de que, por mais que caminhasse tecnicamente na direo de uma mimese cada vez mais aperfeioada em relao realidade (com a imagem em movimento, o som, a cor, a profundidade de campo etc.), o cinema continuava inscrito no paradigma perspectivista clssico, ou seja, continuava sendo uma simulao do olho humano diante do mundo, a simulao de um ponto de vista lanado sobre as coisas, uma mquina de viso com todos os seus defeitos ou anomalias (imagem plana, esttica, bidimensional etc.), e no o mundo, as coisas, a realidade em si mesmos. Essa desnaturalizao, desfamiliarizao ou estranhamento do dispositivo imagtico encontra-se no cerne das renovaes que a imagem videogrfica, depois do cinema, vem imprimindo no documentrio desde os anos 1970. E aqui chegamos ao nosso terceiro deslocamento, o das relaes do documentrio com o domnio do experimental. Talvez aqui se encontre um locus por excelncia da expanso e renovao das formas documentrias na contemporaneidade. A vertente realista do cinema documental do perodo entre a Primeira e a Segunda Guerras (documentrio griersoniano e quejandos) defrontou-se desde o incio com uma vertente formativista, de vanguarda ou experimental, atenta s preocupaes formais, estilsticas, expressivas, poticas do documentrio, que nos legou peas como Rien que les Heures (Alberto Cavalcanti, 1926), Berlim, Sinfonia de uma Grande Cidade (Walter Ruttman, 1927), O Homem da Cmera (Dziga Vertov, 1929), Chuva (Joris Ivens, 1929), A Propsito de Nice (Jean Vigo, 1929) etc. Essa vertente, embora retomada sob vrios aspectos desde os anos 1950 e 1960, empalideceu diante da maior exposio da tendncia realista hegemnica, do documentrio oficial ou espetacular, permanecendo em circulao por uma via subterrnea que, no entanto, no parou de aliment-lo e realiment-lo de diversas maneiras e em diversos momentos.

Como esbocei anteriormente, o problema do cinema de vanguarda para o documentrio era sua feio antiilusionista que, em vez de mergulhar no canto de cisne dos aprimoramentos tcnicos como suplementos de mais realidade na imagem, tirava proveito justamente da precariedade do dispositivo, de seu artificialismo, fazendo disso uma base de lanamento de uma nova era de criao artstica. Essa veia experimental do documentrio, com grande relevo hoje para as concepes vertovianas de um cineolho que contorna e ultrapassa a mera percepo e o alcance do sistema perceptivo e das mquinas sensrias que lhe servem de suporte, tornou-se crucial e estratgica para sua renovao quando do surgimento de novas mquinas alm da do cinema e seus desdobramentos internos. Com a irrupo da imagem-vdeo na cultura audiovisual, a sensao que se tem a de um completo desbloqueio da construo imagtica que nos lana num novo tempo de investigao e experimentao, que no deixa de reverberar aquele das primeiras dcadas do sculo XX com a efervescncia de suas vanguardas artsticas, dispostas a lanar por terra tudo que fosse da ordem de uma arte retiniana que por sculos havia erigido a postura vertical humana como condicionante de nosso universo ptico e a imagem especular, primeiro pictrica, depois fotogrfica e cinematogrfica, como janela aberta para o mundo. Esses trs vetores de deslocamento do documentrio em relao a si, fico e ao experimental constituem uma expanso de seus limites a princpio rgidos, mas que j h certo tempo se abriram contaminao e hibridizao (conforme expresso hipertrofiada posta em circulao pelo esprito da poca) de mltiplas maneiras, configurando-se ele, na atualidade, em geral segundo modalidades eminentemente ensasticas. A noo de ensaio de enorme pertinncia para situar essa turbulncia metamrfica, transformacional, posta em curso nos ltimos tempos. No se trata de um formato especfico de documentrio, mas de tendncias de estruturao dele, mesmo os mais sisudos e reticentes quanto investigao formal e estilstica, que operam com elementos como a diversidade de materiais, a fragmentao, a falta de univocidade e totalizao, a subjetividade e a expressividade, as elipses, os deslocamentos e condensaes, sem falar dos inmeros traos de auto-reflexividade que tm marcado a produo em larga escala. Mas, sobretudo, de reflexividade no sentido de um trabalho de pensamento que se debrua sobre suas matrias para mold-las e manipul-las conforme propsitos que no esto dados nelas, que no so evidentes, que nascem da relao mesma do documentarista com os entornos que sua vista ou imaginao alcanam, com seus objetos, agentes ou personagens implicados, suas derivas, oscilaes, dvidas em relao ao processo de criao, que raramente se esgotam num resultado pronto e acabado. Enfim, na distncia que percorreu em relao aos primeiros tempos, o documentrio se reinventa na contemporaneidade como uma forma de escritura que tem no ensaio suas orientaes e estratgias mais criativas.

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s filmes de Eduardo Coutinho, Cao Guimares, Joo Salles, Sandra Kogut e Kiko Goifman so distintos entre si e expressam diferentes concepes de cinema, maneiras singulares de filmar, especficas relaes com o mundo e os personagens. No entanto, apesar das divergncias, possvel identificar nos processos de trabalho desses cineastas ao menos uma prtica em comum: eles fazem filmes que prescindem da feitura de um roteiro em favor de certas estratgias de filmagem que no tm mais por funo refletir uma realidade preexistente, nem obedecer a um argumento construdo antes da filmagem. Para esses diretores, o mundo no est pronto para ser filmado, mas em constante transformao; e a filmagem no apenas intensifica essa mudana, mas pode at mesmo provocar acontecimentos para serem especialmente capturados pela cmera. Para isso, eles constroem procedimentos de filmagem para filmar o mundo, o outro, a si prprios, assinalando ao espectador, nesse mesmo movimento, as circunstncias em que os filmes foram construdos. So cineastas que filmam com base em dispositivos o que no garante a realizao dos documentrios, nem a qualidade deles. Mas um caminho.

O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo

O que um dispositivo?

Consuelo Lins
Documentarista e professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Doutorou-se pela Universidade de Paris 3 (Sorbonne Nouvelle) com tese sobre documentrio centrada na obra do cineasta americano Robert Kramer. Realizou, em 1999, Chapu Mangueira e Babilnia: Histrias do Morro e, em 2001, Jullius Bar. Atuou como pesquisadora e diretora de uma das equipes de filmagem dos documentrios Babilnia 2000 e Edifcio Master, de Eduardo Coutinho. Dirigiu Lectures em 2005, curta-metragem realizado em Paris com um telefone porttil, selecionado para vrios festivais e premiado como melhor curta-metragem brasileiro no Festival de Curtas de Belo Horizonte (2006). Fez ps-doutorado na Universidade de Paris 3 (2005) sobre a produo documental mais marcadamente subjetiva. Escreve regularmente artigos sobre a criao audiovisual contempornea e publicou em 2004 O Documentrio de Eduardo Coutinho: Televiso, Cinema e Vdeo (Jorge Zahar).

Precisemos um pouco mais essa noo cada vez mais recorrente no domnio do documentrio e que se tornou central na crtica das artes audiovisuais contemporneas. Deixemos claro, de imediato, que no nos referimos aqui concepo do cinema como dispositivo segundo a formulao de parte da crtica francesa dos anos 1970. Estruturalismo e psicanlise so convocados por essa crtica totalizante que inclui tanto o dispositivo central de captao de imagens quanto o dispositivo de exibio. Trata-se, por um lado, de associar o cinema a um projeto ideolgico: a cmera no neutra e reproduz os cdigos que definem a objetividade visual desde o Renascimento, estando assim impregnada da cultura dominante. Por outro, trata-se de explicitar as condies psquicas de recepo inerentes ao dispositivo da sala escura, que imobiliza o espectador entre a imagem e o

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projetor, favorecendo a identificao dele com os heris na tela e com o que produz o espetculo, a prpria cmera1. O espectador, produto desse dispositivo, um ser necessariamente alienado: naturaliza o que artifcio, negando a representao como representao; vive a iluso de que o centro do mundo e que dele emana o sentido das imagens, o que em tempos de desconstruo e de crtica s noes de sujeito e autoria um ultraje. E o pior, para essa crtica, que essa experincia alienante se repete a cada filme, por mais diferentes que sejam as histrias narradas, pois de forma estrutural que o dispositivo cinematogrfico define as condies e a natureza da experincia do espectador. Tampouco nos deteremos, nos limites deste artigo, em instalaes que utilizam vdeo, computador ou cinema em galerias ou museus, embora vrias caractersticas desses dispositivos se assemelhem ao uso que fazemos deles aqui. Nesses dispositivos de criao e/ou exibio das obras, o espectador experimenta sensaes fsicas e mentais por meio da disposio de elementos (telas mltiplas, cmeras etc.) em uma determinada organizao espacial. Imagens podem ser produzidas antes e/ou durante a explorao que o espectador faz da obra; em alguns casos, so imagens em circuito fechado, nas quais o que est em questo o deslocamento perceptivo do espectador. Contudo, a produo dessas imagens difere da das imagens criadas pelos dispositivos de filmagem de certos documentrios, que so necessariamente anteriores ao momento de exibio dos filmes. De toda maneira, dispositivo , nesses dois contextos, um procedimento produtor, ativo, criador de realidades, imagens, mundos, sensaes, percepes que no preexistiam a ele. Como enfatiza Anne-Marie Duguet, todo dispositivo visa produzir efeitos especficos2. O que acontece mesmo na teoria do cinema como dispositivo: a dimenso produtora est presente, s que o dispositivo cinematogrfico produz, segundo seus crticos dos anos 1970, apenas um tipo de experincia. No caso dos dispositivos artsticos, trata-se de sistemas diferenciados que estruturam experincias sensveis, a cada vez de modo especfico.
1

Em Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilnia 2000, Edifcio Master, O Fim e o Princpio), o dispositivo , antes de qualquer coisa, relacional, uma mquina que provoca e permite filmar encontros. Relaes que acontecem dentro de linhas espaciais, temporais, tecnolgicas, acionadas por ele cada vez que se aproxima de um universo social. A dimenso espacial desse dispositivo as filmagens em locaes nicas a mais importante. Para Coutinho, pouco importa um tema ou uma idia se no estiverem atravessados por um dispositivo, que no a forma de um filme, tampouco sua esttica, mas impe determinadas linhas captao do material. Em Joo Salles (Futebol, Santa Cruz, Entreatos), h uma opo por filmagens longas, mais observadoras do que interativas, inspiradas nas tcnicas do cinema direto. um dispositivo em que a dimenso temporal crucial e produz efeitos no filme, diferente das intervenes curtas de Coutinho, em que o tempo de filmagem no conta especialmente para a narrativa4. O tempo tambm a principal linha do dispositivo de Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut, mas no se trata de um filme de observao, pois a ao que integra seu dispositivo tirar um passaporte obriga a diretora a muita conversa e negociao. um filme em que o autor ator, em que a escrita flmica est ligada noo de agir: o diretor age para criar suas histrias. O mesmo acontece com 33, de Kiko Goifman5, que tambm resultado de um dispositivo fortemente temporal, mas com limitaes no tempo de filmagem que inexistem nos documentrios anteriores. Seus 33 anos de idade lhe deram o nmero de dias que ele tinha para encontrar sua me biolgica. Essa regra ortodoxa imprime ao filme uma tenso: ou ele consegue material suficiente nesses 33 dias de filmagem e investigao, ou no h filme. 33 dias porque tenho 33 anos: por mais arbitrrio que o dispositivo de Kiko Goifman possa parecer, ele apenas revela, sem meias palavras, a arbitrariedade presente em todo e qualquer filme-dispositivo, com mais ou menos fora, com mais ou menos sutileza. No h qualquer fundamento lgico para esse nmero de dias. Da mesma maneira, no nada natural que uma brasileira tire Passaporte Hngaro em Paris, j que no Brasil seria muito mais fcil, e provavelmente no daria filme. tambm da ordem do artifcio produzir encontros para ser filmados ou seguir personagens durante dois anos, e bom que seja assim. Por que no seis meses? Por que esses personagens e no outros? Ora, porque documentrios no brotam do corao do real, espontneos, naturais, recheados de pessoas e situaes autnticas, prontas para ser capturadas por seres sensveis, cheios de idias na cabea e cmeras na mo; so, sim, gerados pelo mais puro artifcio, na acepo literal da palavra: processo ou meio atravs do qual se obtm um artefato ou um objeto artstico (Dicionrio Aurlio). Muitos deles, e talvez os melhores, so frutos de uma maquinao, de uma lgica, de um pensamento, que institui condies, regras, limites para que o filme acontea; e de uma maquinaria6 que produz concretamente a obra.
4

Evidentemente no me refiro a Cabra Marcado para Morrer (1964-1984), mas aos filmes posteriores do diretor.
5

Retomo, aqui, de forma muitssimo breve, alguns argumentos da oportuna sntese e atualizao do debate feita por Ismail Xavier em As aventuras do dispositivo (1978-2004). Aconselho vivamente a leitura desse captulo acrescentado nova edio do livro O Discurso Cinematogrfico: A Opacidade e a Transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005. p. 175.
2

Dispositifs, in Djouer limage. Nmes: Critiques dArt, Editions Jacqueline Chambon, 2002. p. 21.
3

Sob o risco do real, in Catlogo do 5 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico. Belo Horizonte, nov. 2001. p. 99, 111. Ver tambm Voir et Pouvoir. Linnocence Perdue: Cinema, Telvision, Fiction, Documentaire. Verdier, 2004.

tambm de modo especfico que os dispositivos documentais funcionam. No , em absoluto, algo que se d em todo filme de forma semelhante, estrutural, no cinema como um todo, mas criado a cada obra, imanente, contingente s circunstncias de filmagem, e submetido s presses do real. Trata-se de um uso da noo de dispositivo que tem no crtico e cineasta Jean-Louis Comolli seu defensor mais inspirado. Para ele, diante da crescente roteirizao das relaes sociais e intersubjetivas, dos roteiros que se instalam em todo lugar para agir (e pensar) em nosso lugar, parte da produo documental tem a possibilidade de se ocupar do que resta, do que sobra, do que no interessa s verses fechadas do mundo que a mdia nos oferece. Ao contrrio dos roteiros que temem o que neles provoca fissuras e afastam o que acidental e aleatrio, os dispositivos documentais extraem da precariedade, da incerteza e do risco de no se realizar sua vitalidade e condio de inveno3.

Jean-Claude Bernardet identifica no movimento dos filmes de Kogut e Goifman em que a documentao tende a se tornar o registro da busca um dos mais estimulantes do documentrio recente. Novos rumos do documentrio brasileiro?, in Catlogo do 7 Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico. Belo Horizonte, nov./dez. 2003.
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Retomamos essas noes de Philippe Dubois, que as utiliza mais especificamente para falar de filmes com dimenses autobiogrficas e relacionados memria, mas que nos parecem frteis para pensar os filmes-dispositivos de uma forma mais ampla. A foto-autobiografia , in Revista Imagens. Campinas: Ed. Unicamp. p. 64-76. Dubois amplia o uso dessas noes em Cinema, Vdeo, Godard. So Paulo: Cosac & Naif, 2004.

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Dispositivo e jogo Analisemos mais detidamente dois filmes do mineiro Cao Guimares: Rua de Mo Dupla, concebido inicialmente como videoinstalao para a 25 Bienal Internacional de So Paulo, em 2002, e Acidente (2005), realizado em parceria com Pablo Lobato. como se nesses dois filmes a idia de dispositivo se lapidasse, ganhasse em limpidez e inclusse uma dimenso ldica, de jogo, de brincadeira com o real. Em Rua de Mo Dupla, Cao Guimares convidou seis pessoas pertencentes s camadas mdias da populao de Belo Horizonte para participar de uma experincia inusitada: divididas em duplas, elas trocariam de casa por 24 horas e, munidas de uma pequena cmera digital, filmariam o que bem lhes aprouvesse na casa alheia, tentando elaborar uma imagem mental do outro(a) atravs da convivncia com seus objetos pessoais e seu universo domiciliar7. Ao final, dariam um depoimento para a cmera, contando como imaginaram esse outro. Portanto, o diretor no filma nem dirige, mas concebe um jogo, distribui cartas, determina regras, escolhe jogadores, fornece cmeras, transporte, comida. Prov o necessrio e sai de campo. Trata-se de uma maquinao que implica a ausncia de controle do diretor sobre o material filmado, propiciando uma espcie de retirada esttica no propriamente do filme afinal, o dispositivo dele, assim como a montagem do filme , mas das imagens e dos sons que seu filme vai conter, atribuindo a seis outros indivduos a tarefa de filmar e se autodirigir8. O dispositivo que dispara a filmagem de Acidente , de certa maneira, o mais conceitual de todos os que vimos at aqui. No h inicialmente nenhum interesse particular dos cineastas por um aspecto concreto da realidade. como se houvesse, antes de tudo, pairando no ar, uma questo imensa, questo de vida, em que os cineastas se perguntassem como se relacionar com o mundo diante de tantas possibilidades, de tantos filmes j feitos, de tantas imagens prontas, sem sucumbir nem ao caos nem aos clichs. Ou, como diria J. L. Comolli, como fazer para que haja filme9? Cao Guimares e Pablo Lobato decidem se apegar s palavras: criam um dispositivo-poema e de posse dele comeam a filmar. Mas no so palavras quaisquer retiradas do dicionrio poderiam ser, mas gerariam outro filme. So nomes de cidades mineiras cuja lista eles pesquisaram no site do IBGE. Selecionaram 100 e as imprimiram. Espalharam os papis sobre a mesa e comearam a brincar com as palavras. Sonoridades, sentidos, materialidades, ressonncias: foi isso que contou para os cineastas, e no um conhecimento prvio da realidade das cidades, das quais, alis, eles ignoravam tudo. Chegaram a um poema com 20 nomes que evoca uma fbula de amor e dor: Heliodora, Virgem da Lapa, Espera Feliz, Jacinto Olhos dgua, Entre Folhas, Ferros, Palma, Caldas, Vazante, Passos, Pai Pedro Abre Campo, Fervedouro Descoberto, Tiros, Tombos, Planura, guas Vermelhas, Dores de Campos. O dispositivo-poema torna-se, portanto, uma mquina de produzir imagem e adquire, como todos os dispositivos, certo poder sobre os cineastas. Decide por eles onde vo

filmar; retira deles o direito de recusar uma cidade caso no gostem dela, porque nesse caso o poema deixaria de funcionar. Reduz o excesso de intencionalidade. um jogo que tem suas regras, s quais eles devem se submeter. No se trata em absoluto de adaptar palavras s coisas, nomes s cidades, mas de construir uma forma de se confrontar com o caos do mundo sem submergir, de imprimir uma direo inicial, abrindo ao mesmo tempo o filme aos acasos, imprevistos e imponderveis do real. Mas os dispositivos, como j destacamos, no garantem filmes e podem ser abalados no confronto com o real. O movimento do mundo no se interrompe para permitir ao documentarista polir seu sistema de escritura.10 A segunda regra do jogo era buscar a origem dos nomes das cidades escolhidas, o que se verificou improdutivo j no incio da filmagem. Se, para chegar a essas cidades annimas, distantes da imagem de cartopostal das cidades histricas mineiras, o poema foi fundamental e respeitado at o fim , a conexo para essa segunda etapa foi abandonada sem pena. Talvez porque fosse um caminho conhecido, cujo resultado colocaria o filme prximo do pitoresco, do que curioso, do que pode ser turstico no interior mineiro de tudo aquilo do qual os diretores queriam distncia. O poema implicava uma abertura na relao com as cidades que essa temtica da origem destrua. Excluiu-se, portanto, o assunto, e o filme ficou sobre assunto nenhum, diz Cao Guimares. Os documentrios que resultaram desses dispositivos so profundamente distintos entre si: Acidente um filme que reinventa a imagem-tempo em esplndidos planosseqncia, a maioria deles fixa ou com sutis movimentos de cmera, que capturam a durao, o tempo que passa, em vrias camadas, nas pequenas cidades mineiras. Onde Acidente mais parece se aproximar da fotografia em razo dos belssimos recortes do mundo realizados pela cmera de vdeo ou em pelcula super-8 justamente onde o filme mais se distancia da imagem esttica, em razo da durao. Na cidade de Entre Folhas, por exemplo, vemos o cair da tarde do balco de um bar onde praticamente nada acontece, a no ser os movimentos infra-ordinrios de seu proprietrio ou a rara circulao de carros e pessoas do lado de fora. Na cidade de Palma, o filme se atm a uma ladeira em que os tempos mortos se alternam com microacontecimentos. So blocos de espao-tempo que nos fazem ver e sentir um pouco de tempo em estado puro, maneira de Ozu11. O filme inteiro capturado por uma espcie de inao, que contamina personagens e cineastas, favorecendo uma ateno indita e concentrada nas pequenas coisas do mundo, nos seres, nos movimentos, nos gestos, nos rudos, nas conversas. O espectador tambm envolvido nesse circuito em que as conexes entre palavras e coisas, nomes e cidades, acontecimentos e personagens so tnues, frgeis e, finalmente, de pouca importncia. Trata-se de um filme em que a dimenso propositiva do dispositivo se mistura a uma dimenso mais plstica, contemplativa e formal, mesclando em um s tempo dois movimentos que Cao Guimares identifica em sua trajetria, em trabalhos diferentes.

Cao Guimares, no texto da contracapa do vdeo Rua de Mo Dupla.

8

Esse filme analisado por mim mais longamente no artigo Rua de Mo Dupla: documentrio e arte contempornea, in Ktia Maciel. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contracapa, 2006.
9

10 11

Idem, p. 106.

Idem, p. 99.

Expresso de Gilles Deleuze, referindose ao cineasta japons, em A ImagemTempo. So Paulo: Brasiliense, 2006.

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Quanto a Rua de Mo Dupla, a grande inveno do filme, responsvel pela solidez da proposta, a solicitao do diretor de que os outros em questo, os participantes do filme, se interessem por outros e no por eles mesmos, atitude que redireciona o desejo da besta da confisso (Michel Foucault) em que nos transformamos a partir do momento em que uma cmera postada diante de ns. Cao Guimares no quer que eles se voltem para si, que falem de sua vida, que se revelem para a cmera; pede, antes, que falem de pessoas desconhecidas e filmem casas alheias. A mudana de foco do eu para o outro faz com que os personagens fiquem menos atentos a autocontroles, censuras e filtros que normalmente acionamos para oferecer a imagem que desejamos de ns mesmos. A maneira como se relacionam com o espao alheio, o que escolhem filmar, o que dizem, como falam, as palavras, as sintaxes e as entonaes que colocam em cena, tudo isso revela muito mais deles mesmos do que poderamos esperar. So imagens do outro fortemente embebidas da viso de mundo e dos afetos daquele que filma. O que o filme mostra de modo cristalino quo encharcado de memrias e afeces corporais nosso olhar sobre o mundo, quo arraigados somos a determinadas maneiras de ver e sentir, o tanto que ignoramos nossos preconceitos, o tanto de impossibilidade de nos colocarmos no lugar do outro, de aceit-lo em sua diferena e singularidade. Em suma, nos mostra que estamos onde menos esperamos, no especialmente no contedo do que dizemos ou pensamos de forma consciente, tampouco em uma interioridade prvia, j dada, mas em toneladas de subjetividades12 que se constituem e se expressam na nossa relao com o mundo e com o outro. Por meio de um gesto primeira vista pequeno alterar a direo do que se solicita aos personagens em grande parte dos documentrios baseados em conversas , Cao Guimares imprime um estrondoso deslocamento em relao a todas as querelas em torno da voz do outro que atravessam a histria do documentrio. Se a eficcia artstica e poltica dos dispositivos artsticos medida pelo potencial produtor e transformador do que proposto, os filmes de Cao Guimares respondem com vigor possibilidade de deslocar vises estabelecidas, criar novas maneiras de ver, experimentar outras sensaes, narrativas, espaos e temporalidades.

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Expresso de Peter Pl Pelbart, in Vida Capital: Ensaios de Biopoltica. So Paulo: Iluminuras, 2003. p. 20.

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s filmes modernos, tambm chamados de filmes de tese ou expositivos, so mais evidentes nas dcadas de 1960 e 1970. Neles encontramos caractersticas como a presena de um narrador que tem o poder de deus como idia de oniscincia, em que a imagem est a servio do argumento do realizador/narrao, em que o cineasta/intelectual se julga no papel de interpretar e resolver os problemas do povo e no qual o realizador pretende dar conta de um tema com T maisculo. J o cinema contemporneo, que se consolida a partir da dcada de 1990, em vez de almejar grandes snteses, anlises ou interpretaes de situaes sociais, busca seus temas atravs do recorte mnimo, abordando histrias de indivduos e a verdade de cada um (Mesquita, 2006). Geralmente trabalha com fragmentos de uma realidade, buscando a reflexo e a compreenso aprofundada da questo abordada, deixando para o espectador o papel de relacion-la com seu contexto histrico, econmico, poltico, social e cultural (Altafini, 1999). Essa distino, no entanto, no pressupe uma preferncia ou um juzo de valor sobre uma ou outra tendncia, ou sobre os filmes que se encaixariam nesta ou naquela abordagem. Nem o fato de verificarmos uma nova tendncia a partir da dcada de 1990 significa afirmar que as produes anteriores estariam ultrapassadas ou seriam filmes menores. Talvez, olhando com distanciamento os filmes chamados modernos, notemos uma certa arrogncia nessa tentativa de realizar uma macroanlise. Como se fosse possvel ao cineasta/realizador no s dar conta de temas complexos, mas apontar solues e, alm disso, falar em nome do povo ou do sujeito representado. Essas tendncias, no entanto, espelham e esto diretamente ligadas ao desenvolvimento das distintas manifestaes da sociedade de cada perodo, forma como a sociedade pensava e se expressava como um todo, no somente no cinema e no documentrio.

Tendncias do documentrio contemporneo

Liliana Sulzbach
Jornalista e mestre em cincia poltica pela UFRGS. Estudou cincias da comunicao na Freie Universitt Berlin. Coordenadora de produo e do ncleo de Cinema e Televiso da Zeppelin Filmes desde 1996. Coordenadora nacional da International Public Television Conference (Input) de 2002 a 2004. Trabalhou como produtora independente para Hamburger Kino Kompanie/Hamburgo, M. Schmiedt Produes, Spiegel TV Alemanha, onde realizou diversos documentrios. Como diretora, seus trabalhos mais recentes so O Continente de Erico (2005), O Crcere e a Rua (2004), A Inveno da Infncia e O Branco (2000).

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Esses seriam, na melhor das hipteses, os precursores e, na maioria dos casos, os porta-vozes dessa forma de interpretar a sociedade. Assim, apontar tendncias no significa preferir uma outra, mas detectar e realizar um retrato valioso da forma como as pessoas se expressam em determinado perodo, por razes que muitas vezes fogem s anlises da obra cinematogrfica propriamente dita. Eu diria que em ambas as tendncias podemos encontrar filmes bons e ruins, realizaes preciosas e outras medocres. Essas tendncias tambm no so estanques. Exemplos de filmes bem-sucedidos com caractersticas modernas foram realizados aps os anos 1960 e 1970 e no so necessariamente considerados ultrapassados. No que tange ao contedo/tema eleito pelos filmes de produo nacional, tanto os filmes considerados modernos como os considerados contemporneos concentram-se em temas que representam o Brasil em seu aspecto cultural e simblico (folclore, religio, linguagem, costumes etc.), socioeconmico (trabalhadores desfavorecidos, disputa de classes, misria), mas pouco se ocupam do aspecto poltico. Certamente temos produes de documentrios polticos, como o clssico de Eduardo Coutinho Cabra Marcado para Morrer (1984); os filmes de Silvio Tendler, entre eles Os Anos JK, uma Trajetria (1980), Jango (1984), Doutor Getlio, ltimos Momentos (2002) e Marighella (2002); Jnio a 24 Quadros (1981), de Luis Alberto Pereira; Jnio, 20 Anos Depois (1981) e Revoluo de 30 (1980), de Silvio Back; Em Nome da Segurana Nacional (1978), de Renato Tapajs; Barra 68 (2001) e Conterrneos Velhos de Guerra (1992), de Vladimir Carvalho; e mais recentemente No Olho do Furaco (2003), de Renato Tapajs e Toni Venturi; Tempo de Resistncia (2004), de Andr Ristum; e Entreatos (2004), de Joo Salles. Mas, curiosamente, e com algumas excees, os filmes so mais biografias do que documentrios sobre um determinado momento poltico, mais sobre polticos ou personagens do que sobre poltica. claro que, se tomamos o termo poltico num sentido mais amplo, podemos incluir vrios filmes de cunho socioeconmico na esteira de filmes polticos. impossvel pensar o lado social sem esbarrar no poltico. Mas o que interessa aqui definir como poltico so os filmes que desvendam aspectos polticos presentes na agenda de determinado momento do Estado-nao ou mesmo a sua relao poltica com os demais pases. Sem procurar valorar o aspecto formal, temos fartos exemplos em outros pases, como Farenheit 9/11 (2004), no qual Michael Moore investiga como os Estados Unidos se tornaram alvo de terroristas com base nos eventos ocorridos no atentado de 11 de setembro de 2001. Os filmes produzidos e/ou dirigidos por Robert Greenwald, como Unprecedent: The 2000 Presidential Election (2002), e por Richard Prez e Joan Sekler, como Iraq for Sale, quem Lucra com a Guerra (2006) e Outfoxed A Guerra ao Jornalismo de Rupert Murdoch (2004), so exemplos claros de filmes polticos contrrios era George Bush. Tambm podem-se destacar Sob a Nvoa da Guerra (2003), de Errol Morris, que narra a histria militar recente dos Estados Unidos do ponto de vista do controvertido poltico norte-americano Robert S. McNamara, exsecretrio de Defesa nos governos Kennedy e Johnson; Why We Fight [Por que Lutamos?] (2005), de Eugene Jarecki, um olhar crtico sobre a tendncia dos Estados Unidos de se envolver em conflitos armados; Black Box Germany (2001), de Andres Veil, que recorre ao passado recente da Repblica Federativa da Alemanha nos anos 1970 e 1980 para retratar

a polarizao do pas entre a fora do Estado e a fora do Exrcito Vermelho, gerando uma srie de conflitos que beiram a guerra civil. Na Amrica Latina, Memrias Del Saqueo (2004), do argentino Fernando Solanas, investiga os fatos que levaram fragilizao econmica e degradao da Argentina. Solanas tambm realizador de La Hora de los Hornos (1968). Allende (2004), do chileno Patrcio Guzmn, desvenda Salvador Allende, ao mesmo tempo em que defende seu legado para o Chile do sculo XXI. tambm o diretor da estupenda srie A Batalha do Chile (1975-1979). Nesses filmes, alm do contedo claramente poltico, nota-se uma tendncia a apresentar os fatos de forma investigativa, mostrando situaes e reflexes novas sobre assuntos presentes na mdia e no jornalismo cotidiano. Justamente essa tendncia investigativa que busca trazer fatos novos a assuntos j pautados, ou que procura esclarecer questes no calor dos acontecimentos, pouco trabalhada pelos documentaristas nacionais. Podemos citar ainda Who Betrayed Che Guevara [Quem Traiu Che Guevara] (2001), em que dois jovens realizadores, Erik Gandini e Tarik Saleh, vo desvendar, dcadas depois, os fatos que levaram o argentino Ciro Bustos a ser injustamente acusado de trair Che, enquanto outro companheiro, Regis Debray, gozava na Frana de prestgio como grande amigo do lder revolucionrio. Em Na Captura dos Friedmans (2003), de Andrew Jarecki, o professor Friedman e seu filho caula so acusados e presos por molestar adolescentes. A famlia comea a entrar em colapso e o documentrio no s registra, mas tenta agregar novos fatos ao assunto. Quanto forma, podemos perceber algumas tendncias mundiais tambm presentes em documentrios brasileiros. Uma delas seria o que Jean-Claude Bernardet chama de documentrio de busca. Nesse sentido, podemos falar de Offspring, do canadense Barry Stevens, no qual um homem, que o prprio diretor, foi fruto de uma inseminao artificial. O filme um documentrio de busca do realizador, que pesquisa bancos de esperma do mundo atrs do esperma original, para descobrir quem seu pai e encontrar possveis irmos espalhados pelo mundo. No Brasil, alguns exemplos poderiam ser definidos como documentrios de busca, como 33, de Kiko Goifman, e Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut. Os filmes partem de um projeto pessoal de seus realizadores. No caso de Kiko Goifman, o filho adotivo que se prope a encontrar a me biolgica e, no caso de Sandra Kogut, (...) seu projeto obter a nacionalidade e o passaporte hngaro (Bernardet, 2005). Nesses casos, como bem coloca Bernardet, a filmagem tende a se tornar a documentao do processo. No h uma preparao do filme (a preparao a prpria filmagem), no h uma pesquisa prvia; a pesquisa, que freqentemente no documentrio anterior filmagem, a prpria filmagem (Bernardet, 2005). No pretendo fazer uma anlise mais profunda desses filmes, j muito bem realizada por Jean-Claude Bernardet, mas gostaria de salientar dois aspectos que envolvem ambos os filmes e que acho importante destacar porque nos conduzem e apresentam uma proposta de documentrio que eu arriscaria chamar de uma tentativa de conferir plot ao documentrio. Seriam os seguintes aspectos: 1) Nesses filmes, mesmo no existindo um roteiro como base, j possvel prever a prpria

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montagem durante a filmagem e se preparar para isso, criando situaes que nos conduzam ao objetivo desejado. Como diz Sandra Kogut, no texto de Jean-Claude Bernardet, no Passaporte Hngaro eu no sabia o que iria acontecer (...), mas isso no quer dizer que eu no tivesse, o tempo todo, conscincia de que estava fazendo um filme e tivesse que construir as situaes que iam aparecendo, mesmo sem preparao, em funo do filme. Isso no quer dizer que havia menos construo do que num filme mais pr-roteirizado. 2) Os filmes criam uma lgica narrativa, mesmo deslocando na montagem cenas que durante a filmagem ocorreram antes do momento em que foram adicionadas na edio. Portanto, ao inverter a ordem dos acontecimentos para conferir ao filme uma lgica narrativa, at que ponto esses filmes so documentrios ou fico? Bernardet tende a dizer que seriam filmes de fico elaborados com materiais extrados de situaes reais (Bernardet, 2005). Segundo ele, trata-se de uma espetacularizao da vida pessoal, com duas facetas: como toda arte autobiogrfica, uma arte que expe a pessoa, mas, ao mesmo tempo, a mascara. Alm disso, essas pessoas-personagens obedecem a uma construo dramtica: os personagens tm objetivos, enfrentam obstculos (que eles superam ou no), alcanam seus objetivos ou no, exatamente como nos filmes de fico, e tudo isso organizado numa narrativa. Seria uma fico que coopta a vida pessoal. Bernardet conclui que esses filmes vivem uma tenso de documentrio com desejos de fico e uma fico com desejos de realidade. Ainda segundo o autor, so filmes extremamente ricos porque expressam uma subjetividade tal como muitos de ns a vivenciamos atualmente. Esse flerte com a fico pressupe, no mnimo, outra demanda de logstica de produo e montagem. Mas, principalmente, outra forma de encarar o tempo no documentrio. Como a narrativa pressupe um avano no tempo, e em documentrio estamos tratando de fatos e pessoas reais, precisamos realizar um documentrio de acompanhamento em diversas fases da vida do protagonista ou da etapa do acontecimento, o que tambm evidente nos filmes que possuem um carter investigativo. Se num filme de fico podemos alterar o tempo na medida em que construmos cenrios, utilizamos atores de diferentes idades para interpretar os mesmos personagens justamente para conferir essa idia de passagem do tempo, em documentrio que no se prope a fazer reconstituies importante que se perceba a passagem do tempo real, mesmo que posteriormente esse tempo seja manipulado na montagem. E esse tempo precisa ser previsto na produo. Nessa mesma perspectiva, surgem os filmes de acompanhamento, tambm capazes de criar uma lgica narrativa e conferir um plot ao documentrio. Citaria como exemplo o filme alemo Adicted to Act [Viciados em Atuar] (2003), de Andres Veil, que acompanha um grupo de atores desde o momento em que entram na academia at o momento do ingresso no mercado de trabalho. Outro bom exemplo Mais America

(2002), de Marlo Poras. um filme que acompanha a vida de uma jovem vietnamita que vai concluir o colgio nos Estados Unidos. O filme segue sua vida, desde sua cidade natal, expondo suas expectativas perante esse novo mundo e o estilo de vida ocidental estilo que exerce uma certa fascinao sobre ela. Mas as coisas no se do da forma como ela esperava: a famlia que a adota mora no Mississipi rural e ela enfrenta uma realidade bem diferente daquilo que imaginava ser o modo de vida norte-americano. Acaba revendo seus valores, sua cultura, e se depara com situaes que vo do absurdo ao sublime. No d para deixar de dizer que o cinema digital o grande responsvel pela realizao da quase totalidade desses filmes. E, dessa forma, se aproxima do cinema direto, que na poca em que surgiu tambm se beneficiou de cmeras mais leves e da possibilidade de captar o som em sincronia com a imagem. O cinema digital permitiu maior mobilidade e reduziu muito os custos, propiciando ao realizador mais tempo e dedicao para seus trabalhos. Mas, se o cinema direto apresentava alguns dogmas, como a ausncia de entrevistas e encenaes e a restrio ao uso de trips, lentes e luzes artificiais, evitando a interveno nos fatos, o cinema digital, ao mesmo tempo em que flerta com o cinema direto, no necessariamente segue seus dogmas, podendo tanto utilizar entrevistas como reencenar situaes. Ao facilitar a produo de documentrios de busca e de acompanhamento, a era digital propiciou uma srie de documentrios mais intimistas, histrias que giram em torno da prpria vida do diretor. Podemos acrescentar ainda My African Family (2004), de Thomas Thmena, a histria de um realizador suo que casa com uma africana e vai at a frica encontrar seus parentes. Narra as dificuldades e diferenas culturais entre as duas famlias. Tarnation (2003), de Jonathan Caouette, a histria de um realizador que, desde a infncia, aprende a lidar com a me esquizofrnica. Seria um dos expoentes da era digital por lanar mo de uma colagem de elementos que vo de filmes caseiros, super-8, fotos, a udios de secretria eletrnica, formando um grande mosaico que percorre 19 anos da vida do diretor. Assim, 33, Passaporte Hngaro e Offspring, citados anteriormente como documentrios de busca, tambm abordam a intimidade de seus realizadores. Para terminar, pode-se falar de uma tendncia apontada por Esther Hamburger de filmes que expressam diferentes formas de apropriao dos mecanismos de produo de representao. Os filmes atravs dos quais o outro, a respeito do qual o filme fala, participa da feitura atuando, emprestando sua ginga corporal, participando da roteirizao, criando a trilha sonora etc. e expressa diferentes formas de apropriao dos mecanismos de construo da representao (Hamburger, 2005). A autora cita, entre outros exemplos, Notcias de uma Guerra Particular (1999) e nibus 174 (2002). Assim como em Notcias..., que busca um registro complexo de polcia, trfico e moradores, nibus 174 introduz outro aspecto: a TV, as cmeras, o jornalismo. O protagonista apropria-se da prpria imagem veiculada pela mdia que est registrando tudo. Segundo Esther Hamburger, com

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estrutura semelhante ao documentrio pioneiro Notcias de uma Guerra Particular (1999), de Joo Salles, (...) nibus 174 (2002) permite levantar questes interessantes sobre a relao entre performance, mdia, violncia e pobreza. A anlise sugere que tratamentos semelhantes para outros filmes podem ser produtivos no sentido de enriquecer o debate sobre como representar a violncia e a pobreza no Brasil sem reproduzi-las. O programa Revelando os Brasis seria uma possibilidade de passar a cmera ao outro, deixar que cada um construa a sua histria ou a histria que pretende contar. Com base nisso, podemos detectar possibilidades e apontar alguns caminhos que seria interessante trilhar. So caminhos no necessariamente novos e, de certa forma, j abordados por documentaristas tanto estrangeiros como brasileiros. Mas, se muito j foi feito em termos de documentrio independente no Brasil, ainda h muito a fazer e muitos temas e formatos a serem explorados. O programa Rumos uma boa oportunidade de pr em prtica novas tendncias e gneros.

Referncias bibliogrficas Altafini, Thiago. Cinema documentrio brasileiro. Evoluo histrica da linguagem. 1999. Disponvel em http:// www.bocc.ubi.pt/pag/Altafini-thiago-Cinema-Documentario-Brasileiro.pdf. Bernardet, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro. In: Mouro, M.D. e Labaki, A. (Org.). O documentrio do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005. Hamburger, Esther. Polticas da representao: fico e documentrio em nibus 174. In: Mouro, M.D. e Labaki, A. (Org.). O documentrio do real. So Paulo: Cosac Naify, 2005. MESQUITA, Cludia. Em palestra realizada dentro da programao do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo em 2006. Ver o texto Outros retratos Ensaiando um panorama do documentrio independente no Brasil, neste livro. REISZ, Karel e MILLAR, Gavin. Geschichte und Technik der Filmmontage. Augsburg: Filmlandpresse, 1988.

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Pavlovskoie, uma aldeia prxima a Moscou. Uma sesso de cinema. A pequena sala est repleta de camponeses, de camponesas e de operrios de uma fbrica vizinha. O filme Kino Pravda se projeta na tela sem acompanhamento musical. Ouve-se o rudo do projetor. Um trem aparece na tela. E depois uma menina que caminha at a cmera. De repente, na sala, soa um grito. Uma mulher corre at a tela, at a menina. Chora. Estende seus braos. Chama a menina pelo nome. Mas, esta desaparece. E o trem desfila novamente na tela. O que ocorreu?, pergunta o co-responsvel operrio. Um dos espectadores: o Cine-Olho. Filmaram a menina quando estava viva. H pouco adoeceu e morreu. A mulher que se lanou at a tela sua me. Dziga Vertov

A expresso cinematogrfica no territrio do documental

Luiz Eduardo Jorge
Cineasta (diretor e roteirista), historiador e antroplogo. Doutor em artes/cinema pela ECA/USP em 1995. Professor titular da Universidade Catlica de Gois, atuando na graduao e na ps-graduao. Dirigiu 15 filmes, entre eles Bubula, o Cara Vermelha (1999), Passageiros da Segunda Classe (2001) e o longa-metragem Ventos da Histria (2006). Nos ltimos cinco anos, recebeu cerca de 30 prmios em festivais nacionais e internacionais.

omo cineasta posso inferir que o cinema documental, por sua vasta possibilidade de percorrer as essncias do esprito humano, faz nascer, pelo seu carter humanizante e por sua transversalidade, mltiplas e distintas formas de apresentar a realidade.

Significa dizer, entretanto, que esse gnero cinematogrfico seguiu sua histria desenvolvendo formas estticas de olhares compartilhados nas idias, no fazer e nas experincias especficas de inmeros autores que investigaram, e continuam investigando, a vida humana nos mais diversos continentes da terra e nos mais diferentes territrios culturais pelo vis do mundo mtico, psicolgico, histrico e antropolgico. Uma busca incessante, direcionada interiorizao do esprito humano, da alma humana e de sua expresso artstica, para ver como os seres humanos so e esto na vida real marcados pelas diferenas tnicas e sociais, sem, contudo, ficcionar, exotizar ou reinventar o mundo cotidiano e ritualstico. Enfim, como a textura do filme mostra a realidade por meio da forma esttica do documental. O cinema documental, desde sua origem, deslocou-se em direo ao outro, em busca do inusitado, do diferente. Uma ferramenta que serviu, e serve ainda, para revelar as diferentes

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culturas humanas e suas formas de organizao social, poltica, econmica e religiosa. Uma necessidade de ir ao encontro da humanidade do homem para saber como ele percebe, pensa, representa e sente a realidade. Porque, assim procedendo, se pretende buscar expresses em nosso prprio ser, isto , em ns mesmos, a fim de desvelar o sentido do nosso prprio mundo. Na epgrafe deste texto, a descrio de um trecho do Cine-Olho do diretor russo Dziga Vertov uma sinalizao da importncia do cinema documental como expresso da vida social. O referido realizador tornou-se uma referncia clssica e, ao mesmo tempo, moderna no mundo do cinema como uma escola documental em razo de colocar em prtica e teorizar sobre os princpios gramaticais do cinema-verdade. Por meio dessa expresso, Vertov desenvolveu suas idias sobre a funo do cinema documental influenciando uma gerao de jovens cineastas do ps-guerra que, mais tarde, se tornaram tambm referncias do documental em seus pases: na Frana com Jean Rouch (Moi un Noir, La Pyramide Humaine, Chronique dun t), Mario Ruspoli (Ls Inconunus de la Terre, Regards sur la Folie), na Itlia (especialmente com Baldi), na GrBretanha com o Free Cinema, nos Estados Unidos com Rechard Leacock (Primary, Yanqui No), com Lionel Rogosin (On the Bowery, Come Back frica) e diversos seguidores da Escola de Nova York (Sadoul, 1971) Esse recenseamento realizado por Sadoul limita-se, como ele mesmo afirma, a citar alguns filmes apresentados em Paris ou em festivais internacionais nos anos 1960. Ao chamar ateno para o cine-olho, Dziga Vertov defendia a tese de um cinema-verdade como forma de expresso no-ficcional, para, com base em um plano de trabalho, alcanar a realidade e apresent-la no processo de montagem. A montagem, para Vertov, um conceito, isto , um exerccio subjetivo de concatenao do fluxo dos acontecimentos por meio da razo. Para ele, entretanto, o conceito uma relao entre teoria e prtica: o pensar, o elaborar e o fazer. O mtodo de Vertov est baseado na sincronizao do som e da imagem que ele denominou cmera-olho e rdio-orelha para filmar A Vida ao Improviso. A realidade da forma cinematogrfica uma representao do improviso indo ao encontro dos acontecimentos do cotidiano para apreend-los, a fim de comp-los dentro de uma lgica dialtica da montagem para serem afirmados ou negados. A vida representa-se por si mesma no cinema.
El mtodo del cine-ojo el mtodo de estdio cientfico-experimental del mundo visible: a) basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula; b) basado en una organizacin planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la pelcula. (Vertov, 1927).

cientfico-experimental no qual emprega o mtodo aludido por meio de um ensaio dialtico-pedaggico mostrando a vida cotidiana de uma grande cidade do amanhecer ao anoitecer. Fazendo uso de inmeras tcnicas de montagem, consagradas at os dias atuais, elabora o cinema documental como um cinema de idias. E idias que continuam revolucionrias. O Homem da Cmera, um filme dentro do filme, que demonstra todo o processo de confeco do documental, indo da idia ao produto final, coloca em cena o trabalho da equipe tcnica filmagem e montagem como se fossem personagens que participam do filme no contexto do cenrio e dos atores sociais documentados. Vertov pesquisou as possibilidades estticas e cientficas do cinema documental a ponto de experimentar inmeros conceitos e comportamentos de cmera, de montagem e de insero da equipe de filmagem no processo de construo da pea cinematogrfica. Alm disso, teorizou, nos anos 1920, sobre preocupaes ainda atuais correlatas ao cinema-verdade e ao cinema direto, s dicotomias verdade x falsidade, subjetividade x objetividade, objeto x sujeito e realidade x fico, colocadas, ainda hoje, como temas dos debates sobre cinema documental e cinema ficcional. Declara Vertov:
El campo visual es la vida; la materia de construccin para el montaje es la vida; los decorados es la vida; los artistas es la vida. (Vertov, 1927)

Partindo dos princpios tcnicos e heursticos de Vertov, Jean Rouch, em parceria com Edgar Morin, realizou, teorizou e desenvolveu estudos e produes cinematogrficas com base em uma nova concepo do documental. Tomou para si a expresso cine-olho, transformando o cinema-verdade em um desdobramento de mtodos e tcnicas aliados a uma nova prtica do cinema documental, balizado com o campo da antropologia. No por acaso que Vertov se tornou uma matriz fundamental para Jean Rouch. Esse etnlogo-cineasta passou a praticar e a teorizar o cinema-verdade com vistas produo de filmes antropolgicos, numa combinao do mtodo vertoviano e dos princpios da pesquisa etnogrfica. Aliou, tambm, em muitos de seus filmes sobre o processo migratrio dos camponeses nigerianos para a cidade, o mtodo de observao flmica de A Vida ao Improviso mise-en-scne documental do irlands Robert J. Flaherty. Deste ltimo, tomou como ponto de partida a gramtica do clssico Nanook of the North (1922) e tambm dos filmes de atores naturais como Moana (1926), Tabu (1931), realizado com Murnau, O Homem de Aran (1936). Histrias reais interpretadas por atores da cultura local dirigidos pelo diretor com base em um roteiro pr-elaborado. A respeito desse modelo de documentrio etnoficcional de Rouch, pronunciou-se Sadoul:

Ao utilizar o material de arquivo do Kino-Pravda, Vertov realiza, em 1928, com seu irmo Mikail Kaufman, o longa-metragem intitulado O Homem da Cmera, metafilme

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Rouch foi, pois, tocado pela autenticidade que atingiu suas pesquisas quando ele deixou falar livremente o ator diante da imagem. Ao refletir sobre este sucesso, disse ainda, disse a mim mesmo que se poderia ir mais longe ainda na verdade, se ao lugar de tomar atores e de lhes fazer interpretar um papel, se pedisse a homens para representar suas prprias vidas. E este foi Eu um Negro. (Sadoul, 1971)

O fundamento do cinema documental est localizado na forma de apresentar a realidade social e cultural na perspectiva imanente de suas experincias histricas como um fenmeno dialtico que se manifesta em sua mais profunda essncia, revelando-a. Desde sua origem, o cinema documental, com suas referncias empricas espelhadas nos formatos fotogrficos, escreve sob a ao da luz associada a suportes fsicos, qumicos e pticos pesquisados por meio de mtodos de pesquisa e tcnicas instrumentais elaboradas como indicadores das novas experincias cientficas. A cincia de Muybridge, Marey e Dmeny, associada construo do cinetoscpio Edison e do cinematgrafo Lumire, criou uma nova forma e um novo mtodo para o homem olhar para o mundo e para si mesmo. Por essa razo, o cinema nasce tecnicamente cientfico1 e documental. Nasce tambm sob as idias disseminadas na forma potica de compor a perspectiva para falar do movimento do mundo, dos seres e das coisas por meio do registro do real. A realidade material e psicolgica apresentada no fenmeno do processo projetivo: imagens dadas aos sentidos da psique humana. No tempo presente, o cinema remissivo ao tempo passado, s suas origens, aos seus processos e procedimentos metodolgicos, estticos e filosficos, antropolgicos e histricos, cabendo, sempre, pens-lo em sua dimenso subjetiva porque eleita pelo pensamento e pelo olhar lanado sobre o mundo observado. Salvo raras excees, notadamente Rituais e Festas Bororo (1917), de Luis Thomas Reis, a aurora do documental marcada pelo registro puro e simples nos documentrios de viagens, enfatizando o outro. Mais tarde, sob influncia das reflexes estticas, sociolgicas e antropolgicas, fundamenta-se em posturas crticas e arranjos narrativos combinados nos processos de construo de peas fortemente marcadas por tons poticos e ideolgicos questionadores, sobretudo por meio do cinema poltico e militante. Atualmente, o acesso aos novos recursos tecnolgicos permite uma dilacerada reinveno da forma de expresso e da gramtica audiovisual com base em experincias individuais, que tornam o audiovisual uma prtica educativa em razo das possibilidades que pode criar no exerccio do aprofundamento do conhecimento especfico e universal, especialmente no campo das cincias humanas e sociais. Falo da produo audiovisual de carter educativo, considerando somente filmes que abordam temas e questes de interesse educativo, fundamentados em pesquisa e produo do conhecimento cientfico e/ou esttico. Obviamente que produes que inventam a realidade no extraordinrio, no fantstico e no sensacionalismo no decorrem de tais propsitos e no decorrem de uma reflexo crtica, pois, como venho afirmando, a subjetividade e as idias cinematogrficas so formas artsticas de tratar a verdade por meio da expresso documental.

Procedendo assim, Rouch elaborou um novo mtodo do cinema-verdade e um novo conceito dos vetores essenciais do movimento para o cinema etnogrfico na realizao de filmes que tratam dos rituais mgico-religiosos do Nger, estabelecendo um comportamento da observao flmica em plano-seqncia a fim de documentar, na ntegra, os movimentos do corpo das pessoas em transe. Denominou esse cinema documental de cine-transe. E, ao filmar a passagem da natureza cultura e o universo de representao das etnias tradicionais do Nger, tornou-se o principal propulsor da escola do cinema etnogrfico francs, influenciando, assim, geraes de novos realizadores de diversas referncias culturais e pases do mundo. O cinema documental, o etnogrfico em especial, sempre foi em busca da realidade do outro a fim de tornar visveis as diferenas sociais e etno-histricas, pela compreenso da complexidade da cultura. So seus smbolos e seus signos culturais os fenmenos que esto frente das lentes do cine-olho para o desenvolvimento de uma gramtica do real. As particularidades do documental e suas imensas possibilidades de expresso contriburam para que cineastas clssicos da gerao de Flaherty e Vertov desenvolvessem suas teorias, com base em suas prprias produes documentais, acerca de sua funo educativa, esttica, poltica, sociolgica e antropolgica. Entre eles, esto John Grierson, na Inglaterra, diretor do filme Drifters (1929); Jean Vigo, na Frana, com Propos de Nice (1929); Aleksandr Ivanovithc Medvedkin, na Rssia, com O Trem Cinematogrfico ou 294 Dias sobre Rodas (1932); Alberto Cavalcanti, realizador brasileiro com filmes produzidos na Inglaterra por Grierson e autor do livro Filme e Realidade (1957). Os estudos e as pesquisas cientficas realizados no territrio do outro, para a produo documental acerca da diversidade cultural, demonstraram a importncia do cinema documental para o desvelamento do territrio do outro na relao com o eu. O cinema documental passa, ento, a direcionar o seu olhar complexidade das questes sociais relacionadas aos grupos humanos do campo e da cidade, seguindo, assim, o percurso das preocupaes especficas e universais das cincias humanas e sociais. O outro passa a ser redescoberto no eu. Com base nessa postura cinematogrfica, h uma argumentao do olhar documental compartilhado no fazer e nas experincias dos autores que investigam a vida humana pelo vis do mundo social, psicolgico, mtico e antropolgico. Uma busca incessante de interiorizao do esprito humano, da alma humana, na expresso potica da imagem.

Em Palo Alto, Estados Unidos, 1872, em um cenrio preparado para diversos testes envolvendo estudos do movimento de um cavalo fotografado em alta velocidade, por meio de um dispositivo que permitiu inicialmente a interface de 12 e, posteriormente, de 24 cmeras ligadas em uma mesma bateria, Muybridge permitiu constatar que, no compasso do galope, o animal realmente fica com as quatro patas no ar. Com base nessa sntese fotogrfica, o fotgrafo evidenciou um movimento impossvel de ser percebido a simples vista. Essa sntese fotogrfica possibilitou a Marey criar o fusil photographique e comprovar a tese do movimento pela obteno de imagens a 24 quadros por segundo, de um pssaro filmado em pleno vo (Mitry, 1967, p. 41).

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A expresso cinematogrfica no territrio do documental

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Assim, essa atitude evidenciada no percurso histrico da produo desse gnero cinematogrfico definidora de estilos e abordagens segundo posturas estticas, polticas, cientficas e ideolgicas dos seus autores. A reflexo terica em torno dos fenmenos escolhidos, pesquisados e selecionados para a realizao documental consolida as escolas e as correntes tericas do pensamento documental e as atuais formas artsticas de criao. Portanto, posso concluir que o cinema escola. Essas minhas palavras sobre cinema documental deixam-me vontade para no estabelecer linhas divisrias muito rgidas entre o exerccio do pensamento cientfico e o do pensamento esttico, at porque a escrita tende a interpretar e a imagem tende a representar. Pensando assim, sempre compreendi que cincia e arte na construo do documental se entrelaam. Dessa forma, no sinto aqui aquela necessidade de formular problemas para realimentar e sistematizar as idias guardadas nas gavetas a fim de comprov-las ou refut-las, porque, assim procedendo, posso tambm correr o risco de pensar que o objeto no tem vida, que o objeto do sujeito, isto , o objeto pertence ao sujeito, pensado pelo sujeito que o observa e dele tira concluses, formulaes tericas, subjetivaes, afirmaes e julgamentos mantidos sob a mo nica da cincia ou da arte. No pretendi obedecer a um modelo, seja cientfico, seja esttico, para apresentar a realidade como essncia da forma do cinema documental, at porque ela pode ser to variada e diversa quanto o nmero de filmes realizados. A realizao de um filme documental obedece, assim, a critrios estticos, cientficos e humanos segundo a sua natureza histrica e antropolgica. Um filme no produzido, realizado e feito numa frma, e, sim, numa forma. No cinema documental ao qual me refiro, o objeto do latim obicere = algo lanado, algo posto adiante no pensado e constitudo pelo olhar impregnante do sujeito da observao, e sim do realizador cinematogrfico que, longe de apossar-se do objeto, procura expressar por meio da forma cinematogrfica a relao humana que se coloca entre ele, o mundo circundante e os seres humanos documentados. Vejo e entendo o objeto como corpus do universo social, cultural e humano pensado nos recortes narrativos especficos e gerais articulados no pensamento documental. O objeto, pensado numa perspectiva subjetiva e em permanente movimento, portanto, dinmico e no moldado, no acabado. O cinema documental confunde-se com a idia de originalidade, de identidade com a diversidade cultural em permanente construo. Culturas reinventando a cultura com base em novos cdigos recolocados permanentemente por novas experincias intertnicas, tambm, temporariamente redefinidoras de um novo ethos. Este artigo apresenta algumas indagaes tecidas na seara das idias semeadas no territrio do cinema documental, rondando duas matrizes cinematogrficas j consagradas Vertov e Flaherty, que impulsionaram a vasta produo de documentrios, ora repousando o

olhar nos conceitos e teorias advindos de suas prprias reflexes, ora confirmando-os por meio das idias experimentadas em suas produes propriamente ditas. Vertov e Flaherty desenvolveram idias genunas e diferentes sobre o cinema documental. O primeiro experimentou o cinema-verdade baseado no improviso como forma de nointerferncia no mundo documentado para evitar ficcionar e/ou alterar a realidade. O segundo interfere na realidade para propor a mise-em-scne documental visando a um tratamento mais fiel da realidade no cinema. Dessa forma, nota-se, finalmente, que essas idias, aps 80 anos, esto em pleno exerccio, tanto no campo do cinema documental quanto no campo do cinema ficcional, ora tratando do cinema documental utilizando atores naturais, como o caso da recente produo brasileira intitulada Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, ora tratando do cinema verdade la Vertov, como faz Eduardo Coutinho nos documentrios Santo Forte e Edifcio Master.

Referncias bibliogrficas MITRY, Jean. Histoire du Cinema (1895-1915). Paris: ditions Universitaires, 1967. SADOUL, Georges. Dziga Vertov. Paris: ditions Champ Libre, 1971. VERTOV, Dziga. Del cine-ojo al radio-ojo (La importancia del cine sin actores). 1927. In: ROMAGUERA, Joaquim e THEVENET, Homero Alsina. Fuentes y documentos del cine. Barcelona: Editorial Fontamara, 1980.

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Cao Guimares
Trabalha com cinema e artes plsticas. Desde fins dos anos 1980 vem mostrando seus trabalhos em diferentes museus e galerias, como o Guggenhein Museum de Nova York (seu filme Sopro faz parte da coleo do museu); Mori Museum, em Tquio; Galeria La Caja Negra, em Madri; e em bienais como a XXV Bienal Internacional de So Paulo, Insite Biennial 2005 (San Diego/Tijuana), entre outras. No fim da dcada de 1990 comeou a fazer filmes, principalmente documentrios experimentais, entre eles Rua de Mo Dupla, A Alma do Osso, O Fim do sem Fim, Da Janela do Meu Quarto e Andarilho.

No o escultor que esculpe a escultura, a escultura que esculpe o escultor! Existe nessa frase de Merleau-Ponty algo que fica no meio, como um canteiro . entre duas avenidas. Chacoalha-se uma frase como chacoalha-se uma vida. Uma inverso entre sujeito e predicado, entre sujeito e objeto que pode nos ajudar a entender um pouco a relao entre arte e vida, realidade e percepo, olhar e deixar-se olhar, entregar e receber. Poderamos, da mesma forma, dizer: no o cineasta que faz o filme, mas o filme que faz o cineasta. Ao fazer um filme, algo est nos fazendo e algo est se fazendo para alm de nosso fazer. O filme se faz e com ele me fao. Se o meu assunto a realidade, no estou isento dela e nem ela est isenta de mim. Nesse exerccio da reciprocidade, da generosidade da entrega, vrios graus de subjetividade esto interagindo entre si. A questo no objetivar o olhar diante da realidade, mas mesclar sua subjetividade com a subjetividade do outro. s vezes esvaziando-se no sentido zenbudista do termo, s vezes potencializando o seu eu at o total transbordamento. No existem regras definitivas, tudo funciona como uma espcie de pacto fundamentado na cumplicidade recproca. A percepo dos acontecimentos reais sempre estar intimamente relacionada ao imaginrio. Nenhum olhar isento de si ao olhar para fora. Vejo e, ao ver, tambm me vejo. Vendo-me inserido nisso ou naquilo, aquilo inserido em mim, a coisa se forma, um algo mais, o inesperado. Imagino, ajo na direo do que imagino, depois salto para o lado de l, para o lugar do desconhecido, que muitas vezes mais forte e intenso do que o que antes eu imaginava. O cinema do real a arte desse encontro, um encontro com o que voc imagina e no entanto revela-se de outra forma. Nessa revelao, nesse susto, somos convocados diante de um espelho que mostra outro rosto. Qualquer realidade a

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extenso de voc mesmo; e voc, a extenso da realidade. Olhar o mundo atravs de um aparelho ptico, enquadrar a realidade, j possui em si uma dimenso subjetiva muito forte. impossvel destituir o documentrio da subjetividade. ontologicamente impossvel. Ao planejar um filme, ao escolher um assunto, voc de certa forma comea um processo de mltiplos recortes, do macro ao micro, do todo s partes. Voc objetiviza um espao real, prepara a cama onde seu olhar vai poder se deitar. Encontra um lugar para se permitir estar perdido. Potencializa um descontrole necessrio. Esse movimento dialtico entre o que vem de dentro e o que vem de fora gera um espao, onde o filme habita. O importante no perder esse lugar de vista; lugar que na verdade um fluxo no qual as coisas se embaralham, esvaziam-se de si e revelam-se outras por algum momento. Esse lugar o lugar da cmera ligada diante de algum ou de alguma coisa. Esse lugar um momento, um dos muitos momentos mgicos do processo cinematogrfico. Antes de estudar zen, um homem um homem, uma montanha uma montanha. Ao estudar zen, um homem uma montanha e uma montanha um homem. Depois de estudar zen, um homem um homem, uma montanha uma montanha. S que voc est com os ps um pouco fora do cho. Esse pensamento do doutor Suzuki, via John Cage, retrata bem o processo da feitura de um filme que lida com o real. Ao pensar no objeto de um filme, ao imaginar o universo de um determinado assunto, falsas certezas pululam em seu imaginrio, voc se sente um Deus criando um determinado mundo. Ao ir de encontro ao objeto de seu filme, ao acionar o boto do descontrole, todas as coisas se transformam, suas certezas desvanecem, voc troca o lugar deificado de um mundo imaginrio pela crueza da realidade diante de seus olhos. Voc volta a brincar de Deus associando imagens e sons uns com os outros e esculpindo o tempo e o ritmo de seu filme na edio. Fundamental lugar do reencontro, onde o homem volta a ser homem, e a montanha, montanha. Olhar as coisas pela segunda vez, realinhar o caos, reinventar o mundo por meio da imagem e no apenas do imaginrio. Finalmente, na sala de cinema, todos flutuam com os ps um pouco acima do cho. A realidade uma coisa hbrida, multifacetada pela incidncia de olhares diversos, espelho sem fundo de um homem, uma cultura, um pas. Se a pensarmos como uma lmina reflexiva, que nos reflete e nos faz pensar, se a compararmos superfcie de um lago, poderemos nos relacionar com ela de pelo menos trs maneiras: Poderemos ficar sentados no barranco contemplando sua superfcie (e acho que a pele das coisas um universo imenso que revela muito do que no fundo se esconde). Existe a a possibilidade de um distanciamento, uma relao filtrada por um olhar distante, um olhar

passante, algo que incide e elege, no momento mesmo do encontro entre a imagem que dada e os olhos que a percebem. Uma atitude, uma opo de posicionamento, como num campo de batalha, como a posio dos rifles em uma emboscada num faroeste americano, como as cenas iniciais de F for Fake, de Orson Welles a cmera distante acompanha uma bela mulher que caminha pela rua sendo devorada pelos olhares desavergonhados dos homens pelos quais passa. Poderemos, ainda sentados no barranco ou em p na margem do lago, lanar uma pedra na gua para v-la reverberar, gerar um movimento tectnico em sua superfcie, embaralhar seus elementos, desorganizar o aparentemente organizado. Essa pedra como um conceito, um dispositivo, uma proposio. Os trabalhos oriundos desse mtodo so fundamentados no princpio de ao e reao. Uma proposio qualquer aciona um movimento que produz uma reao. So trabalhos que jogam com a noo do esvaziamento da autoria ou, pelo menos, nutrem o desejo do compartilhamento desta. Um jogo no se joga sozinho, jogos so tambm fundamentados em uma ao que espera uma reao. E, finalmente, poderemos nos lanar a ns mesmos nesse lago. Afundarmo-nos inteiros nessas misteriosas guas e, de dentro, abrir os olhos e ver o que acontece. Essa atitude imersiva reflete um desejo de entrega e investigao, uma propenso ao embate, mescla, a vivenciar um pouco mais de perto o que se esconde dentro do espelho, no fundo das guas, encarar o peixe nos olhos, deixar-se levar pela correnteza ou hipnotizar-se com a calmaria do lago. Portanto, existe o lago e existe voc. E no meio disso, na margem disso, ronronares de sapos dissonantes, bal da vegetao ao vento, metamorfoses de peixes em luz, bolhas de ar atravessando a gua. Tudo participa dessa experincia e a autoriza. Tudo estimula, seduz, desorganiza, afeta sua percepo. Pois no espao real uma folha que cai to expressiva quanto o vestido de Marilyn Monroe que voa e a sonoridade de um deserto to intensa quanto uma cantora lrica no palco. 2. Um helicptero sobrevoa uma favela lanando um facho de luz sobre seus casebres. Da pracinha um homem observa o belo movimento circular do helicptero e o facho de luz cortando a noite escura. Eu observo o homem da pracinha observando o helicptero. Algum com um binculo pode estar me observando observar o homem da pracinha observando o helicptero. Enquanto observo o homem da pracinha observando o helicptero imagino o que ele est vendo e imagino tambm o que o piloto ou o foquista da luz esto vendo l de cima. De repente algum grita no meio da favela. Movo meus olhos na direo do grito, por instinto, por curiosidade. Vejo apenas o facho de luz percorrendo os casebres apagados. O grito se cala, o helicptero se vai, o homem da pracinha deita na grama e fecha os olhos. Uma rede de imagens se constri em minha memria. O que realmente vi e o que imaginei ter visto? O que realmente aconteceu e o que imaginei ter

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acontecido? Nessa dvida alguma coisa existe. O homem da pracinha faz seu filme em sua memria, eu fao o meu, da mesma forma o piloto, o foquista e a pessoa do binculo. Existem diferentes filmes em cada um de ns para uma mesma realidade. Nisso consiste a beleza e a magia de lidar com a realidade. Ela nos faz pairar para alm de nossas certezas e nos reinventarmos sempre diante das inmeras possibilidades que se apresentam. Somos todos espectadores privilegiados de inmeros filmes que a realidade nos oferece. E felizmente nunca vemos a mesma coisa do mesmo jeito. Da mesma forma nunca samos de uma sala de cinema com a mesma impresso de um filme que a pessoa ao lado. Pois arte no cincia e os DNAs e os vetores de uma obra de arte so fundamentados na imprevisibilidade. A centopia que habita sua cabea ao sair de uma sala de cinema no tem necessariamente 100 patinhas. Tampouco ser a mesma centopia que existiu um dia na cabea do diretor quando imaginou o filme. Ter a coragem de se entregar, saltar do plano deificado da imaginao para o plano real da imagem em ao, recodificar o transe e perceber o milagre da multiplicao dos sentidos no que se encontra para alm de sua pessoa. necessrio, de quando em vez, assassinar o sujeito para que a subjetividade exista. Pois no lodo abissal de nossa existncia que o sujeito real se move. Esse ser inominvel que est dentro de ns, do qual sabemos to pouco esse o outro rosto que se revela do outro lado do espelho quando nos propomos a encarar a realidade.

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Como possvel que o sofrimento que no meu, nem de meu interesse, possa afetar-me imediatamente como se fosse meu, e com tamanha fora que me impele ao? Sobre o Fundamento da Moral, Arthur Schopenhauer

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O documentrio como experincia
rika Bauer
Formada na Escola de Cinema e Televiso de Munique, Alemanha, realizou pesquisas e dirigiu curtas entre 1987 e 1993. Realizou seu primeiro longa-metragem, Dom Helder Cmara, o Santo Rebelde, que ganhou, entre outros prmios, o de melhor roteiro e montagem no Festival do Cear, em 2004, e o Margarida de Prata, em 2005. professora de cinema da Faculdade de Comunicao da UnB.

iante das inmeras possibilidades que as mdias hoje oferecem, colocando disposio do homem um leque de servios audiovisuais pelos quais possa manifestar suas opinies e sintomas no mundo globalizado, me pergunto: como se d a construo de nossa identidade/verdade nos inmeros dilogos que surgem espontaneamente atravs dos blogs, do Orkut, dos sites de relacionamento, dos messengers? uma tentativa de construir a prpria histria, ou de desconstru-la? Na internet, annimos e no-annimos criam dirios e conversas a cada segundo, como um grito nesse imenso espao virtual, numa tentativa de criar novas identidades. Tenho a impresso de que o importante nesses dilogos no a permanncia do que se diz, mas o esvaziamento dos sentimentos, da vida corrida, como as marcas deixadas por um meio que se acende e apaga, como passos na areia. Percebo uma necessidade de diferenciao misturada a um mergulho na massa globalizada, um medo de no se manter atualizado. Como a no-experincia com base nas imagens que nos chegam a todo instante pela TV, mas sem que as experimentemos, pois j chegam banalizadas e amortecidas pelo texto. Sinto as notcias e as imagens do mundo amortizadas para que no as sintamos mais, para que no tenhamos atitudes de rebeldia. Mesmo que esteja tudo fora do lugar, est tudo normal. Fazer documentrio um ato poltico, um posicionamento diante daquilo que se v e sente. Um dilogo com o meio em que se vive. Uma demonstrao de vigor diante da vida, uma manifestao do sentimento de estar vivo.

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importante tambm dizer que um ato de extrema coragem se expor e desmistificar o conhecido, assumir diferenas e indiferenas. Lanar-se ao mundo para se diferenciar, mesmo sem buscar nada de novo na forma, se o contedo assim o exigir. Ser ou no ser. uma maneira, tambm, de juntar os pedaos, aqueles milhares de fragmentos dispersos e mal contados de nossa histria coletiva, e nisso redescobrir algo de nossa histria pessoal. Reunir episdios, desvelar a histria oficial e reconstruir a crnica dos vencedores. As imagens de arquivo no Brasil so, em sua maioria, sobre aqueles que deram certo. O documentrio quer ser linguagem, quer se comunicar. E com tal fora que influencia os filmes de fico brasileiros. Assistindo ao maravilhoso Cinema, Aspirinas e Urubus, de Marcelo Gomes, me lembrei do documentrio de Wladimir Carvalho O Pas de So Saru. A visceralidade das imagens, o sol do serto convocando o espectador ao calor dos relatos dos sobreviventes. O preto no branco. Os galhos secos rasgando a tela. A verdade de quem desconhece banalidades. A realidade chama, chacoalha, estremece. Precipita novos realizadores, e no to novos, a responder quilo que incomoda e/ou emociona. Faz-nos nos mover e entrar em choque com novos dilemas ticos, polticos e estticos. A histria no fala por si s. preciso que a faamos falar! Existe uma procura muito grande, por parte dos realizadores, por projetos de filmes documentrios. Isso gerado no s pelas facilidades dos meios, hoje mais acessveis, mas tambm pelas polticas pblicas de regionalizao e por uma sempre presente necessidade de melhor compreender e apreender o mundo sua volta. Muitos universitrios me procuram para apresentar temas como o primeiro bairro em Braslia, a colonizao finlandesa em Penedo, a terceira idade nas cidades-satlites, a violncia juvenil em Braslia, o rap em Ceilndia... Porm, mostrar no mais preciso; um telejornal, qualquer dia, o far. O que importa, para mim, aproximar a lente, levantar novas questes, conviver com o seu objeto e se perguntar por qu. Entender-se nesse processo de busca, buscar dialogar com seu tema, trabalhar o impacto social, ir ao fundo do poo das questes que sero levantadas numa pesquisa sobre o tema, tudo isso que vai dar o verdadeiro sentido para o filme. Tudo isso, claro, aliado ao tempo, que amadurece tudo. Tanto o tema quanto o realizador, para entender realmente para onde ser preciso ir. O tempo d e constri, no amadurecimento desse dilogo, a dimenso humana aos filmes documentrios. Como um embrio que vai crescendo at virar filme, lanando luz na histria do ser humano, buscando lacunas e construindo outra histria, no-oficial. E no-oficial

poder ser o processo investigativo, conduzido de maneira independente, luz de uma pesquisa insistente e impertinente. E muitos sero os obstculos encontrados nessa busca. No existe um modelo, e por isso a diversidade deve ser preservada, sem o dever de levar respostas e de ser utilitria. Essa necessidade humana de se comunicar est profundamente associada necessidade de conhecer, de se perguntar e participar. o que nos move para novos olhares e para uma compreenso do mundo, nossa maneira de encontrar um lugar no mundo. Antes das cmeras, microfones e tantos outros equipamentos, existiam as imagens pintadas, o teatro de sombras, a palavra falada e tambm a dana e o ritual. Tnhamos meios de expresso, da mesma forma que fazemos hoje com nossos filmes. O documentrio faz uso das mesmas possibilidades de que o filme de fico dispe para compor uma cena: plano aberto, plano fechado, travelling, panormica, flashback, sem falar daquilo que a montagem pode oferecer para um melhor arranjo entre as imagens. Mas existe um elemento bsico que diferencia um do outro, que a abordagem do tema, a maneira como um documentarista se aproxima de seu objeto, mais sujeito a surpresas, levando a um desnudamento, forando aberturas para o indeterminado, e conseqentemente abundncia inata daquilo que a realidade nos oferece. Segundo Bill Nichols, professor da Universidade de Rochester, os documentrios podem ser expositivos, observacionais, interativos e/ou reflexivos. O formato varia de acordo com o tema e a abordagem que se queira dar a ele. Como no filme Estamira, cujo diretor, depois de intensa pesquisa, optou por uma linguagem mais experimental, ao utilizar os recursos visuais do filme para interagir com o personagem e sua loucura. O filme traz imagens quase bblicas, quando a tempestade chega e entra o off de Estamira naquele lixo sob um forte vento. Fascinado pelas imagens e pelo carisma do personagem, um deslize: ao encontrar um vidro com palmitos (provavelmente estragados), Estamira fala dos almoos que faz, do macarro, de como fica bom etc. No cinema, espectadores fazem cara de nojo. Em seguida, vemos os familiares na casa de Estamira comendo justamente o macarro que ela comentara em cena poucos minutos atrs... Um pequeno rasgo na tica do filme. E, claro, provavelmente o palmito no estava l, uma mentira. Como uma criana diante de diferentes brinquedos, assim se inicia a jornada do documentarista aberto, sem idias fixas e com olhares ainda dispersos. Assim tambm poderia ser o seu amadurecimento, o seu processo de autoconhecimento na fase final da montagem aberto s inmeras possibilidades de interpretao do mesmo fato. E a vem a questo fundamental: a tica.

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Chegar prximo da verdade de fato seria o mesmo que falar de conhecer a si mesmo. Somos tantos, somos to diferentes em diferentes momentos, fazendo leituras diferentes das experincias que vivemos, que no existe a possibilidade de chegar a uma verdade final. Ela possui diferentes matizes, dependendo da luz em que for vista. Personagens escolhidos por ns podem sugerir sentimentos diferentes daqueles que nos levaram a escolh-los. No existe unanimidade, e isso que torna o trabalho do documentarista interessante e fundamental. Quando tentamos humanizar um dolo, um cone da sociedade, fazendo um plano de 360 sobre ele, nos aproximamos muito mais do que o enaltecendo ou contando fatos relevantes da histria que ele ajudou a construir. Poderia falar de minha experincia com o personagem de Dom Helder e minha pesquisa para o documentrio O Santo Rebelde. A pesquisa teve vrias etapas. Iniciouse com a descoberta do tema, ou o tema me descobriu, depois de uma srie de coincidncias. Vi dom Helder numa entrevista sobre Josu de Castro, fiquei curiosa e em seguida deparei com uma biografia recm-lanada. Curiosidade e enamoramento pelo personagem. Quando procurei me afastar da biografia escrita para iniciar minha prpria jornada, enfrentei uma nova crise: falta de material de arquivo no Brasil. Fui atrs de outras fontes, como colees particulares, entrevistas com colegas, pessoas ligadas Teologia da Libertao, movimentos iniciados por dom Helder. Tambm ouvi fontes do outro lado, crticos de seu trabalho etc. Seus crticos, no entanto, eram fracos, no valia a pena assumi-los dentro do filme, porque exporiam a fragilidade do prprio discurso. Fui percebendo a amplitude que o trabalho de dom Helder teve no mundo e parti para a busca de imagens e depoimentos fora do Brasil. Foi a fase mais importante, pois me deu a segurana e uma melhor percepo da dimenso do personagem. A partir da, o filme cresceu, e pude pensar realmente que o documentrio no seria apenas sobre um homem da Igreja, mas sobre um homem de seu tempo no Brasil e no mundo. E por que no dizer que me apaixonei por ele e que me exporia dessa forma na colocao das idias do filme. Apaixonei-me por suas idias, sua fora, sua feira e sua beleza, seu humor e sua inteligncia, e por que no dizer? suas contradies, como sua familiaridade com o poder. Ao perceber, no processo da montagem, o personagem que construmos, vamos entendendo o tempo como aliado. Como o trabalho amadurece, e como criamos nossa subjetividade em relao ao personagem. E as descobertas profundas so inevitveis. Jung escreveu:
Experimentar o eu significa estar sempre consciente da prpria identidade. Ento voc fica sabendo que nunca poder ser outra coisa seno voc mesmo, que nunca poder perder-se e que nunca se alienar de si. Isto assim porque voc sabe que o eu indestrutvel, que sempre um e o mesmo,

que no pode ser dissolvido nem trocado por nenhuma outra coisa. O eu lhe permite permanecer o mesmo em todas as condies de vida. Assumir o lugar no mundo, buscar idias que formaro opinies, analisar pontos de vista, composio de quadro, encontrar maneiras de expor um drama.

Diria, ento, que o documentrio uma sujeio ao tempo. O documentarista precisa estar conectado com seu tempo, assumindo e criando necessidades que vo gerar novas invenes formais. Encontrar seu objeto, seu tema, manter-se ligado aos acontecimentos do mundo e a suas conexes com o mundo interno. Colocar perguntas que vo desde a motivao do tema at as possibilidades de pesquisa, conflitos a ser levantados, conexes com a poltica, leituras diversas etc. importante perceber a complexidade do mundo hoje e as inmeras possibilidades que um tema pode oferecer. E, fundamental, no se sujeitar fora do mercado, do neo-liberalismo ou da globalizao, ou seja, tudo aquilo que limita, que esvazia contedos ou nos torna meros espectadores de algo maior do que ns. No se deixar anestesiar diante da realidade. Temos de reagir, ir em busca de novas idias, novos formatos, abraar nossa subjetividade. Pessoalmente, sinto-me como um Dom Quixote, e so personagens assim que me inspiram! Vargas Llosa escreveu:
El gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficcin, su razn de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va modelando, transformando... Al mismo tiempo que una novela sobre la ficcin, el Quijote es un canto a la libertad. Conviene detenerse un momento a reflexionar sobre la famossima frase de don Quijote a Sancho Panza: La Libertad, Sancho, es uno de los ms preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad as como por la honra se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres (Dom Quixote de La Mancha, Edicin del IV Centenario, Alfaguara, II, 58, p. 984-985).

Como uma manifestao das novas necessidades dos documentaristas no mundo hoje, diante das novas tecnologias e da invaso constante das imagens, os filmes adquirem formas mais complexas. Documentrios reflexivos misturam passagens observacionais com entrevistas, a voz sobreposta do diretor com interttulos, deixando bem claro o que j era um pressuposto: o documentrio sempre foi uma forma de representao, e nunca uma janela aberta para a realidade (Bill Nichols). Assim, o cineasta se torna testemunha participante, criando e modificando o mundo enquadrado, desenquadrando preconceitos e inquietando com novas maneiras de percepo, para melhor compreenso das inmeras faces e possibilidades que a realidade pode oferecer. E interessante observar a inverso do poltico para o pessoal, que fabrica

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seu prprio discurso, efeitos, impresses e pontos de vista. a voz do texto que ouvimos, que conduz todo o filme, mesmo quando essa voz tenta se apagar. Na vida fazemos uso de encenaes; por que no as utilizar no filme documentrio? Por exemplo, quando fazemos uso de entrevistas. A representao parte do processo, no perguntamos o que no nos interessa, de certa forma conduzimos nossos personagens para o local do filme, daquilo que nos importante. Interessante tambm destacar o presente dos personagens. O que fazem, alm de falar aquilo que o diretor pergunta, ou o que fariam, caso no estivssemos l. A construo de uma estrutura de mosaicos, revelando a incompletude de uma verdade! A intensidade da vida no mundo lembrando que vivemos num continente colonizado, com mentes colonizadas, com fortes razes na injustia, controlado por organizaes polticas ainda confusas, to prximos nao mais rica do mundo. Somos caticos e a histria que conhecemos sempre a dos vencedores foi contada com base em escolhas. Nossos olhares, no entanto, guardam o potencial de liberdade que Llosa apontou em Dom Quixote. Como a cmera-olho de Vertov, precisam ir onde ainda no enxergamos, reconstruindo a realidade, expondo outros paradigmas que suavizem velhas certezas, desvelando a ordem freqentemente estranha por trs do caos. Quem sabe, como pessoas e naes, no nos reencontremos menos enquadrados?

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Entretecendo linguagens que vo do documentrio clssico videoarte, Carlos Nader teve seus vdeos exibidos em centros culturais de mais de 20 pases (como o MoMA, de Nova York, em 1999, e o Tate Modern, de Londres, em 2007) e veiculados em mais de uma dezena dos principais canais de TV do planeta (como o ingls Channel 4 e o franco-alemo Arte). Entre os prmios que recebeu esto o Mondial de la Vdeo de Bruxelles (1993), o Internationaler Videokunstpreis da ZKM, na Alemanha, e o Grande Prmio de Cinema Brasil (2000).

uando comecei a fazer documentrios, no comeo dos anos 1990, o panorama das expresses artsticas de udio e/ou vdeo brasileiras que se seguiu ao porrete collorido vivia um perodo preto-e-branco de apartheid. Cinema era cinema. Artes plsticas eram artes plsticas. Msica era msica. E o que escapava desses grandes conceitos, alguns subgneros como o documentrio ou a videoarte, era exatamente aquilo que o nome indicava: subgneros. Eram manifestaes menores, relativamente esquecidas em algum limbo perdido entre as grandes correntes de expresso, sobretudo quando realizadas sobre suportes poca considerados menos nobres, como a imagem eletrnica. Havia uma espcie de cnon implcito, mas geralmente aceito, que no s separava as manifestaes culturais, como tambm as hierarquizava. O espao daquele tempo ainda se definia por um apego a fronteiras bastante estritas. E em nome delas foram travadas grandes discusses que, ainda que depois tenham se revelado quase sempre putativas, mobilizavam mpetos passionais. Lembro-me, por exemplo, do longo debate que se travou entre os defensores do vdeo e os advogados da pelcula. Durante anos, questionou-se (e alguns poucos retardatrios ainda questionam) a legitimidade da imagem eletrnica como suporte de uma obra de arte audiovisual. Felizmente, com o passar da prpria matria-prima central da obra audiovisual ou seja, o tempo , ficou claro que tal questionamento existia sobretudo para defender um corporativismo mal escondido. Tratava-se acima de tudo de uma tentativa institucional de proteger um meio estabelecido, o cinemo tradicional, da competio mais gil e perigosa de uma nova tecnologia. Essa competio, que se fosse exclusivamente esttica poderia ter gerado um debate muito frutfero, escondia, assim, em seu bojo, outra competio, meramente financeira. E era provavelmente ela o principal combustvel a motivar tanta celeuma, j que no universo

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cultural , via de regra, do consenso esttico entre grupos de influncia que decorrem as decises de alocao de verba, incluso em leis de incentivo e julgamento de premiaes. Em decorrncia da reao corporativista do establishment cinematogrfico, o cinema feito em vdeo, por exemplo, viveu durante algum tempo uma verso s avessas do clebre paradoxo de Tostines (aquele do vende mais porque fresquinho ou fresquinho porque vende mais?). Assim, o biscoito fino do audiovisual eletrnico passou um perodo considervel excludo dos critrios da Lei do Audiovisual, por ser eletrnico, e igualmente excludo dos mecanismos prticos de aprovao na Lei Rouanet, por ser audiovisual e supostamente j ter uma lei prpria, a Lei do Audiovisual, que na verdade tambm o exclua. Felizmente, essas distores foram corrigidas a tempo em ambas as pontas, e a imagem eletrnica foi paulatinamente sendo resgatada de seu limbo financeiro ao mesmo tempo em que era retirada do limbo esttico. No territrio de museus e galerias de arte, deu-se um processo semelhante ao ocorrido nas salas de projeo. verdade que no princpio de tudo o vdeo foi usado por artistas mainstream, no melhor sentido da palavra, como Anna Bella Geiger no Brasil ou Nam June Paik na cena internacional. Mas um desvio de rota, iniciado nos anos 1980 e ainda no totalmente explicado, fez com que no comeo dos anos 1990 a arte do vdeo acabasse por se encontrar bastante insulada. Nessa poca, a chamada videoarte, apesar de j propor uma fuso efervescente entre cinema, msica, mdia e outras artes plsticas ou temporais, tinha paradoxalmente um sistema de criao e exibio exclusivo, apartado e a princpio negligenciado pelos circuitos tradicionais das artes. Mas antes ainda que as salas de cinema aceitassem o vdeo em suas exibies, as galerias, os museus e os prprios artistas plsticos foram gradualmente abraando o meio eletrnico. Foi um processo relativamente rpido, mas essa aceitao no aconteceu sem passar por algumas situaes intermedirias esdrxulas, como a da Bienal de So Paulo de 1994, em que todas as instalaes de videoarte foram sintomaticamente colocadas sob uma construo efmera de lona, uma tenda anexa ao prdio central. A tenda era uma espcie de apndice inflvel da exposio, alegoria involuntria que expressava muito bem a dificuldade que os cardeais da arte daquela poca tinham em aceitar definitivamente um novo meio em seu panteo. O estado das coisas hoje bem outro. A incorporao dos meio eletrnicos por aquela arte chamada apenas de arte seguiu com rapidez as trs etapas que Schopenhauer enxerga no surgimento de toda nova verdade. Primeiro, ela foi combatida. Depois, foi ridicularizada. E, por fim, foi aceita como se sempre tivesse sido a coisa mais bvia do mundo. Em poucos anos, a eletrnica passou de penetra a vedete tanto no circuito das artes internacionais quanto na palheta dos artistas contemporneos. Mesmo que com a abertura definitiva da porteira do museu para a boiada do vdeo possa ter havido algum vale-tudo autoindulgente, a quebra de qualquer barreira limitante, de qualquer reserva de mercado, sempre muito salutar. E, hoje, com exceo daqueles poucos retardatrios que mencionei, sempre literalmente de planto, quase mais ningum discute se o vdeo em particular ou qualquer outra tecnologia moderna em geral pode ou no carregar arte. O tempo, sempre ele, se encarregou de despertar definitivamente toda a exuberante irrelevncia dessa

discusso. Irrelevncia esta que j era latente no incio dos anos 1990, perodo ao qual, alis, eu terei brevemente de voltar para colocar outra discusso, correlata e igualmente irrelevante, mas central para mim e, acredito, para esta publicao: E o documentrio, especificamente, pode ou no ser considerado arte?. Foi no comeo de 1992 que essa questo me apareceu pela primeira vez. Para ela, recebi basicamente duas respostas. Uma curta e uma longa. A curta foi: No. E a longa foi: O seu documentrio no. O meu primeiro trabalho no foi, a princpio, considerado arte. Eu havia acabado de termin-lo. Era realmente um vdeo sem grandes efeitos, a no ser o de misturar verdades e mentiras sobre um personagem, Jos Alves de Moura, tambm conhecido como Beijoqueiro, que para mim era uma alegoria ambulante do Brasil daquela poca, manaco-depressivo entre a violncia e o afeto. Durante os dois meses de filmagens, em que dividi o mesmo teto com meu personagem, a questo documentrio arte no teve tempo para me ocorrer. Mas logo depois, com o vdeo j pronto debaixo do brao, pude notar que a maioria dos responsveis pelas principais instituies que exibiam vdeos na poca acreditava que um documentrio de formato relativamente televisivo sobre um homem que saa beijando pela rua no era exatamente arte. Por causa disso, o vdeo ficou um ano engavetado, sem espao para lanamento. Em 1993, O Beijoqueiro teve sua premire no World Wide Video Festival, do curador holands Tom van Vliet, uma importante plataforma de lanamento da arte do vdeo da poca. A partir dela, o filme correu no s boa parte daquele circuito internacional de videoarte que mencionei acima, mas tambm parte do circuito de festivais e canais de TV que exibiam documentrios de qualidade. Durante essas exibies, notei que, mesmo que alguns espectadores vissem no vdeo apenas o cot do Brasil exotique et bizarre que o Primeiro Mundo cultua, muitos outros enxergavam nele uma experincia de contato legtima e profunda entre um autor genuinamente envolvido e um personagem excepcional. Ou seja, arte. Meus quatro documentrios seguintes Trovada, de 1995; O Fim da Viagem, de 1996; Carlos Nader, de 1998; e Concepo, de 2001 iniciaram trajetrias que pareciam, a princpio, menos esquizofrnicas. Eles de cara foram aceitos e mesmo premiados por instituies culturais importantes, como o Videobrasil por aqui e a ZKM na Europa. Assim, foram logo reconhecidos como arte. O que aconteceu, estranhamente, que eles no foram reconhecidos como documentrios. No foram selecionados para nenhum festival do gnero, nem foram exibidos em nenhuma programao documentria de TV. De certo modo, era compreensvel. Se, por um lado, eles tm vrias caractersticas bvias de uma linguagem artstica e experimental, por outro, Trovoada, Carlos Nader e Concepo no tm algo que caracteriza a maioria dos documentrios: uma estrutura concntrica ao seu tema, seja esse tema um cantor, seja uma doena. Esses meus ensaios visuais so o que chamei de documentrios sobre uma sensao pessoal, com uma estrutura associativa, como a do pensamento livre. J O Fim da Viagem fugia um pouco regra. O vdeo uma mistura estranha de cinema direto e proto-reality show, em que a cmera e eu acompanhamos, falsamente ausentes, uma fatia da vida comum de um homem comum. Mesmo que a princpio esses pequenos filmes tenham causado algum

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estranhamento, talvez pela subjetividade excessiva de sua proposta, a aceitao do carter documental deles tambm acabou vindo a tempo. Nesse sentido, dois eventos oficializaram, pelo menos para mim, esse processo. Em 2000, O Fim da Viagem foi um dos 25 trabalhos escolhidos para compor a New Documentary, uma mostra do MoMA de Nova York que apontava novas linguagens documentais para o milnio que se iniciava. E, em 2003, a Conferncia Internacional de Documentrios, vinculada ao festival Tudo Verdade, apresentou, justamente com destaque positivo para a subjetividade no gnero documental, vdeos como Carlos Nader, Trovoada e Concepo. Obviamente no fui o nico realizador a participar da Conferncia ou a viver essas questes. Artistas audiovisuais brasileiros to diferentes como Arthur Omar, Cao Guimares, Carlos Adriano, Eder Santos, Eduardo Coutinho, Fernando Meirelles, Francisco Csar Filho, Ins Cardoso, Joo Moreira Salles, Joel Pizzini, Karim Anouz, Kiko Goifman, Lucas Bambozzi, Lucila Meirelles, Luis Duva, Marcello Dantas, Marcelo Machado, Marcelo Gomes, Marcelo Tas, Piche Martirani, Roberto Moreira, Sandra Kogut, Tadeu Jungle, Tata Amaral, Walter Silveira, entre outros, tambm teriam histrias parecidas para contar. Num determinado momento histrico da criao audiovisual, inserido entre aquele fim dos anos 1980 e comeo dos 1990, eles pegaram o basto dos pioneiros do vdeo e transitaram deliberadamente pelos dois lados de uma fronteira arbitrria e caduca, contribuindo para apag-la. Assim, ajudaram a transformar o que era um critrio de excluso num parmetro de incluso. Se, no meio das artes plsticas, a eletrnica hoje um suporte desejado, no meio do cinema documental, aquilo a que se d o nome ora de subjetividade, ora de experimentalidade algo hoje recorrentemente incentivado na prtica. Se nos debruarmos sobre os ltimos cinco ou seis anos do mais importante e tradicional festival de documentrios brasileiros, o Tudo Verdade, observaremos que os principais premiados so belos filmes que se encaixariam com facilidade nos rtulos de experimental ou subjetivo. certamente o caso de Rocha que Voa (2002), O Prisioneiro da Grade de Ferro (2003), A Alma do Osso (2004) e Aboio (2005). Vale ressaltar, tambm, que critrios semelhantes parecem pautar a escolha de boa parte dos editais pblicos de premiao e fomento produo. Houve, no espao de dez anos, uma efetiva e liberadora mudana de paradigmas. O tipo de experimentalismo audiovisual, pelo qual alegremente nos batemos no comeo da dcada passada, tem hoje um grau de reconhecimento indito pelas correntes culturais mais centrais. Eu gostaria de estar aqui apenas festejando esse reconhecimento. Eu o festejo, claro, e muito, mas comeo a enxergar na institucionalizao dele alguns perigos. Para tentar explic-los, terei de lanar mo, mais uma vez, de uma histria pessoal. Afinal, no de subjetividade que estamos tratando aqui? Passei quatro anos, de 2000 a 2004, envolvido num projeto sobre a questo racial brasileira. Foi um perodo de dedicao intensa em que intercalei leituras sobre o assunto, conversas com especialistas e acompanhamento de personagens que literalmente vivem a questo da raa na pele. O resultado desse mergulho, um documentrio de longa-metragem chamado Preto e Branco, foi exibido pela primeira vez no Tudo Verdade de 2004 e chegou a entrar em cartaz em um pequeno cinema comercial de So Paulo. A reao ao filme me surpreendeu, novamente pela

esquizofrenia com que se deu. Se o (pequeno) pblico em geral e a crtica de jornal viram no filme sobretudo qualidades, um determinado setor do meio cinematogrfico um grupo relativamente pequeno tambm, mas inteligente e influente pareceu incomodado. Esse fato me surpreendeu especialmente por tratar-se de um grupo basicamente formado por pessoas que tm como bandeira, justamente, um cinema experimental, de que muitas vezes gosto e que sempre respeito. Ao perguntar a algumas dessas pessoas quais eram as restries ao filme, recebi respostas muito parecidas s criticas feitas a O Beijoqueiro, mais de dez anos antes. Entre outros pecados, Preto e Branco fazia uso exagerado da msica, usava uma linguagem parecida demais com a da TV ou a do cinema tradicionais e no colocava uma determinada postura de autor como protagonista ululante. E, ainda pior que O Beijoqueiro, Preto e Branco misturava histrias diferentes, no ia fundo em nenhuma delas, entrevistava especialistas, evitava cenas catrticas e no parecia contar com nenhum dispositivo ou personagem excepcional para abordar a questo. Diante das crticas, eu tentei afirmar que tinha sido sempre absolutamente deliberada a deciso de que tanto a maioria das tcnicas narrativas quanto a maioria das situaes cnicas de P&B no se caracterizassem pela excepcionalidade. Em vrios momentos da edio final, as emoes espetaculares que as cmeras costumam extrair de quem est frente delas foram cortadas. Tudo que fosse gestual demais, de minha parte ou da parte dos personagens, acabou me parecendo sempre fora de lugar nesse filme. Por isso, alm de buscar uma sobriedade tcnica, no quis ver nele mendigos profticos, nem presidentes da Repblica, nem rappers raivosos, nem presidirios carismticos, nem beijoqueiros. No s porque esse tipo de personagem no garante experimentalidade nenhuma, nem porque a documentografia nacional recente j est bem servida deles. Minha deciso deu-se sobretudo em razo de uma fidelidade narrativa a meu tema, o racismo brasileiro, cujo modo de operao se caracteriza por um tom bem diverso: a conversa pequena entre personagens pequenos. E antes que algum defensor da moral documental se aflija, digo aqui apressadamente que eu tambm acredito que de perto nenhuma pessoa real pequena. Mas digo ainda que essa minha opo por excluir personagens, tcnicas ou gestos grandiosos se deu exatamente por uma motivao no moral, mas tica. Simplesmente a de tentar discutir um tema, se no com justia, pelo menos com justeza. Por essa mesma razo, inclu no corte final as entrevistas com especialistas, afinal o embate terico interminvel um protagonista histrico da questo racial brasileira, vivido de forma muito prtica na criao de leis ou na formao de opinies. Fato que, apesar de no acreditar na existncia de uma balana que necessariamente contraponha tica e esttica, creio que minhas decises em Preto e Branco se pautaram mais por uma tentativa objetiva de comunicabilidade e justeza em relao ao tema do que pelo desejo de expresso de uma subjetividade autoral. No o que eu proponho ou defendo para todos os documentrios; mas o que eu acredito que esse documentrio especfico, ao longo de seu processo de realizao, tenha me pedido. No me passa pela cabea, claro, que Preto e Branco seja um filme livre de defeitos, tanto estticos (dolosos) quanto ticos (culposos). E nem isso que coloco em questo aqui.

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O que me preocupa de fato que, ao reunir na cabea a maioria das crticas, especficas, feitas ao filme, ocorreu-me a possibilidade de que no subsolo desta poca mais liberta estivesse germinando, geral, uma espcie de catlogo implcito de regras e parmetros com os quais seria possvel aferir se determinado documentrio ou no experimental. Uma espcie de cnon do experimentalismo. Cheguei a essa considerao porque as crticas, to uniformes, no questionavam a legitimidade com que tratei o tema racial, mas se referiam sobretudo s tcnicas flmicas que utilizei. Todas elas pelo visto tradicionais demais e experimentais de menos. Assim, a princpio fiquei confuso. Mas, se por um lado o conceito do que um trabalho experimental para esses crticos me pareceu vago (apenas sinnimo de artstico ou mesmo de bom?), por outro, aquilo que faria de um trabalho algo experimental era bastante especfico, que parecia seguir alguma cartilha preestabelecida. Como se o experimentalismo pudesse realmente estar contido num conjunto de ditames consensuais que devem ser seguidos a priori. E como se, de acordo com tais ditames, um documentrio experimental, para ser experimental, devesse necessariamente lanar mo de tcnicas bem particulares como, por exemplo, dispositivos de linguagem marcantes e/ ou efeitos que realassem uma subjetividade autoral ostensiva. Alm disso, outro sintoma de que realmente se tratava de um cnon que ele parecia ser ainda mais especfico em relao aos seus tabus, ou seja, s tcnicas que um documentrio experimental no deve e/ou no pode usar, como, por exemplo, a realizao de entrevistas em plano americano com especialistas e/ou a colocao de msica que no faa referncia explcita ao universo dos personagens. Ao mesmo tempo em que eu percebia que Preto e Branco no cumpria as exigncias dos defensores do Cnon do Experimentalismo, eu o via como um trabalho profundamente experimental. E experimental, no meu prprio canonzinho de uma regra s, simplesmente todo trabalho que decorre de uma experincia legtima. Em sendo algo que decorre, a experimentalidade necessariamente uma qualidade que se d a posteriori, ou seja, depois da experincia, e no em funo da escolha a priori de um conjunto de tcnicas. Assim, a experimentalidade legtima, para mim, no s no um conjunto de pressupostos que norteie a experincia relativa a uma obra, como tambm seu oposto. A prpria legitimidade a que me refiro est intimamente associada liberdade, abertura, ausncia de regras restritivas com que o ato de experimentar encarado. nesse sentido que eu via e vejo Preto e Branco como um trabalho experimental. Ele decorreu de quatro anos de imerso profunda e aberta na questo racial, uma experincia transformadora para mim, que acredito ter resultado, por meio do filme, numa experincia tambm relativamente transformadora para boa parte dos espectadores. Sobretudo aqueles para os quais as discusses sobre estilos entre cineastas secundria. Ou aqueles que acreditam que o estilo, como disse Proust, no deve ser uma questo de tcnica, mas uma questo de viso. No vai aqui, claro, nenhum tipo de ataque especfico a qualquer filme que se utilize de uma ou mais das tcnicas propostas pelo Cnon do Experimentalismo. Gosto de vrios filmes, inclusive alguns dirigidos por mim mesmo, que se encaixariam perfeitamente nos ensinamentos experimentalistas do Cnon. Mas entre aquilo que me faz gostar desses filmes est

certamente o fato de que eles no parecem ter tido a preocupao fundamental de se enquadrar em cnon nenhum (a no ser que estivssemos falando da marca japonesa da cmera utilizada). No estou dizendo aqui que o artista pode estar livre de toda inteno. Nem de todo princpio, nem mesmo de todo artifcio. Claro que sempre h uma inteno inicial. Mas acredito ser fundamental que, durante a experincia da criao, o criador e em particular o documentarista, que lida com um impondervel bastante externo a si prprio esteja aberto a mudar cada uma de suas intenes iniciais, se a realidade pedir. Foi o que aconteceu com Preto e Branco. Em vrios momentos da produo, experimentei efeitos mais ostensivos de linguagem. Mas o filme esse ser que, como todo criador sabe, dotado de certa vida prpria tratou de expelir alguns desses efeitos. E, se nem sempre rejeitou todos os efeitos em si, no aceitou em nenhum momento a ostensibilidade deles ou qualquer expressivismo objetivo demais de uma subjetividade de autor. Estou falando de um caso especfico. O processo de realizao de P&B ensinou-me que a linguagem expressiva no deveria estar entre os protagonistas e que, justamente por isso, ela serviria melhor prpria mensagem que naquele momento carregava. Alm disso, repito, no que o filme esteja livre de artifcios de linguagem. Nenhum filme existe sem artifcios de linguagem; um filme , em si, um artifcio de linguagem. Que fique claro: tenho grande admirao por vrios artistas que dedicam suas trajetrias a realizar experincias no campo da inovao da linguagem. algo que especialmente me interessa e a que tambm dedico parte do meu trabalho. Mas, como Richard Rorty, acredito que as linguagens no so tentativas de copiarmos o que existe, mas sim ferramentas para lidarmos com o que existe; assim no h como separar a contribuio que o objeto traz ao nosso conhecimento da contribuio dada por nossa subjetividade . As linguagens no so um espelho, subjetivo ou objetivo, apartado do mundo. So a rede de conexo do mundo. No possvel dissoci-las nem dos autores, nem dos seus objetos. Mesmo no caso hipottico de uma obra que tenha a prpria linguagem como fim ou como objeto principal, ela precisar tambm de linguagem para ter acesso a seu objeto, a linguagem. Linguagem sobre linguagem. Assim, um experimentalismo de linguagem que , em ltima instncia, aquilo em que os que crem no cnon vem como deus nico e que tambm uma das divindades da minha cosmogonia poder resultar em trabalhos interessantssimos ou jogos de espelhos vazios. Uma experincia artstica de linguagem tambm ter de ser necessariamente uma experincia artstica de vida e, a meu ver, tambm ter sua legitimidade diretamente ligada liberdade com que se d. Gosto de pensar o conjunto de linguagens que constituem a arte como um subgnero do conjunto de linguagens que constituem a vida. Preto e Branco no tem entre suas propostas a de discutir ou inovar as linguagens. O filme quer apenas us-las como ferramenta. Muitas vezes, a linguagem como a tecnologia: torna-se mais eficiente medida que se torna mais transparente, na medida em que deixa de aparecer. Aliviar o peso dos artifcios de linguagem, ou seja, eliminar a ostensibilidade

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com que a subjetividade se manifesta, no significa necessariamente eliminar a prpria subjetividade. s vezes, pode significar o contrrio. Um olhar mais aberto ao P&B, como o da professora da UFRJ Andra Frana, em artigo para a revista Contracampo, v a subjetividade como definidora dele, um filme que se ampara na presena do diretor e no tipo de relao que ele estabelece com seus personagens, estruturando os momentos de encenao entre eles como uma espcie de intimidade partilhada. Outros olhares abertos veriam no filme, alm dessa encenao ntima que no quer ser nem ostensiva nem escamoteada, vrios momentos de interveno explcita. Momentos em que a cmera entregue aos prprios personagens, ou momentos em que a imagem tratada como a de um reality show, ou ainda momentos em que ela, ao contrrio, tratada como uma imagem mais tpica de videoarte. Talvez ento o grande pecado de Preto e Branco, vista do cnon, no seja o de dispensar artifcios experimentalistas, mas o de misturar vrios deles sem afirmar um s. A crena em qualquer cnon geralmente implica um desejo de pureza mesmo que, como no caso do cnon do experimentalismo, essa crena esteja travestida de seu oposto, j que a experimentao geralmente coincide com a afirmao de uma mistura inusitada. Nesse caso, o pecado de Preto e Branco torna-se ainda mais mortal porque o filme realmente se contrape a qualquer desejo de pureza, misturando no s diferentes efeitos geralmente aceitos como experimentais, mas acrescentando ao caldo efeitos considerados tradicionais, como as referidas entrevistas com especialistas ou o uso careta da msica. E, para piorar tudo ainda mais, o documentrio no hierarquiza esses efeitos. A cineasta Agns Varda disse recentemente numa entrevista Folha de S.Paulo: Nos documentrios, eu estou a servio do tema, me transformo em serva das pessoas e das histrias, estou l para ajud-las, estimul-las a se expressar. J nas fices, claro, eu ocupo o lugar de artista e reinvento de acordo com minha viso expressiva. Gosto da idia de Agns, em termos. O artista, o escravo da obra, parece estar eternamente condenado a jogar uma capoeira metafsica entre esses dois senhores, irmos de criao: o tema e sua prpria autoralidade. Toda obra resultado dessa dana-luta. Mas, diferentemente de Varda, a nica coisa que fao documentrio. E eu poderia at dizer que alguns deles, como Trovoada, esto um pouco mais a servio da autoralidade e alguns outros um pouco mais a servio do tema, como o caso de Preto e Branco. De todo modo, no esse tipo de distino o que mais me interessa. Em qualquer trabalho, existe um grau de amalgamamento entre o tema e o autor, o mundo e o autor. Na verdade, o trabalho justamente esse amlgama. O que importa realmente, para mim, repito, que ele seja, nos termos que mencionei, fruto de uma experincia legtima, livre, e que consiga ser uma boa traduo dessa experincia. E, se vejo com maus olhos um conjunto de conceitos que norteiam a experincia de uma obra, tambm s posso desconfiar ainda mais quando determinado cnon passa a nortear o julgamento de uma obra. A que mora o perigo maior, ainda mais quando o cnon vem travestido de receita libertria ou moderna e justamente o oposto disso. Um julgamento baseado em conceitos apriorsticos est sempre correndo o risco iminente de se transformar num julgamento baseado em preconceitos.

Claro que no existe um s ser humano sadio livre de conceitos, com os quais, inclusive, ele norteia sua prpria experincia de mundo. O reconhecimento de padres e a decorrente transformao deles em conceitos norteadores algo que define a humanidade. Em razo disso, inevitvel que cnones de toda espcie pipoquem por a, em toda poca, em toda rea humana. Mas, para a prpria humanidade, no ser o territrio das artes justamente o espao fundamental em que determinada subjetividade pode questionar e reinventar esses conceitos, usando-os da maneira mais liberta possvel? E no ser esse justamente o sentido mais humano do experimentalismo? Acredito que sim. Por isso, acho que qualquer tentativa de canonizao do experimental ou de institucionalizao do subjetivo no so apenas grandes contradies em termos, mas tambm um inimigo interno que todo artista, documentarista ou no, deve combater.

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udith Cortezo, uma sbia amiga, certo dia me disse: O que o fotgrafo enfoca no deve ser propriamente a realidade, mas, sim, o impacto na sensibilidade e na mente dessa realidade, isso traz sempre uma imagem de sonho.

Judith me disse isso em meio a uma espessa neblina, em que, mesmo lado a lado, mal podamos nos enxergar. Estvamos prximos ao Chu, na fronteira entre o Brasil e o Uruguai, para a filmagem de um documentrio, que, depois dessa frase dita num tom primordial, ganhou o ttulo de Paisagens Invisveis. A angstia que senti, gerada pela impossibilidade de registrar a amplido do vale que havia visitado dois meses antes, na pesquisa do filme, me colocava em busca de outro dispositivo, pois o impondervel redirecionava o filme a voltar-se para a nica paisagem visvel, uma paisagem interna, impressa na alma.

Outros novos rumos

Paschoal Samora
Documentarista, realizou os filmes Confidncias do Rio das Mortes (1999), a srie de documentrios Ao Sul da Paisagem (2000-2001), Rio de Fevereiro (2003) e Dirio de Nan (2006).

Pode parecer contraditrio, mas, na arte de documentar, aquilo que nos desestabiliza , muitas vezes, o fator que nos alimenta e agua a criatividade, pois no h resposta mais sincera e real do que nossa postura e nossas atitudes diante dos fatos; enfim, a nica certeza que podemos alimentar a de nos prepararmos para algo que desconhecemos. O real no documentrio, de fato, nada mais do que a arte de lidar com esse impondervel. Estamos constantemente em busca desse desconhecido, algo em geral no verbalizado ou ainda impossvel de o ser, pois, ao longo de mais de um sculo, foram as reflexes acerca dos conflitos dos documentaristas que levaram o gnero a ser um meio de expresso em si. O documentrio auto-reflexivo no necessariamente algo objetivo ou decifrvel a olho nu, pois o processo de sua linguagem criativa j , em si, a prpria linguagem. A jornada do programa Rumos pde me proporcionar uma espcie de desvelamento dos motivos pelos quais fao documentrios, pois, ao compartilhar esse pensar o filme de muitos, na reflexo acerca das idias em debate, nos encontros e reencontros com as pessoas e nos

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universos de cada projeto lido e falado, encontrei-me novamente diante dessa espessa neblina. Vieram tona durante o ciclo de palestras realizadas em diversas capitais do pas ao longo do programa Rumos questes inesgotveis, longamente discutidas na histria do documentrio desde a sua inveno, que atribuem ao processo documental um carter existencial por excelncia, por situar-se nos limites entre o que realidade e o que inveno ou, ainda, pela transposio para filme de sua matria-prima to concreta, palpvel e ao mesmo tempo to inconstante e voltil o real. Com a mesma pertinncia de questes capitais como essas, fui contemplado nesse processo com a convivncia com grandes pensadores contemporneos desse gnero, com reflexes novas e bastante instigantes acerca do filme documental. Francisco Elinaldo Teixeira, realizador e terico de cinema, autor do livro Documentrio no Brasil, defende com muita propriedade o que ele chama de cinema expandido, partindo da idia de que toda forma de experimentao no mbito cinematogrfico encontra no gnero documental um terreno frtil para o cruzamento dessas formas de expresso. Seja pela linguagem, seja pela prpria natureza aberta e visceral, o documentrio tornouse a ferramenta de investigao de artistas e profissionais de outras sintaxes, extrapolando os limites entre o documentrio, as artes plsticas e a poesia. Em sua argumentao, Teixeira reconstri a histria da linguagem no documentrio, partindo de conflitos entre conceito e resultado na obra de Dziga Vertov e culminando numa rica discusso a respeito da produo audiovisual brasileira contempornea, em que cita Arthur Omar e Cao Guimares. Um autor imperdvel. Jos Carlos Avellar, professor e produtor, chama ateno para o fato de que a televiso no Brasil, que seria o espao dos naturais (documentrios), pertence aos posados (fico), fato contraditrio, mas possvel, afinal, a televiso brasileira nasceu do rdio. Avellar faz essa observao a fim de discutir os espaos do cinema documental na chamada retomada do cinema brasileiro, com o difcil objetivo de identificar esse ser invisvel chamado mercado, num pas onde a falta de polticas especficas para o gnero e onde a banalizao diante de um modelo televisivo nivelador j seriam suficientes para empurrar o documentrio para um abismo sem precedentes, condicionado a um modelo de produo medocre, bvio e maante. Eis a grande contradio: a televiso como espao natural dos naturais, em regra geral, sempre representou o tmulo do documentrio no Brasil. Entretanto, Avellar sinaliza com muita f e sabedoria para trabalhos recentes como Edifcio Master, de Eduardo Coutinho, e Nelson Freire, de Joo Moreira Salles, que superaram a prpria impossibilidade e se estabeleceram bem nas salas de cinema, espao natural dos posados, sobretudo pela fora e personalidade de sua abordagem. Consuelo Lins investiga um mecanismo recorrente na produo documental brasileira, ao

qual se atribui o conceito de cinema-dispositivo, citando filmes como 33, de Kiko Goifman, e O Fim e o Princpio, de Eduardo Coutinho, nos quais o realizador delimita principalmente o tempo e o espao de seu recorte e, ao estabelecer esses limites na investigao, assume de antemo sua impossibilidade, que se converte automaticamente em liberdade de sustentar, ou quem sabe suportar, o seu propsito de realizao do filme. O conceito de cinema-dispositivo, de certa forma, liberta o realizador do terrvel fardo do real, afinal, esse objeto de estudo, e de desejo, do documentarista to infinito, to vasto, to concreto, que pode ser uma grande armadilha ante o impondervel. De fato, esse realizador talvez busque a si mesmo em cada personagem ou em cada paragem em que se encontre, e encontra-se, por fim, em busca de um lugar no mundo. So fatores como esses que caracterizam o documentrio hoje como arte do documento, porque se realimenta, ao longo de sua histria, dessa postura de construo em tempo real, de reflexo sobre a natureza de sua sintaxe que confunde sujeito e objeto, de busca infinita de acesso a nveis sutis de realidade. justamente essa vocao existencial do documentrio que ponho em questo: a natureza de construo, desconstruo e reconstruo de um filme. De fato o documentarista um ser em conflito, pois a busca desses nveis sutis de realidade se d geralmente no meio de um turbilho, a partir de fatos que ele cria ou nos quais interfere, utilizando-se da ferramenta do filme a fim de torn-los fatos nicos. Paradoxalmente, o documentarista tambm aquele que detm a ferramenta do registro, o elemento mobilizador do ato documental, mas com o desejo de que, para alm do esperado ou calculado, exista algo muitas vezes indizvel a ser flagrado. Nesse sentido, o documentarista passa a ser mais um personagem incondicional de seu prprio filme, e nessa busca esttica e tica de sua abordagem que o documentrio moderno se apresenta. Um cinema de descoberta, em tempo real. idia de documentrio, hoje, soma-se a histria de sua inveno e reinveno ao longo de mais de um sculo e essa visceral natureza de busca e descoberta inerente a ele, ao advento do digital, uma espcie de democratizao da ferramenta que traz certos poderes de expresso a ns, seres documentaristas e marginais por excelncia. Seja pela verdade, seja pela inveno ou, ainda, pela inveno da verdade que se faz urgente e acessvel, de fato, o documentrio descobriu na ltima dcada a possibilidade de ser e estar no mundo como meio de expresso, por tornar-se algo vivel, possvel, e que brinca e brinda a prpria imprevisibilidade. O resultado nada menos que uma produo efervescente e multilateral que imprime a necessidade e a urgncia desse meio em si. O documentrio carrega como seus maiores trunfos a dualidade, a imprevisibilidade, a criao e a impossibilidade, fatores esses naturais, comuns vida e existncia.

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uando, em 1997, foi criado o projeto Rumos Ita Cultural1, j se vislumbrava a importncia de fomentar a produo audiovisual brasileira, mais especificamente o gnero do documentrio. Naquela poca, vrias iniciativas promoviam reflexes, exibiam filmes inditos, realizavam mostras itinerantes, dando incio a um projeto permanente de fomento e difuso e colocando o documentrio no foco dessas aes. O que se anunciava como uma aposta na renovao da produo artstica e no estmulo aos valores emergentes se tornou um dos projetos mais importantes do Instituto Ita Cultural e reconhecidamente um dos mais bem-sucedidos programas de abrangncia nacional na rea da cultura.
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Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo: trajetria e perspectiva

Roberto Moreira S. Cruz
Gerente do Ncleo de Audiovisual/Ita Cultural

Uma breve panormica nessa quase uma dcada de atividades voltadas para o desenvolvimento da produo de documentrios revela uma geografia de projetos que se concretizaram graas credibilidade dada pelo Ita Cultural a centenas de produtores, diretores, roteiristas, tcnicos e pesquisadores que transformaram suas idias em imagens e sons de nossa brasilidade. Ao todo foram 30 documentrios finalizados e 13 projetos de pesquisa e roteiro desenvolvidos, com base em 1.359 propostas encaminhadas de todo o pas, nas quatro edies realizadas at aqui. Nesse cenrio, possvel estabelecer um paralelo entre a retomada da produo cinematogrfica do pas a partir de meados da dcada de 1990 e a ntida efervescncia documentarista nesse perodo, com a opo do Ita Cultural de reconhecer e apoiar as produes desse gnero. O que se afirma aqui no uma relao direta de causa e efeito entre a realidade do mercado e a lgica proposta pelo projeto o que seria superestimar o alcance de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo , mas, sim, o reconhecimento da assertiva dessa proposta, sua coerncia conceitual e sua correlao direta com as perspectivas histricas desse contexto e os diagnsticos apurados na experincia de construir um projeto de fomento de acordo com a misso do Instituto e que atenda s demandas da rea. Como reconhece Amir Labaki2:

A arte e a produo intelectual brasileiras so a matria-prima do programa Rumos Ita Cultural. Por meio do apoio a projetos que se enquadrem nessas duas vertentes, o Instituto contribui para a reflexo sobre a realidade cultural e social do pas. O princpio do programa a identificao de iniciativas tanto no terreno das artes (cnicas, visuais, musicais, interativas, audiovisuais, literrias) quanto no do pensamento (pesquisa acadmica, educao, jornalismo). Projetos inditos, em fase de produo ou que, j existentes, ainda no chegaram ao conhecimento do grande pblico recebem do Rumos o aporte financeiro e de infra-estrutura para se concretizar. O passo seguinte a difuso, srie de aes que amplificam a todo o pas o contedo dessas iniciativas. O Rumos promove a circulao de trabalhos selecionados com a realizao de exposies, exibies, espetculos, registros fonogrficos e videogrficos e publicaes impressas e eletrnicas.
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Amir Labaki crtico de cinema e diretor-fundador do Tudo Verdade Festival Internacional de Documentrios.

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O Ita Cultural apostou no documentrio, muito antes da hegemonia desse gnero no cenrio. Um aprimoramento dessa iniciativa foi o Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, voltado para a produo de documentrios. Fui um dos membros da comisso de seleo da edio 2003, cuja participao foi longa, profunda e instigante. Desconheo qualquer processo similar de fomento qualificado produo no Brasil.

Sebastianismo no Brasil, de Cludio Assis Pesquisa e roteiro para documentrio sobre o movimento sebastianista no Brasil e suas vrias formas de manifestao cultural e religiosa. Hlices, de Carmela Gross Vdeo experimental inspirado em objetos criados pela artista plstica Carmela Gross e expostos no MAM/RJ em 1993. O Livro de Raul, de Arthur Omar Documentrio experimental realizado com base em imagens realizadas no Chile com o cineasta Raul Ruiz. Um dilogo entre o processo criativo do cineasta e o do diretor do documentrio. Nessa primeira edio do programa, o Ita Cultural teve o privilgio de contribuir para a realizao do documentrio Santo Forte, de Eduardo Coutinho, filme que um emblema da produo documentarista brasileira contempornea. A marca estilstica de seu diretor nos revela a religiosidade dos moradores da Favela Vila Parque da Cidade, situada na Gvea, Zona Sul do Rio de Janeiro. Como afirma Consuelo Lins:
O que se d no dia-a-dia dos personagens de Santo Forte est para alm de qualquer tentativa de classificao, de qualquer conceito ou generalizao. Esta uma das grandezas do filme: nos dar a ver mltiplas formas de se apropriar das principais religies praticadas no Brasil, seja umbanda, catolicismo ou evanglica; mostrar diferenas onde outros s vem obedincia e mesmice.4

Metodologias e resultados As quatro edies de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo apresentaram mecnicas distintas. Essas mudanas foram em grande parte motivadas pelo prprio amadurecimento da proposta do programa e pela necessidade de adequao poltica cultural que orientou a instituio nos ltimos anos. Uma breve descrio de cada uma das edies ajudar na compreenso dos objetivos que estavam ali propostos, dos resultados obtidos e das perspectivas que se abrem para a continuidade do programa. Com a crescente retomada da produo audiovisual no pas, vrios projetos de cinema e vdeo passaram a ser encaminhados ao Ita Cultural em busca de apoio e parceria para sua realizao. A qualidade dos projetos e a forte demanda do setor levaram consolidao de uma poltica de apoio produo voltada especificamente para o documentrio, enfatizando temas relacionados arte e cultura brasileiras. Naquela poca, entre os anos de 1997 e 1998, momento embrionrio em que a instituio assinalava a necessidade de atuar como apoiadora de projetos audiovisuais, as propostas foram enviadas de maneira informal, sem necessariamente passar por um processo de prospeco convocao por meio de um edital, por exemplo. Portanto, essa primeira safra de selecionados se deu por escolha direta, tendo estes sido analisados e escolhidos com base na viabilidade de produo e na pertinncia do tema. Os projetos contemplados em 19983 foram: Arte e Tecnologia, de Walter Silveira e Tamara K Pesquisa e roteiro de cinco documentrios sobre a produo de arte e tecnologia no Brasil. Santo Forte, de Eduardo Coutinho Documentrio que discute a religio como elemento fundamental no cotidiano brasileiro para a compreenso da realidade e de suas contradies eminentes. Geraldo de Barros Trajetria de um Brasil Moderno, de Michel Favre e Fabiana de Barros Desenvolvimento de roteiro sobre o artista, designer e fotgrafo Geraldo de Barros. Peito Vazio, de Paulo Caldas, Lrio Ferreira e Hilton Lacerda Desenvolvimento de pesquisa e roteiro para documentrio sobre Cartola e a cultura do samba.

Os resultados obtidos nessa primeira edio estimularam a continuidade do programa. Em 1999, um novo programa foi lanado, reformulado e ampliado para trs modalidades de fomento: Jovens Realizadores: destinou-se a projetos de jovens realizadores com at 25 anos de idade e vnculo universitrio; Desenvolvimento de Projetos: contemplou pesquisa, roteiro e confeco de oramento e cronograma com o objetivo de permitir ao realizador formatar seu projeto para a produo e posterior veiculao; Finalizao: contemplou projetos que j tinham realizado a captao de imagens e necessitavam de um aporte para sua concluso (ps-produo e edio). Ao todo foram 449 projetos enviados de diversas regies do Brasil, sendo 301 para Desenvolvimento de Projetos, 80 para Jovens Realizadores e 68 para Finalizao. Submetidos anlise da comisso responsvel pela premiao, formada por Andr Parente, Carlos Alberto de Mattos, Daniela Capelato, Francisco Cesar Filho e Roberto F. Moreira, os projetos selecionados foram:

Nesse ano, paralelamente ao programa de apoio pesquisa e realizao de documentrios, foi elaborada uma programao de mostras peridicas na sede do Ita Cultural, em So Paulo. De setembro de 1998 a novembro de 1999, essa programao divulgou obras de referncia, exibindo a produo nacional e internacional em formatos e linguagens diversas.

Lins, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho Televiso, cinema e vdeo. Rio e Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

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Finalizao: Glauces, o Estudo de um Rosto, de Joel Pizzini Documentrio sobre Glauce Rocha (1930-1971), uma das mais importantes atrizes brasileiras, com os principais registros de sua carreira no cinema e no teatro. A Pessoa para o que Nasce, de Roberto Berliner Documentrio sobre trs irms cegas cantadoras dos Cariris Velhos, na Paraba. Barra 68 sem Perder a Ternura, de Vladimir Carvalho Mostra a invaso da Universidade de Braslia por tropas militares em 1968, seguida pela promulgao do AI-5 e pelo fechamento do Congresso. No Rastro da Navilouca, de Ivan Cardoso Apresenta amplo painel audiovisual da produo udigrudi e de seus bastidores, no incio dos anos 1970. Desenvolvimento de Projetos: No Olho do Furaco, de Renato Tapajs e Toni Venturi Documentrio sobre a histria dos militantes da luta armada brasileira. A Caravana do Brega, de Ursula Vidal Dois cantores do flego a um ritmo cultuado nas festas de subrbio da Amaznia: o brega. Nesse universo em que falta estrutura de mercado, sobram criatividade e extravagncia. Koellreutter: Experincia do Tempo, de Carlos Adriano Documentrio sobre Hans-Joachim Koellreutter, um dos mais importantes compositores da msica brasileira. O Folclore Urbano nas Pginas do Notcias Populares, de Renata Druck e Janice DAvila Investiga o significado de trs lendas urbanas paulistanas: o Beb Diabo do ABC, a Loira Fantasma e a Gangue do Palhao. Carranca de Acrlico Azul Piscina, de Marcelo Gomes e Karim Anouz Ensaio potico sobre o serto contemporneo, traz uma reflexo sobre como a regio marcada pela aridez, pelo isolamento e pela escassez tem convivido com agudos processos de globalizao e modernizao cultural. Jovens Realizadores: A Soltura do Louco, de Bernardo de Castro e Cristian Cancino A fronteira que separa a loucura da sanidade confrontada com a fronteira que separa

a cidade dos sos (Santos/SP) da cidade dos loucos (manicmio do Juquery, em Franco da Rocha/SP). Cinema de Casa, de Marcos Toledo Documentrio sobre o uso domstico do super-8 no Recife. Filme da Famlia, de Maya Pinsky Documentrio co-realizado por integrantes de uma mesma famlia que nunca tiveram experincia com cinema ou direo. Tom Z ou quem Ir Colocar uma Dinamite na Cabea do Sculo?, de Carla Gallo Retrato esttico do cantor e compositor Tom Z. Terra-Me, de Andre Francioli Conta a experincia de transformar uma rdio comunitria em porta-voz de trabalhadores sem-terra. Cemitrio de Elefantes, de Rodrigo Lorenzetti Documentrio sobre um ator (Kaio Csar) orientado por um diretor (Z Carlos Machado) a sair rua para construir seu personagem, observando mendigos bbados. Internos, de Luciana Rocha Documentrio que retrata a produo cultural e artstica em uma priso. Mais uma vez uma edio que teve como resultado filmes e projetos que se destacaram pela qualidade, originalidade temtica e expressividade criativa. Barra 68 sem Perder a Ternura, de Vladimir Carvalho, um importante documento histrico sobre a determinao do antroplogo Darcy Ribeiro de criar a Universidade de Braslia, a interferncia autoritria do governo sobre esse projeto universitrio e a represso sofrida pelos estudantes e professores nos anos da dcada de 1960. Em A Pessoa para o que Nasce, o cineasta Roberto Berliner conta como sua vida cruzou com a das cantoras populares da Paraba, trs irms, todas cegas. O documentrio acaba por transformar a vida das artistas, que viviam em estado de pobreza, desamparadas e sem perspectivas5. Da mesma forma, os projetos das categorias Desenvolvimento de Projetos e Jovens Realizadores, uma novidade dessa edio, apresentaram pesquisas e roteiros de excelente qualidade e diretores iniciantes que tiveram por meio do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo a oportunidade de realizar seu primeiro documentrio. A terceira edio do programa repetiu a mesma estratgia da edio anterior, incentivando a produo de documentrios em trs categorias. Na etapa de recebimento dos projetos, priorizou-se a divulgao do programa numa tentativa de promover a profissionalizao na formatao dos projetos dos proponentes. Para isso foram realizadas palestras promovidas em cinco instituies parceiras, para anunciar o programa, apresentar e sugerir modelos

Esse filme foi definitivamente concludo em 2005 e exibido nacionalmente no circuito comercial. Mas vale ressaltar que o projeto teve em Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo o ponto de partida para a realizao, cerca de quatro anos antes de sua finalizao.

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de propostas e suas formataes mais adequadas. O resultado foram 540 projetos inscritos e um salto qualitativo das propostas. Vale ressaltar o trabalho da comisso de seleo nessa terceira edio que, aps uma primeira triagem6, analisou em conjunto 85 projetos de Produo, 39 de Jovens Realizadores e 39 de Desenvolvimento. Nessa etapa foi considerado o material complementar dos projetos (roteiro, currculo e portflio). Para chegar seleo final dos projetos de produo, foram utilizados critrios de oramento, para que se atingisse o maior nmero possvel de premiados. Foram eliminados projetos cujo oramento no era coerente com o produto, que se aproximavam do teto de maneira artificial, bem como projetos que no se adequavam de maneira rgida aos critrios utilizados nas fases anteriores. Os ganhadores nessa edio foram: Produo: 33, de Kiko Goifman Documentrio em que o diretor Kiko Goifman procura sua me biolgica com base em dicas de detetives de So Paulo e Belo Horizonte. Nasceu o Beb Diabo em So Paulo, de Renata Druck Originadas em boatos, as lendas populares foram noticiadas pelo jornal Notcias Populares. Na busca da origem de cada uma, revelado um universo no qual fantasia e realidade se confundem. Na Garupa de Deus, de Rogrio Correa uma reflexo sobre a vida na Grande So Paulo com base no perfil das pessoas que tiram da motocicleta sua sobrevivncia: os motoboys. Me Erra, de Paola Barreto Me erra um jargo usado pelos boxeadores da Academia Nobre Arte, que funciona h 12 anos no Morro do Cantagalo, no Rio de Janeiro, como uma iniciativa pioneira de boxe amador e trabalho comunitrio.
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Eu Vou de Volta, de Camilo Santos Cavalcante Essa pesquisa descreve o regresso de migrantes nordestinos terra de origem. Jardelina Silva e Sua Assinatura do Mundo, de Cristiane Mesquita uma investigao sobre o vesturio surrealista da ex-costureira Jardelina Silva. Linhas de Organdi, de Glauber Filho Em Crrego dos Fernandes, municpio de Aracati (CE), existe um grupo de 12 rendeiras, de vrias geraes, que ainda conservam as tradies de seus antepassados. To Longe, To Perto, de Ins Cardoso Esse projeto investiga as conseqncias deixadas pela extino do trajeto ferrovirio entre Crato (PE) e Macei (AL), rota construda pelos ingleses no incio do sculo XX.

Jovens Realizadores: E Agora, Jos?, de Maya Da-Rin No alto da Mantiqueira, entre o cu e a terra, dois homens caminham por estradas reais e imaginrias. Encomenda ao Ganso, de Pablo Lobato O cineasta faz uma proposta ao artista plstico marginal Paulo Pessoa, conhecido em Belo Horizonte como Ganso, para que este crie uma obra com trs espaos vazios e passa a acompanhar o processo criativo. Outras Amazonas, de Marina Weis O documentrio procura uma aproximao com o mundo das mulheres da tribo indgena dos waipis, no Acre, para registrar seu cotidiano entre a floresta e a cidade. Se Tu Fores, de Ilana Feldman e Guilherme Coelho Um encontro com personalidades do samba tradicional carioca. Tranca Abre, de Paula Siqueira e Ricardo Calaa Documentrio sobre a possesso religiosa em Braslia, que destaca sua importncia para os adeptos da umbanda, do neopentecostismo e da doutrina do Vale do Amanhecer. Essa foi uma safra extraordinria, em que os filmes tiveram grande repercusso pblica, sendo exibidos no circuito comercial e premiados em festivais e mostras internacionais. O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento, um bom exemplo disso. Foi gravado nas dependncias do Carandiru, um presdio com mais de 9 mil detentos localizado na regio metropolitana de So Paulo e desativado no ano em que o documentrio foi concludo. Com imagens feitas, em boa parte, pelos prprios detentos em atividades e oficinas de

A comisso de seleo recebeu separadamente uma relao de projetos, assim dividida: Bruno Vianna e Francisco Cesar Filho 116 projetos de Produo, 27 projetos de Desenvolvimento. Alexandre Veras 51 projetos de Produo, 40 projetos de Jovens Realizadores e 43 projetos de Desenvolvimento. Roberto Moreira dos Santos Cruz 57 projetos de Desenvolvimento e 85 projetos de Jovens Realizadores. Paulo Roberto Rego Barros Biscaia Filho 51 projetos de Produo, 14 projetos de Desenvolvimento e 45 projetos de Jovens Realizadores.

O Atelier de Luzia, de Marcos Jorge Documentrio que prope analisar os vestgios arqueolgicos brasileiros contrapondo essa iconografia com as pichaes urbanas. O Prisioneiro da Grade de Ferro, de Paulo Sacramento O cotidiano no crcere do Carandiru, sob o ponto de vista dos presidirios. Desenvolvimento de Projeto:

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produo realizadas pelo diretor, esse filme desvenda a rotina dos protagonistas e revela as condies de vida no crcere. Premiado na 60 edio da Mostra Internacional de Arte Cinematogrfica de Veneza, no Festival Internacional de Leeds e no Tribeca Film Festival, Paulo Sacramento reconhece a importncia do programa Rumos neste depoimento:
O Ita Cultural viabilizou parcialmente a realizao de O Prisioneiro da Grade de Ferro. O Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo foi pioneiro no apoio a documentrios, sendo uma iniciativa que j alcanou extraordinrios resultados, merecedor de incrementos para expandir a excelncia de sua atuao.

informaes sobre o projeto Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, assiste on demand aos vdeos da srie Brasil 3x4 e a alguns dos filmes produzidos nas edies anteriores. Vale a pena lembrar aqui algumas das histrias narradas nos filmes da srie. Em 1969, a cidade de Carrapateira, no interior da Paraba, foi considerada uma das mais carentes do Brasil. Naquele mesmo ano a tripulao da Apolo 11 pisava o solo lunar pela primeira vez. Mais de 30 anos depois, o documentrio Carrapateira no Tem Mais Cimes da Apolo 11, de Fabiano Maciel, mostra como vive o povo daquela cidade nos dias de hoje e relaciona a conquista da Lua com os sonhos pessoais de progresso e prosperidade no serto nordestino. Em Garota Zona Sul, Luciano de Paiva Mello revela as diferentes realidades de duas garotas da mesma idade, mas de classes sociais distintas. Uma carioca, mora com os pais numa casa confortvel de classe mdia, no Leblon. A outra mora com a me e mais nove pessoas numa casa simples no bairro do Capo Redondo, periferia de So Paulo. Os cineastas Karim Anouz e Marcelo Gomes enveredam por uma viagem e um devaneio pelo serto brasileiro. Em Serto de Acrlico Azul Piscina, lugares remotos revelam tradies e costumes de uma paisagem brasileira que ao mesmo tempo primitiva e contempornea, regional e globalizada. Baseado em entrevistas e com uma rica iconografia da poca, Aristocrata Clube, de Jasmin Pinho e Aza Pinho, traa um panorama histrico desse clube recreativo exclusivamente de negros, fundado na dcada de 1960 na cidade de So Paulo. O ltimo filme da srie Invisveis Prazeres Cotidianos, de Jorane Castro. Um retrato de Belm do Par com base no relato de seus jovens moradores, que se expressam e se comunicam pelos blogs. Pelas distncias geogrfica e cultural, desenvolveu-se em torno de si mesma e da Amaznia uma cidade que desde sempre viveu afastada do mundo, quase uma autarquia. Essa edio de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo tambm apresentou uma nova proposta no processo de seleo dos projetos. Para permitir uma coerncia na seleo dos filmes e para que a instituio garantisse qualidade conceitual e tcnica da srie, a comisso de seleo atuou como commission editors. Como afirma Amir Labaki, um dos participantes da comisso ao lado de Carlos Nader e Renato Barbieri:
Cumprimos o papel de conscincia crtica externa dos produtores e realizadores de cada obra, propondo mudanas de edio, novas filmagens, comentando opes estilsticas, tudo em nome do melhor desenvolvimento do documentrio a partir dos rumos inicialmente traados.

Outro documentrio que tambm teve uma repercusso muito positiva foi 33, de Kiko Goifman. Bastante original em sua proposta, o apoio a esse projeto viabilizou integralmente a produo executiva do filme e permitiu que o realizador se aventurasse na busca por sua me biolgica. Como declara o prprio diretor, a equipe do programa Rumos Cinema e Vdeo teve coragem de apostar no documentrio 33 e apoiar um projeto nada convencional. Kiko Goifman sempre soube que era filho adotivo e, aos 33 anos, num prazo de 33 dias, se aventurou numa experincia em que sua vida pessoal e a de seus familiares passaram a ser investigadas. Tendo como referncia esttica o filme noir americano e abordando a realidade sob um olhar detetivesco, o filme mescla elementos narrativos ficcionais elaborados com base no ponto de vista do narrador o prprio diretor e do clima de suspense e dramatizao em que os protagonistas so envolvidos. Como observa Jean-Claude Bernardet:
Essas pessoas-personagens obedecem a uma construo dramtica. Os personagens tm objetivos, os personagens enfrentam obstculos (que eles superam ou no superam), alcanam seus objetivos ou no, exatamente como nos filmes de fico, e tudo isso organizado numa narrativa.7

Bernardet, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro. In: Mouro, Maria Dora; e Labaki. O Cinema do Real. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p. 149.

Em 2003, quando foi lanada a quarta edio de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, uma nova estratgia de fomento foi adotada pela instituio. Visando a uma maior visibilidade dos documentrios, o apoio foi direcionado a filmes de 26 minutos para compor uma srie voltada para televiso e mostras itinerantes. Mais uma vez iniciou-se o processo de recebimento, anlise e seleo de projetos, que culminou com a realizao dos filmes. Da urbanidade ao serto profundo, de distintos personagens a vises subjetivas da realidade, os cinco documentrios apresentaram como fio condutor o conceito de contraste. Seja ele social, cultural ou tnico, a diversidade da cultura brasileira e suas mais distintas particularidades foram representadas nesses filmes. Lanados em um DVD, foram exibidos em rede nacional pela TV Cultura, tendo uma excelente receptividade, chegando a registrar 4 pontos no ndice de aferio de recepo na Grande So Paulo o que equivale a aproximadamente 350 mil espectadores. A qualidade dessas produes e o olhar vertical sobre a realidade brasileira valeram srie o convite para participar do Audiovisual Eplatform, programa da Unesco para contedos criativos em meios audiovisuais. Nessa plataforma, que funciona como uma rede de informao via internet, o usurio acessa

Os resultados de todo o processo foram muito favorveis e aprovados inclusive pelos prprios realizadores. Fabiano Maciel, diretor de um dos filmes da srie, declara que:
A maneira como foi conduzido o processo de seleo do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo rara no Brasil e faz dele um modelo a ser seguido. A criao de uma comisso que acompanha o projeto do comeo ao fim, com encontros com a comisso julgadora, aumenta a viso crtica e aprimora o resultado.

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Em 2006, a proposta da quinta edio do programa, ampliada e com um aporte financeiro maior, destaca o Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo como o mais importante programa de apoio produo de documentrios, desenvolvido por um instituto cultural e com abrangncia nacional. Alm do objetivo primeiro desse programa, que a viabilizao da produo e a finalizao dos filmes, todo o processo de lanamento, difuso, anlise e desenvolvimento estimula o debate e possibilita a criao de uma rede de articulao entre o pblico interessado, produtores, pesquisadores e realizadores, dinamizando e estimulando a reflexo sobre o documentrio brasileiro e o contexto de sua produo no cenrio contemporneo. Com a participao de uma comisso de seleo mais integrada no processo de lanamento e na difuso do programa, amplificou-se a abrangncia do programa e diversificou-se o plano de ao. Liliana Sulzbach, Paschoal Samora e Lus Eduardo Jorge acompanharam a equipe de coordenao do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo numa viagem por 13 cidades, nas quais foram realizados encontros, palestras e mostras com o intuito de informar o pblico interessado no programa e discutir com ele. Juntaram-se a esse grupo os realizadores e pesquisadores Cludia Mesquita, Cao Guimares, rika Bauer, Francisco Elinaldo Teixeira, Jos Carlos Avellar, Consuelo Lins, Carlos Nader e Sheila Schvarzman, colaboradores notveis no processo de reflexo e compreenso do cenrio da produo de documentrios no pas. Resultado: 375 projetos inscritos e a escolha de cinco projetos, que receberam um financiamento no valor de R$ 100 mil cada um para a produo do filme. Mais uma vez a diversidade da cultura brasileira foi compreendida em projetos que tratam de questes contemporneas como fronteiras, migraes, cidadania e subjetividade. Os projetos contemplados foram: Eu Vou de Volta, de Camilo Santos Cavalcante e Claudio Assis (PE) Um vdeo sobre a migrao nordestina para So Paulo e o regresso terra de origem. Histrias de Morar e Demolies, de Andre Costa (SP) Quatro famlias paulistanas tm suas casas vendidas para um grande incorporador imobilirio que as demolir. Margem, de Maya Werneck Da-Rin (RJ) Uma viagem de barco atravs do Rio Amazanos e da fronteira trplice entre o Brasil, a Colmbia e o Peru, num espao marginalizado e quase esquecido de nosso pas, o fim ou o incio do Brasil, lugar de interseo entre diversos povos, culturas, lnguas e credos. Procura-se Janana, de Miriam Chnaiderman, So Paulo (SP) Por meio da busca de Janana, criana rf e com necessidades especiais, pretende registrar os processos histricos e a situao atual da criana em situao de abandono, e como se d, atualmente, o atendimento a psicticos em So Paulo.

Memrias de uma Mulher Impossvel, de Marcia Derraik (RJ) Um mosaico sobre a vida, a criao e as idias da escritora e editora Rose Marie Muraro. Nessa edio, foi concedido um prmio especial para o projeto Dirio de Sintra, de Paula Gaitn. Esse documentrio se estrutura com base em registros pessoais do cotidiano do cineasta Glauber Rocha na cidade portuguesa, onde morou com sua esposa Paula Gaitn e seus dois filhos Eryk Rocha e Ava Patrya no ano de 1981, tempos que antecederam sua morte.

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Manaus 6 de maro de 2006 Um casaro antigo em Manaus, beira do rio Negro, abrigou a primeira palestra de divulgao do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007. O encontro aconteceu no dia 6 de maro, na Usina Chamin, um centro cultural que j funcionou como usina de estao de tratamento de esgoto. Kety Fernandes, do Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural, fez a abertura do evento e apresentou Cludia Mesquita, jornalista, realizadora e pesquisadora de cinema, que ministrou a palestra Panorama da Produo de Documentrios no Brasil. A mediao ficou a cargo da produtora e diretora Liliana Sulzbach, que realizou o documentrio O Crcere e a Rua, de 2005, e faz parte da comisso julgadora desta edio de Rumos. Para fazer um retrato do documentrio no Brasil, Cludia apresentou trechos de Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, e de Santo Forte (1999), de Eduardo Coutinho filme parcialmente realizado com apoio recebido na primeira edio de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo. A exibio foi seguida de comentrios de Cludia e Liliana, que apontaram as diferenas entre filmes de pocas to distantes.

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Flavia Celidnio

A principal delas: a abrangncia do tema dos dois documentrios. Enquanto um mapeia a espiritualidade apenas de uma pequena comunidade carioca (Santo Forte), o outro fala da saga de migrantes nordestinos na chegada a So Paulo, sem a preocupao de ater-se a individualidades. Para Liliana, essa busca pela particularizao reflexo da sociedade atual, que no acredita em uma nica verdade, mas, sim, que tudo tem ngulos diversos.

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BELM 8 de maro de 2006 A segunda palestra de divulgao do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 aconteceu em Belm do Par, no dia 8 de maro. Cludia Mesquita, jornalista e pesquisadora de cinema, e Liliana Sulzbach, produtora e diretora, autora de O Crcere e a Rua, compuseram a mesa que discutiu o panorama da produo de documentrios no Brasil. Para fazer um retrato histrico da produo nacional, Cludia destacou dois momentos importantes do documentrio brasileiro. Um deles, os anos 1960, com o filme Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, reconhecido pelo uso, at ento indito, do som direto, que possibilitava a gravao de entrevistas, e o incio da produo do documentrio independente no Brasil. Ela apontou fortes caractersticas do documentrio dessa poca, como a abordagem de grandes temas, no caso a migrao de nordestinos a So Paulo e a tentativa de tratar assuntos da atualidade. Mostrando trechos do filme, Cludia abordou outros pontos que marcaram a produo desse perodo, como a utilizao ainda tmida das entrevistas e a opo pela voz em off. O contraponto a essa poca a dcada de 1990, que assistiu retomada do cinema brasileiro. O filme escolhido por Cludia para representar esse momento foi Santo Forte (1999), de Eduardo Coutinho. Nesse caso, as entrevistas constituem o ponto principal do filme, que no tem narrao. Ao contrrio de Viramundo, no existe manipulao da informao ou uma tentativa de corroborar a tese do realizador. Quem d significado ao contedo do filme so os 11 integrantes de uma pequena comunidade carioca que contam suas experincias religiosas em longas entrevistas. Liliana Sulzbach, membro da comisso julgadora desta edio do Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, usou as informaes de Cludia para afirmar que hoje em dia h uma busca pela particularizao, pelo recorte, uma tentativa de mostrar que no existe uma nica verdade, o que acontece em Viramundo, em que os migrantes so tratados como categoria, sem individualidades. Todos eles saram do Nordeste por causa de problemas com a terra e nem todos conseguem ser bem-sucedidos em So Paulo. Liliana ainda deu dicas aos interessados em apresentar projetos ao Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007. Ela acha que existe uma carncia de filmes mais polticos e documentrios investigativos. Para ela, as temticas social e cultural j foram bastante exploradas.

GOINIA 13 de maro de 2006 A terceira palestra de divulgao do projeto Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 20062007 aconteceu em Goinia. Francisco Elinaldo Teixeira, professor de ps-graduao em multimeios da Unicamp e autor do livro Documentrio no Brasil Tradio e Transformao, foi o palestrante, com o tema O Documentrio e a Representao: Identidade e Brasilidade. Teixeira discorreu sobre os vrios modelos de documentrio no Brasil e apresentou a tese de que o nacional contemporneo se utiliza de todos os modelos j conhecidos. Para ele, o da atualidade tem uma viso expandida em relao ao que j foi ao longo da histria. Como argumentos para provar sua tese, o professor levantou modelos de documentrio. Primeiro o clssico, que tem uma abordagem histrica dos fatos e uma oposio fico. O segundo o do cinema direto, que defende uma mnima interveno do realizador, tanto na captao quanto na montagem, utilizando planos-seqncia e buscando o realismo da imagem. Por ltimo o do cinema-verdade, de tradio europia, quando introduzida a idia da interveno tendo em vista que a realidade no est dada e precisa ser construda, um contraponto ao cinema direto, observacional. Na opinio do professor, esses conhecidos modelos de documentrio, que foram se contrapondo aos j existentes, constroem o documentrio da atualidade, o que ele chama de docudiversidade. Paschoal Samora, documentarista autor de Confidncias do Rio das Mortes (1999), Ao Sul da Paisagem (2000-2001), Rio de Fevereiro (2003) e Dirio de Nan (2006) e membro da comisso julgadora de Rumos, comps a mesa ao lado do professor Teixeira. Samora preferiu falar daquilo que para ele constitui a principal caracterstica do documentrio: a matria-prima, a descoberta em tempo real dos fatos e o mtodo da realizao. Para ele, o documentarista deve estar sempre aberto ao que pode acontecer durante as filmagens. Ao mesmo tempo em que o documentarista aquele que manipula o fato, o desejo essencial do realizador o de perder o controle. Como dica para o pblico que assistiu palestra, Samora diz que a descoberta da inveno do documentrio o que mais interessa.

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CAMPO GRANDE 15 de maro de 2006 Um rico bate-papo, considerado at como um laboratrio para alguns participantes. Foi assim o encontro de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 na capital de Mato Grosso do Sul, Campo Grande. O documentarista Paschoal Samora, membro da comisso julgadora desta edio de Rumos, e Francisco Elinaldo Teixeira, professor de multimeios da Unicamp e autor de livros sobre documentrio, iniciaram uma conversa, curiosos para saber o que se passava na capital quando o assunto documentrio. O pblico presente ao encontro agradeceu a possibilidade de concorrer ao prmio de Rumos e disse achar importante que existam iniciativas como essa. Tambm lamentaram a no-existncia de cursos de cinema nas universidades do estado. A boa notcia que o Festival de Cinema de Campo Grande j est em sua terceira edio, e h uma tentativa de criar uma cultura de produo cinematogrfica, pelo menos do ponto de vista de jovens estudantes ou recm-formados em cursos ligados comunicao, como jornalismo, e cheios de vontade de produzir em sua cidade. Um pblico interessado e vido por informaes ouviu a palestra do professor Teixeira sobre o documentrio contemporneo. Ele, mais uma vez, apresentou sua tese do cinema expandido, da docudiversidade, nome dado por ele s produes documentais dos dias de hoje que abarcam todos os modelos de documentrios na histria, desde o clssico, com a abordagem histrica dos fatos e em oposio fico; passando pelo cinema direto, que defende uma mnima interveno do realizador, tanto na captao quanto na montagem, buscando o realismo da imagem; at o modelo do cinema-verdade, de tradio europia, quando introduzida a idia da interveno tendo em vista que a realidade no est dada e precisa ser construda, em contraponto ao cinema direto, observacional. Ao perceber que existe certo desnimo com as poucas possibilidades de realizar filmes em geral na opinio dos participantes, os dois palestrantes deixaram clara a importncia de se formular um projeto mesmo que ele no seja escolhido para receber o prmio. Os dois frisaram que, ao formular e organizar as idias, o projeto amadurece e pode ser aperfeioado. A sugesto de Pachoal Samora: criem um projeto de guerrilha.

FORTALEZA 20 de maro de 2006 Documentrio como Gnero: Linguagens e Meios. Esse foi o tema da palestra de divulgao de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 em Fortaleza, a quinta cidade a receber os encontros que marcam o incio do projeto. rika Bauer, professora da Universidade de Braslia e realizadora, autora de Dom Helder Cmara, o Santo Rebelde, foi a palestrante e contemplou a platia, formada por jovens estudantes de comunicao, com a sua prpria experincia como realizadora. Humanizar o personagem, essa a tarefa mais desafiadora para quem se prope a fazer um documentrio na opinio da professora. Foi realizando o filme sobre Dom Helder que a questo apareceu de forma mais clara para ela. Estudar a vida do personagem em questo e buscar elementos que o tornassem mais humano e menos mito algo que, para rika, deve ser sempre perseguido. A professora acredita que a linguagem e a forma como o documentrio vai se dar chegam de maneira quase intuitiva. O importante ter em mente que a construo da narrativa passa necessariamente pela forma como o realizador enxerga o personagem. A linha tnue que separa o documental da fico tambm algo que chama a ateno da realizadora. Para ela, a realidade muito mais ficcional do que aparenta ser. Foi uma palestra bastante rica para um pblico vido por produzir e encontrar suas prprias linguagens. rika tambm falou sobre o momento atual do cinema documental no Brasil, que, no seu entender, est se aperfeioando, acompanhando a maturao dos intelectuais brasileiros, interrompida pela ditadura militar e retomada nos anos 1980. Luis Eduardo Jorge, realizador, antroplogo e membro da comisso julgadora desta edio de Rumos, tambm abordou a histria do documentrio e do cinema no Brasil. Ele lamentou que as universidades no sejam mais centros de formao voltados para a construo de cidados crticos e comprometidos com a sociedade. Eduardo Jorge frisou a importncia de no se perder a viso crtica e questionadora. Para ele, o documentrio deve ter uma funo social, tem de provocar a reflexo. Roberto Cruz, gerente do Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural, tambm presente no encontro, respondeu a dvidas e questes sobre o edital e afirmou, diante de jovens cticos quanto s possibilidades de produo, que participar de um concurso como o Rumos importante para ganhar maturidade e aperfeioar o projeto, mesmo que ele no seja contemplado.

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RECIFE 22 de maro de 2006 O encontro de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 na Fundao Joaquim Nabuco, no Recife, se transformou numa interessante conversa entre o pblico e os componentes da mesa: rika Bauer, professora da Universidade de Braslia e realizadora, autora de Dom Helder Cmara, o Santo Rebelde, Luis Eduardo Jorge, realizador, antroplogo e membro da comisso julgadora desta edio de Rumos, e Roberto Cruz, gerente de Audiovisual do Ita Cultural. rika Bauer falou sobre sua experincia como realizadora e o que a atrai no trabalho como diretora. Para ela, lidar com um tema pouco conhecido o mais interessante para um documentarista. Procura sempre tratar assuntos ou personagens que lhe so estranhos, em vez de fazer um filme sobre algo familiar. Como professora, tenta sugerir aos alunos que busquem o desafio de pesquisar e mergulhar em um tema mais distante de sua realidade. Usando o exemplo da produo de seu filme sobre Dom Helder, falou sobre a tica que deve estar sempre presente no tratamento dos personagens do documentrio. tica para no distorcer ou manipular a fala do entrevistado. Para ela, na montagem, por vezes melhor abrir mo de certos trechos se no for possvel incluir o contexto em que algo foi dito. O documentarista deve tratar com mximo respeito o objeto de seu filme. Como exemplo citou Eduardo Coutinho, em constante busca por essa tica. Como sugesto para o pblico, que queria saber se existem temas mais interessantes a ser tratados em documentrios, disse que qualquer tema pode ser um grande tema, tudo depende da maneira como o realizador trata o assunto. E avisou: sempre h mais por trs do que se imagina ou se enxerga, h que estar atento s descobertas que ocorrem no meio da produo de um filme. Um documentarista deve ter os olhos abertos ao que pode surgir durante a realizao do documentrio. Provocar a reflexo no espectador, na sociedade. Esse deve ser o papel do documentarista na opinio de Luis Eduardo Jorge. Mas, para isso, preciso conscincia crtica, algo que ele acredita estar em falta na formao do brasileiro. Ele lamenta que as universidades no sejam mais centros de formao voltados para a construo de cidados crticos e comprometidos com a sociedade. Da mesma forma que o brasileiro no l, tambm no tem cultura audiovisual. Eduardo Jorge defende que o cinema deveria fazer parte da grade curricular das escolas desde as primeiras sries do ensino fundamental. Roberto Cruz falou sobre o perodo atual do documentrio no Brasil, que promissor, no seu entender. Est surgindo uma gerao nova de documentaristas que no necessariamente ligada ao cinema e isso saudvel. Para ele, h mais interesse em se retratar a realidade brasileira, o que s vem enriquecer a cultura do audiovisual. Como dica aos que so cticos em relao ao mercado dedicado ao documentrio no pas, diz que no se pode pensar em distribuio, preciso pensar no antes, no fazer do filme, o resto vem depois. Mos massa.

SALVADOR 27 de maro de 2006 A professora Sheila Schvarzman e a jornalista Liliana Sulzbach participaram, no dia 27 de maro, da stima palestra de divulgao do programa Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007, realizada em Salvador. Sheila abordou as tendncias do documentrio no Brasil desde os primeiros filmes do gnero, produzidos pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo (Ince). A professora projetou cenas de O Despertar da Redentora para mostrar que os temas dos documentrios nos anos 1940 no tratavam do homem simples, mas, sim, de dolos e modelos a ser seguidos. Nos anos 1950, com as Brasilianas e a Caravana Farkas, o documentrio comeou a se aproximar do modelo que conhecemos hoje. Ainda que de forma generalizada, sem individualidades, o homem brasileiro aparece. Aps o intervalo da produo no perodo da ditadura militar, a retomada do cinema no Brasil foi marcada por um negativismo na esteira da queda do Muro de Berlim, nos anos 1980. Esse negativismo marca a retratao do homem de forma radical. Comeam a aparecer as favelas, a desigualdade social, a misria. O tema urbano substitui o rural, retratando as mudanas que ocorreram no Brasil com a sada do homem do campo em busca das grandes cidades. Nas palavras da professora, passamos do romantismo para a crueza. Para Sheila, est na hora de os documentaristas voltarem os olhos para os seus iguais, ou seja, a classe mdia, mostrando que existe algo alm dessa desigualdade social brasileira. Liliana, membro da comisso julgadora de Rumos, concordou com a professora e sugeriu outros formatos que gostaria de ver produzidos no Brasil, como os documentrios de busca, a exemplo de 33, de Kiko Goifman contemplado em edio anterior de Rumos , ou Passaporte Hngaro, de Sandra Kogut. Ela tambm sente falta de documentrios investigativos, de acompanhamento, e diz que a produo documental brasileira poderia se aproximar mais da fico, dando dramaticidade ao filme e fazendo com que o espectador se pergunte sobre o que vai acontecer.

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VITRIA 29 de maro de 2006 O encontro de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 em Vitria contou com platia formada por estudantes da Universidade Federal do Esprito Santo. Uma mesa formada por Sheila Schvarzman, historiadora do Condephaat, professora do curso de audiovisual das Faculdades Senac e professora convidada do Departamento de Multimeios da Unicamp; Liliana Sulzbach, jornalista, realizadora (autora do premiado documentrio O Crcere e a Rua) e membro da comisso julgadora de Rumos; e Roberto Cruz, gerente do Ncleo de Audiovisual do Ita Cultural. A palestra teve como tema Tendncias e Perspectivas do Documentrio Contemporneo. Sheila fez um recorte na histria do documentrio no Brasil. Escolheu falar sobre como o documental brasileiro fala do outro. A professora levantou exemplos para mostrar que o documentrio como conhecemos hoje passou a ser realizado nos anos 1950, poca das Brasilianas e da Caravana Farkas. nessa poca que o homem brasileiro, simples e rural, passa a estar presente nas produes. O tema rural foi predominante nessa fase do documentrio conhecido como moderno. Antes dessa poca, os personagens retratados eram dolos, personalidades, exemplos. A era Getlio Vargas acreditava que o cinema era uma forma de educar o povo. Aps o intervalo da produo no perodo da ditadura militar, a retomada do cinema no Brasil foi marcada por profundas mudanas. O tema urbano substituiu o rural. Favelas, desigualdade social e misria passaram a ser retratadas no documentrio dito contemporneo. E Eduardo Coutinho aparece como um dos expoentes desse documentrio interessado no homem, com suas individualidades, defeitos e qualidades. Passamos do romantismo para a crueza, nas palavras da professora. Ou temos de salvar ou sermos salvos, assim que resume os dois momentos do documental no Brasil, na poca moderna e na contempornea. Falando em perspectivas, Sheila acredita estar na hora de os documentaristas voltarem os olhos para seus iguais, para a classe mdia, mostrando que existe outro lado nessa desigualdade social brasileira. Esse tpico provoca os alunos, que ainda acreditam nos temas de cunho social, em que se denuncia o desrespeito aos direitos humanos, a fome e as agruras do mundo contemporneo. Diante do debate, Liliana Sulzbach afirmou que o mais importante fazer bons documentrios, independentemente do contedo. O que importa o formato. Ela acredita que a mudana de foco do documentrio brasileiro acompanha uma mudana de como a sociedade olha para ela mesma. Preocupando-se mais com o formato, poderiam ser produzidos no Brasil mais documentrios investigativos, ou de acompanhamento, ou se poderia ousar mais ao conferir um plot narrativo ao filme, inserindo dramaticidade e instigando o espectador a se perguntar o que vai acontecer no final. Roberto Cruz e Sheila chamaram a ateno de todos para as portas que se abrem com as diversas formas de mdia que se tem hoje para a divulgao de trabalhos. H que ser inventivo e, principalmente, fazer bons documentrios.

RIO DE JANEIRO 3 de abril de 2006 No dia 3 de abril, o Rio de Janeiro foi palco de uma descontrada conversa entre Paschoal Samora, documentarista e membro da comisso julgadora desta edio de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007, e Jos Carlos Avellar, crtico de cinema, ensasta e consultor de cinema do Programa Petrobras Cultural. As formas de exibio do cinema e do documentrio esto se ampliando. Avellar acredita que em pouco tempo se produzir especificamente para telas de celular e outras mdias. Algo como o que est acontecendo com o mercado fonogrfico, em que possvel comprar apenas algumas faixas de determinado lbum. Samora acredita que os modelos e formatos do documentrio esto anos-luz frente do mercado. Cabe aos realizadores pressionar o mercado a buscar novas maneiras de distribuio. O negcio produzir, realizar e acreditar que bons produtos vo encontrar caminhos para ser exibidos e podero cumprir seu papel de provocar a reflexo e instigar sentimentos, tanto na grande quanto na pequena tela.

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BELO HORIZONTE 5 de abril de 2006 Realizada no dia 5 de abril, em Belo Horizonte, a palestra O Documentrio no Contexto da Retomada do Cinema Brasileiro: Existe Mercado? teve a participao do crtico de cinema Jos Carlos Avellar e do documentarista Paschoal Samora. O encontro marcou o dcimo evento de divulgao do programa Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 20062007 pelo Brasil. Consultor de cinema do Programa Petrobras Cultural, Avellar fez uma analogia entre o documentrio e a pintura do incio do sculo XIX. Lembrou que o ingls John Constable rompeu com a tradio de retratar naturezas-mortas e personagens da aristocracia pintando paisagens e evidenciando nos quadros a data, a hora e as condies climticas do momento. Uma forma de documentar, mesmo sem uma cmera. O crtico citou ainda a fotografia e o fotojornalismo para chegar ao documentrio como conhecemos atualmente. Para Avellar, o Brasil tem uma tradio oposta europia ou norte-americana. Aqui a televiso faz fico e o cinema bebe no modelo documental. Central do Brasil, Carandiru e Cidade de Deus tm uma veia documental, e a televiso fica a cargo de produzir fico. O Brasil, acredita ele, produz muito mais documentrios para a grande tela em comparao com o cinema europeu ou norte-americano. Avellar citou ainda o cinema novo como uma das primeiras formas de fazer cinema usando o modelo do documentrio. Membro da comisso de seleo do programa, Samora concorda, de certa forma, com Avellar. Ele acredita que o documentrio, no Brasil, deixou de ser um trampolim para aqueles que desejam fazer fico e firmou-se como uma forma de fazer cinema, um instrumento de reflexo da sociedade. Ele acredita que a projeo digital vai ampliar o mercado, no s para o documentrio, mas para o cinema brasileiro em geral, contribuindo para facilitar a distribuio das produes nacionais.

CURITIBA 24 de abril de 2006 A palestra de divulgao de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo em Curitiba comeou com uma frase de efeito do realizador Cao Guimares. No existe documentrio sem subjetividade. O tema do encontro foi Documentrio e Subjetividade: o Olhar do Autor. Diretor premiado, autor de A Alma do Osso e Rua de Mo Dupla, Cao Guimares dividiu a mesa com o diretor, roteirista e antroplogo Luiz Eduardo Jorge, membro da comisso de seleo desta edio de Rumos. Para ilustrar o que estava dizendo, Cao projetou cenas de seus dois trabalhos. Em Rua de Mo Dupla duas pessoas passam 24 horas na casa de um estranho com uma cmera de vdeo e tentam, por meio dos objetos e da disposio da casa, descobrir quem vive naquele lugar. Para o diretor esse foi o trabalho no qual mais se aproximou de um documentrio com pouca interferncia do olhar do autor, mas a subjetividade est fortemente presente naquele que faz imagens de uma casa estranha, de objetivos e indcios da vida de algum que no conhece, e imagina quem . Em Alma do Osso, filme em que tenta mostrar como vive um ermito, a subjetividade do autor est em boa parte do filme. Por meio de imagens, sons e montagem, o diretor especula o que se passa na cabea desse ermito sem ter nenhum indicativo do que ele est realmente pensando. O que est no filme a subjetividade do autor. Com as diferenas colocadas, Cao Guimares afirma que no lhe interessa a verdade, mas, sim, a expressividade do objeto ou do personagem retratado. Nem a palavra interessa ao diretor, que acredita que o cinema tem um vcio em literatura e em teatro. Cao acredita que cinema feito de imagens e sons. Para ele, no o cineasta que faz o filme, mas o filme que faz o cineasta. Luiz Eduardo Jorge representou bem o papel de mediador. Tentou saber de Cao Guimares suas estratgias para montar um projeto e conseguir realizar seus trabalhos. Ouviu, junto com o pblico, que o projeto tem de expressar bem a idia do filme, o objetivo que se quer com o documentrio, e ter sempre em mente que tudo pode mudar durante a captao. Em vista disso, Cao diz ser um apaixonado pela edio do filme, que quando o documentrio acontece, o momento em que o realizador se d conta realmente do que o produto final de seu trabalho.

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PORTO ALEGRE 26 de abril de 2006 Documentrio e Subjetividade: o Olhar do Autor, esse foi o tema do encontro de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo em Porto Alegre. O diretor Cao Guimares comeou a conversa dizendo que no existe documentrio sem subjetividade. Usou uma metfora para ilustrar que tipos de documentrios ele produz. Existem pelo menos trs maneiras de estar na frente de um lago de gua parada. Uma delas contemplando de um barranco, onde no se tem interao com esse lago, apenas a viso so filmes de contemplao, como Da Janela do Meu Quarto, em que ele gravou imagens de duas crianas brincando numa rua alagada no Par, como se fosse uma coreografia e sem a interferncia do autor. A outra forma lanando uma pedra nesse lago, provocando ondas e mexendo com a gua. Para ele um exemplo Rua de Mo Dupla, em que h uma interferncia do autor para que a realidade fique bagunada. Nesse filme, Cao pediu a pessoas que no se conheciam que trocassem de casa por 24 horas com uma cmera de vdeo nas mos e tentassem imaginar os moradores da casa estranha em que estavam. Uma realidade filtrada pelos olhos de quem est na casa e pode apenas fazer elucubraes. A terceira maneira atirar-se no lago, mergulhando em suas guas. O exemplo A Alma do Osso, filme que Cao fez sobre a vida de um ermito de Minas Gerais. Com as imagens do ermito e de seu cotidiano, Cao procura imaginar o que o personagem est pensando, o que se passa pela mente de algum que vive sozinho num local distante. Para fazer esse documentrio, o diretor passou dias e dias fazendo imagens e convivendo com o ermito, colocando sua subjetividade no mergulho na personalidade da figura de seu filme. O diretor, roteirista e antroplogo Luiz Eduardo Jorge, membro da comisso selecionadora de Rumos, tambm estava presente no encontro. Subjetividade para ele algo inerente ao ser humano. A partir do momento em que o homem transforma a natureza em cultura ele est criando uma subjetividade. Para Luiz Eduardo, Cao Guimares faz da subjetividade do outro a matria-prima de seu trabalho, realizando assim uma leitura antropolgica da relao que o homem tem com o mundo.

BRASLIA 3 de maio de 2006 O ltimo encontro de Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo 2006-2007 aconteceu com uma platia formada quase inteiramente por estudantes de audiovisual de Braslia. A dupla responsvel pela palestra Panorama da Produo de Documentrios no Brasil foi a mesma que esteve no primeiro encontro, em Manaus. Cludia Mesquita, jornalista e pesquisadora de cinema, e Liliana Sulzbach, produtora e realizadora, integrante da comisso de seleo desta edio de Rumos. A palestra reuniu um pouco de todos os outros encontros. Cludia fez um histrico do cinema documental no Brasil desde os anos 1960, algo j abordado por ela mesma em Manaus. Viramundo, de Geraldo Sarno, marca a era do documentrio moderno, com a temtica urbana, as agruras do povo e a tentativa de estabelecer um diagnstico dos problemas sociais no Brasil. Cabra Marcado para Morrer um divisor de guas. O documentrio de Eduardo Coutinho, finalizado nos anos 1980, depois de ficar na gaveta durante a ditadura militar, inaugura a poca contempornea. Cludia Mesquita classifica essa poca, que vai dos anos 1980 ao incio dos 1990, como sendo tempos de vdeo, o cinema com forte relao com os movimentos sociais, numa clara demonstrao da necessidade de criar uma identidade do brasileiro. Uma busca por interiorizar o cinema, como Coutinho tambm fez em Santa Marta. Para Cludia, os tempos de vdeo duraram at a retomada mais forte do cinema brasileiro em 1995, e da para hoje h uma espcie de boom, com produo mais intensa de documentrios que conseguem chegar a grandes telas, abrindo cada vez mais janelas para a produo documental no mercado. Liliana tambm reiterou em parte o que havia dito em Manaus, Salvador e Vitria, onde esteve com os encontros de Rumos. Independentemente de tendncias, ela acha que o momento de mudar o foco dos documentrios feitos no Brasil. Cita, por exemplo, os acontecimentos em Braslia, com escndalos de corrupo, e pergunta se h algum registrando tudo para transformar em documentrio. Liliana acredita que preciso produzir mais com temas exclusivamente polticos. E voltar a cmera para outras camadas da populao, no lugar de apenas mostrar misria ou violncia em favelas, afinal, deve existir uma elite que colabora para perpetuar as desigualdades no pas. Apesar das carncias, o que a realizadora de O Crcere e a Rua realmente acredita que existem bons e maus documentrios, e as boas idias so sempre bem-vindas e bem recebidas.

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Rumos Cinema e Vdeo Palestrantes Cao Guimares Carlos Nader Cludia Mesquita Consuelo Lins rika Bauer Francisco Elinaldo Teixeira Jos Carlos Avellar Sheila Schvarzman Comisso de seleo da 5 edio de Rumos Itu Cultural Cinema e Vdeo Liliana Sulzbach Luiz Eduardo Jorge Paschoal Samora Instituies parceiras Agncia Goiana de Cultura Pedro Ludovico Teixeira Agepel (GO) Centro Cultural Drago do Mar (CE) Centro Cultural Usina Chamin (AM) Diretoria de Artes Visuais e Multimeios da Fundao Cultural da Bahia Dimas (BA) Fundao Athos Bulco (DF) Fundao Clvis Salgado Palcio das Artes (MG) Fundao de Cultura de Mato Grosso do Sul (MS) Fundao Cultural de Curitiba (PR) Fundao Joaquim Nabuco (PE) Instituto de Artes do Par (PA) Instituto Marlin Azul (ES) Pao Imperial (RJ) Secretaria de Estado de Cultura do Amazonas (AM) Universidade Federal do Esprito Santo (ES) Usina do Gasmetro (RS) Agradecimentos Alexandre Figueiroa Alexandre Veras Ana Azevedo Andressa Oliveira Beatriz Lindenberg

Belchior Cabral Bernardo Jos de Souza Bya Cabral Carlos Magalhes Carolina Ferreira Carolina Porto Daniel Queiros Daniela Capelato Dulcinia Gil Eudaldo Guimares Fernando Segtowick Francisco de A. Assumpo Neto Francisco Liberato Glauber Filho Glnio Nicola Pvoas Janine de Souza Malanski Joo Dumans Joo Jnior Klber Mendona Filho Marcelo Armos Marcelo Pedroso Mrcia Macedo Paulo Bragantini Vera Adami Vernica Maia Participantes do Laboratrio de Projetos Aroe Jari: Trilogia Bororo Cludio de Oliveira Alves Biografia das Casas Elstico Alexandre Veras Histria na Geral Anna Azevedo Meninas de Plstico Tatiana Toffoli e Marta Nehring Refugiados Ivan Canabrava e Souza Sub.Urbanos Rubens Miranda Jnior

Projetos premiados e que compem a srie Cinco sobre Cinco Margem Maya Werneck Da-Rin Eu Vou de Volta Camilo Santos Cavalcante e Claudio Assis Histrias de Morar e Demolies Andr Costa Memrias de uma Mulher Impossvel Marcia Derraik Procura-se Janana Miriam Chnaiderman Prmio especial Dirio de Sintra Paula Gaitn

Sobre fazer documentrios Identidade visual e projeto grfico Helga Vaz Este livro foi organizado, editado, revisado e diagramado pela equipe do Instituto Ita Cultural.