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Elisabete Rodrigues dos Reis Arquitetura Moderna: (Con)tradies e (Inov)aes

Resumo
Esta pesquisa se desenvolveu com o objetivo principal de relacionar a dialtica entre tradio e inovao no processo de gerao das formas arquitetnicas. Atravs da investigao da arquitetura produzida no Rio de Janeiro entre 1930 e 1957, a pesquisa demonstrou como a incorporao de imagens e experincias passadas foi transformada e reformulada, servindo de ponto de apoio a partir do qual emergiram novas formas arquitetnicas. Apesar da arquitetura moderna estar apoiada teoricamente em um discurso antitradicionalista e de ruptura com o passado, observamos na prtica, que o discurso se materializou de modo menos idealista e mais ambguo e dinmico. Ao reformular valores e restabelecer referncias, os arquitetos modernos recriaram formas, demonstrando que tradio e inovao no so conceitualmente opostos; so complementares e fazem parte de um processo contnuo e fluente no qual - embora nem sempre esteja evidente e claramente explcito - das formas nascem formas.

Texto Principal
Este estudo se fixa na fundamentao de que a forma arquitetnica um tipo de conhecimento no qual as idias cientficas e artsticas se conjugam mutuamente. Os modos de ordenar, utilizar e atribuir significado ao espao so os primeiros traos a caracterizar o tom geral de uma cultura. A arquitetura est presente no cotidiano da vida humana mais do que qualquer outra manifestao artstica. Como argumenta Zevi (1978:9), podemos fazer escolhas quanto a ir ou no ao cinema ou ao teatro; ou entre este ou aquele livro para ler; podemos nos recusar a ver uma exposio ou a ouvir msica; mas jamais poderemos fechar os olhos para as formas dos lugares onde habitamos. Todas as aes humanas precisam encontrar um lugar para que possam ser realizadas. De todas as expresses artsticas, a arquitetura aquela que, se no conscientemente dedicada s grandes massas , pelo menos, aquela a quem estas tm acesso de modo mais imediato possvel (COELHO NETTO, 1979:14).
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Em qualquer perodo da histria que estudemos, desde as suas origens, a forma e o espao arquitetnico iro materializar, consciente ou inconscientemente, aquilo que Norberg-Schulz (1980) define como esprito do lugar ou esprito de uma poca, e que aqui denominaremos a estrutura mental de um sistema cultural. Entendemos que o sistema cultural um processo dinmico e contnuo, em permanente transformao. Ao longo da histria da humanidade, pessoas de diferentes culturas diferem na maneira de ordenar e de agir dentro dos espaos que constroem e habitam. Essas diferenas falam de escolhas, de intenes e de uma determinada maneira de se posicionar e de se relacionar no mundo. Acreditamos que todo ato ou manifestao humana seja reflexo de uma determinada ordenao do pensamento, j que o pensamento ou a inteligncia que dirige a execuo dessas manifestaes. Desse modo, podemos afirmar que no a forma que cria o pensamento, mas a estrutura de pensamento que cria a forma. A forma arquitetnica, sendo a maneira de lanar a matria no espao ou de desenhar na bidimenso, revela a noo do tempo, do nmero, da tica, do espao, a relao homem/ universo da cultura que a produz (FRANCASTEL, 1973:123). Assim, pode-se definir que a forma arquitetnica a prpria materializao do sistema cultural (ALVIM, 1981:26). A forma, ao materializar a estrutura mental de um sistema cultural, corporifica e fixa as imagens que o homem elabora em seu esprito, informando atividades fundamentais do homem. Considerando os pressupostos acima, extramos da forma arquitetnica uma compreenso da experincia e dos valores humanos - o que a coloca como um dos modos fundamentais do conhecimento humano. Habitualmente, no pensamos na forma arquitetnica como um tipo de conhecimento; por isso, vamos nos deter um pouco sobre esta afirmativa. Cada poca exibe e marcada por um fluxo de idias dominantes, uma maneira de ver, afirmar e explicar sua coerncia no mundo. Essas explicaes mudam com o desenrolar dos sculos, medida que o homem amplia e expande a sua compreenso do universo. J no pensamos na casa como a mquina de morar, da mesma forma que no pensamos que o movimento dos planetas possa ser explicado pelas leis de Newton. Contudo, apesar de tantas transformaes e mudanas, h algo que persegue e incita o homem desde os primrdios da sua existncia: o desejo de enformar a matria. Os registros mais antigos da nossa civilizao demonstraram que os primeiros objetos modelados deliberadamente pelo homem eram quase indistinguveis dos acidentes da natureza (READ, 1967:71). Ao lascar a pedra, o homem retirou dela um desenho que l no estava, imprimindo-lhe forma. Explorando o seu meio e buscando atender s suas necessidades mais imediatas de subsistncia, o homem pr-histrico iniciou um longo processo de aperfeioamento que seguiu desde as suas primeiras manifestaes na era da pedra lascada at os edifcios atuais.
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Pesquisas realizadas em vrios campos da cincia, como a arqueologia e a antropologia, se desenvolveram baseadas na argumentao de que o homem se distingue inicialmente das outras espcies animais pela capacidade de produzir artefatos, de criar formas, atribuindo-lhes significado e constituindo cultura. Partindo dessa perspectiva, os estudos sobre as origens da forma nas artes, desenvolvidos por Read (1967:73), demonstraram que h, nos artefatos produzidos pelo homem primitivo, uma seqncia evolutiva que passa necessariamente por trs fases, que podem ser assim resumidas: a primeira fase corresponde concepo do objeto como ferramenta; a segunda vai da criao do objeto como ferramenta a um ponto de eficincia mxima; e a terceira e ltima fase a do refinamento da ferramenta, do ponto de eficincia mxima e no sentido de uma concepo da forma em si mesma. Para Read, o motivo orientador desse aperfeioamento formal, durante longos perodos de tempo, foi a eficincia utilitria; mas sempre, em algum ponto do formato utilitrio, a utilidade foi superada e a forma foi refinada com o objetivo de atender a uma funo que j no era utilitria, mas sim uma necessidade espiritual do homem. Na evoluo morfolgica esboada por Read, podemos tomar como exemplo o surgimento da machadinha primitiva, instrumento caracterstico do perodo paleoltico (ateno, estamos falando de 555.000 anos passados). Do aperfeioamento gradativo da tcnica de lascagem, e do alisamento e polimento atravs de vrios mtodos de abraso, surgiu uma forma essencialmente semelhante ao machado do homem civilizado, da forma como o identificamos hoje. Aps o aperfeioamento do desenho da ferramenta, a forma foi estabilizada e comeou a fase final e mais significativa da evoluo formal: o machado foi divorciado da sua funo utilitria e foi aperfeioado para servir e para ser utilizado como objeto ritual e cerimonial. interessante ressaltar que, nesse momento, at mesmo o material original, que para a ferramenta utilitria deveria ser o mais forte possvel, foi abandonado e substitudo por um material mais raro e precioso, como a jadeta. Em resumo, a forma, divorciando-se da funo utilitria, ganhou a liberdade de se desenvolver segundo novos princpios ou leis, que hoje chamamos de estticos. Ainda referindo-nos ao machado, podemos observar que, em suas fases de evoluo mais refinada, ele acabou por se tornar uma forma simblica. Existem machados magnficos que jamais foram utilizados como ferramentas, mas sim como smbolos de fertilidade e de poder e como objetos de culto autoridade real. Outro exemplo bastante interessante a evoluo dos recipientes ocos utilizados como vasilhames, na forma como os identificamos hoje. Os primeiros recipientes ou vasilhas eram pedaos de rochas com uma superfcie cncava para conter algum lquido. Dos pequenos pedaos de rocha, das cabaas e cascas de coco, das conchas e outros objetos naturais, surgiu o
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desbastamento da madeira, facilitando a modelagem das superfcies cncavas - o que em grande parte deve ter sido facilitado tambm pelo aperfeioamento das ferramentas de corte e raspagem. Posteriormente, com a transio da caa para a agricultura, nossos ancestrais descobriram as possibilidades de trabalhar com novos materiais, como o solo (a argila). Atravs da agricultura, mais precisamente com as colheitas peridicas, surgiu a necessidade de criar vasilhas impermeveis umidade, para o armazenamento do trigo e da cevada. Assim, o homem neoltico aprendeu, atravs da experincia, que o terreno onde nascia o gro era malevel e plstico; aprendeu tambm que o sol secava o solo (barro) e inventou a vasilha de barro. Atualmente, todos ns conhecemos bem as virtudes plsticas do barro, mas essa descoberta levou milhares de anos para vir tona. Os primeiros vasilhames modelados deliberadamente pelo homem eram recipientes cncavos semi-esfricos. As tigelas de paredes baixas eram transformadas em travessas e as tigelas de paredes altas transformaram-se em potes para guardar cereais ou em taas. Posteriormente, surgiram a necessidade e o desejo de cobrir os recipientes para melhor proteger o que eles continham, e assim foi inventado o que atualmente conhecemos por tampa. A seguir, surgiu outra necessidade, a de facilitar o ato de despejar, transportar e suspender o recipiente; foi inventado ento o recurso que hoje conhecemos como alas e asas. E assim foi, de maneira que, para cada uma dessas necessidades, houve uma adaptao do prottipo, um processo de aperfeioamento gradativo da forma utilitria bsica. Contudo, mais uma vez, em algum ponto da evoluo do formato utilitrio, a utilidade foi superada e a forma foi refinada como objetivo em si mesmo, para uma funo que j no era rigorosamente utilitria. Os vasilhames de outrora passaram a ser utilizados para guardar as cinzas dos mortos, e passaram a ser modelados para atender a uma necessidade espiritual do homem. Da mesma maneira, o processo de aperfeioamento formal dos artefatos produzidos pelo homem, ao longo de sua histria, poderia ser exemplificado com a transformao dos assentos das cadeiras e dos sofs; poderia ser exemplificado tambm atravs da arquitetura primitiva, passando pelos templos gregos at a arquitetura gtica, chegando s manifestaes do movimento moderno e contemporneo do sculo XX. Contudo, o que mais importante esclarecer e ressaltar agora, que a grande concluso a que chega Read em seus exaustivos estudos aponta para o fato de que, do mesmo modo que comer, dormir, abrigar-se e se proteger, as motivaes espirituais do homem, como a criao artstica e o desejo de criar formas, fazem parte de um desenvolvimento global atravs do qual o homem alcana um ajustamento mental, isto , espiritual, ao mistrio de sua situao existencial (READ, 1967:82-83). Como reconheceu o filsofo Heidegger (apud READ, 1967:83), a forma pertence essncia mesma do ser.
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O cientista, matemtico e artista Bronowsky (1983:81) tambm oferece, de maneira bastante sensvel, contribuies valiosas a esse respeito. Atravs de investigaes sobre a histria da mente humana e sobre o ato de criao artstica, chega a afirmar que h na escalada evolutiva do homem um trao caracterstico de todas as culturas humanas, que justamente o poder de produzir artefatos e criar formas e de, atravs da imaginao, transform-los. Num contexto diferente, mas convergindo para o mesmo ponto, Francastel (1973) afirma que a capacidade criadora inerente condio humana, porque ela mostra que o homem o nico ser vivo que cria e utiliza smbolos. Conrad Fiedler, considerado o fundador da cincia artstica (que se diferencia da esttica da arte) chegava a afirmar que a arte podia se reduzir ao conhecimento da forma. Para aquele autor, a histria da arte a histria do conhecimento do real captado pela atividade artstica, ou seja, a histria da forma materializada. Em seus postulados acerca da teoria da visibilidade pura, Fiedler (apud ARGAN, 1992:XVII) afirmava, em 1876: o contedo da obra de arte no mais que o prprio processo de formalizao. A esse respeito, tambm podemos fazer referncia a Focillon (1971:73), que, ao investigar e analisar a vida das formas, diz: tomar conscincia tomar forma e a forma sempre, no o desejo de ao, mas a prpria ao. Esse autor afirma ainda que, para se estudar qualquer coisa, a primeira abordagem tem que ser feita atravs da forma (FOCILLON, 1971:13). Estabelecidas as nossas insistncias e argumentaes quanto ao fato de a forma ser um tipo de conhecimento, queremos passar a um segundo ponto, que a relao dialtica entre tradio e inovao no processo de gerao das formas arquitetnicas. Na arquitetura, o conceito de tradio costuma estar associado noo de velho, de antigo, de precedentes j consagrados no passado. Ao contrrio, o conceito de inovao est vinculado vanguarda, ao futuro, a uma suposta e verdadeira criatividade de algo que nunca existiu antes. Sabemos que a necessidade de criar parmetros e dicotomias, de mensurar e precisar conceitos finitos, presente no cotidiano humano. Como observou Roberto da Matta, vivemos em meio a uma continuidade alarmante, posto que infinita (que comeou sem ns e terminar sem a nossa presena), da a nossa necessidade de inventar finitudes e ordenar situaes. Inventar uma ordem fundamentalmente criar o finito no infinito de significados. Hoje, e aqui mais precisamente, pode parecer absurdo e ultrapassado insistir na afirmativa de que nunca se completamente alguma coisa e de que nada poder ser essencialmente de uma forma ou de outra. Entretanto, ainda h uma tendncia bastante comum a se dividir as atividades humanas em origens e essncias guiadas por princpios racionais ou emocionais, procurando explicar o carter diferencial das manifestaes artsticas calcado numa viso corrente que costuma dividir as atividades humanas em racionais e emocionais, criando um conjunto de identidades fixas e, na maioria das vezes, redutoras, geralmente associando as atividades mentais
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s cincias, considerando-as dependentes da razo, e as atividades artsticas emoo e ao sentimento. Embora tais associaes sejam providas de verdade, elas so falhas, por no levarem em conta tanto o papel que a intuio exerce sobre a atividade cientfica, quanto o papel que a razo exerce na atividade artstica. Diversos historiadores e tericos da arquitetura, e das artes em geral, procuram abordar, compreender e explicar o fenmeno arquitetnico atravs de oposies e estruturas binrias, enfatizando dicotomias que, apesar de receberem nomenclaturas diferentes, quase sempre convergem para o mesmo ponto. Na literatura especializada, encontramos termos como: apolneo / dionisaco, clssico / romntico, racional / emprico, pictrico / linear, naturalista / idealista, etc. Worringer (1966) props o entendimento da arte atravs de distines por reas geogrficas; denominou clssica a arte ligada ao mundo mediterrneo, onde a relao do homem com a natureza mais clara e positiva, e romntica a arte ligada ao mundo nrdico, onde a natureza uma fora misteriosa e freqentemente hostil. Para esse autor, essas duas concepes diferentes de mundo e de vida esto associadas a duas mitologias diferentes que tendem a se opor. Wlfflin (1996), mantendo a estrutura binria, definiu o seu mtodo de conhecimento da histria da arte propondo que as formas artsticas devem ser analisadas a partir de si mesmas e afirmando que elas garantem uma evoluo que ocorrer inevitavelmente, obedecendo a uma lgica e a uma coerncia internas, independente dos fatores ambientais, religiosos, culturais, polticos ou tecnolgicos. Ele estabelece dois plos, o clssico e o barroco, utilizando os termos pictrico e linear para analisar esses plos que, segundo ele, sempre se sucedem e reaparecem ciclicamente ao longo da histria. Argan (1992) defende que a arte se mostra de fato centrada na relao dialtica, quando no de anttese, entre os conceitos de romntico e clssico. Para ele, existem duas grandes fases da histria da arte: clssica, a fase ligada arte do mundo antigo, grecoromano e o seu renascimento na cultura humanstica dos sculos XV e XVI; romntica, a fase ligada arte greco-crist da Idade Mdia, e mais precisamente ao romnico e ao gtico. Para referir-se a essa periodicidade, Lcio Costa parafraseou o famoso terico Eugenio DOrs (1966) utilizando os termos apolneo / dionisaco e misticismo / racionalismo. Da mesma maneira, tambm h uma tendncia em polarizar e procurar definir uma essncia e uma origem tradicionalista ou inovadora nas manifestaes arquitetnicas, como se houvesse a possibilidade de estas serem essencialmente de uma forma ou de outra. Na histria da arquitetura brasileira, podemos demonstrar, atravs das manifestaes do Movimento Moderno do sculo XX, como a combinao de experincias passadas se incorporou de maneira inconsciente s geraes futuras. Sem nos determos nos antecedentes que contriburam para o surgimento da Arquitetura Moderna no Brasil, podemos afirmar sem medo que as manifestaes do Movimento Moderno surgiram sob a gide da ruptura com o passado e do surgimento do novo.
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Nos discursos e nos escritos deixados pelos arquitetos mais influentes e representativos desse Movimento - e que influenciaram mais diretamente a formao dos arquitetos brasileiros das dcadas de 20 e 30 - como Le Corbusier, Gropius e Mies, comum encontrarmos afirmativas explcitas sobre o desejo de viver o seu tempo e romper com o passado. Os movimentos de vanguarda entre 1890 e 1914 e as pesquisas modernas realizadas nos anos 20 propuseram a eliminao das referncias histricas e interromperam o tradicional vnculo entre a histria e o projeto arquitetnico, reivindicando a plena originalidade das suas experincias. Entre 1919 e 1928, na Bauhaus, Gropius eliminou o ensino da histria da arquitetura, tentando construir um novo processo metodolgico de projeto. Tambm podemos fazer referncia ao pensamento de Le Corbusier, matriz do corpo doutrinrio do Movimento Moderno da Arquitetura no Brasil, atravs de suas prprias palavras, ao referir-se ao comeo de uma grande poca, animada de esprito novo e a um ritmo novo, destruidor de hbitos seculares e criador de novas atitudes (1984:26). Em seus textos e livros, carregados de teorias e postulados acerca do que ele mesmo denominou l`esprit noveau, so constantes as referncias ao novo, ruptura com o passado e necessidade de inovao. A aluso s invenes tecnolgicas e era das mquinas como impulsionadoras e determinantes de uma virada de pgina inesperada da histria da humanidade repetida reiteradamente atravs de expresses como: nova civilizao da mquina, revoluo arquitetnica, ruptura com costumes, hbitos visuais renovados, rompimento da linha evolutiva, renascena arquitetnica, renovao e nova conscincia, etc. (CORBUSIER, 1984). Na busca de princpios ordenadores e de solues arquitetnicas de validez universal, Le Corbusier (1984:29-43 passim) postulou regras e justificou as razes de uma nova arquitetura, afirmando que a mquina, fenmeno moderno naquele momento operava, em todo o mundo, uma reformulao do esprito, e que um desejo novo, uma nova esttica de pureza, de exatido, de relaes comoventes iria pr em funcionamento as engrenagens matemticas de nossas mentes. A crena em uma nova era tambm foi ratificada no Manifesto da Bauhaus, em 1919, no qual Gropius estabeleceu o programa e os objetivos da nova escola, propondo que fosse criada a nova escola do futuro (apud Droste, 1994). Em uma das declaraes mais veementes, que repercutiu nas geraes de arquitetos modernos do sculo XX, Mies Van der Rohe (apud JOHNSON, 1953:189), em 1923, afirmava A forma no objeto de nosso trabalho, mas apenas resultado. A forma, em si, no existe. A forma como objetivo formalismo e por isso ns a rejeitamos. Outra grande crena dos arquitetos modernistas nos idos de 1890 era a de que o ornamento e a decorao eram degradantes, e que a arquitetura de um novo tempo deveria bani-los. Essa crena foi ratificada em diversos momentos por vrios arquitetos no sculo XX. Le Corbusier
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(1996:117) se dedicou a essa temtica, afirmando: Tanto como no pode haver arte decorativa, no podem subsistir estilos ... a arte decorativa j no pode ser considerada seno um fator inconcilivel com o esprito contemporneo. Contudo, entre o discurso - o desejo ideal - e a materialidade - o fato - h uma longa diferena: a evidente ambigidade e dialtica existente no s na arquitetura, mas em todo o processo criativo ao longo da histria da humanidade. Os arquitetos modernos tentaram fazer desaparecer a referncia aos estilos histricos. Contudo, no obstante as declaraes tericas, o novo repertrio formal foi apresentado como um estilo original, o Modern Style, que se queria contrapor aos estilos de imitao. A catedral gtica escolhida para ilustrar a capa do Manifesto da Bauhaus de 1919 simbolizou a nova filosofia da estrutura de ensino apregoada por Gropius, e tambm foi valorizada por Le Corbusier, que, ao se referir arquitetura da Notre-Dame de Paris, aponta uma extraordinria conquista de pureza, fruto de um sistema construtivo perfeito, e um instrumento de grandeza e esplendor, signo de um estado de esprito que soube, um dia, brilhar. (Corbusier,1984:61). Tal fato , no mnimo, instigante, e no nos parece que tal escolha e referncia tenham acontecido por acaso. Os arquitetos modernos buscaram romper com o passado, mas a arquitetura materializada apresenta relaes de ritmo, escala e propores referenciados na arquitetura clssica. Ns perguntamos: acaso ou coincidncia? Eles buscaram a composio inspirada nos valores funcionais e declaradamente abominaram os formalismos. O que observamos na realidade o fato de existir sempre uma forte inclinao para a obteno final de uma forma plstica que encante pela beleza e pela clareza. As relaes de simetria e de hierarquia e a composio baseada nos traados reguladores - conhecidos desde a Antigidade - revelam um sistema de valores estabelecidos, uma organizao subjacente e pontos de referncia comuns entre as edificaes produzidas naquele perodo. Os arquitetos pioneiros do Movimento Moderno abdicaram da decorao e legaram aos arquitetos das geraes seguintes a idia de que o ornamento era degradante e considerado coisa do passado, de um passado que se queria esquecido. Contudo, no podemos afirmar que a arquitetura produzida naquele perodo estivesse totalmente isenta de qualquer ornamento. Os painis em azulejos pintados por Cndido Portinari, por Burle Marx e por Ansio Medeiros, presentes no Conjunto Habitacional do Pedregulho, no edifcio-sede do Ministrio da Educao e Sade, no Instituto de Resseguros do Brasil, no Banco Boavista e no Instituto de Puericultura, no so estruturais. Tambm no so totalmente estruturais as colunas localizadas na fachada do Palcio da Alvorada, em Braslia. Os arquitetos modernos abominaram os ornamentos, mas o prprio Niemeyer no vacilou em utilizar esttuas barrocas e objetos antigos na decorao dos interiores modernos por ele projetados. Reidy, no Museu de Arte Moderna, revestiu os pilares com pastilhas, em lugar de
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deix-los desnudos, o que seria aparentemente mais coerente segundo o discurso e o memorial do seu projeto. Lcio Costa utilizou constantemente elementos vazados de cermica para cobrir suas fachadas, formando um rendilhado que remete arquitetura rabe, cuja influncia foi significativa em Portugal e consequentemente, no Brasil da poca colonial (BRUAND, 1991:136). Tambm comum, nas casas e manses por ele projetadas, a criao de varandas contguas aos dormitrios, soluo essa que pode ser considerada um vestgio das grandes e belas varandas que circundavam as residncias dos plantadores de caf do sculo XIX (BRUAND, 1991:126). E agora ns perguntamos: Mesmo no tendo como objetivo ltimo a forma, qual de ns, ao ouvir falar em Arquitetura Moderna, deixa de se lembrar de suas formas? A prpria arte, como defende Read, uma vontade de forma: O esprito reivindica, reiteradamente, a enformao da matria, e a arte deixa de existir quando essa reivindicao negada (READ, 1967:105). O que fica, o que experienciamos e memorizamos, no o discurso ou a inteno, mas a forma. o desejo de forma que incita e persegue o homem desde os primrdios de sua existncia. E a necessidade, e tambm esse desejo fluente e contnuo existente no homem, que impede que essas formas se tornem estticas. Como afirma o arquiteto Kenzo Tange (1960:227), a sntese dialtica de tradio e antitradio a estrutura da verdadeira criatividade. Dizemos que nada to pura e espontaneamente novo a ponto de surgir ou ser gerado do nada, e ressaltamos que reformular valores no significa copiar, mas antes de tudo redescobrir, ou ainda, recriar, com outro olhar, uma nova tica e uma nova percepo. A tradio faz-se diariamente, ainda que de forma inconsciente. A memria pode registrar muito mais do que nos damos conta. Segundo Stroeter, h no nosso dia-a-dia uma espcie de sedimento de imagens familiares, que vo sendo absorvidas e reformuladas; o novo que, mais tarde, vai ser incorporado tradio (STROETER,1986:111-112). E, apesar da nossa necessidade de criar ordenaes e finitudes, de estabelecer categorias e dizer ou uma coisa ou outra, definindo parmetros rgidos e claros, queremos deixar a seguinte indagao: possvel a existncia da inovao sem a tradio? O mais novo faz o mais antigo menos belo e desprovido de valor? Como qualquer indagao est apoiada em algumas questes / afirmaes, ns as queremos colocar, conforme Naffah Netto (1989:42-43), da seguinte maneira: 1a questo / afirmao: Nunca se completamente alguma coisa; ora se uma coisa, ora outra, dependendo dos fluxos que emergem do nosso corpo. Assim, ns seremos sempre uma multiplicidade representada por uma unidade. Nada poder ser essencialmente de uma forma ou de outra; cada coisa (e a arquitetura no escapa a isto) se define pelos fluxos emergentes que a constituem e pelo jogo de fluxos que a transformam.
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2a questo / afirmao: Esses fluxos emergentes (que alguns chamam de campos de fora) compreendem objetos, implicam interpretaes de mundo e vinculam valores. Quando um fluxo tende a dominar os outros, tende a impor sua interpretao particular de mundo, universalizando normas, regras, cdigos e modelos - universalizando e legitimando convenes... mas a arquitetura no um conjunto de identidades fixas, bom lembrar. Nenhuma interpretao mais verdadeira do que a outra; a verdade representa sempre uma conveno instituda pelas idias e fluxos dominantes. Um lembrete / armadilha: os perigos de se tomar a arquitetura como um conjunto de identidades e categorias fixas so tambm os perigos que residem nas tentativas de disciplinar os fluxos nmades do devir, fazendo-os entrar nas formas redutoras de uma exacerbada modelagem e ajustamento das sociedades. Terminando, deixamos, atravs da palavra de intelectuais brasileiros, grande parte daquilo que pensamos. Diz Guimares Rosa: ... o mais bonito da vida exatamente isso, que as pessoas esto sempre inacabadas, nunca esto terminadas, esto sempre mudando... Paulinho da Viola e Hermnio Belo de Carvalho, de maneira elegante e precisa, resumem: ... pra se entender, tem que se achar, que a vida no s isso que se v, um pouco mais, que os olhos no conseguem perceber e as mos no ousam tocar ...

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Currculo
Elisabete Rodrigues dos Reis Mestre em Teoria e Histria da Arquitetura pelo PROARQ FAU/UFRJ; a arquiteta Coordenadora do Curso de Especializao em Histria, Teoria e Crtica de Arquitetura da Universidade Gama Filho e leciona na FAU/UFRJ e no Curso de Arquitetura da Universidade Gama Filho

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Endereo: Estrada da Barra de Guaratiba, no 9140 CEP 23020-240 - Barra de Guaratiba - Rio de Janeiro, RJ - Brasil Tel.: (21) 99466225 e-mail: reisbete@zipmail.com.br

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