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Anais do XIII Encontro Nacional da ANPPOM

Msica no Sculo XXI: Tendncias, Perspectivas e Paradigmas

Volume II
Escola de Msica da UFMG Belo Horizonte - MG 23 a 27 de abril de 2001

PAIE
Pr-Reitorias Acadmicas da UFMG

X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica

Coordenao Geral do XIII Encontro da ANPPOM


Prof. Dr. Lucas Bretas (UFMG)
E-mail: lbretas@musica.ufmg.br

Coordenao Cientfica
Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
E-mail: iazzetta@usp.br

Coordenao Artstica
Profa. Celina Szrvinsk (UFMG)

Coordenao de reas
Prticas Interpretativas: Prof. Dr. Andr Cavazotti (UFMG/FAPEMIG) Musicoterapia: Profa. Cybelle Veiga Loureiro (UFMG) Semitica Musical: Prof. Dr. Jos Luiz Martinez (PUC/SP) Educao Musical: Profa. Dra. Maria Ceclia Cavalieri Frana (UFMG) Msica e Tecnologia: Prof. Dr. Maurcio Loureiro (UFMG) Musicologia: Profa Dra. Sandra Loureiro de Freitas Reis (UFMG/UFOP) Coordenao udio-Visual: Prof. Srgio Freire Garcia (UFMG) Composio: Prof. Dr. Slvio Ferraz (PUCSP)

Editor dos Anais


Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)
E-mail: iazzetta@usp.br

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CONVIDADOS PALESTRANTES
Dr. Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montreal, CANAD) Dr. Keith Swanwick (University of London, GR-BRETANHA) Dra. Kate Gfeller (Univerity of Iowa, EUA) Dr. Lewis Nielson (Oberlin Conservatory, IL, EUA) Dr. William Davis (University of Georgia, EUA) Dr. Marc Leman (University of Ghent, BLGICA)

DIRETORIA DA ANPPOM
Presidente - Prof. Dr. Maurcio Alves Loureiro (UFMG) 1 Secretria - Profa. Dra. Martha Tumpinamb Ulha (UNIRIO) 2 Secretrio - Prof. Dr. Fernando Iazzetta (USP/PUCSP) Tesoureira - Profa. Dra. Bernadete Zagonel (UFPR)

CONSELHO DIRETOR DA ANPPOM


Prof. Dr. Manuel Veiga (UFBA) Prof. Dr. Jorge Antunes (UnB) Profa. Dra. Vanda Freire (UFRJ) Profa. Dra. Lianne Hentschke (UFRGS)

CONSELHO FISCAL DA ANPPOM


Carlos Alberto Figueiredo Pinto (UNIRIO) Jamary Oliveira (UFBa) Glacy Antunes (UFGO) Jos Augusto Mannis (UNICAMP) (Suplente) Catalina Estela Caldi (UNIRIO) (Suplente) Jos Pedro Bosio (UniSinos) (Suplente)

CONSELHO EDITORIAL DA REVISTA OPUS


Silvio Ferraz, Editor (PUC-SP) Carlos Palombini (Open University, UK) Irene Tourinho (UFGO) Fausto Borem (UFMG)

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Comisso Cientfica
COORDENAO Fernando Iazzetta (USP/PUCSP)

COMISSO CIENTFICA DE PRTICAS INTERPRETATIVAS Eliane Tokeshi (UNESP) Esdras Rodrigues Silva (UNICAMP) Glacy Antunes de Oliveira (UFG) Ingrid Barancoski (UNI-RIO) Joel Barbosa (UFBA) Rafael dos Santos (UNICAMP) Salomea Gandelman (UNI-RIO) Snia Ray (UFG) COMISSO CIENTFICA DE EDUCAO MUSICAL Alda de Jesus Oliveira (UFBA) Esther Sulzbacher Wondracek Beyer (UFRGS) Margarete Arroyo (UFU) Vanda Lima Bellard Freire (UFRJ) COMISSO CIENTFICA DE COMPOSIO / TECNOLOGIA MUSICAL Antnio Carlos Borges Cunha (UFRGS) Denise Garcia (UNICAMP) Didier Guigue (UFPB) Jos Augusto Mannis (CDMC/UNICAMP) Rodolfo Caesar (UFRJ) Rodrigo Cicchelli Velloso (UFRJ) COMISSO CIENTFICA DE MUSICOLOGIA E SEMITICA MUSICAL Elizabeth Travassos (UNI-RIO) Ricardo Tacuchian (UNI-RIO) Maria de Ftima Tacuchian (UFRJ) Salomea Gandelman (UNI-RIO) Carole Gubernikoff (UNI-RIO) Martha Tupinamb de Ulha (UNI-RIO) Samuel Arajo (UFRJ) Marcos Branda Lacerda (USP) Roberto Saltini (UNESP) Carlos Palombini (Open University, Reino Unido) Lorenzo Mammi (USP) Maria Lcia Paschoal (UNICAMP) Jos Luiz Martinez (PUCSP) COMISSO CIENTFICA DE MUSICOTERAPIA Lia Rejane M. Barcellos (CBM) Maristela Smith (UniFMU)

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REPRESENTANTES DA REA DE MSICA JUNTO AO CNPq E CAPES


Prof. Dr. Jos Maria Neves (UNIRIO) - CNPq Prof. Dr. Celso Loureiro G. Chaves (UFRGS) - CAPES

COORDENADORES DA PS-GRADUAO EM MSICA STRICTO SENSU


Profa. Dra. Adriana G. Kayama - UNICAMP Prof. Dr. Anselmo Guerra de Almeida - UFG Prof. Dr. Joel Barbosa - UFBA Prof. Dr. Lucas Bretas - UFMG Prof. Dr. Marco Antnio Ramos - USP Profa. Dra. Maria de Ftima Tacuchian - UFRJ Profa. Dra. Maria de Lourdes Sekeff - UNESP Profa. Dra. Maria Elizabeth Lucas - UFRGS Profa. Saloma Gandelman - UNI-RIO

EQUIPE DE APOIO ADMINISTRATIVO


SECRETARIA GERAL DO XIII ENCONTRO DA ANPPOM: Marli de Lourdes S. Coura -Secretria Executiva SECRETARIAS DAS COORDENAES DE REAS: Edilene C. de Oliveira - Secretria Rosy Mara Neves - Secretria Eliana Alves de O. Ribeiro - Secretria Sandra Maria Pugliese Vieira - Secretria Marina A. de C.Queirz - Secretria Isabel Oliveira - Jornalista

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Editorial
Este XIII Encontro Nacional da ANPPOM marca um novo perodo no que se refere pesquisa em msica no Brasil. A produo aqui apresentada demonstra um amadurecimento de uma comunidade de pesquisadores cada vez mais numerosa e atuante dentro de um ambiente consolidado de pesquisa acadmica. Esse quadro se reflete claramente nos trabalhos selecionados para este encontro. Em primeiro lugar tivemos um nmero bastante significativo de textos enviados ao Encontro: foram mais de 150 entre Comunicaes, Apresentaes udio-Visuais e Grupos de Trabalho. Mais do que isso, preciso notar o alto nvel desses trabalhos, bem como a diversidade de reas e abordagens para as quais eles apontam. Isso representou um grande desafio durante o processo de seleo, j que, apesar de nossos esforos para ampliar nmero de pesquisas aceitas para apresentao, infelizmente tivemos que deixar de fora muitos trabalhos de qualidade. Esse fato, por uma lado lamentvel, por outro deve garantir o alto nvel acadmico e cientfico desta reunio. No posso deixar de agradecer aqui a colaborao da Comisso Cientfica composta por 32 pesquisadores nas sete subreas contempladas neste Encontro que no mediram esforos na dificil tarefa de selecionar os trabalhos a seram apresentados. O processo de selao foi feito do modo mais imparcial possvel. Cada trabalho submetido foi enviado a um grupo de dois a quatro membros da Comisso Cientfica, conforme suas especialidades, para que fosse realizado um breve parecer sobre as qualidades cientficas, acedmicas e estruturais de cada trabalho. Todo o processo foi feito de modo annimo, ou seja, os membros da Comisso no tiveram acesso identidade dos autores de modo a garantir a iseno da selao. A agregao das sub-reas Semitica Musical, Musicoterapia e Tecnologia Musical s quatro oficialmente reconhecidas pela ANPPOM -- Composio, Musicologia, Prticas Interpretativas e Educao Musical -- sinaliza nossa inteno de discutir durante o Encontro a considerao de alguns mbitos da pesquisa em msica realizada no Brasil que, por seu crescimento e nvel de maturidade alcanados nos ltimos anos, possam vir a ser considerados como sub-reas especficas. Vale ressaltar ainda, o esforo feito pela atual diretoria da ANPPOM e da organizao deste Encontro no sentido de garantir que
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estes Anais estivessem disponveis j ao incio do Encontro. Isso deve facilitar aos participantes o acompanhamento das sesses de comunicaes e garintir a publicao imediata dos resultados das pesquisas daqueles que esto apresentando seus trabalhos no Encontro. Certamente, pela qualidade dos textos reunidos nestes dois volumes, queremos acreditar que estes Anais do XIII Encontro da ANPPOM constituem-se como um registro inestimvel e representativo da pesquisa em msica no brasileira dos ltimos anos. Fernando Iazzetta Editor

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Programao do XIII Encontro da ANPPOM


Dia 23/04/2001
Hora 08:00-09:00 09:00-10:00 10:30-12:00 Programao Inscrio e identificao Sesso Solene de Abertura Palestra I: What Musicology in the 21rst century? Dr. J. J. Nattiez (Universit de Montral, Canada) Intervalo (almoo) Palestra II: Tone color, Function and Structural Implications of Unconventional Performing Techniques Dr. Lewis Nielson and Dr. William Davis (Oberlin Conservatory e University of Georgia, USA) Intervalo Grupo de Trabalho I Grupo de Trabalho II Grupo de Trabalho III Grupo de Trabalho IV Grupo de Trabalho V Grupo de Trabalho VI Grupo de Trabalho VII Grupo de Trabalho VIII Grupo de Trabalho IX Grupo de Trabalho X Reunio de Coordenadores Concerto Sala 0004 Sala 0006 Sala 0009 Sala 0010 Sala 0008 Sala 1026 Sala 1028 Sala 1035 Sala 1026 Sala 1030 Sala 1013 Auditrio EMUFMG Auditrio Local Saguo principal Auditrio Auditrio

12:00-14:00 14:00-15:30

15:30-16:00 16:00-18:00

18:00-20:00 20:00-21:30

Programao

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Dia 24/04/2001
Hora 08:30-10:00 Programao Palestra III: The development of modern music sciences in relation to technological innovations Dr. M. Leman (Universit of Ghent, Blgica) Intervalo Sesso de Comunicao A Sesso de Comunicao B Sesso de Comunicao C Intervalo (almoo) Seminrio/Mesa Redonda III: Anlise Musical e Semiologia Dr. J. J. Nattiez Dr. Luiz Paulo Sampaio Dra. Carole Gubernikoff Intervalo Grupo de Trabalho I Grupo de Trabalho II Grupo de Trabalho III Grupo de Trabalho IV Grupo de Trabalho V Grupo de Trabalho VI Grupo de Trabalho VII Grupo de Trabalho VIII Grupo de Trabalho IX Grupo de Trabalho X Reunio de Coordenadores Concerto Sala 0004 Sala 0006 Sala 0009 Sala 0010 Sala 0008 Sala 1026 Sala 1028 Sala 1035 Sala 1026 Sala 1030 Sala 1013 Auditrio Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Auditrio

10:00-10:30 10:30-12:30

12:30-14:00 14:00- 15:30

15:30-16:00 16:00-18:00

18:00-20:00 20:00- 21:30

Programao

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Dia 25/04/2001
Hora 08:30-10:00 Programao Palestra IV : Music Research Trends in the 20th Century and Implications for the Therapeutic Uses of Music Dr. K. Gfeller (University of Iowa, USA) Intervalo Sesso de Comunicao D Sesso de Comunicao E Sesso de Comunicao F Intervalo (almoo) Painel de Debates: Avaliao da rea de Msica no mbito das agncias de fomento Dr. Maurcio Loureiro (presidente da ANPPOM) Dr. Jos Maria Neves (representante do CNPq) Dr. Celso Loureiro (representante da CAPES) Dra. Ilza Nogueira, Dr. Jamary de Oliveira Dra. Cristina Gerling Dra. Martha Ulhoa. Intervalo Assemblia Geral da ANPPOM Noite livre Auditrio Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Auditrio

10:00-10:20 10:20-12:40

12:40-14:00 14:00-17:00

17:00-17:30 17:30-20:00 20:00

Programao

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Dia 26/04/2001
Hora 08:30-10:00 Programao Palestra V : Teaching Music musically Dr. K. Swanwick (Institute of Education, University of London, Gr-Bretanha) Intervalo Sesso de Comunicao G Sesso de Comunicao H Sesso de Comunicao I Intervalo (almoo) Seminrio/Mesa Redonda II: Music Therapy Research: Selecting Outcome Measures and Research Designs for the Clinical Setting Dr. K. Gfeller Seminrio/Mesa Redonda I: A Toolbox for perception-based music analysis Dr. M. Leman Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Auditrio

10:00-10:20 10:20-12:40

12:40-14:00 14:00-15:30

Sala 2022

15:30-16:00 16:00-18:20

Intervalo Sesso de Comunicao J Sesso de Comunicao K Sesso de Comunicao L Lanamentos de livros, Cds, revistas e peridicos Exposio do Acervo Curt Lange (UFMG) Concerto - homenagem Koellreuter Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Piscina

19:30- 20:00

20:00-21:3

Auditrio

Programao

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Dia 27/04/2001
Hora 08:30-10:30 Programao Sesso de Comunicao M Sesso de Comunicao N Sesso de Comunicao O Intervalo Sesso de Comunicao P Sesso de Comunicao Q Sesso de Comunicao R Intervalo (almoo) Seminrio/Mesa Redonda IV: Research Methods in Music Education Dr. K. Swanwick Dra. Alda de Oliveira Dra. Lianne Hentschke Intervalo Sesso de Relato dos Grupos de Trabalho (10 minutos no mximo para cada grupo) Sesso de Encerramento Coquetel Auditrio Auditrio Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013 Local Sala 0001 Sala 3003 Sala 1013

10:30-10:50 10:50-12:30

12:30-14:00 14:00-15:30

15:30-16:00 16:00-17:30

17:30-18:00 18:00

Auditrio Piscina

Programao

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica

ndice
Grupos de Trabalho
Etnomusicologia no Brasil: Balano e Perspectivas Coordenador:Carlos Sandroni O Modelo Espiral de Desenvolvimento Musical no Brasil: Tendncias, Paradigmas e Perspectivas Coordenadora: Ceclia Cavalieri Frana Pesquisa e Ps-Graduao em Musicoterapia no Brasil: Histrico e Perspectivas Coordenadora: Cybelle Maria Veiga Loureiro Perspectivas para Interpretao de Obras Inditas para Instrumentos de Cordas e Piano Compostas a partir de 1945 Coordenadora: Eliane Tokeshi Msica e Mdia Coordenadora: Helosa de A. D. Valente Mtodos de Anlise da Significao Musical Coordenador: Jos Luiz Martinez Educao Musical: Um Campo Dividido, Multiplicado, Modificado Coordenadora: Dra. Jusamara Souza O Estudo da Msica Popular Coordenadora: Martha Tupinamb de Ulha As Relaes da Tecnologia com Ensino e a Pesquisa em Msica Coordenador: Maurcio Alves Loureiro Composio Musical e Pesquisa na Universidade Brasileira Coordenador: Silvio Ferraz 1 2 4

12 15 16 19 22 24

Comunicaes
Un Enfoque Jerrquico de la Textura Musical Alejandro Martinez Anlise da Msica Eletroacstica "sob a Viso da Semiologia" Ana Lcia Ferreira Fontenele & Conrado Silva De Marco Os Professores de Instrumento Atuantes na Universidade: Um Estudo sobre a Construo de suas Identidades Profissionais Ana Lcia de Marques e Louro As Sonatas Brasileiras para Violino e Piano: Classificao dos Elementos Tcnico-Violinsticos Andr Cavazotti e Silva Programming in the 21st Century Andrew Carlson, D.M.A. ndice

27 28 36 43

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Reflexes Sobre a Etnomusicologia no Universo de Ensino e Pesquisa nas Universidades Brasileiras Angela Elisabeth Lhning Anlise Musical: A Sintaxe do Movimento x Efeito Paradigma Antonio Guerreiro de Faria Marco Antnio Guimares e o Uakti: A Construo de uma Experincia Musical Singular Artur Andrs Ribeiro Ricercar a 6 de Johann Sebastian Bach: Possibilidades quanto Macroforma urea Helena de Jesus Ambiel A Organizao Musical do Rio de Janeiro no Sculo XIX Carlos Eduardo de Azevedo e Souza Tristan Murail - L Esprit des dunes Carole Gubernikoff Novidade e Profecia na Educao Musical: A validade pedaggica, psicolgica e artstica das composies dos alunos Ceclia Cavalieri Frana A Obra Vocal DE CAPELLA de Padre Jos Maurcio Nunes Garcia: Seis Edies e seus Elementos de Escrita Cludio Antonio Esteves A Sonatina para Piano na Amrica Latina Cristina Capparelli Gerling Avaliao em Performance: Critrios Expressos por uma Amostra de Professores Cristina Tourinho Estudo e Implementao de um Programa de Atendimento Musicoteraputico a Pacientes Externos Portadores de Distrbios Psicticos: Projeto Psicose - Hospital das Clnicas da UFMG Cybelle Maria Veiga Loureiro & Renato Corra Um Olhar Fenomenolgico sobre o Ensino de Piano em Conservatrio Pblico Mineiro Denise Andrade de Freitas Martins Modelos Perceptivos na Msica Eletroacstica Denise Garcia Do Tempo na Msica (Allegro con brio da Quinta sinfonia op. 67, em D menor, de Beethoven) Eduardo Seincman Repensando a Idia de Msica e de Escuta a Partir de um Jogo de Transformao dos Sons da Rua Ftima Carneiro dos Santos Preldio Op.14 N.4 de Andr Dolabella: Integrao entre o processo composicional e a escrita idiomtica para contrabaixo Fausto Borm 60

66 71

77

86 96 106

113

122 131

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Tres Estrategias Expresivas en Ejecuciones Expertas de un Fragmento de J. S. Bach Favio Shifres O Repertrio do Samba Felipe Trotta Refelxes sobre a Msica e o Meio Fernando Iazzetta Notao e Improvisao: O Exemplo de Onze Fernando de Oliveira Rocha Pedro Malazarte e o Ensaio sobre Msica Brasileira: Duas parcerias de Sebastio e Lusitano Flvia Camargo Toni Estudo Comparativo de Estilos de Performance Violinstica no Brasil entre 1940 e 1970 Fredi Gerling Consideraes sobre o Uso de Representao Grfica como Auxlio no Processo de Transcrio em Etnomusicologia Glaura Lucas Incidencia del Contexto en la Similitud Perceptiva de Melodas Isabel Cecilia Martnez Rdio: Arte do Espao Sonoro Janete El Haouli "Clamores e Argumentos" - Identificao de semantemas musicais na msica eletroacstica, com base em significaes do tipo "persuaso" Jorge Antunes A Experincia da Diversidade Musical e Esttica: Um Parmetro para a Educao Musical Contempornea Jos Alberto Salgado e Silva Representao e Cognio Musical em Monteverdi: Il Combattimento di Tancredi et Clorinda Jos Luiz Martinez A Obra Musical do Padre Jesuno do Monte Carmelo Lenita W. M. Nogueira Msica e Tragdia em Nietzsche ou a Msica como Sentido Lia Toms Por uma Melhor Compreenso do Trabalho Docente: Contribuies da Abordagem Scio-Fenomenolgica Luciana Del Ben O Msico-Professor: Uma Investigao sobre sua Atividade Pedaggica Luciana Requio Instinto de Nacionalidade Marcia Taborda 184

193 200 220 218

235

231

239 247 253

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Msica de Culto Nag-Iorub e a Bar Form Marcos Branda Lacerda A Esttica do Intencional: os Produtos da Composio Musical Marcos Vincio Nogueira Etnografia Musical em Escola de Ensino Bsico: Desvelando Crenas e Prticas Locais Margarete Arroyo Msica e (na) Educao Maria de Lourdes Sekeff Clulas e Colees de Referncia: Aspectos e Comparaes Maria Lcia Pascoal & Adriana Lopes Moreira Musicoterapia, Interdisciplinaridade, Hibridismo Marly Chagas Msica Hbrida Matrizes Culturais e a Interpretao da Msica Brasileira Martha Tupinamb de Ulha, Paulo Arago e Felipe Trotta Um Autor para o Tantum Ergo, CT2 337 Francisco Manoel da Silva, Jos Maurcio Jr. e Antnio da Silva Leite Mary Angela Biason Representao Sonolgica de um Instrumento Musical atravs de SubEspaos de Componentes Espectrais Maurcio Allves Loureiro & Hugo Bastos de Paula Density 21.5 de Edgard Varse: uma anlise espectrogrfica. Mauricio Freire Garcia Aspectos de Varse, Stravinsky e Webern em Obras do lbum The Yellow Shark de Frank Zappa Mauricio Gomes Zamboni A Tripartio Ethos, Pathos, Logos da Retrica de Aristteles e a Teoria Tripartite de Nattiez: Buscando uma Analogia Mnica de Almeida Duarte A Msica Hbrida e Maliciosa do o Tchan: Uma Anlise do Nvel Imanente de Ralando o Tchan (A Dana o Ventre) Mnica Leme Conservatrios: Currculos e Programas sob Novas Diretrizes Neide Esperidio A Msica Brasileira e sua Condio Ps-Moderna Paulo de Tarso Salles Algumas Reflexes Sobre Anlise Musical e Escuta Musical Pedro Carneiro Algumas Questes Sobre o Bricolage no mbito da Composio a Partir de Suportes Eletrnicos Pedro Carneiro A Formao da Identidade do Clarinetista Brasileiro Ricardo Dourado Freire ndice 308 316 322

328 336 343 348

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373 382

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408 417 424 432

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Uma Teoria de Funes para Quaisquer Sistemas Igualmente Temperados Roberto Antonio Saltini Msica e Representao nas Cerimnias de Morte: Perspectivas para uma abordagem da msica religiosa em Minas Gerais nos sc. XVIII e XIX Rodrigo Teodoro de Paula Idias sobre a Improvisao: Composio e interpretao em propostas interativas Rogrio Luiz Moraes Costa A Experincia do Contemporneo na Educao Musical Brasileira Rosa Fuks Criao de um Acervo Sonoro de Documentos Musicais Indgenas: Inventrio e tratamento de registros dispersos Rosngela Pereira de Tugny & Eduardo Pires Rosse Sentidos de Abertura entre Arte e Sociedade Roseane Yampolschi A Relao Anlise Musical/Performance e a Pesquisa em Prticas Interpretativas no Programa de Ps- Graduao em Msica da Uni-Rio Salomea Gandelman Musicologia e Filosofia: Mmesis na linguagem musical Sandra Loureiro de Freitas Reis A Msica para Flauta de Francisco Mignone Srgio Azra Barrenechea Anlisis Auditivo de la Msica: Una introduccin al reconocimiento de estilos y gneros musicales Silvia Glocer, Sandro Benedetto & Marta Lena Paz. Msica e Comunicao: Ou, o que quer comunicar a msica? Silvio Ferraz Breve Reflexo sobre a Performance da obra Movimento para Contrabaixo e Orquestra Sonia Ray Pesquisa e Performance Sonia Albano de Lima Levantamento dos Temas Literrios Utilizados nos Cantos Ritualsticos dos ndios Karaj Suely Ventura Brgido Pesquisa de um Roteiro para Avaliao de Software Educativo-Musical: Discusso Metodolgica Susana Ester Krger Escutar um Filme: Variaes de uma mesma Msica. Suzana Reck Miranda 447

455

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469 477

484 489

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531 539

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Apreciao Musical como Recurso para Construo de Conhecimento Musical Vanda L. Bellard Freire O Real Teatro de S. Joo e o Imperial Teatro S . Pedro De Alcntara Vanda Lima Bellard Freire O Uso do Agog na Msica do Candombl Vincenzo Cambria A Msica das Escolas de Msica: A Percepo Musical sob a tica da Linguagem Virgnia Bernardes 561

567 584 579

Apresentaes udio-Visuais
Quatro Peas Brasileiras para Viola Solo do Incio dos Anos 80 Andr Nobre Mendes A Anlise do Poitico na Msica de Armando Albuquerque: Uma investigao sobre os vrios finais da Pea para piano 1964 Celso Loureiro Chaves Do Caos Gerao de Novos Timbres Edson S. Zampronha Compreender para Criar Eduardo Campolina & Virgnia Bernardes A Msica na Musicoterapia com a Criana Autista Eliamar A. de Barros Fleury e Ferreira & Lilian Pinheiro da Fonseca Interagindo com a Msica desde o Bero: Um Estudo sobre o Desenvolvimento Musical em Bebs de 0 a 24 Meses Esther Beyer Uma Didtica da Inveno: A relao texto-msica e aspectos de performance em uma obra de cmara para voz, contrabaixo e piano Fausto Borm Dalva de Cachoeira: Samba e Boa Morte Francisca Marques A Msica de O Quatrilho. Uma comparao entre as estratgias de utilizao de msica no cinema clssico e na produo cinematogrfica brasileira contempornea Guilherme Maia de Jesus Flor de Fango, Lrio do Lodo: O Tango Nmade no Cenrio Hollywoodiano Helosa de Arajo Duarte Valente Consideraes Rtmicas Preliminares acerca da Interpretao da Sonata para Piano de Elliott Carter Ingrid Barancoski A Teia do Tempo e o Autista - Msica e Musicoterapia Leomara Craveiro ndice

587 588 594

601 606 611

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Henrique Oswald: Sonata-Fantasia Op. 44 Para Violoncelo e Piano Lucia Cervini Aspectos da Msica para Piano de Aylton Escobar Maria Helena Maillet Del Pozzo Brincadeira/Ao Criativa e o Uso de Mediadores no Processo Inicial da Musicalizao Infantil Maria Tereza Mendes de Castro O Violo Contemporneo no Paran no Perodo de 1970 a 2000 Mrio da Silva Junior Inflexes Potico/Cnicas em uma Cano Marisa Rezende Perspectivas Ps-Modernas no Pensamento Pedaggico-Musical: O caso do Curso Bsico de Msica para Professores, sob a tica do rizoma Regina Marcia Simo Santos et al. Panormica da Criao Musical na Escola de Msica da UFMG (1925 2000) Srgio Freire, Rosngela Pereira de Tugny, Oiliam Lanna, Alice Belm & Rodrigo Miranda 658 664 669

675 680 688

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Msica Hbrida Matrizes Culturais e a Interpretao da Msica Brasileira


Martha Tupinamb de Ulha, Paulo Arago e Felipe Trotta UNIRIO / Programa de Ps-Graduao em Msica E-mail: mulhoa@unirio.br
Sumrio: Comunicao prope a noo de MATRIZES CULTURAIS como ferramenta para interpretar o significado da msica brasileira popular. O trabalho se inspira no conceito de "heterogeneidade multitemporal" de Nstor Garcia Canclini e no processo de "correspondncia hermenutica entre objetos", proposto por Philip Tagg como metodologia de anlise da msica popular. Em vez de identificar exemplos musicais especficos para essa comparao, consideramos mais til, para o caso brasileiro, trabalhar com sonoridades mais gerais: as matrizes musicais artesanais, cultas e industriais, que apontam para uma Msica Hbrida. Palavras-Chave: msica brasileira popular, msica hbrida, matrizes culturais, musicologia..

Esta comunicao se inspira nos estudos da cultura latino-americana desenvolvidos por Nstor Garcia Canclini (em especial no seu livro intitulado Culturas Hbridas) para adequar a metodologia de anlise da msica popular proposta por Philip Tagg ao material brasileiro 1. De Canclini tomamos a noo de "heterogeneidade multitemporal" (1997:19), onde o culto e o popular podem sintetizar-se no massivo e de Tagg adaptamos alguns aspectos de sua proposta de correspondncia hermenutica por meio de comparao entreobjetos 2.
1

A metodologia e discusso terica desenvolvidas pela Prof Dr Martha Ulha vm sendo utilizadas por Paulo Arago e Felipe Trotta em suas dissertaes de mestrado sobre Pixinguinha e a gnese do arranjo musical brasileiro e A Dico de Paulinho da Viola, respectivamente. 2 Manuscritos de Tagg podem ser encontrados no stio http://www.theblackbook.net/acad/tagg/texts.html. Ulha (1998) introduz alguns dos conceitos desenvolvidos pelo musiclogo ingls para o pblico brasileiro. Partindo das premissas de que msica (1) relacionada com prticas sociais historicamente definidas e, (2) tem um alto grau de autoreferencialidade, ou seja, remete ou a sua prpria estrutura ou a estruturas semelhantes em outras msicas, Tagg sugere que para entender seu significado necessrio um processo de correspondncia hermenutica por meio de comparao entre objetos. "O carter inerentemente no-verbal [alogogenic] do discurso musical a razo principal para usar a comparao entre objetos. O eterno dilema do musiclogo a necessidade de usar palavras em cima de uma arte no verbal e no denotativa. Esta dificuldade aparente pode ser transformada em vantagem se neste estgio da anlise se descarta o uso de palavras como uma metaliguagem para msica e se substitui o uso de palavras por referncias a outra(s) msica(s)." (Tagg 1982: 48). Depois disso relacionar, tanto o objeto de anlise quanto o material comparvel encontrado em msicas do Comunicaes

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Segundo Philip Tagg, o ouvinte de determinada msica faz associaes entre essa e outras msicas que pertenam sua memria musical e afetiva. Essas associaes no so musicais, mas tambm "paramusicais", ou seja, os elementos encontrados na msica (e relacionados aos encontrados em outras msicas) esto ligados tambm a sensaes, cenas, imagens e sentimentos. Baseando-se nessa idia, o autor desenvolve uma proposta de anlise musical que busca, principalmente, entender porque e como algum comunica o que a quem e com que efeito (Tagg 1982:39). Em sua metodologia, Tagg prope que a anlise de uma msica se inicie por uma listagem de aspectos que devam ser investigados, identificando na msica analisada os "musemas" , unidades mnimas de significao musical. Essa lista de parmentos musicais a serem checados envolve aspectos temporais, meldicos, de orquestrao, tonalidade, textura, dinmica, acsticos, mecnicos e eletro-musicais (tcnicas de gravao) (Tagg 1982:48). Uma vez identificados os musemas, passa-se "comparao entre objetos", ou seja, busca, em outras msicas, dos musemas encontrados na obra analisada, estabelecendo os significados paramusicais possivelmente relacionados a eles. Estas hipteses podem ser confirmadas a partir da tcnica que ele chamou de "substituio hipottica", ou seja, uma espcie de prova dos nove na qual os musemas so alterados para confirmar a relao entre determinado evento sonoro e suas implicaes paramusicais. importante ressaltar que Tagg se mostra interessado mais em significado que em estabelecimento de uma gramtica. Mais do que se referir a segmentaes, ele fala de "itens" do cdigo musical (musemas), que podem ser desde acordes, timbres, "riffs", texturas ou efeitos tcnicos, isto , tanto elementos segmentais (musemas particulares) quanto no-segmentais (sonoridades gerais). A identificao do significado geral na msica popular massiva sugerido pelo uso de fragmentos sonoros muitas vezes estereotipados -- os chamados "feixes de elementos" ou "bundle of features" no original (Middleton 1990:179) e "blocos de significao" (Stefani 1987:24) --, que funcionam por contiguidade metonmica, ou seja, por detalhes que deflagram a ligao com estilos musicais, prticas sociais e at mesmo repertrios musicais especficos. Podemos constatar este fenmeno quando ligamos o rdio aleatoriamente e em dois segundos podemos identificar o tipo de msica e a estao que estamos sintonizando. O mesmo acontece quando ouvimos o som da televiso ao longe e, pela sonoridade geral, podemos ter idia do tipo de
mesmo estilo e cultura que usam modelos sonoros semelhantes ao objeto de estudo, aos seus contextos paramusicais, para se chegar a uma compreenso melhor de "como a vasta quantidade de msica nossa volta funciona e nos influencia" (Tagg 1987: 283). Comunicaes

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filme que est sendo exibido, se pico, romntico ou cmico. Para no falar das introdues de algumas canes ou at mesmo de fragmentos musicais que nos transportam imediatamente para um ambiente distante no tempo e no espao. Um exemplo antolgico do poder de evocao que tm determinados clichs musicais pode ser ouvido na gravao do show Seis e Meia, quando Sivuca apresentou o frevo "Vassourinhas" como se fora tocado por um chins, russo, rabe ou argentino. O grande acordionista chegou ao requinte de demonstrar a diferena entre o mesmo frevo tocado na Quarta-feira de cinzas, quando os msicos j esto exaustos, e no auge do Carnaval. As modificaes consistiam em alterao de alguns elementos: uma "levada" rtmica de tango, uma escala pentatnica, a citao de "Olhos negros", uma modificao de andamento. do senso comum a afirmao de que a msica popular (comercial) heterognea e hbrida, uma bricolagem de elementos tradicionais retirados do seu contexto. No entanto, essa hibridao esteve sempre presente na msica brasileira popular, desde os encontros tnicos que geraram as manifestaes artesanais que Mrio de Andrade chamou de danas dramticas. Essas prticas aparecem embrionrias nos autos jesuticos e depois nas festas e ocasies de folga escrava colonial. Posteriormente, com a declarao de independncia do imprio luso, aparece a necessidade da construo de representaes que sintetizassem uma noo de nao. No obstante todo o esforo integrado de intelectuais e polticos no projeto de modernizao tcnico-esttica nacionalpopular no se consegue uma unidade hegemnica homognea. Estudiosos como Alfredo Bosi (1992) e Renato Ortiz (1988) tm sido unnimes em ressaltar a pluralidade de elementos presentes na cultura brasileira. lugar comum dizer que somos Brasis e no um nico Brasil. E essa uma trajetria que compartilhamos com a Amrica Latina como um todo, como menciona Canclini. Peter Burke, no seu livro sobre a Cultura popular na Idade Moderna (1989) comenta essa falsa impresso de homogeneidade do conceito de popular. Sugere que se deva pesquisar mais a interao do que a diviso das culturas. s matrizes culta (grande tradio) e artesanal (pequena tradio) estudadas por Burke, que interagiam nos sculos XVIII e XIX se soma, na nossa concepo, a matriz industrial no sculo XX. Benjamin (1994) nos adverte que os meios tcnicos transformam a relao com a obra de arte. A aura da singularidade da obra de arte (ou da rusticidade do artesanato) simulada no processo de produo industrial que fabrica o mito da individualidade. Alem disso, diramos, a mediao tecnolgica transforma e quebra as fronteiras espaciais e temporais. O acesso quase que ilimitado msica de outros tempos e de outros lugares permite uma

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convivncia e comunicao "ps-moderna", em que se misturam vrias matrizes culturais. Na sua relao com a modernidade "sem modernizao" as oposies entre o tradicional e o moderno no funcionam mais. Como diz Garcia Canclini: "A modernizao diminui o papel do culto e do popular tradicionais no conjunto do mercado simblico, mas no os suprime" (1997:22), desterritorializando os processos simblicos (idem: 29), antes restritos, acrescentamos, aos crculos artesanais ou cultos. Por outro lado, manifestaes tradicionais agregam smbolos e motivos provenientes da industria cultural atestando sua insero atuante na modernidade. Um exemplo revelador acontece com a Festa do Divino de Planaltina, cidade prxima Braslia. A pesquisadora Mrcia Pinto descreve a msica da ocasio, que inclui uma banda tocando no incio do dia hinos e marchas lentas; um grupo de "msica jovem" (estilo Jovem Guarda) se apresentando na missa; novamente a banda tocando marchas, valsas, dobrados e maxixes; posteriormente um trio eltrico carregando o padre e as moas que faziam o vocal na missa cantando a chamada "msica gospel", incluindo o uso de coreografias e exortaes; e, finalmente, as duplas sertanejas profissionais a animar o churrasco que entra noite a dentro 1. Recentemente, outro exemplo, em Bocaiuva, norte de Minas, local onde manifestaes artesanais tais como folias, moambiques, marujadas e catops so muito atuantes, as pastorinhas, no Natal de 2000 se apresentaram cantando as msicas do Pe. Marcelo, campeo de vendas de msica pop religiosa 2. Qual no foi a surpresa, ao assistir, no intervalo do show anual de Roberto Carlos, uma propaganda de uma indstria de perfumes com uma cano tradicional das pastorinhas ("Borboleta bonitinha/ Saia fora do arrozal/ Vem cantar um doce hino / Que hoje noite de Natal"). Quer dizer, a manifestao artesanal usa o que vem pela via industrial e a propaganda comercial apela para o repertrio coletivo da tradio oral. Este conviver simultneo de vrios tempos e espaos interpretado por Canclini como um processo de desterritorializao. Como diz ele: "O lugar a partir do qual vrios milhares de artistas latino-americanos escrevem, pintam ou compem msicas j no a cidade na qual passaram sua infncia, nem tampouco essa na qual vivem h alguns anos, mas um lugar hbrido, no qual se cruzam os lugares realmente vividos" (Canclini 1997:327). Canclini comenta a transnacionalizao atual da arte culta e popular, exemplificando na ltima as semelhanas estruturais da msica de Roberto Carlos e do mexicano Jos Jos e as parcerias de Caetano Veloso com cancionistas latino
1

Comunicao III Congreso Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, Bogot, D.C.. Colombia, 23-27 de agosto de 2000. 2 Rachel Ulha, comunicao pessoal, 20/12/2000. Comunicaes

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americanos. O que ocorre, nestes casos, a utilizao de musemas de diferentes matrizes, desterritorializados e reincorporados em uma nova criao musical hbrida, que por sua vez ser elaborada pelos ouvintes a partir de experincias sonoras heterogneas e interpretada sob o prisma desse estoque de smbolos musicais (Tagg 1997:7) tambm hbridos. Mas, como sugerimos acima, essas experimentaes, esse laboratrio de comunicao, no so um fenmeno recente, mas um processo que sempre existiu na msica brasileira popular. Nossa msica tem se apropriado, reproduzido, recombinado blocos de significao de vrias matrizes, sejam elas cultas, artesanais ou industriais. Tomaremos como exemplo emblemtico, representativo de um primeiro momento de expanso em mbito nacional da indstria fonogrfica, a partir dos anos 30, as orquestraes de Pixinguinha. Essas orquestraes, elaboradas para o acompanhamento dos mais famosos cantores da poca, esto cheias de elementos oriundos das diversas matrizes culturais, numa articulao hbrida de musemas que contribui para a fundao de um estilo brasileiro de orquestrao, como atestam vrios estudiosos (Cabral 1997, Cazes 1998) 1. freqente a utilizao, por exemplo, de clulas e motivos militares, como fanfarras nos trompetes e rufos na caixa clara, especialmente nas marchas carnavalescas. A associao sonoridade das bandas de msica, to importantes na vida musical brasileira do incio do sculo, imediata. Como exemplo sonoro a introduo de "Linda morena" de Lamartine Babo, interpretado pelo Grupo da Guarda Velha 2 acompanhando Mrio Reis 3. Outro elemento caracterstico de Pixinguinha a complexa estrutura tonal elaborada para os arranjos, com as famosas modulaes que fazem soar introdues e solos instrumentais em outras tonalidades. Esse sofisticado recurso remete-nos diretamente linguagem do choro e, em ltima instncia, msica europia e sua tradio harmnica muito presente no prprio choro, inclusive. A sofisticao est presente tambm no estabelecimento de uma

Para uma discusso do projeto de identidade nacional envolvendo msica popular ver Hermano Vianna (1995). 2 O Grupo da Guarda Velha, dirigido por Pixinguinha de janeiro a dezembro de 1932 era constituido por msicos integrantes do ncleo da Orquestra Victor (para a qual Pixinguinha fez arranjos de novembro de 1929 a dezembro de 1931): Bonfiglio de Oliveira e Vanderlei (trompetes), Vantuil de Carvalho (trombone), Lus Americano, Joo Braga e Jonas Arago (saxofones ou clarinetas), Donga (violo ou banjo), Nelson dos Santos Alves (cavaquinho), Joo Martins (bandolim ou contrabaixo), Tute (violo), Elsio (piano), Benedito ou Valfrido Silva (bateria), Osvaldo Viana (afox), Vidraa (chocalho), Tio Faustino (omel), Joo da Baiana (pandeiro) e Adolfo Teixeira (prato e faca). 3 Marcha gravada em dezembro de 1932 e lanada em fevereiro de 1933 pela Victor (33614/A); relanada no CD 009 da Revivendo, Carnaval, sua histria, sua gloria. Comunicaes

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relao entre letra e arranjo, com a ilustrao musical do significado do texto. Isso ocorre, por exemplo, em Chegou a hora da fogueira, de Lamartine Babo, onde h uma passagem em que a msica sobe cromaticamente tal qual os bales na letra, em um efeito surpreendente (Escuta de trecho de Chegou a hora da fogueira, interpretado por Carmem Miranda e Mrio Reis, acompanhados pelos Diabos do Cu 1, onde se pode ouvir tanto a subida do balo quanto a modulao anunciando uma nova parte da cano) 2. Os arranjos de Pixinguinha trazem tambm elementos que demonstram sua ateno aos movimentos e ao contedo trazido pela indstria cultural. Nesse sentido, significativa a utilizao de recursos encontrados especialmente na msica popular norte-americana, como frases tipicamente "jazzsticas", utilizao de acordes de I grau com stima para terminar msicas, entre outros. So diversos os exemplos de msicas em que todos esses elementos, e muitos outros, aparecem lado a lado ou mesmo sobrepostos, em um exemplo prtico de um hibridismo que se consolidou brasileiro, no senso comum. Encerramos a comunicao com fragmentos de "Na virada da montanha", de Ari Barroso e Lamartine Babo, interpretado por Francisco Alves, acompanhado pelos Diabos do Cu 3. A introduo rtmica prenuncia o motivo que se tornaria emblemtico, empregado por Radams, 4 anos mais tarde, na introduo de "Aquarela do Brasil" de Ari Barroso; e o final, sugere uma leve ressonncia de elementos absorvidos pela via industrial. Conclumos sugerindo que a noo de matrizes culturais pode ser til como ferramenta para interpretar o significado da msica brasileira popular. Como concordamos com a premissa de Tagg de que "msica se explica com msica" adaptamos seu processo de "correspondncia hermenutica entre objetos" ao caso brasileiro. Na nossa proposta, mais que identificar exemplos musicais especficos para essa comparao, consideramos mais til, trabalhar com sonoridades mais gerais: as matrizes artesanais, cultas e industriais, que apontam para uma Msica Hbrida.

Referncias Bibliogrficas
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Mesma formao do Grupo da Guarda Velha, atuando de novembro de 1929 a dezembro de 1931. 2 O original em 78 rpm (Victor 33671), gravado em 06/1933 e lanado em 07/1933, foi relanado recentemente pela gravadora BMG numa "caixa" com 3 CDs dedicada a Carmem Miranda. 3 Gravado em 08/1935, lanado em 12/1935 pela Victor (33995/B); Cd Os grandes sambas da histria vol.2 Editora Globo. Comunicaes

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Um Autor para o Tantum Ergo, CT2 337 Francisco Manoel da Silva, Jos Maurcio Jr. e Antnio da Silva Leite
Mary Angela Biason Museu da Inconfidncia Arquivo Histrico E-mail: museuinc@ouropreto.feop.com.br
Sumrio: Uma obra sacra intitulada Tantum ergo , foi catalogada no acervo de manuscritos musicais do Museu da Inconfidncia (Coleo Francisco Curt Lange) e no Projeto Minas USP (Coleo Ayuruoca), como sendo do compositor carioca Francisco Manoel da Silva. Consultanto os vrios catlogos de manuscritos musicais editados, constatou-se que esta obra recebeu trs autorias em cinco acervos diferentes. Aps pesquisa minuciosa nos verbetes dos catlogos, aquisio de cpias desta obra, e uma visita ao acervo de manuscritos musicais da Biblioteca Pblica de vora, comprovamos a autoria de Antnio da Silva Leite (1759-1833), mestre-decapela da S do Porto. Feito este levantamento, aproveitamos para discutir sobre a atribuio de autoria a partir da anlise das informaes extra musicais contidas no documento, e sobre a atitude do catalogador ao selecionar informaes importantes para figurar nos verbetes de catlogos. Palavras chave: Antnio da Silva Leite; Francisco Manoel da Silva; acervo de manuscritos musicais; catlogos temticos; atribuio e autoria.

Autgrafos legtimos so composies manuscritas e assinadas pelo autor, por vezes nem sempre a assinatura suficiente para confirmar sua autoria, pode ser cpia de obra de outro compositor, feita para uso prprio. Quando se trata de uma cpia, qualquer nome que conste se trata de uma atribuio, pois so vrios os fatores que podem induzir o copista a erro. Pode ocorrer dele se equivocar citando outro nome, e outro copista acabar consagrando o equvoco. Por vezes encontra-se uma cpia com o nome do autor da obra riscado e substitudo por outro. Na catalogao de um acervo de manuscritos musicais, a atribuio de autoria nas obras encontradas requer muita ateno por parte do musiclogo, que deve analisar todos os detalhes contidos no manuscrito, e principalmente cruzar informaes entre cpias encontradas de uma mesma obra, seja no acervo de origem ou em outro arquivo. Um manuscrito pode conter trs nomes, o do compositor, do copista e do proprietrio, ou vrios proprietrios, podendo tratar-se de msico ou de corporao musical. A partir de um levantamento a que procedemos, dos termos usados para definir a procedncia do nome encontrado em manuscritos
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da segunda metade do sculo XVIII at incio do sculo XX, cabem algumas observaes que passamos a expor. As pginas de rosto so ricas em informaes, onde se pode colher, pelo menos, o nome do autor e o proprietrio do manuscrito. Alguns termos so explcitos; por exemplo, para definir a autoria encontra-se: seu autor, composto por , para o proprietrio: de uso de, pertence a, de posse de, seu proprietrio, seu dono, e para o copista: copiado por. Este ltimo termo, em geral, encontrado quando a cpia foi encomendada, mas, deve-se levar em conta que os nomes definidos como proprietrios, podem ser eles mesmos, os copistas. Outros termos no definem a origem do nome encontrado, so eles: por, de, pelo, dando margem a atribuies equivocadas. Carimbos so marcas de propriedade, eles podem apresentar, alm do nome do proprietrio, como por exemplo D. Vega (Dionsio Vega, segunda metade do sculo XIX), tambm a cidade de origem e at a profisso: Vicente Ferreira do Esprito-Santo / professor de msica / Ouro Preto. Encontram-se, tambm, carimbos de corporaes musicais: S M do Senhor Bom Jesus / de Mattosinhos, ou de parquia: Parchia de N S da Conceio de Antonio Dias / Antonio Dias Ouro Preto / Arcebispado de Mariana. Pode ocorrer que os nomes manuscritos apaream sem nenhuma indicao como, por exemplo, um nome encontrado no canto inferior direito da pgina de rosto: pode ser proprietrio ou copista; Na falta da pgina de rosto, as informaes podero constar, em geral, no canto superior direito da primeira pgina da parte cavada ou da partitura: pode ser o compositor ou proprietriocopista; ou ainda no final da obra, que em geral define o copista, proprietrio ou no. A autoria pode ser deduzida pela identificao de um autgrafo legtimo, mas sabe-se que eles so escassos em nossos arquivos to pouco estudados; mais importante ser a anlise do conjunto da obra de um certo compositor, para que, ao encontrar uma cpia annima ou atribuda, o musiclogo possa definir a autoria pelas caractersticas da composio. Para tanto, a musicologia carece, ainda, de muita transcrio. Um exemplo perfeito deste tipo de estudo pode ser constatado em um manuscrito analisado por Rgis Duprat, que o chamou de pseudo Gomes da Rocha. No incio da catalogao da Coleo Francisco Curt Lange, depositado no Museu da Inconfidncia, foi localizado um manuscrito em papel e tinta de fins do sculo XVIII, cuja pgina de rosto trazia, alm do nome da obra Popule meus e Cum descendentibus in lacum1, no canto inferior direito a assinatura de Francisco Gomes da Rocha. Duprat, na desconfiana de que
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DUPRAT, Rgis, BALTAZAR, Carlos Alberto. Acervo de Manuscritos Musicais: Coleo Francisco Curt Lange, vol II, Universidade Federal de Minas Gerais Museu da Inconfidncia, Belo horizonte, 1994, p. 47, n cat. 298. Comunicaes

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pudesse se tratar de uma composio do mestre mineiro, pois a obra trazia elementos arcaizantes, como o uso de claves altas, notao musical antiga, conduo das vozes e presena de uma harmonia muito aqum da usada pelos mineiros em fins do sculo XVIII, aps muita pesquisa, confirmou ser uma obra do compositor portugus Gines de Morata, mestre-de-capela do Palcio Ducal de Vila Viosa no sc. XVI. Certamente no era de Gomes da Rocha, que at poderia ter dominada a escrita no estilo portugus do sc. XVI, mas no com todas estas caractersticas. Este estudo foi publicado na revista Pau Brasil1. No Catlogo Temtico do Acervo de Manuscritos Musicais Coleo Francisco Curt Lange, vol II, n 337, figura o hino Tantum ergo2, com autoria do compositor carioca, Francisco Manoel da Silva (1795-1865). Esta obra traz o seguinte verbete:

Tantum ergo: Adagio, , rm, 34c. Genitore: mesmo texto musical Amen: s. ind., , rm, 2c. Nesta coleo, foram identificadas trs cpias: copista annimo de meados do sculo XIX3, sem autoria, com as seguintes partes: SATB / vl I-II / cl solo, cl I-II / bx. As clarinetas I e II dobram com os violinos. copista annimo, da segunda metade do sculo XIX, no canto superior direito a nota: Por Francisco Manoel. Contm as partes de SATB / vl I, vlc / cl solo / bx, cpia de Jos Marcos Corra, que atuou em Ouro Preto entre fins do sc. XIX e incio do XX. Tal como na cpia anterior, no canto superior direito a nota: Por Francisco Manoel. Encontra-se incompleta, contm partes de SA / tpt, tbn.

Esta mesma obra aparece tambm no Catlogo de Manuscritos Musicais do Museu Carlos Gomes4, n 133, e apresenta trs cpias de Manoel Jos Gomes.
partitura com a seguinte formao: SATB / vl I-II, vla, vlc / fl solo, datada de 1824, nomeando a Antnio Leite, mestre-de-capela do Porto. Apesar de na pgina ttulo citar a existncia de partes de trompas, no manuscrito esta pauta est em branco.

DUPRAT, Rgis. A polifonia portuguesa em obras de brasileiros. So Paulo, ano III, n15, nov/dez 1986, p. 69-79; registro fonogrfico: Msica das Minas Gerais do sculo XVIII, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1990. 2 O Tantum ergo integra os dois segmentos finais do hino Pange lingua Corporis, que por sua vez cantado na trasladao do Santssimo Sacramento na Quita-feira Santa, aps a Missa, e na procisso de Corpus Christi. Durante todo o ano litrgico, excetuando as duas festas anteriormente citadas, no ato da beno solene do Santssimo Sacramento, canta-se somente o Tantum ergo. 3 Esta cpia traz no verso o Moteto ao Pregador Signatum est de Lobo de Mesquita, Coleo Francisco Curt Lange, vol I, UFMG Museu da Inconfidncia, Belo horizonte, 1991, p. 81, n cat. 118. 4 NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes. Museu Carlos Gomes: catlogo de manuscritos musicais. Arte&Cincia, So Paulo, 1997, p. 122. Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica partes cavadas com SATB / vl I-II / fl solo (ou vl) / bx, datadas de 1833, nomeando a Francisco Manoel da Silva. Parte posterior, talvez cpia de Joo Pedro SantaAnna Gomes, apresentando uma segunda verso de flauta solo.

Antnio da Silva Leite (1759-1833) compositor portugus, e segundo Joo de Freitas Branco em seu livro Histria da Msica Portuguesa 1, foi mestre da Capela Real do Porto e mais tarde da S do Porto. Algumas peras de sua autoria foram apresentadas no extinto Teatro So Joo, no Porto, e elaborou um estudo para guitarra editado em 17962. Num outro verbete deste mesmo catlogo3, n 156, encontra-se este mesmo Tantum ergo , cpia do msico paulista Jos Maurcio Jr. (1850-1881). Na ocasio foi dado como autgrafo, para voz solo e instrumentos, quando na verdade est incompleto. Apresenta somente as partes de T / vl I-II / of. No catlogo do Projeto Minas4, desenvolvido pelo Departamento de Msica da Universidade de So Paulo, Coleo Ayuruoca, AY 0970-92, este Tantum ergo apresenta-se com cpia de Gomes Ribeiro, datada em Ayuruoca, 1939. Esta cpia d autoria a Francisco Manoel da Silva com a seguinte formao: SATB / vl I-II, vlc (ou bbn) / fl, cl solo, cl II, tpt, sx. No catlogo dos Annimos da Coleo Francisco Curt Lange5, este Tantum ergo aparece duas vezes:
no corpo da Novena do Santssimo Corao de Jesus, CT3 567, em uma cpia atribuda ao ouropretano Anacleto Nunes Maurcio Lisboa, datada em 12 de janeiro de 1875, em So Jos do Chopot. Nesta Novena aparecem trs composies diferentes com o texto do Tantum ergo , uma delas corresponde a obra em questo.. Somente as quatro vozes foram encontradas, sendo que o caderno da parte de Soprano perdeu uma das folhas, justamente a que apresentava os trs Tantum ergo. encontrado em uma das cpias de um Hino Pange lingua ... corporis, CT3 454. Ela no pertence a esta obra, pode ter sido copiada para servir como segunda opo. A cpia tambm de Anacleto Nunes Maurcio Lisboa, e conta somente com as partes vocais.

Confirmado que Antnio da Silva Leite foi um compositor portugus que atuou em fins do sculo XVIII, incio do XIX, passamos a pesquisar em catlogos de arquivos de manuscritos musicais portugueses.
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BRANCO, Joo de Freitas. Histria da Msica Portuguesa. Europa Amrica, Lisboa, 1956, p. 146 e 148. 2 A Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo executou na Sala So Paulo nos dias 20 e 22 de Julho de 2000, uma Sonata para guitarra com acompanhamento de um violino e duas trompas ad libitum de Antnio da Silva Leite, datada de 1792. 3 Op. cit, p. 139. 4 Coord. de Lorenzo Mammi, possui site na Internet desde 1997; www.eca.usp.br/minas 5 DUPRAT, Rgis, BIASON, Mary Angela. Acervo de Manuscritos Musicais: Coleo Francisco Curt Lange, vol III, no prelo. Comunicaes

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Alm de outras obras sacras deste compositor, encontramos dois Tantum ergo em dois catlogos organizados pelo musiclogo portugus, Cnego Jos Augusto Alegria. No Arquivo da S de vora 1 (manuscritos avulsos, diversos n 49), foi encontrado um Tantum ergo a quatro vozes, flauta solo, violinos, viola e violoncelo, no datado. Na Biblioteca Pblica2, tambm de vora, (fundo manuscritos musicais n 82), outro Tantum ergo. Este ltimo, o verbete no diz tratar-se de um autgrafo, mas traz a pgina de rosto reproduzida, com a data de 1815, composto por Antnio da Silva Leite, mestre-de-capela da S do Porto, cantado pela ocasio das festas da restaurao de Portugal, oferecido a Henriqueta de Mira Vidigal. Foram encontradas somente as partes vocais e de rgo, mas a nota deixada pelo Cnego Alegria diz que as duas estrofes so cantadas com a mesma msica, com ligeira diferena no final da segunda. Diferentemente dos demais catlogos consultados, estes do Cnego Alegria no contm incipit musical, mas as informaes constantes so preciosas, e leva a pensar que se trata de duas cpias do mesmo Tantum ergo encontrado em arquivos brasileiros. O setor de Musicologia do Museu da Inconfidncia aguarda envio dos microfilmes deste da Biblioteca Pblica e tambm do Arquivo da S3; resta basearmo-nos nas informaes dos verbetes do Cnego Alegria. A formao instrumental da obra em questo no verbete do Arquivo da S de vora, especifica a existncia de uma flauta solo, tal como em uma das cpias de Manoel Jos Gomes, a outra cpia substitui a parte de flauta por violino solo, e nas cpias nomeadas da Coleo Francisco Curt Lange e Ayuruoca, a parte de flauta foi substituda por clarinete solo. A reproduo da pgina de rosto constante do verbete da Biblioteca de vora, informa que as duas estrofes do texto latino so cantadas com a mesma msica, com uma ligeira diferena no final da segunda. corriqueiro encontrarem-se obras cujo texto musical do primeiro verso do texto latino se repete nos versos seguintes, principalmente em hinos como no Pange lingua, Vexilla Regis, Veni Creator, no Cntico de Zacarias, nas jaculatrias e cnticos cujo texto se apresenta em vernculo. Tambm encontrado nos hinos
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ALEGRIA, Jos Augusto. Arquivo das Msicas da S de vora - Catlogo. Fund. Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1973, p. 70. 2 ALEGRIA, Jos Augusto. Biblioteca Pblica de vora - Catlogo. Fund. Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1977, p. 67. 3 Este documento da Biblioteca Pblica de vora foi consultado por ns no ano passado numa curta estada em Portugal, e confirmamos o verbete do catlogo do Cnego Alegria. Infelizmente no foi possvel a pesquisa para obteno de alguma informao sobre a execuo desta obra nas comemoraes da Restaurao no Porto no perodo compreendido, nem sobre a famlia de Henriqueta de Mira Vidigal. No foi possvel consultar o documento depositado no Arquivo da S de vora. Comunicaes

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com dois coros alternados como Stabat Mater e o Te Deum , onde as duas melodias se repetem alternadamente. A citada diferena notada no final do segundo verso, diz respeito ao Amen, que acrescenta mais dois compassos ao texto musical. Apresentam-se aqui trs evidncias que reforam a autoria de Antnio da Silva Leite: o uso da flauta solo, o uso do mesmo texto musical para os dois segmentos do texto e a meno dos dois compassos finais. importante notar que foi a cpia de Manoel Jos Gomes, depositada no Museu Carlos Gomes, a nica que fornece a autoria correta e que, datada de 1824, anterior morte de Silva Leite. Este prodigioso mestre-de-capela paulista, tambm chamado de Maneco Msico, estava sempre procura de repertrio atual para sua orquestra, e para consegui-lo, deveria manter boas relaes com msicos de vrias localidades. Em seu acervo so encontradas obras de compositores portugueses, italianos, cariocas, mineiros e de vrias regies do estado paulista. A instrumentao original, ou a mais prxima do original, visto no estar explcito tratar-se de autgrafo, deve ser aquela encontrada no documento dos Arquivo da S de vora: quatro vozes, violinos, viola e violoncelo, e flauta solo. Alm deste Tantum ergo, mais duas obras de Silva Leite foram localizadas: no acervo da S de vora1, a orquestrao de uma Missa de Defuntos, datado de 1788, traz violinos, violas, obos, trompas e baixo; no acervo do Palcio Ducal de Vila Viosa2, os Responsrios das Matinas de Defuntos, datado de 1821, contam somente com quatro vozes e baixo cifrado. Uma das cpias de Campinas cita duas trompas, mas a pauta est em branco, talvez seriam posteriormente includas por Manoel Jos Gomes. Numa anlise feita no catlogo de Lenita Nogueira, contam-se 61 obras de Manoel Jos Gomes, 55 com conjunto instrumental, das quais 34 contm trompas, ou seja, 61% do total. Podemos afirmar que na orquestra do Maneco, as trompas estavam presentes, e que talvez, nos arranjos instrumentais que fazia, inclusse, sempre que achasse conveniente, partes para seus trompistas. Apesar de tratar-se de um acervo muito ntegro, que pouco sofreu com transportes ou intempries, no nos parece que um significativo nmero de partes de trompas foram perdidas. Da instrumentao usada nas cpias mineiras, em comparao com as encontradas em arquivos portugueses, nota-se a incluso de instrumentos comuns banda civil, j devidamente enraizada nas instrumentaes encontradas partir da segunda metade do sculo XIX, nos grupos musicais atuantes nos ofcios religiosos. No podemos deixar de notar aqui a
1 2

Op. cit., p. 27, manuscritos avulsos Missa Pro Defunctis, n 06. ALEGRIA, Jos Augusto. Biblioteca do Palcio Ducal de Vila Viosa Catlogo dos Fundos Musicais. Fund. Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1989, p. 42, msica religiosa manuscrita, mao IX. Comunicaes

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inexistncia das partes de trompas, apesar das cpias mineiras serem posteriores, e por isso passvel de alteraes. Por vezes as trompas so substitudas por bombardinos, como se faz at hoje nas obras com conjuntos instrumentais que tocam nos ofcios religiosos em Ouro Preto. Permanece a indagao sobre a razo do aparecimento do nome de Francisco Manoel da Silva nos manuscritos, tanto de Minas como de So Paulo. Dada a constncia de casos semelhantes observados nos acervos que temos pesquisado, parece teoria plausvel ter algum msico copiado este Tantum ergo do acervo do compositor carioca, omitindo o nome do Silva Leite, ou ter-se perdido a pgina de rosto, ficando a lembrana da primeira cpia, ou propriedade, de Francisco Manoel, cujo nome passou a figurar em cpias sucessivas Francisco Manoel da Silva foi msico muito conceituado no Rio de Janeiro, discpulo do Pe. Jos Maurcio, fundador da Sociedade de Beneficncia Musical, tocou na Capela Imperial sob a batuta de Marcos Portugal e Simo Portugal, tornando-se depois mestre da mesma; fundador e primeiro diretor do Imperial Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro e condecorado Cavaleiro da Ordem da Rosa.. Apesar de nos faltar aqui um conhecimento mais aprofundado sobre as relaes do Francisco Manoel com o repertrio vindo da Europa e sobre seu arquivo pessoal, nas mos deste importante msico passou boa parte das obras que se tocavam no Rio de Janeiro, no perodo em que esteve ativo. Certamente este Tantum ergo do Silva Leite fazia parte de seu acervo de papis de msica.

Referncias Bibliogrficas
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Representao Sonolgica de um Instrumento Musical atravs de SubEspaos de Componentes Espectrais


Maurcio Allves Loureiro CEFALA / CPMC - Escola de Msica UFMG E-mail: mauricio@musica.ufmg.br Hugo Bastos de Paula CEFALA Programa de Ps-graduao em Engenharia Eltrica UFMG E-mail: hugobp@cpdee.ufmg.br
Sumrio: A representao do som de um instrumento musical envolve problemas de grande complexidade, entre elas o mapeamento das caractersticas espectrais dos mais variados tipos de sons produzidos por este instrumento. Este trabalho apresenta uma abordagem do problema atravs de mapeamento das curvas de variao temporal das amplitudes e das freqncias dos componentes harmnicos dos sons produzidos por um instrumento musical. A Transformada Discreta de Fourier foi utilizada para medir parmetros espectrais de sons amostrados. Utilizando-se tcnicas de Anlise por Componentes Principais foi extrado destes parmetros um conjunto limitado de bases espectrais ortogonais, que definiram sub-espaos espectrais capazes de representar os sons do instrumento em vrios nveis de intensidade, assim como agrupamentos contguos de notas de caractersticas timbrsticas semelhantes. Palavras-Chave: instrumentos musicais; anlise espectral; clarineta; componentes principais

Introduo
Um instrumento musical caracterizado por sua extenso de alturas e de nveis de intensidade e pela qualidade sonora ou timbre dos sons produzidos por ele. A representao sonolgica de um instrumento musical envolve a estimao dos parmetros fsicos que contribuem para a percepo de cada um destes trs atributos: altura, intensidade e timbre. Dentre eles, o timbre o que apresenta maior complexidade na medio e na especificao dos parmetros envolvidos na sua percepo. Timbre refere-se cor ou qualidade do som e definido pela ASA (American Standard Association) como aquele atributo do sentido auditivo em termos do qual o ouvinte pode julgar que dois sons similarmente apresentados, com a mesma intensidade e altura, so dissimilares (Risset e Wessel, 1982). Devido sua prpria
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multidimensionalidade, o timbre no pode ser escalonado por quantidades unidimensionais, tal como acontece com o volume e a altura. percebido, mais claramente, como agrupamentos de sons tocados por um mesmo instrumento musical, ou falados por uma mesma pessoa, mesmo que estes sons possam ser bem distintos entre si, de acordo com a altura, intensidade, durao e a maneira como produzido. De fato o conceito de timbre tem sido sempre relacionado a sons de instrumentos musicais ou de voz e neste mbito que a maioria das pesquisas em timbre tm se desenvolvido (Grey, 1975; Gordon e Grey, 1978; Wessel, 1979; McAdams, 1987; Risset, 1991). Estes trabalhos identificaram inmeros fatores que determinam o timbre de um som musical, entre eles: volume; envelope de amplitude, cuja parte inicial (ataque) assume especial importncia na discriminao do timbre, dependendo da durao do som; flutuaes de alturas e intensidades devido a vibratos ou tremolos; estruturas dos formantes, mais importantes para a percepo de sons vocais; distribuio espectral; evoluo temporal da distribuio espectral. Este estudo buscou abordar o problema atravs da construo de uma representao sonolgica de um instrumento musical a partir de parmetros espectrais extrados de sons produzidos em execues musicais, ao longo de toda a extenso de alturas e intensidades do instrumento.

Metodologia
Obteno dos Parmetros Espectrais Primeiramente foram colhidas amostras de sons atravs de gravaes de alta qualidade de todas as notas do instrumento, tocadas em quatro nveis distintos de intensidade ( piano, mezzo-piano, mezzo-forte e forte ) e com o mnimo de variao dinmica intensidade. O instrumento utilizado foi a clarineta. As gravaes foram feitas nos estdios da Escola de Msica da UFMG. As curvas de amplitudes das freqncias dos componentes harmnicos foram estimadas pela Transformada Discreta de Fourier, utilizando-se a plataforma do MATLAB. A fim de reduzir a complexidade da base de dados, algumas consideraes simplificadoras foram feitas: a) Todos os sons amostrados podem ser representados por uma soma ponderada de senides cujas amplitudes e freqncias no sofrem variaes bruscas de amplitudes ao longo do tempo. De acordo com este modelo, podemos representar o sinal amostrado pela funo discreta s(t):

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onde Ak(t), fk(t) e k(t) contm os valores de amplitude, freqncia e fase do k-simo harmnico ao longo do tempo e Nharm o nmero de harmnicos considerado. b) Adotou-se um valor limite mnimo de amplitude de 60 decibis abaixo do valor mximo o que corresponde aproximadamente 0,1% da intensidade mxima. c) As curvas de amplitude foram suavizadas por mtodos de simplificao. O valor instantneo de amplitude e freqncia dos harmnicos foram estimados pelo mtodo de McAuly e Quartieri (McAuly & Quartieri, 1986) que busca pelos valores mximos de amplitude determinados pela Transformada Discreta de Fourier e estabelece uma correspondncia entre os valores de pico mais prximos em cada quadro de anlise, associando-os s freqncias e amplitudes dos componentes harmnicos (Serra, 1997). Determinao das Bases Espectrais O primeiro passo para a construo de um modelo capaz de representar a grande variedade de distribuies espectrais contidas nos sons que podem ser produzidos por um instrumento musical reduzir o volume de dados obtidos da anlise espectral. O alto grau de correlao apresentado nos parmetros espectrais tanto no sentido do tempo quanto no sentido da freqncia, caracterstica inerente da distribuio espectral de sons de instrumentos musicais, facilitou esta reduo de dados. Utilizando-se tcnicas de Anlise por Componentes Principais (PCA), foram determinados conjuntos limitados de bases espectrais associadas a envelopes de amplitude que combinados puderam reconstruir satisfatoriamente uma grande quantidade de sons. Um sub-espao espectral construdo para uma mesma nota possibilitou representar satisfatoriamente toda a gama de espectros contidos nos sons desta nota tocada ao longo de toda sua extenso de intensidades. Foram construdos tambm, sub-espaos espectrais extrados de agrupamentos de notas contguas com caractersticas timbrsticas semelhantes. Anlise por Componentes Principais Inmeros trabalhos de pesquisa em timbre musical tm utilizado PCA na anlise de parmetros fsicos do som com o objetivo de relacion-los com caractersticas perceptivas (Sandell e Martens, 1995; Charbonneau et al, 1997a e 1997b). A PCA aplicada a um conjunto multidimensional de variveis
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calcula uma base ortogonal determinada pelas direes de mxima varincia dos dados analisados. As projees dos dados originais nesta base, denominadas componentes principais descrevem trajetrias que acumulam em si a mxima varincia dos dados em ordem decrescente, possibilitando uma representao aproximada dos dados a partir de um nmero reduzido de dimenses da base (Johnson e Wichern, 1998; Rencher, 1995; Rochebois & Charboneau, 1997). Os espectros originais podem ser reconstrudos somandose estas bases devidamente ponderadas pelas amplitudes destas trajetrias de acordo com a equao:

onde X uma matriz de dimenses igual ao nmero de harmnicos Nharm pelo nmero de quadros de tempo Nquadros, que contm os valores de amplitudes de cada harmnico ao longo do tempo. A matriz U contm as Nbases bases utilizadas na reconstruo dos espectros contidos na matriz X. A representao matricial desta equao dada por:

Pode-se pensar nestas bases como sendo um conjunto reduzido de espectros cuja soma ponderada por envelopes de amplitude definidos pelas trajetrias dos componentes princiapis , so capazes de reconstruir o sinal com uma boa aproximao (Horner, Beauchamp & Haken, 1993; Horner, 1995; Ngai-Man & Horner, 1996).

Resultados
Bases Espectrais de uma Nota Isolada Primeiramente foi construdo um Sub-espao Timbrstico para representar as caractersticas espectrais dos sons de uma nota, o Si bemol 3 (235 Hz), tocada em toda sua extenso de intensidades. Buscando representar os espectros possveis desta nota, calcularam-se as bases espectrais a partir da concatenao de 4 amostras desta nota, tocada em 4 diferentes nveis de intensidade, piano, mezzo-piano, mezzo-forte e forte e com o mnimo de variao dinmica intensidade. Os quadros de tempo utilizados nesta concatenao foram extrados da regio de sustentao da nota, no contendo ataques nem caimentos. As amostras foram normalizadas em amplitude e
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durao, contendo cada uma 75 quadros de tempo, equivalente a 1.740 milisegundos (quadro de tempo de 1024 amostras a uma taxa de amostragem de 44.100 Hz). Trabalhos anteriores mostraram que os 5 primeiros componentes principais foram capazes de reconstruir todos os sons sem perda perceptvel das suas caractersticas timbrsticas (Loureiro, de Paula & Yehia, 2000). Comparando os espectros originais extrados de um ponto situado na regio central da nota (Fig. 1) com as bases espectrais geradas pela PCA (Fig. 2a), observamos que a primeira base tende a preservar em mdia as caractersticas dos espectros originais, evidenciando uma predominncia dos harmnicos mpares de ordem inferior (1o , 3 o e 5o), caracterstica inerente dos sons da clarineta neste registro. Isso se deve ao fato de que aproximadamente 90% da energia e da varincia do sinal esto concentradas nestes harmnicos. Note que a trajetria dos envelopes associados a esta base (Fig. 2b), acompanha o envelope de amplitude do som (Loureiro, de Paula & Yehia, 2000). Harmnicos de ordem superior aparecem nos sons fortes e so captados pelas bases de ordem superior: o 9 harmnico, presente no mezzo-forte e no forte, j aparece na segunda base e o 13 harmnico, presente apenas no forte, captado pela terceira base. Nota-se a presena de componentes harmnicos negativos nas bases de ordem superior, os quais so responsveis pelo cancelamento de componentes medida que as bases vo descrevendo a trajetria dos harmnicos de ordem superior.

Figura 1: Espectros originais do Si bemol 3 em diferentes intensidades (regio central da nota).

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(a) (b) Figura 2: (a) 3 primeiras bases espectrais determinadas pela PCA da nota Si bemol 3 em diferentes intensidades (piano, mezzo-piano, mezzo-forte e forte); (b) envelopes de amplitudes associados a cada base.

Bases Espectrais de um Conjunto de Notas Em seguida foi determinado um conjunto de base espectrais que pudesse representar os espectros de um conjunto de notas em todas suas configuraes de intensidades. Assim como no caso de uma nota isolada, a PCA foi aplicada a um conjunto de espectros representativo destes sons, constitudo pela concatenao de amostras normalizadas em intensidade e durao, desta vez contendo notas contguas, pertencentes a regies da extenso do instrumento, que apresentam timbre semelhante. Foram tomadas 4 amostras de cada uma das 4 notas, L 3 (222 Hz), Si bemol 3 (235 Hz), Si 3 (249 Hz) e D 4 (263 Hz), tocadas em 4 diferentes nveis de intensidade, piano, mezzo-piano, mezzo-forte e forte e com o mnimo de variao dinmica intensidade. As bases assim geradas constituem um Espao Timbrstico desta notas, no qual cada som ocupa uma posio nica de acordo com suas caractersticas timbrsticas. A Figura 3 mostra as 3 primeiras bases geradas para este conjunto de notas, ao lado das bases calculadas individualmente para 3 destas notas. Nota-se a semelhana entre primeiras bases e a consistncia da base global em capturar a predominncia dos primeiros harmnicos mpares para todas as notas (1o , 3o, 5o e 7o harmnicos). A segunda base deste subespao parece concentrarse na descrio dos 3o e 5o harmnicos seja por soma ou cancelamento. Sua semelhana com a segunda base do Si bemol 3

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sugere que as caractersticas timbrsticas desta nota devem situar-se numa posio mdia em relao a este conjunto de notas.

Figura 3: Bases espectrais do sub-espao das notas L 3, Si bemol 3, Si 3 e D 4 (1a coluna); bases espectrais individuais das notas Si bemol 3, Si 3 e D 4 (2a coluna, 3a e 4a colunas).

Comparando-se as curvas de amplitude dos harmnicos das notas originais com as reconstrues a partir desta base global, percebe-se que o modelo eficaz para representar os harmnicos de maior amplitude, como mencionado acima. A figura 4 compara os 1o, 3o e 5o harmnicos do Si bemol 3 original e sintetizado a partir das base globais.

Figura 4: 1o , 3o 5o harmnicos do Si bemol 3 original e sintetizado a partir das bases espectrais do sub-espao das notas L 3, Si bemol 3, Si 3 e D 4, calculadas com 5 Componentes Principais.

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A captura dos parmetros relacionados a harmnicos de ordem superior e mesmo aqueles harmnicos de baixa ordem com baixos valores de amplitude apresentaram maiores margens de erro. A Figura 5 compara os 6o, 7o e 8o harmnicos da nota D 4. Nota-se que os 6o e 8o harmnicos apresentam distores acentuadas devido ao seu baixo nvel de amplitude.

Figura 5: 6o, 7o e 8o harmnicos do D 4 original e sintetizado a partir das bases espectrais do sub-espao das notas L 3, Si bemol 3, Si 3 e D 4, calculadas com 5 Componentes Principais.

Concluso
Testes auditivos de discriminao mostraram a eficcia deste modelo de representao. Erros relativos quadrticos calculados para as reconstrues com bases globais mostraram que maiores distores ocorrem nas regies de ataque e caimento das notas. Nestas regies h maior ocorrncia de inarmonicidade, e variaes bruscas de amplitude e freqncia, o que impede que estas variaes sejam capturadas pelas bases de menor ordem. A baixa amplitude do ataque (que cresce a partir da amplitude zero) e do caimento (que descresce em direo amplitude zero) tambm so fatores determinantes para a concentrao do erro nestas regies. Por outro lado, estas mudanas bruscas de medida de distoro nos permite delimitar com maior preciso as regies de ataque e caimento. Notas contguas apresentaram bases individuais com caractersticas semelhantes, o que implica que a dinmica destas notas esto sendo mapeadas para sub-espaos prximos. Esta semelhana nos permitiu expandir o tamanho destes sub-espaos possibilitando a representao de um conjunto de notas, a invs de notas individuais. Estes sub-espaos expandidos mostraram-se eficientes na reconstruo dos sons e na representao de suas dinmicas (incluindo ataque e caimento). A criao destes sub-espaos mais abrangentes possibilita uma representao compacta de diversos sons, alm de permitir qualificar regies de timbre (como registros) no instrumento de uma maneira mais precisa, alm de permitir uma comparao descritiva da variao destes timbres.
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Referncias Bibliogrficas
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Density 21.5 de Edgard Varse: uma anlise espectrogrfica


Mauricio Freire Garcia Universidade Federal de Minas Gerais / Doutorando no New England Conservatory, EUA E-mail: mgarcia1@newenglandconservatory.edu
Sumrio: Density 21.5 considerada uma das mais revolucionrias composies para flauta no sculo XX. A pea enfocada neste trabalho atravs de anlises espectrogrficas de 3 performances diferentes e consideraes acstico-musicais. O principal objetivo a elucidao dos caminhos utilizados por Edgard Varse na explorao dos recursos sonoros da flauta. Dinmica, registro, articulao e vibrato so alguns aspectos considerados tanto nas discusses tericas quanto na anlise das performances. Outro ponto central abordado neste trabalho a semelhana de procedimentos utilizados por Varse com tcnicas de msica eletrnica. Palavras-Chave:Varse; Density 21.5; anlise espectrogrfica; flauta; acstica; msica eletrnica.

Density 21.5 , escrita em janeiro de 1936 e revisada pelo compositor am abril de 1946, foi encomendada pelo virtuoso flautista francs Georges Barrre1 para a inaugurao de sua flauta de platina.2 Nesta pea, Varse explorou o instrumento de uma maneira completamente inovadora, colocando a flauta em outra esfera de possibilidades e sonoridades. A variedade de cores/timbres, articulao e mudanas de registro presentes em Density 21.5 no tinham precedentes no repertrio da flauta at ento, demandando do executante um enfoque diferente do instrumento, mais relacionado com variedade do que com homogeneidade de som. Os limites do instrumento so ampliados em termos de frequncia (o novo R superagudo), volume, cores contrastantes (incluindo um novo efeito) e articulao. Ao mudar o foco das regras harmnicas tonais e seriais para o som como matria prima da msica, Varse inaugurou uma nova era para a flauta. Varse empregou ainda uma notao altamente detalhada em Density 21.5 para deixar

George Barrere (1876-1944): alm de suas grandes qualidades como flautista, famoso nos EUA por propagar o uso da flauta de metal. Ele realizou numerosas gravae e edies, contribuindo tanto para o desenvolvimento da performance como da pedagogia do instrumento 2 21.5 era a densidade da platina considerada na poca de composio da pea. Hoje o valor vlido 21.45. Comunicaes

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suas intenes musicais claras. Entretanto, alguns aspectos de notao, como o uso do vibrato, esto ausentes.1 O primeiro desafio que se deve enfrentar ao analisar um grfico espectral2 de Density 21.5 como estabelecer os limites entre a representao da pea e de uma performance especfica. Ao compararmos, por exemplo, as trs diferentes execues, objetos de anlise deste trabalho, enormes diferenas em termos de configurao de harmnicos do som de cada flautista emergem: comparando apenas a terceira nota da pea, o F#, notamos o instrumentista A com 7 parciais, o B com 1 parcial e o C com 8 parciais. Apesar destas diferenas gritantes, as caractersticas gerais da pea ficam claras. Vrios outros detalhes musicais discrepantes sero discutidos a seguir. A tessitura da pea extraordinria (d 4- r 7), cobrindo todas as notas da flauta exceto o sol# e o sib no registro 63 e os ds natural e sustenido no registro 7. O r 7 que aparece no compasso 46 era a nota mais alta tocada no instrumento naquela poca e usada por muito poucos compositores at ento.4 Em termos de espao snico (fundamentais mais harmnicos) Density 21.5 cobre mais de cinco oitavas. O clmax de fundamentais ocorre nos compassos 46 a 50, mas espectralmente aparece nos compassos 53-59. Estes compassos, com a atividade concentrada principalmente no registro grave da flauta, apresentam o maior nmero de harmnicos gerados pela dinmica fortssimo em frequncias fundamentais do tubo. Em termos de esquema formal geral, a pea pode ser dividida em 3 partes: A-B-A. A parte A termina no compasso 23, a parte B compreende os compassos de 24 a 40 e A de 41 ao fim. Os grficos espectrais mostram claramente que os pontos de articulao formal na pea coincidem com as reas de menor densidade snica5.

1 2

Estes aspectos apareceram na escrita para flauta um pouco mais tarde. Anlise espectrogrfica uma tcnica analtica desenvlovida pelo professor e compositor Robert Cogan, que nos anos 70 trabalhou junto IBM no desnvolvimento desta tecnologia. Consiste em imagens que retratam todos os parciais presentes com respectivas intensidades e duraes. Para mais detalhes ver New Images of Musical Sound. 3 Para efeito deste trabalho, considere-se o d central como d4. 4 Um fato peculiar sobre este r super-agudo. Na primeira gravao da pea (a preferida de Varse) por Renne de La Roy, um truque de gravao foi usado. O flautista no conseguia tocar a nota e toda a passagem nos compassos 46 a 49 foi gravada no flautim e inserida depois. Relatado por Mark S. Dannembring in his DMA dissertation, nota nmero 3, pg. 162. tambm sabido que Barrere, ao ver a partitura pela primeira vez, reclamou do amigo Varse o nmero de rs presentes. Varse indagou que ele disse que sabia tocar a nota. O flautista respondeu: Sim, mas s uma! No este tanto que voc escreveu! (Relatado por John Heiss, professor do New England Conservatory em Boston, EUA, sobre uma conversa tida com Varse nos anos 60). 5 Os termos snica e snico encontrados neste texto correspondem ao fenmeno sonoro tomado como um todo, incluindo fundamentais, harmnicos, rudos, etc. Esta terminologia utilizada largamente em anlise espectrogrfica em expresses como densidade snica, espao snico.. Comunicaes

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Varse jogou livremente com mudanas de cores, criando algumas vezes a sensao de 2 ou mais instrumentos (no vozes!!). Ele transforma o timbre pela extrema variao de registro, dinmica, ataque, sustentao e finalizao. Eu acredito que Varse intencionalmente minimizou a coleo de frequncias para maximizar a variao tmbrica. A flauta compartilha com quase todos os instrumentos acsticos uma caracterstica acstica muito interessante: o total de harmnicos presentes no som aumenta quando uma nota tocada mais forte. A variao dos harmnicos presentes em determinado som e sua intensidade um dos fatores mais importantes para a determininao do timbre. A manipulao da composio dos harmnicos implica na mudana de cor do som. A figura 2 mostra a configurao de harmnicos de uma mesma nota tocada forte e piano. A figura 2 tambm mostra a representao grfica de ondas geradas eletrnicamente. Note como as informaes apresentadas nas duas figuras so semelhantes. Em msica eletrnica, cada som criado pela presena e intensidade controlada de harmnicos. O processo eletrnico mostrado na figura 2 chamado subtrao, o que significa chegar a uma nova forma de onda e, frequentemente, a um novo som, pela filtragem de harmnicos especficos. Assim, dinmica um ponto central na performance de Density21.5: em cada nvel de dinmica reside uma configurao de harmnicos especfica e, consequentemente, uma qualidade sonora nica.
partial n.o 1 2 3 4 5 6 7 perf. 2 69 68 62 61 44 53 14 perf. 2 64 54 52 46 0 40 0

Figura 2: Comparao entre a mesma nota (sol 5) tocada pelo mesmo flautista e mesma flauta forte e piano. O parcial 1 aqui representa a Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica fundamental. Veja que os parciais 5 e 7 desaparecem na nota tocada (Joan White, A Spectral Analyses of Five Flutes Constructed of Different Material (University of North Carolina, 1980): 103. Configurao de parciais em duas ondas bsicas geradas eletronicamente. Allen Strange, Electronic Music - Systems, Techniques and Controls ( Dubuque, Iowa: Wm. C. Brown Company, 1972): 15.

O grfico espectral mostra uma asceno quase ininterrupta no espao snico do comeo da pea ao compasso 17, expandindo a atividade snica at o comeo do registro 9. Esta a forma snica geral da primeira parte. Aps o clmax no compasso 17 acontece uma rarefao na atividade snica que marca a transio para a seo central. No compasso 24 Varse introduz uma clara ruptura com a flauta tradicional. Este novo efeito, comumente chamado key clapping (o flautista deve bater nas chaves com fora enquanto toca levemente a nota) misturado com o som ordinrio do instrumento. (veja a figura 3) Alm disto, o silncio um outro evento snico introduzido aqui, o que contribui para criar um zona snica esparsa, contrastando com a densa atmosfera que domina a maior parte da pea.

Figura 3: Varses Density 21.5, compassos 24-27.

Neste ponto, o grfico espectral se revela uma ferramenta analtica valiosa e nica. As linhas verticais representando os rudos das batidas aparecem e mostram inequivocamente a inteno de Varse por conseguir uma nova e contrastante realidade sonora. Depois deste episdio, a maioria da atividade est concentrada nos registros mais altos, contrastando fortemente com a asceno verificada na primeira parte. A seo final da pea abre com a apresentao do tema transposto um semitom acima e representa uma sntese snica das duas primeiras partes e est localizada na rea da proporo urea ou segmento ureo (cerca de 2/3 da durao da pea), se consideramos o nmero de compassos. Uma acentuada e rpida mudana do registro 4 paro o 6 seguida de uma atividade explosiva no registro 7. A atividade volta novamente para o registro grave e termina com uma frase que representa uma sntese espectral de toda a pea e da flauta, abrangendo os registros de 4 a 9. (Veja a figura 4)

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Figura 4: Varses Density 21.5, m. 58-61. (partitura e grfico espectral, execuo C).

A variedade de ataques e terminaes um outro aspecto snico importante em Density 21.5 . Ataques diferentes so escritos na mesma nota e no mesmo nvel de dinmica, criando grande variao sonora e um cuidadoso e autnomo uso da ariticulao. sabido hoje que o ataque tambm um aspecto muito importante para a definio do timbre de um instrumento. Consequentemente, ao variar o ataque, Varse aumentou ainda mais a variedade de cores na pea. A nota si nos compassos 18 e 19 um bom exemplo disto. Mesmo sem alterao de dinmica (piano durante todo o tempo) existem trs diferentes articulaes marcadas: plano (sem indicao especfica), legato/staccato e acento. Embora a mesma frequncia seja repetida, cada nota tem um carter e cor diferentes. (Veja a figura 5) O flautista deve explorar uma grande variedade de golpes de lngua, desde comear a nota sem ataque de lngua nas passagens piano at o uso de diferentes consoantes percussivas em outras passagens. Quanto maior a variedade melhor para ressaltar as mudanas de timbre e consequentemente o efeito musical. O que diferente no uso que Varse faz da articulao em relao a compositores anteriores ele que ela no est sempre ligada estrutura meldica, acentuao mtrica ou encadeamentos harmnicos: frequentemente tem um papel individual de colorir notas e passagens.

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Figura 5: Varses Density 21.5. compasso 18 e detalhe espectral da execuo B.

Varse tambm manipulou extensivamente a terminao das notas. A terminao um outro aspecto importante na definio do timbre de um instrumento. Ele utilizou, por exemplo, cortes abruptos do som no compasso 42 e no compasso 13 a nota termina em um crescendo.1 O grfico espectral mostra claramente a realizao inacurada deste ltimo efeito, quando notamos que os harmnicos superiores diminuem de intensidade ou at mesmo desaparecem, justamente o contrrio do esperado.(veja a figura 6)

Figura 6: Partitura e detalhe espectral (execuo A) de Density 21.5 , compasso 17.

interessante notar tambm a frequncia com que Varse trabalhou sobre uma nota variando o volume de som. O motivo que inicia a pea j contm este gesto no F#. Ele escreveu um arco dinmico sobre uma s nota e repete o mesmo procedimento um compasso depois sobre o sol. Quando ele repete o motivo no compasso 3, a dinmica usada um mf sem nuances, criando um contraste de cor em relao primeira exposio. O Rb no compasso 9 aparece tratado de outro modo para criar uma mudana de cor ainda mais dramtica em uma s nota. Esta tcnica aparece em toda a pea. A mudana de cor ainda mais efetiva quando o compositor varia simultneamente dinmica e ataque, como nos compassos 15 e 39. (Veja figura 7)

Este gesto chamado de crescendo ao infinito de Varse por alguns analistas.

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m. 9-10

Figura 7: Density 21.5. partitura e detalhe espectral, execuo C m. 1-3

m.15

m.39

Registro outro parmetro muito importante. Saltos grandes e repentinos, geralmente ligados mudanas radicais de dinmica, criam um grande efeito multicor, como nos compassos 18 e 53. (Veja figura 9)

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m. 16-18

m.53

Figura 9: Density 21.5.

Varse trouxe aos flautistas um grande desafio, porque ele geralmente trabalha contra as caractersticas acsticas naturais do instrumento. Por exemplo, no compasso 50, o lb grave aparece mais forte que o r super agudo, e na passagem do compasso 51 um gesto similar aparece. Ele trabalhou com as frequncias extremas da flauta gerando extrema variedade de cores. O vibrato um aspecto tcnico e musical da flauta que no foi explorado por Varse e pela imensa maioria dos executantes desta pea. N. H. Fletcher constatou que o vibrato na flauta consiste principalmente de variao de amplitude dos harmnicos superiores do som, causando variaes peridicas no volume e, mais importante, timbre 1 Ao alterar a intensidade dos harmnicos, o vibrato ressalta a configurao especfica de harmnicos do som de um instrumento (formante) e se torna uma ferramenta valiosssima na variao de cor do som. Os pequenos pontos que aparecem na regio dos harmnicos mais alto no grfico espectral so causados pelo vibrato. Note tambm que a fundamental varia no mesmo padro que os harmnicos mais altos, um ponto que Fletcher no toca diretamente em sua observao. (Veja a figura 10)

Figura 10: Detalhe da performance A de Density 21.5. Veja como o vibrato interfere na intensidade de todos os parciais. Os parciais superiores na realidade aparecem e desaparecem.

Eu compreendo Density 21.5 como uma explorao do de som da flauta. Varse utilizou toda sua tcnica e conhecimentos acsticos para encontrar sonoridades e cores nunca pensadas antes dele. Contraste e variedade

Joan White, A Spectral Analyses of Five Flutes Constructed of Different Material (University of North Carolina, 1980): 32. A autora cita o artigo de Neville .H. Fletcher entitulado Acoustical correlates of flute performance technique, no The Journal of the Acoustical Society of America, que no estava disponvel para a preparao deste texto. Comunicaes

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so encontrados por toda a pea: registro, dinmica, articulao, rtmo e cores so frequentemente utilizados como parmetros independentes. O novo efeito introduzido na pea apenas a inovao mais bvia. O que realmente novo nesta a ausncia de convenes harmnicas e meldicas como procedimento composicional: Density 21.5 um um processo de investigao organizado das qualidades e possibilidades sonoras.

Referncias Bibliogrficas
COGAN, Robert. New Images of Musical Sound. Cambridge, MA: Publication Contact International, 1998. DANNENBRING, Mark S. Edgard Varses Density 21.5 : Symmetrical Relations and Negation of expectations in Fluting and Dancing: Articles and reminiscences for Betty Bang on her 65th birthday ed. by David Lasocki. New York: McGinnis & Marx, 1992 ________. Varses Density 21.5: Interpretation and Synthesis of Existing Analyses. DMA diss., The University of Iowa, 1990. DARTER, Tom. The Art of Electronic Music, Greg Armbruster, ed. New York: GPI Books, 1984. KOSTELANETZ, Richard and Joseph DARBY (Selection and annotation). Classic Essays on Twentieth-Century Music. New York: Schirmer Books, 1996. REINECKE, Carl. Sonata Undine. Edited by James Galway. New York: G. Schirmer, 1983. SCHWARTZ, Elliott and Daniel GODFREY. Music Since 1945 - Issues, Materials and Literature. New York: Schirmer Books, 1993. SEAR, Walter. The New World of Electronic Music; a practical book that gives the basic principles of sound, acoustics, electricity, magnetism, recording techniques necessary to understand the concepts and functions of the synthesizer. New York: Alfred Pub. Co, 1972. SOLKEMA, Sherman Van, ed. The New Worlds of Edgard Varse - A Symposium. New York: City University of New York, 1979. STRANGE, Allen. Electronic Music: Systems, techniques and Controls, 2 nd ed. Dubuque, Iowa: W. C. Brown Company Publishers, 1983. WHITE, Joan L. A spectral Analysis of the tones of five flutes constructed of different materials. DMA diss., University of North Carolina, 1980. VARSE, Edgard. Density 21.5. Milan: Casa Ricordi, 1946.

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Aspectos de Varse, Stravinsky e Webern em Obras do lbum The Yellow Shark de Frank Zappa
Mauricio Gomes Zamboni Escola de Comunicao e Artes - Universidade de So Paulo E-mail: mzamboni@ig.com.br
Sumrio: Partindo de afirmaes contidas no livro autobiogrfico do compositor norte-americano Frank Zappa, este artigo pretende abordar particularmente a influncia que Edgar Varse, Igor Stravinsky e Anton Webern exerceram sobre o mesmo, atravs da comparao de elementos caractersticos da msica de cada um deles com aspectos encontrados em obras do lbum The Yellow Shark de Zappa. Palavras-Chave: Frank Zappa, Anlise Musical, Edgar Varse, Igor Stravinsky, Anton Webern.

No segundo captulo do livro autobiogrfico do compositor norteamericano Frank Zappa (Zappa & Occhiogrosso, 1989) (1940-1993), o qual trata de sua adolescncia, h referncias expressas a trs compositores: Edgar Varse (1883-1965), Igor Stravinsky (1882-1971) e Anton Webern (18831945). Isso permite supor que estes foram influncias primordiais do compositor. Sobre Edgar Varse:
[...] eu ouvia o EMS 401 [nmero de srie do lbum The Complete Works of Edgar Varse, Volume I ] repetidas vezes, procurando com ateno nas notas da contracapa toda a informao que eu pudesse assimilar. Eu no conseguia entender todos os termos musicais, mas eu os memorizei assim mesmo. (Zappa & Occhiogrosso, 1989: 32) Durante todo o Ensino Mdio [High School] eu procurei por informaes sobre Varse e a sua msica [...] (Zappa & Occhiogrosso, 1989: 33)

Sobre Igor Stravinsky:


O segundo disco 33 rotaes que comprei era de Stravinsky [...] A Sagrao da Primavera [...] Eu gostava de Stravinsky tanto quanto de Varse. (Zappa & Occhiogrosso, 1989: 34)

Sobre Anton Webern:


O outro compositor que me causava admirao era Anton Webern. Eu ouvi uma gravao [...] que continha um ou dois dos quartetos de cordas de Webern, e a sua Sinfonia Op. 21 no outro lado. Eu adorava aquele disco [...] (Zappa & Occhiogrosso, 1989: 34) Comunicaes

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Tomando como objeto de anlise obras de Zappa registradas no lbum The Yellow Shark (Zappa, 1993), gravado pelo Ensemble Modern de Frankfurt, pode-se tentar constatar a influncia de cada um destes trs compositores sobre os procedimentos composicionais por ele adotados.

Edgar Varse
A idia de planos sonoros tinha grande importncia na msica de Varse. O compositor relatava que sua msica era baseada no movimento de massas no relacionadas (Strawn, 1978: 140). No exemplo a seguir1, retirado do artigo escrito por John Strawn (Strawn, 1978: 140) sobre a pea Intgrales de Varse, mostra, segundo o autor, quatro instrumentos que formam um plano sonoro, representado pelo clarinete, trompa, trompete e trombone, justaposto a outro plano representado pelo obo. Este fato seria confirmado pela nota de rodap que o prprio compositor insere no compasso 203 da partitura original: Clarinettes, Cor, Trptte, Trbne trs homognes et quilibres lgrement au 2me plan (Clarinete, Trompa. Trompete, Trombone bastante homogneos e equilibrados ligeiramente no segundo plano).

Exemplo 1: Edgar Varse - Intgrales

A orquestrao e a dinmica sugerem que Varse tentava manipular atravs dos mesmos os planos sonoros de uma forma tridimensional. Ainda segundo Strawn:
A orquestrao extraordinria e as marcaes dinmicas cuidadosamente notadas poderiam fortemente sugerir que Varse pensava em um som (fonte sonora) intenso, brilhante e presente como criador de uma massa sonora (imagem auditiva) localizada na proximidade do ouvinte. Um som suave e sem brilho, por outro lado, para ser ouvido e entendido como estando muito distante. Diminuendi, crescendi e outras transformaes poderiam representar passos intermedirios entre esses dois extremos. (Strawn, 1978: 143).

Em vrios momentos, as variaes dinmicas expressas em algumas partituras de obras de Frank Zappa sugerem uma preocupao com a

Todos os exemplos musicais contidos neste artigo apresentam as notas em suas alturas reais, mesmo quando se utilizam de instrumentos transpositores. Alteraes de oitava, quando ocorrem, esto indicadas. Comunicaes

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espacialidade do som aos moldes de Varse, gerando em algumas vezes mais de dois planos sonoros. Vale ressaltar que este aspecto, espacialidade do som, toma uma outra magnitude nas execues realizadas nas salas de concerto pelo Ensemble Modern:
[...] Cada pea foi composta e/ou arranjada especificamente para o sistema de sons de seis canais que os engenheiros [...] David Dondorf, Spencer Chrislu e Harry Andronis projetaram e intrincadamente adaptaram para cada sala de concerto. O arranjo sonoro era to orgnico para a esttica da msica quanto para qualquer outra parte do processo composicional. Zappa realmente localizou instrumentos na configurao desejada de seis canais ao samplear e mixar os mesmos no seu estdio caseiro, [...] e as mesmas mixagens foram recriadas ao vivo. [...] (Zappa, 1993: libreto que aconpanha o CD, p. 7).

Sendo assim, devido impossibilidade de recriao das condies de escuta originais, as partituras servem como indicao grfica das preocupaes de Zappa com a espacializao do som, o caminho para a anlise deste aspecto devido s limitaes j mencionadas. Alm disso, assumindo que a qualidade do timbre tambm fator importante para a qualificao de uma massa sonora num espao tridimensional, a dinmica com a qual um ou mais instrumentos so tocados torna-se fundamental para a determinao da mesma. No exemplo a seguir, retirado da obra BeBop Tango de Zappa, a rica indicao de dinmica permite definir vrios planos sonoros, levando-se em conta principalmente a proximidade com o ouvinte sugerida: (1) Tom-tons (segundo percussionista) ff, diminuendo ; (2) Clarinete e violo f; (3) Tomtons (terceiro percussionista) f, mf; (4) Cordas mp; (5) Flauta, obo, saxofone tenor e fagote1 p; (6) Trompas e Tuba (f), p, crescendo, mf; (7) Trompetes e trombones ppp.

Exemplo 2: Frank Zappa BeBop Tango

Apesar da dinmica do fagote ser pp, enquanto que a dos demais instrumentos deste referido plano sonoro ser p, agrupei-o neste por considerar que a coincidncia na durao da nota tocada e o fato de que esta est distante apenas uma segunda menor daquela executada pelo obo, ambos instrumentos de palheta dupla, so fatores que no permitem ao ouvinte distingui-lo como formador de um plano independente. Comunicaes

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A linha meldica executada pelo clarinete e violo permanece com uma dinmica constante. Tomando-a como referncia, podemos localizar os demais planos sonoros num maior ou menor grau de afastamento ou proximidade. Por exemplo, o tom-tom executado pelo segundo percussionista parte de uma posio mais prxima em relao ao ouvinte, sendo que o diminuendo subsequente proporciona grande distanciamento que dura todo o compasso 37. As trompas partem de um movimento de afastamento extremamente veloz a partir de uma posio de igualdade espacial com a referida melodia, para em seguida seguir gradualmente para um plano mais prximo. John Strawn tambm menciona um repertrio de motivos e procedimentos, aos quais denominou elementos, que na msica de Varse seriam um repertrio de motivos e procedimentos relativamente pequenos nos quais cada uma das massas [...] pode ser dissecada (Strawn, 1978: 152). Alguns desses elementos podem ser encontrados na obra de Zappa. No exemplo apresentado acima, particularmente trs destes elementos so significativos : (1) Prolongamento a uma determinada nota ou acorde atribuda uma durao que relativamente longa se comparada com as duraes dos elementos que a circundam imediatamente (Strawn, 1978: 152); (2) Seleo do Contedo das Alturas (Vertical) [...] Varse parece ter aplicado algumas regras prticas : oitavas, por exemplo, so geralmente evitadas. Por outro lado, dissonncias fortes, como segundas maiores e menores, quartas aumentadas, stimas maiores e menores, e seus compostos ocorrem com certa freqncia [...]1 (Strawn, 1978: 152); (3) Seleo do Contedo das Alturas (Horizontal) [...] a distribuio das alturas na primeira apresentao de uma determinada srie de notas parece ser feita em conjuno com os princpios expostos [no item] acima [anterior]. Um princpio adicional
1

Precedendo esta afirmao, Strawn menciona que [...] nenhum estudo amplo foi publicado at hoje no que diz respeito harmonia na msica de Varse (Strawn, 1978: 144). Levando-se em conta que este artigo foi publicado em 1978, este aspecto j foi abordado desde ento. Para Jonathan W. Bernard (Bernard, 1981; e Bernard, 1987) a escolha das alturas por Varse realizada atravs de vrias operaes baseadas na simetria. Na postura analtica adotada por Bernard, estas operaes so de fundamental importncia para a compreenso de sua msica. Sobre posturas adotadas anteriormente, Bernard afirma: Seus pronunciamentos [de Varse] sobre a esterilidade da anlise e suas afirmaes de que sua msica no est baseada em qualquer sistema foraram tericos a reconsiderar a utilidade de abordagens tradicionais, levando alguns concluso de que mtodos analticos baseados na definio precisa de elementos musicais no eram apropriados para o material. Aparentemente por esta razo, os autores de vrios estudos publicados aplicaram parmetros analticos generalizados e aproximados. (Bernard, 1987: 39). Sendo que estas operaes simtricas no podem ser encontradas de forma coerente e no forada na msica de Zappa, uma anlise de Varse baseada em parmetros generalizados e aproximados, como aquela feita por Strawn, foi utilizada como objeto de comparao entre os dois compositores. Comunicaes

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aparentemente exerce um papel na expanso do contedo das alturas atravs do tempo, a nota ou intervalo estabelecido expandido por um movimento de grau conjunto, geralmente cromaticamente, algumas vezes combinados com saltos de oitava (Strawn, 1978: 153). A durao daquilo que executado pelas cordas, por exemplo, relativamente muito maior daquilo que executado pelo clarinete e violo. Comparando estes dois planos sonoros temos um dos exemplos possveis de Prolongamento neste trecho. Se tomarmos o acorde executado pelos trompetes e trombones (C4, E#4, F#4 e A#4)1 e tratarmos os intervalos enarmonicamente, temos duas quartas justas, uma quarta aumentada, uma segunda menor, uma tera maior e uma stima menor, ou seja, trs intervalos considerados, segundo Strawn, como sendo dissonncias fortes em igual quantidade com aqueles que no foram classificados desta maneira (trs dissonncias fortes contra trs intervalos no categorizados). O acorde formado por trompas e tuba (Gb2, Bb3 e C4) possui duas dissonncias fortes (uma quarta aumentada composta e uma segunda maior) e um intervalo assim no classificado (uma tera maior composta). Em ambos os casos no ocorre a presena do intervalo de oitava justa. Sendo assim, podemos tom-los como dois possveis exemplos do elemento denominado Seleo do Contedo das Alturas (Vertical). A melodia tocada pelo clarinete e violo um bom exemplo de aplicao do elemento Seleo do Contedo das Alturas (Horizontal). Considerando os intervalos formados pelas notas imediatamente subsequentes (sempre enarmonicamente) e ignorando as mudanas de oitava, temos: quatro segundas menores, seis segundas maiores, quatro teras menores, dois trtonos, uma sexta menor, duas sextas maiores, trs stimas menores e trs stimas maiores (intervalos no mencionados como teras maiores no esto presentes e o nico unssono encontrado no foi catalogado por ser considerado apenas a reiterao de uma nota e no um elemento significativo). Portanto, a quantidade de intervalos classificados como dissonncias fortes bem maior que a quantidade daqueles que no pertencem a este grupo (dezoito contra sete). Alm disso, a grande presena de graus conjuntos sugere uma semelhana com Varse, mesmo que neste caso no seja possvel afirmar que a funo destes seja a expanso de um contedo exposto anteriormente, caracterstica atribuda por Strawn ao compositor franco-americano.

Considero C4 = d central.

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Igor Stravinsky
Sendo que, no repertrio analisado1, nenhum indcio de semelhana significativo foi encontrado entre os procedimentos utilizados por Stravinsky e aqueles utilizados por Zappa no que se refere manipulao das alturas, o enfoque da comparao entre ambos recaiu nos aspectos rtmicos. A utilizao tpica por Stravinsky da coleo diatnica e da coleo octatnica, caracterstica de suas fases russa e neoclssica no encontra equivalncia nestas obras de Zappa. Ao invs disto, marcante em Zappa a utilizao de ostinatos e perodos ritmicamente irregulares. Pieter C. Van den Toorn (Van den Toorn, 1983) afirma que a inveno rtmica de Stravinsky se manifestava em duas dimenses : Dimenso Simples a repetio de um perodo rtmico-mtrico em relao a um nico fragmento ou linha recorrente; Dimenso Mltipla a repetio de fragmentos ou linhas de altura fixa de acordo com perodos rtmico-mtricos diversos, sendo que a interseco destas linhas ou fragmentos no vai gerar intervalos harmnicos iguais, mas sim uma diversidade dos mesmos. No exemplo a seguir, trecho das Trs Peas para Quarteto de Cordas N1, Van den Toorn (Van den Toorn, 1983: 147) afirma que se tratarmos individualmente o primeiro violino, a viola e o violoncelo, teremos exemplos da Dimenso Simples. O primeiro violino apresenta um fragmento de vinte e trs semnimas de durao (subdivididas em 11+6+6) que se repete. Viola e violoncelo tambm apresentam um fragmento que se repete, mas este dura sete semnimas. Sendo assim, ao tratarmos estes instrumentos conjuntamente, teremos um exemplo de Dimenso Mltipla, ou seja, o fato da durao de cada um dos fragmentos ser contrastante durao do outro proporciona uma constante alterao no aspecto harmnico.

Exemplo 3: Igor Stravinsky Trs Peas para Quarteto de Cordas, N 1

No exemplo a seguir, compassos 5 a 12 da pea Uncle Meat / Dog Breath Variations, Frank Zappa apresenta uma melodia que parece no estar em conformidade com o ostinato que lhe serve como suporte, apresentado em compassos 9/8 (2+2+2+3) e 11/8 (2+2+2+2+3) que se alternam.

Estavam disponveis para anlise as seguintes obras de Frank Zappa: Uncle Meat / Dog Breath Variations, Outrage at Valdez, Get Whitey, BeBop Tango e G-Spot Tornado. Comunicaes

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Exemplo 4: Frank Zappa Uncle Meat / Dog Breath Variations

Se rescrevermos a melodia num compasso ternrio (3/4), como no exemplo a seguir, temos uma alternativa satisfatria para explicar a impresso auditiva da ocorrncia de hemolas no seu comeo, seguidas de uma afirmao do padro ternrio. Sendo que o trecho em questo tem duas frases caracterizando antecedente e conseqente, o compasso binrio ao final da primeira frase seria um ajuste para que o incio da frase seguinte no ficasse em desacordo com o incio do acompanhamento. O compasso binrio presente tambm no final da segunda frase explicar-se-ia por se tratar de duas frases simtricas.
Exemplo 5

No caso, podemos comparar os procedimentos executados por Zappa com aqueles utilizados por Stravinsky, exemplificados anteriormente. Na Dimenso Simples, Zappa apresenta um fragmento que se repete com pouqussimas modificaes e dura vinte colcheias (9/8 + 11/8), ou dez semnimas. Tambm apresenta uma melodia que, apesar de no se tratar de uma repetio recorrente de fragmentos idnticos, tem caractersticas ternrias, portanto podemos, atravs deste artifcio, subdividi-la em grupos que duram trs semnimas. Sendo assim, o conflito entre estas duas mtricas (trs contra dez semnimas), configura o que foi apresentado anteriormente como Dimenso Mltipla.

Anton Webern
No caso de Anton Webern, aspectos de sua escrita dodecafnica no foram considerados. Zappa no era admirador dos rigores da escrita serial, como mostra a afirmao a seguir:
[...] msica moderna tem prticas detestveis como o sistema dodecafnico que diz que voc no pode utilizar a primeira nota at que

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica voc tenha passado pelas outras onze [...] (Zappa & Occhiogrosso, 1989: 187).

Mesmo elementos da fase atonal de Webern relacionados a conjuntos de notas adotados no foram tomados como relevantes por no possibilitarem qualquer comparao plausvel com o material disponvel para anlise. interessante notar que Zappa menciona a Sinfonia Op. 21 de Webern em uma das citaes anteriormente aqui apresentadas. A orquestrao desta pea, onde Webern faz uso da Klangfarbenmelodie, pode fornecer material para uma analogia com certas obras do compositor norte-americano. Como aponta Carlos Kater (Webern, 1984: uma anlise desta obra foi inserida na traduo para o portugus por Carlos Kater), esta marcada por uma textura de notas soltas, pontuadas em alguns momentos com acordes de duas notas. As linhas meldicas so construdas de maneira que a nfase recai em notas sempre individuais e Webern refora este aspecto atravs de uma constante mudana no registro e na orquestrao. Certas obras de Frank Zappa, como Get Whitey e Outrage at Valdez apresentam caractersticas que, se no podem ser tratadas como uma utilizao literal da Klangfarbenmelodie como aplicada por Webern, podem ser consideradas como uma reinterpretao onde elementos prprios so acrescidos. A pea Outrage at Valdez possui uma textura clara de melodia e acompanhamento. A melodia apresenta quanto orquestrao caractersticas marcantes. H um instrumento que a executa por quase todo o tempo, o clarinete. Enquanto isso, h vrios outros instrumentos que a dobram em fragmentos meldicos de curta durao. Isso faz com que haja uma grande e constante variao no colorido timbrstico. Em alguns momentos ocorre uma nfase em certas notas da melodia, com um adensamento harmnico. O exemplo a seguir mostra uma esquematizao da orquestrao da melodia logo no seu incio (compassos 3 a 7).

Exemplo 6: Frank Zappa Outrage at Valdez

Get Whitey tambm possui uma textura de melodia e acompanhamento. A exemplo de Outrage at Valdez, sua melodia tambm apresenta uma constante variao orquestral. Mas no acompanhamento que
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talvez possamos fazer uma analogia mais prxima a Anton Webern. Trata-se de notas isoladas, com grande variao tanto de timbre quanto de registro, se assemelhando muito ao estilo pontilstico do compositor austraco.

Exemplo 7: Frank Zappa Get Whitey

Concluso
Considerando Edgar Varse, Igor Stravinsky e Anton Webern como base para uma anlise comparativa com Frank Zappa, percebe-se que possvel estabelecer relaes entre os mesmos desde que os procedimentos composicionais e decorrentes caractersticas da obra dos primeiros no sejam tomados de forma rgida e imutvel. Assim sendo, podemos afirmar que Zappa apresenta em algumas de suas obras aspectos que podem ser tratados como uma reinterpretao da espacialidade e caractersticas at mesmo perceptivas presentes na obra de Varse, da inveno rtmica presente na obra de Stravinsky e da Klangfarbenmelodie presente na obra de Webern.

Referncias Bibliogrficas
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Discografia
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A Tripartio Ethos, Pathos, Logos da Retrica de Aristteles e a Teoria Tripartite de Nattiez: Buscando uma Analogia
Mnica de Almeida Duarte UNIRIO - Departamento de Educao Musical / Doutoranda em Educao na UFRJ E-mail: monduarte@uol.com.br
Sumrio: Ao assumir como determinante a ao do auditrio nos processos de construo das representaes de msica, a recuperao da Retrica torna-se evidente. A referncia aos seus elementos centrais, ou seja, o orador (o ethos), as disposies daquele que escuta (o pathos) e a linguagem (o logos), dentro da tica da psicologia social, especialmente da Teoria das Representaes Sociais, leva a ateno da autora, por analogia, ao mtodo de anlise semiolgica tripartite, proposto por Molino e desenvolvido por Nattiez (anlise estsica, poitica e do nvel imanente). Por esta razo, este artigo busca demonstrar que a Retrica de Aristteles e a semiologia musical proposta por Nattiez so duas disciplinas que se integram, como dois crculos que apresentam uma interseo. Palavras-Chave: semiologia musical; retrica

Entendendo a msica como um fenmeno intrinsecamente social, entendo tambm o funcionamento do sistema perceptivo do sujeito como influenciado por fatores sociais (Molino, 1975; 1988; 1991). O objeto musical percebido diferentemente dependendo do significado ou sentido que lhe atribudo dentro de uma estrutura cultural particular. Ou seja, os objetos de conhecimento s o so assim para sujeitos de determinados grupos sociais. Mesmo as formas artsticas mais antigas sofrem uma permanente interpretao e re-interpretao pelos sujeitos ao longo da histria (Mazzotti, 1999, p.65-66). A delimitao, por um grupo social, de um objeto como sendo musical feita atravs de conversaes, ou seja, de argumentaes. Os processos argumentativos so os mecanismos pelos quais os grupos sociais mantm sua identidade, suas crenas, valores e assimilam novos conhecimentos (Mazzotti & Oliveira, 2000: 49). Essa definio refora a importncia do estudo dos auditrios e das atitudes pressupostas pela msica criada para eles quando se busca a representao de um universo do discurso (a msica) no interior de outro universo do discurso (conversaes dirias). Em minha pesquisa A representao de msica e da funo da msica na escola
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por professores de msica e alunos das escolas do municpio do Rio de Janeiro, utilizo a Teoria das Representaes Sociais como suporte tericometodolgico. Na explicitao da representao de msica e da funo da msica na escola, pretendo chegar tanto nas estruturas como nos contextos que do origem, significados e possveis explicaes msica na escola, como disciplina escolar, e como objeto por onde circulam interesses especficos, configurando a escola como espao de territrios delimitados. , na verdade, uma virtude singular da Teoria das Representaes Sociais o fato dela permitir o conhecimento de como determinado pblico entende a msica. Se as manifestaes musicais so como objetos produzidos no mbito da cultura, como produtos scio-histricos elaborados por um processo coletivo de idealizao e materializao da instituio a que se destina, assumo o pressuposto que as canes didticas, ou as msicas para a escola, objetivam (materializam) a representao do papel e/ou funo da msica na escola. Assim, outras ferramentas tericas e metodolgicas, alm da Teoria das Representaes Sociais, se fazem necessrias para o pleno desenvolvimento desse trabalho, pois no se trata s da anlise do discurso sobre msica, mas tambm da anlise do discurso musical propriamente dito. A anlise semiolgica dos materiais musicais eleitos pelos sujeitos como sendo adequados ao trabalho escolar e daqueles considerados por eles como inadequados, buscando encontrar elementos de representao de msica, no contexto da escola e fora dele, ser de grande valia para a minha pesquisa. O mtodo de anlise semiolgica desses materiais musicais que leva em considerao os processos de recepo ativa desses materiais, os processos de elaborao ou criao dos mesmos visando adequ-los ao contexto (em minha pesquisa, o escolar), e a prpria estrutura do texto musical, desenvolvido por Nattiez (1987; 1990; 1998) a partir da teoria semiolgica tripartite de Molino. A Retrica, que oferece instrumentos adequados ao exame dos argumentos utilizados pelas pessoas na delimitao do objeto, aqui entendida como um mtodo de anlise do discurso. Oferece subsdios para entender o processo pelo qual cada msica recebida por seu auditrio, e em que ela, tambm, cria os auditrios, transformando sua maneira de ver e sentir. No h novidade na tentativa de se aliar a msica arte retrica pois
A concepo da msica como uma arte retrica tem sua origem na Antiguidade clssica. No final da Idade Mdia e durante o Renascimento, os tericos da msica, observando o novo tipo de expressividade musical, comearam a traar paralelos entre a arte do orador e do msico. A partir de pouco depois de 1600, esses autores freqentemente fizeram analogias entre os procedimentos da retrica e os da msica, culminando no sc.XVII e incio do sc.XVIII com tentativas de transformar conceitos retricos especficos em seus equivalentes musicais. Isso foi tentado pela primeira vez por Burmeister (1606), ao analisar a estrutura retrica e o uso de figuras Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica musicais em um moteto de Lassus; a idia teve continuidade em tericos posteriores, a maioria deles na Alemanha. Isso por sua vez ligou-se a idias barrocas sobre os afetos e o conceito de transmisso de uma paixo ou estado emocional racionalizado em msica; para este fim, as figuras retrico-musicais podiam ser usadas para enfatizar expresso. (Dicionrio Grove de msica: edio concisa, 1994: 779)

No entanto, no este tipo de retrica, voltado unicamente para o movimento dos afetos, que estou afirmando ser uma fonte importante de recursos e tcnicas de anlise do discurso. Este tipo de retrica foi duramente combatido por Aristteles, que o substituiu por um novo tipo baseado na dialtica e articulado com a poltica (Aristteles, s/d: 29). A concepo aristotlica de retrica como arte da comunicao, no mais do puro encantamento ou da pura sugesto emotiva recupera a dimenso comunicativa da linguagem para alm daquela dimenso puramente instrumental prpria da cincia e da tcnica modernas (Berti, 1998: 170). Assim, considero a Retrica de Aristteles contribuio importante para a tarefa de anlise do discurso sobre msica e do prprio discurso musical. Nos elementos centrais da retrica aristotlica fica evidente esta dimenso comunicativa. A sua maior inovao est na sistematicidade pela qual ela integra os trs elementos fundamentais do discurso: quem fala? Qual o argumento apresentado? A quem se enderea? (Carrilho, 1999: 5). O trabalho do auditrio de reconstruo e de adeso mensagem e a necessidade do orador de adaptar-se ao auditrio para quem se dirige estudado com mais profundidade por Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996) quando retomam a Retrica Aristotlica como objeto de estudo da filosofia. Se o auditrio no recebe a mensagem passivamente, sendo dele o papel principal para determinar a qualidade da argumentao e o comportamento dos oradores (Perelman & Olbrechts-Tyteca, 1996: 27), o esquema clssico de comunicao sofre uma inverso como demonstra Nattiez (1990: 17)1: o autor, baseado em Molino, considera o termo receptor imprprio porque a significao de uma mensagem no , em seu todo, simplesmente recebida pelo receptor, mas, na realidade, este a reconstri em um processo ativo de percepo. A partir dessa coincidncia de pontos de vista, possvel construir uma analogia entre os dois campos de estudo: a Retrica Aristotlica e o Mtodo de Anlise Semiolgica Tripartite proposto por Nattiez visando a constituio de uma interdisciplinaridade. De acordo com Mazzotti e Oliveira,
uma interdisciplina no implica completa autonomia, mas o uso coordenado de teorias de outras disciplinas, as quais se caracterizam por seus objetos e teorias. A interdisciplinaridade no , portanto, a diluio das disciplinas,

emissormensagemreceptor no lugar de emissormensagemreceptor

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica mas uma nova disciplina que emerge de outras com vistas ao exame de um objeto que cada uma delas incapaz de abarcar per se. (Mazzotti e Oliveira, 2000: 49)

Considero factvel a tomada do mtodo proposto por Nattiez sob a dinmica entre os trs elementos da Retrica em um trabalho de anlise do discurso musical e do discurso sobre msica. Nattiez (1987, 1990, 1998) apresenta as dimenses do fenmeno simblico como sendo a dimenso poitica, a dimenso estsica e o nvel neutro ou imanente que correspondem, a meu ver, aos trs elementos centrais de Retrica Aristotlica: ethos, pathos e logos. A dimenso poitica aquela pela qual a forma simblica resulta de um processo criador pelo qual possvel descrev-la ou reconstitu-la. A dimenso estsica aquela pela qual os receptores, confrontados a uma forma simblica, asseguram uma ou mais significaes a ela. A terceira dimenso o aspecto sob o qual a forma simblica se manifesta psiquicamente e materialmente e torna-se acessvel aos sentidos, o que Nattiez chama de nvel neutro ou imanente. O processo poitico no imediatamente evidente a partir desse nvel e o processo estsico, se em parte determinado por ele, , tambm, muito determinado pela vivncia do receptor. O nvel neutro diz respeito obra em sua realidade material: produo sonora, partitura, texto impresso, tudo o que resulta do processo poitico (Nattiez, 1987, 1990, 1998). A dimenso do orador, Aristteles denomina o ethos, pois nada mais convincente nem sedutor do que a fora moral, o carter e as virtudes da autoridade que deve dar provas em uma certa matria, aquele que ele procura persuadir ou agradar. A dimenso do auditrio, Aristteles a caracteriza como pathos, pois aquele que escuta o discurso do orador atravessado pelas paixes que os ditos sustentados pem em movimento (donde o conceito de emoo, mover-se para fora). Quanto dimenso que recobre a linguagem, Aristteles a denomina logos, que definido ao mesmo tempo pelo estilo e pela razo, as figuras e os argumentos (Meyer, 1999: 5-16). preciso sublinhar o papel fundamental da articulao desses trs elementos destacados por Aristteles como eixos centrais da retrica, o logos, o pathos e o ethos, assim como imprescindvel a integrao entre a estrutura imanente e os processos poitico e estsico na teoria de Nattiez. Uma vez que as qualidades, ou a predicao de um objeto se apresentam como tema de debate de processos argumentativos, extremamente relevante conhecer o processo pelo qual aquelas so atribudas ou estabelecidas. Esse processo o da metaforizao, o qual se apoia na analogia entre os elementos que parecem comuns ao objeto em questo e outros que j fazem parte do senso comum, do repertrio de representaes j enraizadas no e compartilhadas pelo grupo social. A metfora, resultado desse processo, uma analogia condensada. Uma vez que a metfora uma analogia
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condensada, pode ser exposta e deve ser analisada com vistas tanto sua crtica quanto sua compreenso (Mazzotti e Oliveira, 2000, p.51). Assim, dos trs elementos centrais tanto da Retrica quanto da teoria de Nattiez surgem as possibilidades de anlise do discurso sobre msica e do discurso musical visando depreender os elementos que lhes conferem significado para quem os criou e para quem os recebe, reconstruindo-os. Nattiez (1990:140-142) apresenta as anlises poitica, estsica e do nvel neutro ou imanente. Procurarei situar cada uma dessas anlises dentro da tica da retrica proposta por Aristteles. A poitica indutiva diz respeito s hipteses sobre a poitica construdas pelo analista do discurso a partir do exame do nvel neutro do objeto musical e de teorias e conhecimentos gerais sobre o processo de criao do mesmo. O trabalho do analista facilitado pelo nvel de informao sobre as caractersticas do estilo do compositor que ele pode dispor (Nattiez, 1990: 140-141). A poitica externa diz respeito s informaes contidas em documentos exteriores obra (cartas do compositor, tratados tericos, rascunhos, etc.) e utilizadas pelo analista para explicar certas caractersticas ou para esclarecer questes concernentes ao prprio processo de criao (Nattiez, 1990: 141). Essas anlises tomam o discurso do ponto de vista do orador (pathos), em que o analista busca explicitar a vontade de agradar, persuadir, seduzir e convencer presente na argumentao. Aqui, o trabalho do analista do discurso depreender as metforas utilizadas pelo orador visando a crtica da pertinncia ou adequao do enunciado ao objeto em questo. Deve, tambm, o analista, situar o orador culturalmente, historicamente. Quando Comenius (1592-1670) utiliza a metfora a cabea da criana como uma folha de papel em branco sobre a qual se inscrevem os caracteres das cincias, ele buscava mostrar que todas as crianas so moralmente educveis, uma vez que no nascem com o pecado original. Assim, esse enunciado refere-se a um contexto histrico e social (a Reforma) no qual se ope ao enunciado da Igreja Catlica do pecado original que s pode ser suspenso por meio de atos sacramentais, nunca educacionais. A anlise da metfora comeniana da tabula rasa pela tica do orador nos permite compreender melhor seu enunciado e fazer a crtica das prticas pedaggicas que pretendem ser antagnicas a ela1 (Mazzotti e Oliveira, 2000:10-24).
1

No basta descartar a noo cabea das crianas como folha de papel em branco para deixar de lado todo o conjunto de enunciados de Comenius, pois o essencial o processo organizado do ensino como uma linha de montagem. Pode-se sustentar que as crianas ao chegarem escola apresentam concepes as quais devam ser substitudas pelas concepes das disciplinas escolares. Ou seja, as concepes prvias devem ser substitudas pelas corretas por meio de um processo didtico similar ao da tipografia. Comunicaes

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A estsica indutiva a anlise fundada sobre teorias ou conhecimentos gerais que o analista tem sobre a recepo musical, atribuindo aos ouvintes o que eles esto percebendo (Nattiez, 1990: 141-142) do discurso musical ou do discurso sobre msica a ser analisado. A estsica externa a anlise que se faz a partir de informaes obtidas junto aos prprios sujeitos atravs de experincias de escuta controlada (Nattiez, 1990:142), e tambm atravs de entrevistas, para saber como o discurso musical percebido. Essas anlises se fazem do ponto de vista do auditrio, e procuram decifrar as intenes presentes na recepo, a inferncia que se faz a partir do que enunciado literalmente. Ainda sobre o exemplo do enunciado de Comenius apresentado anteriormente, factvel afirmar que o auditrio catlico no tem por que aceitar o enunciado comeniano, e o auditrio de protestantes no tem razo para aderir ao enunciado que sustenta o pecado original (Mazzotti e Oliveira, 2000: 21). Perelman e Olbrechts-Tyteca (1996: 137) afirmam que o estudo da argumentao nos obriga, de fato, a levar em conta no s a seleo dos dados, mas igualmente o modo como so interpretados, o significado que se escolheu atribuir-lhes. O que diz respeito anlise imanente ou do nvel neutro apresentada por Nattiez (1990:140) o logos, ou o que apresenta a linguagem, o qual pode ter sua estrutura analisada. Portanto, na anlise imanente, o que conta so as condies pragmticas da estrutura do discurso musical ou sobre msica. De acordo com Carrilho (1999: 20), o auditrio, na medida em que o discurso eficaz, muda com o seu desenrolar. Os argumentos tero pesos diferentes segundo se conhea ou se ignore certos fatos, ou uma certa interpretao daqueles. Na medida em que o objetivo do discurso persuadir um auditrio, a ordem dos argumentos ser adaptada a este fim: cada argumento deve vir no momento em que exercer mais efeito. Mas, como aquilo que persuade um auditrio no convencer um outro, este esforo de adaptao sempre retomado. A boa elocuo igualmente indispensvel, porque no suficiente possuir a matria de seu discurso, deve-se ainda falar como preciso (Aristteles, s/d: 33). Esta dimenso literria do discurso toma, ela mesma, diversas formas segundo a especificidade de cada assunto, a relao ao auditrio e o vigor do orador. aqui que se impe a compreenso da interdependncia entre a anlise dos trs elementos centrais da retrica no processo de anlise do discurso. Essa dinmica est presente no mtodo de anlise semiolgica desenvolvido por Nattiez que, como vimos, leva em considerao a interdependncia entre, de um lado, as caractersticas do objeto musical (e at sua existncia) e, de outro lado, as circunstncias histricas e culturais nas quais foi criado. o caso em que a anlise da estrutura imanente to
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relevante quanto a anlise poitica e a anlise estsica. Assim, essa abordagem permite melhor estudar e avaliar as transformaes sintticas e a evoluo das formas que se produziu no seio de um estilo musical, por exemplo (Sampaio, 1999: 4-5). O mtodo de Nattiez, segundo Sampaio (1999: 9) o nico que, de forma sistemtica, d conta de diversos estados da semiosis existentes entre a criao e a percepo de uma obra musical. Por conseguinte, o mtodo tripartite permite obter uma compreenso holstica da obra que evita a confuso entre os trs nveis. A anlise semiolgica do discurso musical e do discurso sobre msica ser enriquecida pela integrao com os elementos da Retrica de Aristteles. Se, para Nattiez (1987: 189), a semiologia no existe, por ainda no se ter proposto um paradigma de anlise coerente, um corpus de mtodos universalmente aceito para que se possa falar de uma cincia semiolgica, e preciso falar em semiologias, ou de projetos semiolgicos possveis, no ser apenas como mtodo de anlise do discurso que a Retrica apresentar sua validade. No constante debate que caracteriza o campo da semiologia, chega-se concluso que sem argumentao extinguem-se a semiologia, todas as cincias e, antes delas, a vida democrtica.

Referncias Bibliogrficas
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A Msica Hbrida e Maliciosa do o Tchan: Uma Anlise do Nvel Imanente de Ralando o Tchan (A Dana o Ventre)
Mnica Leme Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO E-mail: monicanleme@uol.com.br Web: www.geocities.com/monicaleme
Sumrio: Utilizando ferramentas da semiologia musical, a autora procura estabelecer os significados da msica Ralando o Tchan (A dana do ventre) do grupo baiano o Tchan. Atravs da anlise do nvel imanente, procura mostrar que o grupo constri uma msica hbrida, heterognea e de fcil assimilao, utilizando diversas matrizes musicais e culturais, dentro do campo institucional da indstria cultural . Rearticulando antigas frmulas do realismo grotesco , a msica do o Tchan pode ser um bom exemplo para mostrar a complexa imbricao de culturas existente na sociedade brasileira contempornea. Palavras-chave: Anlise da Msica Popular; Semiologia Musical; Cultura popular.

Introduo
O presente trabalho parte do projeto de dissertao de Mestrado que venho desenvolvendo na UNIRIO. Atravs de uma anlise semiolgica de msicas do grupo baiano o tchan, tenho procurado comprovar a idia de hibridao (CANCLINI, 1998, p.283-372)1 existente nas manifestaes culturais brasileiras produzidas dentro do campo institucional da Indstria Cultural (BOSI, 1992, p. 308-345).2

CANCLINI (1998): Assim como no funciona a oposio abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo no esto onde estamos habituados a encontr-los. necessrio demolir essa diviso em trs pavimentos, essa concepo em camadas do mundo da cultura, e averiguar se sua hibridao pode ser lida com as ferramentas das disciplinas que os estudam separadamente: a histria da arte e a literatura que se ocupam do culto; o folclore e a antropologia, consagrados ao popular; os trabalhos sobre comunicao, especializados na cultura massiva. Precisamos de cincias sociais nmades, capazes de circular pelas escadas que ligam esses pavimentos. Ou melhor: que redesenhem esses planos e comuniquem os nveis horizontalmente. 2 BOSI (1987): Alfredo Bosi classifica as culturas brasileiras em: Institucionais (Universidade, ou Culta e Indstria Cultural, ou para as massas) e No Institucionais (Cultura popular e Cultura Criadora). Cada uma dessas categorias pode estar mais ou menos imbricadas. Ex: a obra Comunicaes

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Lanando mo de ferramentas metodolgicas da Semiologia Musical,1 procuro mostrar (atravs de um exemplo musical) como o grupo baiano o Tchan vem lanando sucesso atrs de sucesso, com uma frmula que utiliza agrupamentos sonoros de significao colhidos de vrias matrizes2 do repertrio musical (brasileiro ou no), fazendo com que seu repertrio seja heterogneo, tenha forte apelo semntico, fcil assimilao e atinja, consequentemente, um pblico muito grande.3 O objeto do estudo a msica Ralando o Tchan (A Dana do Ventre), sucesso lanado no CD o Tchan do Brasil (PolyGram 536 536-2), em 1997. Inspirada na idia de tripartio proposta por J.J. Nattiez,4 procurarei averiguar essa hibridao na construo dos significados desta msica. Atravs de uma anlise do nvel imanente pude levantar diversas hipteses de significao musical (que Nattiez chama de poisis indutiva e estese indutiva), as quais procurarei comprovar com a anlise posterior dos outros nveis: o poitico e o estsico (NATTIEZ, 1990, p. 23-28). Os testes das hipteses sero realizados numa segunda etapa deste trabalho, atravs de entrevistas com os produtores e com fs do grupo.

Agrupamentos sonoros de significao


Depois de transcrever a gravao do arranjo de Ralando o Tchan (A Dana do Ventre) e de criar uma partitura, parti para uma primeira segmentao da obra, onde estabeleci as grandes partes, os temas e em seguida fiz uma anlise harmnica funcional. Atravs da escuta, reforada por estas segmentaes, pude estabelecer alguns agrupamentos sonoros repletos de
de Caetano Veloso pode ser analisada como uma imbricao da cultura letrada, culta com a cultura popular, inserida numa faixa do campo institucional da Indstria Cultural. 1 A SEMIOLOGIA MUSICAL vem se desenvolvendo atravs de reinterpretaes das idias de vrios tericos da Semiologia (estudo dos signos e de seus significados). Com base nos estudos de Saussure, pioneiro no estudo dos signos, de Peirce e tantos outros, muitos filsofos e musiclogos vm utilizando as ferramentas da semiologia para a anlise de obras musicais. Entre eles podemos citar: Jean Molino, Jean Jacques Nattiez, Gino Stefani, Philip Tagg, Richard Middleton, Eero Tarasti, Luiz Tatit, Luiz Paulo Sampaio, Martha Ulha, entre outros. 2 Anotao de aulas no Seminrio Msica Brasileira Urbana e Rural, 2 semestre de 2000. Essa noo de matrizes musicais vem sendo estudada pela Professora Martha Ulha. 3 Segundo GUERREIRO (2000, p. 259), em cinco anos de existncia, o grupo j vendeu mais de dez milhes de discos. 4 NATTIEZ (1997): Jean Jacques Nattiez prope um modelo de anlise musical semiolgico, que contemple trs nveis: o nvel imanente (ou nvel neutro/ a obra em si); o nvel poitico (os procedimentos para a criao da obra); e o nvel estsico (como a obra interpretada por quem a ouve). Segundo ele, a msica um ato de comunicao onde as trs dimenses interferem nos significados das mensagens envolvidas. Sua metodologia para analisar o nvel imanente costuma ser a anlise paradigmtica . Achei conveniente no utilizar essa metodologia, por causa do obtetivo especfico desse trabalho, ou seja: procurar elementos a nvel macro, que sugerissem matrizes musicais da cultura popular, do pop, da msica tnica e outras. Comunicaes

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significados, retirados de diversas matrizes musicais (onde estes significados foram construdos e permanecem fortemente codificados). A letra da msica sugere uma mistura do Brasil com o Egito, e no com a Arbia, como era de se supor pela mensagem da dana do ventre trazida no ttulo. importante observar, no entanto, que essa associao entre Egito e a Arbia possui grande significado na sociedade soteropolitana. Uma mstica oriental estereotipada, misturada, vem sendo, h muito tempo, insistentemente explorada no carnaval baiano (e mesmo nos carnavais do Rio e de So Paulo) e, sem dvida, provoca fortes associaes nos ouvintes baianos. Esse tema foi diversas vezes explorado no carnaval por vrios blocos afro da cidade (GUERREIRO, 2000, p. 24). Essa hibridao anunciada na letra da msica conseguida e reforada por pacotes de caractersticas (MIDDLETON, 1997, p. 176-178), aos quais decidi chamar de agrupamentos de significao.1

Agrupamento sonoro de significao 1: A msica das arbias


Atravs do recurso de um tema modal (frgio) executado pelo teclado, o grupo cria um clima que sugere um estar na arbia. Esse agrupamento sonoro acontece primeiramente na parte que chamei de introduo (ver figura 1). O tema (estereotipado) retirado de uma das matrizes modais encontradas na msica rabe (esse elemento de significao prioriza a organizao escalar). Aparece na parte do teclado, na anacruse do compasso 2, estendendo-se at o compasso 18. O texto falado pelo vocalista, o vocalise do cantor e a linha do baixo (outros dois agrupamentos que utilizam a mesma organizao escalar) vai reforando a idia de uma clara unio entre a sinuosidade da escala musical rabe e o clima quente do deserto, com a sensualidade da mulher brasileira (da mesma forma, sinuosa e quente), personificada nas bailarinas do grupo. Essa introduo vai criando uma espectativa para a exploso de sensualidade que vir quando o agrupamento sonoro de significao 2 entrar.

Numa anlise mais aprofundada certamente surgiro novos grupos e at mesmo unidades de significao. Comunicaes

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Figura 1

Agrupamento sonoro de significao 2: Samba de roda


Com o trinado executado pelo sintetizador (compasso 13), a introduo d lugar a um segundo grande agrupamento sonoro de significao: o samba de roda (ver figura 2). Na verdade, esse grande agrupamento pode ser subdividido em vrios outros agrupamentos ou elementos, mas decidi consider-lo um s, j que priorizei o parmetro da textura (pretendo aprofundar essa anlise, subdividindo-o em vrias unidades menores, como veremos num exemplo adiante). Toda essa textura presente a partir da, refora a sensualidade e o apelo dana induzidos pelo vocalista no texto. um chamado ao canto e, principalmente, dana coletiva, liberao carnavalesca. Assim como na estrutura do samba de roda tradicional do recncavo baiano (ZAMITH, 1994),1 a textura deste segundo grande bloco conseguida com um agrupamento de procedimentos musicais: a utilizao do instrumental com base no cavaquinho, baixo (em substituio s linhas de baixo feitas pelo violo no samba de roda tradicional), timbau, pandeiro, e vocal, alm de vrios temas que se sucedem (no caso de Ralando o Tchan encontrei 4 temas),2 em estilo responsorial (um grande coro sempre repete o

ZAMITH, Rosa (1994), in Encarte do CD Samba-de-roda no Recncavo baiano, Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, MINC/Funarte. Segundo Rosa Zamith o intrumental bsico do samba de grupos da cidade de Muritiba, de Cachoeira e So Flix (municpios do recncavo baiano onde existe a tradio do samba de roda) so: cavaquinho, viola de 10 cordas, violo, timbau de marcao, timbau de repique, pandeiros, tringulo, maraca, reco-reco, taubinhas e palmas. O samba constitudo por partes: entrada, solo (ou dueto vocal), coro, ponte de ligao e concluso. Segundo Zamith, difcil permanecer imvel ou indiferente ouvindo o samba-de-roda, pois seu carter eminentemente coreogrfico. (Ver ZAMITH, Rosa. Encarte do CD Samba-de-roda no Recncavo baiano, Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, MINC/Funarte, 1994) 2 Tema 1, anacruse do c. 19 ao c. 42: Tema da mistura; Tema 2, do c. 44 ao c. 57: Alibab; Tema 3, do c. 60 ao c. 67: Ralando o Tchan; tema 4, anacruse do c. 83 ao c. 90: Fazendo a cobra subir. Comunicaes

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tema) e de certas seqncias harmnicas (nos temas 1, 2 e 4, o grupo utiliza a seqncia VI, II, V, I, muito freqente nos sambas de roda tradicionais).

Figura 2

Agrupamento sonoro de significao 3: Espanha


Encontrado na linha de baixo da introduo, utilizado como um reforo idia de msica das arbias, j que utiliza um procedimento muito comum nos solos para violo encontrados na msica espanhola que atravs de um longo processo histrico, recebeu grande influncia da msica moura.

Figura 3

Elementos de significao
Muitas vezes, observamos que pequenos eventos musicais podem trazer uma forte carga de significao. A eles procurei chamar de elementos de significao. Dependendo do caso, poderia usar o termo unidade , j que muitas vezes, esse elemento coincide com um segmento fraseolgico, ou at mesmo com uma nota. Ao longo de minha anlise, pude constatar alguns desses elementos, entre eles:

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1) Big band: O aparecimento desse pequeno elemento no compasso 42 traz um significado de modernidade, j que vem de uma matriz muito utilizada na msica das grandes orquestras de sopro norte-americanas (ver figura 4). O prprio sax um instrumento que guarda uma certa intimidade com o tipo de arranjos criados por estas big bands norte-americanas que atingiram seu auge nos anos 40/ 50 (Glenn Miller, Jimmy Dorsey, Bebby Goodman e outras). Esse tipo de resposta fraseolgica executada pelo sax muito comum nos rockabillys dos anos 50.

Figura 4

2) Levada bsica da percusso: Um dos elementos de potncia, de induo dana. A acentuao no contratempo, no impulso, induz uma forte tendncia de quebrar o corpo. , por excelncia, um forte estmulo corporal. Sua entrada um momento de potencializao da mensagem: dancem! Como elemento de um agrupamento mais denso, um dos principais representantes da tradio do samba-de-roda do recncavo, pois o elemento sobre o qual vo se costurando outros elementos: a sequncia harmnica tradicional daquele gnero, a melodia e outras clulas rtmicas.

Figura 5

O ingrediente da malcia nos versos: rearticulando antigas frmulas literrias


A segmentao dos versos de Ralando o Tchan sugere a utilizao de matrizes bastante antigas que aparecem em manifestaes da cultura popular deste antes da Idade Mdia. O grupo, na verdade, rearticula matrizes do chamado realismo grotesco (BAKHTIN, 1993)1 em vrias de suas msicas. Veja o verso:
Ela fez a cobra subir, / a cobra subir, / a cobra subir.

BAKHTIN em A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento, discute a idia de carnavalizao e o conceito de realismo grotesco na cultura popular da Idade Mdia. Para ele, o carnaval naquela poca tinha um sentido renovador. As pessoas utilizavam imagens cmicas, pardias, formas que priorizavam o baixo corporal, numa linguagem chula. Era um perodo em que o poder era contestado por meio de um riso jocoso e alegre. Comunicaes

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Esse tipo de exemplo reincidente, desde a antigidade, em formas artsticas populares. Interessante encontrar nos pequenos contos medievais, os fablieux (MACEDO, 2000, p. 197),1 uma grande incidncia de gestos e vocabulrios obscenos, como o caso do emprego de metforas para nomear as partes ntimas do corpo e os gestos integrantes do ato sexual. Na msica popular brasileira e na msica tradicional, encontramos exemplos similares. A prpria indstria fonogrfica brasileira nasceu investindo em msicas deste carter, como o caso de vrios lundus e canonetas gravadas por Baiano e por Eduardo das Neves, no incio do sculo XX.2 O lundu, inclusive, foi um gnero que explorou muito esse carter. Um bom exemplo do uso da malcia o do famoso Lundu da Marrequinha, cujos versos de Paula Brito foram musicados por Francisco Manuel da Silva, o autor de nosso Hino Nacional.3 A letra toda construda em tom malicioso com versos do tipo:
Iai no teime / Solte a marreca / Seno eu morro / Leva-me a breca

Outro grande poeta da malcia no Brasil do sculo XIX, autor de letras de msica s para homens (MORAES FILHO, 1981, p. 25-6) Laurindo Rabelo, que deixou prolas de chulice em lunds como A Bengala, em parceria com o Cunha dos Passarinhos. Em seus versos o poeta diz:
Eu possuo uma bengala / Da maior estimao, / feita da melhor cana / E tem o melhor casto / A minha bela caseira / Toda inteira se arrepia / Quando trs vezes por dia / No dou bengaladas nela.

Suas interpretaes, que tornaram-se grandes sucessos, provocavam apartes picantes e intensa hilaridade nos ouvintes.

Concluso
A nfase na corporalidade, no chamado baixo corporal (BAKHTIN, 1993) um recurso forte na msica do grupo o Tchan. No devemos ignorar tambm o forte aspecto danante, embora a nfase de minha anlise esteja na observao das matrizes musicais utilizadas. Assim mesmo, podemos observar que o grupo baiano utiliza antigas frmulas que rearticulam novos significados, relacionados sociedade contempornea. O elemento

1 2

Segundo MACEDO, esta era uma forma literria comum do sculo XIII ao XV. Um bom exemplo o lundu Bolimbolacho, segundo disco gravado no Brasil (Zon-o-phone 10002) pelo cantor Baiano. 3 importante observar que, na poca, marreca era uma espcie de lao dado no vestido das moas sobre suas ndegas. O apelo para que a mocinha solte sua marreca no deixa de ser malicioso, j que solt-la significa deixar solta uma parte do corpo bastante pudica naquele tempo (Ver TINHORO, 1998, p. 140). Comunicaes

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carnavalizante (a idia do mundo s avessas) vem perdendo, desde o Renascimento, grande parte de seu sentido de renovao e crtica social que havia na Idade Mdia (Ibdem). Isso pode ser observado de forma clara na msica do o Tchan. A valorizao espetacular do ertico (presente na figura dos danarinos com corpos bonitos e exuberantes fazendo movimentos insinuantes e grotescos) pode ser interpretada como um reflexo do superaproveitamento, por parte da mdia, do apelo ertico e da valorizao do corpo perfeito. Nossos meios de comunicao reforam o culto ao corpo sarado a qualquer custo, o culto ao silicone. Ao povo, fica a mensagem subliminar da possibilidade da conquista de status social, atravs de um belo corpo, personificado na figura jovem, exuberante e bem sucedida de Carla Perez.1 Afinal, os integrantes do grupo so jovens oriundos de classes humildes de Salvador.2 Apesar de todas essas observaes, a msica do o Tchan cumpre seu papel de ser veculo da festa popular, da ritualizao da dana em praa pblica, do carnaval baiano ps-moderno. Seu realismo grotesco (Ibdem) ganha novos significados, bastante distintos daqueles articulados nos primrdios do carnaval medieval. Nela, podemos encontrar um retrato de uma sociedade culturalmente hbrida, desigual, contraditria, fetichista, que mantm o desejo profundo de renovar a alegria.

Referncias Bibliogrficas
BAKHTIN, Mikhail (1993). A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento. So Paulo: Hucitec; Braslia: Ed. UNB. BOSI, Alfredo (1992). Dialtica da Colonizao. So Paulo: Cia. das Letras. CANCLINI, Nestor Garcia (1998). Culturas Hbridas. So Paulo: Edusp. GUERREIRO, Goli (2000). A Trama dos Tambores A Msica Afro-pop de Salvador. So Paulo: Ed. 34. MACEDO, Jos Rivair (2000). Riso, Cultura e Sociedade na Idade Mdia. Porto Alegre/ So Paulo: Ed. Universidade UFRGS/ Ed. Unesp. MORAES FILHO, Mello (1981). Cantares Brasileiros: cancioneiro fluminense . Rio de Janeiro: SEEC-RJ/ Departamento de Cultura/ INELIVRO. MIDDLETON, Richard (1997). Studying Popular Music. Great Britain: Open University Press. NATTIEZ, Jean Jacques (1990). Music and Discourse Toward a Semiology of Music . USA: Princeton University Press.

1 2

Neste disco a primeira loura do Tchan ainda era uma das danarinas do grupo. Vrios integrantes do grupo so jovens que nasceram em bairros de periferia. Hoje o o Tchan possui uma obra social na periferia de Salvador, que atende vrias crianas carentes. Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica SANTOS, Alcino; BARBALHO, Gracio; SEVERIANO, Jairo e NIREZ (1982). Discografia brasileira em 78 rpm - 1902/1964, Funarte. TINHORO, Jos Ramos (1998). Histria Social da Msica Popular Brasileira . So Paulo: Ed. 34. VASCONCELOS, Ary (1991). Razes da Msica Popular Brasileira. Rio de janeiro: Rio Fundo Ed.. ZAMITH, Rosa (1994). Encarte do CD Samba-de-roda no Recncavo baiano, Documento Sonoro do Folclore Brasileiro, MINC/ Funarte.

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Conservatrios: Currculos e Programas sob Novas Diretrizes


Neide Esperidio Instituto de Artes UNESP E:mail: neideesperidiao@hotmail.com / neidespsr@zaz.com.br
Sumrio: Este trabalho busca compreender um currculo de msica a partir de uma reflexo fundamentada nas teorias curriculares e na contextualizao histrica, social, educacional e poltica do Brasil. A educao musical praticada nos Conservatrios est em descompasso com as transformaes sociais, culturais e tecnolgicas. Os modelos de construo do conhecimento, as concepes curriculares e as prticas pedaggicas refletem o paradigma da pedagogia tradicional. O currculo concebido como grade curricular, as disciplinas encontram-se fragmentadas e os contedos privilegiam a msica de tradio culta/erudita. Portanto, necessrio haver uma nova proposta de currculo para os Conservatrios em consonncia com a LDB 9394/96 e a atual realidade. Palavras-Chave: Conservatrios, Currculos, Ensino Profissionalizante.

Os primeiros conservatrios brasileiros no eixo RJ SP: um breve histrico


As preocupaes com o currculo do ensino de msica no Brasil no so recentes. Diversos educadores apresentaram propostas para o aprendizado musical sob as mais variadas abordagens e dentro de uma perspectiva histrica, poltica, social e cultural. Os primeiros ensinamentos musicais vieram com os jesutas no Perodo Colonial, com a finalidade da catequese. A msica presente na celebrao das missas e na representao dos Autos atraiu a ateno dos ndios, cuja facilidade para aprender os cnticos surpreendeu os prprios missionrios. Instalaram-se ento, por muitas aldeias escolas de cantar e tanger, onde os indgenas aprendiam canto, cravo, viola e rgo para as rezas e benditos. Ainda no perodo colonial, no sculo XVII, tem-se notcia de uma escola de msica em Santa Cruz, considerada por muitos como um verdadeiro Conservatrio, onde o aprendizado musical essencialmente europeu era ensinado aos negros escravos. Dessa escola surgiu um dos msicos mais importantes desse perodo, o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767 1830), nomeado mestre de capela da Catedral e compositor da Capela Real do Rio de Janeiro, deixando perto de 200 composies, muitas das quais se perderam e algumas foram restauradas mais tarde, por Alberto Nepomuceno, quando diretor do Instituto Nacional de Msica. Com a vinda
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de D. Joo VI para o Brasil, Santa Cruz foi convertida em casa de campo da coroa, surpreendendo e entusiasmando o rei com a produo musical que encontrara ali. D. Joo estabelece ento, escolas de primeiras letras, de composio musical, de canto e de muitos outros instrumentos, formando em pouco tempo entre seus escravos, um grupo vocal e instrumental de primeira qualidade. O ensino musical torna-se muito frutfero especialmente com as reformas introduzidas por D. Joo VI e a chegada de Marcos Portugal, famoso compositor e msico portugus. Os msicos que se formavam eram aproveitados nas capelas reais, tornando-se clebres as solenidades em que os negros cantavam e tocavam, bem como os concertos que realizavam em S. Cristvo e em Santa Cruz. Portanto, poderemos destacar importantes centros musicais de cultivo da msica erudita, embora de caractersticas europia, localizadas primeiramente na Bahia e depois em Pernambuco no sculo XVI; Par, So Paulo, Maranho, Paran e Rio de Janeiro, no sculo XVII e no sculo XVIII, a importantssima escola mineira, cujas atividades musicais passaram a ser exercidas por um grande nmero de msicos leigos contra uns poucos padres, conforme constatou o musiclogo Lange, em suas reflexes sobre os primrdios da atividade musical no Brasil, citado por Kiefer:
Devemos pois, procurar vestgios de organizao musical na iniciativa particular, independente, praticada pelos msicos livres, portugueses primeiro, brasileiros depois. Esta iniciativa particular no se baseava somente no exerccio pblico da msica ou nos seus aspectos estritamente particulares, tocando em saraus, bodas ou enterros. Uma funo especfica foi o ensino de msica. E este correspondia, como foi tradio na Europa, queles Conservatrios, Casa do Mestre de Msica, que recebia aprendizes e lhes dava hospedagem, vestimentas completas, alimentao e ensino, incorporando-os, segundo a sua aptido e aperfeioamento, nas suas atividades pblicas ou privadas, isto , nas suas obrigaes de fazer msica para esta ou aquela organizao, por simples chamada ou por contrato prvio, como nos casos das Irmandades e Confrarias, e do Senado da Cmara. Estes mestres, formados em latim, teoria e prtica musical, a maioria tambm em composio, transformavam estes meninos, em poucos anos, em excelentes msicos. Este ensino no deve ser confundido com o que davam os padres-mestres no interior dos Estados ou Capitanias, onde faziam o papel de professores de primeiras letras, aritmtica, solfejo e latim, hericas figuras do perodo colonial e do sculo XIX (Kiefer, 1977 , p.3435).

Com a expulso dos jesutas e posteriormente, aps a partida de D. Joo VI, o ensino musical gradativamente exercido por professores particulares, superando nessa fase a ausncia de escolas e Conservatrios. Francisco Manuel da Silva (1795 1865), compositor, discpulo do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia e de Marcos Portugal, compreendeu que sem uma escola organizada em slida base pedaggica, a msica no teria um real desenvolvimento no pas. Ao lado da Sociedade Beneficncia Musical, primeiro rgo criado no Brasil em defesa dos interesses da classe musical,
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fundado por ele em 1833, encabeou pedido Assemblia Legislativa para a concesso de loterias, a fim de dotar a capital do Imprio de um Conservatrio de Msica compatvel com o movimento artstico da cidade do Rio de Janeiro. Assim, em 27 de novembro de 1841, o Decreto n 238 concedeu loterias Sociedade Beneficncia Musical para a fundao de um Conservatrio. Em 1848, foi conseguida uma sede no edifcio do Museu Nacional, porm a subveno das loterias no foi suficiente para manter o funcionamento desse Conservatrio nos moldes idealizados por Francisco Manuel, funcionando apenas um lente na escola, o de solfejo. Pelos esforos do mesmo fundador, em 1854 o Conservatrio foi anexado Academia de Belas Artes, fazendo parte da 5 seo. Foram criadas aulas de rudimentos preparatrios e solfejo; canto para o sexo masculino; rudimentos e canto para o sexo feminino; instrumentos de cordas; instrumentos de sopro; harmonia e composio. Em 15 de maro de 1863 lanada a pedra fundamental para a construo de uma nova sede do Conservatrio, interrompida por falta de recursos, em 1865, ano da morte de Francisco Manuel. Aps a morte de seu fundador, o governo se desinteressou completamente e somente no Perodo Republicano, graas ao relacionamento do republicano convicto, o compositor Leopoldo Miguez, o Conservatrio foi transformado, pelo decreto n 143 de 12 de janeiro de 1890, em Instituto Nacional de Msica, tendo frente seu diretor Leopoldo Miguez. Este, em 1895, foi incumbido pelo Ministrio da Justia e Negcios Interiores de realizar uma viagem Europa para analisar os Conservatrios europeus e estudar a sua organizao, concluindo em relatrio datado de 27 de fevereiro de 1896, pela superioridade dos Conservatrios germnicos em relao aos italianos e ao Conservatrio de Paris, na Frana. O Instituto Nacional de Msica, hoje, Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, transformou-se em um grande centro de cultura musical. No incio do sculo XX, So Paulo j era uma cidade com intensa atividade artstica e cultural. Em teatros, como o Theatro Sananna e o Theatro Polyteama aconteciam espetculos encenados por companhias teatrais e lricas brasileiras e europias. Nos espaos culturais e galerias de arte ocorriam exposies e saraus de literatura com grande freqncia. Nesse contexto, a msica ocupava um lugar de destaque talvez pela tradio musical dos imigrantes europeus. Havia um grande nmero de pessoas estudando msica em colgios e com professores particulares. Nesse cenrio fundado, em 1906, o Conservatrio Dramtico e Musical por iniciativa de Gomes Cardim, com a finalidade de sistematizar o ensino musical na cidade. Foram realizados vrios espetculos teatrais para angariar fundos em prol do Conservatrio, visto a impossibilidade de ser municipal, tornando-se ento, uma fundao com estatuto e regimento prprio e subvencionado atravs de loterias. Sua sede esteve, inicialmente, no prdio da antiga residncia da
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Marquesa de Santos, na rua Brigadeiro Tobias, adquirindo uma sede prpria, em 1909, na Av. So Joo, n 269, atravs da deciso da Cmara Estadual em fazer uma doao de cem contos e manter loterias destinadas sua manuteno. Seus cursos continham aulas de portugus, italiano, aritmtica, literatura, dico, rudimentos de msica, solfejo, harmonia, piano, canto coral, canto, harpa e instrumentos de sopro. Vrios nomes importantes da msica brasileira foram alunos e professores do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, entre os quais: Joo Gomes de Arajo, Luigi Chiaffarelli, Agostinho Cant, Samuel Arcanjo, Mrio de Andrade, Joo Baptista Julio, Joo da Cunha Caldeira Filho, Dinor de Carvalho, Clarisse Leite e Rossini Tavares de Lima. Diversos Conservatrios foram surgindo nas primeiras dcadas do sc. XX, espalhados pelo Estado de So Paulo: Conservatrio Musical Carlos Gomes, Conservatrio Musical de Santos, Jundia, So Jos do Rio Preto, Araraquara, Campinas, Taubat e outros.

A Educao Profissional dos Conservatrios


Para fiscalizar o ensino de msica dessas escolas em So Paulo, criado em 1931, o Conselho de Orientao Artstica, rgo consultivo da Secretaria de Educao e Sade Pblica, tendo como uma das suas atividades a responsabilidade pelo reconhecimento e pela fiscalizao dos estabelecimentos particulares de ensino artstico, na esfera estadual. Samuel Arcanjo, enquanto membro do Conselho, apresentou um plano padro referente ao ensino musical destes estabelecimentos, contendo a grade curricular para formao de cantores, instrumentistas, regentes, compositores e professores de msica. Posteriormente, este rgo evoluiu para o Servio de Fiscalizao Artstica, o qual concedia o registro de professor de msica, sendo extinto em 1976. Em 1951, os Conservatrios estiveram sob a jurisdio da Secretaria dos Negcios do Governo; em 1967, Secretaria da Cultura, Esportes e Turismo; em 1975, Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia e, a partir de 1977 at os dias de hoje, esto sob a jurisdio da Secretaria da Educao. A origem da palavra Conservatrio, remonta ao perodo Renascentista, e significava em italiano, orfanato, local que abrigava crianas rfs e pobres. Nesse perodo, por influncia das concepes humanistas, a msica foi considerada disciplina obrigatria dos currculos dessas escolas. Alguns orfanatos tornaram-se conhecidos por ser a msica uma atividade predominante, com a formao de coros femininos e conjuntos instrumentais, especialmente em Npoles e Veneza. A partir do Barroco, o termo passou a ser utilizado para designar as primeiras escolas de msica da Europa, as quais surgiram na Itlia e na Frana. No perodo do Classicismo e Romantismo, h uma expanso do movimento de Conservatrios por todo o Ocidente:
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Conservatoire National de Musique, em Paris; Real Collegio di Musica e Conservatrio de Milo, na Itlia; Conservatrio de Leipzig, na Alemanha; Conservatrio de Moscou, na Rssia e outros. A funo dessas escolas sempre esteve relacionada ao ensino profissionalizante de msicos instrumentistas, compositores e regentes, sendo muitos mestres famosos, os seus fundadores. Atualmente no Brasil, o termo Conservatrio utilizado para designar estabelecimentos de ensino musical profissionalizante e que conferem diploma de curso tcnico equivalente ao ensino mdio. Historicamente, os primrdios da formao profissional em nosso pas, registram apenas decises circunstanciais destinadas especialmente a amparar rfos e a classe menos favorecida, assumindo um carter assistencialista. Como exemplo, podemos citar a criao em 1840 das Casas de Educandos e Artfices e em 1854, os Asilos da Infncia dos Meninos Desvalidos onde os meninos aprendiam as primeiras letras e eram, a seguir, encaminhados s oficinas pblicas e particulares, mediante contratos fiscalizados pelo Juizado de rfos. Na segunda metade do sculo XIX foram criadas vrias sociedades civis destinadas a amparar crianas rfs e abandonadas, oferecendo-lhes instruo terica e prtica e iniciando-as no ensino industrial. As mais importantes delas foram os Liceus de Artes e Ofcios como o de So Paulo (1882) e em vrios outros Estados. Com a expanso industrial no incio do sculo XX, surge a necessidade de preparao de mo de obra mais especializada, e o ensino profissionalizante deixa o carter assistencial e passa a ser uma poltica de incentivo ao processo de industrializao do pas. Nilo Peanha instala dezenove Escolas de Aprendizes Artfices similares aos Liceus mas, custeadas pelo prprio Estado. As dcadas de 20 a 70 foram decisivas para a expanso de escolas tcnicas em todo o pas, visando formao e qualificao profissional do indivduo para o trabalho. Foi marcante a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional 4024/61 que equiparou o ensino profissional, do ponto de vista da equivalncia e da continuidade de estudos, ao ensino acadmico, sepultando a velha dualidade entre ensino para elites condutoras do Pas e ensino para desvalidos da sorte.. Em 1971, a Lei Federal 5692/71 instituiu o ensino profissional generalizado no segundo grau, tornando-o tambm responsabilidade das escolas estaduais, e no somente das escolas tcnicas ento, existentes. A preocupao puramente economicista vem gerar uma situao catica no panorama educacional, com a criao de diversas habilitaes profissionais no compatveis com as exigncias de desenvolvimento do pas e sem infra-estrutura adequada para a instalao desses cursos nas escolas estaduais. Em relao aos Conservatrios, a LDB 5692/71 veio enquadrar essas escolas de ensino musical especializado como ensino supletivo Qualificao Profissional IV correspondendo aos trs ltimos anos do Conservatrio. Esse enquadramento levou grande parte dessas
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escolas, a optarem em manter as sries anteriores como cursos livres de msica. A partir dessas modificaes, os Conservatrios tornaram-se estabelecimentos de ensino tcnico para a formao de profissionais com as seguintes habilitaes: instrumentistas ou cantores, instrutores de bandas e fanfarras e sonoplastas. A funo de formar professores de msica, compositores e regentes deixa de ser da alada dessas instituies.

Os Conservatrios no atual panorama educacional.


Nos ltimos 20 anos, assistimos a uma verdadeira revoluo cultural, social e econmica global, que vem acarretando profundas transformaes na educao, em todos os seus nveis e reas do conhecimento. O mercado de trabalho atual exige, no s um profissional especializado em suas habilidades, mas tambm um indivduo sensvel s mudanas, com disposio para aprender e contribuir para o seu contnuo aperfeioamento. A LDB 9394/96 consolidou a superao dos enfoques assistencialista e economicista da educao profissional, dispondo que a educao profissional, integrada s diferentes formas de educao, ao trabalho, cincia e tecnologia, objetiva garantir ao cidado o direito ao permanente desenvolvimento de aptides para a vida produtiva e social.. Nesse contexto, a escola se reorganiza em seus currculos, estabelecendo como meta principal, o desenvolvimento de competncias e saberes voltados para a formao do cidado, ou seja, a capacidade de articular, mobilizar e colocar em ao valores, conhecimentos e habilidades necessrios para o desempenho eficiente e eficaz de atividades requeridas pela natureza do trabalho. Em 1999, pela Resoluo CNE/CEB n 4 fundamentados no Parecer CNE/CEB 16/99, so institudas as Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao Profissional de Nvel Tcnico. Em relao aos Conservatrios, essas diretrizes devero promover profundas reflexes quanto ao ensino musical especializado dessas instituies, uma vez que de acordo com o Encontro Nacional da Associao Brasileira de Educao Musical / 99 Grupo de Estudos GT Conservatrios e Escolas de Msica - h uma falta de clareza por parte dos rgos gestores em relao a essas estruturas de ensino artstico, bem como uma ausncia de uniformizao e padronizao das prticas pedaggicas. Os docentes que atuam nessas escolas so, em sua maioria, msicos profissionais e no educadores. Portanto, possuem a formao especfica do bacharelado, porm no tem a formao pedaggica dos cursos de licenciatura. Os currculos dos Conservatrios ainda mantm disciplinas, metodologias e contedos de acordo com a abordagem da pedagogia tradicional, ou seja, visando o desenvolvimento tcnico-instrumental,
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priorizando um repertrio musical dos sculos XVIII e XIX, utilizando a transmisso dos saberes como referncia do processo de aprendizagem e sendo a relao professor/aluno como a do mestre/discpulo e no, o papel do professor, como mediador do processo de construo do conhecimento. Neste aspecto, os Parmetros Curriculares Nacionais de Arte de 1998, propem que o ensino artstico dever desenvolver competncias sobre os saberes do professor e do aluno relativas aos processos de produo, apreciao e investigao em arte, contextualizadas nas experincias individuais e coletivas:
Os saberes envolvidos no produzir e no apreciar esto articulados necessidade de contextualizao a partir de outros saberes e experincias culturalmente desenvolvidos e que so distintos, variando-se os espaos e tempos sociais. (Brasil, MEC, PCN Ensino Mdio, p.52).

A contextualizao scio-histrica do ensino artstico permeada pela concepo curricular de interdisciplinaridade fundamentada nos Temas Transversais. Essa concepo questiona a segmentao entre os diferentes campos do conhecimento, a viso compartimentada da realidade (disciplinar), dando lugar possibilidade de se estabelecer, na prtica educativa, uma relao entre aprender conhecimentos teoricamente sistematizados e as questes da vida real e de sua transformao. Dessa forma, o processo de construo do conhecimento se faz sobre a realidade, na realidade e da realidade. nesse sentido que, os sujeitos envolvidos no processo ensino/aprendizagem dos Conservatrios, podem e devem refletir sobre suas prticas educativas, pois alm da formao profissional, estamos tambm formando o cidado. Essas escolas, por serem estabelecimentos de ensino artstico, possuem um papel social de democratizao da cultura e da arte, podendo estender sua produo a outros espaos da comunidade, atravs de projetos culturais em sistemas de parcerias com escolas da rede pblica ou particular, empresas, indstrias, hospitais, bibliotecas, entidades culturais, prefeituras e espaos de lazer da comunidade.

A Fada da Amaznia: um projeto interdisciplinar experenciado


Em 1998, a equipe de docentes do Conservatrio Villa Lobos da Fundao Instituto Tecnolgico de Osasco, realizou um projeto interdisciplinar intitulado A Fada da Amaznia, cujas concepes foram fundamentadas em um ensino de msica contextualizado atravs do desenvolvimento de temas transversais. Trata-se de um musical cnico, envolvendo as reas de Msica, Dana e Artes Cnicas do Conservatrio e as disciplinas de Cincias e Estudos Sociais do Ensino Fundamental da Escola de Educao Bsica da FITO e mais outras duas escolas da regio de Osasco. Como temas transversais foram discutidas as questes do ndio na floresta
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amaznica, o desmatamento, a poluio ambiental, a preservao da flora e fauna da regio, a valorizao da natureza, ressaltando a responsabilidade que compete a cada um, como cidados da sociedade, em cuidar e preservar o meio ambiente do nosso planeta. Esse projeto fez parte de uma proposta pedaggica mais abrangente: Educar para a cidadania. O trabalho no Conservatrio foi desenvolvido em trs etapas: discusso, em sala de aula, dos temas transversais, orientada pelos docentes responsveis pelas respectivas disciplinas envolvidas no projeto; elaborao do musical cnico com composio, orquestrao, coreografia, produo e direo cnica realizada pelos professores do Conservatrio, contando ainda, com a participao dos pais e alunos de teatro na confeco e montagem do material cnico; ensaios parciais separados por reas e ensaios gerais, finalizando com a apresentao do espetculo no Teatro Municipal de Osasco para um pblico aproximado de 400 alunos de 1 a 4 sries. O elenco foi composto pelos alunos da orquestra jovem , coral infantil, bal clssico e teatro, totalizando 110 participantes. Paralelamente, os professores de Cincias e Estudos Sociais receberam previamente ao espetculo, o roteiro e a histria do musical incluindo um vocabulrio ecolgico, para a realizao de um trabalho preparatrio em sala de aula. Aps a apresentao, foram desenvolvidos nas escolas envolvidas no projeto, conceitos referentes aos temas transversais com o enfoque de cada disciplina. O musical A Fada da Amaznia serviu de intermediao para a construo dos saberes e conhecimentos relacionados aos temas transversais e cidadania. Dessa experincia, ressaltamos uma possibilidade importante para os Conservatrios e escolas de msica: a possvel integrao no sistema educacional como instituies que podem e devem expandir suas produes para fora de suas dimenses fsicas e espaciais, atravs de parcerias com escolas de educao bsica, transformando o ensino musical, em um ensino artstico contextualizado, transformador, atuante e reflexivo sobre, da e na realidade

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A Msica Brasileira e sua Condio PsModerna


Paulo de Tarso Salles Universidade Cruzeiro do Sul - So Paulo / Mestrando em Msica na UNESP/IA / E-mail: ptsalles@uol.com.br Web: http://geocities.com/ptcambraia
Sumrio: Esta comunicao est estruturada em trs tpicos que correspondem aproximadamente estrutura a ser adotada na dissertao de mestrado A abertura e o impasse: o ps-modernismo na msica brasileira nas dcadas de setenta a noventa , em curso no IA da UNESP sob orientao da Prof. Dr. Lia Toms. Pretende-se inicialmente discutir a questo do psmodernismo, abordar a questo musical em nvel internacional e finalmente, estudar o ps-modernismo musical no Brasil. Palavras-Chave: Ps-modernismo; composio; ditadura; sociologia da msica; teoria; cultura brasileira.

A discusso sobre o termo ps-modernismo e sua validade


H correntes favorveis e contrrias ao uso do termo psmodernismo. O tema tem sido mais amplamente debatido entre os crticos de literatura, artes plsticas, cinema e arquitetura. A msica, dada a especificidade de sua linguagem (Gardner, 1996), perdeu um pouco de terreno nesse debate. Devido conotao algo superficial e populista que o termo ps-modernismo adquiriu, em termos estticos, poucos artistas e crticos gostam de assumir essa rotulao.
Poucas pessoas iro para os meios de comunicao para louvar o psmodernismo. Muitos artistas e crticos diro que este um rtulo impreciso para formas diversas de expresso artstica, uma crua aproximao daquilo que est realmente acontecendo (Gardner, 1996:87).

O crtico norte-americano Fredric Jameson um dos principais articuladores de uma teoria sobre o ps-modernismo, e, em um ensaio, (Postmodernism: The cultural logic of late capitalism, in New Left Review, n. 146, 1984), acendeu um debate sobre a pertinncia dessa teoria. Perry Anderson resume as proposies de Jameson em cinco lances: 1) a psmodernidade cultural se escora em novos modos de produo, numa nova lgica do capital; 2) a cultura a segunda natureza, j que o modernismo destruiu a natureza primitiva; a destruio do passado minou a objetividade e
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instaurou a subjetividade. A publicidade desempenha papel ativo nesse processo; 3) abrangncia de todas as manifestaes culturais; acompanhada pelo cruzamento interdisciplinar, confluindo em uma teoria; 4) entrada de novos povos no palco global; o nivelamento por baixo da cultura, via Terceiro Mundo [sic], encerrando a era das obras-primas do modernismo; 5) a tentativa de evitar uma moralizao do ps-modernismo, sem a arcaica classificao entre bem e mal (Anderson, 1999:65-78). Em sua crtica teoria de Jameson, Warren Montag condena fundamentado nas crticas de Derrida, Althusser e Deleuze, entre outros o carter algo niilista da teoria do ps-modernismo, manifesta por exemplo nos textos de Baudrillard ( sombra das maiorias silenciosas), Lyotard e do prprio Jameson, a quem acusa de descrever uma totalidade onde no h correlao de foras, porque no h foras oponentes (Montag, in Kaplan, 1993:126), o que confere ao ps-modernismo um carter apocalptico, onde toda manifestao artstica parece ter chegado ao fim. A concluso de Montag que a teoria ps-moderna seria um erro:
Num campo de foras conflitantes, cujo equilbrio de poder desloca-se incessantemente, no temos pontos de referncia fixos, nada que nos guie seno o conhecimento de nossos erros. Um desses erros, cujo conhecimento, a esta altura, deve ter emergido com bastante clareza, o prprio conceito de ps-modernismo. Em suas pretenses totalizantes e transcendentais, esse conceito impede justamente o progresso do pensar negando as possibilidades de que as fissuras, as disjunes e as rupturas da realidade social contempornea sejam sintomas de uma crise iminente. [...] O debate sobre o ps-modernismo provar ter sido produtivo na medida em que desperte em ns a conscincia de seus prprios limites, que no so os limites da histria em si (como alegam os partidrios do psmodernismo), mas as fronteiras do territrio em que a teoria marxista sempre interveio com maior eficcia: a conjuntura atual. O nico erro verdadeiramente irremedivel seria acreditar que esse presente durar para sempre. (Montag, in Kaplan, 1988:133).

Essas e outras crticas ao ps-modernismo nos parecem pertinentes, mas no a ponto de invalidar o conceito. A teoria negativa das massas por Baudrillard pode tambm ser compreendida como a descrio de um momento, apontando a tendncia inercial de um comportamento padro das massas que no exclui foras endgenas a partir das assimetrias que Raymond Williams apontou entre as formas rgidas de dominao atravs da mensagem e a recepo dessa mensagem, cujo sentido ser sempre mvel, digerido pelos vrios grupos que compem a massa (Williams, 1992:99) e exgenas, como a mudana de diretrizes econmicas, sociais e culturais que possam paulatinamente reverter esse quadro. Baudrillard tem o mrito de retratar o estado inicial dessa condio. Os problemas mais importantes das relaes

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sociais da cultura, como diz Williams, so fruto de uma assimetria real, onde analogamente vemos manifesta uma condio ps-moderna. Condio ps-moderna ttulo de um livro de Jean-Franois Lyotard, onde o filsofo defende a necessidade de uma metanarrativa que d sentido realidade. Jameson comenta o esmaecimento das antigas categorias de gnero e discurso que originaram essa metanarrativa ou teoria contempornea (Jameson, in Kaplan, 1993:26). O ps-modernismo, desse modo, tem constitudo um corpus terico abrangente e interdisciplinar, no um estilo, mas um momento, uma condio social que reflete-se na manifestao artstica, devendo-se levar em conta o contexto onde ela se d.

Sobre msica e ps-modernismo


John Cage abalou as estruturas rgidas que norteavam a composio musical erudita nos anos cinqenta, gerando no s uma nova escola de composio como tambm, uma nova teoria. Essa teoria cageana, expressa pelo compositor no livro Silence (1961) propunha um pensamento musical alternativo teoria organicista, baseada na anlise objetiva do fenmeno musical (Kerman, 1987:137-138). O pensamento de Cage passou a ser uma das foras motrizes para o criticismo musical anglo-americano. Cage atingiu o ltimo filo intocado pelo modernismo (embora antevisto por Webern), a ltima possibilidade do novo prometico: a possibilidade de definir msica sem sons ou rudos, mas com a contagem do tempo. Com ele, o territrio da composio e do pensamento musical retomou algo da cosmologia pitagrica ou do ethos aristotlico abandonados desde o sculo XVII (Toms, 1998:159-177). Ao mesmo tempo, a aceitao da cultura popular de massa como objeto de estudo acadmico provocou o desgaste da distino prvia entre a alta cultura e a chamada cultura de massa ou popular (Jameson, in Kaplan, 1993:26), e tambm, um esvaziamento do interesse pela msica erudita conforme podemos observar nesta declarao de Milton Babbitt: [...] onde esto as pessoas educadas em outras reas? Eu confronto meus caros colegas em Princeton com o fato de que eles jamais vo aos concertos (Duckworth, 1999:86). O ps-modernismo posicionou os msicos de uma maneira bem descrita pela teoria de apocalpticos e integrados feita por Umberto Eco. Babbitt, com sua crtica da decadncia da cultura um apocalptico; j Philip Glass, cuja preocupao tornar sua obra cada vez mais acessvel, pode ser enquadrado como um integrado. Como Eco, consideramos apocalptico e integrado uma polarizao no excludente, mas complementar (Eco, 1970:7-9), posto que h vrios matizes que um mesmo compositor pode assumir entre os dois plos,
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desde sua penetrao no mercado Glass, um compositor erudito que vendeu cerca de 200 mil exemplares de seu trabalho mais popular (Duckworth, 1999:340), nem de longe to integrado quanto qualquer grupo pop at em relao a seus esforos junto a uma compreenso maior do pblico Stockhausen, por sua vez, um apocalptico em potencial, consegue atrair um bom pblico para apresentaes de seu ensemble, e j foi at mesmo um cone pop, figurando na capa do lbum Sargent Peppers dos Beatles. Pode-se ver nessas tendncias o antagonismo entre uma tentativa de retomar a comunicabilidade com o pblico, perdida com o modernismo1 ou de prosseguir, embora com menor radicalidade, a busca do novo, via experimentao sonora.

O impasse na msica brasileira: entre o nacional e o novo


Talvez caiba fazermos uma ressalva, dizendo que a msica brasileira que iremos abordar em princpio de extrao erudita, embora isso no exclua uma eventual referncia msica popular. A musicologia brasileira tambm sofre influncias da nova concepo terica ps-moderna, j que tambm est adentrando ainda que de forma incipiente numa fase hermenutica, sucedendo aos textos generalizantes e a catalogao de documentos das fases iniciais (Tacuchian, 1994). Assim, ao lado de obras musicais como por exemplo as de Cludio Santoro, Marlos Nobre, Gilberto Mendes, Ricardo Tacuchian e Jorge Antunes, onde o maniquesmo esttico substitudo por um continuum ou uma simultaneidade ou superposio de signos de natureza diferente, independente de serem velhos ou novos (Tacuchian, 1995:35), temos tambm a emergncia de trabalhos tericos com abordagem interdisciplinar, como os de Jos Miguel Wisnik e Arnaldo Daraya Contier e em trabalhos de ps-graduao mais recentes divulgados pela ANPPOM. O impasse, expresso no subttulo acima, tem origem na fase iniciada com o golpe militar de 1964 at a abertura em 85. Durante esse perodo, certas aes da poltica cultural governista determinaram profundas alteraes na vida musical do pas: o fim do ensino de msica obrigatrio com a LDB de 1964, fim do subsdio a orquestras a OSN, criada por Juscelino Kubitschek em 1961, teve o incio de seu desmantelamento com a gesto de Eremildo Viana na Rdio MEC de 1964-1969 (Azevedo, 2000) e a UnB

Jorge Antunes indica o ano de 1925 como o marco inicial da incomunicabilidade, a partir do opus 25 de Schoenberg (Antunes, 1995). Comunicaes

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sofreu uma interveno, tambm em 64, que levou muitos de seus docentes ao exlio, entre eles o socilogo Darci Ribeiro e o compositor Cludio Santoro. O grupo Msica Nova, criado em 1961, propunha inovaes estticas para o pensamento composicional do Brasil. Tal conjunto de propostas retomava a tentativa do anterior grupo Msica Viva (1946), que sob orientao de Koellreuter, foi coagido (liquidado, segundo Mariz, 1994:296) quando Guarnieri inimigo declarado de suas proposies (tendo redigido a famosa Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil, de 1950) passou a assumir um cargo oficial ao tornar-se assessor especial para assuntos de msica de Clvis Salgado, Ministro da Educao de Kubitschek entre 19561960 (Koellreuter aceitou o contedo da Carta em 1957, encerrando o debate). Ao mesmo tempo, o manifesto de Zdhanov, condenou o dodecafonismo como arte decadente, provocando o afastamento dos msicos filiados a partidos de esquerda do Movimento Msica Viva. A proposta do Msica Nova surgiu assim aps um perodo de hegemonia praticamente absoluta da msica nacionalista com uma orientao progressista e marxista, vendo no processo de industrializao [...] a possibilidade de desalienao das classes subalternas frente cultura. A censura imposta pelo governo militar e a crise da vanguarda musical no final dos anos 60 foram os principais fatores que determinaram a exausto de suas bandeiras (Zeron, 1991:50-76). O prprio nacionalismo esvaziou-se em seguida. 1 A ausncia de um debate musical no pas fez com que os compositores se isolassem e inibiu o surgimento de centros de estudos (mesmo porque no seria possvel organizar grupos sob a ditadura). Nos meios de comunicao, esse silncio fez com que a msica popular se estabelecesse como representante legtima da musicalidade brasileira (Verhaalen, 1971:226-227 e Menezes, 1996:12). Parte da crtica musical no Brasil, notadamente na imprensa, passou a adotar esse conceito-fetiche, segundo o qual a msica erudita (especialmente a contempornea) no representaria a cultura brasileira. Ainda preciso justificar sua funo social e garantir os meios para sua subsistncia numa sociedade ps-moderna, regida por interesses de mercado, cuja pluralidade torna difcil a formulao de juzos morais, ticos e estticos. Espremida nesse impasse, entre um nacionalismo associado ao comunismo e uma vanguarda
1

O manifesto de Zdhanov tambm teve como subproduto, no Brasil, a condenao oficiosa da msica nacionalista, pois, para Jdanov, realismo era a msica nacional, a partir da tradio do sculo XIX, uma ligao orgnica com o povo, o uso do material folclrico, a melodia, a herana clssica, enfim, apenas uma viso conservadora da tradio (Ricciardi, 1997:177). O programa nacionalista estava ento, perigosamente prximo da esttica comunista, uma inconvenincia que o governo militar tratou de sanar, mediante o esvaziamento da questo. Comunicaes

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enfraquecida, a msica brasileira adentrava ps-modernidade no final dos anos 601, dependendo mais do que nunca da intuio isolada de seus principais criadores, alguns dos quais, como Jorge Antunes e Ricardo Tacuchian, j assumem abertamente sua condio ps-moderna.

Referncias Bibliogrficas
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poca de revises radicais e aberturas tericas na ideologia da cultura brasileira (ver Mota, 1994). Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica SOFFIATI, Gustavo Landim. Tacuchian, Sistema-T e Ps-Modernidade. Entrevista com Ricardo Tacuchian, in Brasiliana, revista da Academia Brasileira de Msica, n 6, Rio de Janeiro, set. 2000, ISSN 1516-2427, p. 20-27 TACUCHIAN, Ricardo. Pesquisa musicolgica e vida musical contempornea. In: Revista da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea, n 1, Goinia, 1994, p. 93-108. __________ . Msica ps-moderna no final do sculo. In: Revista Pesquisa e Msica, v. 1, n 2, dezembro de 1995, p. 25-40. TOMS, Lia Vera. De msica: contribuies para a elaborao de uma nova teoria musical. Tese de doutoramento em Comunicao e Semitica. So Paulo: PUC/SP, 1998. VERHAALEN, Marion. The solo piano music of Francisco Mignone and Camargo Guarnieri. Columbia University, 1971. WILLIAMS, Raymond. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 1992. Traduo: Llio Loureno de Oliveira. WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios a msica na semana de 22. 2 ed. So Paulo: Duas Cidades, 1983. ZERON, Carlos Alberto de Moura Ribeiro. Fundamentos histrico-polticos da msica nova e da msica engajada no Brasil a partir de 1962: o salto do tigre de papel. Dissertao de Mestrado. So Paulo: Departamento de Histria da FFLCH da Universidade de So Paulo, 1991. Orientao do Prof. Dr. Arnaldo Daraya Contier.

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Algumas Reflexes Sobre Anlise Musical e Escuta Musical


Pedro Carneiro Departamento de Cincias Humanas e Filosofia da UEFS / Doutorando em Comunicao e Semitica na PUCSP E-mail: paoc@uol.com.br
Sumrio: O presente texto pretende apresentar algumas questes a cerca do que fundamenta a metodologia de alguns modelos de anlise musical na perspectiva da fenomenologia. Palavras-Chave: anlise, msica, metodologia, fenomenologia, esttica, estesia.

Em um artigo entitulado Semiologia musical e Pedagogia da anlise, Jean-Jacques Nattiez faz a seguinte considerao:
A anlise musical plural: enquanto, at data recente, todo inventor de um novo modelo de descrio e explicao dos fatos musicais fazia de conta que o recm-nascido substitua os precedentes e os anulava, entramos numa fase da histria da anlise musical que nos obriga a admitir a coexistncia dos diferentes modelos disponveis. (Nattiez, 1990:50)

Ao fazer essa observao Nattiez reporta-se ao que ele entende como um "fenmeno novo e sintomtico" dessa situao: a publicao, entre os anos de 1985 e 1988, de cinco obras que apresentam os modelos analticos "disponveis no mercado" e que revelariam a "pluralidade dos paradigmas acessveis", as obras so as seguintes: - O captulo "Anlise, Teoria e Msica Nova", do livro Musicologia de Joseph Kerman, publicado em 1985. - O artigo "Anlise" de Marc Devoto, da mais recente edico do Harvard Dictionary of Music, de 1986. - A publicao, em 1987, no formato livro de bolso do artigo "Anlise" (de 1980) de Ian Bent do New Grove Dictionary of Music and Musicians. - O livro A Guide to Musical Analysis de Nicholas Cook, publicado em 1987 - A publicaco de Music Analysis in Theory and Practice de Jonathan Dunsby e Arnold Whittall de 1988. Com base nessas obras - que j se tornaram obras de referncia quase obrigatria - Nattiez faz uma lista do que ele considera como "as principais tendncias" da anlise musical no sculo XX. So elas:
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- A teoria da harmonia tonal de Henrich Schenker; - A abordagem da harmonia, da forma e do motivo, segundo Arnold Schoenberg; - A anlise do tema e do motivo proposta por Rudolph Rti; - A teoria dos conjuntos ou "Set-Theory" desenvolvida por Allen Forte com base nos escritos de Milton Babbitt; - A proposta de anlise rtmica e meldica de Leonard Meyer; - O "Musical Critcism" de Joseph Kerman, Charles Rosen, Anthony Newcomp e Leo Treitler; - A Semiologia Musical do prprio Nattiez e de Nicholas Ruwet); - As vrias propostas de anlise por computador; - A teoria generativa, com base nos escritos do lingista Noam Chomsky, de Fred Lerdahl e Ray Jackendorff; - As anlises das msicas de tradio oral. O que se observa, a partir do que nos apresentado, que, digamos, de um ponto de vista fenomenolgico, ou, melhor, no domnio da recepo esttica, tais modelos de anlise - apesar da pluralidade celebrada por Nattiez no diferem tanto assim. De um modo geral, poderamos dizer que, quase todos eles pressupem um certo modo de se relacionar com a msica que comum a todos: uma postura analtica stricto senso - dividir um problema em tantas partes quantas forem necessrias para melhor resolv-lo - que fundamenta um certo modo de escuta comprometida com a idia de estrutura, desse modo, o maior objetivo do analista identificar as caractersticas imanentes estrutura. Poder-se-ia dizer que, no terreno dessa escuta, h uma certa paridade entre os termos 'msica' e 'estrutura', ou seja, aqui a msica se define por sua estrutura. Questes - "exteriores" - relativas ao processo composicional, ou relativas ao ouvinte e ao contexto social que o cerca, no interessam ao analista, na maior parte dos exemplos citados apenas o texto da partitura o que importa. Como escreve Joseph Kerman:
A deficincia dos analistas a miopia. A concentrao obstinada desses ltimos nas relaes internas numa nica obra de arte , em ltima instncia, subversiva, no que diz respeito a qualquer viso razoavelmente completa da msica. A estrutura autnoma da msica apenas um dos muitos elementos que contribuem para o seu significado e importncia. A preocupao com a estrutura acompanhada da negligncia em outros aspectos vitais - no s todo complexo histrico (...), mas tambm tudo o que torna a msica afetiva, tocante, emotiva e expressiva. (Kerman, 1987: 93 - 94)

Em um outro momento, Kerman chama nossa ateno para o modo como a teoria musical exerce sua influncia - a anlise constitui grande parte dessa teoria - sobre a produo musical recente: "A teoria moderna no (ou
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no apenas) descritiva, mas, em certa medida (ou tambm), prescritiva." Talvez seja esta a maior "miopia" dos analistas: pretender traar parmetros para um modo particular de escuta musical e, com isso, legitimar certas prticas e certos modos de uso da msica em detrimento de outros. No podemos deixar de observar que Kerman - um dos autores referidos por Nattiez - apesar de identificar a miopia dos analistas e de reconhecer a importncia de "tudo o que torna a msica afetiva, emotiva e expressiva", ainda mostra-se comprometido com a idia de uma "estrutura autnoma da msica". Ora, a idia de uma estrutura autnoma algo que nos remete ao sculo XIX de Edward Hanslick, e idia de "msica pura", anloga de arte pela arte: "A msica compe-se de srie de sons, de formas sonoras; estas no tm outro contedo seno elas mesmas." (Hanslick, 1985: 155). Talvez aqui se encontre o ponto de partida para toda teoria musical moderna de inspirao positivista. o compromisso com o ideal de uma estrutura autnoma que nos torna mopes para a riqueza de toda hetoronomia musical - percebida apenas no mbito de um compromisso com uma pragmtica musical. O trabalho do analista, comprometido com a idia de uma msica autnoma, procurar os elementos constantes que caracterizariam e revelariam a estrutura da msica em questo, ou seja, a identificao das invariantes estruturais. A esse respeito, Gilles Deleuze e Flix Guattari, problematizando sobre a lingstica, observam o seguinte:
A questo das invariantes estruturais - e a prpria idia de estrutura inseparvel de tais invariantes, atmicas ou relacionais - essencial para a lingstica. sob essa condio que a lingstica pode reivindicar para si uma pura cientificidade, nada a no ser cincia..., a salvo de qualquer fator supostamente exterior ou pragmtico. (Deleuze, Guattari, 1995: 34)

O lingista, estando preso idia de constantes estruturais, sejam elas fonolgicas, morfolgicas ou sintticas, fecha a lngua sobre si mesma, esquecendo, desse modo, as questes relativas pragmtica, ou seja, ao acontecimento da lngua. Do mesmo modo que os lingistas, poder-se-ia dizer, que os analistas musicais, comprometidos com o ideal de uma musicologia cientfica, fecham a msica sobre si prpria. Ocorre que, o modo como a cincia manipula as coisas, pressupe a renncia de habita-las (Merleau-Ponty, 1975: 275). No mbito de uma pragmtica musical, que pressupe a dinmica do fato musical, se faz necessrio "habitar" a msica. Tarefa impensvel para o analista, j que este acredita ser a msica uma realidade autnoma do todo da vida. Ora, os analistas preocupam-se com as invariantes estruturais supostamente - imanentes msica, porque as questes relativas a uma pragmtica musical - ao acontecimento da msica - so irredutveis a qualquer mtodo cientfico: o mtodo pede distanciamento, uma pragmtica pressupe envolvimento.
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O que os referidos autores observam, no que diz respeito a uma nfase da dimenso pragmtica - ou, se preferir, ao destaque das esferas do "performativo" e do "ilocutrio" - a emergncia de trs importantes conseqncias:
1) A impossibilidade de conceber a linguagem como um cdigo, visto que esta a condio que torna possvel uma explicao; e a impossibilidade de conceber a fala como a comunicao de uma informao: ordenar, interrogar, prometer, afirmar, no afirmar um comando, uma dvida, um compromisso, uma assero, mas efetuar esses atos especficos imanentes, necessariamente implcitos; 2) A impossibilidade de definir uma semntica, uma sintaxe ou mesmo uma fonemtica como zonas cientficas de linguagem que seriam independentes da pragmtica; a pragmtica deixa de ser uma "cloaca", as determinaes pragmticas deixam de estar submetidas alternativa: ou se voltar para o exterior da linguagem, ou responder a condies explicitas sob as quais elas so sintaxizadas e semantizadas: a pragmtica se torna, ao contrrio, o pressuposto de todas as outras dimenses, e se insinua em toda parte; 3) A impossibilidade de manter a distino lngua - fala, visto que a fala no pode mais ser definida pela simples utilizao individual e extrnseca de uma significao primeira, ou pela aplicao varivel de uma sintaxe prvia: ao contrrio, so o sentido e a sintaxe da lngua que no se deixam definir independentemente dos atos de fala que ela pressupe (Deleuze, Guattari, 1995: 14)

Ao fazerem tais observaes, Deleuze e Guattari reportam-se s teses de John L. Austin a cerca dos aspectos performativos e ilocutrios da linguagem. Austin esfora-se em demonstrar que, muitas das relaes que se estabelecem entre a fala e as aes que se realizam no ato da fala remetem-se mutuamente. este "remeter-se mutuamente", porque intrnseco s circunstncias da enunciao, que define o enunciado, melhor dizendo, enunciado e enunciao se confundem, poder-se-ia dizer que so a mesma coisa, por exemplo: o performativo juro ao dizer "eu juro". Como observa Deleuze e Guattari: "Um enunciado performativo no nada fora das circunstncias que o tornam o que (...). 'Eu juro' no o mesmo se for dito em famlia, na escola, em um amor, no interior de uma sociedade secreta, no tribunal" (Deleuze, Guattari, 1995: 20). A nfase na dimenso pragmtica trs tona questes relativas ao movimento da lngua, aos aspectos que se mostram irredutveis a uma gramtica. No mbito da pragmtica, os problemas relativos a uma "agramaticalidade" deixam de serem vistos como contingncias da fala aquilo, de natureza exterior, que se oporia ordem interna da gramtica - para serem percebidos como a caracterstica prpria da lngua: algo que, estando em estado de variao contnua, atualizaria, permanentemente, um jogo de "diferena e repetio", sempre fundado nas circunstncias da enunciao. "A lingstica no nada fora da pragmtica (...) que define a efetuao da linguagem e o uso dos elementos da lngua" (Deleuze, Guattari, 1995:26).
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Parafraseando Deleuze e Guattari, poderamos dizer que: uma compreenso da msica no existe independente de seu acontecimento - de sua situao pragmtica - onde tambm se verifica um jogo de diferena e repetio, que atualiza, permanentemente, o seu uso e o seu sentido - fundados na situao e no modo em que a msica vivida. As questes relativas pragmtica so inseparveis das questes relativas ao estilo, a compreenso da dimenso pragmtica depende da apreenso do estilo e vice versa:
O que denominamos um estilo, que pode ser a coisa mais natural do mundo, precisamente o procedimento de uma variao contnua. Ora, dentre todos os dualismos instaurados pela lingstica, existem poucos menos fundados do que aquele que separa a lingstica da estilstica: sendo um estilo no uma criao psicolgica individual, mas um agenciamento de enunciao, no ser possvel impedi-lo de fazer uma lngua dentro de uma lngua. (Deleuze, Guattari, 1995: 41)

Muito embora as questes problematizadas por Deleuze e Guattari se refiram lingstica, acreditamos que a transposio de tais questes para o mbito dos problemas relativos arte - produo e recepo estticas, de um modo geral - de fundamental importncia se se quer pensar a arte - e a msica em particular - no mbito de uma pragmtica. Particularmente, acreditamos que as questes relativas ao estilo, tanto no domnio da lingstica como no da arte, esto muito prximas. Maurice Merleau-Ponty escrevendo sobre o trabalho do pintor faz a seguinte considerao: "O que o pintor pe no quadro no o eu imediato, o matizar-se do sentir, mas seu estilo, que conquista tanto por seus experimentos quanto pela pintura dos outros e do mundo" (Merleau-Ponty, 1975: 341). Mas afinal, o que o estilo? Em Deleuze e Guattari, como foi visto, o procedimento de uma variao contnua, mas , tambm, um agenciamento de enunciao. Ou seja, algo que se atualiza - que se enuncia - no mbito de um jogo de diferena e repetio. Esse jogo, que se d a partir da desterritorializao e reterritorializao de pressupostos estticos estabelecidos, percebido, nos termos de Merleau-Ponty, como algo que se desenvolve a partir dos experimentos do artista em relao tradio - "a pintura dos outros" - e o mundo. Dito de outro modo, a dinmica do jogo de diferena e repetio se desenvolve no conflito - ou, se preferir, no dilogo entre o artista, a tradio e o mundo que os envolve. O estilo modo como esse conflito - que sempre envolve desterritorializao e reterritorializao de valores - se resolve numa obra de arte. De modo simplificado, poder-se-ia dizer que o estilo o modo como se joga. A esse respeito, assinala Monclar Valverde:
Concebendo a arte como jogo, a criatividade artstica aparece como fora que resulta da tenso entre diferena e repetio. Todo processo simblico, Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica todo processo em que se d a configurao de um sentido partilhado, s possvel com o permanente confronto e combinao de padres sistemticos, regrados e estruturais, com um regime assistemtico, que envolve o acaso, a circunstncia, o momento e a performance, e que instaura essa tenso entre repetio e diferena. (Valverde, 1998: 10).

Tendo observado isso, podemos dizer que a obra dos compositores no apenas o encadeamento de sons numa determinada estrutura. Por outro lado, o estilo no , simplesmente, o resultado de uma vontade esttica, como observa Alfonso Quints: "Os estilos (...) so o resultado da confluncia de diversos elementos - estticos, ticos, religiosos, econmicos, polticos e sociais - que do lugar a uma determinada concepo da existncia e a uma atitude vital correlativa" (Quits, 1993: 156). Enquanto jogo, a arte revela um modo de estar no mundo, de reagir s resistncias que o mundo impe, de responder ao chamado dos valores da cultura e da tradio, enfim, de ver e de viver o mundo. Neste sentido, legtimo pensar que a obra dos compositores encarnam um mundo particular: o mundo de Bach, o mundo de Mozart, de Chopin, etc (Quints, 1993: 77). Desde quando foi atualizada na dinmica de um jogo, a arte no pode, ou no deveria, ser percebida nos termos de uma estrutura que se revela a partir de suas constantes. Enquanto atualizao de uma condio existencial, a arte um mundo a ser habitado, experienciado, vivido, e, enquanto tal, abertura de possibilidades transformadoras irredutveis a um modelo esttico de estrutura. O ato de compor pressupe uma postura de abertura e disponibilidade para a vida, melhor dizendo, abertura e disponibilidade para misturar o seu prprio mbito de vida com o mbito de outras realidades. Aqui, autonomia e heteronomia coincidem, poder-se-ia dizer que conspiram em favor do jogo criativo:
Essa atividade ldica instaura vida espiritual, une o homem s realidades do meio ambiente com formas relevantes de unidade, pe-se na presena delas, porque supera a diviso entre o campo do interior e o do exterior (...). A abertura realidade sob o impulso desta atitude concede ao homem liberdade interior , liberdade para a criatividade (...). Este modo elevado de liberdade (...) permite vincular de modo fecundo no homem a autonomia e a heteronomia, o poder de se governar por leis prprias, elaboradas em sua interioridade, e a necessidade de se orientar por critrios e normas recebidos em princpio 'de fora' (Quints, 1993: 78).

O que importante observar a partir do que foi colocado, a percepo de que os "mundos particulares", por exemplo, de Bach, Beethoven, ou Chopin, plasmados em suas obras, no so privativos destes. Como assinala, em relao ao trabalho do pintor, Merleau-Ponty: "A obra no se passa longe das coisas e em algum laboratrio ntimo cuja chave o pintor possusse" (Merleau-Ponty, 1975: 343). A atitude de abertura e disponibilidade do artista - presente no jogo criativo - se estende at obra. Os mbitos de
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emoo da obra de arte, fundados no jogo entre a condio existencial do artista, as resistncias do mundo e os valores da tradio, podem ser atualizados e vividos por ns. possvel participar desse mundo - a obra de arte - de modo concreto, visto que ele pode ser partilhado, ou, melhor, habitado:
A obra que se cumpre no , logo, a que existe em si como coisa, mas a que atinge ao espectador, convidando-o a retomar o gesto que a criou e, saltando mediaes, sem outro guia que no o movimento da linha inventada, a alcanar o mundo silencioso do pintor, ora proferido e acessvel" (MerleauPonty, 1975: 340).

De tudo o que foi dito, gostaramos de observar que, ao contrrio de uma postura analtica que almeja a um entendimento objetivo de uma arte, que se pretende, autnoma do todo da vida; uma postura fenomenolgica - que privilegia a experincia esttica - pensa a compreenso do fenmeno arte, a partir do compromisso com uma participao ontolgica entre obra de arte enquanto jogo dinmico que atualiza uma condio existencial - e o fruidor. No domnio dessa postura fenomenolgica, tal modo de compreenso nos remete para o sentido etimolgico da palavra 'conhecimento': entendido como um 'nascer com'. Sentido que, vale observar, atualmente s se mantm no francs: connaissance que co-nascimento. Portanto, no mbito da msica, a escuta - ou, se preferir, o privilgio da experincia esttica - pressupe um envolvimento fundado numa participao ontolgica. Tal participao possvel a partir da compreenso de que, as obras dos compositores encarnam mundos particulares, que atualizam uma determinada condio existencial, plasmada no jogo da relao entre o compositor, os valores da tradio esttica a qual pertence, e as resistncias do mundo - valores sociais, polticos, etc - que o cerca. No podemos deixar de observar que, o resultado desse encontro entre o compositor e as realidades que o circunda, no pode ser reduzido a um mero subjetivismo: o mundo impenetrvel do compositor. Trata-se de uma entidade relacional, de um 'entre', que por ser desse modo, possibilita a participao dos outros. nestes termos que a 'escuta' - entendida como experincia esttica da msica - pode ser percebida no mbito de uma pragmtica, que se d na lgica de uma participao ontolgica.

Referncias Bibliogrficas
DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Flix. Mil Plats, Capitalismo e Esquizofrenia, vol. 2. Trad. Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo. Rio de Janeiro: Editora 34. HANSLICK, Eduard (1989). Do Belo Musical. Trad. Nicolino Simone Neto. Campinas: UNICAMP. KERMAN, Joseph (1987). Musicologia. Trad. lvaro Cabral. So Paulo: Martins Fontes.

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica MERLEAU-PONTY, Maurice (1975). Textos escolhidos. In Os Pensadores. Trad. Marilena de Souza Chau e outros. So Paulo: Abril Cultural. NATTIEZ, Jean-Jacques (1990). Semiologia Musical e Pedagogia da Anlise. In Opus, Vol.2, N 2 Trad. Rgis Duprat, Porto Alegre: UFRGS. QUINTS, Afonso Lopez (1993). Esttica. Trad. Jaime Clasem. Petrpolis: Vozes. VALVERDE, Monclar E. G. L. (1999). Esttica e Recepo. Palestra proferida no curso de PsGraduao em Artes Cnicas da UFBA. Cpia em Xerox.

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Algumas Questes Sobre o Bricolage no mbito da Composio a Partir de Suportes Eletrnicos


Pedro Carneiro Departamento de Cincias Humanas e Filosofia da UEFS / doutorando em Comunicao e Semitica na PUCSP E-mail: paoc@uol.com.br
Sumrio: Esse trabalho pretende problematizar a idia de que o bricologe, muito freqente em processos composicionais que utilizam computadores como suporte, possibilita um modos operandi comprometido com uma pragmtica da comunicao musical, ou seja, fundado numa postura de natureza fenomenolgica. Palavras-Chave: composio, pragmtica, estesia. processos, bricolage, comunicao,

Claude Lvi-Straus, em O Pensamento Selvagem , divide a humanidade em dois grandes grupos: a dos bricoleurs e a dos engenheiros ou construtores. Estes organizam seu ambiente a partir de coisas fabricadas mediante uma tcnica e com base em um projeto; aqueles, apenas recolhem o que encontram na natureza, dando s coisas finalidade e significado de modo imediato - sem a mediao de um projeto. Os bricoleurs so as comunidades nmades, os caadores e coletores, o seu momento o da pr-histria. Os construtores cultivam o solo, so agricultores, esto assentados de um modo definitivo a um territrio, preocupam-se com modos de organizao social e perseguem o progresso, o seu momento o histrico. No momento bricoleur tudo se funda na espontaneidade do gesto emprico. No momento construtor tudo se funda na objetividade e realizao de um projeto. Segundo ele:
O bricoleur est apto a executar um grande nmero de tarefas diversificadas porm, ao contrrio do engenheiro, no subordina nenhuma delas obteno de matrias primas e de utenslios concebidos e procurados na medida de seu projeto: seu universo instrumental fechado, e a regra de seu jogo sempre arranjar-se com os "meios-limites", isto , um conjunto sempre finito de utenslios e de materiais bastante heterclitos, porque a composio do conjunto no est em relao com o projeto do momento nem com nenhum projeto particular mas o resultado contingente de todas as oportunidades que se apresentaram para renovar e enriquecer o estoque ou para mant-lo com os resduos de construes e destruies anteriores (Lvi-Straus, 1997: 32-33).

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Lvi-Straus sugere que o pensamento bricoleur funda ao que ele chama de cincia do concreto, por oposio cincia do abstrato, prpria do pensamento engenheiro. Na perspectiva que estamos adotando, as questes referentes ao pensamento bricoleur ultrapassam as sociedades de tradio oral. A esse respeito, Giulio Carlo Argan, reportando-se a Lvi-Straus, considera que a proliferao de coisas "multi-coloridas", prticas ou fantasiosas, enquanto constitutivas do ambiente da contemporaneidade, favorece a emergncia de um tipo de atitude que, de algum modo, remonta dos bricoleurs:
mais do que aprender a construir o ambiente, essa sociedade dever aprender a familiarizar-se com ele e a utiliza-lo, a nutrir-se dele, a fru-lo com toda desenvoltura, tomando gozando e descartando: e no ser mais uma sociedade de construtores, mas de bricoleurs. (...) Sabero nossos tecnlogos ( a despeito dos tecnocratas), presentear o mundo com o design do bricolage? (Argan, 1996:.5).

Ao propor uma reflexo sobre o processo de composio, no podemos nos furtar a um paralelo entre a diviso feita Lvi-Straus e aquela que feita por Max Weber, em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica, quando divide a produo musical do mundo em duas grandes categorias: a ocidental e as outras - algo particulariza a msica ocidental em relao s outras, esse algo mais o alto grau de racionalidade da msica ocidental. No que diz respeito a organizao musical, Weber identifica dois modos de racionalidade, um de natureza extramusical e outro de natureza intramusical. O referido autor observa que, no modo de racionalidade extramusical, estando o processo de organizao - de racionalizao - fundado em parmetros de natureza extramusicais (referidos ao todo da vida), o processo de autonomizao, de instituio de uma legalidade prpria para a esfera musical no possvel. Ora, a historia da modernidade ocidental - ou se preferir, a histria da Razo ocidental - a histria dos vrios processos de autonomizao em esferas prprias e independentes. No que se refere msica, foi apenas a partir de um longo processo de racionalizao que a produo musical do ocidente autonomizou-se, digamos, da ingenuidade original de um mundo encantado. Como sintetiza Leopoldo Waizhort, em uma introduo ao texto de Weber : "O que vai da ingenuidade original ao intelectualismo o que vai de um estado de natureza no racionalizado e completamente encantado sociedade racionalizada e desencantada" (Waizhort, 1995: 52). O processo de racionalizao - ou de autonomizao - da msica ocidental no teria sido possvel sem o surgimento da notao musical. Correndo-se o risco de uma simplificao grosseira, poderamos dizer que, a partir do momento em que a msica passa a ser escrita que ela autonomiza-se de seu contexto social, ou seja, das influncias extramusicais. A msica
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produzida em um determinado contexto pode ser reapresentada em outro, dito de outro modo, o enunciado desvincula-se da situao de enunciao descontextualiza-se, desterritorializa-se. Autonomizada das interferncias extra- musicais, o pensamento musical moderno, pouco a pouco, desenvolve um modelo de organizao auto-referencial, fundado numa esfera autnoma, referida por Weber a uma racionalidade intramusical. O ponto de partida dessa emancipao o desenvolvimento da notao musical, nas palavras de Weber:
caso se pergunte pelas condies especficas do desenvolvimento da msica ocidental, ento trata-se, antes de mais nada, da inveno da nossa moderna notao musical (...). Uma obra musical moderna, por menos complicada que seja, no poderia ser produzida, nem transmitida, nem reproduzida sem os meios de nossa notao (Weber, 1995: 119).

Em sntese, Weber apresenta nesse texto o modo como o pensamento, ou se preferir, a teoria - dominante - da msica ocidental foi sendo forjada na perspectiva da racionalidade, ou seja, o modo como a dimenso sensorial (sonoro-auditivo) vai sendo dominada ou, talvez, negada pelo desejado controle da inteligibilidade. Considerando-se que o processo de abstrao depende de um distanciamento da dimenso sensorial, observa-se que tal dominao - ou negao - torna-se possvel em razo do carter abstrato da notao ocidental - redutvel ao eixo cartesiano de coordenadas. Portanto, na nossa perspectiva, a conquista de uma esfera prpria e autnoma, fundada numa racionalidade de natureza intramusical, resulta da domesticao ou submisso da ordem sensorial. Esta domesticao do som, a partir da abstrao - ou melhor, subtrao - de sua ordem sensorial, conduz a uma escuta parcial que privilegia, quase que exclusivamente, os nveis meldico e harmnico como os mais legtimos - quase nicos - da musicalidade. Desaparece do material dessa msica (que legitimada por tal pensamento) o inteno semiolgica, ocorre que esta s emerge com fora no mbito de uma apropriao ou contaminao social. Aqui a dimenso contextual e, consequentemente, sensorial - negadas pela racionalidade intramusical - so fundamentais. O escopo semiolgico s emerge no domnio de uma msica que se quer impura - permevel aos parmetros de natureza extra-musicais. Retomemos diviso estabelecida por Lvi-Straus, nas sociedades bricoleurs, de tradio oral, o processo de abstrao - entendendo-se aqui por abstrao, a negao da dimenso sensorial da experincia - responsvel pela instituio das esferas autnomas do conhecimento no existe, seus modos de representao do mundo remetem ao todo da vida, ou seja, a lgica a partir da qual constroem e representam sua realidade no discriminante nem departamentalizadora, pelo contrrio, poder-se-ia dizer que uma lgica de natureza fusional. No mbito da msica, por exemplo, para muitas comunidades africanas, no existe vocbulos especficos que discriminem os atos de tocar, cantar, compor e danar, uma nica palavra suficiente, j que
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todos estes atos esto presentes no ato da performance, desse modo, compor , tambm, tocar, danar e cantar - aqui a experincia no departamentalizada, mas sinestsica. Como observa Milton Santos, nas sociedades tradicionais "o acontecer balizado pelo lugar" (Santos, 1994: 38), o fluxo dos acontecimentos est preso ao lugar, o cotidiano fundado em atividades localizadas. a modernidade que, ao promover o tempo e espao abstratos autnomos em relao aos fluxos da localidade - funda a experincia de desterritorializao e, com ela, a instituio das esferas de conhecimento autnomas - deslocadas - do fluxo da vida. De um modo simplificado, poderamos dizer que, o acontecer deixa de ser balizado pelo lugar e passa a ser orientado por uma racionalidade auto-gestora, voltada para a produo. A razo balizada pela lgica do lugar substituda por uma razo norteada pela produo - e isso s possvel ao termo de um processo onde a lgica da produo atualizada a partir de um processo de abstrao das experincias de tempo e espao. Se o ambiente da modernidade ocidental construdo com base em representaes abstratas - fundadas nas experincias de tempo e espao abstratos - para as sociedades orais, como j vimos, tempo e espao coincidem sob lgica do lugar. No domnio da oralidade, o vocbulo investido de certo poder de ao pela sua qualidade sonora - fundada na irreversibilidade do tempo. Ou seja, o enunciado - aquilo que diz os fatos - est totalmente comprometido com a circunstncia de sua enunciao, poder-se-ia dizer que o enunciado se d no modo de sua enunciao. Considerando-se que a enunciao um fato - ato ou efeito de dizer um enunciado - poder-se-ia dizer que ela est do lado da physis, isto , das coisas. Cada enunciado est sempre singularizado pelas circunstncias da enunciao que o envolve. Desde que esta ocorre no mbito de uma irreversibilidade temporal, a sua repetio no ocorre, no havendo repetio no h espao para a reflexividade, apenas para o ftico. Sendo a fala localizada, personalizada, no h lugar para a idia de universalidade - o universal abstrato. A esse respeito, Daniel Bougnoux escreve que, "onde o saber permanece situacional, o universal no emerge. Os homens permanecem entre si, especularmente. Entendamo-nos: sem a mediao simblica de um corpo de cincias ou razes objetivas, transcendentais sua relao" (Bougnoux, 1994: 96). No h, tambm, objetividade, a noo de objeto devedora da dicotomia entre sujeito e objeto, no regime da oralidade o que importa a relao entre sujeitos, e a objetividade anularia a dinmica da intersubjetividade. Alm disso, o processo de objetificao - ou de conceitualizao que , tambm, de abstrao necessita do esttico enquadramento da perspectiva. A intersubjetividade, por outro lado, fundada no jogo dinmico da relao entre sujeitos. Desde que desconhece a dicotomia entre sujeito e objeto, a verdade oral de natureza
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intersubjetiva, desse modo no trabalha com o dissenso - separando, contando, discriminando - , mas com o consenso. Dito de outro modo, a verdade oral no referencial, no remete a nenhum objeto, constituda pelo acerto de conta das partes, no calor de uma relao entre sujeitos que se seduzem mutuamente. Como observa Bougnoux:
O orador ser redundante ou copioso em face das pessoas que se encontram a sua volta, deve lisonjear as idias recebidas do auditrio para obter seu assentimento, adaptar-se a ele para manter o contato. A verdade de sua mensagem tende a ser expressiva e ftica, em vez de referencial. (...) A busca de empatia ou participao nivela conhecer ao pertencer, ou saber ao seguir (Bougnoux, 1994: .95).

Como j observamos no incio do texto, o ambiente da contemporaneidade favorece a emergncia de um tipo de atitude que remonta dos bricoleurs - que fundada, poder-se-ia dizer, sob lgica da oralidade. A esse respeito escreve Michel Maffesoli:
A figura de Dioniso , talvez, o mito encarnado contemporneo, (...) e essa figura emblemtica essencialmente esttica, o que quer dizer que favorece e conforta as emoes comuns. Saber dionisaco aquele que reconhece essa ambincia emocional, descreve seus contornos, participando, assim, de uma hermenutica social que desperta em cada um de ns o sentido que ficou sedimentado na memria coletiva (Maffesoli, 1998: 193).

Para o referido autor, este saber dionisaco alicera-se em uma vitalidade subterrnea irredutvel s habituais analises racionalistas. No domnio dessa vitalidade fundamental uma atitude ou compromisso que coloque em ao um modo de pensamento que se reconcilie com o todo da vida, dito de outro modo, necessrio uma filosofia da vida. No se pretende aqui tematizar o retorno - no sentido de um retrocesso - a uma situao, digamos, bricoleur, prpria s culturas de tradio oral. No entanto, o que se observa, fato de que o ambiente da contemporaneidade - ao contrrio do que se pregava na modernidade - faz emergir a compreenso de que o intelecto e a sensibilidade so inseparveis. Compreendemos que o modelo racionalista, com sua ambio cientificista de dominar o mundo, incapaz de perceber, apreender e atualizar o aspecto denso e fusional da experincia vivida.
A esquize do racionalismo no fornece seno uma pura do homem e do mundo. Produz um esquema que apresenta caractersticas importantes mas ao qual falta o essencial: a vida. No que falte eficcia - os desenpenhos da modernidade esto a para prov-lo - mas deixa de ser satisfatrio a partir do momento em que se assiste, de diversas maneiras, ao lam vital renascente (Maffesoli, 1998: 31).

A partir disso, sugere Maffesoli, preciso encontrar um modos operandi que atue no mbito de uma fruio pensante, ou, talvez, de uma fruio acompanhada de conscincia capaz de aliar o inteligvel ao sensvel, onde a funo cognitiva esteja comprometida e ligada dimenso esttica.
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No terreno da esttica, propriamente dito, esse modos operandi , referido por Maffesoli a uma fruio pensante, caracteriza-se por uma dinmica, que acreditamos, se aproxima do pensamento bricoleur. Estamos nos referindo aqui ao um certo padro de sensibilidade, que muitos autores denominam de ps-modernismo. Enquanto fenmeno esttico da contemporaneidade, o ps-modernismo - apesar de complexo e resistente a uma definio - apresenta alguns traos estilsticos que podemos reconhecer como caractersticos. Observa Richard Shusterman que:
entre essas caractersticas podemos citar em particular: a tendncia mais para uma apropriao reciclada do que para uma criao original nica, a mistura ecltica de estilos, a adeso entusistica nova tecnologia e cultura de massa, o desafio das noes modernistas de autonomia esttica e pureza artstica, e a nfase colocada sobre a localizao espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno (Shusterman, 1998: 145).

No que diz respeito composio produzida com auxlio de computador, as caractersticas acima so bem evidentes. Um compositor usurio de um programa de computador, em grande parte de seu processo de criao, trabalha em operaes que envolvem escolhas, onde se pode verificar um modos operandi norteado por uma atitude de natureza emprica que, a nosso ver, em muito se assemelha lgica bricoleur - fundamentada na dimenso sensorial da experincia. Se no mbito desse processo as escolhas j esto, de alguma forma, dadas. Os resultados, ao contrrio, so completamente imprevisveis, balizados, poder-se-ia dizer, por uma lgica em devir. Gostaramos de observar que, na perspectiva que estamos usando, o pensamento bricoleur, enquanto informado por uma lgica em devir, inscrevese no domnio de um mtodo ou via pragmtica, quando o sentido da realidade s emerge na perspectiva - ou no jogo - dos parceiros em relao. Segundo Herman Parret, trs propriedades compem o mtodo pragmtico. Em primeiro lugar: "o sentido do objeto pragmtico determinado por seu posicionamento num contexto e, em particular por sua fora de contextualizao" (Parret, 1997: 12). Contrrio, portanto, s diversas orientaes de base racionalista que pensa o sentido como algo imanente e autnomo. Observa-se aqui, o carter heternomo e dinmico do objeto pragmtico e de seu contexto - "no so entidades autnomas e estveis: elas s existem por meio de uma interdependncia dinmica" (Parret, 1997: 12). Em segundo lugar: "o objeto pragmtico trabalhado de fora a fora pela racionalidade" (Parret, 1997: 13). No estamos, aqui, nos reportando racionalidade abstrata da cincia, que se pretende autnoma em relao aos sentidos e s paixes. Trata-se de um logos que inclui o pathos, dito de outro modo, como sugere Parret, trata-se de uma razoabilidade, algo que se aproxima da idia de senso comum , no com o sentido pejorativo que aparece nas filosofias das cincias, digamos, mais tradicionais, mas algo que se
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aproxime da idia do bom senso. Ou seja, aquilo que Maffesoli chama de fruio pensante. Em terceiro lugar: "o sentido pragmtico s existe no nvel dos mecanismos de compreenso" (Parret, 1997: 13). O que se observa que as estticas de inspirao racionalista, privilegiam a poiesis, em detrimento da aesthesis, o momento da produo, em detrimento do momento da recepo. No mbito da pragmtica isso invertido. Considera-se aqui o fato de que um artista - um compositor, por exemplo - antes de fazer parte de uma comunidade de compositores - produtores - que dominam uma tcnica, legitimada por certos pressupostos tericos, ele faz parte de uma comunidade de ouvintes, onde a aplicao de sua tcnica - porque recortada de um horizonte de expectativas comum a todos desta comunidade - faz sentido e poder, assim, ser compreendida. Para finalizar, gostaramos de observar que, as trs propriedades tematizadas acima, confundem-se e remetem-se umas s outras. Em sntese, a partir do que foi visto, do pensamento bricoleur poderamos dizer que o seu alicerce, ou, talvez, a sua episteme, o contato sinestsico - que funda uma espcie de logos fusional e atemporal - comprometido com o resgate de um ser-em-comunidade afetivo.

Referncias Bibliogrficas
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A Formao da Identidade do Clarinetista Brasileiro


Ricardo Dourado Freire Universidade de Braslia E-mail: freireri@pilot.msu.edu
Sumrio: Este artigo analisa a formao da identidade do clarinetista brasileiro. Baseia-se nos pressupostos tericos apresentados por Mrio de Andrade em seu ensaio Evoluo Social da Msica no Brasil, os quais servem de fundamento para a analisar o percurso histrico do clarinetista brasileiro. Assim, Freire transcorre sobre a evoluo da clarineta tomando como ponto de partida os clarinetistas do sc. XIX que sofreram fortes influncias dos modelos vindos da Europa. No entanto, argumenta que a valorizao do repertrio de compositores eruditos brasileiros e a aceitao da msica popular como influncia musical esto sendo elementos decisivos no desenvolvimento de uma identidade musical prpria. Palavras-Chave: Clarineta, Mrio de Andrade, Identidade Nacional, Msica Brasileira, Nacionalismo

O estudo da formao da identidade de instrumentistas brasileiros muito recente. Na maior parte da literatura especializada a histria da msica no Brasil abordada a partir da trajetria dos compositores e poucas menes so feitas ao desenvolvimento dos instrumentistas. Neste artigo, a anlise do desenvolvimento da identidade do clarinetista brasileiro ser abordada a partir dos pressupostos tericos de Mrio de Andrade em seu artigo Evoluo Social da Msica no Brasil. Estes elementos sero aplicados na anlise da atuao dos clarinetistas brasileiros desde 1783 at 2000 (FREIRE, 2000). No ensaio Evoluo Social da Msica no Brasil, escrito em 1928, Mrio de Andrade discute a questo da identidade nacional relacionada evoluo dos processos composicionais. Andrade argumenta que a msica brasileira apresenta manifestaes evolutivas idnticas s da msica dos pases europeus, e por esta pode ser compreendida e explicada, em vrios casos teve que forar a sua marcha para se identificar ao movimento musical do mundo ou se dar significao mais funcional. (ANDRADE, 1965, 15) Esta necessidade de independncia em relao Europa ser um tema constante na afirmao do carter nacional. Mrio de Andrade diz que em seu desenvolvimento geral a msica brasileira segue, pois, obedientemente a evoluo musical de qualquer outra

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civilizao: primeiro Deus, depois o amor, depois a nacionalidade. 1 (ibid., 19) Estas idias so articuladas durante o artigo e podem ser sintetizadas em quatro estgios de desenvolvimento: 1) Estgio Universal (Msica vinculada religio), 2) Estgio Internacional (Msica vinculada ao Teatro, cpias dos modelos europeus), 3) Nacionalismo, e 4) Estgio Cultural. Durante o perodo colonial, as atividades musicais estavam estritamente vinculadas ao servio religioso. Desta maneira, a maioria das manifestaes musicais estavam associadas a catequese, celebraes de missas, procisses ou festas da igreja. A msica naquele perodo teve uma funo secundria de apoio ao rito religioso, seguindo os valores musicais universais da igreja catlica. Estes valores encontram-se refletidos nas obras dos compositores mineiros do sc. XVII e na obra sacra do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Aps a chegada da Famlia Real em 1808, o teatro passou gradativamente a ser o centro cultural da sociedade imperial. J em 1817, so apresentadas trs peras completas no Rio de Janeiro (AYRES DE ANDRADE, 1967, pag. 113). O teatro era palco ideal para que a elite europeizada assistisse dramas e peras, nas quais o amor romntico era tema principal. Nesta situao a msica produzida procurava um internacionalismo musical, ou seja, os compositores buscavam sua aceitao imitando padres europeus, tendo como exemplo a obra de Carlos Gomes, em particular Il Guarany.
Como arte, Carlos Comes a sntese profana de tda a primeira fase esttica da nossa msica, a fase a que chamarei de Internacionalismo Musical, O que caracteriza essa fase? Se dissermos que a evoluo social da msica brasileira se processou por estados-de-conscincia sucessivos, sse primeiro estado-de-conscincia foi de internacionalismo. Importava-se, aceitava-se, apreciava-se, no msica europia, pois que no existe prpriamente msica europia, mas as diferentes msicas europias (ANDRADE, 1965, 27).

O questionamento dos valores romnticos foi um dos principais argumentos do movimento modernista, o qual teve em Mrio de Andrade um dos seus principais mentores e tericos. A Semana de Arte Moderna de 1922 mostrou ao Brasil uma nova forma de se produzir arte, criticando padres burgueses na busca de uma linguagem nacional. Os livros Paulicia Desvairada e Macunama estabeleceram novos paradigmas para a poesia e fico, explorando a mistura de raas e povos na construo de uma nova imagem do brasileiro. Andrade no renegava totalmente os valores europeus,
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Estas idias de Mrio de Andrade refletem influncias do naturalismo evolucionista e do positivismo encontrados nos trabalhos de Slvio Romero como: O carcter nacional e a origem do povo brasileiro, de 1881, e Histria da literatura brasileira, de 1888. Nestes trabalhos so mencionados os trs estgios da evoluo das humanidade: fetichista, teolgico-metafsico e cientfico ou positivo. (CHAU, 2000, 48-49) Comunicaes

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mas promovia o nacionalismo como o processo de sntese entre a assimilao de padres europeus e a cultura popular brasileira. O nacionalismo foi a idia central do movimento modernista, ilustrado como antropofagia cultural. Os modernistas promoviam a aceitao da herana cultural brasileira como aspecto positivo na criao de novas obras de arte. A valorizao da cultura advinda do povo e suas manifestaes folclricas, influenciaram compositores a considera o folclore como importante material musical a ser trabalhado em peas eruditas. A Fase Nacional forjou-se derivada da luta do homem contra as suas prprias tradies eruditas, hbitos adquiridos, e dos esforos angustiosos que faz para no se afogar nas condies econmico-sociais do pas. (ibid., 33) Finalmente, Andrade escreveu que o nacionalismo no era o objetivo final do desenvolvimento esttico de um povo. A cultura independente composta de elementos unificadores que estabelecem valores comuns nas artes e na cultura. Estes valores podem ser reconhecidos por outros povos o que caracteriza a identidade prpria de cada nao.
(A) msica brasileira ter que se elevar ainda um dia fase que chamarei de Cultural, livremente esttica, e sempre se entendendo que no pode haver cultura que no reflita as realidades profundas da terra em que se realiza. E ento a nossa msica ser, no mais nacionalista, mas simplesmente nacional. (ibid.,.34).

Cludio Santoro mencionou um claro exemplo de estgios nacionais durante uma de suas palestras na Universidade de Manheim: Bach foi sempre um compositor alemo, como italiano Respighi, nas Impresses Brasileiras , como so franceses Milhaud, nas Saudades do Brasil, Ravel, na Rapsdia Espanhola ou Debussy na Sute Ibria.1 O estgio cultural reflete o amadurecimento esttica de um povo que, a partir de ento, baseia-se em suas prprios valores e no apenas em valores importados. O desenvolvimento musical descrito por Andrade pode ser aplicado histria da clarineta no Brasil. Esta conceituao terica permite acompanhar o desenvolvimento do processo de formao de um grupo de instrumentistas. A evoluo no foi homognea, foi possvel baseando-se no histrico da atuao de msicos especficos que abriram caminhos e estabeleceram-se como referenciais para geraes futuras. Os primeiros documentos da presena de clarinetas no pas datam de 1783, quando da celebrao da chegada do Governador-Geral do Brasil a VilaRica. Durante o Barroco Mineiro as clarinetas foram usadas em grupos orquestrais, geralmente substituindo os obos. O primeiro compositor a utilizar a clarineta com personalidade prpria e como uma voz independente dentro da
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orquestra colonial foi o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia. A partir de 1809, aps a chegada dos msicos da Capela Real Portuguesa, Pe. Jos Maurcio introduz a clarineta em seu conjunto instrumental. Na Missa Pastoril para uma Noite de Natal (1811), a clarineta tratada como o principal solista da orquestra. Durante o Imprio vrias instituies musicais foram criadas. Entre estas a Capela Imperial, a Sociedade de Msica, a Sociedade Philarmnica, os Teatros So Pedro, So Janurio e So Francisco. No primeiro concurso para o Conservatrio Nacional de Msica, em 1855, foi contratado o professor Antnio Luiz Moura, que permaneceu no Conservatrio at 1889, tendo sido condecorado como Cavaleiro da Rosa por D. Pedro II. Moura iniciou uma tradio na qual cada professor de clarineta preparava seu sucessor. Esta linha pedaggica, formada exclusivamente por professores brasileiros, perdura h 145 anos, sendo assim a mais antiga linhagem contnua de msicos brasileiros. Moura foi professor de Francisco Braga e Anacleto de Medeiros, sucedido por Lima Coutinho em 1890 no ento Instituto Nacional de Msica. Francisco Nunes assumiu a ctedra em 1904 sendo sucedido por Anto Soares em 1926. Jayoleno dos Santos foi contratado em 1948, quando o nome do Instituto j tinha sido mudado para Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, permanecendo at 1979. Em 1965, Jos Carlos Castro assumiu a posio de professor de clarineta na ento Escola de Msica da UFRJ, sendo acompanhado por Jos Freitas em 1981. Atualmente o professor Cristiano Alves, contratado em 1999. No perodo imperial, os clarinetistas brasileiros tambm foram extremamente ativos na criao das principais organizaes musicais brasileiras. Em 1831, Joo Bartolomeu Klier (1800- 1857) foi um dos fundadores da Sociedade de Msica, juntamente com Francisco Manuel da Silva. Em 1833, Klier fundou uma das primeiras editoras musicais, imprimindo inclusive as modinhas do Padre Jos Maurcio. Antnio Luiz Moura, alm de professor e compositor, foi Primeiro Secretrio da Sociedade de Msica, entre 1851 e 1862. Quando da criao do Centro Musical do Rio de Janeiro (primeiro sindicato de msicos no Brasil), o ex-clarinetista Francisco Braga foi aclamado como primeiro presidente, em 1907. Outros clarinetistas lhe sucederam como presidentes do Centro Musical como Trajano Lopes (1911-1915) e Francisco Nunes (1915). No incio do sc. XX, vrios clarinetistas trabalharam na criao de orquestras sinfnicas, sendo que a maioria dos servios era feita em orquestras de teatros. Francisco Nunes fundou a Sociedade dos Concertos Sinfnicos do Rio de Janeiro, em 1912, e depois mudou-se para Minas Gerais onde criou o Conservatrio Mineiro de Msica, em 1925, e a Sociedade dos Concertos Sinfnicos de Belo Horizonte, em 1930. A atuao do clarinetista Anto
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Soares foi de vital importncia na idealizao, organizao e criao da Orquestra Sinfnica Brasileira, fundada em 1940. O estgio universalista representado pelos msicos das igrejas, em particular da Capela Real (1808-1822) e da Capela Imperial (1822-1880), cuja caracterstica o papel secundrio da msica nas celebraes religiosas. Em situao semelhante encontram-se os msicos de orquestras de teatros pois a msica tem funo secundria em relao movimentao cnica. Nas Bandas de Msica, o trabalho em naipes numerosos e o repertrio de funcionalidade social colocam o clarinetista numa posio de anonimidade dentro do conjunto. O segundo estgio acontece quando os clarinetistas tornam-se solistas independentes, seguindo o padro europeu, ou seja Internacionalismo Musical. A busca de padres internacionais pode ser observada na criao de orquestras sinfnicas, nas quais o solista instrumental merece destaque. Estas orquestras, na maioria das vezes, regidas por maestros europeus seguiam os padres das orquestras italianas, francesas e alems que buscavam instrumentistas de qualidade. Neste cenrio, o clarinetista Anto Soares se destacou como principal clarinetista de orquestra, apesar dos vrios clarinetistas europeus que viviam no Brasil durante a primeira metade do sc. XX. Outra etapa de evoluo dentro do Intercionalismo Musical brasileiro foi o estabelecimento de carreiras de solistas e recitalistas. Jayoleno Santos foi o primeiro clarinetista a estabelecer este tipo de carreira, tocando, inclusive, sempre de memria. Ele foi msico fundador da Orquestra Sinfnica Brasileira, apresentando-se como solista da OSB no Rio de Janeiro e em So Paulo. Jayoleno participou da fundao da Sociedade de Msica de Cmara do RJ, na dcada de 40, e foi contratado para atuar como recitalista da Rdio M.E.C, gravando vrios recitais ao vivo nos anos 60. Alm disso, Jayoleno foi um dos mais influentes professores de clarineta da histria da clarineta no Brasil, lecionando por 31 anos na Escola de Msica da UFRJ e formando clarinetistas como Luiz Gonzaga Carneiro, Paulo Moura, Jos Carlos Castro, Jos Freitas, Roberto Pires e Paulo Srgio Santos. O terceiro estgio, o nacionalismo, pode ser considerado a partir do momento que clarinetistas passam a tocar e promover o repertrio brasileiro, ao invs de apenas tocar o repertrio padro europeu. O clarinetista Jos Botelho, brasileiro de origem portuguesa formado em Portugal, abriu fronteiras nesta direo quando retornou ao Brasil em 1952. Botelho passou a atuar como solista, influenciando vrios compositores brasileiros a escreverem para a clarineta entre eles: Francisco Mignone, Bruno Kiefer, Nelson Macedo, Ricardo Tacuchian e Alceu Bochino. Botelho sempre programou peas brasileiras em seus recitais, o que gerou comentrios de colegas que o
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consideravam louco por querer tocar msica brasileira, pois o pblico no gostava deste tipo de msica.1 At 1950 poucos compositores brasileiros dedicaram peas para a clarineta, a preferncia sempre recaiu sobre o piano, canto e violino. Aproximadamente 85% do repertrio atual para clarineta foi composto aps 1950, e grande parte destas obras foram dedicadas a Jos Botelho. Desta maneira, Botelho estabeleceu uma postura artstica que incentivava a produo dos compositores brasileiros. Como professor, Botelho influenciou vrios clarinetistas a valorizarem o repertrio nacional. Em 1996, Jos Botelho gravou o primeiro CD com composies exclusivas para clarineta entitulado Msica Brasileira para Clarineta e Piano. O quarto estgio, o estgio cultural, ocorre quando o nacionalismo plenamente aceito pela coletividade dos clarinetistas. Clarinetistas brasileiros, que tocam msica brasileira, passam a servir de referencial para as novas geraes, estabelecendo critrios estticos prprios da cultura brasileira. Andrade menciona que o desenvolvimento tcnico da coletividade exerce urna funo absolutamente predeterminante no aparecimento do indivduo musical (ibid., 19). O processo coletivo dos clarinetistas brasileiros iniciou-se com a fundao da Associao Brasileira de Clarinetistas em 1996. Desde ento ocorreram 5 encontros brasileiros de clarinetistas nos quais o intercmbio entre diversos msicos promoveu uma mudana dos paradigmas musicais. No perodo de 5 anos entre a realizao do I EBC (1996) e do V EBC (2000) o intercmbio entre diversos msicos promoveu interao e troca de informaes entre clarinetistas de vrios estados brasileiros. Comparando dados sobre o I EBC e V EBC, constata-se que houve uma grande variao no nmero e procedncia dos clarinetistas que se apresentaram. Enquanto no I EBC, apresentaram-se apenas 10 clarinetistas procedentes de Belo Horizonte, Braslia, Rio de Janeiro, So Paulo e dos EUA; no V EBC, apresentaram-se 40 clarinetistas de Belm, Braslia, Campinas, Curitiba, Goinia, Rio de Janeiro, Salvador, So Paulo, Tatu, e de pases como Chile, Cuba, EUA, Holanda, Noruega e Portugal. Outro dado foi ampliao do nmero de conjuntos de clarinetas. No I EBC apresentou-se apenas uma pea para quarteto de clarinetas. No V EBC apresentaram-se: um duo, cinco quartetos e dois quintetos de clarinetas, no total de 8 conjuntos. Esta mudana demonstra a importncia do trabalho colaborativo entre clarinetistas, no qual a unio de instrumentistas permite a busca de uma identidade musical comum.

Entrevista com Jos Botelho, concedida ao autor em Junho de 1998.

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O fato mais importante desta anlise a comparao dos repertrios apresentados. No I EBC os msicos brasileiros apresentaram 32 peas, sendo 12 composies brasileiras, numa proporo de 62,5 % repertrio europeu e 37,5 % repertrio brasileiro. No V EBC foram apresentadas 38 peas, sendo 31 composies brasileiras. Desta maneira, compositores brasileiros correspoderam a 81% das peas apresentadas, sendo que 31% destas peas foram compostas nos ltimos 4 anos e 38% foram arranjos inditos de msicas populares, encomendadas por clarinetistas. Inclusive, durante o V EBC, foram apresentadas, em primeira audio, duas peas significativas para o repertrio do instrumento: o Concerto Choro para Clarineta e Orquestra de Hudson Nogueira e Suite de Temas Brasileiros para Dois Clarone e Banda de Nailor Azevedo. Dos Encontros Brasileiros de Clarinetistas mereceram destaque o trabalho de Paulo Srgio Santos e do quinteto de clarinetas Sujeito a Guincho. Num estilo que exemplifica a sntese entre a msica erudita e a msica popular, Paulo Srgio Santos trouxe para o Choro a perfeio tcnica e sonoridade apurada ao mesmo tempo que incorporou msica erudita a articulao clara e a espontaneidade da msica popular. Por outro lado, Sujeito a Guincho com suas composies e arranjos prprios, vem estabelecendo uma nova maneira de tocar ao incorporar sonoridades experimentais, quebrando padres estticos e inspirando a formao de vrios outros conjuntos de clarinetistas. A partir dos Encontros de Clarinetistas foi possvel que clarinetistas brasileiros se destacassem, passando a agir como paradigmas nacionais de qualidade. Neste momento o referencial desloca-se da Europa ou Estado Unidos para o prprio Brasil.
Estgio Universalista Orquestras de Igrejas, Orquestras de Teatros e Bandas de Msica (A funo do clarinetistas secundria) Estgio de Internacionalismo Musical Parte 1- Orquestras Sinfnicas (O clarinetistas como solista orquestral: Anto Soares) Parte 2 Concertista, Recitalista e Camerista (Jayoleno dos Santos) Estgio Nacional Clarinetista como promotor do repertrio de compositores brasileiros (Jos Botelho) Estgio Cultural Sntese Repertrio Nacional - Padro Tcnico Internacional Erudito e Popular. Referencial musical nacional (Paulo Srgio Santos e grupo Sujeito a Guincho)

Mrio de Andrade ofereceu em seu artigo o arcabouo terico sobre o qual pode-se refletir a formao da identidade do clarinetista brasileiro. Este processo passa pela busca da identidade como solista, a valorizao do repertrio de compositores eruditos brasileiros e a aceitao da msica popular como influncia musical vlida. O intercmbio entre clarinetistas e a troca de
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influncias foi possvel com a fundao da Associao Brasileira de Clarinetista, que permitiu a mudana de paradigmas musicais, substituindo os modelos do europeu ou norte-americano por modelos brasileiros. A formao da identidade um processo contnuo que para grande parte dos clarinetistas brasileiros poder se desenvolver, no sc. XXI, no estgio cultural, livremente esttica, e sempre se entendendo que no pode haver cultura que no reflita as realidades profundas da terra em que se realiza. (ANDRADE, 1965)

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Uma Teoria de Funes para Quaisquer Sistemas Igualmente Temperados


Roberto Antonio Saltini Universidade Estadual Paulista - Instituto de Artes E-mail: rsaltini@ig.com.br
Resumo: Partindo de conceitos generalizados de funes tonais concebidos originalmente por Hugo Riemann e desenvolvidos por David Lewin e do conceito de escalas profundas proposto por Carlton Gamer, este trabalho pretende explorar os recursos combinatrios presentes em sistemas igualmente temperados com mais ou menos divises do que as habituais doze divises da oitava. nfase ser dada as conhecidas colees diatnicas que podem ser geradas a partir destes sistemas e suas possveis utilizaes como sistemas generalizados de funes tonais. Palavras-Chave: Temperamento Igual, Funes Tonais, Sistema Diatnico, Hugo Riemann, Sistemas Riemann, Escalas Profundas.

Neste trabalho eu pretendo explorar os recursos combinatrios presentes em sistemas igualmente temperados que contenham ou mais ou menos divises do que as habituais doze divises atravs da oitava, apresentando uma nfase maior nas to conhecidas colees diatnicas que podem ser geradas a partir destes sistemas e suas possveis utilizaes como sistemas generalizados de funes tonais. No decorrer do trabalho, o termo sistema igualmente temperado (de agora em diante, SIT) deve ser entendido como qualquer sistema que apresente qualquer nmero de notas preenchendo o espao total de uma oitava. J a oitava deve ser entendida como a distncia entre duas notas cuja proporo de 2:1. Finalmente, o termo igualmente temperado deve ser entendido como a diviso da oitava em partes geometricamente iguais, ou simplesmente, unidades. O termo coleo diatnica para o sistema deve ser entendido como um conjunto desordenado de classes de alturas gerado atravs de algum intervalo especfico que ser discutido mais abaixo. A construo de alguns tipos de entidades harmnicas e de suas relaes atravs de uma maneira funcional pode ser associado ao trabalho de Hugo Riemann e j descrito por David Lewin.1 justamente por esta razo que a estrutura abstrata bsica deste trabalho ser chamada de Sistema Riemann (de agora em diante, SR).
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LEWIN, D. "A Formal Theory of Generalized Tonal Functions". The Journal of Music Theory 26/1 (1982): 23-60. Comunicaes

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Um outro conceito bastante poderoso que pode ser associado as divises mltiplas da oitava e a funcionalidade harmnica o das escalas profundas. Uma escala profunda em qualquer sistema igualmente temperado uma coleo que contm cada classe intervalar do sistema com uma nica multiplicidade. Um exemplo clssico de uma escala profunda a bastante conhecida escala maior. O contedo intervalar desta coleo pode ser representado atravs de um vetor intervalar que consiste de uma listagem de todos os intervalos e de seus complementos no sistema de 12 divises da oitava agrupados em pares de 6 classes intervalares diferentes de zero. O vetor intervalar da escala maior com seus termos sucessivos indicando a multiplicidade do nmero de ocorrncias das classes intervalares de 1 a 6 e diferentes de zero [254361]. Atravs do vetor intervalar pode-se, por exemplo, determinar o nmero de notas comuns que sero mantidas entre uma coleo original e sua transposio sob um intervalo j que a multiplicidade de ocorrncias de qualquer classe intervalar a mesma que o nmero de notas comuns sob transposio naquele intervalo correspondente. A idia central deste trabalho, ou seja, a conexo entre o conceito de SR com as escalas profundas, surge a partir de afirmaes feitas pelo prprio Lewin e por Carlton Gamer.1 Em seu artigo, Lewin afirma que:
Ns iremos explorar numerosos sistemas no tonais que podem ser construdos atravs deste mtodo [...], sistemas estes que apresentam aspectos muito anlogos. Tais sistemas, que lanam luz sobre aspectos formais anlogos da teoria tonal (nfase adicionada), tambm sugerem possibilidades interessantes para composio e para a anlise musical [...].2

Em seu artigo, Gamer afirma o seguinte:


A utilizao mais bvia do conceito de escala profunda em composio para SITs com quaisquer nmeros de divises ocorre quando as escalas profundas so consideradas anlogas s escalas maiores [...], no SIT de 12 divises. Quando usadas como base para a formao de 'sistemas tonais profundos' anlogos ao crculo de quintas [...], estas escalas permitem o controle preciso da interseo de notas entre transposies (nfase adicionada).3

Seguindo o habitual SIT de 12 divises, no decorrer deste trabalho pretendo demonstrar que qualquer escala profunda capaz de oferecer uma base slida para a construo de SRs harmonicamente funcionais j que as condies necessrias para a idia de funes harmnicas sob o ponto de vista de Riemann so, como o conceito de escalas profundas, fortemente relacionados as intersees de notas entre as diferentes tonalidades. Se existe
1

GAMER, C. "Some Combinational Resources of Equal-Tempered Systems". The Journal of Music Theory 11/1 (1967): 32-59. 2 LEWIN, D. Op. cit.: 24. 3 GAMER, C. Op. cit.: 32. Comunicaes

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uma hierarquia entre os diferentes nveis transposicionais no SIT de 12 divises, por que no estender a base formal abstrata da construo deste sistema a outros SITs? Mas, antes de se tentar formalizar as condies necessrias para uma extenso destes conceitos, deve-se examinar as definies bsicas de SRs e de escalas profundas propostas por Lewin e Gamer, respectivamente. Depois de examinar as proposies originais, pode-se modific-las e estabelecer os parmetros necessrios para outros sistemas com quaisquer divises.

Definies
Em sua primeira definio, Lewin define um SR como sendo um trio ordenado (T, d m), no qual T uma classe de altura qualquer e d e m so intervalos sujeitos as seguintes restries: d 0, m 0 e d m. As restries, neste caso, so necessrias e suficientes para garantir que as classes de alturas T, T + d e T + m sero distintas de forma que se possa obter trades sem problemas. Esta definio est de acordo com a premissa bsica de que a unio dos conjuntos das trades geradas seguindo-se este mtodo ser chamada de coleo diatnica para o sistema, ou seja, um conjunto desordenado de sete classes de alturas sob considerao. Em sua segunda definio, Lewin define as trades de tnica, dominante, e de subdominante atravs do trio T, d e m. Um aspecto importante desta manipulao que pode-se obter trades cujas formas so transposies umas das outras. Seguindo Riemann, Lewin chama estas trades de trades primrias. Outra importante observao que atravs deste mtodo, todas as trs trades apresentam um ponto de interseo, a trade de tnica (T, T + m, T + d) intercepta tanto a trade de dominante (T + d, T + d + m, T + 2d) como a trade de subdominante (T - d, T - d + m, T). A terceira definio de Lewin afirma que a coleo diatnica do sistema uma unio desordenada das trades primrias, ou seja, as classes de alturas T - d, T - d + m, T, T + m, T + d, T + d + m, e T + 2d. Deve estar claro agora que primeiro define-se os acordes que formam o sistema e em seguida a coleo diatnica. Em outra definio, Lewin estabelece o papel das trades secundrias que so, seguindo novamente Riemann, a trade da mediante (T + m, T + d, T + d + m) e a trade da submediante (T - d + m, T, T + m). A existncia destes acordes e o fato de serem formas inversionais em relao s trades primrias um outro importante aspecto do sistema. Finalmente, a ltima definio necessria para esta discusso apresenta a existncia de SRs redundantes e no-redundantes. No habitual SIT de 12 divises da oitava, SRs redundantes apresentam colees diatnicas com

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menos de sete classes de alturas. Por outro lado, SRs no-redundantes apresentam colees diatnicas com exatamente sete classes de alturas. Agora deve-se examinar as definies bsicas do conceito de escalas profundas. Escalas profundas de qualquer SIT apresentam multiplicidade nica para cada classe intervalar do sistema sendo, portanto, capazes de oferecer hierarquizao mxima atravs da escala e de suas transposies com base na interseo de notas. As propriedades mais importantes das escalas profundas foram descritas da seguinte forma:
Em uma escala profunda contendo N-notas em um SIT com qualquer nmero de divises, nenhum intervalo pode aparecer mais do que N - 1 vezes. Uma escala profunda em um SIT com qualquer nmero de divises contm exatamente (N/2) ou (N/2) + 1 notas, na qual (N/2) o maior nmero inteiro no maior que (N/2). Em uma escala profunda contendo N-notas em um SIT com qualquer nmero de divises, os nmeros da multiplicidade de ocorrncias de classes intervalares deve formar uma sequncia estrita em alguma ordem. Ou seja, para (N/2) os nmeros da multiplicidade de ocorrncias devem ser 0, 1, 2, ..., (N/2) - 1, e para (N/2) + 1, os nmeros da multiplicidade de ocorrncias devem ser 1, 2, 3, ..., (N/2).

Alm disso, escalas profundas em qualquer SIT podem ser geradas simplesmente atravs de um intervalo primo com a cardinalidade cromtica do sistema, ou seja, o nmero de unidades dentro da oitava. Portanto, em SITs nos quais este nmero primo uma escala profunda pode ser gerada atravs de qualquer intervalo do sistema. Em relao a esta observao, pode-se verificar que a hierarquizao da escala maior representada pelo crculo de quintas, na qual a quinta (classe intervalar 5 e seu complemento 7) corresponde a maior entrada no vetor intervalar desta coleo. Alm disso, todos os modos dessa coleo apresentam a mesma capacidade de hierarquizao j que todos eles possuem contedo intervalar idntico. Outra coleo que apresenta a mesma capacidade de hierarquizao o heptacorde cromtico {0, 1, 2, 3, 4, 5, 6} cujo vetor intervalar [6 5 4 3 2 1]. Este vetor intervalar apresenta a classe intervalar 1 e seu complemento 11 como a maior entrada e, portanto, sua hierarquizao representada atravs de um crculo de semitons. Entretanto, existem duas outras colees no SIT de 12 divises que apresentam hierarquizao mxima: as colees de 6 notas {0, 2, 4, 5, 7, 9} e {0, 1, 2, 3, 4, 5} cujos vetores intervalares so [143250] e [543210], respectivamente. Novamente, pelas entradas dos vetores intervalares, nota-se
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que os geradores destas colees so as classes intervalares 5 (ou seu complemento 5) e 1 (ou seu complemento 11), respectivamente.

Teoria de Funes para Qualquer SIT


O presente sistema generalizado utiliza todos os conceitos mostrados acima com algumas poucas mudanas para acomodar sistemas que apresentem mais ou menos que doze unidades na oitava. A primeira premissa para a construo deste sistema comea com a definio da entidade harmnica bsica ou simplesmente, o acorde. J que a proposta construir um sistema de funes harmnicas, acordes so necessrios para estabelecer-se relaes entre eles. Examinando-se o habitual SIT de 12 divises, encontra-se que em uma escala diatnica de cardinalidade (de agora em diante, D) igual a 7, os acordes apresentam cardinalidade (de agora em diante, A) igual a 3. Portanto: D = 3A - 2, no qual D = cardinalidade da coleo diatnica e A = cardinalidade do acorde. Uma outra importante restrio deve ser colocada para os acordes. A cardinalidade dos acordes deve ser um nmero inteiro j que no se pode ter um acorde com trs notas e meia, por exemplo. Portanto, A 2, e inteiro, no qual A = cardinalidade do acorde. Outras analogias com o habitual SIT de 12 divises cuja cardinalidade da escala cromtica (de agora em diante, C) igual a 12 e da escala diatnica D = 7 fornece o seguinte: C = 2 D - 2, e C = 2 D - 1, no qual C = cardinalidade da coleo cromtica. Por substituio, obtm-se tambm: C = 6(A - 1), e C = 6(A 5). Aplicando-se sistematicamente as formulaes anteriores, e tendo-se somente a cardinalidade dos acordes como restries para o sistema, pode-se construir uma tabela como a seguinte:
A 2 3 4 5 6 7 D 4 7 10 13 16 19 C 6, 7 12, 13 18, 19 24, 25 30, 31 36, 37

e assim por diante. Agora, pode-se juntar os conceitos delineados acima de acordes, colees diatnicas e cromticas com o conceito de escala profunda para construir-se um sistema harmonicamente funcional em um SIT diferente do habitual sistema de 12 divises. Pode-se iniciar com a escolha do acorde bsico de, por exemplo, 4 notas. Portanto, para A = 4, D = 3 (4) - 2. Ento D = 10.

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Com uma coleo diatnica de 10 notas (D = 10) tem-se dois valores possveis para a coleo cromtica, ou seja, C = 2 (10) - 2, ou C = 2 (10) - 1. Ento C = 18 ou C = 19. Partindo-se das definies e propriedades associadas as escalas profundas pode-se examinar estes dois sistemas, ou seja, com C = 18 e C = 19. Deve-se encontrar escalas profundas dentro destes espaos cromticos pois j foi verificado anteriormente como estas escalas se comportam em relao a hierarquizao da transposio de alturas e sua importncia na escala maior. Para C = 18, existem escalas profundas contendo exatamente (C/2) ou (C/2) + 1 notas, ou seja, escalas profundas com 9 ou 10 notas. Do mesmo modo, para C = 19 existem os mesmos valores, ou seja, escalas profundas de 9 ou 10 notas. Retornando as restries anteriores de A = 4, rejeita-se a possibilidade de escalas profundas de 9 notas j que a tabela acima mostra que necessrio uma coleo diatnica de 10 notas. Portanto, verifica-se apenas as escalas profundas de 10 notas. Para C = 19, existem escalas profundas que podem ser geradas atravs de qualquer intervalo primo com 19. Ento, neste caso, uma escala profunda pode ser gerada atravs de qualquer intervalo do sistema. Uma tabulao completa das escalas profundas, inclusive as de 9 notas, do SIT de 19 divises, mostrando as escalas geradas atravs de cada intervalo primo com 19 e seus respectivos vetores intervalares mostrada abaixo:
Gerador 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Escala Profunda 0 1 2 3 4 5 6 7 8 (9) 0 2 4 6 8 10 12 14 16 (18) 0 2 3 5 6 (8) 9 12 15 18 0 1 4 5 8 9 12 13 16 (17) 0 1 2 5 6 (7) 10 11 15 16 0 4 5 6 10 11 12 (16) 17 18 0 2 4 (6) 7 9 11 14 16 18 0 2 5 7 8 10 13 (15) 16 18 0 (5) 6 7 8 9 15 16 17 18 Vetor Intervalar [876543210] [081726354] [328417506] [405831672] [512684037] [630258741] [164370825] [247065183] [753102468]

Utilizando-se todas as escalas profundas listadas acima, possvel construir-se SRs. No prximo passo, define-se como as notas das escalas profundas devem ser distribudas para formar-se os acordes primrios (no trades, neste caso, mas sim ttrades!) definidos na primeira parte deste trabalho. Analogamente ao mtodo sugerido por Lewin, estrutura-se a escala diatnica/profunda da seguinte maneira, uma trina:
subdominante tnica Comunicaes dominante

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Seguindo Lewin, deve-se estabelecer um intervalo que ir determinar as extremidades dos acordes. Notou-se anteriormente que na escala maior este intervalo era exatamente o gerador daquela coleo e, portanto, era encontrado como a maior entrada em seu vetor intervalar. O mesmo ocorreu examinando-se o heptacorde cromtico. Portanto, deve-se usar como intervalo de dominante (d, acima), o gerador das escalas profundas. Por esta razo, de agora em diante, este intervalo ser denominado g = intervalo gerador. Finalmente, estabelece-se os intervalos intermedirios. No se pode definir apenas um nico intervalo mediante (m) pois em alguns casos existem mais do que um intervalo intermedirio. J que os casos presentes so de escalas geradas, os intervalos intermedirios sero sempre relacionados ao intervalo gerador, ou seja, eles sero sempre gerados. Portanto, definem-se os intervalos mediantes da seguinte forma: m = + 4g (mod C), ou m = - 4g (mod C). Finalizando o presente exemplo de como se estrutura o SR, utiliza-se duas escalas profundas de SIT com 19 divises da oitava. Primeiro, a escala profunda 0 2 5 7 8 10 13 (15) 16 18, cujo gerador g = 8, e que apresenta o seguinte vetor intervalar [247065183]. Estruturandose este SR obtm-se a seguinte configurao:
(0
18 13 subdominante (8) 7 tnica 2 (16) 15 dominante 10 5)

Pode-se verificar que todos os trs acordes apresentam a mesma configurao, ou seja, suas estruturas intervalares so idnticas <-1 -5 -5>. O intervalo mediante -e igual a 13 (ou - 6 (mod 19)): ...12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, (0),... ou - 6, - 5, - 4, - 3, - 2, - 1, 0. Por exemplo, o acorde (0 18 13 8) apresenta a sequncia intervalar <- 1, - 5, - 5>. Uma generalizao mais profunda demonstra que todos os trs acordes apresentam formas inversionais que podem ser equacionadas com os acordes secundrios propostos por Lewin. Como um ltimo exemplo, toma-se a escala profunda 0 1 2 3 4 5 6 7 8 (9), cujo gerador g = 1, e que apresenta o seguinte vetor intervalar [876543210]. Estruturando-se este SR obtm-se a seguinte configurao:
(0
7 4 subdominante (1) 8 tnica 5 (2) 9 dominante 6 3)

Pode-se verificar as estruturas intervalares e notar que todos os acordes so idnticos: por exemplo, (0 7 4 1) apresenta a sequncia intervalar <- 12, - 3, -3>. E tambm que o intervalo mediante, cujo m = - 4 (1) (mod 19), igual a - 4. De fato, ...12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, (0),... ou - 4, - 3, - 2, - 1, 0.

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Concluso
Os recursos combinatrios para um sistema harmonicamente funcional seguindo a concepo de Hugo Riemann esto disponveis e podem ser estruturados. Um prximo passo, e com certeza o mais difcil, dar vida a este sistema e escut-lo em seus prprios mritos. Obviamente seria difcil julg-lo em comparao com mais de trezentos anos de msica harmonicamente funcional.

Referncias Bibliogrficas
GAMER, C. Some Combinational Resources of Equal-Tempered Systems. The Journal of Music Theory 11/1 (1967). LEWIN, D. A Formal Theory of Generalized Functions. The Journal of Music Theory 26/1 (1982).

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Msica e Representao nas Cerimnias de Morte: Perspectivas para uma abordagem da msica religiosa em Minas Gerais nos sc. XVIII e XIX
Rodrigo Teodoro de Paula Escola de Msica - UFMG E-mail: rodrigoteodoro@yahoo.com.br
Sumrio: Ao fazer um levantamento sobre as partituras manuscritas, restauradas, microfilmadas e editadas, contidas no acervo do Laboratrio de Musicologia da Escola de Msica da UFMG, no Acervo Curt Lange1 e no Catlogo de manuscritos musicais presente no acervo do maestro Vespasiano Gregrio dos Santos2, deparei-me com uma interessante estatstica: a freqente ocorrncia de peas compostas por compositores brasileiros dos sc. XVIII e XIX, para cerimnias fnebres, como parte das festas coloniais dentro do pensamento catlico portugus. A partir do trabalho de restauro de algumas dessas peas, surgiu a necessidade de identificar e reconstituir o contexto histrico onde eram realizadas as festas fnebres e investigar como a msica, sobretudo em Minas Gerais, atuou funcionalmente nessas cerimnias, que reuniam dor, luxo, diverso e diferentes maneiras de relacionamento com a morte. Palavras-Chave: msica - musicologia - restauro - morte - Minas Gerais

Rituais Fnebres
Fundamentado na religiosidade e na necessidade de ostentar esse sentimento, o homem da colnia manifestava no s o valor de sua crena, mas tambm a carncia por acontecimentos sociais, transformando estas festas em verdadeiros espetculos ornamentados com toda pompa e simbolismos, equiparados a hierarquia social do defunto e associadas a duas situaes antagnicas: a distrao da dor da perda e o convite para o consolo da mesma. Louis Marin define festa como: ...um processo coletivo que simultaneamente manipula o espao por meio de certos movimentos em um certo tempo e produz seu espao especfico segundo regras e normas determinadas que ordenam esses movimentos e esse tempo valorizando-os. Pode-se dizer o mesmo do tempo: o desfile, o cortejo ou a procisso, ordenando-se no tempo cronolgico, estruturam-no segundo a temporalidade
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Acervo Curt lange. Localizado na Biblioteca Universitria da UFMG. Acervo organizado pelo prof. Mrcio Miranda - UEMG

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que lhes prpria e por isso mesmo produzem um tempo especfico que simultaneamente interrompe o tempo cronolgico e em certa medida o completa ou o funda.1, isto , segundo a definio de Marin, as festas de morte, seguindo a tradio portuguesa, so manifestadas por um coletivo que representado por diversos grupos com os quais o morto estava ligado direta ou indiretamente (parentes, irmandades, amigos etc) alm de parte da populao local que viam nesta cerimnia um momento para integrao numa sociedade de imitaes. O tempo constitua desde o funeral , passando pela procisso, pela missa e indo at ao enterro propriamente dito. A primeira manifestao sonora nestas cerimnias so dadas pelos dobres de sinos que, de maneira codificada, anunciam a morte de um irmo dando informaes sobre o indivduo, como a posio que ele ocupava na sociedade, se fazia parte do clero, da nobreza ou se era um membro da irmandade. Para a realizao desses festejos, obedecendo regras e normas bem definidas, havia um nmero de figurantes envolvidos ( carpideiras, alfaiates, msicos etc...) que, profissionalmente, atuavam nesta que aqui denomino indstria da morte. Podemos constatar nos livros de receitas e despesas das irmandades, por exemplo, a contratao de regentes, instrumentistas e cantores para a celebrao de missas encomendadas que eram essenciais para a salvao da alma e garantia uma boa morte ao irmo defunto. Sobre isso escreveu Joo Jos Reis...Havia os que partiam sem pedir qualquer providncia especfica quanto ao cortejo fnebre, a mortalha e a sepultura, e at sem apelar para intercessores celestes, mas raramente omitiam suas missas fnebres2. Os ritos fnebres no eram realizados apenas nas cerimnias de corpo presente. As maiores pompas destes espetculos eram realizadas tambm para celebrar, na colnia, a morte de personalidades da corte portuguesa como est registrado no Monumento do Agradecimento Tributo da Venerao, Obelisco Funeral do Obsquio, Relao Fiel das Reais Exquias, que Defunta Majestade do Fidelssimo e Augustssimo Rei o Senhor D. Joo V dedicou o doutor Matias Antnio Salgado, (celebradas em So Joo del-Rei, e publicadas em 1751.)3. H relatos sobre a suntuosidade e o luxo opressor utilizados, maneira barroca, para celebrar as exquias de D. Joo V, que mesmo ausente, impunha seu poder pela distncia hierrquica entre o corpo imaginrio e seus sditos coloniais. A msica acompanhava todo este aparato: ...a msica contou com
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Marin, Louis (1994). Manifestation, cortge, dfil, procession. In De la reprsentation. Paris. Seuil/Gallimard, p. 48. apud Hansen, Joo Adolfo. A Categoria representao nas festas coloniais dos sc XVII e XVIII. Boletim do instituto de histria da arte do MASP. Ano I, nmero I, janeiro - abril 1997. 2 Reis, Joo Jos (1999) A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular no Brasil do sculo XIX. Companhia das Letras. Pg.: 209 3 in Castello, Jos Aderaldo (1986). O Movimento Academicista. A Literatura no Brasil, vol. II, EDUFF. Pg.: 173. Comunicaes

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um coro de 180 sacerdotes...tambm em outras igrejas paroquiais se construram Tmulos magnficos, Msica excellente e Panegyricos1 elegantes.2 Para a morte destas ilustres figuras, alm de toda esta pompa, eram escritos textos em prosa ou verso narrando a honrosa vida que o morto levara e de como fora realizado as suas magnficas exquias: Suposto, pois , que o meu rei e senhor D. Joo se me no quer representar morto, seno vivo, prguem-me outros as exquias de defunto, que eu no quero nem posso. O que farei hoje ser uma narrao panegyrica das reaes aces de sua vida...3 As Missas, Ofcios e Procisses - H uma variao no que se refere s intenes das missas que podia ser desde missa para os irmos defuntos missa para as almas no purgatrio. Este ritual era diferente dos chamados Ofcios, que se realizavam mais solenes e opulentes, sendo em consequncia disso, tambm mais despendiosos o que contribui para a sua decadncia em meados dos setecentos. Mas no necessariamente s o morto identificado gozava destes privilgios, pois era reservada s segundas-feiras para a celebrao de missas em inteno das almas vivas4, annimas, aflitas e/ou santas, pelas irmandades de So Miguel e Almas. Estas irmandades se responsabilizavam, com recursos adquiridos por esmolas pedidas por seus irmos de mesa, a celebrar missas aos fiis defuntos desamparados, o que garantia que estas almas no vagassem tanto tempo no purgatrio (local to temido pelos religiosos catlicos desta poca). Em outras irmandades, era estabelecido outro dia, para a celebrao de missas em inteno aos irmos vivos e defuntos. Missa de Rquiem (missa pelos finados) - Tambm chamada de Missa pelos mortos, realizada no dia dois de novembro, em inteno aos irmos que passaram desta vida para a eternidade, pela manh (os outros ritos eram realizados no decorrer do dia) em jejum, podendo ser celebrado at trs missas (cada uma com um sacerdote especfico). Podia ser celebrada no dia da morte, no terceiro, no stimo (chamado na poca de oitavrio dos feis defunctos), no trigsimo e no aniversrio. Em dias comuns ou em festas menos significativas estas missas eram chamadas de Quotidianas. Eram constitudas de dois segmentos caracterizados pela: I - F na ressurreio da carne (Intrito, Epstola, Gradual, Evangelho e Prefcio); II - no zlo pelas

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Panegrico: discurso elogioso em louvor ao morto Reis, Joo Jos (1999). A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular no Brasil do sculo XIX. Companhia das letras. Pg.: 164. 3 Vieira, Padre Antonio. Sermo das Exquias Dl-Rei D. Joo IV o animoso, o invicto Pai da Ptria, de immortal memoria. Obras Completas do Padre Antonio Vieira (1951) Sermes. Vol.: XV. Lello & Irmo Editores. Porto. Pg. 308 4 almas vivas eram chamados os irmos desaparecidos cuja notcia de sua morte era desconhecida. Comunicaes

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almas, pela libertao de suas penas (Orao, Trato, Sequncia e Ofertrio) 1. O texto em latim2, era estruturado na seguinte ordem: Introitus: Requiem aeternam, Kyrie, Epstola, Graduale, Tractus, Sequentia : Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare (Piu Jesu), Confuntatis, Lacrimosa, Evangelium, Offertorium, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei (no final, ao invs do celebrante dizer Miserere nobis, diz-se: Dona eis requiem), Secreta, Communio: Lux aeterna, e Postcommunio. Omite-se o Glria Patri, o Glria in excelsis, o Aleluia e o Credo, por se tratar de leituras alegres, contraditrias ao lgubre do momento. No final da missa , em alguns lugares, comum rezar o responsrio lbera-me ou o salmo 129 de profndis. Os Ofcios - Denomina-se ofcio, do latim officium - dever, homenagem a um conjunto de oraes, leitura e cantos baseados em passagens da Sagrada Escritura obedecendo uma temtica religiosa. O ofcio manifesta louvor a Deus, splica por perdo e misericrdia e a confiana na redeno divina. 3 As representaes que constituem a cerimnia de morte nos ofcios so muito mais complexas, luxuosas e caras, relativa ao poder aquisitivo e ou prestgio social do defunto, seguindo a tradio barroca da metrpole crist portuguesa. A msica encomendada para essa solenidade acompanhava, tambm, a hierarquia social do morto e era uma das partes que aumentava em relevncia os custos do ritual juntamente com os sermes, tanto que em 1732 e 1737, as irmandades de So Miguel e Almas em Vila Rica (Ouro Preto) e em Camargos, instituem que no houvesse nem msica nem sermo no oitavrio dos defuntos. A funcionalidade da msica nestes rituais, era de responsabilidade de compositores contratados geralmente atravs de concorrncia para compor e executar msica adequada situao. Como exemplo da participao musical em solenidades fnebres, temos a cerimnia pelas Exquias do rei Consorte D. Pedro III, em 1797 realizadas em Vila Rica. Houve concorrncia pela execuo da msica para a cerimnia, arrematada pelo compositor Incio Parreira Neves com seu grupo que consistia, pela importncia da solenidade em quatro coros, e instrumental formado por 4 rabeces, 3 cravos e 2 fagotes4. Nesse caso o ritual de corpo ausente, mas
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Missal Quotidiano (1958). Editado e impresso na tipografia Beneditina LTDA, Salvador. O uso do latim na capitania, era utilizado no s nas missas e nos eventos religiosos, que eram muitos durante todo o ano, como na prtica dos serimonistas, que o utilizava como citao, antes de traduzi-la para o portugus e fazer seu comentrio a respeito da passagem citada. Diante desta intensidade de eventos religiosos o morador da capitania tinha uma certa compreenso, divulgando verses mais eruditas ou mais populares da lngua. Mineiro sabe duas coisas bem: solfejo e latim cf. LANGE, Curt. A poca colonial, cap. III A Msica Barroca tomo I, II vol. 3 Campos, Adalgisa Arantes (1994). A Terceira Devoo do Setecentos Mineiro: O Culto a So Miguel e Almas. Tese de doutorado apresentada no Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo. 4 Oliveira, Tarquinio J. B. de. A Msica Oficial em Vila Rica. Arquivo Pblica Mineiro. Comunicaes

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Debret, relata no Monumento Funerrio em que esto encerrados os restos da 1a Imperatriz do Brasil -Leopoldina Jos Carolina Luiza - a manifestao da opulncia musical dedicada ao evento: ...A igreja fora ornamentada com magnficas tapearias. Uma orquestra imponente se erguia junto ao muro lateral da direita...Aps essa formalidade1, o clero da irmandade canta ofcios dos mortos que se chamam recomendao...Neste momento ento todos os efeitos da msica contribuem em seu conjunto para a suntuosidade dos cnticos religiosos que continuam enquanto a nobreza transporta o corpo pela porta lateral da grade claustral.2 Os ofcios fnebres musicais so compostos de nove responsrios com textos agrupados do Officium Defunctorum e as Matinas de Exquias, alternados com a leitura de lies em gregoriano obedecendo uma estrutura semelhante a das Matinas. Geralmente o Memento (IV responsrio) e o Liberame (IX responsrio), funcionam como partes independentes do ofcio nas encomendaes, assim como outros responsrios, executados nas casas antes da partida para a procisso. As Procisses - Cada devoto nas procisses, assim como nos ofcios de mortos, tem por inteno louvar a Deus, pedindo sua misericrdia ao mesmo tempo que ora e celebra a elevao espiritual do irmo defunto e prepara a sua prpria, abstendo-se dos pecados. Definindo ento procisso: ...he huma orao publica feita a Deos por hum commum ajuntamento de fiis disposto com certa ordem, que vai de hum lugar sagrado ao outro lugar sagrado; e he to antigo o uso dellas na igreja Catholica, que alguns Auctores attribuem sua origem ao tempo dos Apostolos 3. Havia ento variados tipos de procisso: a chamada procisso de defuntos, realizada s segundas-feiras (verificando excees aos domingos, exceto na Pscoa, Pentecostes e Trindade) pelas irmandades de So Miguel e Almas que resolveu, por conteno de gastos, extingui-la em 1810 ficando a data em dias variados, a procisso de enterro (que celebra a morte de Cristo) realizada na semana santa, a procisso dos ossos (que transladava os despojos dos fiis mortos, executados por crimes graves) realizada no oitavrio de finados pelas irmandades de Misericrida4 e o cortejo realizado no dia da morte. Sobre a

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Momento em que entregue os documentos de bito a abadessa do covento. Debret, Jean Baptiste (1949). Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. 2a edio. Tomo II. Pgs.: 238, 239 Livraria Martins editora. 3 Constituioens Primeiras...op. cit. Nota n 1, livro III, XIII 488. apud Campos, Adalgisa Arantes (1994). A Terceira Devoo do Setecentos Mineiro: O Culto a So Miguel e Almas. Tese de doutorado apresentada no Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo. 4 As irmandades de Misericrdia auxiliavam os fiis desafortunados dando-lhes, quando era o caso, uma sepultura atuando de forma mais direta com o rmo, diferente, mas muito semelhante Comunicaes

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msica presente em cerimnias fnebres na Bahia no sc. XIX por exemplo, escreveu Joo Jos Reis: Alguns pediam, alm de padres, pobres e irmos, o acompanhamento de msicos, que formavam pequenas e grandes orquestras. Eles tocavam mementos sada do funeral de casa (na encomendao), e seguiam silenciosos o cortejo carregando seus instrumentos em uma das mos e uma vela ou tocha na outra. Durante a missa de corpo presente, voltavam a tocar, freqentemente aumentados em nmero, agora incluindo organista e coro. So inmeros os recibos passados pela msica em casa e na igreja...1 . Os negros escravos, no deixavam, apesar da desconfiana dos brancos por revoltas, de celebrar a morte de seus irmos, a maneira africana. Existia tambm o cortejo que era acompanhado por instrumentos tpicos, canes africanas, palmas, danas e s vezes at acrobacias, como relatos da comemorao da morte de um prncipe anjinho negro na Bahia, tudo feito com tanta intensidade que assustavam alguns e fascinava outros. Encomendao para anjinhos - Ao contrrio dos outros funerais, a cerimnia para crianas defuntas, geralmente at 1 ano de idade, tinha um carter mais alegre, pois, para consolo dos pais, acreditava-se que estas crianas se transformariam em anjos. Oracy Nogueira relata os recursos para aliviar a partida de um anjinho como caixes brancos, cor-de-rosa ou azuis, contrastando com os pretos e roxos utilizados pelos adultos, na tentativa de amenizar o trauma2. A msica executada nesta ocasio tinha como texto o salmo Laudate Pueri, que dava um carter menos melanclico e mais conformador. Concluindo os resultados obtidos at o momento da pesquisa, observo o quanto importante compreender o contexto onde est inserido as peas religiosas, na tentativa de recuperar, registrar e preservar parte da tradio musical praticada sobretudo em Minas Gerais, contribuindo para o enriquecimento do nosso patrimnio cultural.

Referncias Bibliogrficas
REIS, Joo Jos (1999). A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular no Brasil do sculo XIX. Companhia das letras . Pgs.: 153,154. NOGUEIRA, Oracy (1983). A morte e os mortos na sociedade brasileira. n 14 Morte e faixa etria os anjinhos. HUCITEC. So Paulo.

a irmandade de So Miguel e Almas, que celebravam missas para as almas em geral do purgatrio. 1 Reis, Joo Jos (1999). A morte uma festa: ritos fnebres e revolta popular no Brasil do sculo XIX. Companhia das letras. Pgs.: 153,154. 2 NOGUEIRA, Oracy. A morte e os mortos na sociedade brasileira. n 14 Morte e faixa etria os anjinhos. HUCITEC. So Paulo. 1983. Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica OLIVEIRA, Tarquinio J. B. de. A Msica Oficial em Vila Rica. Arquivo Pblica Mineiro. DEBRET, Jean Baptiste (1949). Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil. 2a edio. Tomo II. Pgs.: 238, 239. Livraria Martins editora. CAMPOS, Adalgisa Arantes (1994). A Terceira Devoo do Setecentos Mineiro: O Culto a So Miguel e Almas. Tese de doutorado apresentada no Departamento de Histria da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo. So Paulo. MISSAL QUOTIDIANO(1958). Editado e impresso na tipografia Beneditina LTDA, Salvador. CASTELLO, Jos Aderaldo (1986). O Movimento Academicista. A Literatura no Brasil, vol. II, EDUFF. Pg. 173. VIEIRA, Padre Antonio. Sermo das Exquias Dl-Rei D. Joo IV o animoso, o invicto Pai da Ptria, de immortal memoria. Obras Completas do Padre Antonio Vieira (1951). Sermes. Vol.: XV. Lello & Irmo Editores. Porto. HANSEN, Joo Adolfo (1997). A Categoria representao nas festas coloniais dos sc XVII e XVIII. Boletim do instituto de histria da arte do MASP. Ano I, nmero I, janeiro abril 1997.

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Idias sobre a Improvisao: Composio e interpretao em propostas interativas


Rogrio Luiz Moraes Costa USP FASM E-mail: Rogercos@usp.br / roger1luiz@aol.com
Sumrio: Queremos neste trabalho refletir a respeito das diversas formas atravs das quais se pode propor atravs da improvisao - uma interao fecunda entre a interpretao e a composio num contexto em que se busca solues para uma prtica musical contempornea consistente. Partimos de uma profunda experincia pessoal prtica e reflexiva e buscamos referncias em anlises sobre o papel do intrprete nas vrias manifestaes musicais atravs da histria e nas diferentes culturas. Procuramos deste modo enfatizar entre outros fatos, a importncia do engajamento corporal do intrprete. Palavras-Chave: premeditao composio, interpretao, improvisao, gesto,

Introduo
A percepo e a elaborao dos elementos da msica no corpo daquele que a prtica um fator muitas vezes negligenciado nas anlises que no levam em conta que a msica s se d de fato atravs desta mediao. Poderamos aqui citar o texto de Slvio Ferraz :
Para se estudar o dinamismo musical necessrio uma anlise para alm do enunciado musical, vendo-o no como um objeto isolado, mas como fruto do contato entre a sua realizao acstica e seu receptor, seja este algum que cante, componha, dance ou simplesmente oua. Este contato designaremos aqui por fazer musical. (Ferraz,1994: 18)

necessrio que se reconhea o papel do intrprete como aquele que concretiza um projeto do compositor sempre de maneira particular (que ser determinada por uma histria pessoal e por um contexto cultural e histrico especficos: enfim pelos diversos sistemas que se entrelaam e compem o ambiente particular deste intrprete). Assim, uma obra qualquer sempre estar contaminada pelas inmeras possibilidades de realizao que pode lhe dar o intrprete. Enquanto a msica potncia viva de realizao impossvel que o compositor tenha controle absoluto sobre qual ser o resultado das instrues que ele passa ao intrprete atravs da partitura. Esta, nada mais que uma representao mais ou menos limitada e que, j em seu
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modo de organizao, revela omisses e escolhas (culturais e pessoais). Assim, num certo sentido, exercer a linguagem musical (num paralelo com a linguagem verbal: dizer algo, expressar idias musicais) estar por dentro do processo em sua concretizao. Assim, ao compositor, desejvel do ponto de vista da experincia concreta - que ele seja, tambm, um intrprete, que tenha o intrprete em mente ou que ao menos tenha passado por este tipo de vivncia de maneira consistente. H certas sensaes e vivncias musicais que s se apreendem atravs da prtica musical. um dos modos pelo qual se desenvolve um pensamento musical. Por isto uma prtica musical de improvisao como a que desenvolvem os msicos de jazz pode parecer, num primeiro momento, destituda de interesse do ponto de vista de quem est fora dela, mas adquire um profundo significado1 musical na perspectiva daquele que est no interior dela. quando se estabelecem verdadeiros dilogos musicais . quando no h discurso analtico (verbal) capaz de traduzir este exerccio expressivo. Acreditamos que a improvisao , em suas diversas e variadas formas, um lugar privilegiado, para que o msico (compositor, intrprete ou intrprete-compositor) tenha uma vivncia profunda com a linguagem musical. quando o gesto2 e a premeditao estabelecem um fino equilbrio que por vezes possibilita o surgimento do novo. Este mesmo equilbrio pode se traduzir entre a redundncia e a informao, entre a regra a transgresso a ela, entre a tradio e a evoluo, entre o coletivo e o subjetivo e, enfim, entre o social e o individual.
1

O conceito de significado aplicado msica foi desenvolvido por Willy Corra de Oliveira por exemplo no seguinte texto: O ndice, estabelecendo uma contigidade de fato, abeira-se sumamente da complexidade do signo musical. Por mais inconcebvel que possa parecer, estamos nos referindo ao acontecimento musical como significante! Mesmo conscientes de que a msica no seno um projeto que s se realiza em decorrncia da execuo. Se no se relaciona o fluxo das figuras sonoras com o significado das estruturas que as tornam inteligveis, que as movimentam, o evento musical no ultrapassa o nvel de um significante sem significado. (por outro lado, o significado, que passvel de anlise atravs de palavras, s musicalmente significativo - expressivo quando uma execuo lhe possibilita uma realidade a ser captada pelo ouvido). OLIVEIRA, Willy Corra de, Beethoven proprietrio de um crebro, Ed. Perspectiva, So Paulo, SP, 1979, p.50. 2 O termo gesto utilizado aqui com um sentido que de certa forma emprestado de seu sentido genrico, corporal. Do Aurlio: movimento do corpo...ou para exprimir idias ou sentimentos... ou mais a frente, ao, ato. Como a maioria dos termos usados na anlise do acontecimento musical, carrega aqui, certa impreciso proveniente deste emprstimo. Pode-se pensar aqui no sentido do movimento que tem um percurso (comeo, meio e fim) e que representa uma interveno no ambiente revestida de significado. Trata-se tambm do seu carter, muitas vezes espontneo, instantneo, intuitivo e pontual que caracteriza, neste contexto a atuao do intrprete. Assim, aqui, o uso do termo se contrape, na anlise musical, a uma interveno mais premeditada e estruturada prpria do ato do compositor. Comunicaes

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Dentro desta perspectiva pretende-se traar, com base na nossa dissertao de mestrado A Construo da Improvisao: composio e a interpretao em propostas interativas, um breve panorama dos procedimentos e propostas que podem ser inseridos em uma composio a fim de que o intrprete se some ao processo musical enriquecendo-o.

Inventrio dos procedimentos de improvisao


Propomos identificar trs tipos de ambiente em que se d a improvisao:

A improvisao no mbito de sistemas/linguagens socialmente constitudos


aquela que se d no contexto de sistemas musicais que se constituram socialmente enquanto linguagem1. - do ponto de vista do intrprete: a expresso do intrprete num contexto de um espao ritualstico, verdadeira metfora da relao indivduo-sociedade. a fala expressiva carregada da dico pessoal. No estruturadora, composicional, no est preocupada em gerar objetos artsticos, obras duradouras. Como diz Berio, pode-se pensar num momento em que a improvisao seja a manifestao de um impulso elementar libertador que o desejo de separar, por assim dizer, a expresso da forma. o gesto expressivo, a afirmao do intrprete como um formulador de discurso. Este no o discurso que se cristaliza na escrita. Ele tem um sentido efmero mas afirmativo. No se preocupa com a originalidade. Manifesta uma necessidade e uma possibilidade de participao do indivduo intrprete (ou instrumentista/msico) numa espcie de celebrao coletiva comunitria que evoca claramente outras formas de inter-relacionamento social no baseado no discurso puramente verbal com funo referencial (no sentido estabelecido por R. Jakobson). Neste aspecto tem claramente um sentido libertador2 na medida em que includente, prov o indivduo de uma possibilidade de atuao no meio. Por outro lado, este tipo de improvisao s se d, ancorada num sistema lingustico3 socialmente constitudo que delineia para os participantes os elementos de articulao desta linguagem: unidades paradigmticas, sintaxe,
1 2

Ver nota p. 467. No sentido estabelecido por Paulo Freire na medida em que pressupe uma atitude atuante, consciente e participativa do intrprete. 3 No sentido que estabelecido por Willy Corra de Oliveira: Na msica a sintaxe se revela como o mais relevante nvel da linguagem. Opus cit. p. 10. Comunicaes

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cdigo, conotaes, denotaes, etc. Em msica isto verificvel com maior ou menor preciso. Por exemplo, no blues, os participantes da celebrao sabem (consciente ou intuitivamente) as formas escalares (a escala blues e suas derivaes), harmnicas, meldicas e formais (o esquema cclico de doze compassos rigidamente estruturados em torno das 3 funes tonais principais, os pontos de apoio de frase, os percursos e direes, as funes expressivas de cada trecho, os momentos tensos e os de resoluo, e mesmo o hibridismo que h entre o sistema tonal e o modalismo herdado das razes africanas desta manifestao). Alm disso, sabem as nuances das inflexes meldicas, rtmicas (os sutis jogos de deslocamento de acentuao e de subdiviso), timbrsticas (de articulao e sonoridades especficas dos instrumentos e dos instrumentistas) que os habilitam a participar de maneira adequada da conversa coletiva (talvez seja adequado o paralelo com o jogo. Um jogo em que no h necessariamente vencedores. Ou como o jogo das contas de vidro de Hermann Hesse). Na realidade para fazer parte deste jogo necessrio, antes de tudo, um convvio prtico com a manifestao. A conscincia terica da linguagem condio que enriquece mas no suficiente para a participao competente. A msica em vrias culturas orientais testemunha este fato. Citando o verbete improvisation do New Grove temos uma definio abrangente deste tipo de realidade :
Um msico asitico passa muitos anos memorizando e absorvendo modelos tradicionais antes de improvisar e seu produto final pode conter fragmentos compostos anteriormente. A improvisao pode implicar numa liberao de impulsos naturais, sem premeditao; mas este impulso altamente escolado e guiado por um esquema de desenvolvimento. (Jairazbohoy, 1980 : 30)

O mesmo tipo de situao se repete em outras formas de msica popular e folclrica. O fato destas manifestaes nunca (ou quase nunca) serem escritas fazem com que elas comportem sempre, em grau maior ou menor (dependendo do tipo de manifestao e do tipo de intrprete) uma decisiva contribuio por parte do intrprete. Podemos pensar, por exemplo, na performance de uma escola de samba em que alguns percussionistas se destacam como solistas. Na verdade todos eles tem certa liberdade de expresso dentro dos limites impostos pelo idioma. - sob o ponto de vista do pblico A este tipo de manifestao, originalmente, no se aplicaria o conceito contemporneo de pblico, uma vez que em celebraes tribais ou comunitrias que so as razes deste tipo de manifestao - todos so participantes. Evidentemente que hoje em dia, no mundo ocidental globalizado este tipo de manifestao est devidamente incorporado como um produto de consumo no grande mercado cultural ocidental e por isto mesmo devemos pensar na situao do pblico que hoje consome este tipo
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de produo. O pblico que consome, por exemplo o jazz, apresenta geralmente um conhecimento intuitivo dos processos de improvisao ali envolvidos (ornamentao meldica, improvisao sobre uma estrutura harmnica fixa como numa chacone, etc.). A fruio parece estar num nvel pouco consciente, mas h um entendimento digamos, epidrmico, intuitivo, corporal. O fraseado sinuoso de um improvisador que brinca com as expectativas de acentuaes e pulsos, as figuras rtmicas e meldicas reiteradas ou no, desenvolvidas como idias, as simetrias e assimetrias, enfim todos os procedimentos que estabelecem um jogo entre com as expectativas do ouvinte e a performance propriamente dita - o inesperado equilibrado pela obedincia a certas normas - trazem o ouvinte para uma postura mais ativa, interativa e atenta. O virtuosismo tambm exerce um importante papel e interage neste jogo. De uma maneira ou de outra pode-se afirmar que o pblico iniciado entende a msica, compartilha (num nvel de entendimento inferior) com os msicos o conhecimento da linguagem: seus cdigos, seus limites e suas possibilidades de expresso. As rupturas que se deram, especificamente na histria do jazz, (que por sinal trazem para esta forma de msica uma evoluo semelhante da msica erudita) so gradativamente assimiladas pelo ouvinte.

Propostas artificiais de improvisao


Estas surgiram em meados deste sculo e podem ser de certo modo resumidas no seguinte texto de Earle Brown:
As palavras, objetos, sons, etc., j so livres antes de qualquer um sequer pensar em us-las. Elas no podem ser mais livres do que so, mas podem ser liberadas de sua herana cultural e ns da nossa. A partir da, nada nos impede de tomarmos conscincia de que tambm somos livres como as palavras, os objetos e os sons. Tudo , portanto, livre para mover-se em todas as direes, para todas as significaes. (Brown, 1971:31)

De certa forma, este tipo de pensamento coloca a improvisao como uma possibilidade de atuao do intrprete descolada de qualquer sistema ou linguagem previamente estabelecido. A improvisao a se coloca como uma possibilidade de liberdade absoluta para o msico. Aqui pode-se incluir o pensamento de John Cage, Globokar e outros, cujas propostas se apoiam principalmente na materialidade sonora e em suas mltiplas possibilidades de transformao e relacionamento como ponto de partida para as prticas de improvisao ( e no nas linguagens, idiomas e sistemas musicais social e historicamente definidos)1.
1

Estes trs termos so usados aqui da seguinte maneira : sistema musical alguma forma especfica de estruturao concreta da linguagem como por exemplo o sistema tonal. Os idiomas, por outro lado, se apoiam sobre algum sistema musical especfico (ou s vezes mais de um como Comunicaes

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Sntese das duas formas anteriores


O que nos parece uma postura promissora para o momento contemporneo pensar na improvisao como uma possibilidade de ativar o intrprete, sensibilizando-o a ponto de que ele se torne um cmplice das propostas de composio. Neste sentido, no interessante desprezar o seu arsenal de vivncias musicais (culturais, sociais e pessoais). Assim no assumiramos uma postura como a de Globokar que busca evitar por parte dos intrpretes, o uso de clichs pessoais (que so gestos musicais, em geral inseridos e provenientes da vivncia dos intrpretes com sistemas musicais socialmente constitudos). Consideramos estes clichs, respostas vlidas e por outro lado inevitveis. O msico contemporneo est submetido a uma enorme quantidade de informaes que somadas sua vivncia e viso pessoal, acabam formando um rico repertrio de solues que carregam a sua marca de intrprete. Aproximamo-nos aqui de conceito de dico1, conforme formulado por Luis Tatit . Evitaramos tambm, a adoo de propostas de improvisao totalmente artificiais baseadas em instrues do tipo: improvise durante 12 segundos usando a corda sol...., que no criem condies para um efetivo envolvimento musical e, porque no dizer, emocional por parte do intrprete. A propsito da relao que se estabelece entre estas duas formas de encarar a improvisao no mbito da chamada Free Improvisation, Christian Munthe escreve:
As Derek Bailey, pionner and leading figure of European free improvised music has expressed it: free improvisation is not a kind of music it is a kind of music making....The most basic element of the musical method of the free improviser is to be found in the attitudes of the latter towards musical traditions, idioms, genres, etc. It has often been pointed out, and rightfully so, that free improvisation cannot amount to a total exclusion of traditional

o caso de certos idiomas da msica popular que fazem conviver o tonalismo e o modalismo) e incorporam outras caractersticas que lhe do maior especificidade como por exemplo o uso de certos ritmos caractersticos, formaes instrumentais, etc. o caso, por exemplo do choro que um idioma que se utiliza do sistema tonal mas que incorpora outras caractersticas prprias de seu estilo. 1 Citamos aqui a pgina 11 de seu livro, O Cancionista: Compor uma cano procurar uma dico convincente. eliminar a fronteira entre o falar e o cantar. fazer da continuidade e da articulao um s projeto de sentido. Compor , ainda, decompor e compor ao mesmo tempo. O cancionista decompe a melodia com o texto, mas recompe o texto com a entoao. Ele recorta e cobre em seguida. Compatibiliza as tendncias contrrias com seu gesto oral. Com este tipo de formulao Tatit designa, enquanto dico do cancionista, o conjunto de habilidades especficas, caractersticas do trabalho de compor e arranjar, melodia, texto e harmonia, a maneira de cantar, entoar e se posicionar que se configuram enquanto uma marca inconfundvel de cada cancionista. Propomos uma aproximao deste conceito aplicado aqui ao desempenho do intrprete. Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica idioms....The difference between one who is active within the borders of some particular idiom and the free improviser is instead to be found in the way of looking at this idiom....Particular idioms are no longer viewed as prerequisites for the music-making, but rather as tools which in every moment may be used or not (....)in the same way that the starting point of free improvised music contains a refusal to commit to any particular tradition or idiom, it no more favours any experimental or innovative attitude towards music (other than in the trivial sense that nothing is prohibited and the music always is a product of the musicians own and, in practice, always unique choices). (Munthe, 1992 : 12 a 15).

Acreditamos, portanto, que uma postura que busque ser inovadora (por parte de compositores ou grupos, que incorporem propostas de improvisao em suas obras ou atuaes) mas que, por outro lado, no despreze o valor das experincias reais, pessoais, culturais e sociais dos intrpretes, tende a conseguir, deste modo, maior adeso dos mesmos a estas propostas o que, em princpio, deve resultar num engajamento mais verdadeiro e efetivo. Este fato que j traz em si, ao nosso ver, um valor tico, deve, indubitavelmente, criar condies para um fazer musical qualitativamente superior sob o ponto de vista esttico.

Referncias Bibliogrficas
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A Experincia do Contemporneo na Educao Musical Brasileira1


Rosa Fuks Conservatrio Brasileiro de Msica / Centro Universitrio Moacyr Sreder Bastos E-mail: fuks@domain.com.br
Sumrio: A nossa escola uma instituio complexa onde coexistem a tradio e o novo. H momentos, porm, em que esta convivncia assume um tal nvel de tenso que, de maneira radical, tenta-se eliminar a tradio voltando-se unicamente para o novo. Esta situao se exacerba em instantes extremos como, por exemplo, este que estamos vivendo com a proximidade do sculo XXI. A fim de entendermos melhor esta questo, usaremos, como estratgia de anlise, um momento da Histria da Educao Musical Brasileira quando a contemporaneidade foi vivida na sua radicalidade os anos 20 cenrio do movimento modernista. Instante em que se evidenciou a tenso existente entre a tradio e o novo. Este trabalho refletir a respeito do ensino musical dos anos 20 e o far apoiado por alguns documentos que encontramos no arquivo particular do professor Sylvio Salema Garo Ribeiro. Procurar, atravs destes documentos, desfazer alguns equvocos a respeito da Histria da nossa Educao Musical. Equvocos que, atravs dos anos, vm sendo repetidos e que se relacionam diretamente ao que se convencionou chamar de o incio da Educao Musical Brasileira. Palavras-Chave: Msica, Educao, Educao Musical, Professor, Histria.

Imagens do Passado nos Ajudando a Entender o Presente


Pode-se afirmar que a escola, em sua complexidade, comporta dois vetores que a perpassam e que so paralelos. Um deles um mecanismo de absoro e reproduo, uma institucionalizao do novo. Sempre que a escola se defronta com algum elemento novo ou problematizador, para defender a sua tradio, o absorve e institucionaliza. Contraditoriamente, porm, a escola produz o novo. Este seria o segundo vetor que a instituio comporta. Os dois vetores, em seu paralelismo, oferecem um campo muito rico para a anlise. Se, por um lado, a instituio se defende do problematizador, absorvendo-o, por outro, produz idias e ideais eivados de elementos novos. Este todo, em sua complexidade, reforado por um discurso que, voltado prioritariamente para
1

Este texto um relatrio parcial de uma pesquisa em curso acerca da relao do arquivo Sylvio Salema Garo Ribeiro com o arquivo do SEMA. Comunicaes

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a tradio, soa na instituio. A pesquisa, porm, mostra com clareza a existncia do problematizador, no interior da escola. De maneira tensa, a coexistem a tradio e o novo. No contexto mais amplo, observamos que a tradio e o novo sempre coexistiram no nosso processo cultural. H instantes, porm, em que esta convivncia assume um tal nvel de tenso que, de maneira radical, tentase eliminar a tradio voltando-se unicamente para o novo. Esta situao se exacerba em momentos extremados como, por exemplo, este que estamos vivendo com a entrada no sculo XXI momento de promessas. Nestes instantes instaura-se uma situao muito complexa em que se radicaliza a tenso existente entre o novo e a tradio. A fim de entendermos melhor esta situao, usaremos, como estratgia de anlise, um momento da Histria da Educao Musical Brasileira quando a contemporaneidade foi vivida na sua radicalidade os anos 20 cenrio do movimento modernista. Usaremos como recorte uma situao em que se evidencia a relao entre a tradio e o problematizador. No empreenderemos, aqui, uma anlise do modernismo, somente utilizaremos elementos da mentalidade modernista para uma mais completa compreenso da Educao Musical Brasileira que lhe foi contempornea. O discurso dos anos 20 propunha mudanas radicais na maneira de se criar e de se fruir as artes e a literatura. Lutava-se, ento, por uma ruptura esttica que, embasada no nacionalismo, se fortalecia na tecnologia que ento se instaurava. Menotti del Picchia, na conferncia proferida na segunda noite da Semana de Arte Moderna, afirmou que aos nossos olhos riscados pela velocidade dos bondes eltricos e dos avies, choca a viso das mmias eternizadas pela arte dos embalsamadores (Teles, 1986). Palavras que exemplificam com felicidade as idias pelas quais os modernistas lutavam e as mudanas pelas quais toda a sociedade brasileira estaria passando. Aps a Semana de Arte Moderna, os modernistas voltaram-se para a elaborao de duas revistas Klaxon e Ariel havendo sido a segunda dirigida por S Pereira que, por seu intermdio, expressaria a sua preocupao com um ensino musical realmente eficaz e nacionalista. Esta preocupao atingiria a escola brasileira que, naquele momento, acionaria o seu mecanismo de absoro e institucionalizao do novo modernista. A escola da poca era cenrio e campo de trabalho para intelectuais brasileiros que, em sintonia com a sociedade de ento, propunham mudanas. Nos anos 20, a educao brasileira estava dividida em dois grandes grupos: os educadores catlicos, que lutavam por uma educao tradicional, e os escolanovistas vanguarda da educao do Pas. A nossa escola possua em seus quadros representantes dos dois grupos. A educao brasileira da poca, pois, abrigava idias tradicionais

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e de vanguarda. Tratava-se de um momento de profundas mudanas que iriam atingir o fazer musical das nossas escolas. Este trabalho refletir a respeito do ensino musical dos anos 20 e o far apoiado por alguns documentos que encontramos no arquivo Sylvio Salema Garo Ribeiro msico e professor que iria representar um importante papel no cenrio educacional e musical do Pas. Procurar, atravs da anlise destes documentos, desfazer alguns equvocos a respeito da Histria da nossa Educao Musical. Equvocos que vm sendo repetidos atravs dos anos e que se relacionam diretamente ao que se convencionou chamar de o incio da nossa Educao Musical. O nosso trabalho de pesquisa utiliza a metodologia histrica atravs da qual coleta, organiza e analisa documentos em fontes primrias. Esse trabalho vem sendo realizado a aproximadamente quinze anos, desde que iniciamos o nosso compromisso com a Histria da Educao Musical do Pas uma histria a ser contada. Podemos observar que ela tem sido narrada de diversas maneiras, mas que preciso cont-la a partir das implicaes que possui com o momento que nos contemporneo. Esse sempre o desafio: reconstruir o passado a partir de inquietaes sempre atuais. Foucault (1987) afirma que o documento no mais, para a histria, uma matria inerte com a qual ela tentaria reconstruir o passado, mas matria viva que se relaciona intimamente com o presente. Enfatiza que a relao do passado com o presente constitui a essncia da histria. Esse mtodo que ele chamou de arqueologia, permite que pequenos fragmentos do passado sejam usados na construo de monumentos que se encontravam perdidos na memria. Essa reconstruo no imposta pelo passado mas pela sua relao com o presente. Tanto assim que o pretrito j foi narrado inmeras vezes de diferentes maneiras, o que aponta para a relao da reconstruo histrica com os diferentes momentos que lhe foram contemporneos. Em nossa pesquisa, a reconstruo do pretrito tem se feito atravs desse jogo de quebra-cabea cujas peas so os fragmentos arqueolgicos do passado da Educao Musical Brasileira. Em 1988, tivemos o primeiro contato com o Arquivo Salema quando propusemos uma primeira organizao daqueles documentos que se apresentavam como fragmentos ainda sem seu pleno sentido. O arquivo daquele importante educador musical j esquecido, que era mantido como lembrana saudosa de sua viva, foi por ns organizado, inicialmente, separando por assunto o material que continha. Havia nele, alm de documentos relacionados a Educao Musical, uma grande quantidade de outros que abordavam temas como folclore musical, composio etc. Esses, foram separados por assunto e guardados em pastas. Dedicamo-nos, ento, organizao dos que eram diretamente ligados ao ensino da msica. Nesses, a
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organizao foi mais detalhada, separando-os a partir de algumas categorias que naquele momento se impuseram pelo prprio contedo do arquivo e tambm pelos nossos conhecimentos da histria da Educao Musical do Pas. Daquele momento at os dias atuais importantes mudanas aconteceram. Houve um desenvolvimento da pesquisa que veio se comprometer com a organizao e anlise dos documentos de outro importante arquivo da histria do nosso ensino musical. Tratava-se do Arquivo do SEMA1, encontrado em 1990 em uma sala do Instituto de Educao do Rio de Janeiro. O projeto de organizao desse segundo arquivo, apoiado pelo CNPq, pelo Conservatrio Brasileiro de Msica e pela Fundao Biblioteca Nacional, permitiu a criao de um banco de dados que no somente organizou mas permitiu o entrelaamento dos fatos ligados Educao Musical Brasileira a partir dos anos 30. Desta forma enriquecidos, pudemos voltar ao Arquivo Salema dentro de um novo plano de reconstruo do passado do ensino musical brasileiro, utilizando os fragmentos histricos que agora se encaixam ganhando um pleno sentido. Geralmente, os anos 30 so entendidos como o comeo do processo da Educao Musical brasileira. Um momento em que este ensino se organizaria e ganharia foras. Os anos 30, atravs do Canto Orfenico e da Iniciao Musical, so vistos como havendo sido o momento histrico em que a sociedade brasileira passaria a se preocupar com a sistematizao de um ensino musical voltado para a sua escola. A pesquisa, porm, demonstra que o interesse pelo ensino musical da escola pblica no teria nascido naquela dcada, mas teria sido gerado no momento da sua criao no Pas no sculo XIX, organizado oficialmente para as escolas da Prefeitura do Distrito Federal na dcada de 20 e se expandido, sem dvidas, no nvel nacional, nos anos 30. Como pesquisadora cuja preocupao tem sido a de resgatar o maior nmero possvel de dados a respeito da Histria da nossa Educao Musical, defrontamo-nos, durante uma entrevista que realizamos em 1988, com a informao da existncia de um Programa de Msica que teria sido elaborado na dcada de 20. A prof. entrevistada acrescentara, ainda, ter visto esse programa quando trabalhara no SEMA e que ele pertencia ao arquivo particular do prof. Sylvio Salema Garo Ribeiro. Sempre soubramos da existncia de um Programa de Msica, editado em 1934, escrito por Villa-Lobos e pelo SEMA durante o perodo em
1

O SEMA foi criado em 1932 como um Servio de Msica e Canto Orfenico, passando em 1933 a denominar-se Superintendncia de Educao Musical e Artstica e em 1936, Servio de Educao Musical e Artstica do Departamento de Educao Complementar. Foi fundado com o objetivo de orientar e cuidar do ensino musical das escolas da Prefeitura do Distrito Federal. Comunicaes

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que o msico chefiara a instituio. Mas as palavras da professora que entrevistamos e que afirmara haver um outro programa escrito nos anos 20 e que, segundo a mesma, seria o primeiro elaborado no Pas, levantaram em ns o desejo de encontr-lo. Iniciamos a procura do arquivo de Sylvio Salema e descobrimos que o seu filho era professor de Teoria Musical no Conservatrio Brasileiro de Msica. Fomos ao seu encontro e conseguimos obter, da viva de Salema, autorizao para organizar os documentos deixados pelo msico. Como um dos resultados do trabalho de organizao e anlise do arquivo do prof. Sylvio Salema, fizemos, em conjunto com a viva e o filho do msico, uma proposta de doao do arquivo Biblioteca Nacional efetivada em outubro de 2000. O material do acervo do msico encontra-se na Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional. Enquanto organizvamos o material do arquivo Salema, localizamos vrios exemplares da primeira edio do programa escrito na dcada de 20, que se encontravam misturados a uma srie de documentos e fotografias de grupos de escolares executando instrumentos musicais. Isto aponta para o fato de na poca existirem, em nossas escolas, prticas musicais. Encontramos, tambm, o documento que designava Sylvio Salema Garo Ribeiro para, juntamente com o maestro Francisco Braga autor do Hino Bandeira - e D. Eulina de Nazar filha do msico Ernesto Nazar -, integrar a comisso que elaboraria o Programa de Msica para os estabelecimentos de ensino da Prefeitura do Distrito Federal. O fato de ser designada uma comisso para sistematizar um Programa voltado para o ensino musical das escolas da Prefeitura do Distrito Federal mostra-nos que, nos anos 20, j existia, no Pas, uma preocupao com uma poltica de Educao Musical. O documento que designou Salema datava de 1929 e era assinado pelo Diretor Geral de Instruo Pblica - Fernando de Azevedo. Encontramos no arquivo uma srie de bilhetinhos escritos e enviados pelo maestro Francisco Braga para Salema. Bilhetes que, combinando datas e horrios para as reunies de trabalho da Comisso, atestam que a mesma teria se dedicado preparao do Programa de Msica dos Estabelecimentos de Ensino do Districto Federal publicado em 1930. A quantidade dos bilhetes (so muitos) e sua natural informalidade merecem ser analisadas. Esses bilhetes, provavelmente, registram o cotidiano de um trabalho coletivo que, naquele momento, no encontrara outra forma de comunicao. Eles comprovam a existncia de uma sistematizao da Educao Musical realizada nos anos 20. Alguns esto escritos em tom de brincadeira com pequenos trechos da letra do Hino Bandeira misturados s palavras escritas. H neles um tom de intimidade que nos faz pensar em
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pessoas que trabalharam juntas. No obstante a sua grande quantidade, os bilhetinhos no foram lidos e jogados fora, ao contrrio, foram cuidadosamente guardados. Desta maneira, apesar de haverem sido escritos nos anos 20, esto hoje em bom estado de conservao, guardados no acervo da Biblioteca Nacional. Estes pequenos pedaos de papel, na sua informalidade, representam, portanto, a histria.. Cotejando os Programas de Msica de 1930 e 1934, observamos que o primeiro se destinava aos Estabelecimentos de Ensino do Distrito Federal e o segundo, s Escolas Elementar e Secundria Tcnica, ao Curso de Especializao e Cursos de Orientao e Aperfeioamento do Canto Orfenico. Os dois programas preocuparam-se, principalmente, com o ensino vocal da msica. Existe, porm, um ponto polmico: a questo do ensino instrumental. A este respeito encontramos no Arquivo Salema um documento incompleto onde o msico tece algumas consideraes sobre esta forma de ensino. Afirma que o ensino instrumental j existia nas escolas da Prefeitura muito antes do Canto Orfenico e o maestro Villa-Lobos, no programa publicado em 1934, instituiu, na pgina 56, verso, o Curso de Msica Instrumental. Salema prossegue em sua argumentao com as seguintes palavras: devo esclarecer que, por designao do Dr. Fernando de Azevedo, em 1929, (...) organizei, com o maestro Francisco Braga e a Inspetora Escolar Eulina Nazareth, o primeiro Programa de Msica para as escolas primrias, secundrias e normal e que o aludido programa j iniciava o Ensino de Msica e Canto Orfenico, o de Folclore Nacional e o Instrumental (Documento incompleto). Em nosso entender, apesar dessa polmica, os dois programas demonstram a preocupao dos msicos e educadores brasileiros com um efetivo ensino musical em nossas escolas. Sabe-se que Fernando de Azevedo foi, no Brasil, um dos expoentes do movimento Escola Nova. Sabe-se, tambm, que os escolanovistas lutavam por modernizar o ensino como um todo. Analisando o programa publicado em 1930, verificamos tratar-se da sistematizao do canto coletivo que existia na escola pblica brasileira desde a sua criao no sculo XIX, acrescida de algum estudo instrumental na dcada de 20, vrias escolas dedicavam-se ao ensino de instrumentos musicais e algumas possuam bandas . Os escolanovistas, pois, acolhiam em sua proposta uma prtica antiga como o canto escolar, que passaria a coexistir com tudo de novo que eles propunham para a educao como um todo. Novamente nos defrontamos com a relao existente na educao brasileira entre o velho e o novo. Mais tarde, ao lermos o decreto de criao do SEMA (1932), observamos nele as seguintes palavras: modifica algumas disposies do
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decreto n.3.281 de 23 de janeiro de 1928. Sentimos que a teia que estamos tecendo a respeito da Educao Musical brasileira se amplia e complexifica. voz corrente que a criao do SEMA em 1932 ocorrera para que o canto orfenico, institudo em 1931, realmente soasse em nossas escolas. Isto narrado como havendo sido o incio da sistematizao do nosso ensino musical. Ao lermos, porm, no decreto de criao do SEMA, a afirmativa de que a instituio nascera de uma modificao do Decreto de 1928, sentimos ruir as nossas certezas e constatamos que teramos que desconstruir o que aprendramos como havendo sido a Histria para, ento, podermos reconstrula. Relemos algumas obras, buscando informaes a respeito da dcada de 20, e encontramos a afirmao de que a partir de 1922 comearam a aparecer reformas estaduais de ensino, anunciando as reformas nacionais que iriam surgir a partir de 1930 (Romanelli, 1987). Observamos que, no Distrito Federal, em 1928, teria ocorrido uma reforma liderada pelo mesmo Fernando de Azevedo. Relacionamos, ento, a designao de uma comisso para elaborar um programa para o ensino musical, feita pelo educador, ao contexto dessa reforma, e entendemos que nos anos 20 houve uma clara preocupao com a sistematizao do ensino musical no Distrito Federal. Analisamos todos estes indcios e fomos em busca do decreto de 1928. A nossa hiptese era a de que encontraramos nele a obrigatoriedade do ensino da msica. Se isto se confirmasse, cairia por terra a afirmativa de que somente em 1931, atravs do canto orfenico, o ensino da msica havia entrado nas escolas por um dispositivo legal. Partindo do princpio de que a escola brasileira, desde a sua criao, praticara o canto coletivo, podemos afirmar que este fazer musical sempre existira de fato. O que estvamos procurando, agora, era a confirmao do seu estado de direito. No Decreto n. 3.281 de 23-01-1928, criado para organizar o ensino municipal do Districto Federal, encontramos a obrigatoriedade do ensino da Msica e Canto Coral. A nossa hiptese foi confirmada. O ensino musical foi oficialmente institudo, no Rio de Janeiro, em 1928. O que se deve observar que o ensino musical tem, a, a caracterstica de se limitar s escolas da Prefeitura do Distrito Federal. Com as reformas que iriam acontecer nos anos 30, ele passaria a ter um carter nacional. As reformas dos 30, portanto, no criaram, somente modificaram e ampliaram (carter nacional), em relao ao ensino musical, o que j existia de direito e de fato. Nos anos 30 foi criada uma instituio SEMA - que tornaria vivel o contedo musical da reforma educacional Francisco Campos. O que se pode observar que vem persistindo uma continuidade e tradio no fazer musical da escola brasileira. Na dcada de 20, o ensino musical foi de direito garantido
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nas escolas da Prefeitura do Distrito Federal, embora de fato j estivesse presente desde a origem da escola pblica brasileira. Nos anos 30, a novidade, que no pode ser recusada, foi a ampliao para o nvel nacional do canto orfenico, embora no se possa compreend-lo fora da relao que manteve com a tradio. Concluindo, podemos afirmar que a Educao Musical da escola brasileira pode ser entendida como um complexo onde, nas vrias prticas que a compem e que se reportam a vrias pocas, tm coexistido a tradio e o novo.

Referncias Bibliogrficas
FOUCAULT, Michel (1987). A Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro, Forense-Universitria. FUKS, Rosa (1991). O Discurso do Silncio. Rio de Janeiro, Enelivros. ROMANELLI, Otaza de Oliveira (1978). Histria da Educao no Brasil. Petrpolis, Editora Vozes Ltda. TELES, Gilberto Mendona (1986). Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro. Petrpolis, Editora Vozes Ltda.. WISNICK, Jos Miguel (1983). O Coro dos Contrrios. So Paulo, Livr. Duas Cidades.

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Criao de um Acervo Sonoro de Documentos Musicais Indgenas: Inventrio e tratamento de registros dispersos
Rosngela Pereira de Tugny & Eduardo Pires Rosse Escola de Msica - UFMG E-mails: tugny@dedalus.lcc.ufmg.br & rexnfoid@yahoo.com.br
Sumrio: O registro de msicas indgenas no Brasil resulta hoje num acervo de grande importncia. Diante entretanto da disperso e indisponibilidade desse acervo, muitas vezes em estado de conservao e tratamento comprometedores, o Laboratrio de Etnomusicologia da UFMG prope um trabalho direcionado sua sistematizao, a partir de um levantamento desses registros, sua catalogao, e da reproduo do material de um nmero especfico deles. O contato com um importante trabalho dessa natureza, junto ao fundo do pesquisador Desidrio Aytai, confirma a importncia desse material e dessa ao, suscitando consideraes relacionadas histria e prtica da pesquisa em etnomusicologia no Brasil. Palavras-Chave: Msica indgena, registro sonoro, etnomusicologia, Laboratrio de Etnomusicologia da UFMG, Desidrio Aytai.

Desde a segunda dcada do sculo XX vrios registros musicais de diversas etnias indgenas brasileiras vm sendo realizados por pesquisadores de variadas reas, durante suas estadias em campo. Essa prtica faz com que tenhamos hoje um importante e variado acervo, que consiste ao mesmo tempo em um conjunto de documentos histricos da memria musical de sociedades de tradio oral, e suporte para pesquisas das mais diversas naturezas. Tais registros encontram-se pouco disponibilizados, sem terem sido objeto de inventrios sistemticos: dispersos por vrias regies, no Brasil e no mundo, na maior parte dos casos ainda no explorados, permanecendo desconhecidos do pblico e, o que nos parece mais questionvel, desconhecidos dos grupos indgenas que produziram os acontecimentos musicais neles contidos. Nota-se ainda que, em muitos museus e instituies em que se encontram registros sonoros indgenas, h dificuldades de conservao fsica e descrio desse material. Tendo em vista esta situao, a partir de outubro de 1999 se d o incio das atividades de implementao do Laboratrio de Etnomusicologia da UFMG, que possui como uma de suas propostas iniciais a sistematizao das
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informaes sobre tal acervo a partir de um levantamento dos registros, da catalogao e reproduo de um nmero especfico deles. Esse trabalho representa a primeira iniciativa empreendida dentro do quadro acadmico na Escola de Msica da UFMG que busque contemplar o repertrio musical indgena. A abordagem desse repertrio na perspectiva de reformulao de disciplinas como Histria da Msica, Anlise Musical, Composio, Percepo Musical e dentro da prpria disciplina de Etnomusicologia ainda se faz problemtica pela falta de material sonoro disponvel e pelo pouco conhecimento de metodologias apropriadas para a sua anlise. Apenas um pouco mais que uma dzia de discos foram produzidos sobre a totalidade de sociedades indgenas brasileiras (dos quais boa parte se encontra apenas em vinil), a maioria sendo de distribuio reduzida, e dentre os quais uma parcela menor foi produzida no Brasil. Paralelamente s gravaes em discos, resta um enorme nmero de registros em fitas cassetes, fitas de rolo, cilindros de cera, etc, que no foram objeto de catalogao, descrio ou difuso. Alguns museus etnogrficos possuem um rico acervo de registros sonoros e fornecem um inventrio sumrio, como o caso do Fundo Jesco von Putkamer do IGPA da Universidade Catlica de Goinia e do Fundo Desidrio Aytai do Museu Municipal Elisabeth Aytai de Monte Mor. A reviso e complementao destes catlogos, bem como a realizao de uma catalogao detalhada de outras colees, e em especial das colees de registros realizados por Roquete Pinto desde 1912 e Darcy Ribeiro por volta de 1948 se impem como metas emergenciais deste trabalho. Desde 1982, quando foi realizada uma discografia analtica e crtica dos amerndios das baixas terras por Jean Michel Beaudet (BEAUDET: 1982), ao nosso conhecimento, nenhum esforo do mesmo gnero foi empreendido. Ainda que esta discografia no contemple os registros no distribudos, e aps 18 anos j esteja ultrapassada, ela prima pelo interesse das informaes crticas que inauguram uma historiografia da gravao de msicas indgenas no Brasil. Acrescente-se que atualmente a gravao e produo de cds representa parte de um projeto maior envolvendo muitas das sociedades indgenas brasileiras, onde a estruturao de escolas indgenas bilinges serve como fio condutor de uma tentativa maior de materializao, representao e legitimao frente sociedade brasileira, de seus bens culturais1. A elaborao de um catlogo como vem sendo proposto neste texto, no pode deixar de lado o estudo crtico e histrico que organizou a mise en
1

Cf. os CDs Canto das Montanhas (1999, povos Maxacali, Krenak, Xacriab ) produzido pelo Ncleo de Cultura Indgena (MG) , Mariri Yawanawa (2000) produzido pelos ndios Yawanaw (Ac), e ande Reko Arandu Memria Viva Guarani (1998 Aldeia Rio Silveira, Aldeia Sapuca, Aldeia Morro da Saudade e Aldeia Guarani Jaexa Por) produzido pela Comunidade Solidria Interlocuo So Paulo / Projeto Memria Viva Guarani. Comunicaes

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scne das gravaes em questo. Em outras palavras, a gravao no consiste no recolhimento mecnico de um acontecimento musical que se encontra do outro lado do microfone o aparelho servindo como fronteira entre dois mundos: um passivo, produtor de msica e outro ativo, seu recolhedor (ou na ordem inversa) mas uma situao de criao, atual e histrica. O que se reproduz e se eterniza sempre algo nico, resultante da situao da gravao onde h relao entre personagens - no podendo corresponder ao documento aspirando neutralidade cientfica inquestionvel. No possvel considerar os registros sonoros apenas do ponto de vista do patrimnio ou da memria das comunidades, como sendo estes documentos condicionados ao passado e a um silncio temporal, mas como fragmentos unitrios da contnua recriao, respondendo obviamente situao produzida pelo gravador. Desta forma, em um determinado momento que sem dvida correspondeu a um avano nas pesquisas etnomusicolgicas, algumas gravaes de campo foram alvo de crticas severas por destacarem os msicos e as realizaes musicais de seus contextos ritualsticos, no intuito de se realizar gravaes mais didticas, demonstrativas. Acreditou-se, atravs dessas crticas, zelar-se por uma cobertura mais condizente com a realidade da situao musical, o registro passando a apresentar sonoridades antes descartadas pela prtica da gravao etnocntrica. Por outro lado, conhecemos reflexes que dizem respeito ao aspecto tico inerente da tomada de som in loco, com exemplos de algumas sociedades indgenas que reagiram terrivelmente ao ouvir a reproduo ntegra de seus rituais tabus1. Como descrever e considerar atualmente um grande nmero de registros realizados, em circunstncias histricas variadas, e segundo condicionamentos materiais diversos (e, cabe ressaltar, no apenas por etnomusiclogos, mas lingistas, antroplogos, missionrios, etc)? De que forma o cenrio implcito na gravao pode informar sobre a relao criada entre o pesquisador, sertanista, missionrio, frente ao msico ou sociedade indgena, em detrimento da msica documentada? Uma primeira visita ao Museu Municipal Elisabeth Aytai, de Monte Mor2, onde se encontram documentos de viagem, livros, manuscritos, e todos
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Por volta de 1955 Simone Dreyfus Roche realizou uma esplndida gravao do ritual do Kiki dos ndios Kaingang, (Brsil-Musique Indienne Vol. I, Muse de LHomme, Vogue LD 15 ). Esta gravao identificada por Juracilda Veiga segundo um relato de ndios Kaingang da aldeia de Xapec como o testemunho do ltimo ritual praticado pelos ndios desta aldeia antes de uma longa interrupo, at 1976, e acrescenta: ...o ritual gravado foi em seguida apresentado aos rezadores. Contam os Kaingang que, ao ouvir a sua reza gravada, o rezador dos Kam, Pedro PicaPau Kundid, chorou, queixando-se: por que vocs fizeram isso? Alguns contaram a Egon Heck que esse rezador pedia que o matassem porque haviam roubado o seu esprito (VEIGA 2000: 279). 2 Agradecemos equipe do museu Elisabeth Aytai pela calorosa recepeo, tendo disponibilizado todo o material de pesquisa de campo de Desidrio Aytai e permitido a reproduo dos arquivos Comunicaes

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os registros sonoros de Desidrio Aytai, incansvel humanista pesquisador, tendo ele realizado uma das primeiras tentativas sistemticas de estudo e anlise das msicas indgenas brasileiras, trouxe tona numerosas questes desse gnero1. Seus registros sonoros constituem aproximadamente 40 fitas cassetes, a partir de gravaes realizadas ou recolhidas por ele em companhia de missionrios ou outros pesquisadores, entre os ndios Bororo, Xet, Mamaind, Parecis, Nambikuara, Xavante, Karaj, Krkati e Tiriy, datados de 1960 a 78. Parte dessas fitas no constitui apenas o material bruto gravado em campo, mas j selees realizadas por Desidrio sobre temas especficos como por exemplo as relaes da msica durante as fases da vida xavante, ou ainda diferentes texturas da msica xavante, etc. Nota-se, nas audies, o intuito descritivo, paciente e minucioso de um compatriota de Bla Bartk: quase todos os trechos musicais so precedidos de explicaes de Desidrio Aytai, apresentando o msico e narrando a funo qual o canto est associado. Os registros so realizados em situaes intimistas, pedido de D. Aytai. Seus notrios dirios de viagem confirmam essa mincia descritiva: uma srie de 8 cadernos, caprichosamente ilustrados com desenhos, colagens de fotos, recortes, notas, recibos, cartes, onde podemos entrever alm do interesse em apreender detalhadamente aspectos variados dos sistemas de vida e linguagens dos povos indgenas visitados, a gravidade peculiar das situaes de primeiro contato que muitas vezes ele viveu e o pragmatismo caracterstico dos viajantes de sua gerao2. Uma passagem ilustrativa, presente em um registro datado de 1974, faz-nos ouvir Desidrio pedindo a um ndio Karaj que cantasse mais alto, a fim de facilitar a posterior transcrio (ressalte-se que a gravao se realizou no stio onde Desidrio morava, em Monte Mor/Campinas). Se as gravaes realizadas por D. Aytai so totalmente impregnadas deste aspecto didtico, demonstrativo, ritmadas por sua intermediao e controle do tempo musical incio/fim dos cantos - se pode haver a uma produo e reproduo - de informaes onde as necessidades de relativizao do papel do intermediador parecem pouco evidenciadas, por

sonoros. A equipe presente na pesquisa, responsvel pelas gravaes e a planilha contou com os alunos de graduao: Leonardo Pires Rosse, Eduardo Pires Rosse e a professora Rosngela Pereira de Tugny. 1 Dentre suas numerosas publicaes, destacam-se: -O Mundo Sonoro Xavante. Coleo Museu Paulista. Etnologia vol 5. So Paulo 1985 USP. -O sistema tonal do canto Xavante. Revista do Museu Paulista N. S. XXIII: 65-83, SP. - O sistema tonal da msica Karaj Revista do Museu Paulista, N. S. XXVI: 257-265, SP. 2 Desidrio Aytai publicou um Mini-manual parta etnomusiclogos onde, aps algumas consideraes sobre a utilidade da pesquisa de campo, passa a sugerir detalhes como: roupas apropriadas, o que levar na viagem, tipos de barracas, remdios, marcas de gravadores, formas de mapeamento das gravaes, etc. (AYTAI: 1995). Comunicaes

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outro lado, seu trabalho, assume expressiva grandeza ao nos interessarmos pela dinmica de aproximao e contato em que se deram tais gravaes. O entendimento de suas gravaes deveria se construir luz de seus relatos, como por exemplo o de uma traumtica tentativa de ajudar em um parto, que durou aproximadamente 15 horas, onde apenas pde salvar a vida da jovem me. (Note-se que Desidrio conclui esta narrativa criticando o mito que existe entre a sociedade urbana acerca da facilidade natural com a qual o ciclo vital se realiza entre os indgenas.) A seguir, um pequeno trecho da planilha realizada pela equipe do Laboratrio da UFMG durante a reproduo do acervo sonoro de Desidrio Aytai. Esta planilha, que se refere apenas a gravaes realizadas por Desidrio Aytai, no constitui uma descrio detalhada e acabada do material levantado, mas apenas um guia de trabalho provisrio para uso de nossa equipe1. Mesmo assim serve como um bom exemplo do que constitui esse acervo e demonstra a necessidade de se considerar os registros sonoros no como conjuntos de documentos dotados de maior ou menor grau de veracidade/validade cientfica, mas como smbolos de um processo criativo, onde a personalidade de quem detm o aparato interage com o detentor da fonte musical neste nosso caso, marcada com eloqncia nas intervenes faladas de Desidrio no decorrer das gravaes - processo no menos fictcio que aqueles produtores de fatos musicais que no adentraram o microfone.

Os comentrios e explicaes de Desidrio Aytai extrados das gravaes no foram transcritos literalmente. Muitos so bastante extensos, algumas vezes ocupando a maior parte da faixa. Foram transcritas as principais informaes: nome do cantor, funo ou mito associado ao canto, situao. Os ttulos em itlico foram copiados literalmente das anotaes de D. A. Aqueles que so acompanhados por um (?) foram transcritos apenas auditivamente. Comunicaes

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DAT K7

Etnia

Data/ Local

Faixa DAT/ Durao

14 lado A

Karaj

14 / 01/ 1978, 18 - 1:3010 Aldeia Karaj 19 - 1:3215 em Aruan 20 - 1:3342 21 - 1:3438 22 - 1:3550 23 - 1:3658

16/01/1978, 24 - 1:3909 Aldeia Karaj em Aruan 25 - 1:4055 26 - 1:4150 27 - 1:4312 28 - 1:4422 29 - 1:4552 30 - 1:4820 31 - 1:4940 fim do DAT - 1:5032 / 1 - 30

15 lado Xavante 12 / 04 A 1975, Misso Salesania de 2 - 1550 Sangradouro.

Ttulos e trechos de comentrios ditados por D.A. nas gravaes ou anotados em suas planilhas originais IBRU (Jandira) RATSOH, um canto de ninar (Jandira) SII (?) lamento masculino (embora Jandira esteja cantando) HII (?) , outro lamento masculino (Jandira) HII (Jandira) IBRU, lamento feminino. Autora ainda viva, fez o canto pela morte da neta. IOBTSE (Joo, 70 anos, o mais velho da aldeia) UAPEHENI HABUSEWERIA, um canto para a festa do mel. HAKRIRI IRANEDODIOREA (Mrio) IJAREHENI (?) (Mrio) TXAUHI (Mrio) Linguagem de assobio (Jandira). Exemplificando com a palavra Tirabor Explicao de como o sonho no qual se aprende um novo canto (Paulo). Canto que cantavam de casa em casa chamando todos para a guerra (Paulo, Jos e Moiss). Sobre o chocalho.

Observaes da equipe do Laboratrio

H muita explanao de D. A. e os exemplos so bastante curtos

3 - 1650 4 - 1729 5 - 2142 6 - 2420

17 lado A

Canto para curar doena. (Paulo) Um canto rejeitado. (Paulo) Canto de guerra contra os civilizados ou outros ndios. (Paulo) 7 - 2553 Canto para a chuva parar (Paulo). 8 - 2652- Canto para quando chegam de 2731 uma caada sem terem encontrado animais. (Paulo) Xavante 14 / 04 / 22 - 5823 Canto Dissiwanipopara, com um 1975, instrumento que uma vara de Misso buriti com cascos de cervo Salesania de amarrados com barbante. Sangradouro. Cantos... (Jernimo e Paulo)

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18 Xavante 14 / 04 / 23 - 1:2839 Introduo. 1975, ...esta msica uma pequena Misso amostra da msica Xavante... Salesiana de Sangradouro Essa K7 no um documento de campo original mas uma compilao posterior, com finalidade didtica. A partir daqui comea uma explanao sobre as relaes da msica durante vrias fases da vida Xavante, alternando-se sempre explicaes de Desidrio e exemplos musicais.

11 - 1:2948 Cano de ninar. 12 - 1:30 ...Cantado por um homem porque as mulheres tm medo de mquinas fotogrficas e gravadores... 13 - 1:3132 Dana de meninos e meninas.... 14 - 1:3221 Os meninos a partir dos 5-6 anos ... 15 - 1:3309 Dapraba, primeiras horas da manh... 16 - 1:3430 Para quem ouve a primeira vez, a msica xavante pode parecer muito montona... 17 - 1:3605 Daiarono, canto do meio-dia... 18 - 1:3710 Dahipopo, canto da noite... 19 - 1:4220 Marauanhodo (?), canto da meia-noite 20 - 1:4525 ...o canto da imposio do nome do menino Xavante

Referncias Bibliogrficas
AYTAI, Desidrio. (1995). Mini-manual parta etnomusiclogos. In: Publicaes do Museu Histrico de Paulnia, n.64, fevereiro de 1995, pp. 4-12. BEAUDET, Jean Michel (1982). Musiques dAmrique Tropicale. Discographie Analytique et Critique des Amrindiens des Basses Terres. In: Journal de La Societ des Amricanistes/Muse de LHomme. Paris, pp. 149-202. VEIGA, Juracilda (2000). A retomada da festa do Kikikoi mo P.I. Xapec e a relao desse ritual com os mitos Kaingang. In: Uri e Wxi. Estudos interdisciplinares dos Kaingang. (Org.) Lcio Tadeu Mota, Francisco S. Noelli e Kimiye Tommasino. Londrina, Ed. UEL, pp. 261-292.

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Sentidos de Abertura entre Arte e Sociedade


Roseane Yampolschi Escola de msica da UEMG E-mail: roseaney@gold.com.br
Sumrio:No sculo XX, trabalhos artsticos que integram diversos meios tm sido capazes de produzir formas de aproximao estrutural entre os domnios da arte e sociedade. Tais formas podem ser abordadas em funo de sentidos que elas geram no arcabouo de determinada experincia esttica. medida que estes sentidos se opem queles comumente associados tradio artstica do sculo XIX, eles foram aqui chamados de sentidos de abertura. Palavras-Chave: arte, composio, esttica, cultura

Durante este sculo, artistas como o msico John Cage, o pintor/escultor Robert Rauschenberg e os poetas Haroldo e Augusto de Campos renovaram o sentido da linguagem artstica tradicional, expandiram tcnicas de trabalho e exploraram a participao do pblico junto as suas obras. Neste sentido, eles diversificaram e ampliaram o espao tradicional de ocupao scio-cultural da arte um universo singular, subjetivo e fechado em si mesmo dentro da vida cultural e da realidade do cotidiano. Ao desenvolver novas orientaes estticas, formulando-as num mbito abrangente e culturalmente diverso, eles ultrapassaram os limites de seus campos de trabalho, com o aparente objetivo de trazer a arte para dentro de sua comunidade social. Considerando este retrato histrico, cabe uma reflexo sobre possveis formas de aproximao entre o universo da msica, da arte, e o mundo ao seu derredor. Do ponto de vista da tradio romntica do sculo XIX, a arte estabeleceu um domnio prprio, reservado expresso dos sentimentos do artista. Todavia, durante o sculo XX, ela conquistou novos espaos na sociedade, acercando-se de seu meio. Da resulta uma perspectiva de aproximao ou sentido de abertura entre os universos da arte e da sociedade. At o momento, foi possvel estabelecer 4 sentidos formais de acercamento entre estes universos: o sentido de prolongamento, de complementao, dialgico e de justaposio. O sentido de prolongamento traz uma idia de insero ambiental, continuidade fsica. Ele deriva de uma vivncia global entre o fruidor, a obra e o contexto situacional em que ela se insere. J o sentido complementar
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constitui-se a partir de uma proposta em que a arte, vivida como tal, integra-se na realidade do cotidiano para ento transform-la estetica e/ou politicamente. O sentido dialgico forma-se atravs da relao de tenso no-resolvida entre elementos compositivos de uma determinada obra interdisciplinar. Desde uma perspectiva histrica, o dialogismo se forma quando determinado elemento constitutivo, por meio da referencialidade de sua natureza material e histrica, resiste integrar-se no Todo, isto , na totalidade esteticamente fechada da composio. E finalmente, o sentido de justaposio prprio de obras cuja linguagem caracteriza-se pela pardia e intertextualidade, ou seja, obras que tm uma linguagem ps-moderna. O sentido de prolongamento est presente, por exempo, na obra Speech, para 5 rdios e leitor, de John Cage, a qual foi documentada para TV (Music Project for Television and American Masters, 1990). Em sua performance na sala de concertos Symphony Space, Nova York, John Cage explica para os intrpretes suas tarefas e como realiz-las. Eles atuam localizando-se num ponto determinado ou movimentando-se dentro do teatro e carregando um rdio numa das extremidades da mo. Cage assinala para os atores que devem ouvir a msica ou noticirio que encontrarem ao acaso, enquanto operam com as estaes. Poucas instrues so indicadas na partitura, por exemplo, o incio da obra, fim, pontos estratgicos de mudanas de estao e de dinmica. As estaes de rdio so escolhidas ao acaso. A atuao destes intrpretes num clima descontrado, bem tpico das reunies sociais antes do incio de concertos, compe um ambiente prosaico. Aqui, intrpretes e espectadores confundem-se na reconstruo de um quadro particular do cotidiano. Speech se prope a intervir em determinados contextos de atividades dirias por meio de suas caractersticas aleatrias e inclusivas. Este sentido de incluso prevalece, medida que nela o acaso funciona como paradigma. Porm, a nfase na indeterminao dos elementos envolvidos recai no tanto no seu espao de realizao. Ao contrrio, a pea se prope a intervir na realidade do cotidiano atravs de uma afirmao da diversidade de respostas dos seus espectadores, e esta proposta potencializa a construo da trajetria artstico-social deste trabalho. Enquanto o sentido de prolongamento sinaliza uma fuso entre vivncias at ento consideradas parte, o sentido complementar refere-se a uma relao de subordinao entre os universos da arte e da sociedade; por exemplo, os projetos artsticos de base ideolgica construtivista, como o Movimento de Poesia Concreta de So Paulo (dcadas de 50 e 60). Ao lado dos poetas Haroldo e Augusto de Campos, e Dcio Pignatari, tambm os compositores Gilberto Mendes e Willy Correa de Oliveira, que se destacaram

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no Movimento Msica Nova de Santos, criaram projetos artsticos visando transformar as suas comunidades scio-culturais. No Brasil, o concretismo estabeleceu um programa de aes objetivas, voltado para a racionalizao das relaes e dos processos de trabalho. Opondo-se a uma viso tradicional da arte, os poetas concretos estabeleceram uma retrica transformadora da obra simblica, analtica em objeto concreto. Nesta retrica, a palavra deixa de ser signo e atua como objeto autnomo, contribuindo para formar uma estrutura dinmica oticosonora, irreversvel e funcional (Campos, Pignatari e Campos, 1965: 32). Desde uma perspectiva construtivista, os adeptos do movimento concreto trabalharam com o objetivo de estabelecer um novo ambiente social. Rejeitando a mentalidade vigente, associada a uma viso humanista liberal e culturalmente europia (p.47), eles procuraram redimensionar a arte na sociedade, ajustando-a expanso acelerada do mercado de consumo. Em sintonia com as transformaes mais avanadas no campo da cincia e tecnologia, eles buscaram intervir no processo de desenvolvimento da sociedade brasileira atravs de uma linguagem universalista, acessvel a todos. Em seus trabalhos artsticos, por exemplo, processos compositivos tais como adicionar, recortar, montar e construir, integram uma linguagem sinttica, polissmica, improvisatria e pluridisciplinar. Tendo em mente estes objetivos, estes artistas passam a investigar processos semiticos e a intervir no plano das informaes de massa, integrando paradigmas estticos de reas como o cinema, televiso, propaganda e msica. Dentro de uma contexto nacional e internacional de desenvolvimento social e tecnolgico, importava estabelecer uma comunicao direta com a sociedade por meio desta poesia, fazendo com que ela fosse consumida como coisa, um objeto pleno de informao esttica (p.54). Na msica, os compositores que participaram do manifesto Msica Nova (1963) seguiram em grande parte as direes e objetivos traados pelos poetas concretos. Proclamavam uma atualizao dos princpios fundamentais da prtica musical, dos mtodos de ensino, e uma correspondncia de fato com outras reas de conhecimento. Publicada na mesma data que o manifesto, a revista Inveno traz algumas idias filiadas ao Concretismo: (1) a tentativa de abolir a metafsica na arte: nfase em processos de construo objetiva e estruturao dinmica; (2) uma adequao do conceito de obra ao de produto autnomo e informacional; (3) profissionalizao do msico para atuar em outras universos culturais, como teatro, cinema e jingles publicitrios; e (4) percepo da msica como alavanca de construo de uma nova realidade social e tecnolgica mais avanadas.

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Nestas proposies, verifica-se uma perspectiva de complementaridade da arte em relao ao seu meio social. Ecoando a proposta educativa e funcionalista da Bauhaus, estes artistas buscaram tornar til o belo, celebrando a forma como princpio universal para estabelecer uma comunicao esttica. J o sentido dialgico de aproximao entre arte e sociedade caracteriza a forma interdisciplinar. Este dialogismo tem por base uma certa dinmica processual entre duas categorias estticas: conflating ou esttica da unidade e standing, ou esttica da fragmentao. De um ponto de vista histrico, conflating deriva-se de mas no est limitada a valores humansticos cultivados na tradio esttica germnica do sculo XIX. Dentre estes valores, destaca-se o ideal da obra de arte orgnica, centrado no discurso formal de unidade e de dependncia hierrquica entre todo e partes. No sculo XX, a expanso da linguagem composicional, por meio da colagem e da montagem, produziu um sentido de unidade formal derivado da construo mental do espectador durante a sua leitura da obra. J a categoria standing deriva-se de premissas e processos inovadores criados por artistas europeus e norte-americanos neste sculo, como Marcel Duchamps, John Cage e Robert Rauschenberg, visando aparentemente transformar demarcaes convencionais entre arte e prxis da realidade do cotidiano. O domnio esttico desta categoria destaca caractersticas compositivas tais como a diversificao ideolgica, a simultaneidade de elementos constitutivos, incongruncia das partes e contingncia histrica. A relao dinmica entre a esttica da unidade e a esttica da fragmentao resulta de uma ruptura interna entre elementos constitutivos de uma composio interdisciplinar. Isto , esta ruptura forma-se a partir de uma tenso no-resolvida entre um determinado elemento, que aponta para a sua prpria natureza material e histrica, e as outras partes da composio que se integram, formando uma totalidade esttica, fechada em si mesma. Este elemento, por sua natureza auto-referencial, resistir radicalmente integrar-se no Todo. Desde um ngulo mais abrangente, do ponto de vista social, a autoreferencialidade deste elemento corresponderia a um espao demarcado pela diferenciao scio-cultural do outro dentro de uma comunidade ideologicamente pr-ajustada. Assim, a interdisciplinaridade na composio tem uma forma dinmica e hbrida. Ora ela se articula, formando um Todo, ora ela se abre, evidenciando aquele elemento que traz ruptura. A dinmica da forma-que-se-abre interdisciplinar apresenta, portanto, uma alternncia entre

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duas categorias: a esttica da unidade (conflating) e a esttica da fragmentao (standing). Finalmente, o sentido de justaposio est associado principalmente forma pardica. De algum modo, a pardia rejeita ou questiona o familiar, medida que intercepta determinado acordo pr-existente entre forma e contedo. Mas ela o faz por meio da crtica, que pe lado a lado contextos de significao diversos. Nas tendncias estticas do ps-modernismo, a pardia constitui uma inter-relao entre textos ou uma interdiscursividade autoreflexiva. Em geral, o encontro paralelo e crtico entre eles traz dissoluo de um nico ncleo central determinante, o que permite a afirmao e coexistncia de vozes opostas. o que faz, por exemplo, o msico Luciano Berio, em sua composio Sinfonia (1968), o pintor-escultor Robert Rauschenberg, em seus combines, o Grupo de Ballet 1 Ato, em A breve interrupo do fim (1997), ou ainda o escritor John Fowles, em A mulher do tenente francs (1969). Em suma, a compreenso dos papis que a arte veio a ter durante o sculo XX, de acordo com as transformaes sociais e tecnolgicas que ultrapassaram o fin-de-sicle burgus, serviram como fundamento para a reflexo de formas de acercamento da arte e da sociedade. Embora dois ou mais destes sentidos de abertura possam estar conjugados numa determinada composio, eles permanecem distintos desde uma perspectiva mais profunda dos trabalhos artsticos em questo.

Referncias Bibliogrficas
CAMPOS, Augusto de, PIGNATARI, Dcio, CAMPOS, Haroldo (1965). Teoria da poesia concreta. So Paulo: Inveno. YAMPOLSCHI, Roseane (1998/1999). Sentidos de abertura: perspectivas de aproximao entre arte e sociedade. Msica Hoje. N. 5/6, p. 157-171.

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A Relao Anlise Musical/Performance e a Pesquisa em Prticas Interpretativas no Programa de Ps- Graduao em Msica da Uni-Rio
Salomea Gandelman Programa de Ps-Graduao da Uni-Rio E-mail: salomea@iis.com.br
Sumrio: Relao entre anlise musical e performance segundo diversos tericos, entre eles Tovey, Dunsby, Berry, Rosen, Meyer e Lester. Anlise musical como ferramenta nas pesquisas em Prticas Interpretativas no Programa de Ps-Graduao em Msica da Uni-Rio. Tendncias predominantes da sub-rea: estudo, execuo e registro de obras de compositores brasileiros escritas na segunda metade do sculo XX; e elaborao de catlogos destinados organizao, divulgao e ensino de repertrio instrumental e vocal, luz da anlise musical e do contexto cultural. Palavras-Chave: prticas interpretativas, pesquisa, anlise musical, interpretao, execuo instrumental

O ato de interpretar - contribuies da anlise musical, segundo alguns tericos


O instrumentista, tradicionalmente, concentra o melhor de seu tempo e esforo na prtica do instrumento, mas, certamente, seu alvo transcende o mbito do domnio instrumental e se corporifica na traduo da partitura notao -, em msica som, forma. justamente nessa traduo que se revela o quanto a interpretao de um texto depende de vivncias prvias informadas e conhecimentos analticos e histrico-estilsticos , ou seja, o quanto ela no um campo autnomo1. Contemporaneamente, a incorporao de resultados de estudos em performance histrica execuo de obras dos perodos barroco, clssico e at mesmo do romantismo, confirmam tal dependncia; seu desconhecimento, assim como o desconhecimento de novos signos musicais e novas tcnicas instrumentais, seguramente

O termo interpretao empregado nesse trabalho significando o ato de atribuio de sentido a determinado texto. Comunicaes

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desqualificam ou inviabilizam qualquer performance que busque captar o sentido de uma obra no contexto em que foi concebida1. De um modo geral, a preparao de uma obra musical segue alguns passos obrigatrios: leitura-observao, estudo propriamente e memorizao, se for o caso. A fase de leitura j possibilita ao intrprete uma primeira viso de seu campo de trabalho, permitindo-lhe, at certo ponto, perceber quais questes tcnico-interpretativas devero ser trabalhadas. Nessa fase, a atividade de natureza exploratria, quando, freqentemente, solues so buscadas por processo de ensaio e erro, empiricamente, envolvendo um tipo de pensamento que no de pronto traduzido em palavras. Isto no quer dizer que o intrprete no saiba o que esta buscando as vezes sim, outras no, caso em que a soluo emerge da experimentao - mas que procura no s reproduzir no instrumento, como aperfeioar, a imagem mental que vem construindo da obra. O msico competente sabe que a partitura contem uma enorme quantidade de informao cuja decodificao toma tempo, esforo e introspeco, ou seja, estudo e ensaio, quando for o caso. Dependendo do grau de complexidade da pea, precisar recorrer anlise musical, mas as solues buscadas atravs dela j esto, em certa medida, pr-determinadas pelas questes suscitadas pela prpria execuo e restritas vivncia artstica e bagagem cultural do intrprete. Mas entre as solues buscadas estaro, inevitavelmente, aquelas que dizem respeito segmentao e determinao dos elementos estruturantes da pea em estudo, visando sua projeo e sua percepo como um todo coerente. Estabelecese, assim, um processo circular contnuo - execuo, escuta, anlise, execuo, escuta em que subjetividade e objetividade se combinam e atravs do qual a interpretao da obra construda. Como escreve Kerman, interpretao o processo pelo qual uma personalidade musical mpar atua sobre a msica [leiase partitura] a fim de revelar sua substncia, contedo ou significado (1987, p. 271). Esse conceito no pode ser perdido de vista pois enfatiza a subjetividade que nela entra em jogo, relativamente reduzida pela pretensa objetividade ou preciso da anlise musical de uma partitura que, alm de no dar conta da obra, apenas uma das possibilidades de sua decodificao. Debussy, cujas indicaes interpretativas eram meticulosamente registradas, escreveu no primeiro compasso do Preldio Des pas sur la neige: este ritmo deve ter o valor sonoro de um fundo de paisagem triste e gelado. Assim, questes expressivas, veladas na escritura, que se traduzem em definio de carter, de sonoridades, identificao de ambigidades formais, escolha e relao entre andamentos, flutuaes de dinmica e aggica, maior ou menor rigor na

Os termos performance e execuo so empregados nesse trabalho significando o ato de realizar determinada obra em um instrumento especfico. Comunicaes

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execuo das configuraes rtmicas, interpretao do rubato, de ornamentos, uso do pedal quando se tratar de obras para piano e na relao entre todos esses fatores, ficam parcialmente entregues subjetividade do artista, subjetividade que, como a intuio, forjada no conhecimento, na cultura, na experincia e na musicalidade do intrprete. A questo da anlise, no entanto, tem sido alvo de posies contraditrias: no incio de sua obra Companion to Beethovens Pianoforte Sonatas de 1931, Donald Francis Tovey escreveu: os executantes deveriam entender o que tocam, como uma das justificativas para redigir e publicar anlises musicais. Outros autores, entre eles Edward Cone (1968) e Wallace Berry (1989), assim como Tovey, tambm consideram a anlise musical uma disciplina normativa, a partir da qual aquele que toca deve orientar suas decises interpretativas. Citado por Lester (1995, p.197), Berry at mesmo questiona a integridade de qualquer performance no baseada no insight e rigor analticos, escrevendo: o impulso puramente espontneo, no consciente e sem questionamento no suficiente para inspirar uma execuo convincente... Para esses e outros analistas que partilham do mesmo ponto de vista, anlises so verdades sobre determinada pea, e no uma verso particular dela. Outros tericos, entre eles Jonathan Dunsby (1989), colocam-se em posio divergente e at mesmo ambgua, manifestando dvidas a respeito da possibilidade de anlise e performance terem algo substancial para trocarem, at mesmo em razo da natureza epistemolgica do conhecimento musical e da performance. No entanto, no captulo Design in Music de seu livro Performing Music (1995), ao comentar a importncia do tempo e do direcionamento do movimento, Dunsby analisa o 6 dos oito pequenos Estudos para os cinco dedos de Stravinsky e torna clara a necessidade, para o executante, do conhecimento musical, nos campos histrico e terico. Entre os intrpretes, no entanto, ainda pode pesar um receio difuso da interferncia do pensamento conceitual no instinto musical, ou intuio musical, um saber no mediatizado pela palavra, que dirige o msico hbil e experimentado em seu trabalho de construo de uma performance. Assim, uma idia muito clara e preconcebida da estrutura de uma obra poderia afetar a espontaneidade de sua interpretao. Na raiz desse receio ainda perduram a velha oposio emoo/intelecto e a negao da intuio como sedimentada na experincia e conhecimento prvios. Para Leonard Meyer (1973), a performance de uma pea a atualizao de um ato analtico, mesmo que essa anlise seja intuitiva e assistemtica. O que o executante faz tornar claros, para ele mesmo e para os

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ouvidos e para a mente de um ouvinte experimentado, as relaes e padres potenciais na partitura. Segundo Charles Rosen (1993), existem tipos de anlise inteis para o executante - as descritivas ou aquelas que revelam insights que no podem ser projetados em uma execuo. Assim como Meyer, para ele, o prprio intrprete, ao tocar uma obra, procede a recortes e escolhas e toma decises deliberadas, ou seja, embora no verbalizando, faz uma anlise. Para Rosen, anlise e execuo so atividades que se complementam, embora existam de forma independente, uma vez que analista e intrprete, freqentemente, voltam sua ateno para aspectos diferentes de uma mesma obra. Com fins interpretativos, para Rosen, a anlise deve servir para clarificar a complexidade do texto e enfatizar certos aspectos nele inesperados, mal entendidos ou subentendidos. Tambm Lester (1995), como Meyer (1973) e Rosen (1993), entende que uma performance uma forma de anlise; considera que um analista, quando analisa uma obra, ouve mentalmente o prprio modelo interpretativo, considerao que o levou a sugerir que execues de artistas consagrados sirvam como ponto de partida para estudos analticos. Argumenta ele que as interpretaes, por originarem-se e potencialmente gerarem cadeias infindveis de representaes mentais, seguramente refletem uma variedade bem maior de opes estruturais do que as anlises, que tendem, muitas delas, a ocupar-se de uma agenda razoavelmente limitada.

A pesquisa em Prticas Interpretativas no Programa de Ps-Graduao em Msica da Uni-Rio e sua articulao com a anlise musical
Desde o incio de seu funcionamento, em agosto de 1993, o ento Curso de Mestrado em Msica Brasileira, hoje Programa de Ps-Graduao em Msica, vem buscando seus caminhos no campo da pesquisa em Prticas Interpretativas, especificamente dirigida para o conhecimento, interpretao e execuo da Msica Brasileira de concerto. Nesta sub-rea, a maior parte das pesquisas realizadas ou em desenvolvimento versam sobre obras do sculo XX e partem do pressuposto de que a natureza das questes interpretativas que se apresentam ao longo de uma obra determina a orientao a ser imprimida anlise, a qual, por sua vez, depende do idioma e de outras caractersticas composicionais nela presentes. Ratificando as palavras de Rosen, anlise e execuo so atividades que se complementam.
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Combinando ambas execuo e anlise - e dados contextuais pertinentes, no Programa j foram estudadas questes interpretativas relativas ao Trio op. 21 (1921) para obo, clarineta e fagote de Villa-Lobos, para cuja partitura foram propostas correes; ao Concerto 1990 para contrabaixo e orquestra de Ernst Mahle; pea para piano Vattan, de Roberto Pinto Victorio, cujas caractersticas puderam ser estendidas a outras do mesmo autor; escolha timbrstica, em Timbre em Ilhas e Savanas de Almeida Prado; e a problemticas especficas da regncia, em A Prtica da regncia na msica de cmera brasileira atual, com nfase em seus aspectos rtmicos. No momento, encontram-se em desenvolvimento pesquisas sobre a Sonata n 1 para piano de Edino Krieger, as Obras dodecafnicas dos compositores do Grupo Msica Viva, a Prole do beb n 2 de Villa-Lobos, e as Obras para piano solo de Ronaldo Miranda, entre outras. Complementando a defesa da dissertao, a execuo das peas estudadas tem sido prtica comum. Com a facilidade de se fazer boas gravaes, observa-se, tambm, nas pesquisas, uma propenso incluso do registro fonogrfico das obras enfocadas. Ainda dentro da sub-ria, constata-se uma segunda tendncia: a de descobrir e estudar peas para determinado instrumento, ou conjunto camerstico, compostas dentro de um perodo limitado, objetivando, em um primeiro momento, a organizao de catlogos crticos, cujas obras, em um segundo momento, so analisadas consoante suas caractersticas estruturais, estticas, instrumentais e pedaggicas, com vistas ao seu conhecimento, divulgao, execuo e aplicao no ensino. Entre essas pesquisas destacam-se Obras de compositores para fagote solo, para a qual foram especialmente compostas quatro peas, aumentando, pois, o repertrio para o instrumento, A flauta na msica de cmera de Guerra-Peixe e, em andamento, Obras para viola solo de compositores brasileiros e Sutes para piano (nvel intermedirio), de Lorenzo Fernandez. No primeiro semestre de 2000, o Programa de Ps-Graduao em Msica da Uni-Rio promoveu, sob o ttulo genrico Tpicos Especiais, um ciclo de 15 conferncias, em que 15 professores de diversos programas de ps-graduao foram convidados a apresentar suas pesquisas em desenvolvimento ou j concludas. O painel descortinado foi rico e diversificado e nossos mestrandos puderam observar diretamente a riqueza do campo, os procedimentos metodolgicos aplicados, os referenciais tericos utilizados e os resultados alcanados. Mas nem sempre o conceito de pesquisa enquanto processo de investigao de uma questo claramente formulada, estudada e respondida, foi delineado com nitidez: a feitura de um produto disco, por exemplo, mesmo que resultante de gravao de peas encomendadas ou recolhidas foi confundida com pesquisa, embora no apresentando qualquer busca sistemtica em torno de alguma questo especfica. Como
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escreve Marcelo Guerschfeld (1996, p. 60-65), a finalidade da pesquisa gerar conhecimento, enquanto que a da performance [ no caso a do disco -] difundir e propagar conhecimento e, conseqentemente, as etapas e procedimentos so totalmente distintos. Em outras pesquisas, a parte foi tomada pelo todo, ou seja, concluses de um estudo de caso foram consideradas passveis de generalizao. Mas em oito dos trabalhos apresentados, a anlise musical foi usada como instrumento para a tomada de decises interpretativas, tanto nas pesquisas relacionadas performance histrica, quanto no estudo interpretativo de obras particulares, ou no estudo do idiomtico instrumental de determinado repertrio, ou ainda no processo de ensino-aprendizagem de uma obra especfica.

Concluso
Uma avaliao crtica do trabalho que vem sendo realizado e dos resultados alcanados na sub-ria, pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Uni-Rio, aponta para o acerto das orientaes adotadas. Creio que a exigncia de apresentao de pr-projeto de dissertao no ato de inscrio para os exames de seleo para ingresso no programa; a realizao, em forma de seminrios, das aulas na disciplina Prticas Interpretativas, propiciando e estimulando o debate e a argumentao; a necessidade de preparao de trabalhos monogrficos, demandando do ps-graduando um recorte ntido de situaes problemticas e a apresentao de resultados de pesquisa de forma sistemtica e consistente; a realizao de Colquios anuais com apresentao de trabalhos de pesquisa em andamento e sua posterior publicao; e o melhor preparo em anlise musical, j tm levado os alunos conscientizao e verbalizao das questes com que esto trabalhando, discusso e proposta de alternativas e articulao mais clara e elaborada do pensamento, tirandoos do processo de ensino-aprendizagem passivo e acrtico, peculiar e tradicional no ensino de instrumento.

Referncias Bibliogrficas
BERRY, W. (1989). Musical structure and performance. New Haven and London, Yale University Press. CONE, E. T. (1968). Musical form and musical performance. New York, Norton. DUNSBY, J. (1989).Guest editorial: performance and analysis of music, in Music Analysis: 8/12:5-20 ___________ (1995). Performing Music. Oxford, Claredon Press. GUERSCHFELD, Marcelo. (1996). Pesquisa em Prticas Interpretativas: situao atual, in Anais do IX Encontro Anual da ANPPOM, p.60-65. KERMAN, J. (1978). Musicologia. S. Paulo, Livraria Martins Fontes Editora.

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Musicologia e Filosofia: Mmesis na linguagem musical


Sandra Loureiro de Freitas Reis Professora Emrita da UFMG(aposentada) / Professora Visitante da UFOP E-mail: freis@gcsnet.com.br
Sumrio: O presente artigo representa um estudo da idia filosfica de mmesis aplicada expresso musical considerada como traduo simblica e sublimada da existncia e, dentro do contexto scio-poltico, como escrita da histria. Tudo isto se deduz a partir da anlise da forma e da interpretao da obra musical, sob a perspectiva da Filosofia e da Semitica. Palavras-Chave: Anlise, Interpretao, Mmesis e Traduo

A partitura uma trama lgica de signos musicais, tecida dentro de um cdigo especfico e prprio, pelo compositor e pelo intrprete. Num sentido imediato, a partitura um texto que o intrprete deve ler, compreender e transformar em um processo relacional de sons, na ordem esttica dada pelo compositor no mbito da forma. Cada obra musical tem um carter, um ethos, uma identidade prpria e nica. Aquele pedao de papel em que h uma composio de signos e que chamamos partitura, est grvido: contm dentro de si um ente dotado de esprito - uma obra musical, com contedo e forma determinados, ligada ao contexto cultural em que foi concebida, refletindo tambm a personalidade e a vida do autor, mediante a marca do estilo. Isto tambm nos remete percepo da Msica como linguagem, isto , como sistema simblico que permite a comunicao e expresso entre os seres humanos. Assim, ela escreve a histria, mediante material e procedimentos presentes em sua estrutura. A obra adormecida na partitura , na sua totalidade, um signo de vida que est ali contida em uma imobilidade que ser desencantada pelo leitor que, com a sua percepo e habilidade tcnica, d significado e movimento queles sinais estticos e os transforma em sons, engendrando um construto arquitetural dinmico, dotado de razo e sentido. O intrprete assim se assemelha a um demiurgo capaz de dar vida a um ser, primeira vista, inanimado: um mero papel escrito. A interpretao pode consumar o processo, levando-o sua realizao plena: a expresso sensvel. Nesta, se d a a-pario da obra musical em sua plenitude. A linguagem sonora musical, na sua plasticidade etrea e sui generis, d forma a essa apario.
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A palavra apparittion, que Adorno utiliza para explicar o algo mais espiritual que existe na obra de arte, leva-nos a pensar a criao e a interpretao da obra musical, como um processo que, sob outra perspectiva, tambm se assemelha gerao e gestao de um ente. Assim h o ato da concepo em que os elementos fecundantes so: o autor, o tempo cultural, a linguagem e seu repertrio de signos. H o instante da concepo, quando eles se unem e engendram um nico ser, uma clula germinal: a idia musical. Esta se apresenta como unidade auto-geradora, porque contm em si o impulso que impe a prpria continuidade, mediante a transformao e o retorno a si mesma, num movimento que se forma e se desdobra, engendrando a macrounidade esttica. Eis um processo de gestao que se desenrola no tempo. De um elemento inicial vai crescendo e se desenvolvendo, at se tornar a partitura completa, que a interpretao trar luz. Assim, ela nasce como obra de arte, de uma parturio de idias musicais, cujo resultado final um produto sonoro pronto tecido em linguagem especfica, uma trama de signos/significantes que se realiza no tempo. O intrprete realiza a maiutica da obra, isto , a parturio de idias musicais nela contidas e sua apresentao sensvel, momento em que os signos escritos se tornam interpretantes vivos e emocionados (no sentido peirceano do termo). Se o intrprete no fizer o seu papel, o algo mais, que define a obra de arte em si mesma, no aparecer. Ele traz luz o que est latente e oculto no mistrio dos signos escritos. Interpretar traduzir. A tarefa do intrprete musical se assemelha tarefa de um tradutor que se debrua sobre um texto potico para reescrev-lo noutra lngua. O texto potico tambm tem um algo mais que, para ser expresso noutro idioma, necessita de um algo mais na traduo. Esta apresenta-se como uma transcriao do texto original noutra lngua. Quando se traduz um poema, impossvel faz-lo sem poetizar. A interpretao de uma obra musical um processo que guarda profunda afinidade ao da traduo potica. Na partitura, h sinais visveis e outros que esto implcitos. Isto porque, imerso na partitura existe um cenrio histrico que a pesquisa faz nascer. Os sinais que nos acenam, na sua invisibilidade, no so menos importantes. So deduzidos atravs da pesquisa histrica e da anlise esttica da obra, num dilogo dos signos com a intuio do intrprete. A pluralidade de interpretaes de uma obra cria uma constelao com um campo de foras especfico, que permite o estudo comparativo, do qual emergem concluses clarificadoras. Quando focalizamos a substncia tica de uma obra de arte, estamos aplicando uma expresso hegeliana que se refere ao esprito objetivado de um povo em um dado objeto, mostrando-se nos seus costumes e leis, na sua produo cultural, na disposio psicolgica geral, e no seu modo de ver a vida e a sociedade. O esprito de um povo - a sua tica corporificada
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na vida cotidiana e no que Kant chama a razo prtica - ou seja, aquilo que se apresenta como uma postura fsica e espiritual de uma comunidade diante da vida, tem muito a ver com a sua esttica. Para Hegel, a arte o esplendor sensvel da Idia. luz desta definio, podemos vislumbrar o esprito individual e o coletivo se manifestando na forma musical, que guarda, no seu enigma, um mundo, onde, na expresso de Heidegger, a luz e a obscuridade travam um combate do qual nasce a obra de arte, no espao de abertura criado pelo mesmo combate. Todos estes aspectos podem se adequar idia de mmesis ou imitao, utilizada desde a Grcia Clssica. Concordamos com Aristteles, quando diz, na Potica, que a arte imitao, que opera em trs diferenas: segundo os meios, os objetos e o modo. Para o mesmo filsofo, o imitar congnito ao homem, que se compraz no imitado. Consideramos que a arte imita a vida, mediante seus recursos de linguagem, no apenas com simples cpias, de um modo direto e imediato, mas principalmente, de modo indireto, regular e irregular, com simulacros, representaes alegricas e simblicas, que engendram um jogo dialtico de foras, prenhe de significados e enigmas, que representam o consciente e o inconsciente humano, individual e coletivo. Tudo isto tambm se insere nos processos de estruturao musical. A msica, no obstante a sua indeterminao, pode representar, no seu discurso expressivo e na lgica imanente de seus procedimentos formais: o processo fenomenolgico das transformaes; a dialtica da repetio e do contraste, do uno e do mltiplo; da eterna variedade e do imutvel; da essncia e da aparncia. Todos os elementos que compem as artes fazem parte da natureza. Na verdade, tal fenmeno ocorre atravs da imaginao criadora que traa a jornada potica, atravs de metforas e metonmias, que tambm existem na msica e que jogam com as similaridades e contigidades das representaes, engendrando smbolos da vida e da histria. Falando em termos musicais emprestados do contraponto, o objeto imitado seria como o antecedente, enquanto a imitao o conseqente, que pode ser regular ou irregular, por aumentao ou diminuio. A mmesis regular guarda os mesmos intervalos e o mesmo ritmo. A mmesis irregular pode vir invertida, e em movimento retrgrado, alterando os intervalos e fazendo do objeto imitado um outro dele mesmo, absolutamente irreconhecvel. Atravs das variaes de um antecedente ou tema, poderemos criar muitos significados simblicos. Com estes recursos contrapontsticos e outros mais (melodia, harmonia, ritmo e timbre), a msica imita a vida e a sociedade, como representao, em todos os seus aspectos: fsico, psicolgico, scio-cultural e poltico. Esta imitao, como representao, vem a nvel do inconsciente, e, quando ocorre a nvel consciente, engendra smbolos.
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Podemos afirmar que a mmesis ou imitao um processo que a mente humana pode perceber na natureza, na sociedade e na arte, em muitos graus e em variao infinita, nas partes ou no todo. Na arte, a mmesis ocorre atravs da re-presentao, mediante os signos, materiais e cdigos das vrias linguagens artsticas. Reafirmamos, assim, o pensamento de Adorno de que a arte escritura da histria. No direta, mas indireta. Os procedimentos imitativos da msica, em geral, e do contraponto, em particular, podem trazer uma luz a esta questo. A citao e a parfrase sejam elas feitas na literatura, na msica, na pintura, na arquitetura ou nas artes cnicas tambm so procedimentos de mimese. Uma forma musical, que se baseia estritamente na imitao para a construo polifnica, o cnon, cujo contraponto pode simbolizar muitas outras mimeses que ocorrem na natureza e na sociedade. O cnon tambm evoca o infinito, o crculo dos crculos, o eterno retorno do mesmo. Outra forma musical merece ateno sob esse prisma: Variaes sobre um mesmo tema. Nela, freqentemente, o tema variado pode tornar-se irreconhecvel. Quanto mais perfeita a variao e mais imperceptvel a mmesis do tema no interior de cada uma delas, maior capacidade composicional revela um autor. Lembremos, com este princpio, da imperceptvel variao que cada um de ns - tema original - vive em cada dia de nossa existncia. Somos o mesmo e um outro em cada manh que nasce e em cada noite que nos abriga em nosso sono. Essa forma explora o princpio da mmesis e o seu contrrio - a variao - ou, em outras palavras, representa a repetio de um dado elemento unido ao contraste que estabelece a diferena e o transforma, acabando ambos por se fundir numa sntese negativa do tema, isto , ela o nega, mas o contm essencialmente: ele, na variao, est suprassumido. Este o prprio procedimento dialtico hegeliano representado na msica e que evoca, num canto paralelo e remoto, o princpio heraclitiano do rio que nunca o mesmo. Mesmo nas inovaes radicais da msica do sculo XX, introduzindo de modo sistemtico o atonalismo, o procedimento mimtico continua presente como um paradoxo ideolgico inclusive, maneira contrapontstica de um movimento contrrio - j que a inteno era inverter in totum os princpios estticos do passado. Muitas outras formas musicais representam, metaforicamente, fenmenos da vida humana e da histria de seu tempo. Em vista disto, poderamos pensar que a mmesis constitui um modus integrante do processo humano de comunicao e expresso, desde o nascimento do homem at a morte, em todas as pocas. Desfazendo-nos do sentido restrito e depreciador de mmesis, como simples cpia, poderamos considerar a arte, como um processo mimtico por excelncia que, em sentido lato, pode proceder por afirmao,
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por negao, por sntese da negao e da afirmao ou por suprassuno de todas as posturas, que pode se resolver, inclusive, na alienao abstrata, pura e simples, como expresso de algo indizvel que, de certa forma est sendo dito, atravs do simblico. A mimese um signo criado da integrao de outros signos e que apresenta uma relao de similaridade, negao ou oposio a um objeto ou referente. A mmesis cria um lao entre dois entes, por algum tipo de semelhana ou contraste. Dentro da esttica da recepo- que privilegia a interpretao como criadora da realidade do texto - a mmesis resultado de uma sintonia do objeto com o leitor. Se no h um leitor para interpretar mesmo que ele seja apenas o autor - no existe a mmesis porque ela consiste num processo de relaes mentais, pressupondo-se que o pensamento signo e que a obra de arte tambm o . A obra de arte um signo emocionado, em que se opera uma mmesis, construo do intelecto que se corporifica objetivamente. Interpretar uma partitura tambm imit-la ( re-present-la ou transcri-la) com outros meios, num processo intersemitico. Em qualquer hiptese, ocorre, na arte, a mmesis de uma idia engendrada pelo livre jogo das faculdades intelectivas. Em vista disto, conclumos que a msica do sculo XXI ser, portanto, a traduo potica que realiza uma mmesis essencial de conflitos, conquistas e anseios da chamada sociedade ps-moderna.

Referncias Bibliogrficas
ADORNO, T. W. Teoria esttica. Lisboa: Edies Setenta, 1970. REIS, Sandra Loureiro de Freitas. A linguagem oculta da arte impressionista: fenomenologia da percepo criadora. Tese de Doutorado. Belo Horizonte: FALE/ UFMG, 1999.426 p.

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A Msica para Flauta de Francisco Mignone


Srgio Azra Barrenechea Universidade Federal de Gois E-mail: sergio.barrenechea@bol.com.br Web: http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/2767
Sumrio: Francisco Mignone deixou um legado vastssimo de obras para diversos meios como orquestra sinfnica, pera, coral e msica de cmara. Sua produo para msica de cmara contempla a flauta transversal extensivamente em conjuntos de combinaes variadas. Entre peas originais e transcries, Mignone comps trinta e trs obras de msica de cmara que incluem a flauta. Este repertrio permeia o seu desenvolvimento composicional e resulta principalmente do fato de seu pai, Alfrio Mignone, ter sido um flautista profissional e Francisco Mignone ter tocado este instrumento na juventude. A proposta deste estudo oferecer uma viso sobre este repertrio pouco freqentado. Palavras-Chave: Francisco Mignone, msica de cmara brasileira, flauta transversal

Apesar do pblico contemporneo associar Francisco Mignone (1897-1986) principalmente sua msica para piano solo, sua produo heterognea, compreendendo de obras sinfnicas pera, de canes msica de cmara. Sua contribuio ao repertrio para flauta transversal pode tambm ser considerada digna de nota devido no somente ao grande nmero de obras que incluem a flauta mas tambm pela maneira inventiva em que este instrumento utilizado, freqentemente exigindo habilidades virtuossticas do executante. Francisco Mignone comps vinte e seis obras originais de msica de cmara que incluem a flauta transversal. Estas peas apresentam uma variedade de formaes instrumentais que abrange de duos para vrios instrumentos at quintetos de sopros e sextetos com piano. Alm das peas originais, Mignone transcreveu sete de suas obras anteriores para algumas dessas mesmas formaes, totalizando trinta e trs obras de msica de cmara para flauta. Esta predileo pelo instrumento parece resultar principalmente do

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fato de seu pai, Alfrio Mignone,1 ter sido um flautista profissional e de Francisco Mignone tambm ter tocado este instrumento na juventude.2 A participao da flauta na msica de cmara de Mignone reveste-se de aspectos diferenciados e pode ter um carter mais solista ou mais camerstico. Este estudo aborda principalmente a msica para flauta classificada de acordo com a instrumentao e o grau de participao do instrumento sem preocupao de ordem cronolgica. A descrio do repertrio segue a seguinte organizao: msica para flauta e cordas; msica para flauta e piano; msica para sopros e msica de cmara com piano. A estas categorias agregam-se caractersticas estilsticas tais como: eurocentrismo e neoclassicismo sem inteno nacionalista explcita; nacionalismo; dodecafonismo e procedimentos seriais; sntese de duas ou mais caractersticas mencionadas.

Msica para flauta e cordas


A categoria de msica para flauta e cordas, inclui uma obra original para esta combinao, a Sute para flauta e quarteto de cordas (1949), e trs transcries de obras originais para piano solo: 3 Peas (1977)3, Valsa de Esquina n 7 (sem data) e Valsa de Esquina n 10 (sem data). Nestas obras a flauta tem um papel preponderante e as cordas desempenham primariamente uma funo de acompanhamento. A Sute representa o trabalho mais importante de Mignone para este gnero e provavelmente assinala uma tendncia do compositor na direo de uma msica mais abstrata em oposio sua tendncia nacionalista anterior. Esta suite foi escrita durante o perodo de crise do compositor. Alguns dos principais fatores que parecem ter influenciado Mignone a deixar de seguir um caminho nacionalista estrito so: dvidas quanto ao real escopo e valor de uma nacionalismo acirrado na msica; fadiga quanto ao uso de frmulas; a dificuldade em manter-se em sintonia com as prescries de Mrio de Andrade; a morte do mesmo em 1945 e o surgimento de outras tendncias de carter universalista no Brasil. Esta moldura neoclssica oferece a Mignone a chance de escrever uma sute de danas europias mais abstratas e mais ligadas a um passado distante, uma s suas origens. A sute dedicada ao seu pai, o que talvez justifique algumas das suas caractersticas mais conservadoras. Esta obra tem cinco movimentos (ria, Sarabanda, Siciliana, Minuetto e Saltarello) onde o
1

Alfrio Mignone, flautista italiano radicado em So Paulo, foi membro fundador da Orquestra do Teatro Municipal de So Paulo e professor no Conservatrio Dramtico e Musical. 2 O compositor formou-se no Conservatrio Dramtico em 1917 em composio, piano e flauta. 3 3 Peas inclue trs obras nacionalistas de sucesso: No fundo do meu quintal, Lenda Sertaneja n 8 e Cucumbizinho. Comunicaes

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tratamento brilhante dado escrita para flauta a faz pairar acima das cordas, como demonstra a passagem em sons harmnicos na coda do primeiro movimento (figura 1).

Figura 1: Sute para flauta e cordas, 1o mov., ria, cadenza da flauta, compassos 39-41

Msica para flauta e piano


A categoria de msica para flauta e piano contm duas peas originais, a Valsa Choro (1956) e a Sonata para Flauta e Piano (1962), e trs transcries, a Sute, Cucumbizinho (1966) e a Valsa de Esquina n 7 (1966). A Sonata dedicada a Alfredo Montanaro, grande amigo de meu saudoso pai,1 resultando em uma sonata de grande porte, sendo marcante na escrita de msica de cmara brasileira o fato do compositor empregar procedimentos seriais. No final da dcada de 50 at os meados de 70, Mignone, mesmo conservando traos inextirpveis do nacionalismo, assume uma postura mais prxima ao movimento avant-garde to disseminado no pas. A Sonata para flauta e piano de Mignone destaca-se por duas razes principais: das poucas sonatas de compositores brasileiros escrita originalmente para esta formao,2 e ntido o domnio que o compositor tem dos dois instrumentos. No entanto, apesar de exercitar sua curiosidade e mesmo certo arrojo na explorao de novos procedimentos, esta sonata ainda exibe traos conservadores, pela manuteno de algumas figuraes de cunho nacionalista, nas molduras neoclssicas e nos gestos inequvocos, tais como sonoridades tridicas. Porm a Sonata tambm revela um grande domnio na utilizao de procedimentos seriais como atestam os procedimentos de permutao (figura 2).

Pouco se sabe sobre Alfredo Montanaro. O flautista Lenir Siqueira informa por entrevista telefnica em dezembro de 1999, que poderia trata-se de um flautista argentino de origem italiana. 2 Posteriormente (1967), o compositor transcreveu a sonata para violino e piano. Para mais informaes veja Esdras R. Silva, Francisco Mignone: Experimentation in the three Sonatas for Violin and Piano (D.M.A. dissertation, Boston University, 1999). Comunicaes

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Figura 2: Sonata para flauta e piano, 3 mov., compassos 36-39

Msica para sopros


Entre 1961 e 1984 Mignone escreve copiosamente para flauta em vrias combinaes de conjuntos de sopros (tabela 1). De um total de dezessete peas listadas nas diversas fontes sobre Mignone, somente onze obras foram localizadas. Cinco destas obras (as trs Invenes para flauta e fagote, flauta e clarineta, e flauta e obo; alm da Trifonia e Tetrafonia) no puderam ter suas existncias comprovadas.1 Se estas obras esto perdidas, esta situao vem de encontro com a declarao de Verhaalen que: o prprio Mignone reconhecia em si mesmo um desinteresse em o que os outros pensavam da sua msica, uma peculiaridade a qual o fazia contente em criar pelo prazer do ato e freqentemente dar de presente seus manuscritos. 2 Outra questo referente obra Quatro Momentos Musicais, que listada como uma pea independente. No entanto esta simplesmente uma segunda verso da Sonata a tre com uma mera mudana no ttulo. Surpreendentemente, outras duas obras desta categoria, ria para quarteto de flautas e Inveno a trs para flauta, obo e clarineta, foram reveladas por este estudo pois no aparecem em nenhuma das listagens.3 Toda esta situao impe um necessidade de um mapeamento mais criterioso da obra de Mignone pois existem obras listadas que no podem ser encontradas e obras existentes que no esto listadas. As composies desta categoria refletem uma produo heterognea que inclui transcries de peas de carter nacionalista tais como Baianinha e

Estas obras esto desaparecidas ou as suas incluses nas listagens representam erros de impresso; apesar dos esforos recentes em san-la, esta falha ainda persiste nas fontes sobre a obra de Mignone. 2 Mignone himself acknowledged a disinterest in what others think of his music, a trait which makes him content to create for the pleasure of creating and then frequently to give his manuscripts away. Marion Verhaalen, The Solo Piano Music of Mignone and Guarnieri (PhD. Dissertation, University of Columbia, 1971), 29. 3 Cpias dos manuscrito autografados da ria e da Inveno a trs foram encontradas respectivamente na coleo da Biblioteca Nacional e na coleo particular da Prof. Odette Ernest Dias. Comunicaes

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3 Seresta enquanto que em oito outras, Fantasia, Quarteto, dois quintetos de sopro, ria, Sonata a tre ou Quatro Momentos Musicais , Sonata para flauta e obo e Inveno a trs, o compositor emprega procedimentos ps-tonais. As demais trs peas, 2 Trifonias, 5 Peas e ria, exibem escrita baseada em procedimentos tonais mas no fazem uso de elementos francamente nacionalistas. O ano de 1961 encontra Mignone no seu perodo mais produtivo; isto se d em virtude de sua ligao com a Rdio MEC e seu quinteto de sopros em residncia.1
DATA 1961 TTULO Inveno Fantasia Quarteto para instrumentos de madeira 3 Seresta (transc.) Baianinha (transc.) 1 Quinteto de sopros 2 Quinteto de sopros ria Inveno Inveno Sonata a tre (Quatro Momentos musicais 1970) Sonata Inveno a trs Trifonia Tetrafonia 2 Trifonias (Divertimento a 3) 5 Peas ria Tabela 1: Obras de Mignone para sopros INSTRUMENTAO flauta e fagote flauta, obo e clarineta flauta, obo, clarineta e fagote flauta, obo, clarineta e fagote flauta, obo, clarineta e fagote quinteto de sopros quinteto de sopros quinteto de sopros flauta e clarineta flauta e obo flauta, obo e clarineta flauta e obo flauta, obo e clarineta flauta, obo e clarineta flauta, obo, clarineta e trompa flauta, obo e trompa quarteto de flautas quarteto de flautas

1963 1964 1969 1970 1971 1972 1984

Uma das obras de porte desta categoria o Quarteto para instrumentos de madeira . Escrito em 1961, este quarteto foi estreado em 1977 pelos integrantes do quinteto de sopros da Universidade de Braslia. Nesta obra, o compositor emprega uma escrita dodecafnica nos quatro movimentos. No primeiro, Allegro Grazioso, o uso de procedimentos dodecafnicos pode ser observado no incio, onde cada uma das quatro linhas apresenta a srie em livre reordenao. A linha da flauta apresenta a seguinte ordenao da srie: <3, 11, 0, 4, 1, 5, 6, 8, 10, 7, 2, 9>, a do obo: <11, 0, 4, 1, 5, 8, 10, 7, 3, 10, 5, 3>, a da clarineta: <4, 1, 5, 8, 9, 7, 2, 9, 10, 3, 11> e a do fagote: <7, 2, 9, 6, 3, 11, 0, 4, 1, 5, 8, 10, >(figura 3).
1

Integantes do quinteto gravaram grande parte deste repertrio, incluindo o Sexteto, Baianinha, 3 Seresta e a Sonata a tre. Veja Marco Antnio Marcondes, Enciclopdia da msica Brasileira: Erudita, Folclrica e Popular (So Paulo: Art Editora, 1977) e Vasco Mariz, ed., Francisco Mignone; o homem e a obra ( Rio de Janeiro: Funarte, 1997). Comunicaes

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Figura 3: Quarteto, primeiro movimento, compasso 1-5

Msica de cmara com piano


Nesta categoria de msica de cmara com piano, Mignone produziu vrias obras de instrumentao variada das quais dois integrantes permanecem, a flauta e o piano. H dois trios para flauta, violoncelo e piano, trs sextetos para piano com quinteto de sopros e uma pea Urutu que um sexteto para piccolo, flauta, requinta (clarineta em MI b), fagote e piano a quatro mos (tabela 2).
DATA 1935 1944 1970 1977 TTULO 1 Sexteto Uratu: o pssaro fantstico INSTRUMENTAO quinteto de sopros e piano piccolo, flauta, clarineta em Mi b, fagote e piano quatro mos quinteto de sopros e piano quinteto de sopros e piano

2 Sexteto 3 Sexteto 6 Preldios e um Enigma 1981 Trio n 1 flauta, cello e piano Trio n 2 flauta, cello e piano Tabela 2: Msica de cmara com piano de Mignone

O primeiro Sexteto assinala a primeira tentativa do compositor de escrever para conjunto de sopros. Nela percebe-se claramente um compositor nacionalista no apogeu da sua capacidade criativas e com domnio do estilo escolhido. O primeiro sexteto foi publicado em 1937; a publicao teve um efeito positivo e repercutiu mundialmente como atestam as fontes fornecidas por Bernard Pierreuse, Maurice Hinson, Joseph A. Wise e Harry B. Peters1 .
1

Bernard Pierreuse, Flute Litterature: catalogue general des oeuvres editees et inedites par formations instrumentals, (Paris: Jobert & Editions Transatlatiques, 1982); Maurice Hinson, The Piano in Chamber Music: An Annotated Guide, (Bloomington, IN: Indiana University Press 1996); Joseph A. Wise, A Comprehensive Performance Project in Brass Literature with an Essay Consisting of Brass Instruments in Solo and Ensemble Music of Latin American Composers 19001986: An annotated bibliography, (DMA diss, University of Iowa, 1987); e Harry B. Peters, The Literature of the Woodwind Quintet, (Metrichen, NJ: Scarecrow Press, 1971). Comunicaes

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Nesta obra, Mignone o seguidor de Villa-Lobos, como demonstra a influncia francesa na escolha de combinaes instrumentais. Corra de Azevedo descreve a obra como tendo [...] sonoridades pujantes, por vezes violentas, conserva-se sob o signo da msica negra, que to forte influncia exerceu sobre o compositor, nessa fase de sua evoluo.1 Arnaldo Estrella afirma que os quatro temas principais utilizados nesta obra so de Pixinguinha. O carter autenticamente brasileiro do sexteto, o qual inclui melodias de inflexo modal e figuraes rtmicas sincopadas, o resultado direto desta colaborao (figura 4).

Figura 4: Sexteto, trecho do 3 tema atribudo Pixinguinha, compassos 172-179

Concluso
A msica para flauta de Mignone um repertrio pouco explorado pelos flautistas. Nestas obras esto contidas uma enorme variedade de estilos, formas, gneros e intenes musicais, desde as peas mais elaboradas e profundas at s mais leves e graciosas. Sua msica tem melodias luxuriantes e ritmos vibrantes, cheios de vitalidade. A escrita para o instrumento idiomtica e inclui passagens de grande virtuosismo romntico aliado aos elementos da msica popular brasileira. Quantitativamente, prevalece o estilo de serenata, a melodia sentimental, o choro e a valsa brasileira. A escola italiana, herdada e valorizada, se manifesta na escrita virtuosstica e de efeitos brilhantes, na agilidade da digitao e nas melodias luxuriantes. Tambm oriundo da influncia italiana destaca-se o carter orquestral da escrita, com a flauta nos seus melhores registros, o mdio agudo e agudo. O registro grave explorado tmida e esporadicamente. Cabe observar que, no que tange

Luiz Heitor Corra de Azevedo, em Vasco Mariz, Francisco Mignone: o homem e a obra ( Rio de Janeiro: Funarte, 1997),14. Comunicaes

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tcnica propriamente dita, ao longo da sua produo Mignone fez pouco uso de recursos instrumentais especiais tpicos da msica do sculo XX. Unicamente so encontrados o frulato e sons harmnicos. Mignone, um compositor de treinamento apurado que conhece bem o mtier, escreve para flauta sempre num idioma idiossincrtico, assim como para os outros instrumentos envolvidos neste repertrio, fazendo jus fama de bom orquestrador. A sua predileo pela flauta certamente demonstra a influncia de seu pai mas tambm aponta para a proximidade do compositor com a msica popular brasileira. Com este estudo, esperamos ter oferecido uma viso sobre a msica para flauta de Mignone e ajudado a promover um pouco deste variado e pouco freqentado segmento da msica para flauta do sculo XX.

Referncias Bibliogrficas
ESTRELLA, Arnaldo (1946). Msica de cmara no Brasil. Boletim Latinoamericano de Msica. Vol.6, 255-281. GAVINA, Leonardo ed (1991). Francisco Mignone: Depoimento. Rio de Janeiro: Fundao Museu da Imagem e do Som. HINSON, Maurice (1996). The Piano in Chamber Music: An Annotated Guide. Bloomington, IN: Indiana University Press. KIEFER, Bruno (1983). Francisco Mignone, Vida e Obra. Porto Alegre: Editora Movimento. MARCONDES, Marco Antnio ed. (1977). Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica e Popular. So Paulo: Art Editora. ________ (1998). Enciclopdia da Msica Brasileira: Erudita, Folclrica e Popular. So Paulo: Art Editora, 2 edio. MARIZ, Vasco ed. (1997). Francisco Mignone: o homem e a obra. Rio de Janeiro: FUNARTE/Editora UERJ. PETERS, Harry B. (1971). The Literature of the Woodwind Quintet . Metrichen, NJ: Scarecrow Press. PIERREUSE, Bernard (1982). Flute Litterature: catalogue general des oeuvres editees et inedites par formations instrumentales. Paris: Jobert & Editions Transatlatiques. SECRIST-SCHMEDES, Barbera (1996). Wind Chamber Music: Winds with Piano and Woodwind Quintets: An Annotated Guide. Lanham, MD: Scarecrow Press. SILVA, Esdras R. (1999). Francisco Mignone: Experimentation in the three Sonatas for Violin and Piano. Boston: DMA Dissertation, Boston University. VERHAALEN, Marion (1971). The Solo Piano Music of Mignone and Guarnieri. New York: PhD. Dissertation, University of Columbia. WISE, Joseph A. (1987). A Comprehensive Performance Project in Brass Literature with an Essay Consisting of Brass Instruments in Solo and Ensemble Music of Latin American Composers 1900-1986: An Annotated Bibliography. Iowa City, IA: DMA Dissertation, University of Iowa.

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Anlisis Auditivo de la Msica: Una introduccin al reconocimiento de estilos y gneros musicales


Silvia Glocer, Sandro Benedetto, Marta Lena Paz. Carrera de Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional de Buenos Aires. E-mail: silviaglocer@mail.com
Resumen: La formacin de auditores calificados con un alto grado de desarrollo del pensamiento crtico respecto de la msica y sus problemas compositivos, interpretativos y comunicacionales es asumida en el mbito de la Carrera de Artes, de la Facultad de Filosofa y Letras de la U.B.A., por diversas asignaturas de la especialidad de msica. En una de ellas, Introduccin al Lenguaje Musical se inicia este proceso. El trabajo principal de esta materia consiste en llevar a un plano consciente muchos de los elementos tcnicos de la msica que se manejan con anterioridad sin saber su nombre o funcin especfica. No son pocas las dificultades que el dictado de la misma ofrece. Algunas de ellas estn vinculadas a la capacidad para integrar conocimientos tericos del lenguaje musical y la historia de la msica a habilidades de anlisis por audicin. La experiencia recogida a lo largo de diez aos en la enseanza de esta materia y la actividad paralela de los profesores realizada en el mbito de conservatorios de msica con bases metodolgicas particularmente desarrolladas, dieron lugar a esta investigacin que transfiri estos procedimientos de anlisis hacia el reconocimiento auditivo de estilos y gneros musicales. Palabras clave: Reconocimiento auditivo de estilos y gneros

Introduccin
La formacin de auditores calificados con un alto grado de desarrollo del pensamiento crtico respecto de la msica y sus problemas compositivos, interpretativos y comunicacionales es asumida en el mbito de la Carrera de Artes, de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, por diversas asignaturas de la especialidad de msica. En una de ellas, Introduccin al Lenguaje Musical se inicia este proceso. La ctedra ha desarrollado desde el ao 1988, una intensa actividad de formacin de oyentes de msica, destinada a alumnos de la carrera de Artes, en sus tres orientaciones: Msica, Artes Combinadas (cine, teatro y danza), y Plstica. Desde la bsqueda de un perfil de alumno interesado por distintos aspectos del arte y sin conocimientos tcnico-musicales previos, su meta es la

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formacin de oyentes de msica, capaces de comprender los elementos del lenguaje musical. El trabajo principal de esta materia consiste en llevar a un plano consciente muchos de los elementos tcnicos de la msica que se manejan con anterioridad sin saber su nombre o funcin especfica. Para ello se disearon estrategias didcticas apoyadas fundamentalmente en la percepcin auditiva. Estas estrategias se basan en algunos postulados de la Teora de la Gestalt (Koffka, 1935), y las elaboraciones posteriores de Leonard Meyer (1956, 1973; Cooper y Meyer, 1960). Tambin a travs de los trabajos de Meyer (1967) se aplican saberes provenientes de la Teora de la Informacin, cuyo principal representante es Abraham Moles. Durante el perodo 1994 - 1997, los integrantes de dicha ctedra realizaron una investigacin, denominada Anlisis auditivo de la msica. Sistematizacin de una experiencia de ctedra y su transferencia a otras reas educativas en donde se verific que el mtodo de anlisis auditivo all empleado es una herramienta adecuada para enriquecer la percepcin y comprender los diferentes aspectos que constituyen el lenguaje musical. Este enfoque se centra en el aspecto formal de la msica, el cual depende de la combinacin de diferentes parmetros: el ritmo, el cdigo tonal, las ideas temticas, las funciones formales, las texturas, y la instrumentacin. A travs de ellos, el discurso articula su sintaxis y constituye una forma en el tiempo. De esta manera, se educa al oyente guiando la audicin de la msica para ensear a percibir cada uno de los parmetros que constituyen el discurso musical, sin recurrir a la notacin tradicional. La obra musical se analiza en trminos sintcticos, y, a partir de esa sintaxis, se descubre la organizacin de los dems parmetros que constituyen el discurso musical. Se utilizan los conceptos de permanencia, cambio y retorno que permiten, para cada segmento de la obra, hacer una descripcin ms minuciosa de todos sus parmetros.

La investigacin actual
Algunas dificultades para el dictado de la materia estn vinculadas a la capacidad del alumno para integrar conocimientos tericos del lenguaje musical y la historia de la msica a habilidades de anlisis por audicin. La experiencia recogida a lo largo de diez aos en la enseanza de esta materia y la actividad paralela de algunos de sus profesores realizada en el mbito de conservatorios de msica con bases metodolgicas particularmente desarrolladas, dieron lugar a la investigacin actual. Dando continuidad al
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trabajo anteriormente mencionado, busc las vas necesarias para determinar la tendencia dominante de cada parmetro del discurso dentro de las diferentes pocas y estilos, y fundamentar su reconocimiento desde el anlisis exclusivamente auditivo. Como punto de partida para realizar la investigacin se redactaron los siguientes objetivos: a) Extender el dominio de la percepcin de los parmetros o variables del fenmeno sonoro como herramienta para el reconocimiento de los diferentes estilos y gneros musicales, constituyndose en una de las expectativas de logro para la ctedra de Introduccin al Lenguaje Musical. b) Integrar la dimensin histrica del fenmeno musical con los aspectos tcnicos de la msica.

Etapas
1. Discutir cada uno de los conceptos tericos involucrados en la enseanza del anlisis auditivo de estilos y gneros musicales: discutir el alcance de este anlisis, teniendo en cuenta el perfil promedio de los alumnos de la carrera; elaborar definiciones apropiadas para cada concepto a transmitir, desde un abordaje exclusivamente auditivo de cada fenmeno musical. 2. Discutir sobre las tcnicas didcticas apropiadas para introducir y desarrollar cada punto del programa de estudios: orden de los conceptos y terminologa tcnica a transmitir; estrategias didcticas para el abordaje de cada tema; secuencia de ejercitaciones necesarias para afianzar la percepcin y comprensin terica de cada tema; herramientas utilizadas en las diferentes instancias de evaluacin (clases prcticas, tareas a realizar fuera de la clase, exmenes parciales y finales). 3. Discutir acerca de las caractersticas y problemas del trabajo grupal: problemas de dinmica grupal; posibilidad de seguimiento individual de la evolucin de cada alumno; dificultades especiales que presentan los alumnos que no han cursado estudios formales de msica. 4. Organizar un corpus de trabajo, seleccionando y analizando el material musical: recopilacin de ejemplos para cada estilo y su ordenamiento didctico; delimitacin dentro de los diferentes estilos, los gneros musicales para analizar; establecimiento de los parmetros del fenmeno sonoro sujetos al anlisis en cada caso, privilegiando aquellos que permiten reconocer caractersticas de estilo; discusin sobre el anlisis de cada obra: factores de ambigedad, interpretaciones alternativas y/o complementarias; confeccin de las fichas de anlisis de las obras paradigmticas de cada estilo y gnero. 5. Redactar el material terico para ser suministrado a los alumnos del Seminario: Introduccin al reconocimiento de estilos y gneros musicales
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(que se realiz como trabajo de campo de esta investigacin), y un libro para poner esta experiencia en manos de docentes de msica de nivel secundario y terciario.

Resultados
Para el tratamiento de los distintos estilos musicales y su reconocimiento por audicin tal como figura en el programa de estudios del Seminario, se parti del anlisis exhaustivo de los distintos parmetros que conforman un discurso musical. Los resultados se volcaban en la siguiente planilla: a. Fuentes sonoras
Voces Instrumentos Solistas Conjuntos de Camara Y/U Orquesta Clasificacion

b. Elementos de la msica
Aspecto Sintctico Aspecto MeldicoArmnico Aspecto Rtmico Textura Forma Aggica Dinmica Articulacin Instrumentacin

c. Estilos musicales
Periodo Historico (Siglo poca) Estilo Genero Caracteristicas

Luego, se compararon las relaciones que guardan entre s los parmetros en obras del mismo perodo, para llegar a definir las caractersticas del estilo. Los resultados se volcaban en la siguiente planilla:
poca/ Estilo Aspecto Sintctico Aspecto MeldicoArmnico Aspecto Rtmico Textura Forma Aggica Instrumentaci Dinmica n Articulacin

Cuadro II. Sntesis de las caractersticas generales de cada poca o estilo estudiados

Para ello fue conveniente abordar el estudio de la Sintaxis y la Textura en forma conjunta como ejes conductores. Por su sintaxis clara y simple, se empez con ejemplos de canto gregoriano y se plante una secuencia histrica para la seleccin del material musical a analizar. De esta manera se ofreci al alumno un panorama histrico
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de la evolucin del canto llano a la polifona. Se continu con polifona vertical (organum paralelo, divergente), meloda acompaada (organum florido), y distintos ejemplos del Ars Antiqua, para abordar por ltimo la textura de polifona horizontal (con algunos ejemplos del Ars Antiqua y principalmente del Ars Nova). Para el anlisis del estilo del Renacimiento, se escogieron obras en donde se intercalaran secciones de polifona horizontal con polifona vertical. Luego se trabaj con las pocas restantes siguiendo el mismo criterio. As, al respetar la lnea del tiempo, se incorporaron los conceptos de sintaxis y textura en los diversos anlisis de las obras escogidas y, a su vez el alumno tom conocimiento de las caractersticas de la msica de las pocas mencionadas de manera ordenada histricamente. Desde el primer anlisis se incorpor el estudio de los gneros musicales, el otro contenido central del programa. Una vez hecho el anlisis musical de una obra significativa de un estilo, profundizando en sus caractersticas distintivas, se escucharon varios ejemplos similares de la misma poca, para corroborar la existencia de caractersticas compartidas con el ejemplo tomado como modelo. Para todos los perodos mencionados se presentaron los rasgos generales, sin especificar las diferencias internas que se pueden encontrar en ellos. Por ejemplo, el estudiar el Renacimiento, se tomaron las caractersticas generales ms sobresalientes, sin especificar las diferencias existentes entre las seis generaciones de esta poca (Escuela franco - flamenca, compositores italianos, Perodo de las Escuelas Nacionales, etc.). Esta particularizacin corresponde a asignaturas posteriores de la carrera de Artes. Adems se hizo frente a la necesidad de pulir las herramientas de anlisis, ajustar conceptos y precisar el alcance y la profundidad con la que un alumno no especializado puede enfrentar esta tarea. La experiencia de la aplicacin de esta tcnica de anlisis al trabajo con alumnos del Seminario, corrobora que dicha metodologa se presenta para facilitar el acceso a las subsiguientes asignaturas tales como Evolucin de los Estilos I, II III y IV o Msica Latinoamericana y Argentina.

Conclusin
La percepcin de la forma como globalidad y estructura favorece la comprensin del hecho musical. Al analizarse los elementos que la componen con relacin a la obra en su conjunto se desarrolla un sentido de relacin que termina reflejndose en el descubrimiento del estilo y el gnero de la misma. El oyente hace uso razonado de las variables del discurso, y las vincula entre s.
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El enfoque propuesto integra la dimensin histrica del fenmeno musical con los aspectos tcnicos de la msica, lo que garantiza que el conocimiento sea adquirido al estar relacionado con la base de conocimiento del sujeto, y por lo tanto la experiencia de aprendizaje resulte significativa. El uso de las fichas de anlisis y la gua de audicin, ayuda a organizar y jerarquizar la informacin, y por lo tanto a relacionarla con saberes previos. La postura del oyente frente a la audicin musical pierde ingenuidad y su percepcin se torna ms sutil. Un trabajo constante de perfeccionamiento en este campo mantendr abierto un camino frtil para su realizacin como crtico o investigador. Todo lo expuesto, pretende aportar un cimiento en anlisis musical, desde un ngulo perceptivo puro. En msica es importante comenzar comprendiendo lo que suena, para luego cotejarlo y profundizarlo frente a la partitura. Los sucesivos cursos de anlisis musical sern los encargados de realizar este trabajo.

Bibliografa Citada
COOPER, G. y Meyer, L.B. (1960). The Rhytmhic Structure of Music. Chicago: University of Chicago Press. KOFFKA, K. (1935). Principles of Gestalt Psychology. New York: Harcourt, Brace & Co. MEYER, L.B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press. MEYER, L.B. (1967). Music, the Art, and Ideas. Chicago: University of Chicago Press. MEYER, L.B. (1973). Explaning Music. Chicago: University of Chicago Press.

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Msica e Comunicao: Ou, o que quer comunicar a msica?


Silvio Ferraz Programa de Comunicao e Semitica - PUCSP E-mail: sferraz@pucsp.br Web: http://www.pucsp.br/~cos-puc/users/sferraz/index.htm
Sumrio: Esta comunicao busca apresentar alguns resultados de pesquisa realizados no mbito da msica e dos estudos sobre linguagem e comunicao em andamento junto ao programa de Comunicao e Semitica da PUCSP. A idia principal a de buscar subsdios para se pensar a composio musical, ou seja a criao musical (do intrprete ao compositor, ou mesmo do musiclogo) de modo a repensarmos a fenda existente entre criao e ouvinte no pelo vis da falta de comunicao, mas pelo do excesso que toda criao subentende e pem em jogo. Palavras-Chave: composio, anlise, escuta, linguagem musical

Em sua conferncia quest-ce que lacte de cration?, a uma certa altura, Gilles Deleuze alerta que a obra de arte no tem nenhuma relao com a comunicao; a obra de arte no tem nada a ver com a informao. Colocada assim, de subito, difcil sustentar tal afirmao. Deleuze em sua conferncia, no entanto, apresenta as razes pelas quais sustenta sua afirmao. Retomando Foucault, Deleuze basea-se na idia de que informar, e por conseqncia comunicar, corresponde a dar uma ordem, ou melhor impr uma idia a algum sem deixar muito espao para a fuga, a no ser o da desobedincia. Visto assim no difcil supor que entre arte e comunicao no existe uma relao forte. Alis, arte e comunicao pertenceriam, assim, a territrio sem pontos de interseco. Porm, tambm no fcil sustentar esta nova afirmativa. Afinal, quantos no foram os artistas, e os movimentos estticos, que no se sugeriram divulgadores de um pensamento, ou seja informadores, comunicadores de um modo de pensar? Se nos reportarmos ao caso especfico da msica, a msica engajada e toda espcie de cancioneiro sugerem, geralmente atravs de um texto cantado, aes e conexes humanas. Mas, mesmo comunicando, ou se propondo a comunicar algo, tais fatos musicais nem sempre foram o modo mais efetivo de comunicao. Muitas rebarbas ficam mostra, e no raro a fora da melodia se sobrepor ao sentido do texto, ou vice-versa, tranformando

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o contedo, ou mesmo o abandonando nos diversos momentos em que a msica comunica aquilo que no se previa. Para percorrrer este caminho e verificar o potencial comunicativo, ou no, da msica procuraremos primeiro definir o que pode se entender por msica: o que a msica? De um modo geral, sempre que um objeto remete a uma qualidade de sentimento sonora pode implicar de algum modo em um objeto musical, mesmo que o objeto dinmico aquele que dispara tal sentimento no seja um fenmeno acstico.1 Pode-se falar de msica mesmo na ausncia fsica de som. E, indo ainda alm, nem toda qualidade de sentimento sonora refere um fato musical, podendo ser simplemente tomado por um fato sonoro (reduzido a um objeto2 ou indicial), ou um fato vocal.3 Visto assim, entende-se por msica aquelas qualidades de sentimento que remetem no apenas a um fato sonoro, mas sim a um fato musical, a uma escuta musical: um conceito dinmico cujas tentativas de definio definham a cada nova experincia musical. Da escuta meldica e ritmica do barroco e do classicismo, da escuta simblica do renascimento e romantismo, escuta estrutural do serialismo, escuta espectral de Varse e da Musique Espectral; da escuta gestual, escuta surda ou muda de um John Cage. Neste ponto, a noo de msica, a idia de uma qualidade de sentimento musical j muito pouco refere ao objeto dinmico acstico que a teria disparado. Dizer que algo uma msica no estaria diretamente ligado a uma qualidade de sentimento, mas sim simulao de qualidades de sentimentos agora musicais. A simulao de objeto dinmico (dito musical) sobre um objeto dinmico sonoro (ou quase sonoro). Um terreno cuja caraterstica principal a de ser um ponto de cruzamento, cuja base de fixao o ritornelo a dana dos elementos tomados por material, tornando sonoras foras antes no sonoras, como o tempo, a luz, a cor, as linhas, as fugas, os sentimentos, as relaes humanas. Ou seja, nao vem ao caso se h ou no uma ao de comunicar algo, mas sim a de por em ressonncias pontos antes sem relao; tornar sonoras foras no sonoras de um modo distinto daqueles da poesia e

Sobre noes como Objeto Dinmico, Qualidade de Sentimento ver Santaella, Lucia. Percepo (S.Paulo: Experimento, 1995); Peirce, C.S. Semitica (S.Paulo: Perspectiva, 1990); Ferraz, Silvio. Msica e Semotica: mais uma aproximao, (in: OPUS 4, Rio: Anppom/Cnpq, 1996) 2 Por escuta reduzida entenda-se a escuta do som colocado entre parenteses tal qual sugere Pierre Schaeffer em Trait des objets Musicaux (Paris: Seuil, 1963) e pela corrente composicional musique acousmatique desenvolvida por compositores originalmente ligados ao Groupe de recherches Musicales (GRM). 3 A noo de fato aqui um generalizao da idia de fato musical como apresentada por Jean Molino em fait musical et smiologie de la musique (in: Musique en jeu n 17. Paris: Seuil, 1975). Comunicaes

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daqueles da fala, mesmo quando atravessada pela linguagem verbal como nas canes. Em Langage verbal et langages esthtiques (in: Musique en Jeu, n 2. Paris: Seuil, 1971) Raymond Court busca desvelar o que viria a ser o cerne da comunicao nas linguagens artsticas, ao que dedica grande parte do artigo e sua concluso escuta da msica concreta. O que chama a ateno neste artigo a definio, ou melhor, o campo onde se d a comunicao. Para ele a comunicao est ligada idia de linguagem e de troca:
Todo fenmeno social , em sua essncia, linguagem. Num sentido fundamental em que a linguagem, longe de se reduzir a uma instituio entre outras, se confunde com a instaurao da comunicao, da reciprocidade, da troca pela qual celada a prpria ligao social.

Sendo assim, para buscarmos uma soluo ao problema que nos propusemos, vale testarmos esses fatores aos quais a comunicao est associada: linguagem, reciprocidade, ligao social (confraternizao). De um modo geral a comunicao implica em um emissor, um receptor e um meio por onde este processo se estabelea, um cdigo compartilhado ou no. Ela pode ser efetiva ou no; ela pode fechar o circuito entre seus participantes, ou no: um emisor sem receptor ou vice-versa, emissores e receptores sem cdigos compartilhados ou ainda mais de um emissor fornecendo rudo s informaes do emissor principal. No entanto, no podemos mais compartilhar uma definio to simples e linear. Emissores, receptores e cdigos articulam histrias no necessariamente compartilhadas entre eles. Uma srie de signos descontrolados se manifesta numa relao deste tipo. O simples fato de dois interlocutores estarem interagindo, de estarem inseridos em um ambiente qualquer, de trazerem tona outros ambientes, de terem percepes mtuas sempre instveis, ou seja, de constituirem-se num sistema catico, j pe em questo a linearidade. De fato tais variveis so bem conhecidas, e o que chamamos de rudo: aquilo que distorce a fonte primria de informao; e que conforme a potncia, compromete o prprio processo de comunicao.1 neste sentido que podemos ainda mais uma vez dizer que a msica no est ligada comunicao, que a msica no comunica nada, que o compositor no perde seu tempo buscando dizer algo e transmitir este algo sonoramente. Se a linguagem verbal est voltada a transmitir significaes este no o caso da msica, ela no se ajusta idia de ser simplesmente um instrumento em funo de um conceito. E no difcil notar tal fato. At mesmo no renascimento, frente a uma msica basicamente simblica, os
1

Sobre a noo de comunicao e o modo como ela tratada aqui neste artigo ver tambm Srres, Michel. Comunications (Paris: Minuit) e Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. Mille Plateaux (Paris: Seuil, 1982). Comunicaes

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compositores tinham que se reportar linguagem verbal quando queriam comunicar aquilo que estava em suas partituras. o que encontramos nas introdues que Monteverdi escrevem para seus livros de Madrigais (cf. Roche, Maurice. Monteverdi. Col. Solfeges. Paris: Seuil, 1960). Textos que vinham a evitar a presena de rudos entre o compositor, a msica propriamente dita e o seu pblico. Textos que se destinavam a minimizar a presena ruim do rudo, a qual o compositor sabia ser impossvel de ser evitada em sua escritura musical, e para a qual recorria ora linguagem verbal ora mera reproduo de sistemas estagnados e j estabelecidos de inveno. O que se tem, nesta falibilidade comunicacional da msica, sua dinamicidade. a instabilidade de seu carter sgnico. A msica e sua escuta se do em um territrio movedio que produz e pe em cruzamento uma infinidade de signos e regimes sgnicos. E este justamente um dos elementos com os quais lida o compositor: fazer a escuta transitar incessante e irregularmente daquilo que registrvel e controlvel (os simbolos e a forma) ao que no abarcvel, ao singular das micro-percepes, ao singular de cada deciso instvel de escuta. Ou seja, o compositor no lida com a estaticidade do signo, mas com sua dinmica; ele opera diretamente com a distoro potencial de cada signo virtualmente envolvido em seu objeto. E interessante ver como ele se v trado quando adota uma posio fixa como a de compor uma msica que traduza puramente uma estrutura especfica em sua forma. Como nos lembra Boulez, a msica como a erva daninha, basta plant-la no solo para que se ramifique de modo entremeado e irregular por cantos os quais nem imaginavamos (Boulez, Pierre. Par volont et par hasard. Paris: Seuil. 1975. p.14). Assim, se na comunicao entre duas pessoas, o rudo aquilo que diminui a eficincia do processo comunicativo, aquilo que dispersa a informao, na msica o objeto do compositor justamente o rudo, aquilo que desvia a comunicao. Se na escuta cotidiana opera uma superfcie de captao, registro e contrle de dados, na escuta musical opera uma superfcie de produo de signos. E no difcil notar esta distinopois se na fala cotidiana o som chamasse a ateno sobre si mesmo estaramos perdidos. Ou seja, o prprio som se constituiria num rudo. De certo modo o mesmo pode ser dito da msica tradicional, pois se o som em si se constituisse num foco em uma cano popular, melodia e rtmo se despedaariam da o compositor pensar no equilbrio entre os instrumentos da orquestra, no equilbrio entre as vozes de sua harmonia, etc, como modo de garantir a submisso da sonoridade e sua servilidade forma e expresso do texto. Mas mesmo aqui as linhas de fuga proliferam e a escuta muda de rumo.

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Mesmo no sendo primazia da escuta tradicional a presena do som como determinante, ou seja, nela som e silncio devem se entrelaar de modo a revelar o pensamento harmnico e meldico do compositor o som deve estar ausente assim como a relao entre os aspectos sonoros, ao menos enquanto personage o personagem nela no o som, ele simplesmente o meio. A percepo do som sempre vem comprometida com o jogo de identificao de um ou outro intrprete, de uma outra formao orquestral, e at mesmo submisso a um julgamento esttico que da ao som um significado claro e aceitvel por uma determinada classe de ouvintes. No pelo som apenas que se traam as linhas de fuga da escuta. A no relao com a comunicao estara neste ato de distoro da escuta, de deslocamento do foco. Ao contrrio da idia de receptor, ou de intrprete, no caso da msica cada instante pressupe a inveno de uma nova escuta. Ouvir os sons em Mozart revela um outro Mozart, assim como ouvir os sons na Oitava Sinfonia de Beethoven revela passagens onde idias como tema, acompanhamento, balano harmnico, perdem sua fora e cedem lugar a uma escuta molecular em que o som ganha fora. Tornar sensvel um objeto simblico ou mesmo tornar conceito um objeto sensvel, para depois retir-lo deste territrio: esta a tarefa do compositor. Ele no comunica absolutamente nada, ele apenas joga o ouvinte num campo de batalha sem definir as regras. O compositor tece um territrio complexo, uma malha intrincada de entradas multiplas, ao reiterar seus elementos numa forma de ritornelo; no modo como faz retornar a srie, como tece os volteios dos campos harmnicos, como elabora o focar e desfocar de suas texturas musicais. Da para alguns a escuta de msicas recentes parecer to incomoda, pois a todo tempo ela traz o desconforto de territrios movedios. comodidade de um codigo simples onde o rudo de informao era minimizado, sobrepe-se a violncia de um campo minado, em que cada ponto pode ser um ponto de passagem. A escuta nmade1, assim vista, no se limita a ouvir sons, nem a traduzir impresses ou explicaes sonoras, ela s tem um limite - se que se trata de limite - o sentimento de qualidade aos quais retorna. ________________________

O que tento localizar com esta primeira argumentao a fenda existente entre o ouvinte e a nova msica, sobretudo quando esta fenda, ou
1

A idia de Escuta Nmade, forjada pelo compositor Daniel Charles em seu artigo Musique et lOublie(in: Traverse n.4. Paris. 1976), e posteriormente apresentado em Musique Nomade (Paris: Kim, 1998), foi estudada e apresentada na dissertao de mestrado Escutando Paisagens Sonoras: Uma escuta Nmade de Ftima Carneiro (PUCSP, 2000). Comunicaes

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mesmo falha, vem sendo alimentada e realimentada por trabalhos tericos que localizam na falta de contato entre compositor e pblico supostamente decorrente da pouca facilidade cognitiva desta msica o grande problema da msica atual. Como retomado diversas vezes em trabalhos respeitados, como os de Fred Lerdhal, entre outros pesquisadores voltados para esta problemtica, um dos problemas da msica atual estaria na falta de redundncia; a eterna responsvel pela falta de compreensibilidade.1 Neste caso sempre haveria algo para ser compreendido, e que, por supor a msica como sendo uma linguagem que comunica algo, este papel no estaria sendo cumprido com eficincia. Se tomo a msica tradicional no difcil desvelar de onde vem tal confuso. A cano e a dana, transmutadas em msica instrumental, manteve seus referenciais, seus modos de jogo, seus hbitos de escuta, mesmo quando j totalmente transformada e j sem a presena do texto ou mesmo do contexto. A passagem que sofreram das ruas s cortes, e posteriormente s salas de concerto no determinou uma mudana nos modos de escuta. Houve uma mudana de local, mas no necessariamente uma mudana de territrio no sentido de ter permitido novas configuraes de conhecimentos to radicais a ponto do abandono imediato de modos anteriores de escuta. Pelo contrrio, os modos e habitos se mantiveram em outras roupagens. E talvez aquele que mais tenha perdurado tenha sido o daquela msica que tem o som apenas como suporte, de uma msica que tem algo a falar, mesmo que sem palavras. assim que obras como La Mer de Debussy ainda so vistas como representaes das movimentaes das ondas do mar, ao invs de serem vistas como a apresentao de uma impresso complexa, de uma impresso hptica (que diz respeito a todos as faculdades e sentidos cruzados)2, de um jogo de movimentos, que at pode ter a ver com ondas do mar. Mas, ao romper-se a fina linha do som como mero suporte passando ao som como msica, o som como epifenmeno - no sentido Heideggeriano -, no de se estranhar que a msica se torne no compreensvel. Razo simples pela qual a msica no se prope mais a ser compreendida, mas a ser percebida. A percepo passa a ser um dos personagens deste jogo no qual no se deixa de lado os hbitos ainda presentes (se bem que transmutados). No h o que ser compreendido porque simplesmente no h um problema a priori a ser resolvido; a escuta quem

Lerdhal, Fred. Constraintes Cognitives (in: Contrechamps, n 10. Lausanne: LAge dHomme 1989), p.26. 2 a idia de espao e percepo hptica apresentada por Deleuze e Guattari em Mille Plateaux, e diz respeito a uma percepo que no privilegia um ou outro sentido mas os cruza. tal idia foi primeiramente apresentada por Riegl em Sptrmische Kunstindustrie (Viena, 1927) ao substituir a idia de tico-tctil por hptico, para falar da produo artstica na Roma tardia. Comunicaes

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engendra seus prprios problemas e no h respostas a serem alcanadas, muito menos respostas a serem acertadas. Mas mesmo aqui, estando no terreno da percepo do fenmeno sonoro, ainda posso pensar em um modo de representao em que o compositor possa ter como objetivo, por exemplo, comunicar uma forma genial que ele pensou, e que como lembra Cage, nos permitir ver o quo inteligente foi este compositor, j que o quo sensvel ele foi ns j tratamos anteriormente ao falarmos da msica como linguagem verbal (cf. Cage, John. A Year From Monday. Connecticut: Wesleyan Univ. Press, 1975). Para deixar este terreno da fenomenologia, partitiria ento a propor no uma definio, ou uma explicao de processos cognitivos, mas uma imagem que, enquanto compositor, possa me fazer pensar e ir alm dos terrenos restritivos da msica simblica e da msica formal, ou mesmo da msica que negue tais formas e significados. Esta imagem a de dobra, e compreende largamente a noo de rudo. Imagine-se ento no o fenmeno, a sntese das diferenas num objeto (sonoro ou musical), mas o que antecede esta sntese, o movimento jogo de velocidades, densidades, superfcies de fragmentos elementares sem nome, sem qualidade, sem medida, s analisveis por este seu movimento que no s o sonoro, mas o da forma, dos significados e sonoridades virtuais, esperando por sua atualizao, sendo esta o resultado de uma operao irrepetvel; a tomada de deciso que toda escuta implica gerando a partir da camadas e mais camadas de rudo. Constituindo assim, num terreno onde os limites da comunicao no se impem, um campo de pura sensao do tempo e do espao, como supe Delezeu retomando uma idia que j perseguia Franz Kafka, Marcel Proust, Paul Klee e John Cage, a msica pode ser vista como um espao de escutas virtuais. E a escuta no fala apenas daquilo que foi disparado pelo som, mas daquilo que foi disparado por uma idia de msica. da idia de msica que passo a falar. E sobre essa msica que falamos ao afirmarmos que ela no comunica nada a no ser que sua existncia, enquanto espao virtual, produz escutas tambm virtuais. A msica em si no comunica, embora ela tambm seja um espao de comunicaes possveis se assim se quiser. Mas ela sempre um espao de escutas virtuais esperando decises que as atualizem, mesmo que algum no a queira ouvir.

Referncias Bibliogrficas
CAGE, John (1975). A Year From Monday. Connecticut: Wesleyan Univ. Press. CHARLES, Daniel (1976). Musique et lOublie. Traverse. n.4. Paris. CHARLES, Daniel (1998). Musique Nomade. Paris: Kim. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix (1982). Mille Plateaux. Paris: Seuil.

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica DOS SANTOS, Ftima Carneiro (2000) Escutando Paisagens Sonoras: Uma escuta Nmade. Dissertao de mestrado. So Paulo: PUCSP. FERRAZ, Silvio (1996). Msica e Semotica: mais uma aproximao. OPUS. n 4. Rio: Anppom/Cnpq. LERDHAL, Fred (1989). Constraintes Cognitives. Contrechamps. n 10. Lausanne: LAge dHomme. MOLINO, Jean (1975). Fait musical et smiologie de la musique. Musique en jeu . n 17. Paris: Seuil, 1975 PEIRCE, C.S (1990). Semitica. S.Paulo: Perspectiva. ROCHE, Maurice (1960). Monteverdi. Col. Solfeges. Paris: Seuil. SANTAELLA, Lucia (1995). Percepo. S.Paulo: Experimento. SCHAEFFER , Pierre (1963). Trait des objets Musicaux. Paris: Seuil. SRRES, Michel (1984). Comunications. Paris: Minuit.

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Breve Reflexo sobre a Performance da obra Movimento para Contrabaixo e Orquestra


Sonia Ray Universidade Federal de Gois - Escola de Msica E-mail: soniaray@cultura.com.br Web: www.musica.ufg.br/abc/abc.html
Sumrio: A literatura musical brasileira carece de registro de experincias na rea de performance musical uma vez que os registros na rea frequentemente enfocam o produto final e no o processo que levou realizao deste produto. O desenvolvimento de novas tcnicas para a execuo de um instrumento musical tem sido incentivado pela colaborao compositor-performer. Tal colaborao tem resultado em obras com enfoques mais idiomticos e ampliado as possibilidades de divulgao das mesmas. O presente artigo reflete brevemente sobre o processo que nos levou a performance da obra Movimento de Estrcio Marques Cunha (1941), e pretende colaborar para preencher esta lacuna na formao do performer brasileiro. Palavras-Chave: Performance, Contrabaixo, Contemporneo, Composio, Brasil

As experincias na rea de performance musical tradicionalmente no so registradas com o intuito de transmitir o processo que levou o msico apresentar sua viso de determinada obra, mas sim com a inteno de registrar o produto final deste processo. inegvel que gravaes de performers como Glenn Gold, Jascha Heifetz, Yo-Yo-Ma, Jessy Norman e Gary Karr, somente para citar alguns, so de extrema contribuio para msicos, em particular para performers. Porm, um dos problemas mais graves no ensino da performance musical [e do estmulo pesquisas nesta rea] a tradio dos professores de instrumento, canto e regncia de no documentarem suas reflexes sobre a experincia de fazer e ensinar msica (BOREM, 2000). Composies recentes como a obra Movimento para Contrabaixo e Orquestra de Estrcio Marques Cunha (1941), tm levado o performer a expandir cada vez mais seu conhecimento tcnico, seja devido explorao de novas possibilidades de execuo do instrumento ou devido novos enfoques no uso de tcnicas convencionais. Consequentemente, o processo de concepo tcnica e esttica da performance clama por constantes reavaliaes
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e reflexes. Assim, apresentamos aqui uma breve reflexo sobre o processo que nos levou a performance da obra Movimento pela primeira vez em pblico em 22 de agosto de 2000, no Teatro Goinia - com a participao da Orquestra Goyazes, sob a regncia de Eliseu Ferreira - durante a abertura do V EINCO Encontro Internacional de Contrabaixistas, em Goinia. A obra nasceu de uma proposta de nossa parte ao compositor de apresentar um obra indita na abertura do V EINCO. Era parte da proposta que durante o processo composicional, compositor e performer mantivessem contato a fim de que problemas de carter idiomtico fossem mais eficientemente solucionados. Cunha aceitou o que ele prprio chamou de desafio, uma vez que esta foi sua primeira obra para contrabaixo solista apesar de Cunha ser compositor experiente que escreveu centenas de obras, algumas delas registradas em CD. Nos encontramos algumas vezes em meados de outubro de 1999 para discutir as possibilidades do instrumento. Discutimos os intervalos mais confortveis para saltos em passagens lentas e rpidas e suas implicaes nas alteraes de golpes de arcos. Tambm argumentamos sobre os limites de projeo do contrabaixo frente a uma orquestra e sobre as vrias possibilidades recentemente exploradas por compositores como Anderson e Deak (ambos compositores norte americanos com obras recentemente compostas para o instrumento) evitando a utilizao de instrumentos de metal nas orquestraes e explorando o potencial meldico da regio mdio-aguda do instrumento. O trabalho do compositor foi intenso e em menos de dois meses Cunha nos apresentou a primeira metade da obra j orquestrada. Esta primeira parte tinha passagens englobando praticamente todos os aspectos dos quais havamos conversado. Cunha concebeu a obra para contrabaixo solista e orquestra e no um solo com orquestrao, o que seria mais costumeiro. Apesar de o contrabaixo ser solista, a orquestrao apresentava clusters em tutti pianssimo e fortssimo em vrios pontos e em outros haviam longas pausas e suaves intervenes. Nossa primeira impresso foi a de que no haveria espao para que o som grave fosse destacado. Esbarramos ento no ponto mais marcante das obras de Cunha: sua singular concepo de silncio. O compositor-poeta fala de silncio em seus versos e sua msica performatiza isto (MARTINS, 2000). No Lento, por exemplo, Cunha destaca os silncios do solista tanto quanto sua notas, criando um clima de expectativa constante que quase sempre nutrido por sons que surgem de outros (saindo de pianssimos e indo at fortssimos) ou que surgem de momentos de silncio. Comeamos ento a ler com o instrumento em mos e nos deparamos com a primeira grande dificuldade, qual seja ver e ouvir o msica atravs do manuscrito com a parte solista inserida na grade no mesmo tamanho dos outros instrumentos. No caso de Cunha, agravado pelo uso de lpis claro!
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Algumas horas de trabalho foram necessrias para que uma espcie de quebracabeas fosse montado extraindo a parte solo da grade, permitindo assim que pudssemos tocar sees inteiras da obra. Apesar do uso de softwares para escrita musical estarem cada vez mais usados, muitos compositores no se sentem vontade em compor utilizando o computador. O performer que tem interesse em msica contempornea deve estar preparado para superar este primeiro momento de contato com o manuscrito e ir em frente. A montagem desta primeira foi o ponto de partida para compreender a estrutura geral da obra. Movimento apresenta blocos de idias onde o contrabaixo ora atua como solista e ora como parte da massa orquestral. A pea no tem campo tonal definido e explora de maneira criativa as possibilidades timbrsticas do contrabaixo valorizando recursos como cordas duplas na regio grave (logo nos primeiros compassos do solo), pizzicatos demarcando mudana de andamento (compassos 32 a 34), dois tipos diferentes de glissando (glissando a durao total da nota inicial compassos 120 e 121, e glissando subtamente ao final da durao da nota inicial compassos 159 e 160), como mostram os exemplos n1 e n2 abaixo.

Exemplo 1: Movimento, compassos 119 a 121

Exemplo 2: Movimento, compassos 159 e 160

Os timbres so explorados no contrabaixo de forma a contrastarem com os instrumentos da orquestra. Fragmentos do tema so apresentados na abertura (lento) com variaes numa curta interveno (Rpido) at que o tema apresentado na ntegra. Neste momento ainda no sabamos se o que estava no papel funcionaria na prtica. Assim, continuamos o processo de conhecer melhor a obra em construo. O prximo passo foi concentrar nos blocos onde os solos se encontravam, tocar as passagens inteiras de vrias maneiras e ver o que funcionava e o que poderia ser melhor explorado. Simultaneamente a este trabalho, a obra comeou a ser editorada no programa Finale com a colaborao de uma estudante de msica. A partir deste momento, a obra foi praticamente dissecada em blocos e sugestes a serem discutidas com o compositor passaram a ser anotadas. Passaremos ento mostrar e exemplificar as sugestes oferecidas ao compositor e os resultados obtidos desta colaborao compositor-performer.
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Ligaduras Quando combinadas com saltos de quarta justa, stimas e outros intervalos mais distantes, as ligaduras passam a preocupar o contrabaixista uma vez que, no contrabaixo, a conexo entre as notas fica comprometida seja pela necessidade de mudana de posio seja pela necessidade de troca de corda. Em passagens rpidas o problema facilmente amenizado pelo carter rtmico. J em passagens mais lentas, o carter lrico exige uma conexo limpa, sem rudos entre as notas. A primeira parte de Movimento apresentava alguns trechos com este problema tais como os compassos 133 a 135 onde uma ligadura ligava trs notas com os seguintes intervalos: segunda maior seguida de stima menor. Nossa sugesto foi retirar a ligadura e unir o intervalo de stima menor com um glissando na corda Sol, o que no s colaboraria para acentuar o carter lrico da passagem mas tambm utilizaria um dos recursos estruturais da obra, o qual o compositor explorou em toda a extenso do contrabaixo e na orquestrao. A sugesto foi aceita e a passagem ficou como mostra o exemplo n 3 abaixo.

Exemplo 3: Movimento, compassos 133 a 135

Mudanas de oitavas As passagens para o contrabaixo enquanto solista e em bloco com a orquestra soavam muito bem e as frases, apesar de inclurem seqncias de difcil execuo, estavam dentro das possibilidades de um contrabaixista profissional. Porm, alguns trechos aparentemente no teriam a projeo ideal no palco por estarem concentrados na regio mdio-grave do instrumento. Sugerimos vrias alteraes de oitavas: compassos 69 a 84 (apresentao do tema), 93 a 99 (sbita mudana de andamento), 201 a 211 (sbita mudana de andamento), 296 a 309 (trecho final). O compositor hesitou em alterar as oitavas pois desejava ouvir justamente o som grave do instrumento sendo destacado. Pedimos que ele considerasse o fato do contrabaixo ser um instrumento transpositor em uma oitava para baixo, e que as alteraes de oitavas no inibiriam os sons graves mas sim colaborariam para que estes fossem melhor projetados. Cunha concordou em experimentar das duas maneiras e ver o que funcionaria melhor com a orquestra. At l, teramos que ter dois planos, dois dedilhados e, em algumas passagens at variaes de arcadas. Aps os dois primeiros ensaios com a orquestra trs das alteraes de oitavas sugeridas foram aceitas, em combinao com algumas alteraes de dinmica nas partes da orquestra e do solo. A nica que o compositor no gostou foi a apresentao do tema, a qual tomamos a liberdade de alterar mesmo sob hesitao do compositor. No ensaio geral Cunha j estava
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convencido de que a apresentao do tema uma oitava acima seria mais efetiva. O resultado ficou como mostram os exemplos n 4a, b, c e d abaixo.

Exemplo 4a: Movimento, compassos 69 a 84

Exemplo 4b: Movimento, compassos 93 a 99

Exemplo 4c: Movimento, compassos 201 a 211

Exemplo 4d: Movimento, compassos 206 a 309

Pizzicatto versus Arco Aps todas estas consideraes, passamos a editar a primeira parte do solo baseado nas decises tomadas em acordo com o compositor. Em fevereiro de 2000, Cunha nos entregou o restante do manuscrito contendo a segunda parte de Movimento. Todos os aspectos que vnhamos foram apreciados com detalhes pelo compositor. O ltimo questionamento foi com relao a utilizao de pizzicatto no fugatto do moderato final. A passagem exigia do contrabaixo a mesmo projeo que o fagote e o oboe para que as entradas dos temas ficassem equilibradas. Alm disso, havia uma troca constante de arco para pizzicatto. Considerando-se que a resposta do contrabaixo quanto projeo de som em pizzicatto e em arco est diretamente ligada ao ajuste da altura das cordas e o tipo de encordoamento utilizado.
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Dificilmente um instrumento ajustado para a projeo ideal em pizzicatto ir funcionar bem no uso do arco. Assim, aps nova hesitao do compositor, concordamos em experimentar a passagem da duas maneiras. A concluso foi a de que, num ambiente de acstica refinada, a passagem pode soar muito bem em pizzicatto, porm, nas condies que tnhamos (que a realidade de grande parte dos teatros brasileiros) o mais eficiente seria usar golpes de arco bem curtos imitando o som beliscado do pizzicatto. A passagem ficou como mostra o exemplo n 5 abaixo:

Exemplo 5: Movimento, compassos 226 a 240

Muito da obra Movimento s nos foi possvel apreciar depois de trs meses de trabalho aps Cunha nos ter entregue o manuscrito final. O lirismo contido no andamento Lento, por exemplo, s nos foi revelado aps estudarmos a orquestrao e a riqueza dos timbres que estavam constantemente sendo combinados com o contrabaixo. Logo nos primeiros compassos do Lento a nota R sustentada em unssono por dose compassos comeando pelo obo, passando pelo contrabaixo solista, seguindo pela clarineta e terminando com os segundos violinos. Veja o exemplo n 6 abaixo. A sensibilidade do compositor ao escolher os momentos em que o grave do contrabaixo deveria ser destaque e quando deveria ser mais uma cor na orquestra, deu contrabaixista solista a possibilidade de mesclar um pouco de seu carter tradicional de msico na orquestra com o brilhantismo presente no msico frente orquestra atravs da maneira singular em que os 8 minutos o dilogo entre o solista e a orquestra proposto por Cunha em Movimento se desenvolve.

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Exemplo 6: Movimento, compassos 113 a 120

A estrutura geral de Movimento poderia ser assim definida:


A Lento: abertura B Rpido: curta Interveno C Moderato: Apresentao do tema B' D Lento: lrico desenvolvimento sobre fragmento da primeira parte do tema B'' Rpido: curta interveno E Moderato: fugatto Desenvolvimento sobre fragmento da segunda parte do tema

Aps trs ensaios com a orquestra conseguimos definir os ltimos detalhes da performance. Tivemos o privilgio de ter 5 ensaios com a orquestra no palco onde o concerto aconteceria. Movimento funcionou muito bem. Os msicos da orquestra acabaram se envolvendo com o trabalho e, a medida em que cada passagem era lapidada, eles tinham mais disposio para tocar. Como grande parte do trabalho do performer feito de forma individual, a experincia de trabalhar em conjunto com o compositor s tende a acrescentar novas possibilidades, novas formas de conceber o tal trabalho. No caso de performance de obras contemporneas como Movimento, o trabalho em conjunto (pelo menos na fase inicial e no momento final de lapidao da obra), o contato com o compositor e a opinio de colegas so elementos indispensveis para se obter uma performance de qualidade. Obviamente nada disto diminui aquelas horas de aquecimento e estudo dirios do performer, pelo contrrio, o trabalho com msica contempornea aumenta e em muito o tempo de preparao do performer.
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Rpido: Curta Interven-o

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Esperamos que a presente reflexo, apesar de breve, ajude a expandir horizontes e incentive mais performers a registarem suas experincias sobre o fazer e ensinar performance musical no Brasil.

Referncias Bibliogrficas
BOREM, Fausto. Entre a Arte e a Cincia:reflexes sobre a pesquisa em performance musical. I SNPPM. Belo Horizonte, abril de 2000. Anais no prelo. CUNHA, Estrcio Marques. Movimento para Contrabaixo e Orquestra. Goinia: manuscrito, 2000. _______. Movimento para Contrabaixo e Orquestra. Editado por Sonia Ray. Goinia: Cegraf, no prelo. _______. Movimento para Contrabaixo e Orquestra. Gravao em CD com Sonia Ray (contrabaixo) e Orquestra Goyazes. Teatro Goinia, Goinia, 22/08/2000. MARTINS, Martha. Potica Musical como Instaurao de Mundo pelos Caminhos de Estrcio Marques Cunha. Dissertao de Mestrado pela UFRJ, 2000.

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Pesquisa e Performance
Sonia Albano de Lima Doutora/Pesquisadora E-mail: fmcgomes@uol.com.br
Sumrio: O texto preocupa-se em difundir uma metodologia de ao para a pesquisa em performance. Releva a importncia do instrumentista pesquisador. Discute a traduo dos signos musicais para uma linguagem discursiva como pressuposto bsico para elaborao de uma pesquisa cientfica na rea. Palavras-Chave: pesquisa, performance, traduo, linguagem discursiva, iconicidade instrumentista-pesquisador,

Atualmente, a performance musical defronta-se com a necessidade de definir e caracterizar a metodologia empregada na elaborao de sua produo cientfica, a fim de que seus resultados sejam melhor avaliados pelos rgos de fomento pesquisa. Outros campos de pesquisa musical, a exemplo da musicologia e educao musical, portadores de metodologias mais definidas, tm obtido maior reconhecimento da comunidade cientfica, mesmo que incorporando em sua produo, fontes e material da rea de prticas interpretativas. A pesquisa cientfica que envolve a performance, de natureza altamente interdisciplinar, na maioria das vezes, pelo fato de no seguir uma normatizao metodolgica bem traada, vm atuando desordenadamente na elaborao de conhecimentos musicais, provocando reflexos desastrosos na avaliao e fiscalizao de sua produo. Outro motivo prejudicial reside na escassez de assessores especializados em performance musical, fato que emperra a maioria dos projetos encaminhados aos setores de anlise, uma vez que eles so julgados e fiscalizados, em boa parte, por especialistas de outras reas artsticas, quando no, de reas ligadas s cincias fsicas e at mesmo, sociais. Esses dois aspectos, essenciais ao reconhecimento da qualidade e quantidade de pesquisa produzida, ensejaram a presente reflexo. O problema vem de longa data e incide, principalmente, na forma de como o homem ocidental pensa a msica. Ele no s, separa o pensar do fazer msica, como tambm, desqualifica a prtica musical como atividade capaz de produzir conhecimentos. Essa mentalidade historicista foi retratada no texto que se segue:

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Ao falar de msica, Bocio entende por tal uma cincia matemtica das leis musicais; o msico o terico, o conhecedor das regras matemticas que governam o mundo sonoro, enquanto o executor, muitas vezes, mais no do que um escravo privado de percia e o compositor um instintivo que no conhece a beleza inefvel que s a teoria pode revelar. S quem julga ritmos e melodias luz da razo pode ser considerado msico.[...] Trata-se de um vcio teoricista que caracterizar todos os tericos musicais da Idade Mdia. (ECO, 1989:43)

At hoje, a maioria dos performances no sentiu a importncia de relatar atravs da linguagem escrita, aquilo que fazem com os seus instrumentos, com a voz ou com os processos de criao. O fazer musical ainda visto na sociedade atual, como trabalho artesanal que no produz conhecimento, mesmo exigindo do instrumentista uma atividade mental que, algumas vezes, se manifesta de forma desordenada. Esse comportamento quase que habitual induz ao falso silogismo de que fazer msica no o mesmo que pensar a msica. No desconhecemos a importncia dos cursos de ps-graduao em artes, que em menos de vinte anos, conferiram pesquisa musical, mesmo que por caminhos torpes, um lugar junto a comunidade cientfica. Entretanto, introduzir a figura do instrumentista pesquisador no cenrio cientfico de real importncia, vez que, esse profissional poder, no futuro, conciliar no trabalho de pesquisa, aspectos reflexivos do fenmeno musical com a performance propriamente dita. A pesquisa cientfica, utilizando um plano de ao sistemtico e ordenado, tem como finalidade, a produo de conhecimentos em todas as reas, inclusive na performance, uma vez que essa forma ordenada de agir, permite-lhe atuar nos mais variados campos do saber. inegvel que tanto a cincia como as artes contribuem sistematicamente para a formao do conhecimento humano, mesmo que as metodologias para a produo do conhecimento de uma e outra se processem de forma diversa. visvel que, na maioria das vezes, a pesquisa cientfica nas cincias exatas, busca resultados cientficos de aplicabilidade social mais imediata e urgente ao convvio humano. Ela, basicamente, uma pesquisa mais premeditada, mais objetiva, mais utilitarista, vez que objetiva leis gerais com uma aplicabilidade social de grande alcance. J, a pesquisa que tem como objeto de anlise os fenmenos artsticos, (pesquisa artstica) bem mais especulativa, mais particularizada, menos pragmtica e no pressupe uma aplicabilidade social de grande alcance. Ela, na maioria, trabalha com abstraes mentais e conceitos que no priorizam a construo de leis gerais de aplicabilidade social. (ZAMBONI, 1998). A pesquisa artstica, as vezes, pode at se predispor a encontrar solues determinadas para problemas especficos, ou ento, produzir um tipo de conhecimento com aplicao social definida, mas, a falta desses
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pressupostos no invalida o seu trabalho. Esse ramo da pesquisa, em grande parte, vislumbra como resultado, os processos de criao e os procedimentos relacionados manufatura da prpria obra de arte. O trajeto de um pesquisa artstica, na maioria, no trilha um caminho previamente determinado e, nesse sentido, uma pesquisa mais objetivada, uma vez que se projeta em sua prpria trajetria.( ZAMBONI, 1998). certo que a pesquisa artstica comporta alto ndice de intuio, se comparada a das cincias exatas. Esse fator pode explicar a dificuldade que certos artistas encontram em relao aos demais pesquisadores, de elaborar seus projetos de pesquisa. Em alguns momentos, falta-lhes a preciso na metodologia empregada, uma hiptese de trabalho definida e uma concluso precisa. Enquanto linguagem, a msica entendida como uma das formas de expresso e comunicao do homem com o mundo. Uma parte considervel desse conhecimento cabe execuo musical, que, via de regra, manifesta uma maneira de agir mais intuitiva, aparentemente no to lgica. Se pesquisada essa praxis musical, procedimentos mentais aparentemente antagnicos ao processo, tais como: razo e intuio, pensamento e ao, receberiam tratamento e importncia similar. O pensamento cartesiano que implantou a diviso entre matria e mente, influenciou profundamente o pensamento ocidental em quase trs sculos. O mtodo analtico de Descartes contribuiu grandemente para o avano das cincias, mas tambm originou um processo de conhecimento mecanicista, fragmentado e esttico. Essa maneira de pensar o mundo consagrou uma epistemologia que rotulou o conhecimento humano em reas estanques e sub-reas, dando origem s diversas especializaes. (CAPRA.1999: 57-58) Embora esse pensamento analtico tenha se transformado no modelo do pensamento cientfico moderno, assistimos no incio do sculo XX, implantao de um novo modelo de conhecimento, onde a construo do saber se processa de forma dinmica, interrelacionada e sistmica.
De acordo com a viso sistmica, as propriedades essenciais de um organismo, ou sistema vivo, so propriedades do todo, que nenhuma das partes possui. Elas surgem das interaes e das relaes entre as partes. Essas propriedades so destrudas quando o sistema dissecado, fsica ou teoricamente, em elementos isolados. Embora possamos discernir partes individuais em qualquer sistema, essas partes no so isoladas e a natureza do todo sempre diferente da mera soma de suas partes.[...] A natureza vista como uma teia interconexa de relaes, na qual a identificao de padres especficos como sendo objetos depende do observador humano e do processo de conhecimento. Essa teia de relaes descrita por intermdio de uma rede correspondente de conceitos e de modelos, todos igualmente importantes. ( CAPRA. 1999: 39-49)

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Essa nova viso no v o conhecimento cientfico como produto acabado, definido, ilimitado. Ele passa a ser um conhecimento limitado no tempo, aproximado na sua esfera cognoscitiva, traduzindo via de regra, um pensamento processual. O novo paradigma epistemolgico, trata a arte e cincia como formas complementares de obteno de conhecimento, regidas por um crebro composto de dois hemisfrios, o direito e o esquerdo, que interagem continuadamente. Ainda que o hemisfrio esquerdo tenha uma atividade preponderantemente racional, analtica e seqencial e o hemisfrio direito, tenha uma atividade mais intuitiva, as duas funes cerebrais no agem isoladamente. Sob esse argumento, no se justifica que o conhecimento obtido pela arte sofra tratamento diferenciado daquele obtido pela cincia. Silvio Zamboni para demonstrar a inter-relao que existe entre o pensamento cientfico e artstico, descreve de forma simplificada o funcionamento do crebro humano:
[O] funcionamento dos dois hemisfrios cerebrais necessrio tanto para as atividades artsticas como para as cientficas, donde dizer que existe um crebro do artista e um crebro do cientista anunciar somente meia verdade. Por mais que sejam exercitadas as ligaes neuronais de um ou outro hemisfrio sempre necessria a utilizao das duas metades, quer se faa arte, quer se faa cincia. No existe um crebro padro, determinado pela atividade que se exera, pode existir uma preponderncia de um em relao ao outro. Os hemisfrios cerebrais so utilizados da mesma forma que usamos mais uma parte do corpo do que outra; ( ZAMBONI. 1998:25)

O pensamento discursivo e a linguagem verbal expressada, encontram srias dificuldades para explicar procedimentos artsticos. A dificuldade da pesquisa em arte no est tanto na sua produo, mas na traduo para o vernculo. Por vezes, a linguagem verbal no encontra amparo lingstico suficiente para retratar os cdigos artsticos e musicais. A arte para se expressar, no faz uso de um raciocnio discursivo como faz a cincia. Ela, na maioria das vezes, se apresenta em forma de insight:
O trabalho criador consegue coordenar os resultados entre a indiferenciao inconsciente e a diferenciao consciente e assim deixa a descoberto a ordem oculta do inconsciente. [...] O caos do inconsciente to desalentador quanto o da realidade externa. Em ambos os casos necessitamos de tcnicas menos diferenciadas de viso inconsciente para nos apercebermos da sua ordem oculta. Na esfera da criatividade, as realidades internas e externas sempre sero organizadas em conjunto pelo mesmo processo individual. Tambm o artista tem que enfrentar o caos em sua obra antes que a triagem inconsciente resulte na integrao de seu trabalho e ainda na de sua personalidade.(EHRENZWEIG. 1967:20-21)

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A intuio no tem como explicar logicamente a obteno de seus resultados e se torna mais ou menos consciente medida que vai ganhando uma forma:
O que ocorre freqentemente dentro de um processo de trabalho criativo a existncia de seqncias de momentos criativos (intuitivos), seguidos de ordenaes racionais. [...] Ao longo de um processo de trabalho criativo existe uma dinmica intensa de trocas muito rpidas entre o intuitivo e o racional: procura-se algo, e, atravs de um insight (intuitivo) vem a soluo, passa-se a ter elementos sob forma passvel de ser controlado pelo intelecto, os quais so ordenados. Na seqncia, surge outro problema, novamente um insight, e assim por diante... Dessa maneira se d forma a uma idia. A criao, na realidade um ordenamento, selecionar, relacionar e integrar elementos que a princpio pareciam impossveis.[...] O fluxo ordenativo segue os comandos dados pelo crebro do indivduo que est procedendo ao arranjamento, (ZAMBONI, 1998:29-30)

A pesquisa artstica fenomenolgica por excelncia, uma vez que estabelece inter-relaes contnuas do pesquisador com o objeto pesquisado, relaes estas, que vo formatando a pesquisa. Temos assistido, por razes j aqui apresentadas, a padronizao de metodologias para todas as reas de pesquisa, sem levar em conta a especificidade de cada rea. O positivismo cientfico caracterizou a pesquisa como uma atividade neutra e objetiva, que busca descobrir regularidades contextualizadas em forma de leis (CHAUI. 2000:281). Essa mentalidade quando aplicada s cincia naturais bastante adequada, entretanto, imprpria para a pesquisa artstica. Para Silvio Zamboni:
Em arte, a concluso de uma pesquisa assume feio diferente. A apresentao dos resultados no verbalizada, mas faz parte da prpria obra de arte realizada. [...] A interpretao dos resultados da pesquisa em arte no converge para a univocidade, mas para a multivocidade, uma vez que cada interlocutor dever fazer a sua interpretao pessoal e proceder uma leitura subjetiva para analisar o resultado da pesquisa contida na prpria obra de arte. Diferentemente da cincia, a arte tem um carter pessoal de interpretao, garantido pela plurissignificao da linguagem artstica. (ZAMBONI. 1998:58-59)

importante tambm, considerar que a linguagem e o pensamento, enquanto fenmenos interligados e interdependentes, apresentam uma relatividade que se processa no prprio ato de pensar e transmitir um conhecimento determinado.(Schleirmacher.1999) De certa forma, essa relatividade que confere a plurissignificao, a atualizao analtica de uma obra de arte e a personificao do objeto pesquisado por intermdio do interpretante. Essa viso hermenutica dos processos de traduo da produo artstica para o verbal, estende-se msica, em razo da iconicidade dos signos musicais. Os signos musicais, icnicos por excelncia, comportam uma leitura potica e no discursiva, como quer a lgica e a linguagem verbal:
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica A bem da semitica, a distino verbal/no verbal deveria ser abolida de uma vez para sempre, propondo-se em seu lugar as expresses verbal/icnico, ou simblico/icnico, uma vez que os sistemas verbal e icnico so os dois sistemas de signos centrais. A linguagem do inconsciente basicamente para-linguagem, linguagem pr-verbal, icnica, parattica e paranomstica um quase-signo [...] O que na realidade comum tanto s linguagens artsticas, como linguagem da criana, do homem primitivo, dos esquizofrnicos e linguagem do inconsciente, justamente esta organizao parattica e icnica dos signos.[...] Muitos acreditam que a cincia essencialmente verbal. Parecem no se dar conta do fato de que a cincia verbalizada nada mais do que uma traduo da cincia icnica. ( PIGNATARI. 1987 : 152-155)

Ao se tomar a palavra como cdigo central, os signos s adquirem sentido quando traduzidos em cdigo verbal. Nesse caso, o pensamento analgico encarado quase como um procedimento no-cientfico, uma vez que a racionalidade se opera por contigidade:
O paradoxo do interpretante peirciano o fato de que ele um processo de significao, nvel da lei de generalizao e, ao mesmo tempo, algo como um supersigno intercambiante entre o verbal e o icnico, pensando todo o processo, um modelo dinmico das relaes sgnicas um cone. Uma vez que o significado de um signo vem a ser um outro signo ( cf. o dicionrio), uma vez que um signo se satura num outro signo da mesma natureza e um cdigo se satura em outro cdigo, o verbal se satura no icnico e vice-versa, continuamente.[..] Qualquer traduo de cdigo para cdigo implica sempre uma operao metalingistica (metasgnica talvez seja a palavra precisa). Qualquer objeto (uma obra de arte, por exemplo) resistir sempre ( ser sempre diversa) sua descrio ou anlise.( PIGNATARI. 1987:149)

Mais importante do que rememorar a iconicidade do signo artstico estabelecer que, em termos estritamente semiticos, no existe associaes de idias, mas somente associaes de formas:
[O] significado de um signo um outro signo e esta funo significante exercida pelo interpretante que, por sua vez, icnico por natureza um super ou meta-signo, continuamente estabelecendo diagramas significantes, [...] Resumindo: no se pode ter uma idia ( terceiridade) isolada da sua forma (primeiridade). [...] Forma ( outra denominao de cone) primeiridade e a sua principal maneira de organizao a coordenao (parataxe). Isto no significa, entretanto, que no exista uma hierarquia icnica; a diferena est no fato de que a hierarquia icnica se estabelece analogicamente, no logicamente. [...] Conscincia de linguagem implica conscincia de sua organizao icnica. Estar realmente consciente da linguagem significa estar liberto da iluso da contigidade. (PIGNATARI. 1987:157;158)

Se a traduo de um signo icnico utiliza como forma de expresso a linguagem potica e no a discursiva, como aquela empregada nas cincias exatas, os signos musicais devem se servir da mesma linguagem para se expressar. Os processos mentais analgicos, associativos e sintagmticos servem bem mais para manifestar os signos musicais. A traduo dos
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fenmenos musicais utilizando a linguagem discursiva um procedimento extremamente complexo, pois envolve uma lgica diversa. Se aplicada performance musical, essa metalinguagem assume propores ainda maiores, pois na praxis musical que se encontra o objetivo principal da pesquisa performtica. Fausto Borm, introjetando essa finalidade metodolgica, projeta de forma singular a necessidade do performance fazer soar a msica:
Nesse sentido, os professores de instrumento, canto e regncia deveriam estabelecer uma rotina de documentao sistematizada de sua metodologia de performance, no s em texto escrito, mas tambm em gravao sonora. [...] Como o professor especializado em performance poderia ministrar suas aulas integrando esses dois lados da msica?( BORM. 1997:53-72).

A pesquisa performtica tem como campo de ao o relato do fazer soar a msica em todas as suas dimenses, buscando conciliar o fazer musical ao pensar musical. A est sua finalidade e a surgem suas inter-relaes. uma pesquisa hbrida, multiforme e comporta interfaces naturais. A sua dinamicidade muitas vezes foge ao controle cientfico. Nela, o pesquisador trabalha com linhas de pesquisa que estudam no s a performance, mas tambm, os aspectos histricos e tericos da performance musical, os processos de criao, tcnicas e estilos de composio, relacionando-se com a musicologia, educao musical, sociologia, esttica e tecnologia. Se esse carter interdisciplinar permite intercmbios, confrontos e dilogos com outras linguagens e reas de concentrao, ele tem dificultado sensivelmente a definio de uma metodologia adequada para a transmisso de seus conhecimentos. Cabe ao pesquisador da rea, expressar-se de forma coerente, utilizando, no mais das vezes, uma linguagem discursiva que no comporta meios to adequados para traduzir uma linguagem visivelmente icnica. Um exemplo dessa pesquisa est na composio Etiam per me brasilia magna do compositor Celso Mojola, escrita em 2000.

Referncias Bibliogrficas
BORM, Fausto (1997). Ensino da Performance Musical na Universidade Brasileira. In: Revista Pesquisa e Msica. V. 3, n. 1. Dez. p. 53-72. CAPRA, Fritjof (1999). A mquina do mundo newtoniana. In: O ponto de mutao . So Paulo: Cultrix. ____ (1999). Das partes para o todo. In: A teia da vida. So Paulo: Cultrix. CHAUI, Marilena (2000). O ideal cientfico e a razo instrumental. In: Convite filosofia. 12 ed. So Paulo: tica. ECO, Umberto (1989). As estticas da proporo. In: Arte e Beleza na Esttica Medieval. Lisboa: Presena.

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica EHRENZWEIG, Anton (1967). A ordem oculta da Arte - Um estudo sobre a Psicologia da Imaginao Artstica. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar. Traduo Lus Coro. PIGNATARI, Dcio (1987). Semitica & Literatura. 3 ed. So Paulo: Cultrix. 165 p. ZAMBONI, Silvio (1998). A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e cincia . Campinas, SP: Autores Associados. 107 p.

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Levantamento dos Temas Literrios Utilizados nos Cantos Ritualsticos dos ndios Karaj
Suely Ventura Brgido Instituto Brasileiro de Estudos Musicolgicos - Joanpolis - SP E-mail: svbrigido@ig.com.br
Sumrio: Apresento nesta comunicao um levantamento realizado em campo referente aos temas da literatura indgena que so mais utilizados nos cantos dos ndios Karaj, assim como tambm, algumas informaes a respeito dos autores e das situaes que ensejam a elaborao desses cantos. Palavras-Chave: cultura indgena; cantos indgenas; literatura indgena; processos de comunicao, relaes interpessoais.

Durante a pesquisa de campo que realizei junto aos ndios Karaj estive nas aldeias de Hawal, Boiry e Krehaw. Nessa ocaiso pude conhecer e conversar com vrios ndios responsveis pelas letras e msicas dos cantos dos Aruan.1 Alis o ndio, chefe da casa onde passei mais tempo (2 meses) na aldeia de Hawal, dono de um respeitvel repertrio. Essa aproximao foi importante pois tivemos um bom tempo para dialogar, e assim, sempre que possvel, sem caracterizar uma situao investigatria, inteirava-me das questes concernentes ao assunto estudado. Os ndios que criam os cantos so considerados pessoas especiais. Envolvidos com compromissos da sociedade, alguns deles at so apontados como possuidores de poderes sobrenaturais. Quando ele xam, ele cria os cantos tambm para fazer curas ou para os momentos de concentrao e adivinhatrios. Alguns cantos feitos pelos xams, mesmo aqueles que so cantados pelos Aruan, podem possuir palavras, cujos significados s o Xam diz entender. Porm, h certas palavras que nem o xam sabe o que significam. Essas ele diz que fazem parte de uma linguagem prpria dos bichos. Para J.Combarieu a msica nasceu da magia, e o canto era o meio de colocar os espritos em relao com o ser humano. Os magos, com sua arte

Aruan - Mito presente na histria da criao do Cosmo. Segundo os Karaj, os Aruan transmitem, por ocasio do ritual da Dana do Aruan, as mensagens dos "bichos", dos seres sobrenaturais que vivem debaixo da gua. Comunicaes

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experimental, sabiam os meios como agir e evocar entidades sobrenaturais, empregando, para isso, vozes e palavras incgnitas precientes 1. Segundo um informante, alguns cantos so feitos com parceria, "uma pessoa tem idia e conta para a outra, e juntos completam. Depois cantam vrias vezes at memorizar". Mas algumas vezes o canto tem a finalidade de criticar ou chamar ateno de uma determinada pessoa. Tudo acontece nas reunies na Casa dos Homens sem comentrios, discusses, e sem que o nome da pessoa atingida seja revelado. Dizem que pronunciar o nome da pessoa neste local perigoso. Interessante que esses cantos nunca ficam sem resposta. Assim sendo, na reunio seguinte, sem fazer comentrios, o ndio "atingido" apresenta sua mais recente criao, que nada mais que sua prpria resposta. Porm, quando o ndio no sabe fazer msica, ele discretamente pede ajuda a um amigo. Com discrio tambm se comportam os ndios, que no caso compem a platia. Interessante pensar que esta prtica passa uma idia semelhante que encontramos nos desafios - Disputa potica entre cantadores. Gnero mantido especialmente no serto brasileiro2. Os ndios dizem tambm que os cantos podem aparecer em sonhos, quando a gente acorda lembra e completa a msica para ficar tudo certo. s vezes alguma ndia pode tambm ter esse tipo de sonho, e, quando isso acontece, ela narra o que sonhou s para o marido ou para o pai. Ele passa ento a cantar muitas vezes para gravar, mas ningum pode saber que aquele canto veio da mulher". Este fato fala claramente do controle que a comunidade impe expresso feminina. Segundo meu informante "esses sonhos so mensagens dos espritos, por isso tm que fazer msica para todos os ndios tambm ficarem sabendo" 3. Essas formas mentais, para cuja presena no h explicao na vida do indivduo, Carl Jung chamou de smbolos coletivos e foi tambm estudado por Freud como resduos arcaicos4. Durante o trabalho de reviso e transcrio dos cantos que gravei, pude perceber que meus colaboradores ndios indicavam com muita facilidade no s o responsvel por cada canto, mas tambm os cantos originados em outra aldeia, e distinguiam de imediato os ritmos e cantos dos diversos Aruan, (espritos dos ancestrais) evidenciando assim que h carctersticas prprias de expresso. Interessante tambm que os ndios dizem que fazem as msicas para serem utilizadas pelo Aruan de sua preferncia.

1 2

COMBARIEU, J. Apud . SIQUEIRA, Batista. Msica e Fenomemologia, p. 9. Em princpio os Desafios so acompanhados pelos seguintes instrumentos: a viola e a rabeca no Norte , a sanfona, e o violo no Sul. do Brasil. (CASCUDO, Lus da Camara. Dicionrio do folclore Brasileiro ). 3 Depoimento colhido na aldeia de Santa Isabel do Morro. 4 JUNG, Carl. O Homem e seus Smbolos, p. 67 . Comunicaes

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Segundo um informante da aldeia de Hawalo, todas essas composies fazem parte do repertrio utilizado nos rituais dos Aruan. Porm so apresentadas pela primeira vez, comunidade, nas reunies na Casa dos Homens (casa das rezas). Os cantos, originrios de outras aldeias Karaj, eventualmente passam a ser incorporados ao elenco utilizado pelos Aruan das outras aldeias. Porm, para que esses cantos sejam reconhecidos, eles devem passar espontaneamente pela aceitao comunitria da aldeia deHawal, a principal aldeia Karaj. Em princpio, os temas dos cantos tm uma motivao coletiva, sendo que a grande maioria fala da realidade dos homens, e representa no s o pensamento masculino sobre a mulher, mas tambm sobre o relacionamento entre a mulher e o homem. Outras msicas falam sobre os animais, ou referemse a fatos e relaes interpessoais vividos no dia-a-dia, ou sobre os Tori (brancos da cidade). Geralmente essas narrativas, ou tm uma caracterstica de crtica ou, de uma certa maneira, apresentam uma inteno de controle sobre as situaes e poderes que representam perigo, e marcam momentos de uma interrelao social. Lendo cuidadosamente as tradues de todas as letras dos cantos que conseguimos reunir em trabalho de canpo foi-me possvel levantar os assuntos que aparecem com mais freqncia. Em geral, quando os homens se referem mulher, usam a figura da me, da irm ou prima. Esta ltima tambm para designar esposa ou companheira. Nos cantos, os homens so quase sempre caracterizados como vtimas, numa posio passiva. As mulheres so as que freqentemente tomam a iniciativa, sempre se insinuando e procurando oportunidade de se satisfazerem sexualmente. Alguns cantos falam das pessoas que no so sinceras com seus parceiros e fingem que gostam de seus amantes, s para sentirem prazer, ou ainda das pessoas, homens ou mulheres, que buscam uma satisfao sexual sozinhos, sem a participao dos companheiros. Nos cantos, os homens expressam sua admirao por uma determinada moa, ou repdio a uma mulher feia, magra de perna fina, que fica se insinuando, ou, ainda, descrevem certas circunstncias e pormenores com respeito ao ato sexual, dizendo implicitamente de suas preferncias estticas e sexuais. Interessante, que na realidade as mensagens dos Aruan falam muito pouco do seu mundo (fundo do rio Araguaia) e de suas visitas ao mundo do meio ( a aldeia). Esses cantos representam preocupaes e frustraes mais pertinentes aos homens Karaj. E parecem retratar um momento muito reservado, quando os homens se permitem expressar seus conflitos e seus sentimentos ntimos, que marcam situaes, quando "o homem se coloca na relao mais pessoal com a natureza." Na vida de todos os homens h
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momentos que atuam sobre eles mais poderosamente que outros. Sobre um, uma trovoada provoca reao mstica, sobre outro, o nascer do sol, num terceiro, o mar, a floresta, os penhascos, o fogo. A voz do sexo contm muito desse mesmo sentido mstico da natureza. 1. Observa-se que essas narrativas marcam valores positivos e tambm negativos. A esse respeito, interessante citar o pensamento de Clifford Geertz: "Tanto o que o povo preza como o que ele teme e odeia so retratados em sua viso de mundo, simbolizados em sua religio e expressos, por sua vez, na qualidade total da sua vida. Seu ethos distinto no apenas em termos da espcie de nobreza que ele celebra mas tambm em termos da espcie de baixeza que ele condena; seus vcios so to estilizados como as suas virtudes" 2 . Essas consideraes levam-me a pensar que esses cantos so verdadeiros arquivos que guardam muitos pensamentos subjetivos do homem Karaj, assim como valiosos contedos tnicos que, em sua grande maioria, so apenas conhecidos atravs das narrativas dos ndios. A opinio que Andr Toral apresenta em seu estudo sobre a cosmologia e sociedade Karaj traz uma interessante complementao sobre o assunto; os ijas (Aruan) esto a servio da comunidade, atravs de um arranjo histrico concreto. Nele, os homens lutam para manter uma sociedade hierarquizada, liderada pelos membros do ijoi e longe dos tropeos, dos desentendimentos cotidianos da aldeia. Os Karaj, hoje em dia, relacionam-se com os ijas (Aruan) de maneira a manter um ordenamento social conservador e em sintonia com formas de vida ligadas a fontes de subsistncia tradicionais 3. Apresento agora como exemplo alguns temas utilizados nos cantos:4 No entanto, devo mencionar que conseguimos com o auxlio de ndios professores do idioma tradicional (Karaj), realizar 146 transcries contendo as letras e as melodias dos Karaj.

1 2

OUSPENSKY P.D. Tertium Organum , p 233 GEERTZ, Clifford. Teoria das Culturas, p.:108 Segundo Geertz, ethos de um povo o tom, o carter e a qualidade de sua vida, seu estilo moral e esttico e sua disposio, e a atitude subjacente em relao a ele mesmo, e ao seu mundo que a vida reflete. A viso de mundo que esse povo tem o quadro que elabora das coisas, como elas so na simples realidade, seu conceito da natureza, de si mesmo, da sociedade. (p. 144). 3 TORAL, Andr A. A Cosmologia e Sociedade Karaj . Dissertao de Mestrado. Museu Nacional .1992, p. 168. 4 Brgido Suely: DAS BILD DES URSPRUNGS in Musices Aptatio -Institut fr hymnologische und musikethnologische Studien. Kln Comunicaes

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(1) Aruan WERU (msica antiga) Riwaije riwaijemy wautede Kidiwaijekeh_ Ler_ke uritere waumytxi waitxemy kere waraheto ranyratxita bidiwaijekeh_. (8) Aruan WERU. Wadetiole rahure Wadeti ole rahure Heroiremyheh_ Tibo itxedukemybo bia rahurerihy Walake uritere Rubuderamy teborihenymy Areworati herahureh_ (16) Aruan IJAREHENI Waitxerenamy hehy Kuawade mariakehy Kiahe waijohnaknare Kiahe waijohonaknarehy Hawykybere Nterenakkewihehy Kuahe maria maria kehy. (18) Aruan TXAHI Bededykynana Ijaradu nikahe rurure Waritetehe rurure Waritete herururehy (27) Aruan WERU Adykyjina he ariore rare Hbudi tetemyhe Kia rariamyhe Kialebere ariore Kia rarehy Leryke Arioredihe mabe Ariorehe tebki Bimymy arioredihe Kia lebere ariore Rarehy (48) Aruan TXAHI Heriekehy baderawki Juraelena heriekehy Morreu a r que ficava correndo No tempo de estao A r morreu A r morreu Anda para l para eu olhar Isso nunca ouvi falar Isso nunca ouvi falar A mulher que no d gosto De relao sexual E fica andando para l e para c. Um animal caiu na gua de repente chegou a piranha e perseguiu o bicho. O bicho fugiu Mas assim mesmo a piranha chegou l E comeu ele espera espera para poder vir. Irm no pode olhar no meu corpo no pode mesmo. para olhar s na pena e na palha

Agora sua filha tem razo de ficar cantando todos os homens desse jeito sua filha

Prima fica com sua filha Pegando na mo dela E desse jeito a sua filha

Ficava procurando debaixo de uma rvore

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Hawyky jyby Haawyky jybyy Kaikorihe ixyjurehy Arabutere byrelemyhe-hy Kia riekehy Kia riekehy (95) Aruan IJAREHENI Inatyhymy-kori tawyhy diriramy Redi rybenymy Kiahe rtuk rtukhy Wawyhy dinika tamy arariakeremy Wawyhy dinika tamy arariakeremy Uma mulher preta, uma mulher preta Voc pessoa estranha Demora de morrer, E fica querendo comer.

verdade Subiu para contar Quantidade de suas flechas Vou contar A quantidade de minha flechas Dizendo assim subindo para ele

(96)Aruan IJAREHENI ( msica antiga ) Iji itxena berahky henaky Waura bdu-hy Itxenadi jieryhe Itxena bdieryhe Hawyky myhe Rediodehyodehy nyrehy A taruxera Kiaknyhe itxena-dijiryhe hawykydi rariamy

O grupo de homem fica pescando Onde esperam o lugar Onde tem mais peixe tucunar Para conquistar a mulher Fica se recuperando Mas no com sua boniteza Por causa somente de um remdio Que conquista as mulheres

(134) Aruan TXAHI Rtxi tahutiny Kyny-he rirorenyreri rirorenyrere Rubu ota otamy Rituere-nyrere-hy Walana-kehe kia wahe Ijju robuna-o tebona rubue ota otamy Iny rubod-kadu kia rare kia rare (140) Aruan TXAHI Ibedereny ibedereny-ke He rekehe Irybi iny reke Riteo riteo nyry-kehe rare-hyy Ij tary-ke Rarybemy rare-hyy Alabie widykyna a-ko kabe dehe rare-hy Ibutu lahibede rarehy Uritykyna-le uritykynale-hyy Dizendo que a terra e deles Ficam mandando embora os povos No pensavam nada Entraram e morreram com vrios tipos de morte O meu tio, Esse povo estrangeiro Que mata com suas armas de vrios tipos Ficaram xixindo evacuando Eles mataram

Outros ficam falando Essa terra no foi seu av que fez A terra de todo mundo Essa terra de todos os avs.

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Pesquisa de um Roteiro para Avaliao de Software Educativo-Musical: Discusso Metodolgica


Susana Ester Krger Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo / Escola de Msica e Belas Artes do Paran E-mail: edu.musical@osesp.art.br / sekruger@osite.com.br Web: www.osesp.art.br
Sumrio: O presente artigo relata a metodologia utilizada em uma pesquisa que teve como objetivo o desenvolvimento, a testagem e a proposta de um Roteiro para avaliao de software para educao musical. Para tanto, foi adotada a metodologia de Pesquisa de Desenvolvimento, em trs fases de realizao, as quais demandaram em diversos instrumentos de coleta e anlise de dados e diferentes tipos de amostragem. Os resultados obtidos sugerem que esta metodologia seja adequada e passvel de replicaes em outras pesquisas da mesma natureza. Palavras-Chave: metodologia, pesquisa, roteiro, avaliao, software educativo-musical.

Introduo
Pesquisas sobre avaliao de software educativo-musical ainda no so usuais no Brasil. Mesmo na literatura internacional, no foram encontradas pesquisas que estabelecessem parmetros fundamentados em uma literatura abrangente, interdisciplinar e atualizada para a criao, uso e avaliao de software para Educao Musical. Por estes motivos, foi realizada a pesquisa aqui relatada, a qual teve como objetivo o desenvolvimento, a testagem e a proposta de um roteiro para avaliao de software educativo-musical (Krger, 2000)1. Dada sua natureza interdisciplinar, procurou-se subsdios metodolgicos nas reas de Informtica Educacional e Educao Musical. Enquanto no foram localizadas pesquisas na rea especfica, foram encontradas diversas pesquisas na Informtica Educacional. Foram assim contempladas as necessidades percebidas em estudos sobre educao musical auxiliada pela informtica (ex.: Upitis, 1992; Krger, 1997; Krger et. al.,

Dissertao de Mestrado. Orientao: prof Dr Liane Hentschke; co-orientao: prof Dr Rosa Maria Viccari. Comunicaes

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1999; Fritsch, 1995) mediante as possibilidades metodolgicas da Informtica Educacional (Barker & King, 1993; Richey & Nelson, 1996). Ressalta-se que o objetivo deste artigo no apresentar os resultados da pesquisa, mas sim descrever e discutir sua metodologia como, por exemplo, as interligaes dos instrumentos quantitativos e qualitativos e as formas de amostragem e coleta de dados.

Fundamentao Metodolgica
A pesquisa teve incio com a anlise de vrios roteiros para avaliao de software educacional, provendo elementos para a construo da metodologia da pesquisa e o formato e caractersticas gerais do Roteiro. Por meio de um questionrio especfico, foram analisados os roteiros Hannafin & Peck (1988), Barker & King (1993), Behar (1993), Squires & McDougall (1994) e Kopponen (1997). Destacou-se a metodologia de Barker & King (1993), devido as suas diferentes fases de execuo, com instrumentos de coleta de dados e amostras especficas; coleta e anlise sucessiva dos dados; e, procedimentos de validao dos parmetros e questes de uma verso preliminar de roteiro. Igualmente, a pesquisa aqui relatada diferencia-se quanto aos seus procedimentos gerais de testagem, que no ocorreu em situaes reais de avaliao de software. Ao contrrio, foram testados os parmetros (categorias e sub-categorias) e as questes de um Roteiro Preliminar, sendo a nfase fortemente vinculada sua estruturao e validao interna visando a confeco de um Roteiro final. Devido abrangncia da fundamentao terica e a complexidade implcita no processo de desenvolvimento e testagem do Roteiro Preliminar, optou-se por um dos tipos de Pesquisa de Desenvolvimento (Richey & Nelson, 1996). Estas so similares aos estudos denominados desenvolvimento de modelo e pesquisa de desenvolvimento de tcnicas, sendo que o tipo escolhido enfatiza o estudo do projeto, desenvolvimento, ou dos processos de avaliao, ferramentas ou modelos; leva a um novo design, desenvolvimento e avaliao de procedimentos e modelos, e das condies que facilitam seu uso; e, geralmente, propicia a generalizao das concluses (p.1217). Pode incluir diversas e distintas fases, caracterizadas pelo relato e anlise sucessiva de um conjunto de dados e, principalmente, podem ser conduzidos estudos secundrios para analisar e definir o problema instrucional, para especificar o contedo, ou para determinar a validade e confiabilidade do instrumento (ibid. p.1218).

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Metodologia da Pesquisa
A pesquisa foi estruturada em trs Fases (Tabela 1):

Tabela 1: Fases da Pesquisa

O Roteiro foi proposto aps a Fase III, advindo dos resultados de toda a pesquisa. Metodologia das Fases I e II A partir da anlise dos roteiros e da fundamentao terica foi elaborado um texto com categorias e sub-categorias, formando a base terica para um Roteiro Preliminar. Este documento foi submetido ao escrutnio de indivduos na Fase I propriamente dita. Nesta foi adotado o mtodo de Survey de Corte Transversal, caracterizado por uma nica coleta de dados de uma poro da populao de interesse (...), na expectativa de que os indivduos examinados propiciem informao relativamente descritiva de uma populao inteira (Casey, 1992, p.116). Por meio de um Questionrio Aberto (ibid. p.118), foi solicitada a elaborao de, no mnimo, trs questes para cada categoria e sub-categoria, e sua anlise. O mesmo foi aplicado via e-mail (Knupfer & McLellan, 1996; Richey & Nelson, 1996). Foram buscados dados de professores e programadores que trabalhassem com software para Msica/Educao Musical. Como no Brasil existe um nmero reduzido destes indivduos, a escolha foi realizada por Amostragem No-probabilstica por Objetivo, que permite a delimitao da

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populao de acordo com caractersticas relevantes pesquisa (Casey, 1992, p.117). Assim, participaram desta Fase oito indivduos1. Na Fase II foi elaborado o Roteiro Preliminar, cujas questes emergiram da anlise comparativa das sugestes de questes e das anlises dos indivduos e, da fundamentao terica da pesquisa. Desta forma, obteve-se concordncia com as principais tendncias da Informtica Educacional e da Educao Musical. Metodologia da Fase III Para a testagem do Roteiro Preliminar tambm foi adotado o mtodo de Survey, sendo utilizados simultaneamente dois instrumentos de coleta de dados: o Questionrio Fechado e a Entrevista Semi-Estruturada, esta baseada nas Tcnicas de Entrevistas Cognitivas (DeMaio & Rothgeb, 1996). O Questionrio Fechado (Figura 2) utiliza-se de categorias com opes de respostas (Newman & Benz, 1998, p.193), sendo apresentado em forma de ficha de avaliao para que os indivduos atribussem graus de pertinncia e importncia s questes. As categorias pertinnciae importncia foram compostas por escalas de graduao unipolares de trs graus (Ostrom & Gannon, 1996, p.304-5), sendo 3 o grau mais importante (Behar, 1993).

Figura 2: Questionrio Fechado para Avaliao do Roteiro Preliminar

Atravs das Tcnicas de Entrevistas Cognitivas solicitou-se que os indivduos verbalizassem sua anlise do Roteiro Preliminar. Segundo DeMaio & Rothgeb (1996), os resultados destas tcnicas permitem construir, formular e perguntar melhor cada questo (p.177). Foram utilizadas as tcnicas: (a) pensar em voz alta: verbalizao dos pensamentos dos indivduos; (b) questes de sondagem: perguntas adicionais do pesquisador, verificando os motivos de escolha das respostas ou interpretao de termos, entre outros; (c) parfrases: repetio da questo nas palavras do entrevistado; e (d) avaliao da segurana: classificao da segurana pessoal do indivduo na sua resposta,

A autora agradece a participao de Alexandre Vieira, Antnio Nunes, Eloi Fernando Fritsch, Eduardo Reck Miranda, Glria Cunha, Jos Honrio Glanzmann, Marcos Schreiber e Rodolfo Coelho de Souza. Comunicaes

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possibilitando assim a identificao de questes difceis de responder (ibid. p.179). Foram requeridas duas amostras: educadores musicais e programadores de software para Msica/Educao Musical; e, software educativo-musical. Para a reduo da amostra da Fase I, foi empregada a Amostragem por Estgios, que possibilita o uso de uma porcentagem da amostra inicial em fases posteriores (Mucchielli, 1979). Assim, participaram seis indivduos. Para a seleo dos software foi adotada a Amostragem por Objetivo, visando um parmetro mnimo de simulao do ambiente educacional no qual o Roteiro poderia ser utilizado ou seja, para uma eventual representao de seu uso. Como muitos software so destinados a atividades pedaggicas especficas (Krger et al., 1999), optou-se por STR (Sistema de Treinamento Rtmico) e SETMUS (Sistema Especialista de Teoria Musical)1. Para a anlise das entrevistas foi criado um sistema de codificao dos dados (Bogdan & Birklen, 1994). Primeiro, analisou-se os dados na procura de regularidades, padres e tpicos, para transform-los em Categorias de Codificao e agrup-los em Famlias. Estas podem ser preestabelecidas, como os parmetros e questes do Roteiro Preliminar - a Famlia de Categorias sobre o Roteiro. Outras surgiram durante a anlise, como a Famlia de Categorias sobre Software. As Categorias podem ser mescladas e classificadas em mais de uma Famlia (p.221-222). Para cada Famlia foram criados Sub-cdigos (ibid. p.234) para detalhamento e anlise de aspectos emergentes. A anlise dos resultados demonstrou que o Roteiro Preliminar obteve alto grau de aprovao em termos quantitativos com relao funo e redao. Entretanto, comprovou-se a necessidade de modificaes de contedo, enunciado e questes. Assim, foi criado o Roteiro final, baseado nos resultados de toda pesquisa, nos critrios sugeridos por Cohen & Manion (1987), Trivios (1987) e Mucchielli (1979), no questionrio para a anlise comparativa dos roteiros e, principalmente, na fundamentao terica da pesquisa. Nesta verso, alguns parmetros foram agrupados e teoricamente aprofundados, sendo inseridos textos de apoio (vide Kruger, 2000). Seguindo os critrios adotados para a formao do Roteiro Preliminar, parmetros e questes foram reanalisadas, sendo mantidas quando obtivessem avaliao de 50% ou mais de pertinncia e/ou importncia no grau 3, ou excludas, caso as classificaes fossem demasiadamente divergentes e houvessem crticas apontando irrelevncia ao processo de avaliao.

Desenvolvidos pelo Laboratrio de Computao & Msica da UFRGS.

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Discusso Metodolgica: Concluses


Destacam-se trs aspectos desta metodologia: seus procedimentos, enquanto validao interna do Roteiro Preliminar; a integrao dos procedimentos de natureza quantitativa e qualitativa; e, a extenso da atuao/funo da amostra de indivduos e de software. A coleta de dados para o Roteiro Preliminar e a sua testagem relacionam-se diretamente aos procedimentos de verificao da validade deste tipo de instrumento. Pode-se efetuar uma analogia entre estes e os procedimentos que investigam a validade e a confiabilidade de testes ou questionrios. Os procedimentos de validao subdividem-se em validao da construo e validao do contedo (Simonson & Maushak, 1996). A validao da construo refere-se ao grau em que a medida representa acuradamente a questo proposta. Para tanto, especialistas so solicitados a avaliar o teste e suas reaes so utilizadas para modific-lo; ou, se eles no apresentam reaes negativas, o teste considerado vlido (p.998). A validao do contedo investiga a representatividade da amostra de questes includas no instrumento. (...) Normalmente determinada pela anlise cuidadosa dos itens do teste (ibid. p.998). A testagem revelou um alto grau de validade do Roteiro Preliminar, sendo aprovado com poucas ressalvas e com grande ndice de concordncia, o que requereu poucas modificaes na estrutura central do Roteiro final. A adoo de instrumentos quantitativos e qualitativos na testagem deve-se, principalmente, natureza interdisciplinar da pesquisa. Este design tambm comum na Informtica Educacional (ex.: Behar, 1993). Newman & Benz (1998) citam diversos exemplos de integrao entre mtodos e instrumentos de coleta de dados quantitativos e qualitativos de diversos campos de conhecimento, os quais podem ser combinados como um contnuo interativo (p.3;12;26). O Questionrio Fechado justificou-se pela necessidade de investigar se algumas questes, apesar de serem pertinentes, poderiam ser consideradas mais importantes que outras. O clculo dos graus de importncia e pertinncia demonstrou a adequao dos parmetros quanto ao tema e principalmente quanto formulao da questo. Complementarmente, as Entrevistas revelaram que poucas questes foram tidas como desnecessrias (como tambm foi observado nos resultados quantitativos) e que havia coerncia temtica tanto entre as questes como entre estas e a fundamentao terica adotada. Observou-se assim que os resultados obtidos atravs dos diferentes procedimentos e instrumentos de coleta e anlise de dados foram coerentes. Em relao a forma de amostragem dos indivduos na Fase III, revelou-se ser apropriado o uso de Amostragem por Estgios, apesar de menos utilizada na Educao Musical. O uso desta tcnica deve-se, primeiramente,
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aos ainda poucos indivduos brasileiros atuantes na Informtica aplicada Educao Musical; segundo, que residissem em local acessvel para as entrevistas; e, terceiro, a fundamentao metodolgica principal na pesquisa de Barker & King (1993), os quais adotaram tcnicas semelhantes. Confirmou-se tambm a hiptese de que seriam apresentadas contribuies adicionais para a formao do Roteiro final, dado o conhecimento dos indivduos sobre os objetivos e a fundamentao terica inicial da pesquisa. Quanto a seleo da amostra de software, considerou-se pertinente o uso de software em desenvolvimento (prottipos) ao invs de software finalizado (produtos), uma vez que pesquisadores apontam que esta situao de avaliao possibilita aprimoramentos (Higgins, 1992; Sakamoto et al., 1979; Squires & McDougall, 1994). Portanto, poderiam ser feitas inferncias adequao do Roteiro na avaliao de software neste estgio de desenvolvimento. Outro aspecto refere-se a nfase da testagem e o uso destes software. Na maioria das pesquisas sobre roteiros, observou-se que a tendncia residia na sua testagem durante a avaliao de um ou mais software (ex.: Behar, 1993; Kopponen, 1997). Ou seja, as concluses partiriam das inferncias do pesquisador sobre a propriedade de uso do Roteiro naquela situao. Em termos de diversidade de software e contextos scio-culturais e educacionais, tal metodologia pode apresentar deficincias quanto a generalizao da aplicabilidade. J esta pesquisa priorizou a obteno de dados de indivduos da rea, teve ampla fundamentao terica e adotou procedimentos relacionados validao interna do Roteiro. Finalmente, ressalta-se que os software serviram apenas para simulao de uso do Roteiro Preliminar, sendo observados somente quando essenciais ao esclarecimento de alguma dvida na redao, no contedo terico ou quanto a aplicabilidade das questes. A testagem do Roteiro final em maior escala e em situaes reais de avaliao de software no foi prevista na metodologia inicial por limitaes logsticas. A continuidade da pesquisa ocorreu em vrios contextos educacionais com professores e um nmero maior de software prottipos e produtos, bem como na reavaliao e uso de software produzidos pelo Laboratrio de Computao & Msica (ex.: Krger, Fritsch & Viccari, 2001). Acredita-se que estas testagens complementaro e confirmaro a metodologia e a fundamentao terica da pesquisa aqui relatada, devido a ampliao do nmero de indivduos e software. E, por fim, aps a anlise destes resultados, poder ser constatado o grau real de adequao do Roteiro a diferentes situaes de avaliao de software educativo-musical.

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Referncias Bibliogrficas
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Escutar um Filme: Variaes de uma mesma Msica


Suzana Reck Miranda Doutoranda do Departamento de Multimeios - IA - UNICAMP E-mail: suzanarm@iar.unicamp.br
Sumrio: O presente texto prope a utilizao de alguns conceitos de Claudia Gorbman sobre a relao msica/cinema em conjunto com conceitos especficos da Classificao Semitica da Msica desenvolvida por Jos Luiz Martinez, com o objetivo de servir como ponto de partida para reflexes de possveis relaes intersemiticas entre a msica e o cinema. O exemplo escolhido para realizar uma tentativa de anlise neste horizonte foi a primeira seqncia do filme O Gnio Excntrico Glenn Gould em Trinta e Dois Curtas (1993) de Franois Girard. Palavras-Chave: Msica de Filmes, Semitica, Glenn Gould, Franois Girard, Teoria do Cinema.

Se na maior parte da produo cinematogrfica o espectador nem sempre dirige a sua ateno para a msica, isto parece ter uma razo: a histria narrada deve prevalecer. A msica, dentro deste ponto de vista, geralmente usada como um elemento que refora o contedo da imagem. Sendo assim, mesmo tendo uma funo bem determinada, possvel que o espectador saia do cinema sem ter realmente prestado ateno nas ocorrncias musicais. Tratase da chamada "msica de fundo". Ela est l, cumprindo o seu papel, sem jamais perturbar o fluxo da narrativa. Porm, no s como "coadjuvante" que a msica tem atuado no cinema. At mesmo na sua fase "muda", alguns cineastas (como Eisenstein, por exemplo) preocuparam-se com outros tipos de relao entre a msica e a imagem. Durante todo o desenvolvimento do cinema sonoro, as experimentaes no pararam. Por razes similares ou totalmente antagnicas, determinados cineastas tm procurado realizar filmes onde a msica, de certa forma, precisa ser "escutada". Este estudo est trazendo um exemplo de um tipo de filme onde a msica deve ser percebida pelo espectador, justamente por ser parte relevante do texto flmico. "O Gnio Excntrico Glenn Gould em Trinta e Dois Curtas" de Franois Girard um conjunto de pequenos filmes que abordam a vida, a personalidade e o ponto de vista esttico/filosfico do pianista. um

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docudrama1 sobre um msico. A msica, neste caso, deixa de ser apenas uma instncia narrativa por ser, ao mesmo tempo, ncleo temtico da diegese.2 Uma vez que ela est presente no centro da histria narrada, obviamente que o espectador perceber a presena da mesma. O modo como Girard utiliza a mesma msica - que est presente na diegese - como instncia narrativa do filme, merece ateno e destaque. Existe uma rede de significaes que o espectador pode (ou no) estabelecer a partir de uma mesma ocorrncia musical. Para evidenciar tal caracterstica, ser apresentada uma anlise da primeira seqncia do filme. Esta anlise est orientada atravs de conceitos de dois diferentes autores: Cludia Gorbman e Jos Luiz Martinez. Estes autores foram escolhidos porque o objetivo desta anlise tambm encontrar um ponto de partida para reflexes de possveis relaes intersemiticas entre a msica e o cinema. A obra de Gorbman3 um importante referencial na Teoria da Msica de Filmes e est voltada, sobretudo, para a anlise da msica tpica do cinema narrativo clssico4. O principal questionamento que orienta o desenvolvimento de suas idias exatamente o fato da msica, muitas vezes, "no ser ouvida" neste tipo de filme. Fato este que, segundo a autora, ocorre porque o espectador foca sua ateno nos eventos narrativos do filme. Por isso, a preocupao de Gorbman est mais direcionada para a posio do espectador em relao msica de filmes do que propriamente para a posio da msica no texto flmico. Embora a maior parte das suas idias dialoguem com Teorias Psicanalticas aplicadas ao cinema, algumas de suas abordagens (sobre as funes bsicas da msica em um filme) utilizam conceitos semiticos. O filme de Girard explora justamente as possibilidades da msica ser percebida pelo espectador. importante deixar claro que o objetivo aqui no contestar ou mesmo criticar o pensamento de Gorbman. Ao contrrio,
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Docudrama pode ser definido em poucas palavras como um tipo de dramatizao que tem por objetivo recriar eventos, fatos ou pessoas reais. Pode-se usar, por exemplo, atores alternados com pessoas e eventos reais, desde que o objetivo seja atingir um efeito de autenticidade, de credibilidade. 2 Termo usado na Teoria do Cinema para se referir a todos os elementos que compe o universo ficcional proposto ou suposto por um filme. Em outras palavras, tudo o que pertence histria narrada constitui a diegese, o campo diegtico de um filme. 3 Gorbman, Claudia(1987). Unheard Melodies - Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press. 4 Narrativa clssica (ou decupagem clssica) definida pela teoria do cinema com um estilo de montagem que prioriza a continuidade narrativa e dramtica. No se trata propriamente de um "modelo" mas sim de um conjunto de opes e convenes que so facilmente identificveis, mesmo em filmes de gneros diferentes. uma srie de regras e truques que possuem o objetivo de manter o espao cnico unificado e de criar uma inteligibilidade espacial nos eventos narrados. Por exemplo: cortes entre os planos no devem ser perceptveis; geralmente usa-se planos abertos alternados com planos mais fechados, etc. Comunicaes

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partiu-se de suas descries da funo semitica da msica no cinema para observar outras possibilidades que a relao msica/imagem pode explorar. Na viso da autora, os cdigos que a msica pode apresentar num filme narrativo so: cdigos puramente musicais, cdigos culturais e cdigos cinemtico-musicais. Quando, por exemplo, a montagem de um filme est subordinada a uma lgica especfica da msica (ritmo, movimento meldico, entre outros), cdigos puramente musicais se destacam na imagem. J os cdigos culturais da msica so muito utilizados no cinema para imprimir na imagem a idia de um lugar especfico, de uma poca ou de uma determinada cultura. Isto ocorre pelo fato da msica apresentar tipos bem definidos de instrumentao, ritmos e melodias que caracterizam sua origem e sua poca. Por ltimo, Gorbman define os cdigos cinemtico-musicais como aqueles onde a msica torna-se codificada de acordo com o contexto flmico onde ela est inserida. A tcnica do leitmotiv um exemplo claro deste tipo de procedimento. Pelo fato de Gorbman no estar diretamente interessada no papel da msica no texto flmico, a autora apenas descreve estas funes semiticas da msica em relao imagem. Ela no se preocupou em explicar a natureza da msica como forma significante no contexto do filme. Isto ocorreu exatamente por no ser este o tipo de questionamento que determinou sua abordagem. Por esta razo, as idias de Jos Luiz Martinez de uma classificao semitica especfica para a msica foram utilizadas conjuntamente como ferramenta de anlise. Tendo como base a Teoria Semitica de Peirce, Martinez 1 dividiu os campos de anlise da Semiose Musical em trs reas principais: Semiose Musical Intrnseca, que estuda o signo musical em relao a si mesmo; Representao Musical , que aborda o signo musical em relao ao seu objeto e Interpretao Musical , que o estudo da relao do signo musical com o interpretante. Neste texto, sero abordadas apenas algumas idias pertencentes ao segundo campo de estudo proposto pelo autor, no que diz respeito a possveis referncias a objetos de representao que a msica pode apresentar. Acredita-se ser possvel tal abordagem pelo fato de que, nesta breve anlise, a presena da msica no cinema ser considerada como um signo que est interagindo com a imagem atravs de algum tipo de referncia a algo externo, acstico ou no. Este segundo campo de estudo proposto por Martinez Representao Musical - abrange, no aspecto icnico, tanto referncias acsticas quanto referncias por semelhana, sejam elas qualidades acsticas,

Martinez, Jos Luiz (1997). Semiosis in Hindustani Music . Imatra: International Semiotics Institute. Comunicaes

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de estrutura formal ou de movimento. J o aspecto indicial da Representao Musical considera a msica e/ou sistemas musicais como um existente, capaz de se referir a contextos sociais, histricos, culturais, enfim, condies que esto por trs deste existente. Por ltimo, o campo da Representao Musical tambm aborda os aspectos simblicos que os signos musicais podem apresentar atravs de conveno ou hbito de uma determinada sociedade.1 Ainda com a tela preta, a primeira informao que a primeira seqncia do filme de Girard revela sonora: um rudo tpico de vento. Aps, uma imagem com uma luminosidade muito clara surge, mostrando uma paisagem totalmente plana e branca, com muita neve e gelo. Bem ao fundo do campo mostrado, pode-se observar um pequeno ponto escuro que se move. medida que tal ponto se aproxima possvel perceber que trata-se de um pessoa caminhando. A cmera est fixa e esta pessoa se desloca frontalmente em direo a mesma. Conforme a aproximao da pessoa, pode-se ouvir, juntamente com o rudo do vento, uma msica, cujo volume aumenta gradativamente: a ria das Variaes Goldberg (BWV 998) de Johann Sebastian Bach, interpretada em um timbre de piano. Esta pea musical, na verdade, possui uma ligao muito maior com este filme. Ela no diz respeito apenas a esta primeira seqncia descrita no pargrafo anterior. A forma estrutural do filme como um todo foi inspirada na estrutura desta obra de Bach. As Variaes Goldberg so constitudas de trinta e duas peas, sendo introduzida por uma ria (uma Sarabanda em estilo francs) e seguida de trinta variaes deste tema. No final da obra, a mesma ria inicial retomada. O filme, composto de trinta e duas partes, praticamente tambm inicia e finaliza com uma mesma seqncia, intercalando as outras, que nada mais so do que variaes de um mesmo tema: a vida do pianista Glenn Gould. Assim como Bach, que partindo principalmente das progresses harmnicas derivadas da linha do baixo da ria, desenvolve variaes elaboradas atravs de diferentes formas musicais (como cnones, fugas, danas, entre outras), Franois Girard tambm utiliza diferentes formatos
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Para uma melhor compreenso sobre o que um signo icnico, um signo indicial e um signo simblico, recomenda-se a leitura do artigo "Uma Possvel Teoria Semitica da Msica (Pautada Logicamente em C.S. Peirce)" de Jos Luiz Martinez, publicado nos Cadernos de Estudo - Anlise Musical 5. So Paulo (Atravez) fevereiro-agosto, 1992. Segue aqui uma breve citao do mesmo (pg 75-6): "Para a segunda tricotomia, o Signo em relao a seu Objeto: cone, um Signo que representa seu Objeto pelo fato de, por si prprio, possuir qualidades semelhantes a ele, e.g. os cantos dos pssaros na Sinfonia Pastoral de Beethoven; ndice, um Signo que representa seu Objeto pelo fato de se relacionar dinamicamente com ele, e.g. um solo de Sitar como Signo da msica da ndia; Smbolo, um Signo que ser interpretado como referindo ao seu Objeto meramente por fora de hbito ou conveno, e.g. um hino nacional, um Leitmotiv." Comunicaes

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imagticos para realizar as suas variaes em torno da figura do excntrico pianista. O cineasta alterna entrevistas e depoimentos (imagens documentais) com dramatizaes do ator Colm Feore interpretando Glenn Gould, alm de imagens realistas encadeadas com imagens abstratas (uma animao de Norman McLaren, por exemplo). De acordo com Martinez, pode-se classificar semioticamente as variaes de um tema musical como signos que possuem uma semelhana de natureza icnica com o tema original. Esta semelhana estrutural, portanto se refere a um signo icnico de segundo nvel: diagrama. interessante observar que esta mesma natureza icnica de segundo nvel est presente no modo como Girard estruturou o seu filme em relao forma das Variaes Goldberg de Bach, j que h uma semelhana diagramtica entre o formato "trinta e dois filmes" que variam sobre um mesmo tema e as "trinta e duas peas musicais" que tambm variam sobre um mesmo tema musical. A lgica da estrutura narrativa das imagens est subordinada, de certa forma, lgica da estrutura "tema e variaes" presente na obra de Bach. Este exemplo ilustra a primeira classificao de Gorbman sobre os tipos de cdigos que a msica pode apresentar num filme - cdigos puramente musicais. Entretanto, os conceitos de Martinez foram necessrios para poder explicar a natureza especfica desta relao da msica com o filme. No apenas na estrutura formal que esta pea musical est ligada ao filme de Girard. No momento que ela comea a soar na primeira seqncia, outras relaes se estabelecem. Como existente, a ria um forte ndice do seu autor, Johann Sebastian Bach, que pertence a um determinado perodo e estilo da Histria da Msica Ocidental. De certa forma, este universo musical particular - representado pelas Variaes Goldberg - ligado de forma indicial a esta pessoa que se aproxima aos poucos da objetiva da cmera. Esta ligao ser explicitada e desenvolvida no decorrer dos prximos pequenos filmes que seguem esta seqncia inicial. Como sabe-se, Gould foi considerado um dos principais intrpretes deste sculo da obra para teclado de Bach, colocando novas concepes estticas na performance, concepes estas que geraram muita polmica entre os Historiadores e Crticos da Msica. Dentro deste ponto de vista, a ria funciona como um ndice da presena da obra de Bach (e das Variaes Goldberg) na carreira de Glenn Gould. Na classificao de Gorbman, seriam os cdigos culturais da msica que estariam imprimindo uma determinada significao na imagem neste exemplo. Entretanto, como possvel pensar que a ria das Variaes Goldberg realmente est presente na diegese do filme como ndice de todo um universo musical? No seria ela apenas uma msica no diegtica, servindo de "fundo" para gerar um determinado "clima" na imagem? Ou ainda, no estaria a pea de Bach apenas cumprindo a mesma funo bsica da msica tpica dos
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filmes de narrativa clssica? O que permite a anlise do ponto de vista indicial o modo como esta ocorrncia musical se apresenta acusticamente. Semelhante ao movimento do personagem, a msica soa inicialmente em um volume muito baixo, aumentando aos poucos, de acordo com a aproximao do mesmo em relao cmera. Esta caracterstica da intensidade (a msica vai pouco pouco crescendo) reflete a idia de que a fonte sonora est inicialmente longe, aproximando-se aos poucos. Esta relao da intensidade com a distncia da fonte sonora icnica de primeiro nvel - imagem, pois representa uma semelhana na qualidade acstica. Mas, que fonte sonora esta? Conforme plenamente possvel constatar nos prximos filmes que seguem esta seqncia introdutria, a fonte sonora o pensamento do personagem. Trata-se de uma audio mental, de um pensamento em sons musicais. Gould pensa intensamente em obras musicais. O recurso da utilizao de uma imagem acstica icnica (entre intensidade sonora e distncia) em relao ao movimento do personagem na imagem e ao volume da msica enriquece a narrativa flmica, pois resulta em uma sensao de que o espectador possui o privilgio de compartilhar a audio subjetiva do personagem. Com isso, pode-se concluir que a ria pertence ao mundo do personagem Glenn Gould, ao invs de funcionar meramente como uma "msica de fundo" do campo no diegtico. Mais uma vez pensando na abordagem de Gorbman, este tipo de relao ilustra o que ela classifica como cdigos cinemtico-musicais. A msica (sua intensidade crescente) est codificada em relao imagem (a fonte sonora que se aproxima). Todos os elementos contidos nesta primeira seqncia so extremamente representativos em relao ao conjunto do filme. a apresentao do material temtico que ser desenvolvido passo passo durante os prximos curtas, semelhante ao papel que desempenha a ria inicial das Variaes Goldberg. A imagem possui um conjunto de informaes visuais e sonoras que compe uma pequena sntese introdutria do que ir ser detalhado posteriormente. Outro elemento que a insero musical carrega para o filme a ligao de Gould com o mundo da msica. Uma ligao obsessiva e solitria, representada por suas interminveis audies mentais. Um dilogo particular, singular e polmico com o conceito de performance. A necessidade de isolamento, de pensar e ficar sozinho so marcas da personalidade do pianista. Logicamente que os elementos visuais tambm reforam esta ltima idia, atravs das paisagens pouco habitadas e muito frias do norte do Canad, regio que Gould nutria uma forte atrao. A imagem de algum que caminha pesadamente em um espao plano, onde nada mais existe a no ser neve e gelo, reflete as sensaes de solido e isolamento, muito cultivadas durante a
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vida por Gould. Por outro lado, pode-se dizer que a msica que est fornecendo a pista principal nesta seqncia inicial: a pessoa que est se aproximando na tela, neste universo ficcional particular, deve ser o Glenn Gould. Por fim, possvel afirmar que muitas informaes so freqentemente reveladas atravs da msica. No caso especfico desta seqncia, vrias informaes so trazidas atravs de uma mesma msica. Obviamente que a percepo esttica deste tipo de filme algo aberto, ou seja, o espectador pode ou no realizar determinados tipos de leitura. Entretanto, se os modos pelos quais a msica est se articulando com o filme so percebidos (tanto com o contedo quanto com a forma), possvel realmente ter contato com a rede de significados construda pela mesma. Isto fornece ao espectador uma experincia esttica diferenciada. Apenas com esta anlise inicial pode-se concluir que, para haver uma leitura "completa" do sentido desde filme de Franois Girard, essencial escutar a msica e at mesmo conhecer um pouco da linguagem musical. Por esta e outras razes, uma anlise especfica de possveis relaes intersemiticas entre a msica e o cinema se justifica. Isto implica tambm em uma observao dos processos de significao prprios aos signos musicais. Foi com esta finalidade que os conceitos especficos da Semiose Musical desenvolvidos por Martinez foram utilizados, acreditando que, somados a classificao de Gorbman, eles podem contribuir de uma forma sistemtica e organizada para explicar a atividade sgnica. Lembrando o resumo inicial deste texto, esta tentativa de anlise apenas um ponto de partida para um estudo mais profundo sobre a intersemiose da msica e do cinema.

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Apreciao Musical como Recurso para Construo de Conhecimento Musical


Vanda L. Bellard Freire UFRJ E-mail: jwfreire@ccard.com.br
Sumrio: A presente comunicao relata resultados parciais de pesquisa em andamento, cujo objetivo principal a construo e aplicao de modelo terico-metodolgico relativo apreciao musical, utilizada como instncia de criao de conhecimento musical. A etapa da pesquisa, cujos resultados parciais so aqui descritos, desenvolveu-se no segundo semestre de 2000, em classe de Iniciao Musical, na Escola de Msica da UFRJ, utilizando crianas analfabetas musicais, na faixa etria de 6 a 8 anos de idade . A pesquisa teve como foco principal a observao, atravs de representaes grficas e relatos orais, da construo da percepo da forma ( macro e micro ) pelas referidas crianas, a partir de referencial terico tomado fenomenologia aplicada msica e educao crtica. Os resultados parciais apontam positivamente para a utilizao do mtodo utilizado como recurso para construo de conhecimento musical, e para as possibilidades de utilizao do mesmo na educao bsica. Palavras-Chave: Educao Crtica Apreciao Musical, Fenomenologia da Msica,

Introduo
A presente comunicao de pesquisa visa a relatar resultados parciais de pesquisa exploratria relativa utilizao da apreciao musical como instncia de construo de conhecimento musical. A etapa da pesquisa aqui relatada desenvolveu-se no segundo semestre de 2000, em classe de Iniciao Musical da Escola de Msica da UFRJ, com 14 crianas analfabetas musicais, com idades variando de 6 a 8 anos. O objetivo principal foi proceder, atravs de representaes grficas e de relatos orais, observao da percepo estrutural da msica ( macro e microformas ) elaborada pelas crianas observadas. A etapa da pesquisa acima referida insere-se no corpo de pesquisa mais extensa, que vem sendo desenvolvida por mim desde 1992, com o objetivo de estruturar um corpo terico-metodolgico aplicvel utilizao da apreciao musical como recurso efetivo para a construo de conhecimento musical, e no apenas como recurso ilustrativo, como fundo musical para outras atividades ou como fonte de entretenimento. Alm da construo terico-metodolgica, as etapas anteriores da pesquisa envolveram a aplicao
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e observao do referido processo a classes de alunos de Graduao em Msica (Freire, 2000 a) e a alunos adultos leigos em msica. O referido modelo terico-metodolgico foi tambm utilizado em cursos ministrados a professores de msica de todos os nveis, do nvel bsico ao superior. No perodo relatado, procurou-se observar, especificamente, em que medida as crianas percebiam as estruturas musicais (macro e micro) e que transformaes elas apresentaram durante o perodo observado. O conceito de forma utilizado, assim como todo o referencial terico relativo estruturao musical foi tomado fenomenologia da msica, em especial a Thomas Cliffton (1983) e Koellreutter ( 1987) . Assim, com base em um ponto de vista fenomenolgico, considerou-se a forma a partir da percepo do ouvinte, elegendo-se este como o centro do processo. No foi, portanto, considerada a forma como modelo pr-existente, mas como estrutura percebida, suscetvel, portanto, a algumas variaes, dentro dos limites pertinentes ao material sonoro apreciado. Na viso adotada, a forma pode ser percebida pelo ouvinte a partir da valorizao de diferentes parmetros, tais como tempo, espao, textura, timbre, etc, e no necessariamente a partir da fraseologia (enfoque este pertinente viso morfolgica, mais tradicionalmente adotada). No perodo observado, a nfase da observao recaiu sobre a percepo da forma como resultado da interao espao-tempo. A considerao dos conceitos de espao e tempo como essncias musicais e, portanto, como elementos de estruturao musical adotada p Cliffton, mas pode, tambm, ser encontrada em outros autores, tais como Padilla (1999), Boulez ( 1977) e outros. A msica se d, segundo o enfoque adotado, como fenmeno sonoro, instituindo um espao que se desenrola em um tempo. Assim, os conceitos de espao e tempo so, aqui, considerados como inseparveis, e abarcam outros conceitos como os timbre, textura, relevo, etc, que interagem na realizao do tempo-espao musical. Quanto ao referencial terico, do ponto de vista da educao musical, a base fundamental da pesquisa aqui relatada foi tomada a Freire (1992; 2000 a; 2000b), apoiando-se, assim, em uma perspectiva da educao crtica, inspirada em uma concepo dialtica da educao. Nessa perspectiva, o contedo no tomado como um fim em si mesmo, mas como meio para a construo de um conhecimento crtico. O aluno no visualizado como um receptor passivo, mas como agente de seu processo educativo, ponto de vista este convergente com a concepo fenomenolgica adotada, que privilegia a escuta ativa, o ponto de vista do receptor (ouvinte) como centro do processo. Assim, as sesses foram construdas, com base no referencial terico adotado, tomando, entre outros, os seguintes princpios:

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1) nfase na crtica de contedos, entendida como a possibilidade de o educando posicionar-se criticamente perante os diferentes e contrastantes contedos apresentados; 2) nfase na apreciao musical, tomando-se a msica, enquanto fenmeno sonoro, como o ponto de partida para as atividades reflexivas; 3) nfase no desenvolvimento de uma escuta estruturada a partir de conceitos ( ainda que no verbalizados ), principalmente os de tempo e espao musicais, considerados essenciais a toda manifestao musical, e complementados por outros conceitos, tais como - textura, timbre, forma , entre outros; 4) nfase na contemporaneidade, entendendo-se que a msica atual no pode ser relegada a um segundo plano na educao musical, e entendendo-se, tambm , que a escuta realizada hoje, mesmo da msica de outras pocas, uma escuta enraizada na contemporaneidade.

Procedimentos de pesquisa adotados


A pesquisa desenvolveu-se, longitudinalmente, durante seis sesses semanais, com a durao aproximada de 30 minutos cada. Selecionou-se um repertrio de cinco msicas, de caractersticas composicionais e estilos diversos, sendo feito um recorte de aproximadamente dois minutos, de cada uma delas. A cada sesso, era apreciado um recorte, que era ouvido algumas vezes, conforme a necessidade e o interesse das crianas. Na ltima sesso, repetiu-se o trecho musical apresentado na primeira sesso, a fim de proporcionar possibilidades comparativas, no que concerne s possveis transformaes apresentadas pelas crianas no perodo trabalhado. O repertrio selecionado descrito, a seguir, na ordem em que foi utilizado: 1) Rhytmetron ( Marlos Nobre) - pea para bal, executada por trinta e trs instrumentos de percusso 1) O Rei de uma nota s ( Jorge Antunes) mini-pera infantil 1) Nevoeiros ( Edino Kriegger) obra orquestral, integrante da sute Trs Imagens de Nova Friburgo 2) Sinfonia (Vanhal) obra sinfnica em quatro movimentos 3) Elegia Violeta para Monsenhor Romero (Jorge Antunes) cantata para orquestra e vozes infantis 4) Rhytmetron ( Marlos Nobre) Dentre as obras selecionadas, apenas a Sinfonia de Vanhal apresentava uma estruturao tonal e um perfil meldico e fraseolgico dominantes, sendo que as demais utilizavam recursos estruturais diversos,
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como serialismo ou estruturalismo. Nesta etapa da pesquisa no foram utilizadas obras do repertrio popular, embora no haja, na metodologia proposta, qualquer restrio a gnero ou estilo musical, j tendo sido utilizadas msicas habitualmente rotuladas como folclricas ou populares em outros etapas da pesquisa. A observao sobre as possibilidades de percepo de estruturas apoiou-se no registro grfico, realizado pelas crianas, dos trechos ouvidos, bem como nas descries que elas faziam dessas anotaes. Foram tambm considerados os comentrios livres que elas faziam a respeito das msicas. Foram oferecidos s crianas, alm de papel, lpis cera, cola colorida e purpurina, esta ltima a pedido das prprias crianas. A solicitao feita a elas, em todas as sesses, era de que desenhassem a msica ouvida, o som ouvido. Em seguida, era solicitado a elas que falassem sobre suas anotaes. O objetivo era perceber, atravs dessas anotaes grficas e verbalizaes, a possibilidade de percepo de estruturas micro e macro, ou seja, de percepo da forma musical, como fenmeno sonoro, enfatizando-se, como j mencionado anteriormente, as percepes espao-temporais da forma . No foi utilizado, nessa etapa, vocabulrio tcnico com as crianas, tais como timbre, forma, espao musical, ou qualquer outro. As descries das crianas permitiam que a percepo desses parmetros fosse observada, sem que houvesse necessidade de qualquer verbalizao, por parte do professor, quanto a esses conceitos. O vocabulrio utilizado foi sempre o das prprias crianas.

Descrio parcial dos resultados


Aps a realizao das seis sesses previstas, as anotaes grficas das crianas e os comentrios anotados receberam uma primeira leitura analtica, chegando-se aos seguintes resultados preliminares: 1) A representao grfica da possvel fonte sonora apareceu em maior nmero de vezes nas primeiras sesses, decrescendo significativamente ao longo do perodo considerado (10 ocorrncias na primeira sesso, qual compareceram 14 crianas ; 1 ocorrncia na ltima sesso, qual compareceram 10 crianas). 2) Aluses grficas e comentrios relativos a tempo, timbre e textura apareceram desde a primeira sesso, tendendo a crescer e a se detalhar ao longo do perodo observado. 3) Aluses ao texto, quando a msica tinha uma letra audvel ( O Rei de uma Nota S) , apareceram acopladas s caractersticas musicais, em sentido estrito, cabendo observar que, em uma perspectiva fenomenolgica, texto e msica so instncias inseparveis, na musica dramtica.
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4) As aluses ao tempo musical foram, com freqncia, referidas por um elemento externo msica ( a representao de um trem ou de um relgio, quando a nfase do trecho musical ouvido era no ritmo mtrico ; quando o ritmo no era mtrico, tais associaes no apareciam). 5) A representao de micro-formas e da macro-forma apareceu na primeira sesso em igual nmero de ocorrncia, relativamente s representaes da macro-forma ( 2 ocorrncias de cada caso ); a representao da macro-forma do trecho ouvido cresceu significativamente da primeira para a ltima sesso, sendo que na ltima sesso, qual compareceram 10 crianas, observaram-se 7 aluses macro-forma ). 6) A percepo da estrutura espao-temporal da msica abrangeu, em alguns casos, aspectos relativos a estratos sonoros, continuidades e descontinuidades temporais, adensamento e rarefao da textura, variaes de ambiente tmbrico, de dinmica e de carter. 7) Aluses extra musicais apareceram sempre, sendo, contudo, mais freqentes nas primeiras sesses. 8) A comparao do trecho musical repetido na primeira e na ltima sesses revelaram uma reduo significativa de representaes alusivas a elementos extra-musicais e a fontes sonoras, e um crescimento significativo na percepo da macro-forma.

Concluses parciais
Os resultados aqui relatados so ainda parciais, uma vez que as sesses se encerraram no final do ano, e o material ainda ser submetido a outros nveis de anlise. Pode-se observar, contudo, nessa primeira leitura feita do material analisado, as possibilidades efetivas da apreciao musical ser utilizada como meio para a construo de conhecimento musical. A opo feita por um repertrio predominantemente brasileiro e de caractersticas contemporneas foi intencional. A classe observada trabalha com sua professora em mtodo de musicalizao apoiado, em parte, em Willems, e, aparentemente, no havia aproximao anterior das crianas com repertrio musical com as caractersticas do repertrio apreciado. Observou-se, contudo, que a no intimidade do grupo de alunos com as linguagens musicais contemporneas no interferiu negativamente nos resultados, nem no interesse do grupo pelas atividades desenvolvidas. O interesse das crianas na atividade proposta foi positivo. Comentrios eventuais, como no gostei dessa msica foram aceitos com naturalidade pela pesquisadora, de forma que o eventual gostar ou no gostar da msica teve espao para ser verbalizado, sem comprometer o desenvolvimento das atividades.
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H necessidade de repetio da pesquisa, com incluso de outros repertrios e outros parmetros de observao, e explorando a possibilidade de articular a atividade perceptiva com atividades de criao musical, para expanso das concluses finais a serem obtidas. Finalmente, cabe ressaltar que a aplicao da presente metodologia a pblico adulto leigo em msica e com professores de msica de todos os nveis aponta para a riqueza em potencial da abordagem aqui descrita, em um momento em que o uso da msica, como recurso de ambientao musical utilizvel por professores generalistas de ensino fundamental encontra-se em pauta de discusses da rea de educao musical. A apreciao musical poderia ser utilizada, mesmo por professores leigos em msica, ou analfabetos musicais, como recurso para criao de conhecimento musical e para o desenvolvimento do pensamento crtico das crianas, bastando para isso que os cursos de formao de professores e/ou as Secretarias de Educao propiciassem a formao e o apoio necessrio a esses professores, para que eles pudessem utilizar a msica como contedo crtico.

Referncias Bibliogrficas
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O Real Teatro de S. Joo e o Imperial Teatro S. Pedro De Alcntara1


Vanda Lima Bellard Freire UFRJ E-mail: jwfreire@ccard.com.br
Sumrio: A presente comunicao relata resultados parciais da pesquisa do mesmo nome, desenvolvida com apoio do CNPq, da FUJB e da UFRJ. Seus objetivos principais so a identificao, organizao e catalogao do acervo atribudo aos teatros So Joo e So Pedro, depositado no Arquivo da Biblioteca da Escola de Msica, bem como a realizao da copiagem por scanner das obras mais significativas. Objetiva, ainda, reconstruir a histria dos dois teatros, pelo enfoque da histria social e da dialtica, bem como elaborar a caracterizao do gnero dramtico-musical denominado mgica, redescoberto no mbito da presente pesquisa. A concluso da pesquisa est prevista para 2001, e os resultados parciais j vm sendo divulgados, atravs de artigos e congressos . Palavras-Chave: pera brasileira histria social teatros cariocas oitocentistas

A presente comunicao relata resultados parciais da pesquisa do mesmo nome (apoios: FUJB, CNPq e UFRJ) . Os teatros So Joo e So Pedro de Alcntara centralizam grande parte da histria da msica no Rio de Janeiro oitocentista, e, em especial, da produo operstica. A pera, nesse perodo, um espetculo ligado nobreza e alta burguesia que se esboa, o passatempo de gente escolhida (A Actualidade, 12 de fevereiro de 1859). Est ligada ao poder: simboliza, representa e valida esse poder ( Freire, 1994). Em torno desses dois teatros a presente pesquisa se iniciou , tendo por objetivos principais: identificar e catalogar, no Arquivo de Obras Raras da Biblioteca Alberto Nepomuceno, o acervo de obras possivelmente remanescentes do Real Theatro de So Joo e do Imperial Theatro de So Pedro de Alcntara; proceder copiagem, por scanner, das obras mais significativas; elaborar, pelo enfoque da histria social, a trajetria dos dois teatros na sociedade carioca oitocentista.
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O presente trabalho foi apresentado, originalmente, no Colquio interno de pesquisa da Escola de Msica da UFRJ / Dezembro/2000. Comunicaes

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delinear, preliminarmente, as caractersticas musicais do gnero "mgica", indito na literatura referente msica brasileira, e redescoberto no decorrer da pesquisa. O Arquivo de Obras Raras da Biblioteca da Escola de Msica da UFRJ provavelmente remonta a 1848 . Armazena cerca de 14.000 manuscritos, muitos deles autgrafos, representando acervo dos mais importantes na Amrica Latina. A despeito, de seu valor histrico, grande parte desse acervo jamais foi listada ou registrada, fato que vem sendo minimizado , em ritmo mais intenso, desde que a pesquisadora responsvel pelo presente projeto passou a dedicar-se organizao do mesmo, atravs do Projeto Registro Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Biblioteca Alberto Nepomuceno. Quanto ao acervo do Real Teatro de S. Joo e do Imperial Teatro de S. Pedro de Alcntara, ainda no havia sido identificado e listado por nenhum pesquisador. Andrade (1967) apresenta uma relao parcial de espetculos desses Teatros, reconstituda a partir de jornais (1808-1865). No restante da literatura especializada, aparecem apenas referncias esparsas. O Teatro S. Joo (1813 1824), representa um espao significativo no Rio de Janeiro, no incio do sculo XIX. O Teatro S. Pedro de Alcntara, fundado em 1826, no mesmo local, perdurou at incio do sculo XX, quando foi demolido (1928), dando lugar ao Teatro Joo Caetano, constituindo, tambm, espao importante no Rio de Janeiro oitocentista. O acervo que teria pertencido aos dois teatros quase totalmente constitudo de manuscritos (cerca de 6000 partes e/ou partituras), com absoluto predomnio de peras de autores italianos. Achavam-se essas obras precariamente reunidas, no Arquivo, sem qualquer classificao ou tratamento tcnico, estando parte delas dispersa em meio s mais de 10.000 obras do arquivo, o que impedia uma visualizao global desse conjunto. Na fase atual da pesquisa, todo o material possivelmente remanescente dos dois teatros j foi rastreado no Arquivo e acondicionado em condies tcnicas adequadas, tendo-se elaborado um catlogo dessas obras, sujeito , ainda, a revises . Um dos aspectos j esclarecido na atual fase dos trabalhos o idioma em que se encontram as peras estrangeiras, dando conta de elas terem sido apresentadas predominantemente em lngua estrangeira. A maioria de autores italianos, principalmente Donizetti (19), Paccini (14), Mercadante (13) e Verdi (9). Aparecem, tambm, peras de Ricci, Bellini, Vincenzo Battista e Rossini, entre as mais numerosas. Observe-se que no se pode, a partir desse acervo, fazer generalizaes relativas s caractersticas gerais das obras apresentadas nos
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dois teatros, pois possvel que, ao serem absorvidas pelo Imperial Conservatrio (atual Escola de Msica da UFRJ) , elas tenham sofrido triagem . As mgicas, por exemplo, freqentes nos teatros cariocas, no final do sculo passado e no incio do sculo XX, so pouco numerosas no Arquivo ( um exame em livro de registro antigo, da Biblioteca, revela nove peras de Cavalier Darbilly, das quais resta, atualmente, apenas a mgica "Pandora") . A nica obra de autor brasileiro encontrada, nesse conjunto de obras a pera Joana de Flandres , de Carlos Gomes, com texto em portugus. Foram encontradas, tambm, as partes vocais e instrumentais da pera Marlia de Itamarac de Adolfo Maersch. Contrariamente informao difundida de que a primeira pera brasileira em lngua portuguesa, todas as partes vocais encontradas esto em italiano. A legitimidade desse material, enquanto acervo remanescente dos teatros S. Joo e S. Pedro, est sendo investigada, no tendo sido encontrada prova documental conclusiva. Buscando atestar a origem desse material, tem-se procedido a um levantamento minucioso de anotaes nas partituras, na literatura especializada e em peridicos e programas de teatro do sculo XIX, estes ltimos nos seguintes acervos: Escola de Msica da UFRJ, Biblioteca Nacional, Museu dos Teatros, Instituto Histrico e Geogrfico, Arquivo Nacional e Arquivo Municipal. Os dados esto sendo digitalizados, e integram extenso banco de dados, destinado a subsidiar a fase final da pesquisa. O cruzamento dessas informaes dever fornecer, ao final da pesquisa, a confirmao ou refutao da legitimidade do material. Alm disso, tm sido vistoriados antigos documentos da Escola de Msica, como livros de tombo da Biblioteca . At o momento, os registros mais antigos encontrados, feitos por Leopoldo Miguez e datados dos primeiros anos do Instituto Nacional de Msica, do as obras em questo como provenientes do Imperial Conservatrio , no esclarecendo como l chegaram, o que mantm a questo insolvel. Apesar das dvidas , realiza-se o registro patrimonial desse material, feito pela bibliotecria Maria Luiza Nery, em interao com a equipe do projeto. Tambm j teve incio a copiagem de obras por scanner ( j foram copiadas mais de 7000 pginas manuscritas) . Os fundamentos principais utilizados para a identificao preliminar do acervo atribudo aos dois teatros foram : 1) caractersticas do papel e grafia musical 2) presena dos carimbos I. Theatro e Material de Theatro 3) informaes obtidas em pesquisa bibliogrfica e documental J possvel, tambm, esboar algumas fases na trajetria dos dois teatros:
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1) at 1830, predominam peras no repertrio, principalmente de Rossini . Podem ser citados exemplos, de outros autores, como peras de Bernardo Jos de Souza Queiroz e Marcos Portugal, algumas encenadas em portugus. Cabe assinalar o anncio, na Gazeta do Rio de Janeiro, de 25 de janeiro de 1815, da nova comdia mgica intitulada o Mgico e Valena", possivelmente o mais antigo registro encontrado, na presente pesquisa, do gnero dramtico-musical designado como mgica. 2) a partir de 1830, aparecem dramas e outras peas, como as de Martins Pena, a partir de 1838. Merecem destaque a tragdia Antnio Jos ou O Poeta da Inquisio, de Gonalves de Magalhes ( 1838), primeira pea de assunto nacional e escrita por brasileiro, fundando o teatro nacional e a pea O Juiz de Paz na Roa, de Martins Penna, ( 1838) , considerada o ponto de partida da nossa comdia de costumes ( Souza, 1960). 3) a partir de 1844, com a Norma, de Bellini, as peras voltam a predominar , principalmente de Bellini, Donizetti e Rossini, intercalas a peas de Martins Pena; Verdi aparece , a partir de 1846, com a pera Ernani, e Mercadante, a partir de 1845, com a pera O Juramento. Em 1845, teria ocorrido, no Teatro So Pedro, a primeira apresentao de polca no Brasil ( Diniz, 1984). 4) a partir de 1851, aparecem peras ligadas ao movimento pera Nacional, como A Noite de So Joo, de Elias lvares Lobo (1860) , escrita em portugus. Tambm merecem registro, peas de Joaquim Manoel de Macedo, como O Fantasma Branco , em 1851 ( Duarte, s.d.). A partir de 1860, observa-se incidncia crescente de peas teatrais, cabendo, contudo, assinalar a pera O Guarani, de Carlos Gomes, em 1870, primeira audio no Brasil ( Duarte, s.d. e Almeida, 1942). 5) a partir de 1875, h grande freqncia de peas de autores franceses, como Sardou, Bourgeois, Alexandre Dumas e Augier .apresentouse, contudo, nesse perodo, a pera Salvador Rosa , de Carlos Gomes, em 1876 (Silva, 1938). 7) a partir de 1887, aparecem espetculos da Sociedade de Concertos Populares, fundada por Carlos de Mesquita, sendo que o repertrio predominante nos concertos derivado do repertrio operstico. Tambm so freqentes peas de autores nacionais e estrangeiros, sobretudo franceses ( Sardou, Dumas, Victor Hugo, e outros). As peras escasseiam, cabendo, contudo, ressaltar a apresentao de O Guarani, de Carlos Gomes, em 1889 ( Diniz, 1984) , Ernani, de Verdi, ( Novidades, 27/10/1887) e O Potosi Submarino, zarzuela de Arrieta ( Novidades, 14/10/1887). 8) no final do sculo XIX, intercaladas s poucas peras, como Hstia , de Delgado de Carvalho, e Artemis , de Alberto Nepomuceno, ambas

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em portugus, so encenadas peas de vrios autores, entre os quais Arthur Azevedo. Tambm aparecem concertos, como os de Camille Saint-Saens; 9) A fase final do Theatro So Pedro, no incio do sculo XX, revela grande incidncia de operetas e vaudevilles, como Casei com Titia, de Chiquinha Gonzaga, intercaladas com peas de autores diversos, como Arthur Azevedo ( Vida e Morte, O Dote). Em 1907, foram apresentados os dois ltimos atos da pera Izah, de Villa- Lobos. O ltimo espetculo do Theatro So Pedro foi Rio Nu , de Moreira Sampaio, em 1928. O conjunto de informaes levantadas sobre os dois teatros objetiva permitir uma visualizao histrica da atuao deles, a ser elaborada segundo o enfoque da histria social . A abordagem adotada tem um enfoque dialtico, por entender-se que esse mtodo, ao privilegiar conflitos, mudanas, movimentos e snteses, permite uma rica leitura do movimento operstico do Rio de Janeiro oitocentista. Algumas concluses parciais j so possveis: 1) os teatros S. Joo e S. Pedro de Alcntara foram, sem dvida, os principais teatros de pera da primeira metade do sculo XIX, no Rio de Janeiro, e podem ser relacionados a um conjunto de representaes simblicas do poder monrquico (Freire, 1994) ; 2) o Theatro So Pedro de Alcntara representa, com a nfase que empresta pera italiana, o principal reduto de uma esttica em moldes romnticos, contrapondo-se, a partir de 1855, ao Gymnasio Drammatico, que se filia esttica realista do teatro francs ( Faria, 1993); 3) o declnio da importncia do Teatro S. Pedro de Alcntara, na segunda metade do sculo, parece corresponder ao declnio da monarquia no Brasil, uma vez que esse teatro e os espetculos opersticos nele realizados tinham um sentido emblemtico em relao ao poder poltico/econmico; 4) a gradativa formao e ascenso de uma classe burguesa, na segunda metade do sculo XIX ,parece ter um paralelo na ascenso do prestgio do Imperial Theatro de D. Pedro II, posteriormente denominado Theatro Lyrico, que passa a ser o principal palco de espetculos opersticos ; 5) a ascenso do cinema, no Rio de Janeiro, a partir de 1898, parece ter contribudo significativamente para a decadncia do teatro de pera, j em declnio com a queda da monarquia, o que pode ser evidenciado com a transformao do Theatro So Pedro em cine-teatro, a partir de 1907 ( Arajo, 1985) A estria do cinematgrafo moderno falante, em 1907, e do grande cinematgrafo cantante, em 1910, ambos no Theatro So Pedro, assinala a substituio dos meios de comunicao, nesse incio de sculo XX, no Rio de Janeiro. A exibio de peras, operetas, vaudevilles, revistas , mgicas e outros filmes musicais, nos cine-teatros, um exemplo significativo
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dessa transio. E expressa o ideal de modernizao que se manifesta em toda a primeira Repblica , remanescente de uma ideologia modernista que atravessa o sculo XIX , da qual h numerosas referncias em peridicos e outros documentos da poca... No s o Theatro So Pedro, mas todos os teatros de pera do Rio de Janeiro passam por essa transio. Um cronista da Revista Fon-Fon, em 1907, j declarava: O Lrico j tem um [ cinematgrafo] falante, que, em breve, se for aperfeioado, matar a prpria pera ( citado por Arajo, 1985). A decadncia do teatro de pera aparece, assim, associada no s decadncia da monarquia, mas tambm ascenso de diversas formas de teatro musicado, como as mgicas e o teatro de revista, e ascenso do cinema. A mgica, em especial, tem merecido ateno no decorrer desta pesquisa, pois no enfocada na literatura que aborda a histria da msica brasileira. Trata-se de um sub-gnero operstico, constitudo de quadros estanques, de carter contrastante e escritos em tonalidades diversas , com texto em portugus e com personagens fantsticos ou que caracterizam o mal ( um satans ou sataniza, um gnio, etc). Barrozo Netto, Arthur Napoleo e Henrique Alves de Mesquita compuseram mgicas, e, at o final da pesquisa estaro sistematizados subsdios caracterizao do gnero. J foi publicado um artigo , "A Mgica - um gnero musical esquecido" ( Revista da ANPPOM, 1999) , relatando resultados parciais da caracterizao do gnero. Cabe, aqui, assinalar a gravao, realizada em 1998, de um CD ( Selo Tons e Sons / UFRJ), intitulado pera Brasileira em Lngua Portuguesa sob a coordenao e direo artstica da coordenadora do presente projeto, constituindo um documento sonoro, fruto da pesquisa desenvolvida, de grande importncia para a msica brasileira. Outras questes importantes afloram, tambm, no atual estgio do trabalho, como concluses parciais: 1) o nacionalismo musical brasileiro, que tem sido enfocado na literatura especializada pela tica do movimento modernista do incio do sculo XX, necessita de uma possvel reviso no que concerne ao sculo XIX; 2) possivelmente todo o sculo XIX foi atravessado, em suas manifestaes musicais, por caractersticas nacionalistas, ainda que diversas quelas que subsidiaram as obras de Villa-Lobos, Mignone e outros; 3) a pera brasileira oitocentista, escrita em portugus ou em idioma estrangeiro, , provavelmente, uma das mais importantes formas de elaborao desse nacionalismo musical, no sculo XIX.
Esse processo de construo de identidade passa por duas etapas, no necessariamente sucessivas - uma de imitao, em que a simples cpia do modelo europeu uma forma de afirmao, uma forma de se dizer no mesmo nvel que a metrpole; outra de sntese, de elaborao conjunta de Comunicaes

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica elementos musicais, segundo articulaes de sentido aqui engendradas e articulaes de sentido originrias da Europa . (Freire, 1996: 107)

Cabe citar Azevedo (1987), referindo-se melodia da pera Joana de Flandres : evoca (...) qualquer coisa que est bem prxima de ns(...): qualquer coisa que , sem ritmos sincopados, sem stimas abaixadas, parecenos, entretanto, msica do Brasil. Tambm Mrio de Andrade (1980), referindo-se a Jos Maurcio, afirma que o padre no perdia vaga nos adgios e solos das suas missas para lhes imprimir acento modinheiro (...). Uma possvel releitura da questo do nacionalismo musical, no Brasil, no mbito do presente trabalho, no , portanto, tema novo ( Freire, 1996). A concluso da presente pesquisa est prevista para 2001. O apoio da UFRJ, da FUJB e do CNPq , bem como a participao da equipe da Biblioteca Alberto Nepomuceno foram fundamentais ao desenvolvimento dos trabalhos. A concluso da pesquisa trar subsdios importantes releitura da histria da msica brasileira oitocentista, reabrindo, possivelmente, temticas importantes, como a do nacionalismo e a do modernismo, sob uma tica no subordinada ao enfoque da Semana de arte Moderna , e trazendo esclarecimentos quanto a um gnero no descrito pela literatura especializada , a mgica, que certamente desempenhou um papel significativo na elaborao de nosso nacionalismo musical.

Referncias Bibliogrficas
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O Uso do Agog na Msica do Candombl


Vincenzo Cambria Mestrando em Msica - Escola de Msica da UFRJ E-mail: cambria@momentus.com.br
Sumrio: Nesse trabalho, baseado em dados de minha pesquisa de campo e de uma reviso bibliogrfica sobre o assunto, proposta a hiptese de que o uso do agog na msica ritual do candombl ketu (nag) de Salvador (Bahia) de origem jje (fon) e no iorub como geralmente se pensa. Palavras-Chave: Agog Msica - Candombl Bahia Jje Iorub

A orquestra do candombl baiano 1 constitue-se de um conjunto de trs tambores e um sino de ferro, o agog. Esse ltimo instrumento repete em ostinato determinados patterns rtmicos. O tipo mais difundido aquele com duas campnulas de ferro, das quais uma um pouco menor do que a outra, soldadas a uma pequena haste, sempre de ferro, curva em forma de u. As campnulas so percutidas, pelo tocador, com uma baqueta de ferro. Menos freqente o tipo de uma campnula nica que chamado de g. Durante minha pesquisa de campo em Salvador um aspecto curioso no uso do agog na msica ritual me chamou a ateno. Mesmo sendo o instrumento, na maioria das vezes, do tipo formado por duas campnulas, nos principais terreiros de nao Ketu o tocador percute sempre uma s (no necessariamente sempre a mesma). Na literatura sobre a msica do candombl (Alvarenga 1946; Herskovits e Waterman 1949; Merriam 1956 e 1963; Bhague 1984; Lhning 1990; Pinto 1991) esse fato no mencionado apesar de todos os estudos (quando no considerada exclusivamente a frmula rtmica) apresentarem transcries onde o pattern do agog construido com um nico som. As vezes o toque ijex constitui uma exceo sendo utilizadas as duas campnulas2. Segundo a interpretao mais difundida o termo agog de origem iorub e significa sino (ver, entre outros, Cacciatore, 1977: 40). Uma outra hiptese sobre a origem desse nome aquela proposta por Carneiro, citada por
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Nesse texto considerado especificamente o candombl baiano que tive a oportunidade de conhecer melhor durante minha pesquisa de campo na cidade de Salvador para a elaborao de minha tese de graduao (Cambria 1997) 2 Fato que constatei em diversos terreiros e na literatura sobre o assunto (ver, por exemplo, Pinto 1991: ). Comunicaes

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Oneyda Alvarenga, segundo a qual agog seria uma corruptela de akk que em nag significa relgio ou tempo (Alvarenga, 1982: 350). A funo metronmica desenvolvida por esse instrumento justificaria tal associao de idias. O termo g, ao invs, de origem fon. Sinos chamados gan, de fato, so usados no Benin sozinhos, para acompanhar o canto, ou junto com os tambores, nas cerimnias religiosas dedicadas aos voduns (Brandes, 1991: 109-110). No vodu do Haiti, que tem suas origens na mesma cultura religiosa, escreve Katherine Dunham, ogan um pedao de ferro percutido com uma vareta e serve para acompanhar os tambores durante as cerimnias e as danas (Dunham,1990:78). Na Casa Grande das Minas, no Maranho, tambm chama-se de ogan o sino de ferro de campnula nica tocado por uma mulher durante as cerimnias (Cacciatore , 1977: 132). Da leitura de alguns artigos sobre a msica iorub aprendi um particular interessante sobre o uso dos sinos. Escreve Anthony King:
A msica iorub da rea de Ekiti no permite o mesclar-se de outros sons com aquele dos tambores, a nica excesso bvia a voz dos cantores. Isso implica que os gong, os sinos, os chocalhos e as palmas no so utilizados em nenhuma performance na qual so usados os tambores (King, 1960: 51).

De Akpabot aprendemos que o uso dos sinos no consentido, pelo menos na execuo da msica religiosa. Escreve esse autor:
Existem na Nigria dois tipos principais de orquestras de tambores: aquelas usadas nos rituais religiosos e aquelas usadas nas ocasies festivas. As orquestras de tambores usadas no culto religioso ou para os antepassados no podem, de regra, utilizar sinos em contraposio s orquestras para a dana ou para as festas que compreendem sinos na instrumentao (Akpabot, 1971: 37)

Em seu artigo Notes et document pour servir a ltude de la musique yoruba Rouget (1965), descrevendo uma cerimnia religiosa na qual so usados os tambores bat, no menciona nunca a presena de sinos na performance musical. Poderia-se assim propor a hiptese de que o tipo de campnula nica (g), de origem fon, aquele no qual eram executados originariamente esses patterns rtmicos. O uso de sinos na msica ritual do candombl poderia ser, portanto, uma herana da cultura fon (jje ewe). Outro aspecto que poderia confirmar essa hiptese representado pela posio no muito definida do tocador de agog dentro da hierarquia dos terreiros de candombl. Esse instrumento considerado aquele que mantm o tempo e, freqentemente, o primeiro a entrar sugerindo aos outros o ritmo adequado. Vrias vezes me foi explicado, por esses motivos, que o agog o instrumento mais importante de todos na msica do candombl. No entanto, no sempre ele tocado por um alab (iniciado com a funo de msico).
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Durante uma cerimnia ele tocado por vrias pessoas alternadamente que, simplesmente, sejam capazes de toc-lo (freqentemente por crianas). tambm o nico instrumento da orquestrado candombl que vi tocado por uma mulher. A falta de uma carga especfica para o tocador deste instrumento pelo menos curiosa dentro de um contexto onde os papis so minuciosamente definidos. O sino duplo (agog), entre os iorub, pelo que aprendemos de Slm e Lacerda, um instrumento tpico do culto para Ogun (Slm, 1991: 139; Lacerda 1996: 13-14). Essa divindade associada ao ferro, material de que o agog feito. A associao desse instrumento com Ogum foi por mim constatada tambm em alguns terreiros de Salvador. Poderia-se pensar que, entre os iurub, o agog, pelo menos nas ocasies rituais, tem uma funo mais simblica do que musical. A hiptese da origem jje do uso de sinos na msica cerimonial do candombl, por mim formulada em minha tese de graduao, foi de alguma forma acenada tambm por Marcos Branda Lacerda nas notas do encarte do CD fruto de suas pesquisas de campo no Benim. Apontando uma marcada semelhana entre a msica do candombl e a msica de culto dos fon escreve esse autor:
[] um instrumento estridente (gan) sustenta uma linha composta da repetio permanente de um modelo rtmico relativamente longo; em seguida aparece um grupo de tambores suporte, cada um executando respectivamente um padro rtmico fixo e mais curto. Associados aos chocalhos, que marcam o tempo de cada pea, esses instrumentos compem o que se chamou de textura rtmica o primeiro fator de caracterizao de uma pea determinada. [] A msica iorub de culto, no Benim, no possui, genericamente, uma textura composta por instrumentos de timbres heterogneos; ela d preferncia a conjuntos formados exclusivamente por tambores. (Lacerda 1998: sem nmero de pgina).

Esse autor fala tambm de como os tambores usados no candombl, alm de serem conhecidos por nomes que usam o afixo hun (rum e rumpi) da lngua fon, so da forma de barril caracterstica mais dos instrumentos fon e ewe do que dos iorub. A hiptese de uma forte influncia jje na msica de culto afrobrasileira, a meu aviso um pouco subestimada, necessita de ulteriores anlises comparativas e pesquisas especificamente direcionadas para ser confirmada.

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A Msica das Escolas de Msica: A Percepo Musical sob a tica da Linguagem


Virgnia Bernardes Escola de Msica da UFMG - Departamento de Teoria Geral da Msica E-mail: vigb@terra.com.br
Sumrio: Discute-se aqui a disciplina Percepo Musical, um dos eixos de formao nas escolas de msica das universidades advindas dos antigos conservatrios de msica, onde a concepo de msica ancora o ensino e determina o enfoque pedaggico tradicionalmente empregado. No caso, ela fundamentada em atividades de reconhecimento e reproduo alijadas da reflexo e da compreenso estrutural e relacional da msica, o que no promove a compreenso nem o domnio da linguagem. Aponta-se a anlise auditiva, a criao e a interpretao, como um caminho pedaggico para se atingir tal objetivo. Assim, o aprendizado mais interativo, propiciando ao aluno a autonomia de pensar a msica atravs da percepo e compreenso da linguagem, experimentando sua dimenso de saber e fonte de conhecimento. Palavras-Chave: Linguagem, percepo, anlise auditiva, criao, ensino, aprendizagem.

O objeto desse texto a disciplina Percepo Musical enfocada pelo vis da linguagem. Ao nosso ver o modelo tradicional de ensino e aprendizagem dessa disciplina no comporta esse tipo de abordagem, na medida em que se vale de prticas pedaggicas que alienam a msica entendida como linguagem. Sendo assim, o objetivo principal deste trabalho contribuir para a discusso e o fomento de outras metodologias de ensino (da msica em geral, e da Percepo em particular) em nvel de graduao, que privilegiem o enfoque da msica como um saber em si, bem como fonte geradora de conhecimento. As escolas de msica das universidades na sua maioria (bem como quase a totalidade das escolas de msica formais ou no) so advindas de conservatrios que por sua vez, foram baseados no modelo de ensino musical europeu. Evidentemente, essa opo pelo encampamento no foi isenta de conseqncias. Esse modelo, que permeia no todo o ensino de msica, baseiase em prticas pedaggicas que utilizam, sobretudo, o reconhecimento e a reproduo como os procedimentos didticos mais comumente utilizados na busca do aprendizado.
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preciso que neste momento se apresentem ao leitor, mesmo que de modo sinttico, as concepes de linguagem musical, ensino e Percepo Musical que estaro norteando esse trabalho. Toma-se por linguagem musical um sistema de signos que estabelecem relaes entre si e com o todo e que fundamentalmente no tem (necessariamente) representao fora de si mesma. A significao no extrapola o fato musical e pode variar a partir do ato de apreciao, quando so articulados e doados os sentidos que transcendem a estruturao lgica da linguagem. A partir dessa desse conceito entendemos que o ensino musical deveria necessariamente considerar a msica como esse objeto multifacetado, inteligvel em vrios nveis inter-relacionados, e que, por esta natureza complexa, demanda uma abordagem globalizante e contextual. Nesse enfoque, compreendemos a Percepo Musical como a disciplina que vai trabalhar no aluno sua capacidade de, no necessariamente nessa ordem, perceber auditivamente, refletir e agir criativamente sobre essa percepo. Assim sendo, o grande equvoco estaria em se confundir treinamento auditivo, concebido inadequadamente como finalidade dessa disciplina, com percepo musical, domnio de um entendimento muito mais amplo, ficando, assim, impossibilitado o enfoque que permite compreender a msica como linguagem. Pressupe-se no entanto, que para tornar-se mesmo indispensvel formao do msico, a percepo deveria ser entendida como ferramenta de ampliao e aprofundamento da compreenso da msica pensada como linguagem, o que quer dizer, ser trabalhada no sentido da construo das ferramentas e dos saberes que levaro compreenso da msica em seus aspectos articulatrios, relacionais, semnticos e estticos. Mas, para que isso de fato ocorra, a concepo dessa disciplina, seus fundamentos, significado, objetivos, prticas pedaggicas e metodologias de ensino necessitam ser questionados, repensados e, necessariamente, revistos. Assim sendo, a pergunta central deste trabalho : ouvir para escrever, ou compreender para criar e interpretar? O que nos leva a questionar de modo mais abrangente o ensino da msica em nossas escolas. Observou-se, a partir da leitura de Silva (1999), que os currculos das escolas de msica das universidades, no se sustentariam, numa anlise luz da teoria crtica ou da "nova sociologia da educao" e mais recentemente da teoria ps-crtica. Esto to defasados em sua concepo, que poderiam ser enquadrados como no modelo tecnocrtico proposto por Bobbit no incio do sculo. A partir disso pode-se dizer que nossas escolas estariam mais comprometidas com a instruo do que com os processos realmente
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educativos, mais atentas s definies cristalizadas do que seja msica do que abertas para a articulao de novos sentidos, e que estariam, como disse Jardim (1988), despendendo mais tempo e energia em formar agentes reprodutores os alunos - do que em trabalhar a msica como saber e fonte geradora de conhecimento. Assim sendo, essa concepo de msica que permeia o universo pedaggico das escolas configura-a como um objeto que tende a ser visto como absoluto, preso a uma univocidade de compreenso e expresso e que reduz a possibilidade de um fazer reflexivo que seja instaurador de movimento capaz de gerar transformao. No sentido de serem observadas concretamente e discutidas essas questes, procedeu-se a anlise dos dados obtidos em entrevistas e em Grupos Focais realizados com professores de Percepo Musical formados por escola de msica advindas dos conservatrios. Para isso, foram explorados os processos de musicalizao de cada sujeito, por se considerar esse um fator decisivo na formao musical. Nas falas dos sujeitos, foram explorados, desde o material didtico empregado em suas aulas, passando pelos processos educativos utilizados, at a prpria concepo de Percepo Musical enunciada. Constatou-se, por fim, que a msica foi trabalhada de forma fragmentada, dissociada de sua realidade, ou seja, no foi compreendida por eles como uma linguagem. As atividades propostas nos Grupos Focais visaram vivncia pelos sujeitos de uma outra abordagem pedaggica para a Percepo Musical. A criao esteve presente como fundamento do que foi proposto nos trs encontros. No primeiro deles, a partir da anlise de um pregador de roupas, pode-se vivenciar os processos cognitivos, perceptivos, sensoriais e intelectivos do ato criativo. Assim, procurou-se trabalhar alguns fundamentos bsicos da criao, para que ela fosse realizada a partir da observao, percepo, sensao, reflexo e ao conscientes. Dessa forma, a busca das relaes e de funes, de pontos de articulao entre parte e todo, bem como organicidade, unidade, coeso e coerncia serviram de base para o pequeno exerccio de criao musical. No segundo Grupo Focal, um exerccio de anlise auditiva possibilitou a compreenso da rede de relaes e articulaes que estruturam os signos musicais da pea ouvida, o que significou a apreenso e o domnio de sua linguagem. Ao se descobrirem as significaes mediadas pelo processo de apreciao e suas inter-relaes chegou-se compreenso da linguagem musical. No ltimo encontro, a proposta foi a criao coletiva de uma pea a partir de algumas diretivas. A criao tende a ser um processo em que anlise e sntese se alternam. No caso, foi subsidiada pelas vivncias anteriores nos dois
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primeiros Grupos Focais. Nesse momento, a msica assumiu uma condio de concretude que possibilitou a sua manipulao. O lidar com os signos musicais de forma concreta atravs da improvisao permitiu que as relaes e articulaes, antes percebidas e compreendidas auditivamente, fossem experimentadas na sua materialidade; o que vale dizer que os sujeitos, limitados por suas prprias contingncias, puderam vivenciar todas as possibilidades dessas relaes e articulaes. Desse modo, o pensamento musical articulado, claro e preciso, e a riqueza de possibilidades relacionais e articulatrias propostas evidenciaram o grau de domnio da linguagem e o nvel de sua compreenso. O espao para discusso, durante os grupos focais, foi considerado um avano pedaggico significativo, alm de estar apresentando tambm, uma outra viso de msica, isto , uma concepo que permite relativizar as percepes, entendimentos e reflexes sobre um mesmo fenmeno musical. Isto estaria tornando o ensino mais interativo, participativo e democrtico, permitindo, assim, que todos, na sua prpria medida, fossem includos no processo de aprendizagem. Nos Grupos Focais, lidou-se com a msica vivencialmente, como um objeto inteiro, percebido de forma globalizante, por meio da audio e da reflexo constantes. Deu-se ento, uma compreenso auditiva viva e sensvel, capaz de identificar, classificar, relacionar, agrupar, hierarquizar, integrar e globalizar, enfim, uma audio multidirecional, que organiza os signos e as ocorrncias musicais de qualquer natureza em um todo complexo, o que seria uma experincia bastante aproximada do fenmeno musical. A compreenso da linguagem fundamental porque libertadora e propicia o pensar e ser autnomos. Uma vez percebidas, compreendidas e assimiladas as relaes musicais nos diversos nveis em que ocorrem, o msico pode "ter a chave" de qualquer msica, no importando se grafada ou no, se feita por Cage, Bach ou por uma tribo do Xingu; se popular, erudita, folclrica, ou se foi composta no sc..XV ou no sc.XXI. No se trata mais de se ensinar ou privilegiar este ou aquele repertrio, mas sim de possibilitar a compreenso e o conhecimento dos diversos "idiomas" e "dialetos" musicais. Essa autonomia auditiva estaria contribuindo para que, independentemente dos repertrios propostos, o aluno se visse estimulado e em condies de ouvir e interagir analtica, crtica e criativamente com qualquer msica. A recorrncia dessa prtica significa uma ampliao expressiva da capacidade de anlise auditiva estrutural/relacional o que levaria ao conhecimento e domnio progressivos das leis internas ou dos princpios organizadores da msica. Nisso, a audio se modifica; sai do corredor estreito do absoluto e desvela a sua prpria potencialidade em articular novos sentidos. Da mesma forma, a criao consciente e embasada vai conduzindo o aluno
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autonomia de pensamento, condio de ser perceptivo, reflexivo e ativo com liberdade. Liberdade esta que ser construda e conquistada atravs do saber e do conhecimento, por sua vez tambm construdos, nos limites prprios de cada um. Se tradicionalmente o treinamento auditivo proposto de cima para baixo e de fora para dentro, aqui tem-se o contrrio em todas as direes: a cada vez que se ouve, ouve-se o que se d conta de ouvir e compreender; isso acontece de dentro para fora. O professor no traz o "ponto" pronto de casa, traz, quando muito, a proposta, isto , apenas sugere, aponta e deixa que o aluno lhe d o feedback. Ele, o aluno, quem vai dar a medida do que lhe possvel naquele momento. O professor acompanha, orienta, e mostra outras possibilidades. Deixa de ser o instrutor e ocupa o lugar do educador. Para que isso acontea, preciso haver uma prtica que seja reflexiva, alimentada por uma concepo de msica que compreenda ser ela mesma fonte de conhecimento e um saber em si, o que quer dizer que ela no esttica, pronta e acabada, nem que exista uma ou a melhor maneira de realizla. Essa plasticidade, esse movimento pode trazer de volta msica o que lhe foi subtrado ao ser escolarizada nas bases do modelo dos conservatrios, ou seja, a vida pulsante, plena de possibilidades de sentidos, algo muito distante desse carter reprodutivo que lhe rouba a possibilidade da verdadeira existncia. A concepo de msica, ensino e percepo musical que orienta essa proposta metodolgica abarca essa compreenso, ou seja, a de que no existiria uma s concepo de msica que referende seu ensino. Partindo-se do pressuposto de que ela linguagem, estariam abertas as vrias possibilidades de compreenso e leitura de uma obra, bem como seriam diversos os entendimentos sobre as relaes musicais e extra-musicais que a engendram. Essa seria a fonte da criao, aqui entendida pelo vis pedaggico, que estaria levando o aluno a vivenciar a linguagem, experimentando-lhe a materialidade e construindo e conquistando sua autonomia de pensamento e ao. Acredita-se, por isso, que a criao seja imprescindvel formao do msico. No ato criativo tomado como pedaggico, estariam contempladas todas as instncias do fazer musical. Ou seja, na atividade de criao trabalhase o ouvido interno e o externo, tem-se a oportunidade de improvisar sobre o material e as possveis relaes que sero estabelecidas, o que significa, alm da prtica instrumental, o treinamento auditivo feito de forma ativa e reflexiva, uma vez que escolhas tero que ser feitas. A criao uma oportunidade de lidar com diferentes maneiras de estruturao, formas de articulao, de vivenciar concretamente conceitos abstratos como unidade, coeso e coerncia. Enfim, a criao musical permite ao aluno experenciar concretamente a linguagem. Acredita-se que o fazer
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reflexivo propiciado pela criao proporcione uma compreenso musical mais profunda do que a experienciada na recriao ou interpretao. A experincia da criao teria em si a totalidade do fazer artstico, da, sua importncia. Como decorrncia, o ensino personalista existente nas escolas de msica, que se apia numa viso paternalista de ensino e que faz o aluno dependente dos pensamentos e escolhas dos professores, poderia ser revisto. Isso seria possvel na medida em que os alunos se sentissem sustentados e motivados por essa autonomia de pensamento e ao musicais que foi conquistada e que estaria embasada num conhecimento que foi conjuntamente construdo, e que no se arvora a ser definitivo, muito menos absoluto. Ao contrrio, "pontos de escuta" (Jardim, 1988:115) estariam sendo criados, superados e recriados de conformidade com os posicionamentos, escolhas e processos vividos por alunos e professores. No rastro dessa transformao, poderia estar tambm o incio de uma mudana muito significativa, qual seja, a ruptura de um modelo de ensino musical que secular e que se baseia na ciso entre o fazer do intrprete e o fazer do compositor. Viu-se que essa ciso teve incio a partir do surgimento da notao musical e acirrou-se com o seu desenvolvimento, criando um tipo de intrprete que recriaria a idia do compositor na interpretao, mas que, por isso, ficaria limitado uma realizao artstica parcial. Sabe-se que a msica existe plenamente, quando feita, executada. Por isso, a prtica interpretativa precisa ser densa, embasada numa compreenso que lhe d substncia e identidade, para que deixe de ser repetitiva e reprodutora. Tocar como o professor diz ou sugere, fazer tudo o que o editor prescreve na partitura, ou mesmo tentar imitar o que o "grande" intrprete faz no palco ou no CD premiado so escolhas que repetem e reproduzem. Dialogar e argumentar com o professor, questionar a viso dos editores, produtores fonogrficos e crticos de msica so escolhas que denotam autonomia e identidade. Assim, prtica interpretativa, seja ela qual for, seria o "esturio" desse processo pedaggico. Aqui, o que se aventa a possibilidade desse intrprete acrescer ao seu pensamento de recriador o de criador e assim ver-se embasado a ser coautor. Dessa forma, a repetio e a reproduo seriam substitudas por recriaes vivas, impregnadas de identidade e novos sentidos. A msica passaria a ser domnio de todos que quisessem desvendar-lhe e compreenderlhe a linguagem, e no mais dos poucos "iluminados". Essa proposta pedaggica no fundamentada em prticas ocasionais, ou ligeiras. Ao contrrio, foi-se construindo a partir da prtica cotidiana na disciplina Percepo Musical, surgiu da necessidade de se repensar e discutir a concepo de msica e de ensino nas escolas de msica; da vontade de ampliar e aprofundar da discusso metodolgica na graduao.
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Tornou-se viva, na troca de impresses, informaes e sentimentos com os alunos, alm de ter-se alimentado nas vrias leituras. E da mesma forma como se constituiu, encontra-se agora: aberta a questionamentos e ao dilogo. Na verdade, a questo fundante desse trabalho, encontra-se no papel social da msica, das escolas de msica das universidades e dos msicos por elas formados. evidente que as nossas escolas, nos moldes em que hoje existem, no cumprem um papel social relevante ou justo para com a sociedade que lhes sustenta. Caberia ento a ns professores, alunos, msicos e artistas e prpria sociedade, apontar caminhos que abrissem as "portas dos coraes e mentes" dessas instituies para que a msica fosse o seu real objeto de trabalho, e os msicos por ns formados tivessem, nos olhos, o brilho dos que vem a msica como um patrimnio da criao humana, isto , um bem de todos para todos.

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Quatro Peas Brasileiras para Viola Solo do Incio dos Anos 80


Andr Nobre Mendes Escola de Msica de Braslia / Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional Claudio Santoro Braslia / Mestrando PPGM Uni-Rio E-mail: nobremendes@uol.com.br
Sumrio: Anlise musical e histrica de quatro obras de compositores brasileiros. Sugesto de repertrio de msica brasileira para Viola solo. Contextualizao da situao da composio no Brasil no incio da dcada de 80. Palavras-Chave: msica brasileira / viola solo / anos 80

Existe um repertrio valioso de obras para viola desacompanhada de compositores brasileiros absolutamente significativos na histria da msica de concerto no Brasil. No entanto, esse um repertrio pouqussimo conhecido e tocado. Alm da questo bastante comum, em se tratando de msica brasileira, que a dificuldade de acesso as partituras, outro fator que dificulta um maior nmero de execues dessas obras o fato em si de serem peas solo. Pode-se fazer um recital inteiro de peas solo, porm, isto no nada comum, no caso de instrumentos de cordas. A alternativa seria encaixa-las num recital com piano, por exemplo. Esse trabalho surge da busca de um caminho para inserir, de fato, esse repertrio solo nos recitais de viola. Parto da hiptese de que este grupo de quatro obras forma um conjunto interessante para ser tocado na abertura de um recital. So peas curtas, as quatro juntas duram cerca de quinze minutos. As obras so todas do incio da dcada de 80, poca de grandes mudanas conceituais. Para Ricardo Tacuchian, os anos 80 e 90 apresentam uma pluralidade esttica mais diversificada e menos rgida, ao invs das antinomias das dcadas passadas1. Podemos definir duas caractersticas novas na cena musical, que surgem na dcada de 80 e perduram at os dias de hoje. No plano geral, observamos a convivncia pacfica de diferentes correntes estticas, e no plano individual, de cada compositor, no se espera filiaes estticas rgidas, pelo contrrio, quanto mais amplas forem suas referncias, sem abdicar da sua individualidade, mais conectado ele estar com o mundo atual.

Tacuchian, Ricardo (1998: p.53)

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O Pequeno Estudo Op.78 (1981) de Lindembergue Cardoso, pode ter o seu ttulo interpretado de duas maneiras: como um estudo composicional ou como uma pea para o estudante, razoavelmente adiantado, abordar diferentes linguagens. Em uma pea curta, de cinco minutos, Cardoso mescla: universal-nacional, vanguarda-tradicional, indeterminado-mesurado, atonalmodal-serial. Estruturalmente, a pea um ABA e Coda, com uma pequena transio de A para B. A seo A atonal; aleatria, com indeterminao de alturas e principalmente de duraes; no tem barra de compasso, o tempo psicolgico. H utilizao de harmnicos, notas atrs do cavalete, col legno, pizzicati de mo esquerda, glissandos e tremolos. A seo B faz todos os contrastes possveis com A. Ela mesurada, em compasso 2/4; a escrita absolutamente tradicional; h uma polarizao em torno de D. Logo de incio aparece um arpejo em D mixoldio, d-misol-sib, sugerindo uma ambientao nacionalista, que vai ser mais enfatizada pelo ritmo extremamente sincopado que se segue. Contrastando tambm, com o ambiente etreo da seo anterior, a seo B extremamente agitada, em andamento muito vivo, semnima = 120. A Coda contm quase uma srie dodecafnica - f#-sol-f-rb-l-sisol#-d-d#-mi-mi-r; repete o rb e no apresenta o sib - terminando com dois semitons, r-rb e si-d, fazendo soar uma vaga polarizao em torno de D. Toda em sul ponticcelo, termina com uma nota aguda sem altura definida. Podemos identificar um motivo unificador nas sees A e B: um arpejo ascendente de quatro notas. No um arpejo em especial, mas um arpejo qualquer, podendo ser inclusive as cordas soltas atrs do cavalete. Essa construo vai aparecer recorrentemente, quatro vezes em A e quatro em B. Podemos considerar ainda as semibreves da sub-seo de A, onde est escrito Calmo, como a sucesso de dois arpejos ascendentes. Em B tambm aparecem tambm dois arpejos descendentes. No podemos ver como mera coincidncia que este motivo aparea um igual nmero de vezes em cada seo. Mais ainda, a transio de A para B toda ela construda como uma sucesso de arpejos, oito ao todo, que leva gradualmente dos arpejos atonais de A para o mixoldio em B. O Pequeno Estudo reflete a formao ecltica que teve seu compositor; obra bastante instigante para o violista, possibilitando-lhe passar por linguagens diferentes em curto espao de tempo. O Bilhete de um jogral 1 (1984) de Guerra-Peixe est estruturada na forma de um ABA expandido: X A [T1] B [T2] A [T3] X, ou seja, um ABA

Obra encomendada pela FUNARTE para o II Concurso Nacional de Jovens Intrpretes da Msica Brasileira, realizado em 1984. Apresentaes udio-Visuais

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emoldurado por um episdio rtmico (X), que abre e fecha a pea e mais trs episdios que funcionam como transies (T). O episdio X funciona como uma espcie de anunciao, como um toque de caixa clara, num acelerando e desacelerando rtmico sobre a nota Sol, que o centro tonal da pea. Na seo A a viola soa como um rabeca:

Exemplo1: Bilhete de um Jogral, compassos 6-9: rabeca.

A seo B contrasta com a anterior no uso intenso de cromatismo, superposto a um ostinato. Em A os motivos internos aparecem em ordem inversa. Em X o motivo rtmico surge ampliado, mais elaborado, com carter de coda, para encerrar a pea. Escrita em linguagem nacionalista, modal, com base na nota Sol. Ela percorre um caminho harmnico que parte da maior consonncia (unssono), para a maior dissonncia (2m) no clmax, retornando ao unssono no final. Escrita para um concurso, muito idiomtica. Faz uso constante das cordas duplas, chegando a usar cordas triplas no ponto culminante, ao final da seo B (ver ex.2, cp.22). Na seo B, o compositor usa duas pautas, de maneira muito inteligente e pertinente, de modo a facilitar a leitura dos dois eventos superpostos, o ostinato e as vozes cromticas:

Exemplo 2: Bilhete de um Jogral, compassos 19-22: uso de duas pautas.

Obra muito interessante, o Bilhete pe prova a criatividade do intprete no sentido de realar o carter da rabeca brasileira que permeia toda a obra. Em 1983, aos 64 anos de idade, Santoro estava na sua fase mais madura e pessoal. Escrevia com grande liberdade, sem se filiar a nenhuma escola especfica. Em depoimento ao compositor Ricardo Tacuchian, feito nesse mesmo ano, Santoro declara: no tenho orientao esttica, sou um artista sem compromissos.1

Tacuchian, Ricardo (1995: p.38).


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A Fantasia Sul Amrica1 (1983) produto desse perodo. msica em idioma tonal livre, em um nico movimento, em andamento moderado, colcheia = 108. A pea uma sucesso de diferentes episdios: oito principais e dois de transio. Santoro evita estabelecer polarizaes, com uma nica exceo, ao final do primeiro episdio, quando ocorre uma polarizao em D menor:

Exemplo 3: Fantasia Sul Amrica, compassos 9-10: polarizao em Dm.

H uso constante de cordas duplas. A grafia tradicional, com exceo do pizzicato nas duas direes:

Exemplo 4: Fantasia Sul Amrica, compassos15-17: pizz. nas duas direes.

A Fantasia uma obra desafiadora, tanto tcnica como musicalmente. Com uma escrita extremamente densa, necessrio dar coerncia e unidade ao desenrolar ininterrupto dos sucessivos episdios. Andersen Viana nasceu em Belo Horizonte em 1962. Suas primeiras composies aparecem por volta dos treze anos de idade e aos dezessete ele organiza o seu primeiro concerto exclusivamente com composies prprias. formado em composio pela UFMG, tendo estudado tambm sob a orientao de Ennio Morricone, Radams Gnattali e Paulo Bossio, com quem estudou Viola. O seu catlogo musical, organizado em 1998, contempla 130 obras escritas para quase todos os gneros e formaes instrumentais e vocais. A Fantasieta (1983) para viola solo foi a primeira de uma srie de Fantasietas para diversos instrumentos composta entre os anos de 1983 e 19842. Construda em idioma tonal livre, a obra alterna centros tonais, em Sol, em D e em R. Em forma bastante livre, podemos dividi-la em duas partes, a primeira com o predomnio de Sol e a segunda com predomnio de D, terminando porm, de forma absolutamente ambgua. O intrprete deve
1

Obra encomendada pela Companhia Sul Amrica de Seguros, para o concurso de jovens solistas por ela patrocinado. 2 Viana, Andersen. Catlogo de obras. Apresentaes udio-Visuais

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estar atento s mudanas de andamento Vivo; Lento; Rpido; Presto para poder realiza-las com coerncia. A escolha dos andamentos, juntamente com as indicaes expressivas cantante; sempre forte e deciso; um pouco leve, jocoso e, claro, os motivos musicais, so os elementos que o intrprete dever usar para caracterizar os diversos segmentos, evidenciando as suas semelhanas ou suas diferenas. A pea apresenta enorme vivacidade rtmica, contrastes de dinmica acentuados, emprego de cordas duplas, notas no extremo agudo, entre outras dificuldades, exigindo do intrprete boa desenvoltura de mo esquerda e mo direita. Ela est, no entanto, muito bem resolvida tecnicamente, sendo sua execuo gratificante para o violista.

Exemplo 5: Fantasieta, sem n de compasso: dificuldades tcnicas.

As quatro peas estudadas formam um conjunto de grande variedade esttica. So peas idiomticas, que no trazem propostas inovadoras, mas que esto muito bem realizadas dentro da linguagem escolhida por cada um dos compositores. Elas so uma mostra representativa, ainda que muito limitada, da produo brasileira do perodo. Claudio Santoro na sua fase mais pessoal, Guerra-Peixe em busca da simplificao, ambos em plena maturidade, com extrema segurana do mtier. De outro lado, Lindembergue Cardoso, bem mais jovem, porm j consolidado como um nome de primeira linha. So trs opes de vida diferentes, que se refletem nesta pequena mostra: Santoro escolhe um caminho mais pessoal, viaja o mundo todo; Guerra-Peixe escolhe o nacionalismo, nos moldes preconizados por Mrio de Andrade, e faz uma opo radical pelo Brasil; e Lindembergue Cardoso o prprio ecletismo, um legtimo representante da Escola da Bahia Por fim Andersen Viana, muito jovem ainda, uma sntese do momento histrico vivido, no tendo passado pelas mesmas preocupaes esttico-ideolgicas dos outros. Mesmo em se tratando de algo muito subjetivo, penso haver confirmado a hiptese de que estas peas formam um conjunto bastante rico e

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interessante, enfim, uma idia a ser levada em conta pelo violista que queira inserir peas solo em um recital de cmara.

Referncias Bibliogrficas
TACUCHIAN, Ricardo (1998). Duas dcadas de msica de concerto no Brasil: tendncias estticas.XI Encontro Nacional da ANPPOM, Campinas. p.53. TACUCHIAN, Ricardo (1995). Msica Ps-Moderna no final do sculo. Pesquisa e msica, vol.1, n.2, p.38. VIANA, Andersen (1998). Catlogo de obras. Belo Horizonte.

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A Anlise do Poitico na Msica de Armando Albuquerque: Uma investigao sobre os vrios finais da Pea para piano 1964
Celso Loureiro Chaves Universidade Federal do Rio Grande do Sul E-mail: cglchave@portoweb.com.br
Sumrio: Os traos composicionais deixados pelo compositor rio-grandense Armando Albuquerque (esboos, primeiras cpias e cpias definitivas de composies) so documentos poiticos que possibilitam a anlise do poitico o estudo das intenes do compositor a partir das evidncias e indicaes deixadas por ele. Os traos composicionais que documentam os vrios finais compostos para a Pea para piano 1964 possibilitam que o processo composicional de Armando Albuquerque seja analisado como processo de tomada de decises. Palavras-Chave: Msica brasileira; Anlise musical; Semiologia; Processos poiticos; Composio Musical.

O acervo de partituras deixado pelo compositor sul-riograndense Armando Albuquerque (1901-1986) revela uma imensa quantidade de materiais primrios sob a forma de partituras de composies em diferentes estados de completude, incluindo esboos, primeiras cpias e cpias definitivas feitas em papel vegetal. Muitos desses materias esto recolhidos em lbuns ou cadernos, muitos outros esto esparsos e individualizados. A natureza poitica destes materiais sugeriu a necessidade de um trabalho investigativo sistematizado. Um projeto de pesquisa neste sentido foi aprovado pelo CNPq em 1996 e desde ento venho desenvolvendo a pesquisa que intitulei A genealogia da obra de Armando Albuquerque1. A primeira etapa desta pesquisa foi dedicada s primeiras peas para piano compostas por Albuquerque na dcada de 20, as peas do chamado estilo trepidante, estendendo-se at o incio da dcada de 40 (Chaves, 1999: 191-203). A segunda etapa, da qual este trabalho apresenta uma das concluses, abordou o restante da produo para piano do compositor, das peas do final da dcada de 40 at a derradeira pea para piano, o Sonho III de 1974.
1

Esta pesquisa tem contado com bolsistas de Iniciao Cientfica: Martinez Galimberti Nunes e Iuri Correa entre 1996 e 1998, Iuri Correa entre 1998 e 2000, e Leonardo Assis Nunes a partir de agosto de 2000. Apresentaes udio-Visuais

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A moldura terica que alicera minha investigao a da semiologia musical, particularmente no que se relaciona anlise do poitico, a inteno de recuperar as deliberaes que resultaram no objeto, considerando tambm que o estudo do poitico o estudo das intenes do autor a partir das evidncias e das indicaes deixadas por ele aquilo que chamaremos de traos composicionais. A genealogia da obra de Armando Albuquerque toma como ponto de partida as vrias verses manuscritas de determinada pea para construir a sua genealogia, organizando e ordenando seus vrios nveis documentais e suas vrias verses. Na base da minha pesquisa est o entendimento de que o processo composicional , em realidade, um processo de tomada de decises. Este processo de tomada de decises perde-se irremediavelmente e torna-se irrecupervel a no ser que o compositor deixe indicados traos composicionais claros. Foi isto o que Armando Albuquerque fez, deixando intactas as etapas originais, intermedirias e finais do seu processo composicional, ou seja, os traos do seu processo de tomada de decises. O objetivo desta pesquisa comparar os diversos nveis composicionais dos diferentes manuscritos de determinada pea, reconstruindo a partir de documentos poiticos aquilo que s documentos poiticos permitem entrever: um processo pessoal de tomada de decises, a indicar consistncias (ou inconsistncias) estilsticas e composicionais. Esta investigao tem revelado padres de recorrncia neste processo de tomada de decises, como por exemplo a atribuio de vrios finais para determinada obra, antes que esta obra atinja a verso definitiva. Esta multiplicidade de finais denota tanto as indecises do compositor a respeito da concluso do percurso dramtico de determinada pea quanto uma busca, s vezes exaustiva, pela sua melhor concluso. Muitas vezes, essa concluso ideal vai tomando corpo paulatinamente atravs de vrias tentativas, cada nova verso ou transformando idias colocadas em tentativas anteriores ou buscando solues divergentes em relao s hipteses preliminares. Mais raramente, a concluso ideal parece surgir do acaso, no ltimo momento possvel, a verso definitiva j tendo sido considerada concluda. Este o caso da Pea para piano 1964, a antepenltima obra para piano de Armando Albuquerque. Os oito diferentes finais (e suas variantes) para a Pea para piano 1964 de Armando Albuquerque revelam tanto uma indeciso do compositor relativamente concluso mais apropriada para a sua pea quanto uma incansvel busca pela soluo definitiva. As trs fontes desta obra so, neste sentido, janelas abertas na direo do pensamento do compositor, fazendo-nos entrever o seu processo de tomada de decises em dado momento da pea. As indicaes anotadas em texto e em msica nas trs fontes da Pea para piano 1964 so um importante dado poitico, no sentido em que cartas, anotaes e
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esboos configuram, na afirmao de Nattiez, um documento poitico (Nattiez, 1989: 38). Atravs deles, possvel avaliar o processo composicional de Armando Albuquerque em suas determinantes e implicaes. A Pea para piano 1964 de Armando Albuquerque , junto com Terra Selvagem de Bruno Kiefer, a pea mais monumental da msica para piano do Rio Grande do Sul. No entanto, Terra Selvagem possui inmeras recorrncias motvicas enquanto que a Pea para piano 1964 uma sequncia de episdios, configurando a experincia mais radical e extensa de Albuquerque no territrio da no-forma1, embora ancorada em recorrncias de um acorde (f 2 - d 2 - l 2 - lb 3 - d 4 - mib 4 - sol 4) que o compositor diz ser o fundamento espiritual da pea (...) um acorde romntico (Albuquerque, 1964: s/n). Os diversos episdios que integram a Pea para piano 1964 raramente ultrapassam a dimenso de dez compassos e geralmente se encerram em apenas um ou dois compassos. Esses episdios saltam de atmosfera para atmosfera, recorrendo a reminiscncias temticas ou motvicas apenas em pontos dramaticamente significantes do percursos sonoro. A Pea para piano 1964 tem um conjunto completo de informaes poiticas que identificam traos do processo composicional de Armando Albuquerque. Estas informaes poiticas so fornecidas pelo conjunto das trs fontes da Pea para piano 1964: a primeira fonte o que Albuquerque chamou de original: o manuscrito original onde a obra foi sendo composta em ordem direta, ou seja, do incio ao fim, sem inseres; a segunda fonte outro exemplar manuscrito, que Armando Albuquerque chamou de exemplar referncia: a cpia passada a limpo do manuscrito original, inclusive com um comentrio analtico sobre a pea; a terceira fonte ainda um outro exemplar manuscrito, mas j copiado em papel vegetal, representando a cristalizao da obra em uma verso definitiva pois, no protocolo composicional de Albuquerque, passar para o vegetal uma pea musical significava chegar ao estgio definitivo na composio da obra, liberando-a para os seus intrpretes potenciais. A cronologia de composio da Pea para piano 1964 linear. A primeira fonte, o exemplar chamado original, est datada primeiramente de 23 de maro de 1964. O texto musical apresenta modificaes, refletindo a elaborao de diferentes finalizaes para a pea. Estas modificaes, e o final da pea que o compositor ento considerou definitivo, esto datadas de 25 de maio de 1964. A segunda fonte, o exemplar referncia apresenta trs datas. Na sua folha de rosto est a data de 7 de junho de 1964. No texto analtico de

Em Jachino, num livrinho sobre tcnica dodecafnica, fiquei sabendo que, com essa tcnica, se procurava atingir a `no-forma. Esse pensamento fixou-se no meu subconsciente, e passou a constituir uma espcie de ideal a ser atingido. (Albuquerque: 1984, 3). Apresentaes udio-Visuais

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Armando Albuquerque que integra esta fonte esto duas datas: 16 de julho de 1964 e, refletindo a mudana definitiva no final da pea, 24 de setembro de 1964. Considero esta ltima data como a data final no processo composicional da Pea para piano 1964 que, ento, estendeu-se de 23 de maro de 1964 a 24 de setembro de 1964, tendo aproveitado, como diz Armando Albuquerque na folha de rosto do exemplar original um trabalho datado de 10/9/57. Deste ponto at a cpia em vegetal da Pea para piano 1964, as modificaes so apenas pontuais e no refletem um processo que possa verdadeiramente ser chamado de composicional. Esta terceira fonte da pea, o exemplar em vegetal e portanto a sua cpia definitiva, foi concluda em janeiro de 1966. A Pea para piano 1964 mereceu de Armando Albuquerque um texto analtico, por ele chamado de Anlise, numa das nicas instncias em que isto ocorre em todo o seu catlogo de composies. Este outro aspecto poitico significativo da Pea para piano 1964. A Anlise elaborada por Albuquerque reflete de perto as tomadas de deciso nos diferentes estgios do processo composicional; ela foi primeiramente manuscrita pelo compositor a esferogrfica azul no exemplar referncia e, em seguida, foi alterada para refletir as mudanas composicionais. O novo texto, datilografado, foi afixado com fita adesiva sobre o primitivo texto manuscrito. Ei-lo:
Pea para piano 1964 apresenta, em sua primeira parte, uma sucesso de melodias e motivos sem ligao entre si de ordem estrutural, mas simplesmente harmnica. A partir da cadncia (p.4, em baixo), os temas se desenvolvem com mais coerncia at a volta do primeiro tema da pea (p.7 em baixo). O motivo inicial do primeiro tema constitui o elemento estruturador a partir do 2 compasso, 2 linha, da p.9 (Um pouco mais animado). Uma ponte constituda de acordes speros conclui com um motivo meldico apresentado cannicamente. A parte que segue, e que seria a Coda, reproduz trs motivos principais da composio, sendo um deles apresentado em imitaes. Volta a aparecer, ento, o acorde inicial do 1 tema (ac. de nona sobre o IV grau de d menor), como para lembrar que ele o fundamento espiritual da pea um acorde romntico. Os ltimos seis compassos tm a forma de um Lento, durante o qual se reafirma, pela ltima vez, o sentido transcendente do acorde. (Albuquerque, 1964: s/n)

A Pea para piano 1964 o caso mais extremo de multiplicidade de finais nas obras de Armando Albuquerque. Entre finais verdadeiros e variantes locais, identifiquei quatorze tomadas de deciso. Destas, pelo menos oito identificam finais verdadeiros. Aqui descreverei quatro destes finais e algumas de suas respectivas variantes. Qualquer destes quatro finais poderiam, a meu ver, fornecer uma concluso esteticamente satisfatria para a Pea para piano 1964. Que o compositor tenham se decidido por uma delas, ao final de um longo processo de ponderao, prova de sua preciso de intenes. Como veremos, Armando Albuquerque s se satisfez com a concluso de sua pea apenas quando ela atingiu a sua feio mais armndica, assim caracterizado
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por ser como tantas outras finalizaes das peas de Albuquerque harmonicamente ambguo. No contexto de uma composio feita de muitos e diminutos episdios, no deve surpreender que o que consideramos o final da pea sejam no mais do que os quatro ltimos compassos que aparecem no manuscrito original. Este primeiro final, ou final original possui trs elementos: um conjunto de acordes no primeiro compasso, um cnone (como o chamava Albuquerque e o nico dos trs elementos a permanecer inalterado em todas as verses do final), e um terceiro elemento que ser chamado de trepidante, para aproxim-lo das peas modernistas do estilo trepidantede Armando Albuquerque na dcada de 20. Estes trs elementos do final original sofrero diferentes nveis de alterao, expanso, variao e supresso, resultando em verses divergentes para a concluso da pea que podem ser divididas em duas famlias, a dos finais trepidantes e a dos finais tonais. O final definitivo da composio est fora destas famlias: o final armndico. Dos quatro finais discutidos aqui, o primeiro, o segundo e o terceiro esto anotados no manuscrito original. significativo que o segundo e o terceiro final estejam anotados um sobre o outro nas mesmas duas pginas, da seguinte maneira: o segundo final foi anotado a lpis e, sobre ele, rasurando-o mas no impedindo a sua reconstituio, foi anotado o terceiro final a esferogrfica azul. Um meticuloso trabalho de recuperao do manuscrito pde revelar coisas surpreendentes. O segundo final tem os mesmos trs elementos do final original, mas dramaticamente reestruturados. O primeiro elemento do final original, aquele correr de acordes que ocupava apenas um compasso, agora foi ampliado em amplitude e em dimenses, perfazendo nove compassos. O segundo elemento, o cnone, permaneceu intacto. O ltimo elemento original, o final trepidante, foi ampliado em agressividade. Este final poderia concluir a Pea para piano 1964 sem nenhum problema de choque esttico ou conceitual. No entanto, Armando Albuquerque despreza-o, anotando sobre ele o terceiro final. No terceiro final, desapareceu a sequncia de acordes que perfazia o primeiro elemento do final original. Agora o final inicia com o cnone e o que antes era apenas um compasso de final trepidante, agora foi ampliado enormemente, tcnica e dramaticamente. Terminada a composio deste final, segue-se uma transformao importante. O que antes era um final trepidante, subitamente transforma-se num final tonal, com terminao firmemente ancorada em si bemol. Inicia-se ento a segunda famlia de finais da Pea para piano 1964, a famlia dos finais tonais. Com este terceiro final e sua concluso tonal em si bemol, a composio da Pea para piano 1964 parece terminada e Armando Albuquerque copia o seu manuscrito original naquilo que ele chama de exemplar referncia. Ao chegar ao final da pea, no
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entanto, Albuquerque introduz ali uma nova transformao: a concluso tonal ampliada com a incluso de oitavas utilizando os registros extremos do piano. Estaria a Pea para piano 1964 terminada? No: sobre os ltimos compassos do exemplar referncia, Armando Albuquerque cola um pedao de papel pautado e ali anotado o quarto final, o final definitivo da pea. Porque ter havido a necessidade de ainda uma derradeira e definitiva verso para o final de pea? So as seguintes as minhas hipteses: a primeira famlia de finais, a dos finais trepidantes, poderia ser excessivamente referencial msica de tempos passados do compositor, no representando a plena potencialidade dos recursos composicionais adquiridos no intervalo entre a dcada de 20, a dcada do estilo trepidante, e o ano de 1964. A segunda famlia de finais, a dos finais tonais, ter desagradado o compositor exatamente pelo seu carter tonal, e por isso prxima do banal, algo que o compositor no poderia admitir. O final da Pea para piano 1964 tinha que ser pessoal e representativo do estilo mais atual do compositor. O final tinha que ser rigorosamente armndico. E este final que Armando Albuquerque cola sobre o terceiro final, configurando final definitivo da Pea para piano 1964. Este quarto final conclui com um verdadeiro golpe de mestre, trazendo de volta o acorde romntico e acentuando a sua ambigidade harmnica numa caracterstica tpica do compositor. Agora sim, o compositor considera terminada a sua Pea para piano 1964, com esta reafirmao do sentido transcendente do acorde. Em Armando Albuquerque, finais de composies so sempre pontos estratgicos que levam muitas vezes a verses divergentes de uma mesma pea (como nos dois finais das duas verses da Evocao de Augusto Meyer de 1970). Raramente, porm, Albuquerque chegou ao nvel de pormenorizao manifestado na formulao dos oito finais (e respectivas variantes) da Pea para piano 1964. No decorrer de oito meses, de maro a setembro de 1964, o seu processo composicional levou-o a ampliar o que era originalmente um final de apenas quatro compassos, atravs de transformaes profundas e distanciando a forma final definitiva da obra da sua forma final original. Mesmo aparecendo no derradeiro instante ( o que revelam as fontes), o final autntico da Pea para piano 1964 no fruto de uma epifania momentnea mas sim de um cuidadoso trabalho de reflexo em texto musical, a partir do qual a composio vai indicando ao prprio compositor o caminho mais correto a ser seguido. Surge aqui uma pergunta fascinante e irrespondvel mas que, assim e por isso mesmo, deve ser formulada. Tero os acontecimentos polticos brasileiros de 1964 permeado a composio da Pea para piano 1964? A pergunta no absurda, pois Armando Albuquerque no era alheio ao que se passava sua volta. Tanto assim que os acontecimentos polticos brasileiros de
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1961 haviam se refletido no terceiro movimento da Sonatina para flauta e piano, no qual a retrica de Leonel Brizola transformada nas colcheias atravs das quais flauta e piano interagem. Talvez seja excessivo ver uma relao entre o golpe de estado de maro de 1964, posterior primeira concluso da Pea para piano 1964 e as metamorfoses que a composio vai sofrendo at a sua concluso em setembro de 1964. A pergunta irrespondvel, certo, mas pode ser formulada: haveria relao entre contexto poltico e opo esttica no mbito da Pea para piano 1964 de Armando Albuquerque? O presente trabalho, examinando a genealogia dos finais da Pea para piano 1964 atravs de uma cuidadosa investigao das fontes manuscritas da composio, revelou importantes dados poiticos identificadores do processo de tomada de decises de Armando Albuquerque naquela que a mais monumental de suas peas para piano s. Examinar as trs fontes da Pea para piano de 1964 confrontar anotaes que se sobrepem mas que no se contradizem cada hiptese que o compositor prope ditada por aquilo que hipteses anteriores determinaram em drama e em msica. Deixando traos composicionais atrs de si, Armando Albuquerque prope um desafio atraente para o analista, naquilo que ele possibilita desvendar do seu prprio processo de tomada de decises. (Fevereiro de 2001)

Referncias Bibliogrficas
ALBUQUERQUE, Armando. Anlise in: Pea para piano 1964. Manuscrito. _____________. Encarte do LP Mosso. Rio: Som Livre. 1984. 3. CHAVES, Celso Loureiro. Genealogia das obras para piano de Armando Albuquerque in: Anais do II Simpsio Brasileiro de Musicologia. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba. 1999. 191-203. NATTIEZ, Jean-Jacques. Reflections on the Development of Semiology In Music. Music Analysis, VIII/1-2, 1989, 21-75.

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Do Caos Gerao de Novos Timbres


Edson S. Zampronha Instituto de Artes da UNESP E-mail: zampra@osite.com.br Web: http://pessoal.mandic.com.br/~zampra/
Sumrio: O propsito desta apresentao mostrar a gerao de novos timbres para a msica contempornea. O ponto de partida a interao entre os domnios musical e fsico-matemtico, em particular a teoria do caos. Trata-se de uma explorao com objetivo esttico. Partindo-se de um som sintetizado tendo como base a teoria do caos, a transformao que leva este som a ser incorporado a uma obra musical segue o quadro de escutas de Pierre Schaeffer. Termina-se mostrando qual o principal problema a ser superado nesta interao entre os domnios fsico-matemtico e musical. Palavras-Chave: Timbre, Caos, Escuta, Pierre Schaeffer

Introduo
A interdisciplinaridade entre msica e fsica-matemtica pode se dar de diferentes formas. No presente caso o domnio de conhecimento pertencente a uma parte da fsica recente, denominada teoria do caos, incorporada msica com o objetivo de gerar novos timbres. A teoria do caos utilizada mais como ponto de partida para novas experimentaes no universo do timbre, e menos como prova de alguma teoria ou demonstrao de algum teorema matemtico. O objetivo uma explorao esttica. A partir de um som inicialmente sintetizado, o percurso que transforma esse som inicial at sua incorporao a uma obra musical segue o quadro de escutas de Pierre Schaeffer (1966). Inicialmente ser apresentado o percurso que gera o primeiro som a partir do caos e todas as transformaes s quais foi submetido at sua incorporao obra Trama Nudo Flujo, composta no LIEM-CDMC de Madrid, Espanha, 2000. Em seguida mostra-se como cada fase desse percurso de transformao foi orientado pelo quadro de escutas de Schaeffer. Termina-se reafirmando que o principal problema a ser superado justamente o de como transpor os resultados obtidos no domnio fsicomatemtico do caos ao domnio musical, problema que basicamente de representao, e que consiste em um campo de pesquisa ainda no suficientemente delineado.

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A Gerao de um Timbre a Partir do Caos


A gerao de timbres complexos no um processo fcil. Estes sons no so nem exatamente peridicos (ou quase-peridicos), como notas com altura definida, nem estatsticos, como rudos. Eles so chamados caticos, e possuem uma dinmica complexa intermediria entre estes dois extremos (sobre complexidade e caos ver Nicolis e Prigogine, 1989) O objetivo foi criar um timbre com estas caractersticas. Para tanto recorreu-se teoria do caos de modo a buscar recursos para esta produo. Das diversas possibilidades existentes utilizou-se a equao logstica, por j ter sido bastante estudada (Fiedler-Ferrara e Prado, 1994: 109-124): Essa equao gera uma srie de valores numricos. Partindo-se de um valor inicial arbitrrio, o valor seguinte (Xn+1) sempre obtido a partir do valor anterior (Xn). O interessante que conforme se mude o valor de R a equao muda de comportamento. No se sabe bem porque isso ocorre, mas o fato que se R estiver entre ~3,570 e 4,0 a equao adquire um comportamento catico como o que se deseja. No exemplo apresentado foi adotado R=3,959. Como transpor (em realidade representar) esta srie de nmeros ao domnio sonoro o ponto mais delicado do processo. Dependendo da estratgia adotada o resultado pode variar muito (ver uma estratgia diferente da que ser apresentada a seguir em Zampronha, 2000b). No entanto as mais diretas, como associar cada valor obtido a um sample, ou mesmo a uma nota, costuma gerar resultados bastante insatisfatrios. No nosso exemplo a transposio foi realizada utilizando-se sntese FM, a qual pode oferecer um resultado complexo facilmente. Foram utilizados dois osciladores gerando senides. Um oscilador com freqncia (350Hz) e amplitude (80dB) fixas, e outro com amplitude fixa (37dB) mas realizando glissandos que variavam de freqncia (de 4350Hz a 8700Hz) e durao (de 0,1s a 0,2s) conforme os valores obtidos da equao logstica. O resultado apresentou um som com espectro complexo mas no ruidoso.

Figura 1: Grfico ilustrativo do comportamento das duas freqncias utilizadas na sntese FM. f1 fixa e f2 se altera caoticamente. Apresentaes udio-Visuais

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Em seguida este som foi submetido a uma inspeo auditiva de bandas do seu espectro de freqncia buscando eventuais regularidades locais. A anlise espectral poderia ter sido utilizada neste caso, mas preferiu-se no fazer uso de qualquer recurso visual nesta inspeo. Assim, o som foi filtrado em diferentes bandas e inspecionado auditivamente. O surpreendente foi ter sido encontrado, em diferentes bandas, vrias referncias a sons da natureza bastante convincentes, as quais remetiam a ambientes florestais com pssaros. No entanto, no foi ainda este som filtrado que foi utilizado na obra Trama Nudo Flujo. Esta obra apresenta diversos sons caticos gerados da mesma maneira. O que os diferencia a equao catica utilizada e o modo como os nmeros obtidos so transpostos ao domnio sonoro. Mas era musicalmente necessrio que estes sons, embora diferentes entre si, tivessem caractersticas similares. Essa similaridade foi gerada ao se submeter este e outros sons da obra, com maior ou menor intensidade, a uma convoluo com o som de um copo de vidro sendo quebrado. Desse modo uma caracterstica comum passou a estar presente neles (para uma avaliao conceitual da convoluo ver Zampronha, 2000a: 279-282).

O Percurso de Pesquisa e o Quadro de Escutas de Schaeffer


O percurso realizado para a gerao deste som e de diversos outros sons na obra Trama Nudo Flujo no foi realizado de qualquer modo. O que orientou esta investigao e produo sonora foi um percurso no quadro de escutas de Schaeffer (1966), partindo do sonoro e chegando ao musical O primeiro som gerado por sntese FM, utilizando uma equao proveniente da teoria do caos, ocupa a posio do ouvir j que ele o resultado bruto da interao entre o domnio musical e a teoria do caos. Como o entender uma seleo realizada no que se ouve, o segundo passo foi interpretado como a realizao de uma filtragem no som inicial. Mas qual filtragem escolher? Nesse momento entrou o escutar, que a identificao da causa que gera o som ouvido. Por se tratar de um som sinttico, ao invs de se procurar descaracterizar a causa geradora do som, procurou-se ao contrrio encontrar uma que fosse sugerida dentro do espectro do prprio som (e que no fosse a prpria sntese FM). Desse modo o escutar orientou a seleo realizada pelo entender. A faixa de freqncia selecionada foi justamente a que corresponde causa som florestal com predominncia de pssaro. Visando gerar uma relao de similaridade timbrstica deste som com outros sons da composio, uma caracterstica comum foi agregada a eles atravs da convoluo deles com o som de um copo de vidro sendo quebrado.
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Neste momento este som adquiriu, por sua relao similar com outros dentro da composio, um valor musical, ocupando a posio do compreender de Schaeffer.
Figura 2: Direo que orientou a pesquisa, estimulada pelo quadro de escutas de Pierre Schaeffer (1966).

Consideraes Finais
Embora estes sons sejam provenientes de uma gerao sinttica, as diferentes etapas desta investigao foram definidas a partir de uma trajetria de escuta (ouvir, entender/escutar, compreender) tratando-se o primeiro som como um som concreto. O ponto de partida que possibilitou este percurso foram sons gerados a partir de equaes da teoria do caos. Como j se comentou antes, dependendo da equao utilizada, mas principalmente do modo como se faa a transposio dos resultados das equaes ao domnio sonoro (ou seja, do modo como se representa um domnio no outro) diferentes resultados podem ser obtidos. A comunicao entre os dois domnios no direta, e uma estratgia de representao deve ser adotada. Esse o ponto mais delicado, e que necessita maiores avanos. J se realizou estudos sobre representao em msica (Zampronha, 2000a), mas um estudo detido sobre representaes na sntese sonora em particular ainda est por ser melhor delineado (ver, por exemplo, De Poli et al., 1991). H estudos que se fixam na parte mais tcnica da sntese (Boulanger, 2000; Roads, 1994). Mas na busca de uma leitura que relacione tanto da parte hard quanto na parte mais humanista da msica que h um amplo campo a ser explorado (ver por exemplo Cook, 2000). nessa direo que ao meu ver pesquisas desta natureza passam a falar esteticamente aos nossos ouvidos.

Referncias Bibliogrficas
BOULANGER, Richard C. (2000). The Csound Book: Perspectives in Software Synthesis, Sound Design, Signal Processing and Programming. Cambridge (Massachusetts): MIT. COOK, Perry R. (Ed.) (2000). Music, Cognition and Computerized Sound: an Introduction to Psychoacoustic. Cambridge (Massachusetts): MIT. DE POLI, Giovanni et al. (1991). Representations of Musical Signals. Cambridge (Massachusetts): MIT. FIEDLER-FERRARA, Nelson e Carmen P. Cintra Do PRADO (1994). Caos. So Paulo: Edgard Blcher. NICOLIS, Gregire, PRIGOGINE, Ilya. (1989). Exploring Complexity. New York: W.H.Freeman.

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica SCHAEFFER, Pierre (1966). Trait des Objets Musicaux . [Nouvelle dition]. Paris: ditions du Seuil. ROADS, Curtis (1994). Computer Music Tutorial. Cambridge (Massachusetts): MIT. ZAMPRONHA, Edson S. (2000a). Notao, Representao e Composio: um Novo Paradigma da Escritura Musical. So Paulo: Annablume/FAPESP. __________ (2000b). Non-Linear Timbers and Perceptual http://www.itaucultural.org.br/invencao/papers/zampronha.htm. Instability.

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Compreender para Criar


Eduardo Campolina & Virgnia Bernardes Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais E-mails: ecampoli@musica.ufmg.br & vigb@terra.com.br
Sumrio: nessa apresentao propomos uma nova concepo de trabalho para a disciplina Percepo Musical. Numa tentativa de ampliao de limites compusemos uma srie de pequenas peas para 2, 3 e 4 instrumentos, onde exploramos questes fundamentais do trabalho de percepo musical, tais como controle da intensidade, da densidade, do timbre, dos diversos modos de articulao, estruturas intervalares e escalares, idiomas (tonal, modal, atonal, neomodal), entre outros. Apresentamos aqui uma nova proposta metodolgica, baseada nesse material, que visa libertar o trabalho de percepo da simples decifragem de notas e ritmos. Palavras-Chave: percepo musical, anlise auditiva, metodologia de ensino.

Conscientes da necessidade de mudana no enfoque dado Percepo Musical, partimos para a elaborao de um material que refletisse nossa concepo do trabalho de percepo musical: a possibilidade de integrao do treinamento auditivo compreenso da msica enquanto fenmeno global. Partimos do pressuposto que o fenmeno musical se caracteriza pela sua inteiridade: a interao de uma grande diversidade de informaes apresentadas em sucesso e/ou simultaneidade que resulta num objeto multifacetado apresentado de maneira global e como tal deveria ser trabalhado. Esse movimento surgiu da discusso de questes consideradas por ns como significativas: Seriam as prticas quase sempre baseadas no reconhecimento e na reproduo, e que so freqentes nas aulas de Percepo, adequadas para desenvolver no aluno a proficincia em ouvir, ler e escrever msica de forma a compreender e dominar a linguagem musical? Por que os alunos to freqentemente tm tantas dificuldades nessa disciplina ao ponto de chama-la de decepo ou persignao musical? Quais seriam as causas desses apelidos to carregados de des-gosto? Motivados por essas questes nos pusemos a imaginar o que poderia tornar o treinamento auditivo mais musical, ou seja, buscamos idealizar e concretizar uma maneira de ampliar, aprofundar e treinar a audio sem que o fenmeno musical fosse fragmentado e descontextualizado, como ocorre comumente no treinamento que privilegia as alturas e as duraes como instncias suficientes para o aprendizado.
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Para tanto compusemos, "a quatro mos", 23 pequenas peas de estrutura simples mas consistente, com o nvel de informao controlado, partindo sempre do simples para o complexo, e que fossem musicalmente interessantes. Possuem instrumentao variada e diversas propostas de construo, onde esto contempladas questes fundamentais do trabalho de percepo musical, tais como controle da intensidade, da densidade, do timbre, alturas, duraes, harmonias diversificadas, modos de articulao variados, relaes micro/macro formais, estruturas intervalares e escalares, idiomas (tonal, modal, atonal, neomodal) texturas diferenciadas, rtmica variada, entre outros. As peas foram gravadas no estdio da Escola de msica da UFMG, e suas partituras editadas e analisadas. Desde 1992 esse material vem sendo revisado, em funo de sua experimentao, nas classes de Percepo Musical da prof. Virginia Bernardes. Um processo adequado de desenvolvimento da percepo deveria levar o msico no s a apreender o fenmeno musical em sua inteiridade, mas a compreende-lo enquanto manifestao complexa de uma rede de interrelaes. O ideal seria que tudo isso se processasse sem intermediao da partitura, atravs de um tipo de audio que poderamos chamar de "estrutural/sisttica": um tipo de escuta, segundo Koellreutter (1990), capaz de identificar, classificar, relacionar, hierarquizar e globalizar, isto , uma escuta capaz de organizar os fatos musicais de qualquer natureza (gramatical, sinttica, semntica e esttica), em um todo complexo que nos daria uma imagem bastante aproximada do fenmeno musical. Sabe-se tambm que a partitura no "" a msica, mas sua representao grfica, o que eqivale dizer que "o mapa no o territrio". Ela , por isso mesmo, insuficiente para expressar todo o universo do fenmeno musical Por isso mesmo, uma de nossas maiores preocupaes durante a produo desse trabalho, foi a de que ele no se tornasse mais um manual de ditados. Ao contrrio, entendemos que esse material didtico est ancorado numa concepo de msica que a reconhece como um saber e uma fonte de conhecimento, o que a torna um objeto vivo e passvel de diversas escutas. Compreender para criar, e no, simplesmente, ouvir para escrever esse o nosso princpio fundamental, a linha de fora indispensvel, que no nosso entender, deve direcionar e orientar um trabalho de desenvolvimento da percepo musical que se queira vivo e ampliador. Foi, por isso, necessria a elaborao e experimentao de uma outra metodologia de aplicao que traduzisse e se ajustasse essa nossa premissa bsica. Chegou-se ento, a um processo que est sustentado por um trip embasado na anlise auditiva, na criao e na interpretao. Segundo Bernardes (2000),
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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica [] A anlise auditiva, por trabalhar sempre com a inteiridade do fenmeno musical, isto , tendo como foco de trabalho o objeto sonoro (a msica realizada) e no a sua representao (a partitura), possibilita que a msica no se fragmente: todos os elementos musicais percebidos mantm sempre relao entre si e com esse todo. Da a percepo do contexto [] Essa forma de percepo, que integra e inter-relaciona as partes e o todo, evidenciando a estrutura da linguagem, permite ainda, que a msica seja compreendida como um objeto vivo, portador de tantos sentidos quantos forem os percebidos e articulados pelo ouvinte ou pelo intrprete (Bernardes, 2000: p.135, 136).

Algo diferente se d quando se analisa auditivamente. Essa tentativa de compreenso auditiva, provoca curiosidade e desperta o interesse que motivador de uma atitude ativa diante do objeto investigado. Essa cadeia de pensamentos, sentimentos e aes, vivenciada na anlise auditiva a sntese de um processo de aprendizado que leva ao conhecimento. Conhecimento que possvel ao se pensar a msica e traze-la categoria de um objeto de saber.
Como num tear, onde cada fio, sustentado pela estrutura, tem seu lugar prprio, e s faz sentido e expressa sua beleza quando junto dos demais; quando o trabalho de percepo musical parte do todo e busca saber como esse todo foi engendrado, a msica assume sua dimenso real, tal qual existe no mundo, tal qual ouvida na vida, a dimenso desse complexo tecido feito de sons e silncios, contnuos ou descontnuos, cuja trama comporta densidades e intensidades variadas, e as cores so dadas pelos timbres. Onde o jogo das duraes estabelece o tempo do fluir e do estancar que se estrutura e articula em partes e se expande na inteireza da forma (Bernardes, 2000, p. 137).

Para que se registre o que se percebe, sugere-se a criao de uma audiopartitura como meio de registrar graficamente a percepo das interrelaes micro e macro formais, que na maioria das vezes no so evidentes audio de superfcie. Como essa percepo em grande parte subjetiva, por ter a ver com a histria musical do sujeito que ouve e analisa, a audiopartitura um instrumento pedaggico que desvela a capacidade de cada um de perceber e interrelacionar as diversas ocorrncias musicais, alm de ser uma ferramenta flexvel e adaptvel audio de qualquer tipo de manifestao musical. Deve ser construda de maneira analgica, livre e, sobretudo, particular. Cada um inventa seu cdigo. O essencial que o "mapa" reflita o "territrio" com a maior fidelidade possvel. Depois de concluda a audiopartitura, pode-se passar ento, escrita da partitura propriamente dita, que ser agora subsidiada por essa rede informacional. Nesse momento, entendemos que notas e ritmos sero escritos denotando um outro patamar de aprendizado, ou seja, deixaro de ser resultado de um processo de decodificao para se tornarem o fechamento de todo um processo de compreenso da estruturao e articulao da linguagem musical.

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Aps o trabalho de construo da audiopartitura e partitura, o aluno ter como criar sua prpria pea a partir do que aprendeu na etapa anterior. Devero ser escolhidos elementos, ocorrncias, procedimentos composicionais, enfim, substratos que possibilitem a concretizao de um exerccio de criao. O trabalho de criao que se d ao final do processo de anlise auditiva, por ns considerado vital, essencial mesmo. Sem ele cairamos no treinamento auditivo uma vez mais divorciado daquilo que julgamos essencial: o aprendizado enquanto experincia enriquecedora no sentido de despertar, de propiciar o conhecimento maior da individualidade que existe em cada um de ns, individualidade esta que manifesta sua essncia da forma mais verdadeira e bela durante a atividade criadora. Acreditamos que a criao a instncia do fazer musical que d ao msico a experincia e a vivncia necessrias e concretas da linguagem musical. Ao criar, o msico pode manipular o som, as duraes, os timbres, as harmonias e as dinmicas, pode criar motivos, elabor-los, interrelacionlos, dar forma, enfim, construir a sua prpria msica a partir dos e elementos musicais que escolheu. Por entendermos que a interao entre prtica e reflexo seja um caminho rico em possibilidades, sugerimos que a improvisao seja largamente utilizada nessa fase. A execuo do exerccio de criao imprescindvel, j que evidente que a msica s existe de fato quando feita, re-criada. No nosso entendimento, a anlise auditiva e a criao trabalhadas como dimenses educativas, podem conferir ao msico uma outra qualidade sua interpretao. Por isso entendemos que o processo de compreender para criar deva ser estendido ao de criar para interpretar, visando a formao de msicos autnomos, independentes e criativos.

Referncias Bibliogrficas
BERNARDES, Virgnia (2000) A msica nas escola de msica: A Percepo Musical sob a tica da Linguagem. Belo Horizonte: Faculdade de Educao/UFMG, 215p. (Dissertao de Mestrado). FREIRE, Vanda Lima Bellard (1992) Msica e sociedade - Uma perspectiva histrica e uma reflexo aplicada ao Ensino Superior de Msica. Rio de Janeiro: Faculdade de Educao/UFRJ. 212 p. (Tese de Doutorado em Educao). GROSSII, Cristina (1990) O processo de conhecimento em msica: constataes de uma abordagem no-tonal na aprendizagem. Porto Alegre: UFRS. 188p. (Dissertao de Mestrado em Educao Musical). JARDIM, Antonio (1988) Msica: por uma outra densidade do real - Para uma filosofia de uma linguagem substantiva. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica, 192p. (Dissertao de Mestrado em Educao Musical). KOELLREUTER, Hans Joachin (1990) Terminologia de uma nova esttica da msica. So Paulo: Movimento, 138p.

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica NACHMANOVITCH, Stephen (1993) Ser criativo- o poder da improvisao na vida e na arte. So Paulo: Summus; trad. Eliana rocha. SCHAEFFER, Pierre (1993) Tratado dos objetos musicais: Ensaio interdisciplinar. Braslia: trad. Ivo Martinazzo. Edlunb (Ed. da Universidade de Braslia) 517p. SCHURMANN, Ernest E. (1989) A Msica como linguagem. So Paulo: Brasiliense.

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A Msica na Musicoterapia com a Criana Autista


Eliamar Aparecida de Barros Fleury e Ferreira Musicoterapeuta Clnica E-mail: fleury.ferreira@zipmail.com.br Lilian Pinheiro da Fonseca Musicoterapeuta Clnica E-mail: lforneck@uol.com.br
Sumrio: Apresenta-se o caso de uma criana atendida na pesquisa A musicoterapia na neuropsiquiatria infantil: os estados autsticos, desenvolvida no Laboratrio de Musicoterapia da Escola de Msica da Universidade Federal de Gois. Inicialmente faz-se um retrospecto da utilizao teraputica da msica, os conceitos bsicos sobre a musicoterapia, consideraes sobre o Autismo Infantil e a Sndrome Cornlia de Lange. Posteriormente apresenta-se o resumo do estudo biogrfico da paciente, dados da Ficha Musicoterpica e Testificao Musical e uma sinopse do processo musicoterpico. Finalmente, apresenta-se a anlise dos dados obtidos e o resultado destes, sendo os mesmos, resultados parciais da referida pesquisa. Palavras-Chave: Msica Musicoterapia Neuropsiquiatria infantil: estados autsticos

Introduo
O atendimento musicoterpico criana aqui identificada por B. constituiu-se parte integrante da pesquisa A musicoterapia na neuropsiquiatria infantil: os estados autsticos de autoria da prof da Escola de Msica da Universidade Federal de Gois e Mt. Leomara Craveiro de S, na qual atuamos como musicoterapeutas colaboradoras. Tal pesquisa foi desenvolvida no perodo entre agosto de 1995 a dezembro de 1998. A clientela atendida foi formada por 13 crianas na faixa etria de 2 a 12 anos, encaminhadas pelo Departamento de Neuropsiquiatria Infantil do Hospital da Clnicas da Universidade Federal de Gois, recebendo cada qual, atendimento por um par teraputico (musicoterapeuta e co-terapeuta), em sesses individuais de 45 minutos, duas vezes semanais. A equipe multidisciplinar de atendimento, contou com seis musicoterapeutas, sendo que duas delas realizavam atendimento aos pais das crianas, uma neuropediatra, uma psicopedagoga, ambas do Hospital das Clnicas da Universidade Federal de Gois e estagirias do Curso de
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Fonoaudiologia sob superviso de uma professora da Universidade Catlica de Gois. Os atendimentos musicoterpicos se deram no Laboratrio de Musicoterapia da Escola de Msica da Universidade Federal de Gois. O espao fsico deste, era formado por uma ampla sala de atendimento, com isolamento acstico e piso de madeira, uma sala de apoio onde ficavam os instrumentos musicais e uma sala de observao com visor espelhado, de onde se realizavam as eventuais filmagens. Com relao aos instrumentos musicais, os utilizados foram: instrumentos de percusso de pequeno, mdio e grande porte, instrumentos de sopro, violes, um piano e um teclado. Como material de apoio contou-se com um aparelho de som e microfones. Os dados obtidos no processo musicoterpico do caso a ser aqui apresentado, constituram-se em resultados parciais da referida pesquisa. Tendo-se apresentado os dados para situar a pesquisa, buscar-se- delinear os aspectos tericos que serviram de suporte para o desenvolvimento da mesma.

Fundamentao Terica
A msica tem acompanhado o homem no decorrer de sua histria, exercendo entre outras, a funo teraputica h aproximadamente trinta mil anos. Era vista como uma fora que poderia levar o homem a harmonizar-se corporal e mentalmente. Da poca mais atualizada consta na literatura que no sculo passado j havia uma preocupao com a possvel utilizao teraputica da msica de modo menos vinculado a mitos e crenas e mais cientfico. A musicoterapia como vista hoje, se apropriou de diversas funes exercidas pela msica, com o objetivo de tratamento e de preveno. A sistematizao do uso da msica como terapia e propriamente como profisso recente, datando do ps 2 Guerra Mundial. Vrias definies de musicoterapia so encontradas na literatura. Em 1996, a mesma foi definida pela Comisso de Prtica Clnica da Federao Mundial de Musicoterapia, conforme se segue:
a utilizao da msica e/ou de seus elementos (som, ritmo, melodia e harmonia), por um musicoterapeuta qualificado, com um cliente ou grupo, em um processo destinado a facilitar e promover comunicao, relacionamento, aprendizado, mobilizao, expresso, organizao e outros objetivos teraputicos relevantes, a fim de atender s necessidades fsicas, mentais, sociais e cognitivas. A Musicoterapia busca desenvolver potenciais e/ou restaurar funes do indivduo para que ele ou ela alcance uma melhor organizao intra e/ou interpessoal e, consequentemente, uma melhor

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica qualidade de vida, atravs de preveno, reabilitao ou tratamento (UNAERP, 1998: .2).

A musicoterapia vem se formando a partir de princpios prprios, assim como, de princpios de reas afins. Dentre os ltimos, cita-se o objeto intermedirio. Tal princpio foi incorporado musicoterapia por Benenzon, que baseou-se em experincias realizadas por Rojas-Bermudez, em sesses de psicodrama. Benenzon (1998) define o objeto intermedirio como ... um instrumento vincular capaz de criar canais de comunicao extrapsquicos, e, em casos patolgicos, fluidificar aqueles que se encontram rgidos ou estereotipados... (Benenzon, 1998: 34). O autor defende o uso do instrumento musical como objeto intermedirio da relao musicoterapeuta/paciente em musicoterapia. Com relao a aplicabilidade da Musicoterapia, trata-se de um campo bastante amplo, onde quer-se destacar o atendimento ao paciente autista. O autismo infantil foi descrito pela primeira vez por L. Kanner, em 1943, como uma sndrome de caractersticas patolgicas que surgem na criana no perodo entre o seu nascimento e os 3 anos de idade. De acordo com a literatura (Chess, 1982; Neto, 1992; Gauderer, 1993; Schwartzman, 1994) observado entre outros aspectos, que a criana autista no apresenta o sorriso social, demonstra uma incapacidade de se relacionar interpessoalmente, s vezes pode ser dada como surda pela falta de respostas aos sons, no estabelece o contato olho-a-olho e mostra-se com dificuldades em lidar com o contato fsico. Apresenta comportamentos estereotipados, lidando com objetos de forma repetitiva, podendo passar horas manipulando de um mesmo modo um objeto ou brinquedo sem que isto represente uma atividade construtiva real. Outra caracterstica fundamental a dificuldade em lidar com as alteraes do ambiente ao seu redor. Com relao aquisio da linguagem, podem apresentar um desenvolvimento retardado, a ausncia total ou o seu uso sem intenes comunicativas. Com relao percepo auditiva, Kehrer (1993), cita entre outros aspectos que:
1 Reaes estranhas a sons/rudos, por exemplo: reao a sons altos ou linguagem, fascinao por sons de baixa tonalidade, msica etc, reaes de medo inexplicveis, reaes explosivas a determinados sons. 2 A criana demonstra uma preferncia por sons tpicos, especficos, por exemplo: o barulho da gua, barulho de aparelhos domsticos, motores, sons de batidas, msica e muitas vezes ela comporta-se como surda (Kehrer, in Gauderer, 1993: 141).

De acordo com Schwartzman (1994), h a possibilidade de outras sndromes estarem associadas ao autismo infantil. Dentre as mesmas, o autor

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cita a Sndrome de Cornlia de Lange, sndrome esta que a criana aqui referida portadora. Tendo-se abordado sucintamente sobre a msica utilizada com fins teraputicos, sobre a musicoterapia e sobre o autismo infantil, quer-se finalizar essa fundamentao terica fazendo-se uma relao entre os referidos temas. Como foi dito anteriormente, uma das caractersticas principais da criana autista que ela demonstra uma grande dificuldade na relao com o mundo que a cerca. De acordo com Benenzon (1987), a musicoterapia integra uma tcnica de aproximao das mais distintas que se utilizam no contexto do processo de treinamento de uma criana autista (Benenzon, 1987: 193). Sabendo-se que a msica atua no contexto pr-verbal e no-verbal, a mesma h de possibilitar a expresso e comunicao dentro das potencialidades e limitaes do autista. A comunicao sem palavras e por meio de sons lhe mais suportvel e menos ameaadora. A msica pela sua organizao temporal e espacial, constitui-se um referencial na organizao desses elementos para a criana autista. Conforme j citado, uma das funes do instrumento musical no processo musicoterpico a de intermediar a relao paciente/musicoterapeuta. Outra funo de grande relevncia a possibilidade de a criana lidar com a concretude do instrumento, favorecendo-lhe assim, a estimulao multisensorial (ttil, visual e auditiva). Atravs do mesmo, a criana autista poder vir a experienciar um contato perceptual real, dispensando palavras e explicaes. Finalizando quer-se ressaltar a possibilidade da criana autista vir a expressar sentimentos e emoes atravs da msica.

Apresentao do Caso
a) Coleta de dados: Primeiramente foi realizado o levantamento de dados, atravs da anamnese, da Ficha Musicoterpica e da Testificao Musical, estas duas ltimas, etapas especficas do processo musicoterpico. b) Processo Musicoterpico: O caso descrito neste trabalho, instigou-nos a refletir sobre o sonoro-musical como possibilidade de levar abertura do canal de comunicao. O que se observa na dinmica apresentada por B. que ela inicialmente mostrou-se fechada, fugaz, com uma produo sonoro-musical isolada e bastante empobrecida, e, na maioria das vezes com comportamento fugidio do contato de olho e contato corporal. Na tentativa de se estabelecer um canal de comunicao com B. o instrumento musical foi utilizado como objeto intermedirio. A princpio o
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mesmo, particularmente a baqueta, era utilizada como um prolongamento do prprio corpo da musicoterapeuta, para que atravs do contato indireto no se tornasse uma aproximao invasiva. O afox tambm foi muito utilizado como instrumento de aproximao, nos momentos em que a criana estendia a mo para ser tocada pela musicoterapeuta, via este instrumento. Desse modo, a aproximao deu-se de forma sucessiva. Essa relao, inicialmente restrita a contatos espordicos, foi ampliando a medida que ampliavam as exploraes e respostas de B., ao sonoro musical. Assim, paralelamente, ampliava a sua entrega numa relao de confiana e interao com as musicoterapeutas. O instrumento musical, j tambm de nmero ampliado, tinha a funo alm de objeto intermedirio da relao, de auto-expresso e com significado real, concreto, de instrumento musical. A vocalizao de B. pr-verbal era expressa atravs das slabas ta, ti, tu, com uma mesma linha meldica. As musicoterapeutas utilizavam essa vocalizao e linha meldica tal qual expressa por B. e tambm, com letras improvisadas como forma de comunicao e interao com a mesma, indo assim, ao seu encontro, via elemento musical. A experincia musical que mais se aproximou da criana, foi a improvisao musical livre, que foi utilizada como tentativa de comunicao e de interveno. O comportamento de B., outrora cristalizado e o contato que s podia ser realizado mediado pelo instrumento musical, foi pouco a pouco sendo substitudo pela permissividade de um contato corporal direto. A anlise dos dados apresentados, nos levou a inferir que o objetivo primeiro, estabelecido no tratamento musicoterpico dessa criana a abertura do canal de comunicao e estabelecimento de contato foi alcanado.

Consideraes Finais
Apesar de a criana ter demonstrado, no perodo da testificao musical, o interesse pelo aspecto sonoro como um todo, muito chamava a ateno das musicoterapeutas o comportamento de isolamento que a mesma demonstrava. Na fase inicial do processo musicoterpico, na maior parte do tempo da sesso, B. mostrava-se com comportamento evitativo na relao com o outro, permanecendo por longos perodos em determinado canto do setting musicoterpico. Nesse perodo do processo, a participao de B. com relao ao uso do instrumento musical mostrava-se como flashes, ou seja, tocava-os rapidamente, com clulas rtmicas curtas, largando-os em seguida e isolandose novamente no canto da sala. Esse comportamento muitas vezes congelava
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tambm a ao da musicoterapeuta, uma vez que esta cuidava para no se comportar de forma intrusiva no mundo da criana, procurando respeit-la em seu prprio tempo. Nessa fase adquirida a marcha livre. Ao longo do processo, B. comeou a utilizar os instrumentos musicais com ampliao das clulas rtmicas, ampliou a escolha do instrumento musical a ser tocado, bem como, iniciou a explorao sonora dos objetos sua volta, tais como, paredes do setting musicoterpico, piso, mesa de som, etc. Demonstrou alguma melhora com relao a aceitao do contato corporal com as musicoterapeutas, em alguns momentos fez estabelecimento de breve contato de olho, sendo observado tambm uma diminuio quanto ao comportamento de isolamento. Observou-se ainda, que B. ampliou o uso do corpo da musicoterapeuta como fonte sonora. Por fim, na fase final do processo, a criana demonstrou estar mais aberta relao tanto com a musicoterapeuta quanto com a co-terapeuta. Os momentos de isolamento haviam diminudo de forma bastante significativa, quase no sendo apresentado esse comportamento. O uso da voz mostrou-se mais presente em termos quantitativos, sendo mantido a expresso de sons prverbais. A utilizao dos instrumentos musicais foi consideravelmente ampliada, j no sendo apresentado mais como flashes. A auto-agresso havia diminudo, entretanto no havia se extinguido.

Referncias Bibliogrficas
BENENZON, R.O. O autista, a famlia, a instituio e a musicoterapia . Rio de Janeiro, Enelivros, 1987. _______________. La Nueva Musicoterapia. Buenos Aires, LUMEN, 1998. CAMARGOS, JNIOR, W. Gentica e Autismo Infantil. In: GAUDERER, E. C. Autismo e Outros Atrasos do Desenvolvimento: uma atualizao para os que atuam na rea: do especialista aos pais. Braslia, CORDE, 1993. CHESS, S. Princpios e Prticas da Psiquiatria Infantil. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1982. KEHRER, H. E. Catlogo de Caractersticas e Sintomas Para o Reconhecimento da Sndrome de Autismo. In: GAUDERER, E. C. Autismo e Outros Atrasos do Desenvolvimento: uma atualizao para os que atuam na rea: do especialista aos pais. Braslia, CORDE, 1993. NETO, A.C. Autismo Infantil: O Estranho Mundo dos Filhos das Fadas. In: (Referncia no disponvel). Maio/Junho. 1992 (mimeo). ORGANIZAO MUNDIAL DE SADE. Classificao de Transtornos Mentais e de Comportamento da CID-10. Descries Clnicas e Diretrizes Diagnsticas. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1993. SCHWARTZMAN, J. S. Autismo Infantil. CORDE, Braslia, 1994. UNAERP. Revista Infont Informativo de Musicoterapia,. Ribeiro Preto, S.P., n. 4, junho/1998.

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Interagindo com a Msica desde o Bero: Um Estudo sobre o Desenvolvimento Musical em Bebs de 0 a 24 Meses
Esther Beyer Departamento de Msica / Instituto de Artes / Ufrgs E-mail: ebeyer@sogipa.esp.br
Sumrio: A presente pesquisa retrata alguns elementos indicadores de um desenvolvimento musical observados em 20 bebs participantes no projeto por ns iniciado Msica para Bebs, do Departamento de Msica/UFRGS. Apoiando-nos em autores como Piaget (1978), Klaus & Klaus (1989), Delige & Sloboda (1996), Gembris (1998), realizamos o estudo a partir da anlise longitudinal e transversal de alguns momentos de um grupo de bebs. Observando os vdeos, pudemos acompanhar importantes momentos do desenvolvimento geral das crianas, tais como no aspecto afetivo, social, motor, lingstico, entre outros. Contudo, para este estudo, devemos apresentar especificamente os resultados referentes ao desenvolvimento musical nos bebs. Palavras-Chave: Educao Musical Desenvolvimento Infantil Msica para Bebs Construo do Conhecimento

A pesquisa com bebs tem sido um campo ultimamente bastante estudado por pesquisadores de vrias partes do mundo, convergindo para que, sob vrios pontos de vista, consigamos ver o recm-nascido e o beb de forma diferente do que o vamos anteriormente (Shore, 2000). Isto porque os mtodos de estudo e acompanhamento atuais permitem delinear com maior preciso e ainda evitar serem invasivos, com eram grande nmero de mtodos mais antigos com crianas pequenas. Desta forma, conseguimos ver que o beb no uma substncia amorfa ao nascer sem a capacidade de viso e audio , como dizima alguns pesquisadores no incio do sculo XX (Preyer, 1882/1905), mas com reaes e preferncias, prontos para aprender muito mais do que em geral costumamos pensar (Klaus & Klaus, 1989). Ao longo de vrios anos venho tambm realizando pesquisas sobre o desenvolvimento musical com crianas de at 3 anos (Beyer, 1988; 1994a;1994b; 1994c,1996), levando-nos a considerar os primeiros dois anos de vida como de importncia vital na formao dos processos cognitivo-musicais no indivduo. Nossa preocupao, cientes da importncia da msica nos primeiros anos de vida da criana, foi ento de pensar em uma forma de trabalho que possibilitasse:
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- Chegar aos bebs em um perodo anterior entrada destes nas creches e centros de educao infantil. Muitas famlias, quando no h necessidade premente de confiar as crianas aos cuidados de uma escola ou creche, acabam trazendo suas crianas s a partir dos 2 anos em tais instituies. Como chegar, ento, s crianas abaixo de 2 anos e influenciar seu desenvolvimento com a msica? - Chegar aos pais dos bebs, de modo a integr-los nas atividades de msica que seriam realizadas. Isto significa que mesmo que consegussemos crianas, ainda que no muitas, abaixo de 2 anos para trabalhar com eles a msica, ainda assim veramos uma lacuna no trabalho com as mesmas. Os pais no saberiam do grande valor que a msica ocupa nestes primeiros anos, deixariam tambm de saber como estimular seu beb com a msica, e, acima de tudo, teriam deixado de interagir musicalmente com seus bebs, propiciando momentos de prazer para a dupla, e contribuindo, assim, para o fortalecimento do vnculo criana-adulto. Propusemos, ento, o projeto Msica para Bebs, como atividade de extenso da UFRGS, Departamento de Msica, para grupos de 10 bebs, sendo o grupo A composto de crianas de 0 a 6 meses e o grupo B, de 6 a 12 meses poca da matrcula. Posteriormente, devido demanda, passamos a atender 60 bebs, ampliando a faixa etria de atendimento at 24 meses (2 anos). As crianas vm ao trabalho acompanhadas de suas mes ou algum assumindo o papel de me (pai, tia, av, bab, etc), sendo que o adulto fica em aula com a criana, interagindo com ela atravs das atividades por ns propostas. Os encontros se do uma vez por semana, durante 1 hora, com cada grupo. Durante o encontro so realizadas vrias atividades que fazem parte de uma rotina, considerada necessria aos bebs. Assim, entremeiam-se atividades de cantar, danar, massagear e estimular a criana em vrios sentidos. H alguns momentos mais abertos na rotina, onde as mes participam, trazendo msicas que as crianas gostam e tambm comentando sobre a reverberao das aulas em casa com a famlia. Juntamente com o projeto de ao com os bebs, tive cuidado de acompanh-los tambm em pesquisa, no sentido de observar o seu desenvolvimento a partir da interao musical ocorrida em sala de aula. Assim, os pais preencheram questionrios, foram solicitados a relatar semanalmente reaes dos seus bebs em relao msica, alm de terem sido filmados em todas as aulas a partir de 1999/2. Estas fitas de vdeo esto sendo analisadas sob uma srie de aspectos por bolsistas de iniciao cientfica, alunos em trabalho de concluso de curso (projeto de graduao), alunos de mestrado e doutorado, de modo que dentro de alguns anos teremos material razovel para documentarmos com preciso sobre o desenvolvimento dessas crianas.

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Para este estudo, selecionei seis diferentes momentos de filmagem ao longo destes dois anos de trabalho. Minha preocupao inicial era muito grande no sentido longitudinal, de modo a permitir ver essas crianas se desenvolvendo ao longo dos quatro semestres por eles cursados. Assim, tomei um momento da rotina de aula o momento de interao com instrumentos musicais para acompanhar os bebs nos quatro semestres. medida do possvel, tentei repetir a mesma atividade, com a mesma msica neste momento da filmagem. Tenho, ento, o mesmo grupo na interao com os instrumentos na idade entre 2 e 6 meses, entre 7 e 12 meses, entre 13 e 18 meses e entre 19 e 24 meses (observar no vdeo). interessante notar que eles reagem diferenciadamente conforme a idade em que se encontram. No primeiro semestre, dentre as aes dos bebs, predomina o sorriso ao ouvir o instrumento, olhar para este e, caso j tenha o esquema de preenso, peg-lo e coloc-lo na boca. J no 2. Semestre, com a possibilidade de sentar, a maioria consegue segurar o instrumento e sacudi-lo, aps coloc-lo na boca por alguns instantes. Enquanto sacodem o instrumento de diferentes maneiras, alguns balbuciam os sons que j conseguem pronunciar. Ao 3. Semestre, todos j realizam alguma tentativa de interao com o instrumento, e sacodem ou batem o mesmo com maior freqncia. Para isso, j no dependem mais tanto do olhar da me, como ocorria muito no 2. Semestre de vida, mas olham com grande freqncia para os outros bebs, para descobrir como fazem para tocar aquele instrumento. No 4. Semestre percebemos que as tentativas interrompidas de uso do instrumento agora passam a ser contnuas, sendo que a batida da pulsao na msica j est sendo tocada com certa preciso s vezes, mas por diferentes formas, conforme a criana: balanceio do corpo, palma, movimento lateral ou de aceno da cabea, balano da baqueta, flexo dos joelhos, etc. Pode se observar tambm maior nmero de toques com sucesso (sem bater no vazio ou em partes menos sonoras do instrumento). Acompanham estas batidas muitas vezes tentativas de canto de algumas slabas da melodia (se conhecida) ou balbucios msica. Outra preocupao nossa foi no sentido de tentar encontrar alguma maneira de acompanhar at que ponto esses bebs se desenvolveram de modo diferente de outros, que no possuam contato com o nosso trabalho. Buscamos, portanto, uma anlise transversal, estudando os bebs mais velhos que haviam recm ingressado no trabalho, mas cujas idades correspondessem s idades analisadas no estudo longitudinal (observar os dois momentos do grupo 2 no vdeo). Segundo Galmarino (2000), pudemos perceber que as reaes dos alunos ingressantes mais velhos se aproximavam bastante dos alunos mais antigos, porm mais novos. Tal fato indicaria provavelmente que nossos alunos que j vinham realizando as atividades desde o incio estariam passando por novos desafios musicais, em virtude das experincias j obtidas,
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enquanto os demais estariam ainda realizando algumas aes mais exploratrias e menos precisas com os instrumentos. Muito haveria ainda a discutir a respeito dos resultados encontrados. Mas, para finalizar, gostaria apenas de tecer rapidamente alguns comentrios sobre o processo musical que atravessam esses bebs. Eles provavelmente sero os que vivero mais anos neste novo sculo e milnio que se inicia, podendo vivenciar muitas experincias novas na msica do sculo XXI. O trabalho com eles de forma parcialmente aberta, dando-lhes espao para interagir com o objeto musical sua maneira no nosso caso, danando, sorrindo, agarrando, engatinhando poder abrir-lhes uma porta para que sejam indivduos no s em busca de salas de concertos e audies para serem bons ouvintes, moda convencional, mas tambm buscando modos concretos de realizar uma audio ativa e participativa, desfazendo-se, a, gradativamente o espao fechado para o compositor (como produtor) e o ouvinte (como receptor).

Referncias Bibliogrficas
BEYER, E. A abordagem cognitiva em msica; uma crtica ao ensino de msica, a partir da teoria de Piaget. Porto Alegre: UFRGS/FACED, 1988. Dissertao de Mestrado. ___. Musikalische und sprachliche Entwicklung in der frhen Kindheit. Hamburg: Krmer, 1994. ___. O desenvolvimento musical na infncia precoce: um estudo de caso. Boletim do NEA. CPG Msica, Porto Alegre, vol. 2 , n.1, 1994. p. 5-11. ___. A construo do conhecimento musical na primeira infncia. Em Pauta, CPG Msica, Porto Alegre, vol.5, n.o 8, 1994. P. 48-56. ___. The development of cognitive structures in infants: new approaches to music education. Abstracts of 22.nd ISME World Conference. Amsterdam: 1996, p.20-21. DELIGE, I & SLOBODA, J. Musical beginnings, origins and development of musical competence. New York: Oxford University Press, 1996. GALMARINO, E.B.D. As reaes musicais dos bebs na sala de aula. Porto Alegre: UFRGS/Departamento de Msica, 2000. Projeto de Graduao. Cpia nica. GEMBRIS, H. Grundlagen musikalischer Begabung und Entwicklung. Augsburg: Wissner, 1998. KLAUS & KLAUS. O surpreendente recm-nascido. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1989. PIAGET, J. A Formao do smbolo na criana; imitao, jogo e sonho, imagem e representao. Rio de Janeiro: Zahar, 1978. 3.a ed. PREYER, W. Die Seele des Kindes; Beobachtung ber die geistige Entwicklung des Menschen in den ersten Lebensjahren. Leipzig: 1882, reedio 1905. SHORE, R. Repensando o crebro; novas vises sobre o desenvolvimento inicial do crebro. Porto Alegre: Mercado Aberto, 2000.

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Uma Didtica da Inveno: A relao texto-msica e aspectos de performance em uma obra de cmara para voz, contrabaixo e piano
Fausto Borm Escola de Msica da UFMG E-mail: fborem@musica.ufmg.br Web: www.musica.ufmg.br/fborem
Sumrio: Este estudo apresenta uma breve anlise sobre Uma didtica da inveno de Fausto Borm, obra vencedora do 3o Lugar no III Concurso Nacional de Composio para Contrabaixo (UFG, Goinia, agosto de 2000), enfatizando aspectos de performance utilizados no contrabaixo, piano e voz (soprano ou tenor). Tendo em vista o poema homnimo extrado de O Livro das ignornas de Manoel de Barros, em que foi baseado, esse artigo discute aspectos da relao texto-msica, da iluminao no palco e do gestual do(a) cantor(a). Palavras-Chave: contrabaixo, performance musical, msica de cmara brasileira, relao texto-msica, Manoel de Barros, Fausto Borm

Introduo
Os Concursos Nacionais de Composio para Contrabaixo (CNCC) surgiram a partir de 1992, numa iniciativa da Associao Brasileira de Contrabaixistas ( ABC), entidade fundada em 1990 que busca, no s divulgar e ampliar o repertrio musical brasileiro do contrabaixo (RAY, 1996: 13-14), mas tambm desenvolver e divulgar, entre os compositores, uma linguagem composicional mais apropriada ao potencial e avanos tcnico-musicais atingidos pelo instrumento nas trs ltimas dcadas. O 1 Prmio do I CNCC (UNESP), dedicado ao repertrio para contrabaixo sem acompanhamento, ficou com o compositor Silvio Ferraz por Estudo de cores para uma cena de eroso (1992). O II CNCC (UFMG), dedicado formao contrabaixo e piano, teve uma participao de compositores em nvel nacional mais significativa (RAY, 1998:21-22), e concedeu o primeiro prmio a Andersen Viana (Sonata para contrabaixo e piano, 1996), o segundo prmio a Dawid Korenchendler (Valsa e variaes, 1996) e o terceiro prmio a Edmundo Villani-Cortes (Chorando, 1996). J no III CNCC (UFG), realizado durante o V Encontro Internacional de Contrabaixistas (21 a 25 de agosto de 2000), foram privilegiadas as formaes
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instrumentais voz, contrabaixo e piano ou voz, contrabaixo e violo. O compositor e multi-instrumentista Ernst Mahle, considerado o mais importante compositor para o contrabaixo no Brasil, recebeu o primeiro prmio com Balada do Rei das Sereias (para contrabaixo, piano e bartono). Larena Franco de Arajo recebeu o segundo prmio com Surdina (para contrabaixo, piano e voz feminina) e eu fiquei com o terceiro lugar com Uma didtica da inveno. Os resultados dos CNCCs revelam, ao lado de um pequeno nmero de compositores brasileiros atualizados em relao escrita para o instrumento, um nmero significativo de contrabaixistas-compositores os quais, seguindo uma tradio que remonta Escola Clssica de Viena1, procuram preencher uma lacuna no repertrio deixada pelos prprios compositores. Sem maiores aspiraes composicionais e sem a regularidade de produo dos compositores, me vejo neste caso, cuja experincia criativa visa, antes de mais nada, a ampliao do repertrio e a divulgao da linguagem idiomtica do instrumento (BORM, 1995, 1998, 1999, 2000, 2001).

A relao texto-msica, a escrita idiomtica, a iluminao de palco e o gestual do(a) cantor(a) em Uma didtica da inveno
grave Atendendo ao regulamento do concurso, procurei dar nfase aos recursos composicionais do contrabaixo na escrita de Uma didtica da inveno, os quais incluem a reverberao caracterstica das cordas soltas e dos harmnicos naturais em laissez vibrer, as possibilidades dos harmnicos naturais duplos, dos harmnicos artificiais com glissando e em ponticello, das cordas duplas com arco, do cantabile nos diversos registros do instrumento (com algumas opes de ossia oitava abaixo) e da variedade de tipos de pizzicato (com a mo esquerda, duplo com as duas mos, pull off, slide e secco). No s os recursos do contrabaixo, mas do piano e da voz, com atmosferas diversas que so capazes de sugerir, foram utilizados de acordo com o texto de Manoel de Barros. Alm da escrita instrumental, a iluminao e o gestual prescrito para o(a) cantor(a) procuram sublinhar o contedo do poema. O escuro (ou

O virtuoso do violone vienese (o contrabaixo solista do perodo clssico) Johannes Matthias Sperger (1750-1812) foi o autor que comps o maior nmero de obras para o instrumento no sculo XVIII. J no sculo XIX, foi o virtuoso italiano Giovanni Bottesini (1821-1889) quem ocupou o lugar de principal compositor do contrabaixo. No sculo XX, apesar de boa parte dos grandes compositores se interessar pelo contrabaixo, especialmente a partir de 1950 (TURETZKY, 1989:x), os contrabaixistas-compositores ainda destacam-se como criadores do repertrio do instrumento, a exemplo de Serge Koussevistzky, Frank Proto, Franois Rabbath, Jon Deak, Bertram Turetzky, Fernando Grillo, Teppo Hauta-Aho, Christian Gentet etc. Apresentaes udio-Visuais

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penumbra) e gradual acender e apagar das luzes no incio e no final do obra preparam as afirmaes do poeta, que faz aluso a processos tambm graduais: Para apalpar as intimidades do mundo preciso saber: . . . e . . . Desaprender 8 horas por dia ensina os princpios. O(a) cantor(a), para conhecer as intimidades do mundo de fato apalpa o contrabaixo e o piano, tocando-os. Primeiro, toca as cordas soltas L1 e Mi1 no grave do contrabaixo (simultaneamente, o contrabaixista toca no agudo; c.30, 34, 48 e 101). No piano, o cantor glissa as cordas dentro da sua caixa de ressonncia (c.45 e 130). Para a intimidade sugerida por O modo como as violetas preparam o dia para morrer. . ., o(a) cantor(a) dirige-se para um canto do palco, agacha-se (c.49) e, para dizer . . . devoo por tmulos, olha para o cho (c.76). No c.84, o cantor anda ao redor do contrabaixo, apreciando o instrumentista . . . que toca de tarde sua existncia num fagote. . .. No c.102, levanta os braos ao lado do corpo, mostrando o contrabaixista e o pianista para o pblico, enquanto canta Que o rio que flui entre dois jacintos. . . .. Embora no houvesse a busca sistemtica de uma representao musical direta do farto manancial de imagens que caracteriza a poesia de Manoel de Barros, houve, no processo de musicar Uma didtica da inveno, uma preocupao com as sensaes e atmosferas dos estmulos visuais sugeridos no poema. Como quem denuncia a pressa ou insensibilidade das pessoas diante da natureza, o poeta diz . . . que o esplendor da manh no se abre com faca. O clima de protesto e indignao implcito nessa afirmativa ganha realce com as sbitas mudanas de dinmica, timbre e textura e apagar das luzes que ocorrem simultaneamente na palavra faca (Figura.1): (a) de mf para ff subito; (b) de espressivo para marcato quase gritando na voz, martelato no piano e pizzicato Bartk secco no contrabaixo; (c) de um contraponto meldico com diversidade rtmica (c.35-41) para um unssono rtmico em colcheias bem declamadas (c.42); (d) de uma tessitura mais centrada no registro mdio para o grave (contrabaixo e mo esquerda do piano). A tenso gerada prolonga-se com a suspenso sbita de todos os sons (a vrgula no c.42), seguida de uma volate marcando oitavas duplas no piano, que como um gatilho, dispara a insistente e spera figura em fusas do contrabaixo no agudo em ponticello, sobre as quais o cantor, num movimento em arco do brao, toca um enrgico glissando nas cordas do piano, comunicando ao pblico um ar de rebeldia (c.43-44).

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Figura 1: A relao texto-msica em Uma didtica da inveno

O registro mais grave da voz reservado para o incio de cada frase. tambm com as notas mais s da voz o F3 seguido do Mi3 que musicada a gravidade das palavras . . . para morrer (c.59-60) e . . . por tmulos (c.76-77). Ao mesmo tempo, harmnicos naturais duplos superagudos no contrabaixo, de timbre celestial, sublinham as palavras . . . tm devoo (c.74-75). Quando se ouve no texto . . .saber como pegar na voz de um peixe, se ouve na msica um fugidio contraponto entre a voz, o contrabaixo e o piano maneira do fragmentrio hocket medieval (c.115-120). afirmao de Barros de que . . . preciso saber. . . o lado da noite que umedece primeiro. . ., o canto e o contrabaixo respondem oscilando entre os dois lados da nota Mi: a nota F no lado de cima e o R# no lado de baixo (c.121-127). Ao final da enumerao da lista de princpios, o poeta utiliza a palavra etcetera trs vezes seguidas, como freqentemente o fazemos na linguagem oral, para demonstrar o bvio, como se j soubssemos do que se trata. Na msica, isto aparece em sprechstimme em trs alturas descendentes,
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quase como um muxoxo, sublinhado pelo gesto do cantor, que com as mos e ombros, age como se no desse importncia ao que diz (c.131-133). O carter predominantemente metalingstico do poema Uma didtica da inveno (BYLAARDT, 2000:2) reflete-se na sua instrumentao, como se os instrumentos falassem de si mesmos ou de outros instrumentos, com a emulao de diversos timbres. Quando comea a perguntar Se o homem que toca sua existncia num fagote, tem salvao. . . o contrabaixo est terminando seu espressivo solo fagotstico na regio aguda e mdia (c.85-89) e passa a pontuar o canto com uma figura rtmica (fusa + semnima) que tambm poderia ter sado da parte de fagote de uma obra sinfnica romntica (c.90-95). A poesia de Manoel de Barros sempre permeada por uma transgresso do significado dos verbos e substantivos, geralmente ao nvel da percepo sensorial ou dos sentimentos, como observa BYLAARDT (2000:1):
. . .por meio da mutilao da realidade, de expresses e significados inslitos, retirados do mundo mgico das coisas banais, dos sons que as palavras produzem, a completar sua busca do estado primitivo. O prprio poeta acha que a palavra transfigurismo lhe cabe melhor que regionalismo.

Muitas vezes, com esse procedimento, Barros simplifica o discurso, ao mesmo tempo em que multiplica o significado do significante, criando novos contedos para as aes e as coisas. Assim, h um . . . lado da noite que umedece primeiro e torna-se possvel . . . pegar na voz de um peixe. Essa ampliao do valor afetivo das palavras e o livre trnsito entre elas reflete-se na msica, como o caminhar do(a) cantor(a) em volta dos instrumentos e a transgresso de sua funo enquanto msico: alm de utilizar sua voz em canto em sprechstimme, ele(ela) toca um apito de madeira esporadicamente (c.20-21, 40-41), depois toca as cordas do contrabaixo e as cordas do piano (como descrito acima). Da mesma forma, o pianista no resigna-se na sua funo tradicional de tocar apenas o teclado do piano, mas tambm aborda o instrumento ao longa da pea como se fosse uma harpa, tocando pizzicatos nas suas cordas dentro de sua caixa de ressonncia (as cordas do piano so previamente marcadas para facilitar a visualizao das notas e a coordenao motora). BYLAARDT (2000:2) diz ainda que fazer poesia fazer conviverem os opostos, em situaes inslitas, o abstrato com o concreto, o primitivo com o erudito, o solene com o vulgar. . .. Talvez o contrabaixo, dentre os instrumentos da orquestra, seja o melhor exemplo dessa dicotomia entre o popular e erudito, entre o vulgar e o solene na msica. A dialtica entre esses opostos, no caso do contrabaixo, caminha hoje para uma integrao e diminuio da distncia entre os instrumentistas ditos eruditos e
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populares. Mais e mais, os populares buscam a boa formao dos eruditos, e estes, a liberdade criativa dos primeiros. o prprio Barros quem defende que "as antteses congraam" (BARROS, 1996:49) e prope que "ao lado de um primal deixe um termo erudito" (BARROS, 1994:23). Da mesma forma, em Uma didtica da inveno, o contrabaixo erudito (representado pelo contraponto, pela tcnica avanada, pelas melodias atonais, pelos timbres e ritmos mais sofisticados) convive com o contrabaixo popular (representado pelos pizzicatos em pedais de corda solta, pull off e slides). Com seu estilo de linguagem genial, Barros condensa atmosferas muito contrastantes em pequenos espaos de tempo, ao que, na msica, o contrabaixo procura responder com materiais temticos curtos e com grandes contrastes de registro, timbre e articulao. Por exemplo, nos primeiros compassos da obra (c.1-4), um pizzicato laissez vibrer no extremo grave salta para speros harmnicos artificiais em arco ponticello na regio aguda para, em seguida, despencar para novos pizzicatos no grave e, finalmente, saltar de novo para suaves harmnicos naturais no agudo. A prpria scordatura do contrabaixo Mi1, Si 1, Mi 2, L 2, que equivale afinao de solista com a quarta corda afinada um tom abaixo (de F#1 para Mi 1), enfatiza a reverberao das quintas (Mi-Si) e oitavas justas (Mi-Mi) em cordas soltas e harmnicos naturais, demarcando incios e finais das frases na msica, respondendo estrutura potica do texto, cujas frases so afirmaes sucintas - ou princpios, listadas de maneira independente e didtica (fazendo jus ao ttulo do poema) como se fossem itens (a-, b-, c-, etc.). Harmonicamente, a obra gravita em torno da nota focal Mi (Mi frgio, Mi drico, Mi maior e Mi menor). Assim, a partida e chegada a esta nota tambm emparelha-se com as respiraes no texto, atuando como elemento de unificao entre msica e poesia.

Concluso
Embora o repertrio idiomtico para o contrabaixo no Brasil tenha apresentado um grande desenvolvimento na ltima dcada, como atestam os resultados dos I, II e III Concursos Nacionais de Composio para Contrabaixo (CNCCs), a contribuio de contrabaixistas para este acervo ainda se verifica tanto por meio da colaborao compositor-instrumentista, quanto pela composio de novas obras, como o caso de Uma didtica da inveno. Objetivou-se com esta obra, uma integrao da linguagem idiomtica do contrabaixo com aquelas do piano e da voz, procurando-se uma unidade composicional a partir da relao da msica com o texto de Manoel de Barros, sublinhados pelo gestual e iluminao prescritos para sua performance.

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Referncias Bibliogrficas
BARROS, Manoel de (1996). Livro sobre nada. Ilustr. Wega Nery. 2.ed. Rio de Janeiro: Record. ______ (1994). O livro das ignornas. 3.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. BORM, Fausto (1999). 250 anos de msica brasileira no contrabaixo solista: aspectos idiomticos da transcrio musical. ANAIS DO XII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E PESQUISA EM MSICA. Salvador: UFBA. (no prelo) _____ (1995). Contrabaixo para compositores: uma anlise de prolas e pepinos da literatura solstica, de cmara e sinfnica. In: ANAIS DO VIII ENCONTRO ANUAL DA ANPPOM-ASSOCIAO NACIONAL DE PS-GRADUAO E PESQUISA EM MSICA, Articulaes entre o discurso musical e o discurso sobre msica. Joo Pessoa, maio, p.26-33. ______ (2001) . Duo Concertant - Danger Man de Lewis Nielson: aspectos da escrita idiomtica para contrabaixo. Belo Horizonte: Per Musi. v.2. p.40-49. ______ (1998). Lucpherez de Eduardo Brtola: a colaborao compositor-performer e o desenvolvimento da escrita idiomtica do contrabaixo. Opus. v.5. Rio de janeiro, agosto. p.48-75. _______ (2000). O Projeto Prolas e Pepinos e a ampliao do repertrio idiomtico brasileiro para o contrabaixo: transcries e obras resultantes da colaborao compositorcontrabaixista. ANAIS DO V ENCONTRO INTERNACIONAL DE CONTRABAIXISTAS. Goinia: UFG. (no prelo). ______ (1999). Perfect partners [: a performer-composer collaboration in Andersen Vianas Double bass Sonata]. Double Bassist. London, England. Spring, n.8, p.18-21. ______ (2000). Uma didtica da inveno, para soprano (ou tenor), contrabaixo e piano. Belo Horizonte: Ed. do autor. (partitura manuscrita). BYLAARDT, Cid Ottoni (2000). O barro do desconhecer. Estado de Minas, Belo Horizonte, 23 out. Suplemento Gabarito, p.1-4. RAY, Snia (1996). Catlogo de obras brasileiras eruditas para contrabaixo. So Paulo: AnnaBlume/FAPESP. _____ (1998). Brazilian classical music for the double bass: an overview of the instrument, the major popular music influences within its repertoire and a thematic catologue. Iowa City: University of Iowa. (tese, Doctor of Musical Arts). TURETZKY, Bertram (1989). The Contemporary contrabass. 2ed. rev. Berkeley: University of California.

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Dalva de Cachoeira: Samba e Boa Morte


Francisca Marques UFRJ E-mail: mosaico9@hotmail.com
Sumrio: udio-documento sobre a vida e a obra de D. Dalva Daminana de Freitas, cantora, compositora e dona do Samba de Roda da Suerdieck. Esse trabalho faz uma sntese da biografia e da musicalidade de Dalva e de sua terra, Cachoeira. O feature que apresentamos , portanto, resultado da edio dos trabalhos acsticos (e paisagens sonoras) captados pela pesquisadora durante os trabalhos de campo realizados sobre a Irmandade da Boa Morte em Cachoeira, Bahia. Palavras-Chave: samba de roda / etnomusicologia / trabalho acstico / Irmandade da Boa Morte / Dalva de Cachoeira "O samba a alegria da gente. O samba a liberdade. O samba aquilo que a gente traz no sangue. O samba no pode morrer. Um pandeiro, uma viola e uma baiana batendo palma e t feito o samba (...)" D. Dalva Damiana de Freitas em depoimento pesquisadora (janeiro de 2000)

Introduo
Esse trabalho tem como proposta um udio-documento sobre a vida e a obra de D. Dalva Daminana de Freitas, cantora, compositora e dona do Samba de Roda da Suerdieck . Trata-se, portanto, de uma sntese da biografia e da musicalidade de Dalva e de sua terra. O feature que apresentamos resultado da edio dos trabalhos acsticos (e paisagens sonoras) captados pela pesquisadora durante os trabalhos de campo realizados sobre a Irmandade da Boa Morte1 em Cachoeira, Bahia. Aproximando o potencial da terminologia discutida por ARAJO (1993:25-31) como reconceituao de prticas sociais onde o som est presente como produo de sentido, ou "msicas", em termos de trabalho
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A Irmandade da Boa Morte uma confraria de Senhoras negras e mestias que mantm caractersticas evidentes do catolicismo, sem, no entanto, deixar de acentuar "intactas" suas razes ligadas ancestralidade dos povos africanos das diferentes naes escravizadas e libertas no Recncavo baiano. H 226 anos, sempre no ms de agosto, celebram trs dias de rituais e revivem o drama da morte, assuno e glria de Nossa Senhora. Pierre Verger (1992) no artigo que fala sobre a contribuio das mulheres no Candombl do Brasil, sugere que a atuao das primeiras Irms da Boa Morte teve significado fundamental origem dos primeiros terreiros da Bahia. Apresentaes udio-Visuais

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humano, consideramos como trabalho acstico tanto os meios de captao como os dados coletados atravs de etnografia com registros sonoros.

Cachoeira: Boa Morte e o Samba de Roda


A Boa Morte foi nascida da senzala e na senzala nasceu o samba. Porque na Boa Morte no existe danar, s existe sambar. Ento a Boa Morte protegida, nascida do samba (...); depoimento de D. Estelita, Juza Perptua da Boa Morte pesquisadora (agosto, 2000)

Definir samba um desafio tal a sua complexidade na vida brasileira (WADDEY, 1985). Ao mesmo tempo msica, letra, dana, ou grupo, o samba inserido na dinmica de comunidades especficas, como o caso de Cachoeira, tambm conhecida como terra da macumba, assume claramente o papel, fundamental, de ponte entre o ritual religioso e a vida cotidiana (ZAMITH, 1993).

Dalva no dia do sentimento - Foto: Tatsuhiro Yazawa

Como parte desacralizadora dos rituais da Boa Morte, o samba culmina no domingo trazendo Irms e pblico do drama vivido pela passagem de Nossa Senhora da Morte para a Glria. O retorno ao profano, caracterizado tambm nas roupas de criola das Irms tem cores vivas, e se compe na coreografia peculiar do chamado samba no p que tanto a Irmandade quanto os nativos que assistem compartilham. So homens e mulheres das mais variadas faixas etrias que se alternam no centro da roda sambando a ss, em

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pares, e ainda, formando o coro que anima o samba no suor do corpo, no ritmo da voz, e nas palmas que acompanham o puxador e o pulso dos instrumentos.

D. Dalva de Cachoeira
A Irmandade da Boa Morte tem os chamados sambas da Casa e suas compositoras de samba. A mais conhecida Dalva Damiana de Freitas, Dona Dalva do Samba de Roda da Suerdieck. Operria aposentada da empresa de produtos fumageiros Suerdieck, Dalva aprendeu sambas antigos com a me e com a av:
Eu ia fazendo minhas histrias porque tambm minha v velhinha n... ela ficava cantando... ela lavava roupa... ento ela ficava ensabuando roupa... esfregando a roupa e cantando... a eu tambm junto com ela eu tambm pegava... a ela ficava... Eu vi Anlia Penerando massa ioi Penerando massa ai Penerando massa ioi Penerando massa oi penerando massa... A ia gravando as coisas e no fim... fazia o meu... tudo o que ela cantava eu botei tudo no samba e deu certo... (entrevista realizada pela pesquisadora em janeiro de 2000)

Segundo Nelson de Arajo (1986:120) seus bisavs maternos foram africanos nags e seus sambas so resultados da vivncia pessoal e do convvio com as companheiras de trabalho na Suerdieck. Enquanto trabalhavam no expediente da fbrica, Dalva puxava um samba conhecido ou apresentava algum de sua autoria, enquanto as companheiras respondiam como coro batendo as taubinhas que utilizavam para o trabalho no manuseio do fumo. Surgiu da o nome Suerdieck, embora, como afirma a prpria Dalva, o seu samba no tenha recebido qualquer patrocnio da empresa. O Samba de Roda da Suerdieck tem 39 anos segundo conta Osvaldo Santos Pereira, violeiro que toca com Dalva desde a primeira formao do Samba. Ele rene antigos e novos instrumentistas com um coro de baianas que sambam e tocam as taubinhas. Dalva tambm comanda, com participantes da Suerdieck e sua filha Luci, o Samba Mirim da Suerdieck. Atravs desse trabalho crianas aprendem a tocar instrumentos, praticam o samba no p, o coro e as taubinhas.

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Samba Mirim na Festa da Boa Morte - Foto: Francisca Marques

Consideraes finais
O trabalho de D. Dalva de Cachoeira tem uma musicalidade (e potica) bastante peculiar. So temas que vem de um contexto feminino cotidiano, s vezes emocional enquanto saudade (lrico), valor de cidadania Cachoeira, ou ainda, na prtica do quintal e da culinria:
s vezes quando eu estava com a mente mais desocupada, despreocupada(...) eu mesma, por mim mesma tirava as msicas; eu mesma quem preparava as minhas msicas. Analisava... deitava, sonhava... o prazer era tanto que eu tinha que eu sonhava... s vezes eu sentava assim num lugar e ficava pensando uma coisa, a eu pegava um lpis ou uma caneta, um pedao de papel, anotava... Daqui a pouco quando o pensamento... por acaso pegava uma palavra de uma pessoa, vc conversava comigo, eu pegava uma palavra sua... aquela... j botava ali... depois eu ia somar aquilo tudo, ajeitar... no fim eu fazia um samba, fazia uma letra. E com isso... o jil mesmo eu fiz... o jil... eles faz um samba amargoso... eu disse amargura jil... a fiz um samba com jil... (entrevista realizada pela pesquisadora em janeiro de 2000) Jil, jil / venha c como quiser jil / jil jil / como quiser venha c / plantei jil no pegou / a chuva caiu rebentou / cortei miudinho / botei na panela / pensei que jil / no jil / bringela

O "fazer" samba, ou a forma como Dalva compe, reflete uma simplicidade surpreendentemente "elaborada". A "sambarista", como ela mesma se define, entre dezenas de sambas (ainda inditos), tem uma obra
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significativa, e pode-se dizer que Cachoeira, tem em Dalva a sua mais importante compositora:
Eu fao primeiro a letra... depois vou... bate a tecla pra ver a msica qual que vai dar... Amor de longe.. eu digo... Ah... a gente quando vai embora t longe to cedo... meu Deus fulano to cedo t to longe, nunca mais vi nem vejo... quer dizer que Amor de longe n... Amor de longe / To cedo eu no vejo mais / A Bahia numerou, meu Deus / Cachoeira ai meu Deus / (e a despedida...) / Adeus gente, adeus gente / Adeus queu j vou mimbora...

Referncias Bibliogrficas
ARAJO, Nelson de. Pequenos Mundos: um panorama da cultura popular da Bahia - tomo I - O Recncavo. UFBa (EMAC) Fundao Casa de Jorge Amado, 1986. pp. 110-127. ARAJO, Samuel Descolonizao e discurso: notas acerca do poder, do tempo e da noo de msica. R. bras. Mus., Rio de Janeiro, 20:25-31, 1992-1993. THOMPSON, Paul. Histria Oral - So Paulo: Paz e Terra. 1992. p.254-337 VERGER, Pierre A contribuio especial das mulheres ao candombl do Brasil. In: Artigos. Tomo I So Paulo, Corrupio, 1992 WADDEY, Samba de Viola e Viola de Samba no Recncavo Baiano. Parte 1: Viola de Samba in Ensaios/Pesquisas n 6 (1985); UFBa/CEAO. ZAMITH, Rosa Samba de Roda no Recncavo Baiano (encarte de cd) Coordenao de Folclore e Cultura Popular - Funarte : Rio de Janeiro, 1994

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A Msica de O Quatrilho. Uma comparao entre as estratgias de utilizao de msica no cinema clssico e na produo cinematogrfica brasileira contempornea
Guilherme Maia de Jesus Mestrando do Programa de Ps-graduao em Msica da UNIRIO E-mail: guimaia@openlink.com.br
Sumrio: H muito, tericos, compositores, diretores e crticos vm debatendo sobre as funes dramatrgicas da msica no cinema. Neste campo de debates destaca-se uma corrente dominante segundo a qual a msica deve operar subordinada aos dilogos e s imagens, considerados nesse contexto como elementos primrios da narrativa. Este trabalho faz uma comparao entre as funes da msica no cinema dominante, ou seja, o filme clssico norte-americano, e as estratgias de utilizao de msica na produo cinematogrfica comercial brasileira recente, atravs da anlise de cenas do filme O Quatrilho (1995), dirigido por Fbio Barreto, com msica de Caetano Veloso e Jaques Morelenbaum. Palavras-Chave: trilha sonora; msica no cinema narrativo; semiologia da msica; cinema brasileiro contemporneo; cinema clssico.

Os ciclos do cinema brasileiro


Ao contrrio do cinema dominante, a produo cinematogrfica brasileira tem tido sua trajetria marcada ciclos produtivos e colapsos, e jamais estabeleceu realmente bases industriais. A partir do desembarque do cinema no Brasil em 8 de julho de 1896, apenas sete anos aps a projeo inaugural parisiense dos irmos Lumire, tem incio uma fase de produo de documentrios, seguido pelo que ficou conhecido como a belle poque do cinema brasileiro: a era muda. Esse primeiro ciclo de filmes de fico sofre um colapso entre 1911 e 1912, com a entrada no mercado das produes internacionais (Labaki, 1998) Segundo o autor, a chegada do cinema sonoro dispara um novo processo produtivo, que tem seu apogeu nos anos 40 com as chanchadas e comdias da Cindia e da Atlntida, no Rio de Janeiro. Em So Paulo, na virada dos anos 40-50 surge a Companhia Vera Cruz com a misso de enfocar temas nacionais e realizar filmes com slidos valores de produo. A aposta no modelo industrial dos estdios esbarra, no entanto, na falta de um sistema
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de distribuio e exibio que desse suporte aos elevados custos de produo dos filmes. Assim, o modelo vai pouco a pouco sendo substitudo pela crena na realizao independente de filmes de baixo oramento. Essa tendncia tem seu momento maior durante os anos 60, com o Cinema Novo, mas pode ser flagrada tambm no Cinema Marginal e, mais tarde, nas pornochanchadas. O movimento cinemanovista gera ciclos internos (social/poltico/alegrico), e declina no princpio dos anos 70, com o aumento da represso poltica do governo militar. Em 1974 criada a Embrafilme, que pe em prtica uma srie de iniciativas em defesa da produo e da exibio do cinema brasileiro. Tutelada, a produo/exibio nacional vive fase de novo vigor comercial. Com o fim da Embrafilme, rgo extinto em 1990 em um dos primeiros atos do governo Collor, a produo nacional de longa-metragens de fico vive seu perodo menos fecundo, tendo suas atividades praticamente paralisadas. Em 1993, com a promulgao da Lei do Audiovisual, detonado um novo ciclo produtivo, conhecido como A Retomada, que eclode nas telas na ltima metade da dcada de 90. Ao sabor das mars estticas, funcionais e autorais geradas no curso da linha de tempo descrita, vagueia a msica no cinema brasileiro. Segundo Ramos (2000), partindo da chegada do cinema sonoro ao Brasil1, em 1933, pode-se observar a princpio a predominncia da utilizao de canes, principalmente canes de carnaval, nos filmes da Cindia e da Atlndida. J na produo paulista da Vera Cruz dos anos 50, a influncia das tcnicas empregadas em Hollywood que se faz notar. Como conseqncia natural, a emergente indstria cinematogrfica da poca passa a recrutar compositores de msica de concerto como Santoro, Guerra-Peixe, Mignone e Guarnieri. Uma panormica sobre a msica no ciclo do Cinema Novo, revela um painel onde convivem experimentalismo, uso recorrente de trilhas adaptadas2, valorizao da msica popular urbana e rural, e at mesmo o chovinismo visual de Vidas Secas, onde no h qualquer msica. curioso observar que o cinema novo provoca uma ruptura na parceria estabelecida no perodo anterior entre o cinema e a msica de concerto, ao praticamente ignorar a efervescente vanguarda musical do perodo. H somente dois casos registrados de aproximao entre os dois movimentos: os filmes Noite Vazia (1964) de Walter Hugo Khouri, com msica de Rogrio Duprat, e A Derrota (1996) de Mario Fiorani, que teve a trilha sonora assinada por Esther Scliar. Na Era Embrafilme torna-se freqente convidar compositores de renome na rea da cano popular, como Edu Lobo, Roberto Menescal e Chico Buarque, para
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O Filme Ganga Bruta um marco exemplar da transio do cinema mudo ao sonoro no Brasil, pois foi iniciado como filme silencioso e finalizado sonoro, com trilha de Radams Gnatalli e Heckel Tavares 2 Trilhas montadas a partir de msicas j gravadas. Apresentaes udio-Visuais

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assinar trilhas sonoras. Ao mesmo tempo, tem novo vigor o emprego do modelo de Hollywood, principalmente nas trilhas do maestro John Neschling, compositor mais requisitado do perodo. ( Ramos, L. A., IN Miranda & Ramos, 2000) Nos anos 90 o panorama no sofre alteraes expressivas na produo dos dois maiores centros urbanos do pas. Na vertente mais alinhada com o cinema comercial, onde podemos situar os filmes da produtora L.C. Barreto, a mais atuante no segmento, assim como os dirigidos por Srgio Resende e Cac Diegues, pode-se flagrar a continuidade da tendncia utilizao de canes e compositores populares, aliada adoo parcial do modelo do cinema dominante. J nos filmes que, ora por primazia de valores estticos, ora por limitaes oramentrias, se distanciam do chamado cinemo, como por exemplo os dirigidos por Carlos Reichenbach, Jlio Bressane, e Domingos de Oliveira, predomina a permanncia do experimentalismo cinemanovista/marginal e o uso de trilhas adaptadas. a partir desse quadro fragmentado que a msica no cinema contemporneo brasileiro enfocada nesse trabalho. At que ponto o desenvolvimento no-linear do nosso cinema narrativo comercial teve influncia na msica que hoje para ele se produz? Ser que existe algo que poderamos chamar de modo brasileiro de fazer msica para cinema? Como um primeiro passo na tentativa de identificar matrizes estratgicas de utilizao de msica na produo cinematogrfica brasileira comercial recente, o filme O Quatrilho, dirigido por Fbio Barreto, com msica de Caetano Veloso e Jaques Morelenbaun, foi escolhido, aleatoriamente entre os filmes brasileiros indicados ao Oscar no anos 90, como objeto de anlise. As estratgias de composio, edio e mixagem do cinema clssico americano descritas por Gorbmann (1987) sero utilizadas como paradigmas nessa investigao.

As estratgias clssicas
Para Gorbmann, o discurso cinematogrfico clssico determinado pela organizao do trabalho e do dinheiro na indstria do cinema, engendrado por uma ideologia dominante e pela manipulao dos mecanismos de prazer que agem sobre os sujeitos numa determinada cultura. Como parte deste discurso, a msica elemento essencial do sistema narrativo. Os mesmos princpios que determinam a decupagem1 e a montagem clssicas (lgica dramtica e/ou psicolgica) agem sobre a composio, a mixagem e a edio da msica.

Diviso do filme em planos.

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Nesse contexto, um filme de fico tem por premissa alcanar: realismo na trama; identificao projetiva do espectador com os personagens; linearidade temporal com princpio, meio e fim; finais felizes, ou, se no, com uma mensagem de redeno que provoque esperana nas platias. Para a indstria cinematogrfica dominante, sem esses elementos no h negcio, ou seja, no tilintaro as registradoras. E nesse sentido que a autora define o papel da msica como um elemento que deve interagir com as imagens, os dilogos, a trama e os personagens, de modo a contribuir para que o espectador experimente uma impresso de realidade, encorajando sua identificao com a estria. As principais estratgias clssicas descritas por Gorbmann podem ser assim resumidas: 1 - Inaudibilidade - a msica no deve ser percebida de modo consciente e est subordinada aos veculos primrios da narrativa (dilogos e imagens); 2 - Significante de emoo - a trilha sonora explicita sentimentos e amplifica emoes especficas sugeridas na narrativa; 3 -Pistas narrativas - a) funo referencial / narrativa - msica fornece dicas referenciais e narrativas indicando pontos de vista, demarcaes formais e estabelecendo ambientes e personagens; b) funo conotativa - a msica interpreta e ilustra eventos narrativos; 4 - Continuidade - a msica prov o filme de continuidade formal e rtmica (entre os planos, em transies entre cenas, em elipses temporais e preenchendo espaos); 5 - Unidade - a estruturao temtica da msica, a partir da sua inerente unidade baseada em exposies e variaes, atua com um sub-sistema semitico, conferindo unidade ao filme; Passaremos agora a uma anlise mais detalhada de alguns aspectos dos princpios da inaudibilidade e da continuidade, que sero utilizados como unidades de anlise deste trabalho. Inaudibilidade Segundo Gorbmann, na narrativa clssica a msica deve quase sempre permanecer em background, subordinada aos comandos dramticos e emocionais, j que o pblico saiu de casa e pagou ingresso para ver um filme, e no para assistir a um concerto. Segundo este principio, a forma musical em geral subordinada forma narrativa. A durao de uma interveno de msica determinada pela durao de uma ao ou seqncia visualmente representada. Na edio, certos pontos da msica so mais adequados que outros para entradas e sadas, pois a msica tem inrcia: ela forma uma espcie
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de plano de fundo no subconsciente do espectador/ouvinte, e a sua interrupo sbita faz surgir uma sensao de perplexidade esttica. Em geral, a msica deve entrar ou sair em alguma ao (movimentao do personagem, uma porta que fechada ou aberta), a partir de algum sinal sonoro da trilha ( campainha de porta, telefone tocando), e em momentos de mudanas rtmicas e emocionais importantes numa cena. Nesse caso especificamente, a msica tem uma tendncia maior a passar desapercebida, pois o foco da ateno do espectador estar mais concentrado na narrativa. As entradas de msica so mais perigosas que as sadas, pois tendem a ser mais visveis. O comeo da msica no deve jamais coincidir com a entrada de dilogos. Continuidade O filme um meio visual que dramatiza um enredo bsico. Lida com fotografias, imagens, fragmentos e pedaos de filme: um relgio fazendo tique-taque, a abertura de uma janela, algum espiando, duas pessoas rindo, um carro arrancando, um telefone que toca. A msica opera no sentido de dar liga a esse mosaico de imagens. Num nvel funcional mais geral, a msica de cinema serve como um elemento de coeso, preenchendo espaos vazios na ao ou nos dilogos. A msica pode suavizar descontinuidades de edio entre cenas e seqncias. Um corte pobre, ou uma elipse temporal, podem se tornar menos notveis atravs da msica, que age em plano de fundo como uma coesiva substncia sonora (p. 89).

Inaudibilidade e continuidade na msica de O Quatrilho


A estrutura do roteiro de O Quatrilho segue o modelo clssico de diviso em trs partes: a) apresentao dos personagens e das tramas; b) desenvolvimento; c) concluso. Na primeira seo, Angelo, homem do campo de poucos sorrisos, e a bela Teresa, se casam, mas Teresa, romntica e sonhadora, logo se desilude com o estilo pouco afetivo do parceiro. Massimo, irmo mais moo de Angelo, aventureiro e sedutor, demonstra a Teresa a atrao que sente por ela, mas Teresa o rejeita e o aconselha a procurar uma mulher para casar. Massimo casa-se com a prtica Pierina, mas seus sentimentos em relao cunhada continuam fortes. Ambicioso, Angelo no se conforma com a dura vida que leva e convida o irmo para ser seu scio na compra de uma colnia onde construiriam um moinho e produziriam farinha. Massimo aceita, e tem incio a seo central da estria quando os dois casais se mudam para a colnia, passando a tocar o negcio juntos, vivendo sob o mesmo teto. A colnia prospera, mas, com a convivncia, floresce a atrao

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entre Massimo e Teresa, que acabam por no resistir e se entregam um ao outro, fugindo em seguida, no plot point 1 principal da narrativa, que conduz seo conclusiva. Nesta, ao saber da fuga de sua mulher com seu irmo, Angelo desespera-se e deprime, perdendo temporariamente o interesse nos negcios. Pierina reza e sofre em silncio. Com o tempo, a identificao de propsitos que sempre existiu entre Angelo e Pierina, e o elo de dor que os uniu, transforma-se em amor, e o casal passa viver maritalmente. Os negcios de Angelo prosperam, nascem os filhos dos dois casais. Pierina e Angelo perdoam Massimo e Teresa. Segundo o crtico Srgio Augusto (IN Labaki, 1998), O Quatrilho um drama frugal, ligeiro na abordagem das questes morais, sociais, religiosas e polticas da trama, e desprovido de conflitos fortes. No filme todos os atritos se resolvem da melhor maneira possvel, e nada de realmente grave acontece aos personagens. No entanto, na investigao realizada foi possvel observar que a excessiva dramaticidade da trilha sonora nas duas primeiras partes da fita antecipa e amplifica demasiadamente os sentimentos de traio e dor dos personagens de Angelo e sua cunhada Pierina, que somente so claramente expostos na seo final do filme. Ao carregar na tinta, a msica torna-se visvel demais, contraria o princpio da inaudibilidade, segundo o qual deve atuar subordinada aos comandos dramticos e emocionais da narrativa, e comete uma espcie de fraude dramatrgica. Esse excesso da msica pode ser observado nos trs exemplos descritos a seguir. Numa cena da primeira seo do filme em que Angelo vai cidade procurar trabalho (ex. 1 em vdeo), a msica-tema do filme ouvida na trilha sonora com a melodia na trompa, em tom menor, andamento lento, e na regio mdio/grave, com acompanhamento de cordas (em arco e pizzicato) e metais, sugerindo tristeza profunda, e at mesmo um certo suspense que antecipa acontecimentos graves, tragdia. Mais tarde, quando o personagem trabalha com a picareta na construo de uma estrada (ex. 2 em vdeo), a msica volta com as mesmas caractersticas, fazendo parecer que o trabalho de Angelo, mais que rduo, tem para o protagonista nuances de castigo e condenao. Na seo central da narrativa, quando Massimo e Teresa se encontram s escondidas no moinho (ex. 3 em vdeo), as cordas executam o acompanhamento da msica-tema enfatizando demasiadamente a transgresso do encontro proibido, e deixando de lado o lirismo e a delicadeza evidentes nas imagens. O acorde final que pontua a concluso da cena exageradamente

Plot point ou ponto de virada: conceito adotado pelo script doctor Syd Field. Refere-se a viradas na trajetria, ou cortes epistemolgicos na vida do protagonista. Para esclarecimentos sobre a estrutura da narrativa cinematogrfica clssica recomendvel a leitura de Manual do Roteiro, do autor. Apresentaes udio-Visuais

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tenso e poderia perfeitamente ser usado antecedendo ou magnificando um grande susto dos personagens. Os princpios da inaudibilidade, e da continuidade rtmica e formal, no que diz respeito s sadas de msica, tambm por diversas vezes contrariado, conforme pode ser observado nos exemplos 4, 5 e 6 em vdeo, onde a msica interrompida bruscamente, evidenciando o corte ao invs de suaviz-lo. Inteno esttica, ou imaturidade tcnica como fruto da descontinuidade produtiva? Questo autoral ou falta de controle sobre a eficincia da narrativa como um todo? Carncia de condies ideais de produo ou desconhecimento da influncia da msica na competitividade mercadolgica do produto cinema brasileiro? Essas e muitas questes emergem a partir das observaes realizadas em O Quatrilho, um filme que segue o modelo clssico em sua estrutura narrativa, e pretende inserir-se no mercado comercial internacional, mas no adota fielmente o modelo dominante de utilizao de msica. Mesmo no cobrindo o amplo espectro das possibilidades analticas da msica no cinema em suas diversas correntes e tendncias autorais, este trabalho procura ressaltar a importncia de situar a trilha sonora da produo comercial brasileira recente como elemento deflagrador de reflexes e estudos que possam contribuir para uma melhor compreenso da relao entre msica e narrativa no cinema brasileiro.

Referncias Bibliogrficas
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Flor de Fango, Lrio do Lodo: O Tango Nmade no Cenrio Hollywoodiano


Helosa de Arajo Duarte Valente PUC-SP E-mail: whvalent@terra.com.br
Sumrio: O desenvolvimento das mdias do som e da imagem levou busca de novas fontes, a fim de expandir o leque de produtos nascidos das novas linguagens (cinema, disco), sobretudo aps a dcada de 1930. Nesse ponto, a cultura das Amricas - sobretudo a msica - desponta como manancial privilegiado. Se, de um lado, ao extrarem os elementos de uma cultura de modo no-criterioso (ou mesmo equivocado) as mdias promovem a destruio dos textos culturais de origem, numa outra perspectiva, os prprios elementos extrados convertem-se em signos novos, contribuindo para composio da prpria cultura miditica. o que se pode observar no musical Uma noite no Rio, de Irving Cummings. Palavras-Chave: performance- musicais - nomadismo - movncia - cano - tango

Saguo de espera
O presente texto parte de um projeto que tem como objeto de estudo as canes nmades (Pelinski) e sua capacidade de movncia (Zumthor), de adaptarem-se e manterem-se como elemento de memria musical e cultural. Nesse fluxo de canes que insistem em no morrer, o tango revela-se como o exemplo mais consistente, dada a sua longevidade e a extenso espacial que abrange. Produto da viagem, o tango nmade (Pelinski) deixou traos marcantes nos mais diversos ancoradouros, em pases to contrastantes como a Finlndia e o Brasil. Para combater a morte (semitica), o tango sofre um processo de nomadismo (Zumthor), que acarreta na manuteno e excluso de elementos. Qual a orientao esttica da cano miditica, nos diferentes eixos espao-temporais onde a cano se territorializa? Em que medida traos particulares que constituem a temtica de um sem-nmero de canes podero ser considerados como elementos de permanncia, na sociedade globalizada no 3 milnio? Estas so algumas das questes que vm sendo estudadas no momento.

Abertura
O sculo XX caracterizou-se por uma integrao mais ampla entre as reas tradicionais de pesquisa em msica com outros domnios do
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conhecimento. Um estudo interdisciplinar que englobe a msica enquanto expresso esttica e forma de conhecimento, para o terceiro milnio, pleiteia no apenas uma postura perspectiva em relao aos fatos musicais, como tambm intro e retrospectiva: com a sensibilidade do sculo XXI, repensar e reescutar os signos musicais desimportantes legados ao olvido. Uma fonte curiosa, nesse sentido, encontra-se nos longa-metrangens hollywoodianos, especialmente os musicais. Passemos a observar a questo um pouco mais de perto, a partir da apreciao de um clssico no gnero.

Cena 1:

Uma noite no Rio1 inicia-se com uma marcha, em grande orquestra. Fogos de artifcio em close, glissandi, close no Bando da Lua, batucada. A cmera se afasta, revelando um Po de Acar estilizado, ao fundo. Close em Carmen Miranda, em sua habitual performance e indumentria inicia a cano: "Meu ganz faz chica-chica-bun,chic... pra eu cantar meu chica-chica-bun-chic" As saudades, da Bahia, onde o corao segue o chica-chica-bun do pandeiro... A cano conclui recomendando que todos devem cantar o chica-chica-bun.

Cena 2:

Entra em cena, num automvel conversvel, um impecavelmente trajado oficial da marinha norte-americana, na pele de Larry Martin, o ator norte-americano que contracena com a baiana-carioca. O carismtico oficial porta-voz - a cano assim o diz- de 130 milhes de pessoas, que sadam os amigos brasileiros. Reitera a importncia dos laos de amizade entre os pases. Enquanto ele estiver no Brasil, recomenda cantar o chica-chica-bun, "loucura que comeou na selva amaznica. a forma que os nativos encontraram para se cumprimentar, batucando. O chica-chica-bun no faz sentido, mas incrvel, espanta a tristeza", conclui o baro. (A cano passa para uma variao swing, com instrumentao de big band. Plano geral mostra vrios pares de danarinos, que executam uma coreografia samba-musical da Broadway. (CORTE).

Cena 3:

Martin encena outro nmero em que representa o cotidiano do baro, de quem ssia. Duarte apresentado como nobre carioca, influente na poltica e nos negcios. Contudo, sua virtude maior o sex appeal e o flerte. (CORTE). Dilogos intermedirios mostram uma vigilante Srta. Carmen ralhando com Martin, que percebeu seu rabo de olho numa senhorita da platia).
1

That night in Rio, 20th. Fox. (1941), baseado na pea de Rudolf Lothar. Direo: Irving Cummingss; letras e canes de Mack Gordon e Harry Warren, direo musical: Alfred Newman, com participao do Bando da Lua. Protagonistas: Don Ameche (Baro Duarte/ Martin), Alice Faye (Ceclia), Carmen Miranda (Carmen). Apresentaes udio-Visuais

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Cena 4:

Ceclia, a nobre e controlada esposa de Duarte assediada por Pierre Dufond, que no aceita a resignao dela ante o galanteador marido. Aos poucos, inicia-se uma balada ao estilo Los Panchos. (close no trio). Aps uma estrofe, Martin continua a cano - um tango -, em portugus. Trata-se de uma triste histria de amor, que comeou numa noite enluarada no Rio, num caf beiramar. Ela (a personagem da cano) j estava comprometida com outro e teve que abdicar desse grande amor, no esplendor que o Rio. A cano repetida por Ceclia, em ingls. (A narrativa prossegue, com base na intriga baseada na semelhana fsica entre Martin e Duarte. Muitas msicas brasileiras fazem o pano de fundo, como a conhecida marcha Mame eu quero).

F-clube: lbum de retratos musicais


Expostos esta primeira parte do filme, passemos a uma observao relativa personalidade musical dos protagonistas. O baro Manuel Duarte, brasileiro, no apenas um gentleman; segue a linhagem do latin lover que o cinema norte-americano inventou 1. Elegante, refinado, solene at- identifica-se com o jazz, massas harmnicas densas, em modo maior, com acordes cheios, articulao em legato. Como nobre, seu andamento (andar) deve estar prximo do andante. Curiosamente, o americano Larry Martin, o ator-ssia de Duarte no aparece caracterizado por algum tipo de msica em particular. Aparece sempre como algum que imita o baro. Uma pequena ponta chama a ateno: quando divide o tango com o trio, que passa a acompanh-lo. Martin est sentado ao balco do bar, distraindo-se aps o espetculo e canta, despretensiosamente. Martin o artista verstil, bem-humorado e sabe danar conforme a msica. Est pronto para viver o baro num instante e, no outro, lidar com as (justificadas) crises de cimes da namorada brasileira, a quem vive engambelando. Carmen (sem sobrenome) tipicamente brasileira: alegre, gil, voluntariosa, ciumenta, explosiva - insiste em falar em portugus com quem no entende a lngua. retratada com ritmo de samba, em modo maior, com reforo na percusso. brasileira, mas rodou o mundo. imagem de Z Carioca, a verso feminina que se vira e rodopia: seu pesado turbante no lhe permitindo mexer a cabea, revira os olhos, contorce os cotovelos e os pulsos

Papel iniciado por Rudolph Valentino, em 1921 em Os quatro cavaleiros do Apocalipse ( Rex Ingram). Vestido de gacho, o superastro do cinema mudo dana um tango com Alice Terry (Foucher, 2000: 111). Apresentaes udio-Visuais

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com desenvoltura tal que mais lembra certas danas indianas ou mesmo o flamenco! Ceclia uma mulher refinada e conhecedora dos cdigos de etiqueta e comportamento. Conhece o temperamento mulherengo do marido, mas conivente com a situao, por convenincia. De certo modo, cultiva uma personalidade melanclica, da mulher desprezada e infeliz - o que no a impede de flertar discretamente com Martin. Nada mais adequado que um tango langoroso, de andamento lento, de fraseados longos e em legato, tonalidade em modo menor, nfase nos violinos1 e no acordeo (bandoneon?)

Flor de fango / lrio do lodo


Flor de fango (Gentil/ Contursi 1917) foi o segundo tango gravado por Gardel (1919). A letra contm a sinopse habitual: a jovem pobre, tentada pelos prazeres da vida fcil, regada a jias e champanhe, entrega-se prostituio. Seu futuro ser triste, s, sem amor, passando necessidades. Alm desta temtica recorrente -desvios morais que condenaram perdio da alma (prostituio, traio), outros temas so freqentes no tango: autoflagelao, perda (de amores, da juventude, da me), ternura e saudade (do passado pobre e feliz, da ptria que ficou para trs) - do seus primrdios, no final do sculo XIX, at o surgimento do tango instrumental de Troilo e Piazzolla Lrio do lodo: No Brasil2, o tango portenho chega por volta da dcada de 1920. , de fato, curioso observar que, no processo de territorializao (Pelinski), o tango foi assimilado no pas de diversas formas e teve enorme repercusso: quer como tango argentino em verso original, quer como verso local, com texto traduzido para o portugus. Em alguns casos, compositores e letristas brasileiros compuseram tangos segundo o molde portenho. Em outras situaes, a apropriao desse gnero musical converteuse em papel catrtico da cano trgica, desdobrando-se em citao, evocao, metalinguagem3.

Uma noite no Rio: um tango Chica-chica-bun?


Em 1913, o tango portenho conhece o sucesso estrondoso, propagando-se por toda a Europa e, de l para a academia de Irene e Vernon

Observe-se que na primeira apresentao da msica, a instrumentao bsica composta por um trio de violes ( Los Panchos), acompanhando Martin. Somente quando passa para a voz de Ceclia as cordas sobressaem. 2 Existe toda uma histria do tango brasileiro, propriamente dito. No ser, contudo, abordado no escopo deste texto. 3 Grnewald cita este exemplo extremo: "fui o co de uma mulher/ a quem eu julgava honesta/ tratou-me como um co/ e eu lhe fazia a festa" (1994: 30). Apresentaes udio-Visuais

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Castle, em Nova Iorque1. Perde seu carter maldito, convertendo-se na coqueluche do momento - at a ecloso da I Guerra. No dando ateno ao contedo da letra, o tango passa de diabrura orgaca a modo de caminhar (Vidal-Nacquet, 2000:160), verso domesticada em dana social, fazendo parte de concursos. A verso de Cummings de Uma noite no Rio amolda-se ao padro edulcorado dos musicais2. A triste histria de amor identifica-se com a personalidade contida de Ceclia sem, no entanto, desprezar a orquestra e o coro, no estilo mais grandiloqente da poca urea dos musicais. A eloqncia, a retrica to caras aos poetas portenhos converte-se em banalidade, em historieta leve para distrair o grande pblico nos habituais passeios de domingo. A carga dramtica dissolve-se em coreografia exuberante, cenrios de luxo, plumas, seda e estolas de mink. That's entertainment!

The End
Posto isto, podemos concluir, em primeira instncia, que aquilo que se v e ouve no pode ser considerado real, documental; apenas uma fantasia, construda sobre uma trama inocente, em que sons e imagens luxuriantes so a verdadeira razo de existncia da obra. Entretanto, esta concluso parcial. Sem negar o que acabamos de afirmar, no se pode esquecer que os signos esparsos capturados por Hollywood acabaram por edificar uma certa imagem do tango, do samba, do Brasil - textos miditicos, que passam a compor uma cultura das mdias. Para muitas pessoas, o Brasil continuar sendo o pas da alegria, das (dos) bananas, da concrdia e da batucada. O tango seguir como 'pensamento triste que se dana" (Discpolo), estereotipado como dramalho: "do bar ao lupanar, do labor ao lar" (Grnewald, 1994:24) - flor de fango, lrio do lodo. As mdias promoveram e seguiro gerando mudanas contundentes de sensibilidade, impondo seus valores estticos (e comportamentais). Saber ler atentamente os seus textos pode ser um caminho para melhor compreender
1

O sucesso estrondoso do tango em Nova Iorque foi alvo de srias admoestaes por parte daqueles que por ele nutriam seus desafetos, tornando-se a causa de todas as enfermidades e defeitos na coluna. O casal Castle entendia o tango como uma derivao do minueto do sculo XVIII, de cunho artstico e origem nobre. Criou uma nova verso, dessensualizada, onde os corpos no se tocavam. 2 Com o final da 2 Guerra e a perda do mercado europeu, os Estados Unidos passaram a dirigir sua ateno ao hemisfrio sul. Criou a poltica da boa vizinhana, incluindo, dentre outras medidas, a participao de artistas latino-americanos nas produes culturais locais. Esse processo teve conseqncias importantes, mesmo que no premeditadas. o caso da influncia das msicas de Cuba, Mxico, Brasil e Argentina na constituio da msica norte-americana, ainda que transfigurada em verses hbridas, maneira pela qual seriam mais rapidamente aceitas pelo pblico norte-americano (Roberts, 1979: 108) Apresentaes udio-Visuais

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os 1900, como tambm lanar novos olhares e escutas para o novo milnio que se inicia.

Referncias Bibliogrficas
FOUCHER, Nicole. (2000): Tango et cinma, in: Dorier-Appril, Elizabeth.: Danses 'latines' et identit, d'une rive l' autre. Paris: L'Harmattan. GRNEWALD, Jos Lino. (1994):Carlos Gardel, lunfardo e tango. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. PELINSKI, Ramn. (org.) (1995): Tango nomade - essais sur le tango transculturel. Montral: Tryptique. ROBERTS, John. S. (1985): The latin tinge: the impact of Latin American music on the United States. Tivoli, N.Y.: Original Music. SEVCENKO, Nicolau. (1998): A capital radiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio, in: Sevcenko, Nicolau. (org.): Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das Letras. VIDAL-NACQUET, Pierre.(2000): Le tango mdiateur d'une relation incertaine, in: DorierAppril, E.: Danses 'latines' et identit, d'une rive l' autre. Paris: L'; Harmattan. ZUMTHOR, Paul (1990): criture et nomadisme - entretiens et essais. Qubec: ditions de lHexagone.

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Consideraes Rtmicas Preliminares acerca da Interpretao da Sonata para Piano de Elliott Carter
Ingrid Barancoski Uni-Rio, CLA/ IVL e PPGM E-mail: ingridbarancoski@uol.com.br
Sumrio: A pesquisa examina a Sonata para piano (1945-46, revisada em 1982) de Elliott Carter (n. Nova York, 1908), uma das obras onde se percebem as primeiras experimentaes rtmicas deste compositor, e que se tornariam mais tarde procedimentos caractersticos da sua linguagem musical. O artigo focaliza portanto o principal aspecto caracterstico e inovador desta obra: ritmo, entendido aqui como um elemento estruturador da linguagem musical. Para este entendimento, discutimos os conceitos estticos de Carter quanto tempo musical, relacionando-os aos aspectos interpretativos da obra em questo. Palavras-Chave: msica interpretao, esttica contempornea, ritmo, tempo musical,

Um dos desafios mais fascinantes que j enfrentei como pianista foi o estudo da Sonata para piano (1945-46, revisada em 19821) de Elliott Carter (n. Nova York, 1908), um dos marcos da literatura pianstica contempornea. A contribuio de Elliott Carter geralmente associada acentuada complexidade de textura e principalmente complexidade rtmica de suas obras. Seu nome citado em verbetes do termo modulao mtrica, sendo considerado o responsvel pelo estabelecimento deste procedimento composicional na msica deste sculo. A Sonata para piano uma das obras onde se percebem as primeiras experimentaes rtmicas do compositor, que se tornariam mais tarde procedimentos caractersticos da sua linguagem musical. Embora a Sonata para piano de Carter esteja entre os maiores desafios que podem se apresentar a um pianista, a obra no apresenta dificuldades acentuadas nas categorias tradicionais.2 Quanto aos aspectos relacionados a mobilidade, encontramos saltos esparsos (principalmente de
1 2

Para este artigo tomamos como base a verso de 1982. Seguimos aqui a categorizao da problemtica da tcnica pianstica apresentada por Uzsler (Uzsler, 1995: 213-224): (1) controle, abrangendo o controle de tempo, dinmica, pedal e sonoridade em geral; (2) mobilidade, que se refere a habilidades motoras propriamente ditas; e (3) independncia, que se refere juxtaposio de elementos distintos, sejam eles executados por uma mesma mo ou por ambas. Apresentaes udio-Visuais

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oitavas no Maestoso do incio do primeiro movimento), linhas meldicas com acentuada angularidade e aberturas da mo, trechos em teras paralelas (sees em Meno Mosso do primeiro movimento) e em oitavas paralelas (seo final da fuga do segundo movimento, cc.298-327) e uma longa passagem virtuosstica na coda do primeiro movimento (cc.279-296); mas nenhum destes elementos se equipara problemtica de habilidades motoras das grandes obras da literatura pianstica do perodo romntico. Quanto ao aspecto independncia, a problemtica da textura polifnica da obra potencialmente ampliada pela mtrica diversa e assimtrica apresentada em cada voz. A longa fuga do segundo movimento escrita na sua maior parte em trs vozes, mas a diversidade de elementos e a independncia mtrica das linhas a torna mais complexa que trechos barrocos escritos em cinco vozes. Segundo Carter, a simultaneidade de caracteres diferentes, to caracterstica da sua msica, tambm se relaciona nossa experincia humana, onde constantemente diferentes atividades, pensamentos e relacionamentos interagem (Bernard/Carter, 1997: 273). Quanto s questes de controle, os problemas se concentram, tambm, em aspectos rtmicos e temporais (podendo ser mencionado tambm: (1) efeitos de harmnicos, 1 mvto, cc. 124-127, 2 mvto, cc. 68-86, 339-340 e 388-383; (2) o uso detalhado do pedal tonal, 1 mvto,. cc. 102-104 e 123-128, 2 mvto, cc.26-33, 339-340 e 319-329; e (3) inovadoras maneiras de utilizar o pedal direito, 2 mvto, cc. 62-65). As complexidades rtmicas presentes na obra so: divises assimtricas, polimetria, mudanas de frmula de compasso e, no primeiro movimento, ausncia de frmula de compasso. Estes elementos no so suficientes para definir a grande complexidade temporal da obra, isto porque todos eles so relacionados a uma escala pontual. Devemos considerar aqui a estrutura rtmica no como o conjunto de pequenos motivos rtmicos, mas como a experincia da fluncia da msica no tempo e como um fator estruturador da obra. Os problemas rtmicos a serem considerados no so aqui da ordem local de mudanas sbitas de tempo ou de frmula de compasso, mas da gradual passagem de um tempo para outro e do perfeito equilbrio e unidade dos vrios andamentos apresentados. Podemos assim concluir que os aspectos que fazem esta obra ser to assustadora resumem-se a ritmo e percepo temporal. Segundo Charles Rosen, para compreender a arte de Carter necessrio perceber a recusa do compositor em satisfazer as expectativas do ouvinte (Rosen, 2000: 285). Ora, o elemento rtmico mais bsico e esperado na escuta musical a pulsao, o que Carter consegue negar pelo no seguimento da hierarquia tradicional de valores de durao, e ainda, em vrias sees, pela superposio de vozes com estruturas mtricas distintas e cada uma delas assimtrica, o que d ao ouvinte a impresso de uma mtrica
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flutuante. Segundo o compositor, na Sonata para piano a idia mtrica bsica no original: so apenas unidades regulares agrupadas de forma irregular. Mas o que torna a obra inovadora , no primeiro movimento, que estas unidades so to rpidas que seu valor rtmico fica dissolvido nas figuraes maiores que do a impresso de um grande rubato escrito (Bernard/Carter, 1997: 207). J o segundo movimento apresenta estrutura mtrica mais estvel e regular, especialmente na fuga, devido construo mtrica do tema em compassos regulares de 6/8 Quanto ao seu entendimento esttico sobre o tempo musical, Carter afirma que analogias entre a estrutura e o carter de tempo e de espao tendem a ser superficiais, porque nossas experincias com estas dimenses so muito diferentes, embora interconectadas (Bernard/Carter, 1997: 162). Podemos observar, j numa obra experimental de Carter como a Sonata para piano, a negao da forma sonata como uma estrutura em arco: a obra se inicia de forma climtica, e o momento mais doce do primeiro movimento est colocado deliberadamente no centro da seo desenvolvimento (cc. 178-185) (ver exemplo 1).

Exemplo 1: 1 mvto, cc.178-185.

Neste movimento, cada material caracterizado por um tempo distinto: Maestoso (que corresponde introduo), Legato scorrevole (primeira rea temtica) e Meno mosso (segunda rea temtica) (ver exemplos 2a, 2b, 2c), o que favorvel modulao mtrica, ou seja, passagem
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gradativa de um tempo para outro.1 Os tempos Maestoso e Legato scorrevole mantm a mesma pulsao da semicolcheia, o que promove o livre trnsito entre estes dois tempos e seus materiais. Entre as quinze marcaes de mudana de andamento durante o primeiro movimento, apenas duas delas representam uma mudana sbita de tempo: (1) c. 134, Meno mosso para Tempo I, scorrevole, e (2) c. 270, Tempo II para Tempo I.

Exemplo 2a: 1 mvto, Maestoso, cc.1-4.

Exemplo 2b: 1 mvto, Legato scorrevole, cc.32-34

Exemplo 2c: 1 mvto Meno mosso, cc.83-85.

Estes procedimentos rtmicos resultam numa acentuada organicidade da obra, tendendo a diluir a articulao da estrutura formal. O intrprete deve, portanto, se despreender de padres tradicionais destas
1

Para uma abordagem analtica detalhada da obra consultar: Bellow, 1974.

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articulaes. Por exemplo, o incio da reexposio (c. 224), considerado um dos momentos mais importantes na estrutura da forma sonata, tem aqui diludo seu possvel impacto pela continuidade de textura e tempo com a seo anterior, como se o material esperado emergisse gradativamente da complexa e densa textura musical (ver exemplo 3). Alm disto, a identificao e delimitao de temas propriamente ditos se torna difcil pela contnua transformao destes ao longo do movimento.

Exemplo 3: 1 mvto, cc.221-224

Carter evidencia a idia de continuidade temporal em suas obras:


Meu interesse e minha concepo sobre tempo musical foi muito estimulada pelos (...) filmes de Eisenstein (...) e pela continuidade dos bals de George Ballanchine (...) enquanto cada momento fascinante e belo nele mesmo, o que mais fascinante a continuidade, a maneira como se chega e se parte de cada momento (minha traduo) (Bernard/Carter, 1997: 92-93).

A Sonata para piano de Carter deve ser interpretada buscando a imagem sonora de uma extrema linearidade temporal, o que pode ser atingido com uma naturalidade mgica e surpreendente. Uma das ferramentas bsicas para o intrprete nesta linguagme o entendimento das barras de compasso como meros auxlios de leitura. Um exemplo prtico confirma esta orientao: no episdio da fuga que se inicia no compasso 209, um novo tema continuamente reapresentado mantendo as alturas em diferentes registros, mas com os mais diversos valores atribudos s notas e com as mais diversas posies das notas nos compassos; como conseqncia, quanto menos marcados forem os incios de compasso e as notas mais longas, e quanto mais
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for enfatizado o desenho meldico-linear deste material, mais fcil ser a identificao auditiva da recorrncia do tema (ver exemplo 4). Sobre a acentuada complexidade atribuda sua msica, Carter afirma: Devemos focar na expresso da msica. Isto o que espero que as pessoas faam com a minha msica. A complexidade, se existente, est presente simplesmente para criar uma imagem sonora. (minha traduo) (Carter/Carvin). Se ns, como intrpretes de obras da natureza desta Sonata, tambm nos distanciarmos da idia do fascnio da complexidade pela complexidade, provavelmente tambm nos distanciaremos da virtuosidade como objetivo final e nico de nossas execues.

Exemplo 4: 2 mvto, cc.209-218.

Referncias Bibliogrficas
BELLOW, Robert (1974). Elliotts Carters Piano Sonata an important contribution to piano literature. Music Review 33, agosto/novembro, pp. 282-293. BERNARD, Jonathan, ed (1997). Elliott Carter Collected Essays and Lectures. Rochester: University of Rochester Press. CARVIN, Andy. American Gothic, an interview HTTP://EDWEB.GSN.ORG/CARTER.HTML with Elliott Carter.

ROSEN, Charles (2000). The Performance of Contemporary Music: Carters Double Concerto. In Critical Entertainments. Cambridge / Londres: Harvard University Press. UZSLER, Marienne et alli (1995). The Well Tempered Keyboard Teacher. Nova York: Schirmer Books.

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A Teia do Tempo e o Autista - Msica e Musicoterapia


Leomara Craveiro Universidade Federal de Gois / doutoranda em Comunicao e Semitica PUC/SP E-mail: leomara@usa.net
Sumrio: Este trabalho constitui-se de uma pequena amostragem dos estudos que esto sendo desenvolvidos em uma tese na rea de Comunicao e Semitica, voltados para Musicoterapia e Autismo. Apesar de existirem vrios fatores que caracterizam o autista e contribuem para o seu isolamento, aqui focalizado o aspecto temporal, partindo da idia de que o autista demarca seu territrio atravs de tempos singulares. Estudos so desenvolvidos com o objetivo de mostrar como a msica, atravs de sua multitemporalidade, ao ser utilizada no contexto musioterpico, pode promover mudanas na vida do autista. Esses estudos apoiam-se, principalmente, nos pensamentos de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Palavras-Chave: autismo; musicoterapia; semitica; msica; tempo.

No decorrer de uma pesquisa desenvolvida com autistas entre os anos de 1995 a 1998 na Universidade Federal de Gois, ao conviver mais de perto com essas crianas e adolescentes, instalou-se em mim uma certa insatisfao quanto s justificativas para a aplicao da Musicoterapia como forma de tratamento para esses indivduos. Sentia que deveria haver algo mais na prpria msica (e na Musicoterapia) que justificasse as transformaes que ocorrem com o autista quando em processo musicoterpico. Conseqentemente, um ponto revelou-se como chave, uma abertura para minhas investigaes, este relacionado diretamente temporalidade, tanto na msica (considerando-se, principalmente, a sua caracterstica multitemporal), quanto no autismo. Na bibliografia especfica sobre autismo, encontra-se referncias sobre os sintomas mais comuns entre os autistas: movimentos estereotipados e orbiculares, ecolalias, pedaos de palavras, repeties de gestos e falas, neologismos, hiperatividade, balanceios, rodopios, hipoatividade, atitudes de auto e hetero agresso, etc. Entretanto, evitando as idias de falta, falha e deficincia, convido vocs a pensarem esses sintomas a partir de um aspecto temporal: como tempos retidos, enclausurados, tempos autsticos, os quais se apresentam como ritornelos (gestos mentais, fsicos e sonoros); movimentos intensivos que funcionam como demarcadores de territrios.
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Num sentido geral, o ritornelo considerado por Deleuze e Guattari como sendo todo conjunto de matrias de expresso que traa um territrio, e que se desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (h ritornelos motores, gestuais, pticos, etc.). J num sentido mais restrito, os autores falam de ritornelo quando o agenciamento sonoro ou dominado pelo som... (Deleuze e Guattari, 1997: 132) Em meus estudos, estou considerando o ritornelo tanto no sentido geral ritornelos gestuais, motores, pticos -, quanto no sentido mais restrito ritornelos sonoros: no-verbais e verbais. Os ritornelos podem se apresentar sobrepostos: ritornelos gestuais/ sonoros; motores/verbais; pticos/no-verbais, e assim por diante. Portanto, os ditos sintomas do autismo so concebidos neste trabalho como ritornelos, personagens temporais passveis de serem desterritorializados pela msica. Isto porque o ritornelo fabrica o tempo. Ele o tempo implicado... Porm, ...a msica serve-se de tudo e arrasta tudo. (ibid:167) Visando uma melhor compreenso sobre o processo musicoterpico, apresento a Musicoterapia como uma clnica de possibilidades abertas, geradora do novo, uma prtica teraputica abrangente, que se d a partir da e com a msica, o que a lana no domnio da diferena, funcionando com e atravs de conexes marcadas por singularidades e multiplicidades1. Uma clnica em processo, que vem se estabelecendo no trnsito livre por diversas reas afins. Uma clnica que se forma a partir de um paradigma esttico que tem a ver com essa potncia que pode vir de qualquer tipo de produo e que Deleuze e Guattari a atribuem, principalmente, produo artstica, esta vista como antecipadora e preservadora da criao, da vida, mas tambm como receptadora da desordem criativa. (Baremblitt,1998:29) Proponho, ento, pensar Musicoterapia como uma rea teraputica trans transdisciplinar, transgressora, transversal, transbordante. Vrias outras disciplinas, teorias e prticas interagem com a Musicoterapia, gerando possibilidades de aberturas e passagens, formando zonas no confinadas: de vizinhanas, de aproximaes, de indiscernibilidades. Apresento, ainda, o setting musicoterpico como uma trama, onde cadeias semiticas de vrias naturezas se cruzam e se entrelaam numa heterogeneidade de signos e aes. Na Musicoterapia, os regimes de signos transbordam os signos musicais, formando outros inmeros blocos (musicais/no-musicais): visuais, tteis, gestuais (corporais), imagticos, pr-

Entrevistas. In Cadernos de Subjetividade/Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos ps-graduados em Psicologia Clnica da PUCSP; vol.1 ,n.1 So Paulo, 1993.
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vocais, pr-verbais e verbais. Isso possibilita as mais variadas conjunes e conexes, o que me leva a pensar em um regime hbrido de signos. Partindo da idia de que na msica existe uma conexo dinmica entre tempo e espao, havendo mesmo uma interdependncia entre os dois, focalizo, na tese, o aspecto multitemporal da msica, procurando estabelecer relaes entre este e as gestualidades corporal, sonora e musical. Tambm mostrado o que a msica, enquanto regime de signos e sistema semitico, pe em movimento na Musicoterapia, evitando-se, porm, as idias de significao e representao.
1- As multiplicidades, segundo DeG, so a prpria realidade, e no supem nenhuma unidade, no entram em nenhuma totalidade e tampouco remetem a um sujeito. As subjetivaes, as totalizaes, as unificaes so, ao contrrio, processos que se produzem e aparecem nas multiplicidades. Os princpios caractersticos das multiplicidades concernem a seus elementos, que so singularidades; a suas relaes, que so devires; a seus acontecimentos, que so hecceidades (quer dizer, individuaes sem sujeitos); a seus espaos-tempos, que so espaos e tempos livres; a seu modelo de realizao, que o rizoma (por oposio ao modelo da rvore); a seu plano de composio, que constitui plats (zonas de intensidade contnua); aos seus vetores que as atravessam, e que constituem territrios e graus de desterritorializao. (Deleuze e Guattari, 1995:8)

Em nosso fazer e pensar musicoterpico, a msica apresenta-se como uma fonte de onde emergem formas, cores, intensidades, temporalidades, movimentos, gestos, nuances, repeties, diferenas, imagens, pensamentos, palavras, etc. Msica como um campo de possibilidades e de virtualidades. A mquina musical, atravs de suas dinmicas, pode vir a funcionar como uma facilitadora para o encontro entre paciente e musicoterapeuta. Conduzindo-nos por entre os dois, ela nos permite jogar o jogo da imanncia. Assim, proponho pensar msica a partir das imagens de um rizoma descritas por Deleuze & Parnet: msica como a grama que brota entre e o prprio caminho; msica como um gramado que penetra, contorna, cobre, transborda, preenche (espacialmente e temporalmente) porm, sempre deixando espaos vazios entre, criando focos de criao... (Deleuze e Parnet,1998:40) Quanto a pr em foco a temporalidade do autista, parto da concepo de que so vrias as alteraes que aparecem no autismo, podendose considerar, entretanto, que uma das principais relaciona-se comunicao. Assim sendo, minha hiptese de que o autista demarca seu territrio (de isolamento) atravs de tempos que se desenham no espao. Esses tempos, ora se apresentam alterados para mais, ora para menos - tempos autsticos -, dificultando ou mesmo impedindo a comunicao. Pode-se notar, claramente, que essa temporalidade do autista apresenta-se ora atravs de atos congelados: corpo esttico, hipoatividade, silncio, suspenso do presente; ora como aes
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repetitivas: estereotipias e ecolalias. Evidencia-se, ainda, atravs de aes simultneas, as quais me levam a pensar em uma sobreposico de diferentes tempos: hipoatividade, neologismos, comportamentos esquizides que, muitas vezes, aparecem conjugados linguagem corriqueira. Pode-se observar que, nos diversos momentos de insegurana, descontentamento e frustrao, ou naqueles em que se sente acuado ou ameaado, o autista recolhe-se mais e mais, demarcando e reforando o seu territrio. Atitude como de qualquer outro indivduo quando se sente em situao de risco ou ameaado uma defesa de territrio - mas que no autista apresenta-se como gestos singulares, atravs dos tempos autsticos. Um outro dado importante que vem reforar essas idias que, tanto em um espao teraputico quanto em seu universo familiar, o autista apresenta grande dificuldade para a seqencializao que, diga-se de passagem, depende fundamentalmente de uma organizao temporal (tempo-espao). Isto pode ser notado desde suas atitudes mais simples, relacionadas a aspectos motores (por exemplo, dar continuidade a aes, tais como guardar objetos em uma caixa ou mesmo levar uma colher de alimento boca), como em sua prpria fala (a linguagem verbal oral e escrita - depende, principalmente, de uma seqencializao), ou mesmo no estabelecimento de uma programao seqencial de atividades dirias mais corriqueiras (levantar-se, ir ao banheiro, tomar caf, etc. ) Meus estudos buscam mostrar como a msica, utilizada como terapia, pode favorecer experincias relacionadas seqencializao, tanto no sentido de se estruturar seqencialmente, quanto de se desestruturar padres seqenciais cristalizados, uma vez que nela (na msica) articulam-se variadas formas temporais. Na msica, onde h um claro jogo entre som e no-som, aparecem zonas de espaos preenchidos, promovidas pelo som; zonas de espaos vazios, geradas pelo silncio e, ainda, aquelas que poderamos chamar de zonas de multiplicidade virtual, onde, segundo Deleuze, tudo coexiste virtualmente. (Pelbart,1998:41). Existe, na Msica, uma conexo dinmica entre tempo e espao, havendo mesmo uma interdependncia entre os dois. Nela e/ou atravs dela articulam-se tanto um tempo de valores medidos, tempo cronolgico, o tempo mensurvel que alinha o antes e o depois, o que passou e o que vir, quanto o tempo no mensurvel, flutuante, fugidio, um tempo de coexistncias e simultneidades. A tese est sendo construda considerando-se, principalmente, as noes de diferena e repetio e as trs snteses do tempo, apresentadas por Gilles Deleuze (1988) em Diferena e Repetio, por Peter Pl Pelbart ( 1998) em O Tempo no-reconciliado, e por Slvio Ferraz (1998) em Msica e Repetio: a diferena na composio contempornea e, ainda, os conceitos

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de agenciamento , ritornelo e devir propostos por Gilles Deleuze & Flix Guattari (1997) em Mil Plats, vol. IV e V. Independentemente de qual abordagem terica e/ou prtica clnica escolhida, questes etiolgicas, teraputicas e aquelas relacionas ao prognstico no autismo so ainda uma incgnita, continuando hoje sem respostas. Diante desse cenrio, como pensar em uma clnica livre, ou parcialmente livre de conceitos pr-estabelecidos? Talvez, ao responder a esta pergunta, esteja respondendo sobre o porqu da escolha de Deleuze e Guattari. Gilles Deleuze, filsofo da no-conceitualizao, das singularidades e multiplicidades, das co-existncias e rupturas, dos devires. Flix Guattari, esquizoanalista, analista que prope uma renncia interpretao; o enunciador de um novo paradigma, o paradigma esttico ou ecosfico, em que estabelece relaes com a suavidade, explicado pelo prprio Guattari durante uma entrevista:
A suavidade um dado imediato da subjetividade coletiva. Ela pode consistir em amar o outro em sua diferena, em vez de toler-lo ou estabelecer cdigos de leis para conviver com as diferenas de um modo tolervel. A nova suavidade o acontecimento, o surgimento de algo que se produz e que no eu, nem o outro mas, sim, o surgimento de um foco enunciativo. ( Guattari, 1993:34)

Devo enfatizar que a proposta central desta tese a de se estabelecer zonas de vizinhana entre a clnica musicoterpica e os pensamentos de Gilles Deleuze e Flix Guattari, visando no somente a construo do meu objeto de pesquisa, como tambm, a ampliao dos estudos semiticos em Musicoterapia. Estes autores indicam direes que podem nos auxiliar a romper definitivamente com o aprisionamento dos fortes signos da interpretao, representados pelas nfimas partculas - , ou , as quais muito interferem em nossas concepes filosficas sobre a vida e o homem. Portanto, tomo como emprstimo a proposta deles: procuremos abrir comportas, sejam estas atravs das Cincias, da Filosofia ou da Arte, em direo aos e...e...e... (Deleuze & Guattari,1995)

Referncias Bibliogrficas
BAREMBLITT, Gregorio(1998). Introduo Esquizoanlise. Belo Horizonte: Biblioteca do Instituto Flix Guattari. DELEUZE, Gilles (1987). Proust e os Signos. Trad. de Antnio Carlos Piquet e Roberto Machado.Rio de Janeiro: Forense-Universitria. DELEUZE, G. & GUATTARI, F. (1995). Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, vol. I, trad. Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro, Editora 34. ___________________________ (1997). Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, vol. IV trad. de Suely Rolnik; Rio de Janeiro, Editora 34.

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ___________________________ (1997). Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, vol. V, Traduo Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa; So Paulo:Ed.34. DELEUZE,G. e PARNET, Claire. (1998). Dilogos. Traduo de Eloisa Arajo Ribeiro. So Paulo: Ed.Escuta. FERRAZ, Slvio (1998). Msica e Repetio: a diferena na composio contempornea. So Paulo: EDUC. GUATTARI, F. (1992). Caosmose, um novo paradigma esttico .Traduo de Ana Lcia de Oliveira e Lcia Cludia Leo, So Paulo:Ed.34. ______________ (1993).Entrevistas. In Cadernos de Subjetividade/Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Programa de Estudos ps-graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP; vol.1, n.1 So Paulo; pp.29-34. PELBART, Peter Pl. (1998). O Tempo no Reconciliado. So Paulo:Perspectiva; FAPESP.

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Henrique Oswald: Sonata-Fantasia Op. 44 Para Violoncelo e Piano


Lucia Cervini Mestrando em Artes/Msica na Universidade Estadual Campinas - UNICAMP / Apoio FAPESP. E-mail: lcervini@uol.com.br / cervini@iar.unicamp.br
Sumrio: Este estudo de anlise tem como objetivos analisar aspectos da obra, concluir sobre sua interpretao e sobre a linguagem do compositor. Na metodologia so abordados: leitura de bibliografia sobre histria da msica; anlise motvica, harmnica e estrutural da obra; tratamento dado a cada instrumento e direcionamento para a interpretao. Este trabalho se justifica pela necessidade de estudar a obra de compositores brasileiros, a anlise de seus elementos composicionais e sua interpretao. Como referncia bibliogrfica consideram-se fontes em anlise musical, histria da msica e interpretao. Este estudo pretende contribuir em pesquisas sobre anlise e interpretao musical assim como divulgar compositores brasileiros. Palavras-Chave: Anlise Musical, Msica Brasileira, Henrique Oswald, Msica de Cmara, Interpretao Musical.

de

Introduo - Henrique Oswald


Henrique Oswald nasceu no Rio de Janeiro em 14 de abril de 1852 e morreu na mesma cidade a 9 de junho de 1931. Viveu em So Paulo de 1853 a 1868, depois viajou com os pais a Florena, permanecendo at 1896. Dentre seus professores em Florena, teve grande destaque Giuseppe Buonamici1. Os professores de Henrique Oswald tinham em comum a preocupao com a msica instrumental que se fazia na Frana e na Alemanha. Sob esta influncia, Jos Maria Neves encontra nas obras de Henrique Oswald o seu gosto pelo equilbrio formal, pela delicadeza da sonoridade, pela sugesto e pela evocao.(...) Mas certamente em sua msica de cmara que Oswald revela-se inteiramente, colocando-se como o grande mestre no gnero 2 .

MARTINS, J.E. Henrique Oswald: Msico de uma Saga Romntica . O autor cita a importncia de Buonamici na vida e formao musical de Oswald: Certamente, Buonamici (1846-1914) foi o professor que mais acentuadamente marcou Henrique Oswald (...) influncia esta que abrange segmentos distintos: pianstico, didtico, composicional, ambiental, cultural e relacionamento amistoso.(...) p.53-54. 2 NEVES, J. M. Msica Contempornea Brasileira, 1977, p. 18. Apresentaes udio-Visuais

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O predomnio da tradio alem na msica instrumental do Romantismo se faz presente especialmente no tratamento formal. Segundo Schoenberg :
(...) Os requisitos essenciais para a criao de uma forma compreensvel so a lgica e a coerncia: a apresentao, o desenvolvimento e a interconexo das idias devem estar baseados nas relaes internas, e as idias devem ser diferenciadas de acordo com sua importncia e funo (Schoenberg, 1993, p. 27).

Esta preocupao com o tratamento formal est presente em toda obra de Henrique Oswald. A Sonata - Fantasia para violoncelo e piano op. 44 (1916) mantm o equilbrio formal e possui como peculiaridade uma sonata composta em um nico movimento, sem interrupes, somente com variaes de andamento. Segundo Jos Eduardo Martins:
A partir do incio do sculo, o contato com Saint-Sans mostrar-se- ampliado a outros no menos importantes compositores franceses como Faur, Milhaud e Piern. Saint-Sans teria acelerado em Oswald o dirigismo mais acentuado terminologia francesa e trama discursiva praticada em Frana ( MARTINS, J. E. , 1995, p. 65).

As mudanas ocorridas no final do sculo XIX e incio do sculo XX, acentuam a tendncia fragmentao meldica e ao afastamento da tonalidade. Os acordes tornam-se independentes, no possuem mais relacionamentos entre si e a tnica, elementos estes caratersticos das composies de Debussy. Este procedimento ser tratado por Henrique Oswald em suas composies da ltima fase. A Sonata - Fantasia representativa desta fase, podendo ser considerada obra-chave para se entender o pensamento musical de Henrique Oswald. A variao motvica e a expanso da tonalidade ocorridas no incio do sculo XX transparecem na obra de Henrique Oswald, posicionando sua obra dentro das mais recentes tendncias musicais do perodo. Este trabalho se justifica pela necessidade de se estudar a msica de compositores brasileiros, tendo em vista a anlise de seus elementos composicionais e sua interpretao. Os objetivos so: analisar a Sonata-Fantasia em Mib Maior para violoncelo e piano op. 44 (1916); comparar as tcnicas usadas na composio atravs de estudos analticos e reflexivos; concluir sobre a linguagem do compositor nesta obra e sua aplicao na interpretao. Como metodologia so abordados os seguintes aspectos: leitura da bibliografia sobre anlise e histria da msica; anlise da obra segundo a tcnica de variaes motvicas de Schoenberg1, anlise motvica, harmnica
1

SCHOENBERG, A. Op. Cit., 1993.

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e estrutural; o tratamento dispensado para cada instrumento: violoncelo e piano; o direcionamento de uma possvel interpretao das obras em questo, tendo como base os resultados da anlise. Neste estudo surgem algumas questes. Como conceber uma interpretao da Sonata-Fantasia op. 44? De que maneira o fato de conhecer e analisar a estrutura da obra interfere em sua interpretao? Como se processa concepo e interpretao na msica de cmara? Pretende-se, atravs deste trabalho, criar condies para mais pesquisas no campo da interpretao e divulgar compositores pouco conhecidos na histria da msica brasileira.

Sonata Fantasia Op. 44


A Sonata-Fantasia op. 44 em Mib Maior formada por um nico movimento em Forma-Sonata, dividido em trs sees: Andante Allegro Agitato Andante (A-B-A). Quadro Tonal
compassos regies tonais sees 1 Sib 32 Sib A 76 la 223 La B 260 Mib 289 Mib A

Caractersticas Motvicas
Nas sonatas de Henrique Oswald o motivo-bsico um dos elementos estruturais mais importantes. Temos um motivo gerador, ou Motivo-Bsico, segundo a anlise motvica de Schoenberg1, que aparece no decorrer da obra com modificaes e variaes. Podemos observar nesta sonata 5 motivos e algumas de suas variaes:

MOTIVO 1. Variaes do MOTIVO 1. MOTIVO 1.1: anacruse com acrscimo de notas, mudana de direo e variao de intervalo; modificao na durao das notas; variao de textura., transposio, mudana de instrumento (piano). MOTIVO 1.2: sem anacruse, modificao de durao de notas, eliminao de tempo; transposio. MOTIVO 1.3: modificao de durao de notas, mudana intervalar e de direo; deslocamento da anacruse; transposio; mudana de instrumento (piano).

SCHOENBERG, A. Op. Cit., 1993.

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MOTIVO 2. Variaes do MOTIVO 2. MOTIVO 2.1: transposto; deslocamento de tempo forte para anacruse. MOTIVO 2.2: transposto. MOTIVO 2.3: mudana de direo e de intervalos; motivo harmonizado.

MOTIVO 3. Variaes do MOTIVO 3. MOTIVO 3.1: transposio. MOTIVO 3.2: transposio; mudana de ritmo; acrscimo de seqncia. MOTIVO 3.3: mudana de oitava; harmonizado; mudana de instrumento (piano).

Os motivos 1 , 2 e 3 esto presentes na Exposio e na Reexposio (seo A e A), enquanto os motivos 4 e 5 se apresentam no Desenvolvimento (seo B).

MOTIVO 4 . Variaes do MOTIVO 4. MOTIVO 4.1: mudana de durao; acrscimo de nota auxiliar; supresso de nota. MOTIVO 4.2: transposio; harmonizado; mudana de instrumento (piano). MOTIVO 4.3: transposio ; supresso de nota.

MOTIVO 5. Variaes do MOTIVO 5. MOTIVO 5.1: mudana de 8 , alterao de textura; sem harmonizao; mudana de instrumento Apresentaes udio-Visuais

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (cello). MOTIVO 5.2: transposio. MOTIVO 5.3: transposio; alterao de textura; sem harmonizao; mudana de instrumento (cello).

Aspectos Relevantes
Nesta obra, a tonalidade apresenta vrios elementos de expanso e em alguns casos transita por centros no necessariamente tonais, ampliando, dessa forma as possibilidades harmnicas. Recursos como acordes com relacionamento de 3as cromticas , a utilizao de notas estranhas harmonia, cromatismo, alterao de acordes entre outros, so recursos que revelam uma tonalidade no expressa, na qual seus limites so ampliados e experimentados em busca de novos resultados musicais e sonoros. Exemplos:
Relacionamento de centros por trtono La Mib ( c. 247 260) Sib com Fa no baixo (c. 55)

la

mib

cromatismo (c.27-30/ 35-36/ 51-54/ 87-90/ 139-145)

Acorde com 5 no baixo sem resoluo

Concluso
Podemos observar, aps a anlise, alguns aspectos: Os motivos apresentam constantes variaes. Mesmo em sees diferentes, os motivos iniciais 1 e 2 se desenvolvem proporcionando elementos aos prximos motivos. Pode-se constatar que os motivos iniciais aparecem geralmente com alguma alterao. O piano desenvolve predominantemente o motivo 2 por elementos de variao no baixo. No motivo 1, cello e piano desenvolvem uma polifonia por imitao, alterando constantemente a textura e o timbre como maneira a garantir a fluncia do material na composio.
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A tonalidade da obra expressa com o acrscimo de notas estranhas harmonia, criando defasagem na definio dos acordes os centros (tonais ou no), nem sempre so definidos em uma nica tonalidade. Como recursos so usados antecipaes, retardos, apojaturas, colocao de acordes invertidos e alterados, cromatismos, enfim, so utilizados diversos processos na busca da ampliao e expanso da tonalidade. Quanto forma desta Sonata- Fantasia foi observado que as sees A-B-A (ExposioDesenvolvimentoReexposio) so delimitadas por variaes no andamento, no desenvolvimento dos motivos e na tonalidade. A seo B construda como forma-sonata, num procedimento que insere uma forma-sonata no desenvolvimento de outra forma-sonata. Para se concluir podemos relacionar os elementos da anlise na interpretao. Alteraes na harmonia, como antecipaes e retardos, podem ser ressaltadas e enfatizadas; a variao dos motivos pode se desenvolver pelo tratamento dado s inflexes meldicas, tanto no mesmo instrumento, como entre os dois instrumentos. A unidade da obra est diretamente ligada ao desenvolvimento dos motivos e a direo tonal entre as sees. Cabe, portanto, ao trabalho da anlise ressaltar os elementos aplicados na composio e dessa forma, contribuir para a interpretao. A anlise conduz aos resultados sonoros que abrangem estrutura da composio, integrao dos instrumentos e a obra como um todo.

Referncias Bibliogrficas
CORREA DE AZEVEDO, Luiz Heitor (1956). 150 anos de Msica no Brasil, 1800-1950 . Rio de Janeiro: Jos Olympio. MARTINS, Jos Eduardo (1995). Henrique Oswald: Msico de uma Saga Romntica. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. NEVES, Jos Maria (1977). Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: RICORDI Brasileira S.A. SCHOENBERG, Arnold (1993). Fundamentos da Composio Musical. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo.

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Aspectos da Msica para Piano de Aylton Escobar


Maria Helena Maillet Del Pozzo Mestranda em Msica no Instituto de Artes / UNICAMP E-mail: hpozzo@uol.com.br
Sumrio: Este trabalho tem como principal objetivo analisar a obra para piano de Aylton Escobar, enfocando as caractersticas universais da msica do sculo XX possveis de serem encontradas. A pesquisa visa o estudo, a anlise e a divulgao da msica contempornea brasileira, pretendendo contribuir para a bibliografia sobre o assunto. A metodologia tem por base o estudo das principais tcnicas de composio destas peas e o estudo de tcnicas de anlise da msica do sculo XX aplicadas s peas. A pesquisa aborda peculiaridades do uso de diferentes tcnicas de composio em peas diversas de Aylton Escobar. Palavras-Chave: Msica Brasileira Composio. Anlise. Aylton Escobar. Contempornea. Tcnicas de

Introduo
Todas as pessoas que escrevem msica e a interpretam como artistas devem, o mximo possvel, procurar as verdades maiores daquela obra (Aylton Escobar in Kater, 1992: 99).

Vemos surgir desde o incio do sculo XX, sistemas e tcnicas de composio diversos, como o ps-tonalismo, a tcnica dos doze sons, o serialismo integral, a msica concreta, a msica eletrnica e a indeterminao, entre outros. Atravs dessa diversidade chegamos concluso que este sculo foi diferente de todas as outras pocas musicais: cada perodo histrico musical do passado possua caractersticas determinadas de um estilo musical, com poucas mudanas significativas de um compositor para outro. Podemos falar em termos de estilo barroco, estilo clssico; mas no podemos falar de estilo moderno ou contemporneo. O musiclogo Juan Carlos Paz assume ento uma posio bastante lcida ao afirmar:
nossa poca no conta com estilo mas com tendncias no apenas na ordem ou no plano criacional, mas na prpria atitude de degustador de sons, ritmos, formas e cores, estando assim sujeitas s imposies de cada ciclo vital, mais do que de um perodo histrico determinado (Paz, 1976: 28).

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Na produo musical brasileira contempornea, Aylton Escobar posiciona-se em lugar de destaque na linguagem musical universal, assumindo esta postura de utilizar diversas tendncias na sua obra para piano: pstonalismo, tcnica dos doze sons, indeterminao e eletroacstica. Aylton Escobar demonstra liberdade ao utilizar estas tendncias, transcendendo cada uma delas. A posio do compositor a este respeito bastante enftica:
(...) como resultado dessa complexidade surgiram as mais diversas tendncias. (...) gosto de sintetizador, gosto de guitarras, de berimbaus, da msica popular. Respiro uma poca em que no h mais cavalos, nem cabeleiras empoadas. Eu assumo a minha decadncia se este for o fato (Penchel & Godinho, 1974: 23).

A linguagem musical multifacetada da obra de Aylton Escobar reflete com preciso a linguagem musical universal do sculo XX, sendo seu estudo e divulgao uma importante forma de suprir a escassez de informaes e estudos acerca da msica contempornea no Brasil. Este projeto tem como principal objetivo analisar a obra para piano de Aylton Escobar, priorizando as caractersticas universais possveis de serem encontradas. As peas analisadas so as seguintes:
Trs Pequenos Trabalhos para Piano (1968) 1- Devaneio (Noturno) 2- Chorinho (Inveno a 2 vozes) 3- Seresta (Valsa Chro) 1- Mquina de Escrever 2- Caixinha de Msica 3- O Corao da Gente

Mini Sute das 3 Mquinas (1970)

Assembly para Piano e fita magntica (1972)

As peas escolhidas, alm de possurem o espao de dois anos de diferena de composio de uma para outra, podem representar o pice de sua produo pianstica. Essas peas podem ser consideradas praticamente as nicas que comps para piano solo, visto que antes delas escreveu apenas uma Sonata (1967) que permanece inacabada, e a Seresta opus 1 para piano a quatro mos(1970), que em princpio no era para ser publicada. A pesquisa visa o estudo, a anlise e a divulgao da msica contempornea brasileira, pretendendo contribuir para a bibliografia sobre o assunto.

Metodologia
O trabalho se desenvolveu inicialmente com base em dois aspectos principais: o estudo das principais tcnicas de composio encontradas na obra para piano de Aylton Escobar e o estudo de tcnicas de anlise da msica do sculo XX a serem aplicadas nas peas.

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O estudo das tcnicas de composio foi realizado em trs etapas: a identificao destas tcnicas, sua contextualizao histrica e a anlise de peas representativas de cada uma destas tcnicas. Foram selecionadas tambm algumas tcnicas de anlise da msica do sculo XX para serem aplicadas na obra para piano de Aylton Escobar: a tcnica Teoria dos Conjuntos 1 para a anlise das alturas e a anlise dos parmetros sonoros de John White. Foi feito inicialmente um estudo destas tcnicas de anlise e a aplicao em peas representativas do sculo XX, servindo como base para a anlise da obra para piano de Aylton Escobar.

Anlise da obra para piano


Esta pesquisa aborda inicialmente aspectos gerais da composio de Aylton Escobar, entre eles: diviso da obra do compositor em fases definidas quanto s tendncias empregadas e localizao das peas para piano nessas fases. Em seguida h um estudo da notao utilizada pelo compositor na obra para piano, pois se trata de grafia diferente da tradicional. Procurou-se fazer um levantamento dessa grafia a partir da consulta bibliografia especializada. A anlise da obra para piano de Aylton Escobar foi feita inicialmente segundo os parmetros de Altura, Ritmo, Textura, Timbre e Dinmica. Em seguida, a anlise da forma geral e especificidades de cada seo. Foi dado nfase tambm aos parmetros utilizados para a improvisao, comparando-se as interpretaes de improvisao disponveis em gravaes. Para exemplificar a forma de utilizao de diferentes tcnicas de composio na obra para piano de Aylton Escobar, vou abordar alguns aspectos relacionados a diferentes peas. Fato curioso, h um acmulo e uma sobreposio destas tcnicas, cronologicamente falando. A obra Trs Pequenos Trabalhos para Piano, por exemplo, utiliza principalmente o ps-tonalismo; a tcnica dos doze sons s aparece na primeira parte da obra. Na segunda obra Mini Sute das 3 Mquinas, h uma interao entre o ps-tonalismo, a tcnica dos doze sons e a indeterminao. Na terceira obra Assembly para Piano e fita magntica ocorrem as quatro tcnicas de composio. Podemos observar alguns aspectos do uso destas tcnicas nas obras analisadas. Na obra Trs Pequenos Trabalhos para Piano a srie dodecafnica s aparece no incio da pea Devaneio. Tanto neste primeiro movimento como no terceiro, podemos notar a repetio de motivos meldico/rtmicos. O movimento central formado por dois cnones, sendo que o tema do segundo
1

Tcnica de Anlise criada por Allen Forte que se baseia principalmente no contedo intervalar de um determinado grupo de notas ou conjunto. Como referncia a este assunto foi utilizado: STRAUS, Joseph, 1990. Apresentaes udio-Visuais

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cnone retrgrado do tema do primeiro. Neste movimento, no foi possvel identificar motivos meldico/rtmicos; o prprio tema de cada um dos cnones assume esta funo.

Figura1: Seresta (Valsa-Chro)

Na obra Mini Sute das Trs Mquinas podemos notar principalmente a interao entre duas tcnicas de composio aparentemente distintas: a tcnica dos Doze Sons e a Indeterminao. A srie geralmente utilizada na sua forma original ou retrgrada da original, no sendo utilizadas transposies. Os aspectos de indeterminao relegados notao se restringem principalmente ao uso de clusters (altura indeterminada) e ao uso peridico de cesuras e fermatas (durao indeterminada). Na primeira e segunda partes da obra h um trecho de improvisao livre, cuja nica indicao na partitura de durao em segundos. Segundo o compositor, o intrprete deve observar os caracteres expressivos que esto inseridos anteriormente.1 Deste modo torna-se imprescindvel a anlise da obra.

Figura 2: Mquina de Escrever

A obra Assembly formada por sete mdulos. At o terceiro mdulo no h a interveno da fita magntica, sendo que a parte executada pelo pianista se restringe ao teclado. Estes trs mdulos fazem uso apenas de uma srie original e seu retrgrado, desenvolvida de maneiras diversas. Do quarto ao stimo mdulo h a interveno da fita magntica que deve ser previamente preparada pelo prprio intrprete, e tem como matria prima os trs mdulos
1

Nota do autor na contracapa: ESCOBAR, A. 1977.

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iniciais. O compositor coloca instrues detalhadas para a preparao desta fita, sendo que no stimo mdulo o intrprete deve tambm gravar a sua voz declamando um texto de sua autoria, e terminar com o prprio nome do intrprete. Por fim ainda, e ao vivo, vir o ltimo cluster no piano (fff), segundo o compositor: como sinal de inconformismo e grande revolta 1. Do quarto ao sexto mdulo o pianista deve improvisar utilizando mais o encordoamento do que o teclado do piano. O pianista deve executar pizzicatos e glissandos com os dedos, devendo tambm percutir e arrastar um copo de vidro no encordoamento. O compositor faz uso extensivo de notao notradicional neste trecho da obra.

Figura 3: Assembly

Concluso
Pode-se notar que Aylton Escobar sobreps tcnicas de composio a cada nova obra. possvel fazer um paralelo disto com a prpria forma de organizao de sua ltima obra composta para piano (Assembly), na qual o compositor sobrepe vrias tcnicas. Atravs da maneira original na utilizao de diversas tcnicas composicionais, podemos inserir Aylton Escobar no cenrio da msica universal do sculo XX, como parte integrante e extremamente indispensvel deste contexto.

Referncias Bibliogrficas
KATER, Carlos. Encontro com Aylton Escobar - Entrevista exclusiva. Cadernos de estudo: Anlise Musical. N. 5. So Paulo: Atravez, fev-ago. 1992, p. 97-106. PAZ, Juan Carlos. Introduo Msica de Nosso Tempo. So Paulo: Duas Cidades, 1976. PENCHEL, Marcus & Godinho, Ivandel. Panorama da msica brasileira: Depoimento de Aylton Escobar. Opinio. s.l.. 29/04/1974. STRAUS, Joseph. Introduction to Post-tonal Theory. New Jersey : Prentice Hall, 1990.

Comunicao Pessoal do Compositor, out./2000.

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Brincadeira/Ao Criativa e o Uso de Mediadores no Processo Inicial da Musicalizao Infantil


Maria Tereza Mendes de Castro Universidade do Estado de Minas Gerais E-mail: tocflauta@bol.com.br
Sumrio: O objetivo do presente trabalho analisar dois episdios de sala de aula, nos quais duas crianas, no perodo inicial da aquisio da linguagem musical e utilizando material musicalizador original e flauta doce, criam um jogo e uma msica, numa ao ldica. Os episdios sero analisados a partir de uma perspectiva sociocultural, destacando: a importncia do brincar, o conceito de Zona de Desenvolvimento Proximal, a ao mediada e o dilogo entre criana professora flauta doce material musicalizador. Sero destacados, como constituintes da ao aqui observada e analisada: a criana, a flauta doce e o material musicalizador. Palavras-Chave: Musicalizao infantil Brincar - Flauta doce - Ao mediada - Zona de Desenvolvimento Proximal - Material musicalizador

Referncias tericas para anlise de episdios de sala de aula com inscrio na modalidade: Apresentaes udio-Visuais
Durante todo o estudo e anlise que conduzem o presente trabalho, buscarei um caminho que conduza ao entendimento da ao musical da criana, gerada por um material musicalizador original (mediadores). Para tanto, importante observar a ao e o como a criana conduz essa ao musical no processo de aquisio da linguagem, usando os mediadores. Dessa forma, ser observada a interao criana - professora - flauta doce - material musicalizador. O material que foi utilizado pelos alunos nos episdios de sala de aula Flego Mortal e M V Mateus - parte de um material musicalizador que foi criado e desenvolvido por mim, nos ltimos vinte anos, com o objetivo de apoiar a musicalizao infantil por meio da flauta doce. Para melhor entendimento do processo, o material ser descrito como um todo ( por se tratar de um material pouco conhecido e por no ser produzido e divulgado ainda), destacando os toquinhos, que foi trabalhado nos episdios citados. (Vide Quadro 1)
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Por observar e acreditar que cada sujeito tem seu processo de aprendizagem individualizado e que os fatores sociais, alm de constiturem a sua gnese, so definidores desse processo, foi desenvolvida uma abordagem metodolgica para o presente trabalho que considere tais caminhos para reflexo. Foi considerada portanto uma abordagem sociocultural, na qual o uso de mediadores constitui uma forma particular de aquisio da linguagem e desenvolvimento da criana e tambm na qual a linguagem considerada como constitutiva do indivduo.
O objetivo da pesquisa sociocultural entender a relao entre o funcionamento mental humano, por um lado, e o contexto cultural, histrico e institucional, por outro. ( Wertsch, 1998: 56 )

A abordagem sociocultural tem suas origens nos trabalhos desenvolvidos por Vygotsky, na antiga Unio Sovitica, a partir da dcada de 1920. De acordo com Wertsch (1985), trs temas formam o ncleo da estrutura terica proposta por Vygotsky: 1) o uso de um mtodo gentico, entendido como o estudo da gnese e desenvolvimento das funes mentais; 2) o argumento de que os processos mentais superiores tm origem social; e 3) o argumento de que os processos mentais podem ser entendidos unicamente se entendermos as ferramentas e signos que atuam como mediadores desses processos. A anlise dos episdios apresentados neste artigo de alguma forma contempla esses trs temas da abordagem terica de Vygotsky. Os episdios descritos podem ser considerados como o desenvolvimento de um ato conceitual e perceptivo pela criana. Por outro lado, tentar-se- mostrar como se estabelecem as aes no plano interpsicolgico nos episdios, e que ao longo do processo musicalizador acredita-se definir a apropriao das relaes musicais num plano intrapsicolgico. Assim, as relaes entre esses planos podem ser caracterizadas como um dilogo entre diferentes vozes presentes nos dois planos. De acordo com Bakhtin, todo entendimento dialgico, pois cada palavra de um enunciado que estamos tentando entender suscita em ns uma srie de respostas contendo nossas prprias palavras (Bakhtin/Volishinov, 1973, p. 102). Poderamos dizer que a busca de um sentido musical para uma melodia criada segue o mesmo princpio, onde os sons externos dialogam com vozes internalizadas. As relaes entre os planos inter e intramentais so definidas por Vygotsky atravs de sua Lei gentica do desenvolvimento cultural:
Qualquer funo no desenvolvimento cultural da criana aparece duas vezes, ou em dois planos. Primeiro ela aparece no plano social, e depois no plano psicolgico. Primeiro ela aparece entre as pessoas como uma categoria intermental, e ento dentro da criana como uma categoria intramental. Isso igualmente verdadeiro em relao a ateno voluntria, memria lgica, Apresentaes udio-Visuais

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica formao de conceitos e desenvolvimento da volio. Ns podemos considerar essa posio como uma lei no sentido completo da palavra, mas desnecessrio dizer que a internalizao transforma o prprio processo e muda sua estrutura e funo. Relaes sociais ou relaes entre as pessoas geneticamente a base de todas as funes superiores e suas relaes (Vygotsky, 1981, p. 163).

Na anlise do episdio tentaremos entender essas relaes entre planos inter e intramental, procurando destacar como a ao da criana no pode ser entendida isoladamente dos recursos mediacionais que ela emprega, e que se situam no plano intermental. Isso nos conduz ao terceiro tema da estrutura terica Vygotskiana, qual seja, o papel dos mediadores, instrumentos e signos - neste caso a flauta e o material musicalizador respectivamente - na ao de criar uma melodia, realizada pela criana. Segundo Wertsch, a essncia de examinar agentes e ferramentas culturais na ao mediada examinar como eles interagem (Wertsch, 1998, p. 25). Como resultado dessa tenso irredutvel entre agente e meios mediacionais, as fronteiras rgidas entre eles tendem a desaparecer. Neste caso, o melhor seria recorrer a uma caracterizao do agente como indivduousando-meios-mediacionais. Quem cria a melodia a criana-usando-omaterial-musicalizador e no a criana isoladamente, pois o ato de criao que ser analisado ficaria descaracterizado fora dessa contexto de ao mediada.

O Material musicalizador
Ao descrever o material, procurou-se separ-lo em mdulos associados a diferentes fases no desenvolvimento musical da criana. A cada fase corresponde um tipo de material que ser utilizado pelas crianas para registrarem suas msicas. Partituras correspondentes s vrias fases possibilitam a formao de um repertrio em uma nica forma de registro utilizando o material desta mesma fase. importante destacar o processo que acontece medida que se progride, pois o material de cada fase envolve a descontextualizao de algum aspecto da representao das idias musicais em relao fase anterior. Essa descontextualizao se materializa na adoo de um signo mais abstrato para a representao dos parmetros musicais, uma vez que o signo anterior guardava uma relao concreta com o parmetro representado, como no caso comprimento do toquinho/durao do som. Portanto, nesse movimento de descontextualizao progressiva, os signos vo perdendo materialidade e outras funes, como a de brinquedo, e vo se aproximando cada vez mais de uma funo unicamente semitica. Ao mesmo tempo, o uso do material da primeira fase possibilita a concretizao de parmetros como altura e durao, agindo dessa forma no sentido oposto, o da contextualizao desses parmetros. Sendo assim, h uma
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direo proposta para a aquisio da escrita musical, na seqncia das vrias fases do material musicalizador. Ao ser apresentado para as crianas de forma bem livre e com um mnimo de discurso inicial explicativo dos parmetros a serem registrados, o material da primeira fase, toquinhos de madeira, ser associado diretamente ao som pela criana. O som, ao ser identificado com o objeto toquinho, promover a possibilidade de brincar de registrar. Ao brincar com os toquinhos e us-los para registrar sons, cria-se o que Vygotsky caracteriza como uma Zona de Desenvolvimento Proximal (ZDP), pois a criana usar o material para registrar melodias, determinando e muitas vezes precisando parmetros para os quais ainda no tem conscincia, ou seja, executando uma atividade para a qual ainda no tem competncia e que no seria possvel sem a existncia do material. O quadro 1 relaciona as diversas fases do material, destacando como se d a representao dos parmetros musicais e a descontextualizao que ocorre em cada fase. Cada fase possibilita a criao de uma nova ZDP, envolvendo um universo musical cada vez mais amplo e um uso de signos cada vez mais prximo da escrita musical tradicional. Primeiro episdio analisado: Flego Mortal Segundo episdio gravado: M V Mateus Gravaes de aulas realizadas na Fundao de Educao Artstica, de 10 de Dezembro de 1996 a 26 de junho 1997. Estes episdios foram recortes de atividades maiores.

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Fase 1

Material Toquinhos coloridos de diferentes tamanhos. Plsticos coloridos dediferentes tama- nhos. Bolinhas no penta- grama

Parmetros musicais Cor e tamanho do toquinho definem durao. Posio no cho define altura Cor e tamanho do plstico definem durao. Posio no quadriculado define altura Cor e tamanho do plstico definem durao. Posio no pentagrama define altura

Descontextualizao Toquinho funciona como signo e brinquedo

Plstico perde o carter de brinquedo e passa a ser um signo. Durao e altura passam a ser mais definidos no sistema quadriculado. Introduo do pentagrama como representao abstrata de alturas e das bolinhas como as primeira tentativa de representar a nota sem vincul-la a uma relao durao/tamanho Introduo das figuras musicais tradicionais para representar a durao. Durao associada a batimento e no mais apenas a espao percorrido. Retirada definitiva do andaime, com a retirada das referncias concretas durao. Utilizao de signos abstratos na grafia da msica. ZDP

Baralinhos coloridos

Escrita musical tradi- cional

Cor, tamanho e figura representada no baralhinho definem durao. Posio no pentagrama define altura Figura representa durao. Posio no pentagrama em relao a clave define altura

Quadro 1: Anlise de material/vrias fazes na

Referncias Bibliogrficas
BAKHTIN, M.M. (1981) The dialogic imagination , ed. by Michael Holquist, trans. by Caryl Emerson and Michael Holquist. (Austin: University of Texas Press). BAKHTIN, M.M. Esttica da criao verbal. So Paulo, Martins Fonte, 2a edio, 1997. BAMBERGER, J. As estruturas cognitivas da apreenso e da notao de ritmos simples. In: A produo de notaes na criana - linguagem, nmero, ritmos e melodias. Organizao: Hermine Sinclair. So Paulo, Cortez, Autores Associados, 1990. BRUNER, Jerone. Atos de significao. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1997. CASTRO, Maria Tereza Mendes. Dissertao de mestrado: O uso de mediadores na construo/aquisio inicial da linguagem musical, FAE UFMG, 1999. FREIRE, Paulo. A importncia do ato de ler. Cortez Editora, So Paulo, 1983. GES, Maria Ceclia A criana e a escrita: a dimenso reflexiva do ato de escrever. In: A linguagem e o outro na linguagem escolar. Campinas, Papirus, 1997. KOELLREUTTER, H.J. Educao musical no Terceiro Mundo. in Educao Musical 1, Atravez So Paulo,1990. MORTIMER, Eduardo Fleury. Regra do octeto e teoria da ligao qumica no ensino mdio: dogma ou cincia? In: Qumica Nova. N.17, Belo Horizonte, 1994.

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica MORTIMER, Eduardo Fleury, CARVALHO, Ana Maria Pessoa. Referncias tericas para anlise do processo de ensino de cincias, Cad. Pesq., So Paulo, n.96, p: 5 -14, fev. 96. SHAFER, Murray. O ouvido pensante. So Paulo, Ed. Unesp, 1991. VOLOSHINOV, V.N (1973) Marxism and the Philosophy of Language. Trans.: L. Matejka and I.R. Titunik. New York: Seminar Press. VYGOTSKY, L.S. (1981) The genesis of higher mental functions . In Wertsch, J.V (ed.) The concept of Activity in Soviet Psychology. Armonk, NY: M.E. Sharpe. VYGOTSKY, L.S.(1987) Thinking and Speech. In The Collected Works of L.S. Vygotsky; Rieber, R.W.; Carton, A.S., Eds.; Minich, N., Eng. trans.; Plenum Press: New York. WERTSCH, J.V.(1985) Vygotsky and the Social Formation of Mind. Cambridge, MA: Havard University Press. __________Voces de la mente: un enfoque socio-cultural para el estudio de la accin mediada. Madri: Visor, 1991. _________. A voz da racionalidade em uma abordagem sociocultural da mente. In: Vygotsky e a educao - Implicaes pedaggicas da psicologia scio - histrica. Org.: Luis Moll. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1996. _________. A necessidade da ao na pesquisa sociocultural. In: Estudos socioculturais da mente . Org.: J. Wertsch, Pablo del Rio e Amlia Alvarez. Porto Alegre, Artmed, 1998. WERTSCH, James, RIO, Pablo e ALVAREZ, Amlia. Estudos socioculturais: histria, ao e mediao. In: Estudos socioculturais da mente. Porto Alegre, Artmed, 1998. WERTSCH, J.V.(1998) Mind as action. Oxford: Oxford University Press.

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O Violo Contemporneo no Paran no Perodo de 1970 a 2000


Mrio da Silva Junior Mestrando na UNIRIO, professor da Escola de Msica e Belas Artes do Paran E-mail: mariodasilva@netpar.com.br Web: www.mariodasilva.mus.br
Sumrio: Na produo paranaense para violo de 1970 2000 percebe-se grande experimentao nas diversas tendncias da msica contempornea. Os violonistas paranaenses tem buscado aproximar-se dos compositores atuantes desta poca e como conseqncia tiveram e tem ao seu dispor uma produo considervel para violo solo. As atividades no campo da pesquisa, transcrio, composio e interpretao por parte de professores que estruturaram o currculo violonstico na Escola de Msica e Belas Artes do Paran podem ter sido atitudes que fizeram surgir o interesse pelo instrumento como veculo do novo pensamento esttico-musical paranaense. Palavras-Chave: violo, erudito, contemporneo, msica paranaense

O presente trabalho tem como objetivo informar sobre a produo para violo solo dos principais compositores paranaenses nas ltimas dcadas do sculo XX. O Violo e a Msica Contempornea Paranaense de compositores de 1970 a 2000 sempre mantiveram relaes bastante prximas. Os violonistas paranaenses tem buscado aproximar-se dos compositores atuantes desta poca e como conseqncia tiveram e tem ao seu dispor uma produo considervel para violo solo. O interesse dos violonistas em interpretar o repertrio contemporneo disponvel tambm est ligado ao fato da necessidade de preencher uma lacuna do repertrio violonstico, escasso desde o romantismo. No sculo XX, violonistas de renome internacional como Andrs Segvia (1892-1984) (Espanha) e Julian Bream (1933)(Inglaterra) mantiveram contato aproximado junto a compositores de suas pocas. Nesta aproximao os instrumentistas buscavam demonstrar aos compositores o idiomatismo do instrumento assim como efeitos sonoros caractersticos atravs de obras da literatura violonstica tradicional. Esta atitude faz com que os compositores fiquem cientes de todas as capacidades sonoras que o violo pode propiciar. Relaes semelhantes aconteceram no Brasil: entre o violonista Turbio Santos (1949-) com as obras de Edino Krieger (1928-) e Almeida Prado (1934-); e entre o duo formado por Srgio

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Abreu (violo-RJ, 1948-) e Norton Morozowicz (flauta-PR, 1950-) e Orlando Fraga (PR,1956-) com obras de Chico Mello (PR, 1957-). Os estados do sul do Brasil tm uma forte influncia da escola violonstica uruguaia e argentina em virtude da proximidade geogrfica com estes pases. As dcadas de 70 e 80 foram marcadas por 14 edies dos Seminrios de Violo de Porto Alegre, nos quais grandes nomes do violo mundial estavam presentes: Jorge Martinez Zarate e Roberto Aussel (Argentina); Abel Carlevaro e Eduardo Fernandez (Uruguai). Freqentavam esses seminrios violonistas brasileiros que hoje se tornaram conhecidos como importantes intrpretes, tais como: Edelton e Everton Gloeden, Paulo Porto Alegre, Orlando Fraga, Norton Dudeque e Jaime Mirtenbaum Zenamon. basicamente aps a fixao de residncia em Curitiba do boliviano (naturalizado brasileiro) Jaime Mirtenbaum Zenamon (1954-), que a atividade violonstica no Paran comea a ganhar status de instrumento erudito, culminando com a implantao do curso de violo erudito na Escola de Msica e Belas Artes do Paran em 1978. Embora Jaime estruture suas obras nas formas tradicionais (como a forma sonata) combinando-as com elementos da msica programtica, observa-se tambm uma preocupao com a linguagem esttico violonstica moderna vinda da influncia de Heitor Villa-Lobos e Leo Brouwer o que caracteriza Jaime Mirtenbaum como um compositor neoclssico. Segundo Ricardo Tacuchian 1, as tendncias estticas nas duas ltimas dcadas no Brasil so divididas em trs grupos: 1) Vanguarda Experimental; 2) Neo-Clssica e 3) Ps-Moderna. Sobre a segunda tendncia, Tacuchian comenta:
o movimento neo-clssico, hoje predominando no panorama musical brasileiro, ora apresenta um marcado trao nacionalista, ora um marcado trao ps-romntico, alm de uma outra verso mais ecltica. Este novo neo-classicismo de fim de sculo reassume a estrutura temtica ou motvica meldica, os centros tonais, as texturas harmnicas e polifnicas.... (Tacuchian, 1995:15)

Jaime influenciou toda uma gerao de compositores paranaenses que produziram obras para violo: Chico Mello (1957-), Norton Dudeque (1958-), Rogrio Budasz (1964-), Guilherme Campos (1966-) e Octvio Camargo (1966-). Por terem estudado as tcnicas interpretativas do instrumento, todos estes compositores mostravam perfeito domnio instrumental em suas obras. Por outro lado, mesmo levando em considerao que os dois principais representantes da msica paranaense - Jos Penalva (1924-) e Henrique Morozowicz (1934-) - no tiveram o interesse em compor para
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Tacuchian, Ricardo. Msica Ps-Moderna no Final do Sculo, Pesquisa e Msica 1,2 (1995): 25-40. Apresentaes udio-Visuais

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violo, suas marcantes atividades pedaggicas nas disciplinas harmonia, contraponto e composio resultaram numa influncia indireta na produo destas geraes seguintes. Os compositores Chico Mello, Joo Jos Felix Pereira (1951-) e Norton Dudeque (1958-) estudaram com Jos Penalva e Henrique Morozowicz. O catlogo que segue constitui a produo para violo solo at os dias de hoje de Jaime Mirtenbaum Zenamon, mais a gerao seguinte que produziu para violo solo e tambm msica de cmara com violo: Chico Mello, Joo Jos Felix Pereira e Norton Dudeque. Rogrio Budasz (1964-), Guilherme Campos (1966-) e Octvio Camargo (1966-). Incluiu-se as obras de Jos Eduardo Gramani (194?-1998) e Arrigo Barnab (1951-) por terem participado de projetos de encomenda de obras para violo solo e ambos estarem vinculados a produo musical paranaense.

Catlogo de Obras Paranaenses para Violo


(g) obra gravada (p) obra publicada Jaime Mirtenbaum Zenamon (1954-) Andante Coral, opus 1 para violo solo (1974) Reflexes no. 1, opus 3, para violo solo (1977) Pequeno Preldio Antigo, opus 15, para violo (1980) Ventanita de Cristal, opus 20 para violo (1983) (p) Un Camello en la Tierra Llamada Blues, opus 21, para violo (1983) (p) Iguau, opus 23, para violo e orquestra (1985) (p) Soando de Alegria, opus 24, para violo solo (1985) (p) (g) 24 Estampas, opus 26 para violo solo (1986) (p) (g) Introducin e Forreando Caprichoso opus 27 para violo solo (1986) (p) (g) Demian, opus 31 para violo solo (1987) (p) Reflexes no. 7, opus 37 para violo solo (1988) (p) Epigramme no. 1, opus 39 para violo solo (1989) (p) Epigramme no. 2, opus 40 para violo solo (1989) (p) Epitfio a Bartolom de Las Casas, opus 41 para violo solo (1989) (p) (g) The Black Widow, opus 49 para violo solo (1990) (p) (g) Chinese Blosson, opus 55 para violo solo (1991) Preldio e Rond Brasileiro, opus 62 para violo solo (1993) (p) Hommage Maurice Ravel, opus 63 para violo solo (1993) (p) (g) Sonatina Nostligica, opus 72 para violo solo (1995) (p) Dopple Konzerto, opus 76 para flauta, violo e orquestra (1995) (p) Carisma opus 91 para dois violes e orquestra de cordas, percusso (1997) 4 Etden fr Guitarre opus 92 (1997) Zugabe no. 1, opus 93 para violo solo (1997) Unicornio, opus 94 para violo solo (1997) Alfa Centauro, op 96 para violo solo (1998) Guitar Styles opus 98 para violo solo (1998) Edition Margaux Verlag Neue Musik Kpenicker Str. 175 - D-10997-Berlin e-mail: verlag.neue.musik@t-online.de Telefax (030)-215-47.63 Apresentaes udio-Visuais

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Chico Mello (Curitiba em 1957). Estudou com Jos Penalva e Hans Joachin Koellreutter. Dieter Schnebel em Berlim onde reside atualmente . Reflexes, para flauta e violo. (1977) Improviso Xaxado, para saxofone, violo, violoncello e percusso (1979) R.presso, para flauta, saxofone, violo, piano e bexigas inflveis (1980) Baiando, para saxofone, violo e bong (1983) Dana, para quatro violes. (1984) Editora UFPR (p) (g). Pea para Obo e Violo (1987) Do Lado do Dedo, para violo solo (1989) Joo Jos Felix Pereira (Curitiba, 1951, professor de contraponto e composio na EMPAP). Maquimal, para violo solo (1987). Toccata, para violo solo(1987). Suite Antiga, para duo de violes (1979). Dois Fragmentos Microsseriais, para duo de violes (1981). J2R para piano, violo e saxofone (1991). Teorema I, para quarteto de violes (1987). Teorema II, para quarteto de violes e clarinete (1988). Toccata I, para quarteto de violes (1989) Rogrio Budasz (Curitiba, 1964-) Estudou com Chico Mello e Maurcio Dottori. Atualmente realiza DMA na UCLA (USA). Universidade da California. Ritos, para quatro violes (1991). Variaes sobre Beb (Hermeto Pascoal), para quatro violes (1991). Preldio e Giga, para trio de flautas-doce, violino e violo. Norton Dudeque (Curitiba, 1958). Estudou com Hans Joachin Koellreutter e Jaime Mirtenbaum Zenamon. DMA na University of Reading (Inglaterra) orientado por Jonathan Dunsby. Quarteto para violes 1, (1993) Pea para Violo Solo 1, (1995) (g) Une Sonore, Vaine et Monotone, para flauta e violo (1995) Pea para Violo Solo 2 (Continuum),(1996) (p) Ed. Mrio da Silva (g) Pintando o 7, para sete violes (1997) Quarteto para violes 2, (1998) Guilherme Campos (Curitiba, 1966-). Estudou com Orlando Fraga e composio com Chico Mello e Jos Penalva. Impertinncia Urbana, para violo solo (1986). Trs Peas Curtas, para violo solo (1986) Cidade 1987, para quarteto de violes (1987) (g) Desenvolvimento no. 2, para violo e flauta (1991). Desenvolvimento no. 5, para violo solo (1991) (p) Editado Data Music 1997 (g) Balacubaco, para violo solo (1998) (p) Ed. Mrio da Silva (g) Octvio Camargo (Curitiba, 1966-). Estudou com Orlando Fraga. Desafignado, para violo solo (1997) (g) Agguas de Maro, para violo solo (1999) (p) Ed. Mrio da Silva (g) Grosa, para violo solo (1999) (p) Ed. Mrio da Silva (g)

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X I I I Encontro da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Arrigo Barnab (Londrina, 1951-). Fragmentos, para violo solo (1998) (p) Ed. Mrio da Silva (g) Jos Eduardo Gramani (Atibaia, 194?-1998) Viola, para violo solo (1991) (p) Ed. Unicamp Pinho, para violo solo (1991) (p) Ed. Unicamp (g) Suite Araucria, para violo solo (1998) (p) Ed. Mrio da Silva (g)

Referncias Bibliogrficas
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Inflexes Potico/Cnicas em uma Cano


Marisa Rezende Escola de Msica da UFRJ E-mail: mbrezende@osite.com.br
Sumrio : Este artigo prope-se a discutir de que forma um texto potico atuou na concepo estrutural de uma cano, um dado a mais a somar-se j habitual interferncia do universo simblico da poesia, quando associada msica. Comenta-se tambm a experincia cnica ocorrida por ocasio da estria desta cano, integrando um espetculo, resultante de uma leitura metafrica do texto potico. Palavras-Chave: composio cano - poesia/msica cena/msica

Ao compor a cano A Mquina, para bartono, trombone e piano como percusso, sobre poema de R.M.Rilke, traduo de Jos Paulo Paes, em cicunstncias especiais, deparei-me com aspectos que acredito merecem ser comentados aqui. Proponho-me ento a discutir de que forma o texto potico tornou-se determinante na composio desta cano, atuando em sua concepo estrutural, um dado a mais a somar-se j habitual interferncia do universo simblico da poesia, quando associada msica. E gostaria tambm de comentar a experincia cnica, ocorrida por ocasio da estria desta cano, concebida para integrar o espetculo O (In) dizvel, montado em outubro passado, no Espao Cultural Sergio Porto, no Rio de Janeiro. Este fato gerou um conjunto de circunstncias, como me referi acima, que tambm deixaram sua marca na concepo da cano. O (In) dizvel foi um espetculo de msica e poesia em cena , ou seja trabalhados em contextos nos quais criava-se uma atmosfera para cada quadro ( ou cena), por interferncia da iluminao, figurino e de um gestual. Este espetculo teve como espinha dorsal a recitao da 9a Elegia de Rilke, encenada de comeo ao fim por um ator declamador. Ao longo da recitao ocorriam ento eventos musicais de caractersticas diversas. Na parte inicial do espetculo, estes eventos consistiam, por exemplo, em um conjunto de cnticos, acompanhados por instrumentos antigos, como a retratar um momento do cantar, em seus supostos primrdios. A parte intermediria abrigava cinco canes, que comentavam simbolicamente o texto principal e traziam referncia a gneros de msica como blues, bossa nova, seresta, uma cantoria... Como ltima cano ento, A Mquinarepresentava uma cano contempornea, encerrando um percurso do cantar atravs de um tempo. Na
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parte final do espetculo, um eplogo reunia todos os cantores e msicos1 que nele haviam participado, criando-se ento uma funo de comentrio do texto potico principal, pela msica. Neste contexto, a insero da A Mquinacomo cano contempornea j induziu-me a explorar efeitos no trombone2 e na voz, e a somente empregar sonoridades obtidas com a percusso de baquetas sobre as cordas e travas do piano.Quis tambm minimizar o tom assertivo do poema3 ( o quarto de Rilke na espetculo!) e o fiz de dois modos: inclui como primeira seo da cano, uma parte com o texto desconstrudo, ou seja, elaborado a partir dos substantivos comuns do poema, grupados por nmero de slabas e por acentuao, portanto uma premissa rtmica4 ( Ex. 1)
A mquina ameaa a todo o conseguido Quando ousa estar no esprito e no na obedincia. Para que no brilhe, esplndida e hesitante, a mo, talha a rija pedra para o edifcio atrevido. Nem uma vez lhe escapamos, pois nunca se atrasa. Luzente de leo, na muda fbrica est bem. E resoluta, ela ordena, ela cria, ela arrasa. a vida que julga entender como ningum. Mas a existncia ainda nos fascina, tantos so os lugares onde nasce. Um jogo de puras foras que se toca de joelhos, com espanto. Palavras roam ainda o inefvel, asas... E, de pedra palpitante, a sempre nova msica ergue no espao inapto a sua divina casa.

Substantivos disslabos Foras vida jogo leo pedra - casa asas. Substantivos trisslabos paroxtonos: Palavras joelhos espanto espao lugares Substantivos trisslabos proparoxtonos:
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O espetculo contou com um declamador, dois atores, soprano, mezzosoprano, bartono, violino e viola, clarineta, trombone, contrabaixo, piano, violo e viola caipira, flauta e djeridu. 2 O livro de S.Dempster The Modern Trombonefoi bastante til para este fim, mas estes no aconteceriam no fosse o esprito experimentador do exmio trombonista Joo Luiz Areias. 3 A Cantoria, outra cano do espetculo, tambm tinha texto de Rilke, assim como a sobreposio de um novo poema ao principal, ao final Oh, que a transformao . 4 Este grupamento por nmero de slabas e acentuao revelou-se mais interessante que outras tentativas feitas de reuni-los por assonncias ou rimas Apresentaes udio-Visuais

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Mquina fbrica msica Substantivos polisslabos proparoxtonos: Esprito obedincia existncia inefvel edifcio De outro modo, como seo intermediria da cano, inclui uma declamao do poema, com um padro rtmico de um rap. Se no primeiro caso posso dizer que houve uma motivao extra-musical para a desconstruo, no segundo foi a regularidade dos acentos tnicos do texto que me induziu a explor- la atravs da declamao do rap. Ambas atenderam, num primeiro plano, a um impulso rtmico dado pelo poema; num segundo plano, adquiriram um valor de metfora, simbolizando um universo pontuado pela dominao da Mquina. Na primeira seo ( c.1 a 60), os substantivos comuns disslabos e paroxtonos receberam clulas cromticas, num jogo de alternncias: legato e staccato, sons mais e menos curtos, intervalos ascendentes e descendentes.( Ex.2 )

Os substantivos trisslabos mantm essas alternncias, incluindo ao lado do semitom cromtico outros intervalos.( Ex.3 )

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A partir do compasso 34, quando se fixam substantivos trisslabos proparoxtonos, h referncia clulas rtmicas repetitivas j usadas na introduo do trombone, para mim representativas do mecanicismo da Mquina. Firma-se a uma dualidade semntica expressiva: o simbolismo das palavras mquina-fbrica contrape-se ao da palavra msica, gerando um momento de acirramento seguido de relaxamento. O acirramento construdo pela emisso das primeiras slabas de mquina e fbrica em acelerando, acompanhada de sons desconexos no trombone, falados e emitidos, culminando em um grito e uma gargalhada. O relaxamento, em contraste, d nfase a um cantabile, possvel por um meno mosso e realado por um repouso em consonncia.(Ex.4)

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Os substantivos polisslabos, que fecham esta primeira seo, pertencem categoria de substantivos abstratos. So enunciados por clulas em legato, mantendo o semitom cromtico como intervalo constituinte e acompanhados por glissandos em harmnicos no trombone ( Ex.5 c.53-59), estabelecendo uma correlao entre os intervalos consonantes dos harmnicos e o significado destes substantivos.( Ex.5 )

A seo intermediria, caracterizada pela declamao metrificada ( o rap), marca a entrada da recitao integral do texto, acompanhada agora tambm pelo piano. ( Ex.6 )
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H um momento de contraste interno, com a declamao livre dos versos a vida que julga entender como ningum/ Mas a existncia ainda nos fascina, tantos so os lugares onde nasce, contraste este motivado pelo significado destes versos, se comparados aos que lhe antecedem ou sucedem. O trombone pontua esta declamao com um fragmento do Dies Irae, em quintas simultaneamente entoadas e tocadas, como a dizer que a vida preconizada pela mquina enlaa uma morte... Por fim, a seo final (a partir do c. 96) encerra-se com o dois ltimos versos do poema cantados, nos quais retornam as clulas que na seo inicial haviam caracterizado os substantivos isolados (Ex. 7 c. 102-114), contextualizando-os, j que vm includos em seus versos de origem. ( Ex.7 )

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Paralelamente, em relao ao discurso musical, a incorporao destas clulas meldicas a um contexto de frase musical revelou-se, para mim, simblica e gratificante. Foi como se, atravs do cantar strictu senso, houvesse um apaziguamento e um sentido para as coisas. Ou como disse Rilke, a sempre nova msica ergue no espao inapto a sua divina casa. A interpretao desta cano trouxe para o cantor1 demandas razoveis. A desconstruo inicial fez surgir uma idia de non sense, pontuada pela exploso em gargalhada e antecipada por enunciados pouco inteligveis das slabas soltas (f e m) e seguida por sons murmurados. A este, a declamao do rap s fez pontuar o clima de estranheza. Enquanto no se delineou para o cantor a compreenso de retratar um ser oprimido por imposies da Mquina, e mais, enquanto no se criou um espao cnico para
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Esta cano foi brilhantemente interpretada por Marcelo Coutinho.

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sua atuao, um espao circunscrito, condizente com este sentido de opresso, a cano no aconteceu. Acresce-se a estes aspectos, o fato do trombonista ter composto a cena, executando sua parte de memria, e da necessidade de amplificao para o piano, tem-se a um conjunto de requisitos no habituais, criados pelo contexto do espetculo em que esta cano se inseriu. As solues me pareceram satisfatrias e a experincia enriquecedora, sobretudo pela troca autor/intrprete, o que me fez buscar reparti-la aqui1.

Agradeo os inmeros e sensveis comentrios de Marcos Lacerda.

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Perspectivas Ps-Modernas no Pensamento Pedaggico-Musical: O Caso do Curso Bsico de Msica para Professores, sob a tica do Rizoma
Regina Marcia Simo Santos Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO) E-mail: rmarcia@alternex.com.br Co-autores: Andra Carneiro de Souza, Pedro Hasselmann Novaes, Kathiuska Alvarez Acosta, Andra Stewart Dantas (bolsistas UNIRIO e Pibic CNPq e voluntrios na pesquisa).
Sumrio: Este vdeo um produto da pesquisa intitulada O Pensamento Rizomtico e o Ensino de Msica: fundamentos e mapeamento de direes de estruturas de ensino, que se desdobra no projeto de extenso Msica no Cotidiano da Sala de Aula: saberes e fazeres de professores e alunos do 1o e 2o ciclos do ensino fundamental. Registra um estudo de caso desenvolvido em 1999 no Ncleo de Arte Avenida dos Desfiles - Curso Bsico de Msica para Professores II da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro. Contribui para a discusso sobre teoria curricular, no quadro das tendncias pedaggicas ditas ps-modernas. Palavras-Chave: currculo, rizoma, ps-moderno, pedagogia da msica, educao musical

No debate atual sobre teorizao curricular fala-se dos percursos de uma escola alternativa, frente ao que se detecta como a crise do paradigma da modernidade. No Gt de Currculo da ANPEd, e em peridicos dessa rea, posicionamentos crticos ps-modernos e ps-estruturalistas, por exemplo, vm, nos anos 90, embasando a discusso sobre produo de conhecimento e conhecimento escolar, sobre seleo, distribuio e organizao de contedos curriculares. Nesses materiais, Deleuze e Guattari so uma das referncias. (ANPEd, 1999; Libneo, 1998; Moreira e Silva, 1994; Moreira, 1997; Moreira, 1998). O pensamento de Deleuze e Guattari (Deleuze & Guattari, 1995; Deleuze, 1988; 1992; 1997) fundamenta o estudo de caso de que trata esta comunicao de pesquisa, um Curso Bsico de Msica para Professores do 1o e 2o ciclos do ensino fundamental. Este, respondeu necessidade de se
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registrarem experincias prticas na conduo de um currculo prximo s perspectivas ditas ps-modernas do pensamento curricular - lacuna detectada por pesquisadores (Gagliard, 1993; Doll, 1997). Alm disso, serviu como formao continuada de professores da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro e como formao dos alunos da Licenciatura em Educao Artstica, habilitao plena em Msica da UNIRIO. O vdeo registra este estudo de caso. Investiga-se a possibilidade do pensamento sobre o rizoma contribuir para fundamentar uma alternativa na concepo das prticas educacionais em msica. Interessa atualizar o debate sobre seleo e organizao no planejamento de ensino, redimensionar o tradicional trip professor-aluno-contedo, discutir a relao contedo musical e contedos de ensino e o tratamento de programas com nfase nas prticas musicais de execuo, criao e recepo como focos geradores. O Ps-Moderno rompe com o paradigma cartesiano-newtoniano que rege a modernidade; rompe, portanto, com a viso de currculo tcnico-linear, onde o contedo selecionado pelo seu carter essencialista, organizado linearmente segundo uma estrutura da matria tomada como natural e ideal e percorrido em pores do simples ao complexo, com base em referncias absolutas, alto grau de controle e previsibilidade. O Ps-Moderno vive a gide do mltiplo e as tendncias desse pensamento apontam para a urgncia de mudanas nas linguagens pedaggicas. O Curso Bsico de Msica, oferecido para professores que se julgassem mobilizados para o desenvolvimento de atividades musicais no cotidiano da sala de aula, se desenvolveu em sete encontros. Seu funcionamento se deu atravs de mdulos conectados sem incio e fim demarcados (sem linearidade), considerando os dados obtidos nas fichas de inscrio e o que pudesse vir a ter potncia no grupo. Os nomes dos professores, a cano Escravos de J e a msica Cambinda Nova (Bernardino Jos, Nao Pernambuco) foram meios explorados, atravessados pelos eixos do fazer, refletir e apreciar, atravs do tocar, cantar, reger, do criar e da fruio esttica. Essas experincias de execuo, composio e audio justificaram e potencializaram a construo de um saber tcnico - perceptivo, instrumental, vocal, conceitual e notacional - e o conhecimento da literatura (contextualizando as obras e ampliando o contato com outros textos da cultura). No planejamento prvio, mapa de virtualidades, j se havia acenado para o trabalho de criao com os nomes dos professores e para a msica como produto cultural e histrico. Cambinda Nova pareceu ter fora para justificar uma parada no meio da experincia com os nomes, visto ser uma msica cujo texto verbal feito apenas com a palavra maracatu. Nessa msica, a

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recepo musical seria espao de afirmao de mltiplas escutas e mola propulsora de direes de estruturas de ensino-aprendizagem. O mdulo Nomes identidades sonoro-musicais e seus devires deslizou para o mdulo Maracatu das Mltiplas Escutas e Conexes pela potncia do jogo rtmico-sonoro com a palavra. Entre o jogo exploratrio realizado com os nomes dos professores e a escuta de Cambinda Nova, conexes se fizeram, foram rompidas e retomadas segundo uma ou outra de suas linhas, e segundo linhas de desterritorializao. Cambinda Nova produziu uma linha de fuga para o samba reggae, pelos instrumentos de percusso comuns aos dois gneros. Atualizaram-se algumas das potencialidades mapeadas: uma prtica de conjunto que uniu o grupo em torno de padres musicais convencionados; a insero de todos numa prtica musical de imediato, considerando as unidades de escuta que se produziram - o que motivou o grupo para: a performance instrumental, a atividade analtica, a leitura e execuo de padres rtmicos de um samba-reggae e a grafia de suas prprias criaes, uma realizao artstico-esttico-musical. O mdulo Escravos de J casa vazia, corpo sem rgos realizou um trajeto onde o brinquedo cantado, tomado pelos professores como um exerccio motor e de socializao, se transforma em jogo de idias musicais, movimento plstico-cnico-coreogrfico, leitura e escrita musical, contextualizao como jogo de mesa e cano de bebedeira, experincia esttica e prtica de conjunto. Indicadores da intensidade dos trajetos esto no que as professoras dizem ter sido:
quanto ambincia: a cada encontro, novas descobertas e redescobertas. Sons que j nos acompanham passam desapercebidos... Legal [] aprender a nomear essas variaes; fiquei surpresa de quanto (...) eu no sabia que sabia!...; quanto ao revigoramento da dimenso esttica: a descoberta da musicalidade de seus nomes, trabalho que virou uma sinfonia; e do jogo Escravos de J, que virou um arranjo; quanto descoberta da msica: um conjunto e sub-conjuntos; estratgias que fazem a palavra variar, sem cansar o ritmo; quanto a outros momentos carregados de potncia: reger foi (...) como que se naquele momento eu estivesse me apropriando da msica; Foi muito fascinante escrever a msica. Voc poder escrever uma coisa que voc ouve - no com palavras -, com pauzinho, bolinha. Isso que legal. No complicado; e Eu estou sendo alfabetizada!; uma alfabetizao musical!; No fcil registrar os ritmos, mas gratificante v-los grafados. sua construo, sua produo registrada, que possibilita a outros conhec-la e reproduz-la; quanto atitude sobre o que alfabetizar: uma professora refere-se ao fato de que sua experincia nesse Curso mudou sua atitude como alfabetizadora.

Alguns resultados: (1) a aula, compreendida como plano de composio, favoreceu que se percorressem meios, num funcionamento da prtica pedaggica por estruturas acentradas,temporrias, com eixos moventes
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e transversais; (2) o estabelecimento de um planejamento desenvolvimental, da ordem da cartografia, teve como critrio o que mostrava ter potncia no jogo pedaggico, e por base um mapa de virtualidades, aberto, atualizado segundo os trajetos realizados na explorao desses meios; (3) o que mostrou ter potncia para impulsionar o processo, para uns, foi a execuo musical, para outros, ler e grafar sua prpria criao; a notao , paradoxalmente, uma prtica carregada de traumas e de prazer; a seleo e organizao do planejamento pde ter no critrio de potncia um elemento estruturante interno ao grupo e auto-organizativo; (4) na transposio de "contedos musicais" em "contedos de ensino", lidou-se com o funcionamento de um texto em suas mltiplas conexes e instabilizaram-se as fronteiras que a prtica disciplinar instituiu; (5) ao fazer o reconhecimento de um territrio e o levantamento de possibilidades que poderiam vir a ser exploradas, adotou-se uma espiral rizomtica de anis abertos, que opera por conexes e heterogeneidade de sries, acolhidas e produzidas por movimento forado; e (6) as prticas musicais de execuo e criao, e a de recepo (abrigando escutas mltiplas), tomadas como focos geradores, representaram um jogo esttico que potencializou outras dimenses do fazer musical e justificou decalques no meio do mapa.

Referncias Bibliogrficas
ANPEd (1999). Resumo do Programa. 22a Reunio Anual. Caxambu: 295 p. DELEUZE, Gilles (1988). Diferena e Repetio. Rio Janeiro: Graal. ________ . Conversaes (1992). Rio Janeiro: ed34. _________. Crtica e Clnica (1997). SPaulo: ed34. DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix (1995). Introduo: Rizoma. In: ____. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Rio Janeiro: ed34 p. 07-37 DOLL, William (1997). Currculo: uma perspectiva ps-moderna. PAlegre: Artes Mdicas. GAGLIARDI, Erasmo (1993). Conhecimento, Ensino e Currculo. Tecnologia Educacional . v.22 (112), p. 16-19. LIBNEO, Jos Carlos (1998). Os Campos Contemporneos da Didtica e do Currculo: aproximaes e diferenas. In. Oliveira, Maria Rita (org) Confluncias e Divergncias entre Didtica e Currculo. Campinas, SP: Papirus, p. 53-92. MOREIRA, Antonio Flavio (org) (1997). Currculo: Questes Atuais. Campinas, SP: Papirus. _________ (1998). Didtica e Currculo: questionando fronteiras. In. Oliveira, Maria Rita (org). Confluncias e divergncias entre didtica e currculo. Campinas, SP: Papirus, p. 33-52 MOREIRA, Antonio F. & SILVA, Tomaz T(orgs.) (1994). Currculo, cultura e sociedade. SPaulo, Cortez.

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Panormica da Criao Musical na Escola de Msica da UFMG (1925 2000)


Srgio Freire, Rosngela Pereira de Tugny, Oiliam Lanna, Alice Belm e Rodrigo Miranda Escola de Msica da UFMG E-mail: sfreire@dedalus.lcc.ufmg.br
Sumrio: O texto apresenta um roteiro para a abordagem da criao musical na Escola de Msica da UFMG, fundada em 1925 como Conservatrio Mineiro de Msica, que servir de base para o produto final deste projeto: um pequeno livro acompanhado de dois CDs, a ser lanado em 2001. Os principais fatos e personagens desse enfoque panormico so abordados tambm sob o ponto de vista da vida cultural de Belo Horizonte. So apontadas as principais tendncias composicionais que contriburam para a diversidade de criao hoje existente nesta escola. Palavras-chave: composio musical, musicologia brasileira, Escola de Msica da UFMG, Festival de Inverno da UFMG, Fundao de Educao Artstica, Belo Horizonte

Introduo
Belo Horizonte foi fundada em 1897, tornando-se a nova capital da Provncia de Minas Gerais. Em 1925 foi inaugurado o Conservatrio Mineiro de Msica. Este conservatrio foi federalizado em 1950, tornando-se um estabelecimento isolado de ensino superior subordinado ao MEC. Em 1962, incorpora-se Universidade de Minas Gerais, que passa a ser denominada Universidade Federal de Minas Gerais em 1965. Somente em 1968 o Conservatrio Mineiro de Msica tem seu nome trocado para Conservatrio de Msica da UFMG. A instituio ganha sua denominao atual em 1972: Escola de Msica da UFMG. As novas instalaes, no campus da Pampulha, foram inauguradas em 1997, ampliando a integrao dessa escola ao ambiente universitrio. A criao musical nessa instituio o objeto de nossa curiosidade e investigao. A composio musical espelha claramente o desenvolvimento tcnico e os pressupostos estticos de uma determinada comunidade musical, ou seja, exatamente aquilo que ela entende por msica. Ao mesmo tempo, essa produo tambm est intimamente ligada s funes sociais exercidas por essa comunidade e s mltiplas influncias vindas de seu entorno social. Dentro dos limites por ns impostos - 75 anos de composio musical na atual

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Escola de Msica da UFMG -, devemos tambm abordar o contexto cultural de Belo Horizonte em sua interao com as obras produzidas. Desde o incio, prevamos a dificuldade de um levantamento exaustivo de tudo o que foi produzido, fato que nos levou opo pelo enfoque panormico1. Decidimos ento pela definio de um eixo principal, delineado pela produo de pessoas de atuao constante e destacada tanto no campo da composio quanto no ensino. Os marcos desse eixo (em destaque no decorrer do texto) serviram de referncia para a contextualizao da produo dos demais compositores-professores, e tambm indicam as transformaes pelas quais esta escola passou quanto ao perfil de profissionais e alunos, tendncias estticas e objetivos pedaggicos. A partir da anlise do material histrico e musical levantado - do qual uma parte considervel foi apresentada em concertos nos ltimos dois anos -, percebemos nitidamente diferentes tendncias da produo musical nesta escola, que vo da msica aplicada msica de concerto, do intrpretecompositor ao compositor especialista, da tradio romntica ao experimentalismo. A exposio cronolgica que se segue destaca a tendncia predominante em cada perodo abordado.

Primeiros anos
A criao de um conservatrio em Belo Horizonte veio suprir uma demanda da classe social dominante. Estudar piano ou canto no Conservatrio, naquela poca, era sinal de status, cultura e boa educao para a famlia. Os cursos, alm da formao musical oferecida, cumpriam essa funo social. A composio era uma atividade comum entre os professores, praticada mesmo por aqueles que no possuam a formao especfica, como hoje verificamos. Professores de instrumento compunham peas com fim didtico ou peas para seu prprio instrumento, muitas vezes executadas nos saraus da tradicional famlia mineira. Alm disso, a produo do Conservatrio estava conjugada com outros plos da atividade musical em Belo Horizonte. Msicos que trabalhavam em bandas ou grupos instrumentais dos cinemas (como regentes ou instrumentistas) tambm lecionavam no Conservatrio; as orquestras de rdio eram regidas por professores da Escola. Os professores direcionavam sua

Este projeto, apoiado pelo Fundo Fundep UFMG, tem por objetivo final a produo de um pequeno livro, com dois CDs encartados, a ser lanado em 2001. O acervo pesquisado at o momento perfaz 25 compositores e 312 obras. Todas as etapas do projeto - pesquisa, redao, interpretao e gravao - esto sendo realizadas por professores e alunos da Escola. Apresentaes udio-Visuais

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atividade composicional para estes focos ou utilizavam a linguagem caracterstica destas manifestaes musicais1. Flausino Vale, famoso violinista, compositor e professor de histria da msica de 1927 a 1954, lembrado por Pedro Nava em suas memrias, quando narra as sesses de cinema mudo em Belo Horizonte:
Ao piano, Arrigo Buzzachi ou Vespasiano dos Santos. No celo, Targino da Mata, Clarineta Joo Zacarias. Fazendo corpo com seu violino, circulando nele e rimando com ele - Flausino [Vale].(...) O Abgar [Renault] sentava na frente, rente orquestra, para passar touyaus (sempre de acordo com o desenrolar da trama) ao Flausino que os transmitia ao Buzzachi, ao Vespasiano. Agora a quinta de Beethoven, Flausino. Agora, coisa leve, valsa de Strauss. Agora, Momento Musical de Schubert, Flausino. Chopin. O Largo de Haendel. Est acabando, Flausino, pode entrar com seu tango. (Nava, 1978:104)

Os concertos e a criao musical


Diversos fatores trouxeram transformaes na prtica musical de Belo Horizonte nas dcadas de 1930 a 1960: o fim do cinema mudo, o declnio da msica de bandas em funo do rdio e, mais tarde, da msica ao vivo no rdio em funo das gravaes, das vitrolas e da televiso. Surgem orquestras e sociedades de concerto. A atuao do compositor e regente belga Arthur Bosmans a partir de 1944 um marco importante na histria de concertos de Belo Horizonte, com a execuo de importantes obras francesas do incio do sculo 20. Em 1965, Bosmans passa a lecionar no Conservatrio da Universidade (composio e orquestrao) e seu trabalho vem se somar ao do tambm compositor e regente Hostlio Soares (harmonia e contraponto), proporcionando uma formao musical mais slida para estudantes e futuros compositores. Hostlio e Bosmans promovem em uma nova reflexo sobre a composio, conferindo obra musical autonomia em relao aos saraus, bandas, cinemas e rdios, modificando assim o papel social que ela exercia. Aos poucos, a criao musical volta-se para uma pesquisa de linguagem e estilo, at ento pouco estimulada em Belo Horizonte. Mesmo com a influncia desses compositores, a formao na Escola de Msica ainda era voltada para a interpretao do repertrio dos sculos XVIII e XIX, chegando-se, no mximo, at a obra de Debussy.

O Conservatrio Mineiro de Msica teve uma breve influncia modernista em 1929, quando Fructuoso Vianna foi professor de piano; nesse ano, ele comps Jogos Pueris. Apresentaes udio-Visuais

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Novas tendncias musicais em BH


Nas dcadas de 60 e 70, a escola teve grande parte do corpo docente formado por militares, que utilizavam uma pedagogia tradicionalista e desatualizada. A inteno destes professores era manter uma estrutura que formasse rapidamente instrumentistas capazes de tocar em orquestras e bandas. Como alternativa formao oferecida pelo Conservatrio de Msica da UFMG, foi inaugurada, em 1963, a Fundao de Educao Artstica (FEA). Buscando uma formao musical que no se limitava ao desenvolvimento tcnico-instrumental, a FEA conferiu especial importncia criao no processo artstico. Atravs da Fundao, foram trazidos a Belo Horizonte professores e compositores que influenciaram na formao de um novo movimento musical em Belo Horizonte: Rufo Herrera, Dante Grella, Marco Antnio Guimares, dentre outros. A FEA introduziu em Belo Horizonte uma reflexo sobre o ensino e a prtica da msica, apoiando o surgimento de grupos e movimentos artsticos em Belo Horizonte, como o Grume (Grupo de Msica Experimental), o grupo Uakti e os Festivais de Inverno da UFMG.

Chamado s vanguardas
O Festival de Inverno da UFMG foi criado em 1967, por iniciativa de professores da FEA e da Escola de Belas Artes da UFMG. A partir da 4 edio, sua programao foi direcionada para o estudo e a divulgao da msica contempornea. Professores como H. J. Koellreutter, Eduardo Brtola, Joachim Orellana, Willy Corra e Dante Grella ministram oficinas de criao e matrias relacionadas composio; os concertos e o repertrio executado pelos alunos enfocam a msica do sculo XX. Alm disso, a Fundao passa a encomendar, para o Festival, obras a compositores como Almeida Prado, Mrio Ficarelli e Marco Antnio Guimares, incentivando ainda mais a criao e o contato com a produo musical da poca. As propostas do Festival eram enfocar a criao como centro do processo artstico, aproximar compositores e intrpretes, valorizar a idia do novo, e divulgar obras e idias de compositores latino-americanos conhecedores da vanguarda europia. O Festival valorizava tambm o potencial de transformao e de questionamento das estruturas musicais ou polticas - possibilitados pela criao artstica. A movimentao musical trazida pelos Festivais de Inverno e pela Fundao de Educao Artstica estabeleceu aos poucos um novo referencial de msica, e o termo msica contempornea passou a ser adotado pelo meio cultural de Belo Horizonte. Surgem assim, a partir da dcada de 1980, os Encontros de Compositores Latino-Americanos, os Ciclos de Msica Contempornea e a srie Articulaes.
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Variedade de linguagens na atualidade


A participao dos alunos nos cursos dos Festivais e da Fundao despertou o interesse pela linguagem contempornea, o que levou a reivindicaes por mudanas na Escola de Msica. Aos poucos, o curso de composio oferecido pela Escola toma novas dimenses, possibilitando, a partir de 1980, a entrada de professores como Guerra-Peixe, Koellreutter e Eduardo Brtola, que trouxeram para a formao dos alunos elementos diferenciados no que diz respeito s tcnicas de composio contemporneas. Para os alunos, as diferenas entre os professores significavam uma ampliao no leque de possibilidades estticas e ideolgicas. Nessa diversidade formouse a gerao de compositores que atualmente leciona na Escola de Msica da UFMG. A introduo de novas tecnologias aplicadas composio musical vem ganhando destaque na formao dos alunos de composio na Escola de Msica, a partir da criao do Centro de Pesquisa em Msica Contempornea, em 1985, e da implementao de seus laboratrios. A produo atual da Escola de Msica se destina, preferencialmente, msica de concerto em diferentes vertentes (dentre as quais a msica de cmara e a eletroacstica), contando ainda com iniciativas isoladas em msica popular, teatro musical e integrao com linguagens visuais. O nmero crescente de alunos dedicados criao musical aponta para uma variedade maior de opes estticas e de modos de difuso das obras, que j comea a trazer interaes significativas entre o contedo do curso e perspectivas profissionais.

Referncias Bibliogrficas
Enciclopdia da Msica Brasileira: erudita, popular e folclrica (1998). So Paulo: Art Editora. NAVA, Pedro (1978). Beira-Mar: memrias 4. Rio de Janeiro: Jos Olympio. REIS, Sandra Loureiro de Freitas (1993). Escola de Msica da UFMG: um estudo histrico (1925 1970). Belo Horizonte: Editora Luazul. SILVEIRA, Victor (org) (1926). Minas Gerais em 1925. Belo Horizonte: Imprensa Oficial. Sociedade Musical Carlos Gomes, cem anos marcando compasso da nossa histria (1995). Belo Horizonte: Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, Secretaria Municipal de Cultura.

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