Ministrio da Cultura apresenta Banco do Brasil apresenta e patrocina

Idealizao Julio Bezerra e Ruy Gardnier Organizao editorial Ruy Gardnier Produo Grfico-editorial Jos de Aguiar e Marina Pessanha Centro Cultural Banco do Brasil 1 edio/2013

O Ministrio da Cultura e o Banco do Brasil apresentam Samuel Fuller: Se voc morrer, eu te mato!, retrospectiva sobre a obra de

um dos realizadores mais influentes da histria do cinema. Samuel Fuller foi jornalista, escritor e soldado antes de fazer cinema. Como roteirista e cineasta, subverteu padres com personagens deslocados e anarquistas, e ficou conhecido como o poeta dos tablides. Escrevia, produzia e dirigia filmes urgentes, marcados por situaes dramticas limtrofes, que travavam um embate franco com a sociedade americana ps Segunda Guerra Mundial. A programao conta com mais de 20 longas dirigidos pelo cineasta, com ttulos que abarcam suas fases e obsesses temticas e estilsticas, alm de um debate para aprofundar o conhecimento do trabalho desse cineasta incensado pela crtica francesa como um dos autores mximos da stima arte, cultuado por diretores como Jim Jarmusch e Martin Scorsese, e homenageado por Jean-Luc Godard, Wim Wenders e Steven Spielberg. Com esta retrospectiva, o Centro Cultural Banco do Brasil, mais uma vez, oferece ao pblico a oportunidade de conhecer melhor um artista importante dentro da histria do cinema e contribui para a formao de um pblico com melhor entendimento desta.

Centro Cultural Banco do Brasil

O mais perigoso de todos

Zack, veterano sargento do exrcito americano, perde a pacincia depois que um menino sul-coreano que o acompanhava morto por um franco-atirador, e atira queima-roupa em um desarmado oficial norte-coreano. Morte ou assassinato? Talvez no faa diferena em uma guerra, no caso, a da Coria, nos anos 50. Ou faz? O que contam as regras? O que pensa o sargento? O que diz seu comandante? O mundo um lugar abarrotado de perguntas em um filme de Samuel Fuller, e embora cada um de ns tenha o direito inalienvel de buscar suas prprias repostas, uma enormidade de regras e cdigos nos conforma. Viver esbarrar a cada esquina com uma contradio insupervel. Atordoado, confuso, cansado, Zack grita para o prisioneiro em Capacete de Ao (The Steel Helmet, 1951): Se voc morrer, eu te mato! Fuller faz cinema sem meias palavras. Atm-se aos fatos, aos detalhes mais mundanos, porm no menos cruciais, sem distino aparente entre o pessoal e o poltico. Sua decupagem algo excessiva, assim como o uso da msica. Os planos so instveis. A trama se desenvolve em saltos, como se fosse narrada por algum absolutamente transtornado, afogado no mundo contraditrio do qual faz parte e ao qual d vida. So filmes diretos, bruscos, brutos, pouco elegantes. Eles refletem o temperamento passional do cineasta, sua urgncia incontida, seu olhar objetivo, porm sempre disposto a perder-se na emoo. Em um longa de Fuller, o movimento um misto de preciso dramtica e emoo. Fuller foi reprter policial. Lutou na Segunda Guerra. Fez suas primeiras imagens em um campo de concentrao. Voltou com a convico de que o tempo do cinema o presente e travou um confronto franco com a sociedade de sua poca. Embora filmasse de dentro dos estdios hollywoodianos, sempre esteve margem. Fuller pertence a outro lugar. Ele mostra outro lado. Entra pela porta dos fundos, conta Incio Arajo. Seus personagens so anarquistas, apegados com unhas e dentes ao seu livre arbtrio. Eles no acredi6

tam em cdigos pr-estabelecidos e esto dispostos a pagar altos preos por isso. So covardes apaixonados, heris assassinos, prostitutas regeneradas, jornalistas inescrupulosos, homens em guerra. Eles esto inevitavelmente em rotas de coliso violentas e dissolvem-se em emoo. Somos todos Jekyll e Hyde, ao mesmo tempo, para todo o sempre. A guerra como a metfora fundamental ou o princpio organizador desse cinema. o que Fuller, em uma participao especial, diz ao personagem de Jean-Paul Belmondo em O Demnio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965), de Jean-Luc Godard, quando ele o pergunta o que o cinema: um campo de batalha. amor, dio, ao, violncia, morte. Em uma palavra: emoo. Em Fuller, um corte, um plano-sequncia, um close, um movimento, a cmera subjetiva presidem um conjunto de perspectivas e proposies no negociveis. O que torna cada um de seus gestos uma espcie de ato de ruptura, de resistncia, diante de um mundo injusto e absurdo, sem Deus. Como disse certa vez Francis Vogner dos Reis, Fuller talvez tenha sido o cineasta mais perigoso da histria. Samuel Fuller: Se voc morrer, eu te mato! uma retrospectiva dedicada a exibir e fomentar a discusso a respeito desse que um dos cineastas mais originais e influentes da histria do cinema. Uma boa mostra a todos.

Julio Bezerra Curador

Sumario
Marcos crticos
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Sam Fuller: nos passos de Marlowe Luc Moullet Samuel Fuller Manny Farber Fuller, energia e loucura NicolasGarnham Agonia e Glria: a reconstruo KentJones

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Fuller por ele mesmo

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The Dark Page Captulos 1 e 2 A Third Face Captulo 5: Corra, Sammy, corra Captulo 11: Esquea a grandeza Captulo 15: Falkenau Captulo 31: Mato Grosso Captulo 37: Respirando vingana Entrevista: Eric Sherman e Martin Rubin

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Seo de fotos Filmografia comentada

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Sobre os autores
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crtito da foto

Marcos criticos

Luc Moullet
Os jovens cineastas americanos no tm nada a dizer, e Sam Fuller menos ainda que os outros. H algo a ser feito e ele o faz, naturalmente, sem forar. Esse no um pequeno elogio: detestamos os filsofos fracassados, que fazem cinema apesar do cinema, que reproduzem descobertas de outras artes, aqueles que querem exprimir um tema digno de interesse por meio de um certo estilo artstico. Se voc tem alguma coisa a dizer, diga-a, escreva-a, pregue-a se quiser, mas nos deixe em paz. Pode surpreender semelhante a priori a propsito de um cineasta que confessa ter grandes ambies, e o autor completo de quase todos os seus filmes. Mas so justamente aqueles que o classificam de roteirista inteligente que no apreciam Capacete de Ao (The Steel Helmet, 1951), ou que, em seu nome, rejeitam Renegando o Meu Sangue (Run of the Arrow, 1957), que - outra possibilidade defendem por razes totalmente gratuitas. Da coeso. De quatorze filmes, Fuller, antigo jornalista, consagra um ao jornalismo; antigo reprter criminal, quatro ao melodrama policial; antigo soldado, cinco guerra. Os quatro westerns aparentam-se ao gnero filme de guerra, pois a perptua luta contra os elementos, na qual o homem reconhece sua dignidade, que define a vida do pioneiro do sculo passado, luta esta, prolongada em nossa poca pela vida do soldado: por isso que a vida civil no me interessa (Baionetas Caladas [Fixed Bayonets, 1951]). Em A Pgina Escura (The Dark Page), pequeno romance policial superacelerado, um jornalista arrivista bem-sucedido mata acidentalmente sua ex-amante; por desafio, jogo e necessidade profissional, ele coloca seu melhor reprter no caso, e se v obrigado a cometer crime aps crime para no ser descoberto. O problema: a descrio, e atravs desta, o questionamento do comportamento fascista, como em A Marca da Maldade (Touch of Evil, Orson Welles, 1958). Mas aqui, Quinlan e Vargas se estendem as mos: a contribuio esttica do primeiro pois o fascismo belo e a contribuio moral do segundo sozinho, ele tem a razo do seu lado se nutrem mutuamente. Welles renega Quinlan, mas ele Quinlan: eterna contradio cujas origens esto no final da Idade Mdia, no Renascimento italiano e no drama elizabetano, perfeitamente definida pela parbola do relgio cuco em O Terceiro Homem (The Third Man, Carol Reed,

Sam Fuller: nos passos de Marlowe

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1 Originalmente publicado na edio n93 de maro de 1959 da revista Cahiers du Cinma. Traduo de Luiz Soares Jr.

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1949). Com Fuller, diferente: abandonando o domnio do absoluto, ele nos prope um compromisso entre a moral e a violncia, cada uma necessria, contra seus prprios excessos. A esse compromisso corresponde a conduta de Adam Jones, o comandante de Tormenta Sob os Mares (Hell and High Water, 1954), o trabalho do soldado e do policial, e do cineasta tambm. Os valorosos soldados de Capacete de Ao matam com o mesmo prazer que os gngsteres de Anjo do Mal (Pickup on South Street, 1953); apenas um certo aprendizado da relatividade poder nos fazer entrever as mais elevadas esferas: da a razo deste no conformismo integral. Os canalhas tornam-se santos. Ningum consegue se identificar com eles. pelo amor de uma mulher que o covarde Bob Ford, a vergonha da saga do Oeste, mata Jesse James. pelo amor de uma mulher que James Reavis, tornado baro de Arizona graas a um compl monstruoso que se estende por vinte anos, confessar tudo no momento em que j no tinha nada mais a temer e permanecer voluntariamente sete anos na priso. um covarde, um antimilitarista, Denno, que se tornar heri de guerra (Baionetas Caladas). um batedor de carteiras, Skip (Anjo do Mal), que graas ao amor de uma mulher, roubar dos espies comunistas preciosos documentos os quais eles tinham interceptado, e atravs desse roubo se reabilitar. Charity Hacket, redatora chefe com hbitos de gngster, da rua Park Row, ser finalmente conquistada pela tenacidade de seu concorrente democrata, Phineas Mitchell, que ela tentou ultrapassar de todas as maneiras; ela o salva da runa e se casa com ele. Aqui, e em Baionetas Caladas, abordado este tema wellesiano do duplo que constitui a ossatura de Casa de Bambu (House of Bamboo, 1955): a identidade do policial associado aos gangsteres s nos revelada em plena metade do filme, e nada, at ento, nos permitia distingui-lo dos outros. E o prprio chefe da gangue que lhe estende a mo, que o salva da morte: Paradoxalmente, Fuller, to decidido, to viril, um mestre da ambiguidade, disse Domarchi. Aqui, o estudo dos dois personagens d um sentido profundo a essa justaposio que, num Welles, reflete os artifcios de uma m conscincia. Quinlan e Vargas no podem se comparar, pois so complementares, e formam em realidade um nico ser, o ser do autor, enquanto que aqui, Sandy e Eddie podem ser comparados. O que, pelo contrrio, no impede Welles de ser incomensuravelmente maior que Fuller. Aposto inclusive que, se ele um dia for ver Renegando o Meu Sangue, exasperado, deixar a sala antes dos crditos.
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Fuller acima da poltica

Pelo seu no conformismo, Renegando o Meu Sangue bate todos os recordes: no dia seguinte derrota, OMeara, soldado sulista, vai de encontro aos Sioux para lutar contra o jugo nortista. Em parte convencido pelo capito Clarke, o ianque liberal, que lhe mostra a inanidade de seu dio, e instrudo pelo infeliz exemplo do tenente Driscoll, o ianque fascista, ele retornar sua ptria. Em julho de 1956, no New York Times, o prprio Fuller precisou o sentido da fbula, que explicaria as dificuldades do regime americano contemporneo: os adversrios polticos do governo, em qualquer poca, buscam maturar seu ressentimento, aliando-se aos inimigos de seus pases. H a vrias interpretaes possveis, e Fuller deixa subentendido que a aliana com os ndios de ento corresponde aliana, a respeito da questo do Sul, com os elementos negros mais violentos. Contrariamente ao que se possa dizer de Fuller, no existe nele nenhum maniquesmo, ainda menos que em Brooks, j que aqui encontramos dois tipos de nortistas, dois tipos de sulistas, e ainda quatro tipos de indgenas. O Huma-Dimanche1 mostrou-se perplexo diante de tal confuso: Os sulistas so antirracistas; os nortistas so racistas; os indgenas, pr-americanos; e certos americanos, pr-indgenas. Quando os renegados so obrigados a se contradizerem, ou seja, a massacrarem seus concidados, eles do meia-volta: The end of this story could only be told by you, ou, se assim preferirem, j que estamos em julho de 1956, a vida dos Estados Unidos depender do voto que vocs depositaro nas urnas no prximo novembro. Eis a, em aparncia, um filme nacionalista, reacionrio, nixoniano. Fuller seria ento este fascista, este ultrarreacionrio outrora denunciado pela imprensa comunista? No o creio. Ele possui em demasia o dom da ambiguidade para pertencer exclusivamente a um nico partido. Se o fascismo o tema de sua obra, Fuller no se erige em juiz. um fascismo interior que o preocupa, ao invs de suas consequncias polticas. por isso que os personagens de Meeker e Steiger so mais fortes que o de Michael Pate em Sangue Sobre a Terra (Something of Value, Richard Brooks, 1957): Brooks excessivamente cuidadoso para ser implicado na questo, enquanto que Fuller se encontra em casa; ele fala do que conhece. E apenas o ponto de vista sobre o fascismo de algum que fora tentado por este digno de interesse.

1 Huma-Dimanche: Humanit-Dimanche, revista francesa de orientao comunista [n.d.t.].

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Anjo do Mal foi banido

na Frana por sua representao dos comunistas, e No Umbral da China, que se passa na Guerra Vietnamita, por sua representao dos franceses; Proibido! (Verboten!, 1958) ainda no tinha sido visto na Frana. Quando Anjo do Mal foi finalmente liberado na Frana, em 1961, foi numa verso dublada chamada Le port de la drogue (literalmente O Porto da Droga) na qual toda histria referente ao roubo de segredos de Estado americanos por comunistas tinha sido transformada em uma trama sobre o trfico de drogas, uma alterao cuja facilidade com que se realizou foi tomada para validar o ponto de vista de Moullet sobre a representao abstrata do inimigo. Anjo do Mal foi criticado por Moullet em Cahiers du Cinma n 121, Julho de 1961, e Proibido! em Cahiers du Cinma n 108, Junho de 1960 [n.d.t.].

Fascismo de gestos mais que de intenes. Pois no nos parece que Fuller seja exatamente um especialista em poltica. Se ele se proclama de extrema-direita, no seria para mascarar, sob uma fachada exterior mais convencional, um ponto de vista moral e esttico pertencente a um domnio marginal pouco apreciado? Fuller anticomunista? No precisamente. Pois Fuller confunde, em parte, indubitavelmente por motivos comerciais, comunismo e gangsterismo, comunismo e nazismo. Ele imagina os representantes de Moscou, a respeito dos quais completamente ignorante, a partir do que conhece, por sua prpria experincia, dos nazistas e dos gngsteres. No esqueamos que Fuller s fala daquilo que conhece. Quando pinta o inimigo (e em Capacete de Ao, Baionetas Caladas e Tormenta Sob os Mares, ele se arranja geralmente para passar silenciosamente por esse aspecto), um inimigo muito abstrato, extremamente convencional. Apenas o dilogo se encarrega de meter os pingos nos is, e lamentvel que Anjo do Mal (Pickup on South Street, 1953) e No Umbral da China (China Gate, 1957) nos sejam verboten por um motivo to pouco fundamentado. A moral uma questo de travellings. Esses pequenos detalhes no derivam em nada do modo pelo qual so expressos, muito menos de sua qualidade de expresso, que alis os desmente com frequncia. Seria totalmente estpido tomar esse filme to rico por uma defesa pr-indgena ou racista, assim como seria estpido tomar Delmer Daves por um corajoso cineasta antirracista s porque, a cada contrato assinado, uma clusula estipula a presena em seus filmes de relaes amorosas entre seres de raas diferentes. O pblico inadvertido no se deu conta de nada, e sempre o pblico que tem razo.

Um cinema moderno
A cmera se desloca pela esquerda, num plano baixo de um campo de milho com admirveis tons de amarelos intensos, recoberto de cadveres de soldados em uniformes sujos e escuros, alinhados nas mais curiosas posies; depois se eleva para enquadrar Meeker, adormecido em sua montaria, num estado lamentvel. Sobre um fundo de fumaa negra extremamente densa, destaca-se Steiger, to sujo quanto o outro, mas vestido de campons. Ele atira em Meeker, vasculha sua vtima, descobre comida em seus bolsos, instala-se sobre o corpo para comer o que achara; percebendo que

carrega um pouco de po tambm, ele o pega; acende um cigarro. Meeker comea a reclamar incomodado, Steiger se afasta um pouco para longe. Close em Steiger, que masca e fuma. Ento, em imensas letras vermelhas, se inscreve em sua fronte e sobre o seu queixo o ttulo do filme. a primeira vez que os crditos aparecem sobre o rosto de um homem, e de um homem prestes a comer. Essa sequncia, digna de uma antologia do cinema moderno, j revela algumas das qualidades mestras do nosso cineasta. 1 O senso potico do movimento de cmera. Em muitos cineastas ambiciosos, os movimentos de cmera dependem da composio dramtica. Jamais isso se d em Fuller, onde sua gratuidade felizmente total: em funo do poder de emoo do movimento que se ordena a cena. Assim, ao final de Capacete de Ao, o caso deste lento deslocamento da cmera, no qual, sob o fogo ardente das descargas das metralhadoras, desabam, segundo um ritmo musical, os inimigos. Baionetas Caladas formiga de longussimos travellings circulares de 360, e em igual medida de closes os quais, ao espocar de rosto em rosto, so impregnados de um ritmo fascinante. 2 Um humor fundado sobre a ambiguidade. Aqui, o contraste entre o corpo de Meeker agonizante e a impassibilidade de um Steiger esfomeado. Mais adiante, num impressionante close, veremos um campons do Sul transbordar em canes a fora do seu dio contra os ianques. Juntemos a isso algumas reflexes picantes sobre a Constituio dos Estados Unidos. Walking Coyote confessa que no buscou se tornar chefe de sua tribo, pois a poltica o enoja. Indignado com a possibilidade de que o enforquem, ele exclama: Ah! Que tempos! Na minha poca, isto no era assim. Hoje, no h mais moral. Os jovens massacram os velhos, matam, embriagamse, estupram. Rplica que poderia muito bem figurar em Os Trapaceiros (Les Tricheurs, Marcel Carn, 1958) ou em qualquer filme americano sociolgico, mas que colocada na boca de um Sioux de 1865, nos mata de rir. Em cada dilogo, Fuller se diverte em nos desconcertar; ele d a impresso de esposar todos os pontos de vista, e isso que torna seu humor sublime. Cada cena de amor (a das sobrancelhas em Casa de Bambu, a da tatuagem e da bofetada em Tormenta Sob os Mares, onde encontramos tambm uma admirvel pardia do poliglotismo do jargo comercial) enriquece um motivo extremamente banal por meio de um texto cheio de verve e de originalidade.
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3 Uma recriao da vida que no possui nada em comum com a que nos geralmente imposta na tela do cinema. Ao invs do civilizado Brooks, a O Atalante (LAtalante, Jean Vigo, 1934) que devemos nos reportar. Fuller um personagem rude: tudo o que faz incongruente. Uma centelha de loucura o habita. Mas temos necessidade dos loucos, pois o cinema a mais realista das artes; e na evocao da existncia, os cineastas sensatos permaneceram sob a influncia das tradies estabelecidas desde sculos pela literatura e pintura, coagidos a esquecer a verdade mais superficial em nome do realismo, limitado visual e temporalmente. Apenas os loucos podem aspirar a criar um dia uma obra comparvel ao modelo vivo, obra esta que, alis, jamais chegar a possuir um dcimo da verdade do original. Mas ningum pode fazer melhor. Em Fuller, vemos tudo o que os outros omitem deliberadamente de seus filmes: a desordem, a escria, o inexplicvel, a barba mal-aparada, e uma espcie de fascinante feira do rosto do homem. um trao de genialidade ter escolhido Rod Steiger, pobre coitado atarracado, desprovido de todo prestgio, cujo chapu achatado oculta os traos ao menor dos plongs, mas a quem uma trajetria e um porte desgraciosos conferem a prpria fora da vida. Poderamos inclusive assinalar a simpatia do diretor pelos corpulentos, pelos balofos: um Gene Evans o astro em quatro de seus filmes. E apliquemos aqui, aos personagens, a famosa e truffaudiana teoria dos autores sua estima diminui na proporo do nmero de quilos. Estes heris esbeltos de rosto anguloso, John Ireland, Vincent Price, Richard Basehart, Richard Kiley, Richard Widmark, no possuem o peso suficiente necessrio para resistir baixeza. que o homem pertence ordem da terra, e deve a ela se assemelhar, em toda a sua acre beleza. Fuller um primitivo mas um primitivo inteligente, o que traz para a sua obra ressonncias singulares; o espetculo do mundo fsico, o espetculo da terra seu melhor terreno de inspirao, e se ele se vincula ao ser, apenas na medida em que este se vincula terra. por isso que a mulher com frequncia ignorada (no em A Dama de Preto [Park Row, 1952], Anjo do Mal e Drages da Violncia [Forty Guns, 1957], onde ela conserva as caractersticas do homem fulleriano; no em No Umbral da China, Tormenta Sob os Mares e, igualmente, Drages da Violncia, onde Fuller evoca, com um talento demencial, o contraste entre a besta e o anjo, o que dissipa todo e qualquer equvoco). por esse motivo que o corpo do
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homem lhe interessa particularmente cem vezes, Fuller inspirado pelos corpos nus dos ndios, assim como pelos corpos nus dos marinheiros em Tormenta Sob os Mares; ao sair de uma sesso de Renegando, ficamos com a impresso de nunca, at ento, termos visto verdadeiros ndios em um western e a parte do corpo que lhe interessa ainda mais particularmente esta que toca constantemente o solo: sem dvida, Fuller um podlatra. No primeiro plano, ao encontrar-se com Walking Coyote, a cmera arranha a terra, reenquadra os ps e apenas, acidentalmente, retoma a viso dos rostos. E esse estilo ser radicalizado a ponto de fundar o simbolismo da obra: a corrida da flecha, piv e ttulo do filme, a corrida de um homem calado de mocassins perseguindo um homem de ps descalos (membro da Infantaria, que depois de ter encontrado um certo Walking Coyote, ir se casar com uma certa Yellow Mocassin). O melhor dentre estes ser aquele que possuir os ps mais slidos. Ps ensanguentados, ps fatigados, ps rudemente eficazes, ps geis, ps calados de botas, com que virtuosismo Fuller, que, alis, teve todo o tempo disponvel para estudar esta questo quando de sua viagem ao Japo, retrata diferentes estilos de maratonistas! Quem melhor do que ele para filmar os Jogos Olmpicos em Roma, no ano seguinte? As ndegas so estrelas igualmente, pois ao menos 30 segundos do filme so consagrados a um estudo minucioso do problema relativo ao conforto da sela do cavaleiro.

Uma desordem la Vigo

Cineasta terrestre, poeta do telrico, ele se apaixona pelo instintivo. Adora mostrar o sofrimento de uma forma ainda mais sdica que a de DeMille: amputaes (mesmo uma mo deliberadamente cortada em Tormenta Sob os Mares), dolorosas extraes de balas de seu prprio corpo (Baionetas Caladas) ou de outros corpos (Renegando o Meu Sangue), com fortes perdas de sangue. Uma criana indefesa massacrada em uma esquina da Park Row. Nem o amor despreza os prazeres do sadismo (Anjo do Mal). Antes de ser nocauteado por repetidos golpes de martelo, o japa de Tormenta Sob os Mares lamenta no ter sido espancado com mais fora, como se isso fosse uma vergonha. Festival de crueldades e orgias; Renegando o Meu Sangue se encerra com este admirvel plano no qual Meeker, prestes a ser esfolado vivo, recebe a graa de uma bala no meio da testa vermelha e suada.
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Mais acima citei Vigo; esta semelhana mostra-se ainda mais evidente em Anjo do Mal, Capacete de Ao e sobretudo Baionetas Caladas: sobre um roteiro extremamente cadenciado e num plano premeditado, Fuller compe aes sem referncia a uma dramaturgia pr-fabricada. Faz-se no importa o que, e bem difcil entender o que quer que seja. As relaes dos soldados entre eles, relaes morais e relaes no plano, onde todos os rostos esto voltados para interesses diferentes, criam um labirinto de significaes. Podemos aplicar a Fuller o que Rivette escreveu de Vigo: Ele sugere uma constante improvisao do universo, uma perptua, tranquila e segura criao do mundo.

Um filme feito com seus ps

Se, a cada instante, Baionetas Caladas criava uma sequncia de relaes originais entre os heris e burilava os rostos com uma arte consumada, o mesmo no acontece em Renegando o Meu Sangue, onde somente por clares encontramos estes confrontos de seres entre seres. OMeara e Driscoll, Crazy Wolf e OMeara, Driscoll e Crazy Wolf, atravs dos sorrisos de canto da boca, prefiguram os xtases da competio ou, por meio de olhares enraivecidos, contm a custo sua raiva, quando em seu caminho se interpem uma mulher ou um terceiro. O gosto pela luta, pela violncia, cria uma cumplicidade entre os adversrios, em nome da qual um salva o outro, tema de Casa de Bambu retomado inmeras vezes aqui. Mas isso apenas constitui uma nfima parcela do todo. Por qu? Na Fox, Fuller era obrigado a respeitar certas formas tradicionais de decupagem e de filmagem, a trabalhar no interior dessas formas. Deve lhe ter sido duro3. Enquanto que, em sua produtora de denominao shakespearean, a milhares de quilmetros de Hollywood, era livre como um pssaro. O roteiro extremamente elaborado, com suas sutis correspondncias, mas o filme sofre e se beneficia de um desequilbrio constante. Como Fuller adora filmar, mais que tudo, uma sequncia de cenas que lhe do prazer, livremente, ele negligencia o resto, todas essas ligaes obrigatrias: ele as escamoteia na decupagem ou na filmagem eis a razo desses mltiplos buracos nos filmes ou se desinteressa e a a direo de atores torna-se praticamente nula. Baionetas era a desordem na ordem, perfeita sntese formal da moral fulleriana do compromisso. Era sua obra-prima na medida em que a loucura s pode realmente se exprimir com um acrscimo considervel de razo. Enquanto que Renegando o triunfo da desenvoltura, da indolncia, da preguia. Talvez nenhum cineasta tenha ido to longe no desleixo (com exceo do pobre Josef Shaftel com The Naked Hills [1956]). Quaisquer que sejam suas negligncias, no deixamos de nos fascinar pela espontaneidade implicada por elas: Baionetas ou ser logo um clssico, enquanto Renegando permanecer um filme de cabeceira. Fuller um amador, um desleixado, j entendemos. Mas seu filme exprime o amadorismo e a preguia, e isso j muito. Se o filme no arrecadou um centavo na Amrica, foi porque Fuller, nico responsvel, s mandou para a RKO uma montagem de

O Anti-Tati
No plano formal, pela primeira vez, descobrimos esse lado Fabrice em Waterloo1, ressaltado to frequente e complacentemente a propsito de operetas menores. Esse bizarro fulleriano explica seu gosto pelos cenrios exticos seis de seus filmes se situam no Extremo Oriente , pagodes misteriosos (Capacete de Ao), esttuas, casas e mobilirios moda nipnica (Casa de Bambu), que possuem o mesmo relevo, o mesmo poder de vida que o metr, os becos dos imveis de Chicago e suas casas sobre palafitas em Anjo. E sobretudo quando se trata de evocar a complexidade da maquinaria moderna, Fuller se torna o maior metteur en scne do mundo. Nele, o universo artificial e o natural apresentam as mesmas caractersticas: sabe admiravelmente reproduzir o carter denso, macio e misterioso das armas de fogo, de um depsito de munies (No Umbral da China), de um imvel tinindo de novo (Casa de Bambu), do mecanismo de um submarino, onde as sucessivas variaes de cenrios de fundos coloridos intensificam o realismo e a originalidade, de uma usina atmica (Tormenta Sob os Mares). A natureza tambm constitui um cenrio barroco: extraordinrios cantes esfumaados de Capacete de Ao e montanhas cobertas de neve em Baionetas Caladas. Uma exceo entre os grandes coloristas, Fuller prefere, com Joseph MacDonald2, os tons intermedirios, marrons, ocres enegrecidos, violetas plidos, brancos sujos, cores da terra, to autnticas quanto as do arco-ris, que evocam contudo o parque de diverses em Casa de Bambu e a plasticidade de Renegando o Meu Sangue.

1 Fabricio Del Dongo, personagem da obra-prima de Sthendal, A Cartuxa de Parma. Fabricio, jovem romntico, cheio de entusiasmo por Napoleo, vai por conta prpria para Waterloo lutar como voluntrio em seus regimentos. O episdio narrado de forma irnica; Fabricio passa mais tempo esperando pela ao do que realmente participando desta, e quando ele de fato luta pela sua vida, em meio retirada francesa [n.d.t.].

2 Joseph MacDonald. 19061968. Fotgrafo que trabalhou com Fuller em Anjo do Mal, e em cores em Tormenta Sob os Mares, e Casa de Bambu; MacDonald tambm era bem conhecido por Moullet e pelo restante dos Cahiers por seu trabalho com Nicholas Ray em Delrio de Loucura (Bigger than Life, 1956), e Quem Foi Jesse James? [n.d.t.]. 3 A companhia produtora de Fuller chamava-se Globe Entreprises, e produziu Renegando o Meu Sangue e Proibido! para a RKO; No Umbral da China e Drages da Violncia para a Fox; O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959) e A Lei dos Marginais (Underworld U.S.A., 1961) para a Columbia.

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rushes que esta cortou, a Universal recortou e a Rank cortou ainda mais. Com razo, ningum acreditava no sucesso de um filme que Sam Fuller realizou com seus ps, como o disse graciosamente Mrs. Sarita Mann: o porqu da distribuio ter sido sabotada. Mas os cortes no parecem ter tirado grande coisa ao valor de Renegando: o filme isento do que no falta jamais s grandes produes em srie, os sempiternos raccords improvisados e ridculos.

Filmar fcil para ele

O que mais nos importa aqui que este animal Fuller tenha livremente perambulado pelo Arizona por cerca de cinco longas semanas uma de suas filmagens mais longas! , com um oramento de quatrocentos milhes Deus sabe o que ele pode ter feito com isso! , e para nos oferecer o qu? Cento e cinquenta planos, que na projeo daro duzentos, encadeados por fuses impossveis. E que planos! Seu estilo j no possui nada de ordinrio (salvo no seu primeiro ensaio, desajeitadamente clssico): um belo estilo de um bruto! Nele, o plano americano, figura perfeita do classicismo, ou raro ou medocre. Quando se interessa por vrios personagens ou objetos, planos gerais; se por um ou dois, closes. Fuller o poeta do close, que, por seu carter elptico, sempre rico em surpresas (a abertura de Capacete) e que d um relevo inslito a rostos ou fiapos de grama, objetos habituados pelo cinema comercial a pouca reverncia. Mas, aqui, ele se esfora ainda menos: fala-se muito, ou age-se muito; quando algum diz algo de interessante, ele no est interessado em artifcios de interpretao ou em multiplicar os ngulos para desteatralizar a cena. Cark tenta colocar OMeara no bom caminho. Longo discurso. Contracampo? Ainda espero por este. Durante, no mnimo, quatro ou cinco minutos, assistimos aos dois, sentados imveis um ao lado do outro, dando adeus ao A.B.C. idhecal3. Essa desenvoltura irrita, mas quantas riquezas surgem dali! errado dizer que Fuller inspirado, uma vez que isso pressuporia a possibilidade de que Fuller no fosse inspirado, quando na realidade filma ativamente. Instintivo, cineasta-nato, filmar fcil para ele; basta-lhe permanecer idntico a si mesmo a cada instante o que poderamos dizer a propsito de um Nicholas Ray menor como Quem Foi Jesse James? (The True Story of Jesse James, 1957). Seus

esboos so inslitos, e mais fortes e reveladores que uma slida construo. Ele pode se permitir a mistura de estilos: h de tudo em Fuller, um mundo neste deserto vivo, com seus bosques de rvores esfricas, at o delrio de OMeara, perdido na fumaa, dessas traquinices plsticas a la Eisenstein composio rigorosa e fordiana dos planos mais gerais do ataque ao forte. Descobriramos tambm Fritz Lang em Casa de Bambu, na organizao geomtrica da cena do assalto ou naquela da partida de bilhar, ou ainda em Anjo do Mal (a morte de Moe). De que importa! Por uma espcie de homogeneidade potica, tudo isso permanece sempre Fuller, com sua fora do instantneo e do inacabado.

Marlowe e Shakespeare
Aceitamos com mais facilidade a cena que para a reflexo possui valor simblico na qual um jovem ndio mudo v-se preso na areia movedia e salvo por um soldado nortista que, irritado com os acordes sincopados emitidos pelo jovem ndio atravs de uma gaita, salva-o ao preo de sua prpria vida, precisamente por essa no ser integrada ao filme: assim as intenes so constantemente corrigidas pela mise en scne. Fuller, que parecia to fiel s suas belas ideias a respeito da Amrica e sobre a beleza da vida democrtica, se contradiz a cada imagem: evidente que os costumes dos Sioux lhe inspiram e agradam infinitamente mais que a perspectiva da vida tranquila ao p do fogo, que souberam to magnificamente cantar um Brooks e um Hawks, como bem testemunham as mltiplas platitudes da mise en scne, neste sentido mise en scne de crtico, de poltico e de moralista. assim que, ao fim e ao cabo, Fuller segue no itinerrio inverso ao de Welles, e pode-se dizer que h entre eles uma diferena que se inscreve igualmente no domnio dos valores da mesma ordem que aquela entre Marlowe e Shakespeare, com todas as consequncias subentendidas por esta. Embora, a princpio, sempre tenha negado isso, Welles tentou, atravs das diferentes formas de sua arte (que o revelam ao mesmo tempo como romntico e civilizado) produzir a sntese de suas aspiraes fsicas e morais; ao passo que Fuller, faustiano em princpio e prometico de fato, embora consciente da necessidade de tal sntese e ativamente procurando por ela, mais cedo ou
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1 Regras ditadas pelo Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos, comumente designado IDHEC [n.d.t.].

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mais tarde trado, quando totalmente entregue a si mesmo e no podendo portanto ser redimido pela benfica interveno de influncias exteriores, devido prpria intransigncia nas profundezas de seu carter.

Renegando o Meu Sangue

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Manny Farber

1 Originalmente publicado na edio de setembro de 1969 da revista Artforum (Nova York) e republicado na coletnea Negative Space:
Manny Farber on the Movies

(Nova York: Ed. Praeger, 1998). Traduo de Ruy Gardnier.

Samuel Fuller
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Ainda que no tenha o vigor e o alcance de Chester Gould ou do infinitamente criativo Fats Waller, Sam Fuller dirige e roteiriza filmes inadvertidamente charmosos que tm algumas das qualidades desses artistas: lirismo, iconoclastia real e uma ausncia cmica de autoconscincia. Ele fez dezenove filmes sem gordura e de baixo ou mdio oramento desde 1949, e qualquer um deles poderia ser descrito como material cafona e modesto... mas cheio de brilho, um pouco de John Foster Dulles, um bom pedao de Steve Canyon, s vezes to bom que chega a tirar o flego. Anjo do Mal (Pickup on South Street, 1953) uma maravilha em termos de insanidade de classe baixa, tendo Richard Widmark como um batedor de carteiras trabalhando com um jornal dobrado no metr, quase inteiramente passado noite, e repleto de atuaes excntricas com muita libido encubada, sem qualquer razo aparente. Apesar de ser um filme lento e ruim, O Capacete de Ao (The Steel Helmet, 1951), com seu heri insano um personagem com rosto grande que luta uma guerra contra todos, exceto um menininho coreano exemplifica o modo como Fuller pontua tudo com iconoclastia, transformando tudo em comdia de humor negro. Renegando o Meu Sangue (Run of the Arrow, 1957), um dos dois filmes que ainda causam vergonha a Rod Steiger (um confederado teimoso com um misterioso sotaque irlands e um dio aos ianques que o leva a unir-se aos ndios Sioux), totalmente imprevisvel e sempre vibrante. A forma mais simples de descrever seu melhor filme, Anjo do Mal, falar sobre seu olho cinematogrfico. Um melodrama seco sobre microfilmes, alcaguetes e agentes soviticos (os roteiros de Fuller so trabalhos grotescos que poderiam ter sido escritos pelo motorista de nibus da srie The Honeymooners: OK, eu lhes dou cinco minutos para sarem. Se no sarem, vamos queimar o lugar inteiro), suas longas cenas num metr tm uma ambincia demonaca, uma austeridade, uma quietude. Enquanto Skip, o personagem de Widmark, vai trabalhar num vago lotado de metr, surge um leve toque e um equilbrio satisfatrio entre tenso e ateno ao momento. Nem Bresson em seu O Batedor de Carteiras (Pickpocket, 1959) chega perto dessa frontalidade ou desse frescor: a habilidade para fazer uma cena continuar sem cortes ou truques de cmera,
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fixando-se em rostos incrivelmente pungentes, na jovialidade de pele lisa e ossatura esbelta de Widmark, no jeito como ele se move pelo vago, aproximando-se de sua vtima, Jean Peters, e, num dos mais inesperados planos-detalhe, sua mo se transforma em algo semelhante nadadeira de uma foca, deslizando por baixo do jornal e chegando at uma carteira de dinheiro. Parte da graa a consternao incerta nos rostos de dois agentes do FBI que esto seguindo a garota e no esto preparados para ver um exmio batedor de carteiras em ao. O filme est cheio de boas imagens (a garota andando pela avenida; Widmark parado em sua palafita bebendo cerveja) que dependem sempre de um aconchego caracterstico para chamar a ateno do espectador. Pequenos ninhos ou covis ao invs de apartamentos, uma rede ao invs de uma cama, uma caixa afundada no rio ao invs de uma geladeira, uma violncia que nunca interrompida e que inclui o trincar de dentes amigvel de Widmark depois de quase decapitar Jean Peters. A concentrao de Fuller tem a curiosidade de um bichano: a graa de Peters que sua rebeldia nervosa, sua ausncia de malcia e sua tagarelice exaustiva parecem ser mais os traos infelizes e refletidos de uma pessoa do que os truques de uma atriz. Fuller tipicamente atrado pelo tipo de material que George Stevens ou Capra considerariam desesperadamente ocos. Ele consegue extrair grandes cenas apenas colocando uma mulher vivida falando de seu cansao. Uma cena convencional de espies interrogando um cmplice involuntrio transforma-se na mais hedionda cena de hotel, reminiscente do olhar fotogrfico de Diane Arbus e de sua obsesso em valorizar os desvalidos da vida americana. O ncleo da cena sua frontalidade, a ausncia de perfeccionismo com o cenrio, com as pessoas, com os dilogos. A moblia aptica Moscou, 1940, os trs homens so autnticos tipos sauerbraten, e Peters uma dama ansiosa tentando passar pelos escombros de dilogos sem talento: Colega, voc no vai acreditar. Quer saber o que ele acha que ns somos? Comunas. D pra acreditar? Como tem gente maluca andando por a. Depois de ter visto qualquer das cenas sem cortes ou de ter ouvido os nomes de desenhos animados (Short Round, Lucky Legs), impossvel esquecer a arte grotesca, a excentricidade de seus filmes. O filme sincero acerca de bobagens inexplicveis: Nat King Cole numa encruzilhada na sia, obstinadamente lustrando seu rifle, no mais
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lustroso que seu uniforme de GI, cantando sobre seu amor perdido no umbral da China. Para um filme que desordenadamente supremacista branco, chocante observar o sorriso exttico de Cole por ser um soldado americano num devastado campo de batalha asitico. Todos os seus filmes de guerra, repletos de fraternidade vaidosa, exibem uma indigervel condescendncia dos brancos para com os negros, com os orientais e com os ndios Sioux, alm do estilo demencial de alegria de Cole por fazer parte dos projetos inteis do homem branco, como capturar um insignificante pagode no meio de uma mata raqutica e infinita. Excetuada a loucura por um objeto de arte oriental, com uma aparncia nua, que foi despejado num local incerto por um helicptero (depois de ter sido construdo na noite anterior por um nico carpinteiro cego), a maluquice desses filmes propagandistas que o homem branco um verdadeiro lixo: sem modos, estpido, falastro, malvolo, sem pensar em nada alm de maltratar mulheres ou qualquer homem com 30cm a menos. Zack, que inicia O Capacete de Ao como um capacete furado mais ou menos como uma tartaruga at que o capacete sobe uma polegada acima do campo desolado para mostrar esses olhos simplrios e desagradveis lentamente passeando de um lado para o outro, vigiando a rea como algum nascido na Rua do Tormento entre as esquinas das ruas Malicioso e Cru. Brueghel tem um estudo de um campons de muletas, desenhado de costas, que sugere a baixeza esgotada, afundada na terra. Uma das descries que F.M. Ford faz de Tietjens, seu corpo parecia construdo de sacos de comida, chega perto do aspecto plmbeo e ranoso com que ele retratado por Gene Evans, um dos sujeitos mais speros do cinema. Evans interpreta o cabea-quente que gosta de aparecer, mascando sem parar um toco de charuto, com o efeito de exploso similar ao da gua que esguicha no jorro de uma baleia, bestial e grotesco, ocupando um papel destacado, num filme dedicado infantaria americana. Com seus cenrios annimos e esfarrapados, com heris de classe baixa que se tratam como sbios, e o primitivismo (a ausncia do corte, a crueza com os atores, episdios violentos filmados inteiramente em uma tomada), Capacete de Ao antecipa a obra igualmente propagandista de Godard. Dos cenrios calvos e desprovidos s mensagens bizarras e pesadas que so escritas em pequenos pedaos de papel e remetidas ao espectador como pequenos jornais (por favor ajude o Carequinha a ganhar um pouco de Cabelo), seus
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personagens esfarrapados so primos teimosos, dos tipos similarmente esquemticos da Santa Cruz de Godard. Os pases envolvidos so igualmente desconhecidos, e por baixo de ambas as carreiras existe essa obsesso com os renegados, pessoas no limiar de dois mundos, o so e o insano (Paixes Que Alucinam [Shock Corridor, 1963]), o burgus e o revolucionrio (A Chinesa [La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967]). O que bom em seus filmes adorvel; o ousado e desinibido uso de tcnicas semidocumentrias que salvam o filme da mente do prprio Fuller, um lamaal irreflexivo na melhor das hipteses. Contra tantas cenas insanas (Cameron Mitchell numa falsa casa de ch gritando Eu sou seu ichiban, no ele! Eu sempre me sentei ao seu lado!), existe uma tcnica exata que ressoa puramente cinematogrfica, sem qualquer emprstimo dos outros meios de expresso. Ningum foi to astuto para inserir um trecho de desenho animado numa tela ficcional: mostrar a trajetria de uma flecha pelo desenho porque, se filmado, o arco ficaria invisvel. Seco e abstrato, ele frequentemente mede uma cena por posies estilizadas e nacos de tempo. Existem duas instncias desse tipo de composio no ilustrativa em Renegando o Meu Sangue. Uma cidade inteira parada numa ponte olha para o rio, enquanto uma conversa em contraponto acontece entre Rod Steiger e sua me, construindo um efeito pastoral e lento, e uma sensao temporal assombrosa. Mais um tero de filme e essa clssica cena quase se repete: Steiger e Brian Keith sentam-se fazendo um ngulo reto, nenhum dos dois olhando para o outro. Keith diz: No se pode virar as costas para seu prprio povo, ao passo que Steiger permanece trancado em sua feitiaria verbal em forma de cano de ninar: no gosto de ianques, etc., etc. uma cena adorvel: Steiger repete esse jingle de quinze maneiras calmas e solidamente teimosas, de maneira semelhante como fez Godard num posto de gasolina francs em Week-End Francesa (Weekend, 1967) Voc matou meu namorado, ele era bonito e voc feio, etc., etc. Fuller um dos primeiros a experimentar pureza potica atravs de uma fuso de sadismo ilimitado, feito s claras e em close-up, com trechos de nostalgia pastoral em que h cintilaes de mito. As cenas iniciais de Renegando o Meu Sangue estabelecem a amargura de um homem com o Norte, sua viso do Sul e um romantismo de corao hiperacelerado no que diz respeito ao General Lee (visto atravs da oficina de um ferreiro num imponente cavalo branco), e
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tudo isso feito com linhas e massas, um posicionamento correto de matas e campos e o decoro digno de um Corot. H muita disposio visual distintiva, mas a questo permanece: o quanto disso ocorreu acidentalmente? Fuller no tem aptido para o ambiente estrangeiro, mas, com sua paixo persistente pelo extico, ele no consegue ficar longe dele. tocante e risvel observ-lo mostrar obstinadamente toda a decorao do templo at o momento em que coloca o pagode ou o Buda em frangalhos. (Seu Buda, o mais alto j construdo em madeira, deveria ser vendido na Macys em sua promoo de Dia de Ao de Graas.) H mais alguns traos distintivos: uma fixao por crianas, a violncia seca, a sensao latente de que ele gostaria de fazer um filme inteiro em closes. No Umbral da China (China Gate, 1957) to absurdo que ele transforma-se num deleite para o gosto camp. Todo o incio incrivelmente aloprado: um molequinho adorvel e seu cachorrinho correm por uma cidade arruinada, sendo perseguidos por um sujeito de pijama de seda negra e sapatilhas de bal que est disposto a virar aougueiro, matar o cachorrinho de orelhas abanando e com-lo no caf da manh. Uma voz em off: Nessa cidade devastada, cheia de pessoas famintas, todos os cachorros viraram comida, exceto um.

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Nicholas Garnham
Tambm gosto daquele filme do Eisenstein esqueci o ttulo que tem aquela cena linda da grama se curvando para a direita com a fora do vento, em que o movimento dos homens a cavalo muda a direo da direita para a esquerda. Era um duelo entre as foras da natureza e os cavaleiros. Eu adorei. Fuller Aqui, Fuller quase poderia estar descrevendo a sequncia de abertura do seu prprio Drages da Violncia (Forty Guns, 1957), um feito extraordinrio para Hollywood, pois na verdade trata-se da quintessncia do filme independente, uma exibio de energias conflitantes quase que totalmente abstrata. Drages da Violncia confirma a natureza hip da linguagem visual de Fuller e do seu conceito de personagem. Mailer escreveu em O negro branco2: O que torna o hip uma linguagem especial o fato de ele no poder realmente ser ensinado. Se no se partilha nenhuma das experincias de jbilo e exausto que ele est equipado para descrever, parece simplesmente afetado ou vulgar ou irritante. uma linguagem pictrica, mas pictrica como a arte no objetiva, imbuda da dialtica da mudana pequena mas intensa, uma linguagem para o microcosmo no caso, o homem. Pois captura a experincia imediata de um passante qualquer e amplifica a dinmica de seus movimentos no de forma especfica, mas sim abstrata, de maneira que ele visto antes como um vetor em uma rede de foras que como uma personagem esttica em um campo cristalizado. Experincias de exausto so particularmente comuns nos filmes de Fuller: os soldados pela trilha de Mortos Que Caminham (Merrills Marauders, 1962); os sobreviventes no fim de Capacete de Ao (The Steel Helmet, 1951) recostados contra uma coluna no templo; a tripulao do submarino prostrada com o calor e a falta de oxignio em Tormenta Sob os Mares (Hell and High Water, 1954); Moe deitada na cama pouco antes de ser assassinada; OMeara ao fim de Renegando o Meu Sangue (Run of the Arrow, 1957). Fuller v o processo de viver bem diretamente em termos de gasto de energia fsica. Hobbes escreveu que no existe paz de esprito perptua enquanto vivemos aqui, porque a prpria vida no passa de movimento e no pode existir sem desejo nem medo, no menos do que sem razo e, mais uma vez, que s pode haver satisfao em

Fuller, energia e loucura

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1 Originalmente publicado em Samuel Fuller (Londres: Secker and Warburg, 1971). Traduo de Mariana Barros. 2
The white negro: superficial reflections on the hipster,

ensaio publicado em 1957.

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prosseguir. Uma das glrias do cinema americano a representao celebratria da energia humana. J no seu descobrimento, o Novo Mundo tornou-se um smbolo da quebra de constries, das possibilidades ilimitadas. Era a prova fsica, visvel, de que as jornadas mais insanas atingiriam um objetivo, de que o ato de ir adiante seria recompensado. A ironia de que o mundo, uma vez circum-navegado, se tornaria ainda mais definitivamente finito que o Velho Mundo Conhecido foi deixada de lado por um instante. As viagens de descobrimento pareciam romper uma barragem e liberar as energias acumuladas da Europa. Os Estados Unidos fizeram bom proveito de sua virtude de potncia no colonialista e instruram as velhas potncias europeias sobre os males de sua postura imperialista. Mas, na verdade, a conquista e a dominao so um tema constante da histria norte-americana, a prpria razo de ser de uma sociedade dinmica em expanso. As ondas sucessivas de colonos europeus rechaaram tanto a natureza quanto os ndios. Os colonos navegaram os grandes rios, atravessaram as montanhas, desmataram as florestas e araram as plancies. Primeiro, vieram os caadores e os combatentes de ndios; depois, as caravanas com os rancheiros, os fazendeiros e os mineiros. Em seguida, a ferrovia e a expanso industrial. De leste a oeste, abriram caminho para o interior, tomando tudo o que podiam. No satisfeitos com seu vasto pas, cruzaram o Rio Grande e roubaram o Texas do Mxico usando a fora militar. Foram as foras expansionistas nos Estados Unidos que deram incio Guerra Civil. O Norte no combateu o Sul por princpio. Foi antes o caso de uma sociedade dinmica, em acelerado processo de industrializao, confrontando uma sociedade conservadora, esttica, que se atinha aos velhos usos no expansionistas da Europa. O ianque chegou no para libertar escravos, mas para explorar um pas subdesenvolvido. Foi ele, e no Lincoln, quem venceu a Guerra Civil. Esse processo de expanso se tornou uma reao em cadeia acelerada. Economias industriais modernas no podem ficar paradas. A Gr-Bretanha, primeira grande potncia industrial do mundo, precisou ter um Imprio como mercado; com os Estados Unidos, no foi diferente. A despeito de seus instintos isolacionistas e sua desconfiana do Velho Mundo, essa jovem nao viu-se transformada, com terrvel rapidez, na potncia industrial e (portanto) militar dominante mundialmente. Numa sociedade como essa, que uma
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sociedade permanentemente pioneira e hoje rompe as fronteiras do espao, o prprio ato de ir adiante, de simplesmente fazer alguma coisa, torna-se um valor por si s. Sua sobrevivncia dependia de conduzir caravanas, atravessar crregos, construir casas, fbricas e ferrovias, de forma muito mais direta que em sociedades europeias mais estticas. Mesmo nos dias atuais, os viajantes se surpreendem da velocidade com que edificaes so demolidas e reconstrudas, num processo de gasto de energia constante. A princpio, os filmes, assim como a sociedade que refletiam, no questionavam o valor desse dispndio constante de energia. Eles celebravam o dispndio em si. No perguntavam aonde iam; simplesmente aproveitavam o percurso. King Vidor forando os barcos colina acima em Bandeirantes do Norte (Northwest Passage, 1940), Hawks com a sua boiada em Rio Vermelho (Red River, 1948), John Ford conduzindo sua caravana pela cordilheira de Caravana de Bravos (Wagon Master, 1950): nesses filmes, a energia vista como puramente criativa. Agora, o sonho azedou, tanto no cinema norte-americano quanto na sociedade; apenas Hawks manteve sua f na energia viril ao reduzir drasticamente sua amplitude, de forma que, comparando-se o final de Rio Vermelho ao verdadeiro final de Fuller para Drages da Violncia, v-se a extenso da mudana de estado de esprito nos filmes norte-americanos. H um falso final de Drages da Violncia em que Jessica Drummond sobrevive, mas a inteno de Fuller era a de que ela morresse. Toda a lgica do filme leva ao momento em que o heri forado a matar a mulher que ama, ou (mais importante na viso de Fuller) a mulher de quem gosta e a quem respeita. A lgica de Rio Vermelho conduz a uma morte que Hawks era incapaz de encarar. Nas suas palavras: Comear a matar gente sem motivo nenhum me deixa frustrado. Hawks se esquiva da tragdia inerente a um embate de grandes energias individuais; Fuller se precipita em direo a ela. De fato, como ele mesmo admite, a cena da morte serviu de inspirao para o filme inteiro. O cinema norte-americano comeou a avaliar o custo da energia que outrora celebrara. Em Duelo ao Sol e A Fria do Desejo (respectivamente Duel in the Sun, 1946, e Ruby Gentry, 1952), Vidor retrata a energia como algo puramente destrutivo; em Crepsculo de uma Raa (Cheyenne Autumn, 1964), Ford mostra o genocdio causado pela energia representada anteriormente em Caravana de
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1 Charles Foster Kane e Hank Quinlan, protagonistas respectivamente de Cidado Kane (Citizen Kane, 1941) e A Marca da Maldade (Touch of Evil, 1958), ambos dirigidos por Orson Welles.

Bravos. Entretanto, uma nova gerao de diretores americanos examinou as contradies e tenses entre essas duas vises da energia. Em Regio do dio e em Um Certo Capito Lockhart, (respectivamente The Far Country, 1954, e The Man From Laramie, 1955, ambos protagonizados por James Stewart) Anthony Mann mostra a luta entre energia destrutiva e criativa na sociedade e dentro do prprio indivduo. James Stewart levado contra sua vontade a recorrer violncia, a usar a energia destrutiva em defesa da criativa. Welles examina em todas as suas obras a maneira com que a energia se corrompe: Kane, o interessante jovem idealista, torna-se um velho solitrio sedento de poder; Quinlan impelido cada vez mais ao olho do furaco por seu sucesso como detetive1. Em Kazan e em Ray, a energia se transforma em neurose pura: Kowalski em Uma Rua Chamada Pecado (A Streetcar Named Desire, 1951), James Dean atirando fora o gelo do depsito em Vidas Amargas (East of Eden, 1955), o racha na Juventude Transviada (Rebel Without a Cause, 1955) de Ray. Para se observar a mudana de postura com relao energia, comparar Wayne no papel do tpico protagonista de Hawks ou Ford com Brando e Dean. Fuller consegue encerrar essas contradies em uma nica obra. Ele festeja a energia como a verdade ltima porque a prpria vida no passa de movimento e, com efeito, celebra-a especialmente por se tratar de energia intil, condenada. o homem tentando evitar a morte, mas esta sempre vence. O mercenrio de No Umbral da China (China Gate, 1957): Essa vida foi feita para mim, mas eu tenho que morrer para viv-la; Zack, dirigindo-se ao norte-coreano: Se voc morrer, eu te mato; Moe, em Anjo do Mal (Pickup on South Street, 1953): Se me enterrassem na vala comum, eu morreria. O pessimismo da viso de Fuller demonstrado por Moe, a personagem por quem ele claramente sente mais afeio e respeito, cuja razo de viver se resume a economizar o bastante para pagar um enterro decente. Em Fuller, as imagens da energia so os ps. Luc Moullet chamou a ateno na Cahiers para a obsesso do diretor por ps; Fuller riu e mandou-lhe um pezo de borracha. Mas no deixa de ser verdade que o p desempenha um papel importante no cinema de Fuller, talvez por ele ter sido da infantaria. Como diz Rock em Baionetas Caladas (Fixed Bayonets, 1951): Voc s precisa se preocupar com trs coisas: seu rifle e seus dois ps. A fala dita pouco antes

da sequncia em que os soldados massageiam os ps uns dos outros para evitar o congelamento. Rock percebe que est com um p dormente, e a sequncia termina com um close-up no rapaz batendo com os ps descalos no cho para fazer o sangue circular, um smbolo de sua vontade de sobreviver. Mais ao fim do filme, Denno caminha pelo campo minado para salvar o sargento ferido o close -up nas botas tateando a neve, que perigam explodi-lo cada vez que ele pisa, no s envolve a audincia na tenso da cena, como tambm sugere de forma vvida a fora de vontade que ele est empenhando. significativo que essa fora de vontade seja autocentrada, pois, no filme, ela intil. O sargento j est morto quando ele consegue lev-lo de volta. Mortos Que Caminham construdo em torno do princpio de energia pura. Quando o mdico da unidade lhe diz que seus homens no podem continuar por estarem sofrendo de ADT acmulo de tudo , Merrill responde: No nada, s pr um p na frente do outro. As personagens seguem adiante, em uma obstinao em sobreviver que, dada a evidncia, totalmente irracional. Os marauders de Merrill, embora ponham um p na frente do outro, se veem diante do cadver do prprio Merrill, com o rosto numa poa, cercado de alguns sobreviventes gravemente feridos, e no chegam nem a alcanar seu objetivo. Parte da crtica implcita de Fuller guerra que ela faz com que muita energia seja desperdiada. No creio, como sugere Victor Perkins, que Fuller esteja tentando equiparar resilincia fsica resilincia moral. Fuller usa a resilincia ou energia fsica como smbolo para os impulsos irracionais que motivam o homem. Assim, em Renegando o Meu Sangue, as imagens do p ensanguentado de OMeara atravessando as pedras e os espinhos simbolizam a urgncia do seu desejo de conseguir ir embora dos Estados Unidos, desejo esse que inevitavelmente ser frustrado, como o seu desejo de fugir de Lobo Louco. (Coiote Andante dissera-lhe que ningum nunca havia sobrevivido Corrida.) Os heris de Fuller encaram a vida com uma espcie de insolncia condenada. So encarnaes permanentes de frustraes poderosas, simbolizadas pelo punho cerrado de Tolly Devlin em A Lei dos Marginais (Underworld U.S.A, 1961). A energia de Tolly totalmente obsessiva: toda a sua vida dedicada a vingar a morte do pai pessoalmente como sempre em Fuller, a nfase vai no pessoal. O assassinato do pai retratado como um jogo de sombras enormes,
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dignas de pesadelo, na parede. Deitado na cama do reformatrio, seu punho se agarra ao lenol em um pesadelo; nesse momento, Fuller faz uma fuso com a imagem da sua mo arrombando um cofre. Ele se torna um criminoso, vai preso, reprime voluntariamente a prpria personalidade a fim de satisfazer sua necessidade mais profunda. A morte o fim inevitvel. Como no caso de Bob Ford em Eu Matei Jesse James (I Shot Jesse James, 1949), sentimos que a morte um suicdio procurada de forma voluntria, porque, depois que a vingana levada a cabo, ele no tem mais motivo para viver. Alm disso, para atingir seu objetivo, rejeita toda forma de integrao social; quando menino, recusou-se a colaborar com os policiais, a dar informaes que talvez pudessem ajud-los a prender os assassinos do pai. Rejeita o amor e os conselhos de Sandy, a figura materna. Ela fica revoltada com o seu plano de vingana e reage como a me de OShea em Renegando o Meu Sangue, dizendo-lhe: Voc doente. Tolly rejeita o amor de Cuddle e, quando ela lhe diz que quer casar com ele A gente tem o direito de sair do esgoto e viver como todo mundo, responde: Casar? Casar com voc? Essas recusas separam claramente A Lei dos Marginais do filme a quem mais deve, Os Corruptos (The Big Heat, 1953). O filme de Lang termina em uma nota de integrao social, com a volta de Dave Bannion polcia. Ambos tm um estilo dinmico no qual a edio reflete a energia propulsora dos dois protagonistas, mas, no filme de Fuller, o estilo se identifica completamente com Tolly. Os movimentos de cmera e cortes bruscos e fuses rpidas fazem de A Lei dos Marginais um soco ligeiro, que termina com aquele close-up no punho fechado. O estilo da edio de Lang mais objetivo e apresenta um padro de foras mais abrangente que o destino do heri: Bannion se envolve em corrupo porque est fazendo o seu trabalho. Ela preexiste a ele, uma fora externa. Mais tarde, ele forado a sair da polcia para se vingar, mas apenas porque a polcia corrupta e no o pode ajudar. Aceita o auxlio de qualquer um com prazer; com efeito, Lang oferece um retrato da solidariedade, de foras benficas sempre presentes, s aguardando um foco ou um lder. Assim, as energias pessoais de Bannion so canalizadas para fins sociais, e a concretizao de sua vingana pessoal vista como um instrumento para lavar a sociedade. Executada a vingana, a vida pode recomear; Bannion retoma contente uma vida de tarefas policiais rotineiras e xcaras de caf compartilhadas. Em A
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Lei dos Marginais, no h vida normal, no h paz de esprito, h

apenas um sistema de energias individuais conflitantes. Fuller afirma que, como princpio, procura organizar os roteiros em torno de uma personagem indo da direita para a esquerda e outra, da esquerda para a direita: Eu adoro conflito. Em Drages da Violncia, a energia destrutiva por causa da sua prpria fora. Griff tenta manter a frieza o tempo todo no homem de herosmos idiotas. Ele aconselha o xerife, seu amigo, a deixar a cidade, pois seus olhos esto fraquejando. O xerife pergunta: E se o mdico no puder fazer nada pelos meus olhos? Ento voc vai ser um cego, e no um morto. A primeira coisa que Griff e o irmo fazem ao chegarem cidade tomar um banho h duas cenas de banho fundamentais no filme, que, especialmente por serem ao ar livre, mostram os homens tanto no seu momento mais relaxado, quanto no mais vulnervel. A primeira interrompida, e a segunda seguida de cenas-chave de violncia estgios no comprometimento de Griff com a violncia pessoal destrutiva. O ato simblico de se lavar visto como intil, e Griff confronta Brock ainda de toalha ao pescoo. Esse confronto apresentado como um puro embate de energia, uma vontade contra a outra. O progresso de Griff visto como uma srie de close-ups nos ps em movimento e no rosto, seguida de um grande close-up nos olhos e, por fim, um movimento de cmera leva a um close-up da arma baixada de Brock. Mas o triunfo de Griff sobre Brock que terminar por forar sua energia a trilhar caminhos de pura destruio; ele atira no apenas em Brock, mas tambm em Jessica, a quem ama. Pois a energia de Brock, sua razo de viver, no foi destruda; s a morte pode faz-lo. Ela foi reprimida e inevitavelmente irromper em canais novos e mais poderosos. Brock representa as foras da anarquia que Griff est tentando controlar em si mesmo e nos outros. Griff diz mais tarde a Chico, o irmo caula: No vamos transformar isso numa disputa pessoal. Mas no que fatalmente se torna. O confronto com Brock seguido de uma das representaes mais arrebatadoras feitas por Fuller da coliso entre foras conflitantes e do embate entre ordem e anarquia. Num plano-sequncia extremamente longo que emprega grua e trilhos, a cmera acompanha os irmos Bonnell saindo do quarto do hotel e atravessando toda a extenso da rua principal rumo ao telgrafo. O objetivo dessa caminhada enviar um telegrama para tirar Chico da cidade, e man39

d-lo para longe da vida das armas. A caminhada simboliza o anseio de Griff por uma vida familiar estvel numa fazenda, ainda que por intermdio da pessoa do irmo. Ao subirem a rua, o xerife Logan tenta agradar s mais tarde percebemos que Logan est apaixonado por Jessica e quer afastar Griff do seu confronto fatal com ela por seus prprios motivos. No entanto, depois que o telegrama enviado, ainda no mesmo plano, Jessica e seus cavaleiros entram na cidade e passam em alta velocidade pela cmera na direo oposta da caminhada dos irmos Bonnell. Griff no pode evitar o confronto, que tambm vai envolver Chico at ento de mos limpas em mais uma rodada de violncia. Griff e Jessica representam duas formas de energia distintas. Griff a ordem pblica e o governo em Washington; Jessica o livre empreendimento capitalista. A fala em que ela descreve sua vida a Griff um pequeno poema sobre a construo dos Estados Unidos, sobre a agricultura, a indstria e a poltica. Ambas as formas de energia contm em si mesmas seu prprio defeito: a de Griff baseia-se na arma e a de Jessica, na corrupo financeira. Ela destri Logan quando responde sua declarao de amor com um cheque. A dialtica fatdica do filme exprime-se em duas linhas de dilogo entre Griff e Jessica. Jessica: Eu preciso de um homem forte para executar minhas ordens. Griff: E de um fraco para receb-las. Eles se sentem atrados um pelo outro graas ao reconhecimento mtuo de suas foras. Essa a sua runa, pois, se um dos dois sucumbisse vontade do outro, por definio, a atrao se extinguiria. Tudo leva quele confronto final. por amar Griff que Jessica deixa seu imprio desmoronar. Seu consultor jurdico no compreende por que ela fez isso, mas, como Logan, Jessica est se suicidando. Ela dissera a Griff, oferecendo-lhe um emprego: Esse o ltimo passo, a fronteira acabou, no h mais cidades a dobrar, no h mais homens a dobrar. Est mais do que na hora de voc comear a se dobrar. E Logan disse a ela pouco antes de se suicidar: Um homem no pode esperar tanto, ele precisa fazer alguma coisa a respeito do que est no seu corao, seno ele vai se dobrar. Jessica foi dobrada por Griff. S lhe resta atirar nela porque, no mundo de Fuller, o preo da sobrevivncia no se dobrar. Para Fuller e para os Estados Unidos, a fronteira nunca est terminada. A natureza destrutiva e louca da energia fica mais evidente em Paixes que Alucinam (Shock Corridor, 1963), em que a mera ener40

gia fsica um dos sintomas da loucura. Johnny Barrett tenta atacar o psiquiatra e precisa ser arrastado para fora da sala. O asilo caracterizado por sbitos acessos espontneos de atividade violenta: o tumulto no refeitrio, o ataque das ninfomanacas a Johnny Barrett, a tentativa de se linchar um negro. E assim, todo o processo de cura a destruio de energia. Os tratamentos de banho quente e choque eltrico acalmam os internados, a camisa de fora exibida diante dos pacientes como uma ameaa constante e, ao fim, Johnny Barrett reduzido a um objeto quase inanimado. O filme termina em um tradicional abrao de cinema, mas, desta vez, o homem incapaz de reagir. A paixo que funciona como fora propulsora dos heris de Fuller foi extinta. Ela se autodestruiu. Racionalidade absoluta encontra irracionalidade absoluta em um vegetal humano. O preo da segurana a destruio de tudo o que nos torna seres humanos vivos. Essa desiluso com a energia levada ainda mais longe em O Beijo Amargo (The Naked Kiss, 1964). O modo como Kelly trata as crianas aleijadas lembra o tratamento que Merrill dispensa s suas tropas. Ela mobiliza sua fora de vontade para faz-los triunfar sobre suas limitaes fsicas botando um p na frente do outro. Mas esse triunfo apenas um sonho. A possibilidade de as crianas algum dia correrem pelo parque uma iluso. s com a ajuda de uma espcie de insanidade que podemos subjugar as limitaes de nossa situao humana fsica. Norman Mailer descreve o mesmo impulso em direo loucura no livro Cartas Abertas ao presidente1: Porque o que sofremos nos Estados Unidos, na selva moral desarraigada que a nossa vida em expanso, o temor inconfesso presente em cada um de ns de que, pouco a pouco, ano aps ano, estejamos ficando loucos. Pouqussimos de ns sabemos realmente de onde viemos e para aonde estamos indo, por que o fazemos e se em algum momento chega a valer a pena. Para o bem ou para o mal, ns perdemos nosso passado, vivemos nesta terra de ningum sufocante que o presente perptuo e sofremos em dobro ao investirmos para o futuro, pois no temos razes com que nos projetar adiante, com base nas quais julgar nossa viagem. Dado que Fuller usa a guerra como metfora estendida da vida e a descreve como uma loucura organizada, no surpreende que a insanidade seja um grande tema em seus filmes. Suas personagens aparentemente cticas e racionais costumam fazer as coisas pelos motivos mais irracionais. Tambm vimos que elas existem em um

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The Presidential Papers (Nova York:

Putnam, 1963)

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mundo onde aparncia e realidade se confundem a tal ponto que seu domnio sobre a realidade inevitavelmente fraqueja. Em um mundo maluco, a postura mais racional pode ser a loucura; assim, a insanidade no aparece para as personagens de Fuller apenas como uma ameaa, mas tambm como um conforto, uma fuga dos dilemas intolerveis propostos pela dialtica do mundo por onde vagueiam. Pois as personagens de Fuller, por desejarem completa liberdade, vivem em um mundo de perptua escolha. Para mim, quando chego a um ponto do filme em que h uma encruzilhada, ao instante em que as personagens podem seguir vrias direes diferentes, em que h uma verdadeira escolha, fico satisfeito. Portanto, essas personagens precisam conter, nos limites de seus eus, um grande nmero de possibilidades conflitantes. Alm disso, precisam fazer uma escolha entre essas possibilidades com base em evidncias que, por experincia prpria, sabem que totalmente no confivel. O que Fuller diz sobre sua prpria experincia da guerra tambm vale para suas personagens: Quando a gente est na linha de frente, fica num estado constante de tenso. Essa tenso advm do esforo de se manterem foras incompatveis em equilbrio; por exemplo, no caso de uma guerra, a incompatibilidade entre o medo bsico da morte e a situao em que se encontra o soldado. O principal objetivo do sargento Zack sobreviver; ainda assim, ele se realistou por vontade prpria para ficar em uma posio na qual corre perigo de vida. Essas tenses levam a uma fissura, pois so voltadas para dentro. A sociedade vista no como um meio de realizao do eu, mas como uma anulao do eu. Assim, todos os conflitos e tenses do mundo amontoam-se sobre a conscincia individual solitria. Em O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959), no permitida a Joe nenhuma vlvula de escape social para seus problemas; Fuller no lhe concede o luxo de dizer eu sou uma vtima indefesa da questo racial; a culpa da sociedade, no minha. No, o caso dele, e ele precisa super-lo. No fim das contas, o indivduo est completamente s, porque apenas ele pode viver dentro de sua prpria conscincia, e essa conscincia define suas possibilidades. Joe diz a Chris: Voc no pode sentir pena de mim se no for eu. E Merrill, ao mdico da unidade: Como voc pode saber o que eu consigo suportar? Mas o corolrio desse individualismo puro o de que ningum mais pode fazer suas coisas por voc, no h escapatria para o dilema do eu. possvel adiar o instante da escolha, o que
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geralmente fazem as personagens de Fuller. Em Baionetas Caladas, Denno chega ao extremo de arriscar a prpria vida no campo minado para no assumir as responsabilidades do comando; em Anjo do Mal, Skip joga com todas as possibilidades, at que a surra levada por Candy o obriga a escolher um lado; OMeara prefere tentar tornar-se um sioux a enfrentar os dios que dividem os Estados Unidos. Mas, ao fim e ao cabo, preciso encarar a escolha, sempre considerada importante por causa dos seus efeitos no indivduo. O xito de Denno em assumir responsabilidade visto como positivo no para os Estados Unidos, nem para o exrcito, nem para o esforo de guerra, mas para ele mesmo. Toda considerao externa tida como irrelevante. A natureza pessoal autocentrada das escolhas exprimida com grande beleza na cena de Baionetas Caladas em que o enfermeiro amedrontado faz uma operao em si mesmo para retirar uma bala. A cmera comea nele e em seguida faz uma panormica de 360 graus pelos rostos na caverna, voltando ao enfermeiro justamente em seu momento de triunfo, quando remove a bala. O sentido do ato comea e termina nele. Muitas vezes, o eu no capaz de suportar mais a tenso. Uma soluo, como vimos, o suicdio. As outras so a violncia e a insanidade, que, nos filmes de Fuller, esto estreitamente relacionadas. No caso da violncia, as foras irracionais que movem o homem so voltadas para fora e colidem diretamente com foras semelhantes em outro indivduo; um dos conflitos vivenciado pelos personagens do diretor aquele entre o prprio eu e o Outro, o mundo exterior que continuamente circunscreve sua liberdade de ao. A violncia uma tentativa de solucionar essa confuso mediante a destruio do Outro. No mundo de Fuller e na sociedade norte-americana, a violncia , portanto, produto inevitvel de uma raa de homens sem senhor. Assim, a guerra a negao das outras naes, e o dio racial, a negao das outras raas. A violncia com que a polcia de Chicago investiu nos manifestantes da Conveno Democrtica Nacional de 1968 foi uma tentativa da polcia e das foras por ela representadas no sentido de negar a complexidade da sociedade, de negar as possibilidades de divergncia, no tanto na sociedade quanto nelas mesmas. Agiram como Zack em Capacete de Ao, que atira no major norte-coreano, no por ele ler em voz alta a orao de Short Round Por favor, faa o sargento Zack me amar , mas porque ele acrescenta: Que orao idiota. O major forou Zack a
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confrontar o conflito entre a lealdade a outro e a lealdade ao eu. Durante a maior parte do filme, ele concorda com o major quanto idiotice da orao de Short Round; portanto, ao atirar, Zack tenta destruir uma parte de si mesmo, tenta negar seu ceticismo prvio. o primeiro sinal de sua loucura iminente. Esse padro do emprego da violncia como forma de suicdio espiritual, como um modo de negar partes da verdade sobre si mesmo, recorrente nos filmes de Fuller. Bob Ford, em Eu Matei Jesse James, se recusa a ouvir quando Kelly lhe diz que Cynthy no o ama. Diante de um homem que no est preparado para aceitar a verdade, Kelly se v obrigada a recorrer a uma escopeta em vez de usar argumentos racionais. De forma semelhante, a violncia de O Baro Aventureiro (The Baron of Arizona, 1950) se origina na recusa de Reavis em admitir sua fraude ou em fazer concesses aos colonos. A natureza obsessiva do seu desejo de dominao e posse totalmente individuais s pode ser recebida com uma tentativa, pela bomba ou pela forca, de destruir a individualidade que reside no cerne dessa obsesso. A comunicao implica um processo de partilha. Quando essa partilha vista como uma violao da individualidade, a violao fsica real do eu tudo o que resta como meio de comunicao. A coero fsica se torna a nica linguagem compreensvel. Em Proibido (Verboten!, 1959), quando Bruno conta a verdade sobre Helga a Brent, este imediatamente o nocauteia. Quando Brent diz aos alemes famintos que esto sendo alimentados pelos Estados Unidos, eles o espancam. Lembra a forma como o Star reage ao Globe em A Dama de Preto (Park Row, 1952). Depois de ser forado a enxergar a verdade sobre os nazistas em Nuremberg, o irmo de Helga mata o lder do Werewolf em um vago em chamas. Trata-se de uma tentativa de exorcizar a culpa daqueles crimes de guerra nazistas, de destruir parte da Alemanha e, portanto, de si mesmo. O nazismo visto como mais uma forma de violncia que tenta negar a verdade, a complexidade tanto da sociedade quanto do indivduo. Esse o perigo e o atrativo do fascismo na obra de Fuller: como sugere o ttulo Proibido!, ele diretamente relacionado limitao da liberdade pessoal, mas no no nvel poltico simples do mecanismo opressor de um Estado totalitrio. O nazismo a insanidade em nvel nacional. O irracional to forte, que, se negado e neutralizado com limitaes sociais excessivas, irromper em uma forma excessivamente violenta. Zack negou o
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amor dentro de si por tanto tempo que sua expresso final foi uma exploso de tiros de metralhadora. por isso que a guerra leva loucura. Ela impe uma limitao insuportvel a impulsos humanos naturais. Em Mortos Que Caminham, Chowhound quer satisfazer o desejo eminentemente natural de comer, ento corre para o campo onde os avies lanaram os pacotes de comida e leva um tiro dos japoneses ao redor. Na cena com as identificaes, em que Stock tem de escrever cartas aos parentes dos mortos, torna-se evidente que, para ser um bom soldado, ele precisa suprimir seu sentimento natural de tristeza. No pode se aproximar demais dos seus homens. Nessas circunstncias, a insanidade a reao natural. O soldado pergunta a Merrill se Lemchek sobrevivera e, em seguida, morre. Merrill pergunta ao enfermeiro: Quem Lemchek? Lemchek ele, responde o outro. Mais tarde, Muley se identifica completamente com sua mula e termina por carregar ele mesmo o fardo do animal, chegando ao extremo de morrer de exausto. O soldado Jaszi, um dos mercenrios de No Umbral da China, atormentado por pesadelos em que v um soldado russo sua frente e tenta matar o oponente imaginrio. Ele se assemelha a Tolly, de A Lei dos Marginais. O assassinato do pai de Tolly visto pelo filho e por ns, a audincia, no como uma morte fsica, e sim como um pesadelo povoado por sombras enormes. um trauma que ele s pode exorcizar por meio da violncia pessoal. A fonte neurtica dessa vingana, que se torna a base para toda a sua vida, ilustrada pelo motivo do punho. J bem no incio, ele se recusa a envolver a sociedade em sua misso quando deixa de colaborar com a polcia. Essa recusa em colaborar uma recusa em comunicar-se, em dizer a verdade. A violncia a nica lngua de que ele fala. O fato de que, em decorrncia disso, esse problema s pode ser solucionado com sua prpria morte evidenciado pelo close-up no punho cerrado com que se encerra o filme. A abertura de A Lei dos Marginais parece sugerir uma maldio primeva vil na base da experincia norte-americana. Ela tem como pano de fundo a vida de festas nos becos atrs dos bares clandestinos onde se celebra o Ano-Novo. Parece desnudar o lado frgil do Sonho Americano: enquanto a festa continua despreocupadamente, um crime terrvel cometido, crime esse que os Estados Unidos nunca podero exorcizar. Talvez seja a negao do pai, da cultura da velha Europa, talvez seja a destruio dos ndios, talvez, a escravido; talvez o crime e a maldio sejam a prpria liberdade
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individual, da mesma forma que, em dipo, a tragdia no vem de algo que ele tenha feito, mas da conscincia de t-lo feito. Se, para serem solucionados, todos os problemas retornam ao eu, centro da conscincia individual, tornam-se, como a vingana de Tolly, obsesses. Assim, a loucura vista como o desdobramento inevitvel da completa liberdade individual. O tema encontra sua expresso ltima em Paixes Que Alucinam, em que os Estados Unidos se tornam no um campo de batalha, a fronteira ou o submundo, mas um hospital psiquitrico. Johnny Barrett aparenta estar tentando desvendar um assassinato que ocorreu no hospcio, assim como Tolly aparenta estar atrs dos assassinos de seu pai. Na verdade, os objetivos de ambos so projees de suas obsesses pessoais. No incio de Paixes Que Alucinam, Barrett treinado para simular os sintomas da loucura, enquanto a sua ambio de ganhar o Prmio Pulitzer a qualquer preo deixa claro que j est louco. Isso se torna evidente quando Cathy, sua noiva, tenta convenc-lo a desistir do projeto: Eu estou economizando para a gente poder levar uma vida normal. Na primeira cena, a sociedade, na forma de um mdico e de um editor de jornal, est envolvida na insanidade de Johnny. Como prprio de Fuller, a nica pessoa s uma outsider, uma stripper e cantora de cabar que, ao se apaixonar por Johnny, rompe o crculo obsessivo de sua prpria individualidade. O tom amargo do filme torna-se mais perceptvel quando se leva em conta o tributo afetuoso que Fuller fizera ao jornalismo em A Dama de Preto. Agora, um editor de jornal e um jornalista esto profundamente implicados na loucura da sociedade norte-americana. A queda resumida ao fim do filme pelo diretor do hospcio: Que tragdia. Um mudo louco vai ganhar o Prmio Pulitzer. Jornalistas eram vistos originalmente como guardies da verdade, mas, agora, so parte da grande conspirao, do totalitarismo de mentiras que Mailer v por todo o lado nos meios de comunicao de massa. Ademais, a verdade torna-se hedionda demais para ser contemplada. Ela enlouquece aqueles sua procura. Que a insanidade a expresso ltima da individualidade, torna-se visvel numa sequncia entre Barrett e Pagliacci. Pagliacci rege msica imaginria. S ouvimos a msica nos seus planos. Nos de Barrett, ouvimos apenas seus pensamentos. O homem so em aparncia vive num mundo to autocentrado quanto o do insano, um completamente alheio experincia do outro. O ponto ganha
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mais nfase nas entrevistas de Barrett com as trs testemunhas do assassinato. Em cada caso, ele consegue provocar um retorno sanidade. As testemunhas deixam suas identidades fantasiosas, mas logo voltam aos medos obsessivos que as enlouqueceram. As trs querem comunicar suas experincias a Barrett, mas este no consegue falar de nada alm do assassinato. Assim, a fronteira entre sanidade e insanidade desaparece, e o que nos resta so indivduos enclausurados num eu em isolamento obsessivo. O fato de que, para esses indivduos isolados, a violncia se torna uma forma de substituir a comunicao demonstrado ao fim de Paixes Que Alucinam, quando, em uma orgia de violncia fsica, Barrett persegue Wilkes e o espanca. Ele perdeu a sua voz e no tem outro meio de passar adiante o segredo da culpa de Wilkes. A postura normal de desconfiana adotada pelo protagonista de Fuller como meio de sobrevivncia se torna, em Paixes Que Alucinam, a causa do colapso nervoso e ilustra o quanto os homens e as mulheres do diretor constantemente se aproximam da loucura. a suspeita de assassinato que atrai Barrett ao asilo, afinal. Uma vez l dentro, ele passa a sentir um cime obsessivo de Cathy. Em seus sonhos, ela o provoca com sua sexualidade insatisfeita e sua infidelidade. Trata-se de uma infidelidade imaginria, com a qual ns, a audincia bem tpico de Fuller , estamos envolvidos, pois, nas sequncias de striptease, somos levados a desej-la. Cathy aparece para Barrett em sonho da mesma forma com que apareceu para ns: vestida para o seu nmero de striptease. Na medida em que a desejamos, de ns que Barrett desconfia, mas, tambm na medida em que a desejamos, dividimos as frustraes dele. Portanto, somos implicados nas causas da insanidade de Barrett e tomamos conscincia da possibilidade de partilh-la. O mundo dos insanos no visto como diferente do mundo normal. Pelo contrrio: o hospcio uma verso comprimida do mundo dos outros filmes de Fuller. Todos desempenham um papel falso: Stuart, que antes se aliara ao comunismo, age como um general da Confederao; Trent, o nico aluno negro de uma universidade sulista, como o lder do Ku Klux Klan; Boden, o cientista atmico, como uma criana inocente de cinco anos de idade; Barrett, o jornalista, como um louco. As autoridades, assim como a sociedade, ou so hipcritas e corruptas feito Wilkes, que aparenta ser o mais gentil dos enfermeiros, mas no passa de um assassino desonesto, ou se dedi47

cam a conter os impulsos de cada um dos internados, reduzindo-os mediante tratamento a um estado de calma desumano. A irracionalidade to central no mundo de Fuller que aqueles que se dedicam a tornar o homem racional so vistos como uns disparatados, to loucos quanto os pacientes, trancafiados dentro de suas prprias categorias psiquitricas estreitas. um mundo onde acessos de violncia extrema podem ocorrer a qualquer momento, pelos motivos mais triviais. Assistir a Paixes Que Alucinam ser levado a pensar no comentrio do Marqus de Sade sobre o romance negro, citado por Fiedler no livro Love and Death in the American Novel (Nova York: Criterion Books, 1960): Foi preciso buscar o auxlio do inferno [...] e procurar no mundo do pesadelo imagens adequadas histria do homem nesta Idade do Bronze. Que se trata de uma verso dos Estados Unidos sada de um pesadelo, isso fica aparente nas pessoas de Stuart, Trent e Boden, as trs testemunhas do assassinato, pois tambm so testemunhas dos crimes do pas. Stuart, filho de meeiros analfabetos do Tennessee, foi criado para odiar, e no para amar. Depois de ser capturado na Coreia, ele procura o comunismo, mas, quando passa a ter o que amar nos Estados Unidos, rejeita os comunistas e volta ao seu pas apenas para ser levado loucura pela rejeio dos compatriotas. Stuart vive na carne a paranoia da Guerra Fria e do macarthismo. Trent o primeiro estudante negro de uma universidade sulista. A presso sobre ele de sua gente, presso para ser bem-sucedido; dos brancos, dio enlouquecemno. Ele produto do crime racial dos Estados Unidos. Boden testemunha de crimes da tecnologia, em especial o lanamento das duas bombas atmicas. Sua loucura um protesto contra a perverso do conhecimento a servio do militarismo. Assim como a loucura do rei Lear, a de Johnny Barrett a nica reao razovel aos horrores que descobriu. Em Paixes Que Alucinam, a fico se torna realidade, o heri existencial se define pelos seus atos: ao agir como um louco, ele se torna um. apenas ao conclu-la que a verdadeira natureza da sua misso lhe revelada. No instante em que descobre a identidade do assassino, descobre sua prpria identidade, a expresso final de sua ambio. Ele enlouquece e volta-se completamente para dentro de si; s no isolamento total que se encontra a verdadeira liberdade individual, e s quando fica mudo e inerte que Johnny livre das outras pessoas.
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Aqui, no fim de Paixes Que Alucinam, a polaridade bsica do mundo de Fuller est compreendida na pessoa de Johnny Barrett. Por fora, ele um smbolo perfeito das foras da mente racional, lgica, to controlada em seu transe catatnico que chega rigidez. Perfeitamente adaptado ao mundo em que se encontra, foi reduzido por presses sociais completa inatividade. No entanto, por dentro, o irracional tomou o controle. As imagens de sua loucura so cachoeiras e relmpagos, foras da natureza indmita s quais os Estados Unidos sempre recorrem em sua repulsa aos reis e bispos da Europa. Barrett sucumbiu ao apelo da irresponsabilidade e da insanidade, simbolizado pelas duas imagens da gua fundamentais imaginao norte-americana: o rio de Huckleberry Finn e o oceano de Moby Dick.

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Kent Jones
Certa vez, Jonathan Rosenbaum me contou que Nascido para Matar (Full Metal Jacket, 1987) no tinha valia alguma para Samuel Fuller. Rosenbaum expressou seu entusiasmo em relao ao filme de Kubrick, mas Fuller no compartilhava de tal reao: uma campanha de recrutamento. No consigo concordar com as palavras de Fuller, mas o adoro por t-las proferido. E o adoro ainda mais depois de ter visto a verso reconstruda de Agonia e Glria (The Big Red One, 1980), meticulosamente organizada por Richard Schickel, outra pessoa que se importa muito com o modo com o qual a guerra retratada nas telas. Comparada verso cortada um digno (segundo Fuller), elegaco e relativamente antiquado filme de guerra de 1980 com 113 minutos , essa, com duas horas e quarenta minutos (e no as mticas quatro horas e meia), uma nova experincia. Esse um filme sobre o inferno e o tdio de se estar numa guerra, e a indiferena dos felizardos que sobrevivem em relao aos que em breve morrero. Grosserias parte e o que seria um filme de Fuller sem grosserias? , o filme agora est altura das palavras que lhe servem tanto de slogan original como de ltima fala da narrao em off: A verdadeira glria da guerra reside em sobreviver. Quando Agonia e Glria foi lanado em sua verso truncada (com a aprovao do diretor, segundo me contou uma fonte confivel), era um filme apanhado entre duas eras: um artefato fabricado por um estdio tradicional, associado a um cinema que seguiu o excesso de extravagncias rock n roll ps-Vietn e que jogou o decoro espacial/narrativo/temtico pelo ralo para sempre basicamente, um filme de 1959 em meados de 1980. Os picos de Coppola e Cimino1 apresentavam protagonistas quase psicticos, e isso fez a ideia de Lee Marvin guardando um esquadro etnicamente equilibrado de jovens promissores parecer bastante obsoleto. Que os homens ingnuos foram os atores mais inexpressivos imaginveis no ajudou Robert Carradine como o alter ego de Fuller ainda parece e soa como se tivesse sado de uma sesso dupla com Ralph Meeker/ Gene Evans numa sala de exibio com ar-condicionado. Mais de vinte anos depois, a era Vietn do cinema adquiriu contornos antiquados, e a Segunda Guerra emergiu novamente como uma obsesso nacional. E, assim como nosso novo triunfalismo est em vias de desintegrao, o filme de Fuller parece ain51

1 Respectivamente Apocalypse Now (idem, 1979) e O FrancoAtirador (The Deer Hunter, 1978) (N.E.)

Agonia e Gloria: a reconstruca0

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1 Respectivamente Atrs da Linha Vermelha (The Thin Red Line, 1998) e O Resgate do Soldado
Ryan (Saving Private Ryan, 1988).

da mais impressionante: um pico memorial de baixo oramento (filmado de modo econmico em Israel e na Irlanda), to simples e discreto quanto uma histria contada por seu pai. O esprito do filme parece certo, de um modo que os pomposos filmes sobre a Segunda Guerra de Malick e de Spielberg1 no parecem, colocando suas claras virtudes de lado. A ideia de resignao plcida dividida entre Fuller e seu protagonista; as erupes repentinas de sexualidade desvairada; o aspecto levemente fabuloso da histria, como se cada evento tivesse sido filtrado por anos de represso, trauma, aceitao, e ento solidificados como lendas personalizadas; o comportamento msculo emprestado da era de Os Doze Condenados (The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967), que um dia pareceu to asqueroso e que hoje parece um mecanismo de defesa razovel para qualquer jovem com medo de no voltar vivo para casa tudo soa verdadeiro. At a imaturidade dos atores, agora os homens esquecidos do passado, parece verdadeira: afinal, sempre um bando de jovens que enviado guerra. Fuller, com seu ponto de vista de reprter atrs dos fatos, conhece algo que Spielberg, Kubrick, Malick e Coppola no conhecem. Para Fuller, a guerra, a verdadeira guerra, jamais poder ser encapsulada ou reduzida sua essncia: quando voc tenta equilibrar a insanidade da empreitada com discusses sobre Emerson diante da fogueira ou com monlogos interiores sobre a dualidade da natureza humana quando voc lhe confere uma forma prpria , voc est conferindo guerra mais reverncia do que ela merece. Veja, no h como retratar a guerra realisticamente, nem em livro, nem em filme escreve Fuller em sua autobiografia publicada postumamente e cada uma dessas palavras parece ter sido vociferada por telefone de uma cena de crime. S possvel capturar uma frao bem, bem pequena dela. Se voc realmente quiser fazer seus leitores entenderem a batalha, algumas pginas do seu livro teriam que ser armadilhas, para peg-los desprevenidos. Para que os espectadores tenham a ideia do combate real, voc teria que atirar neles dos dois lados da tela. Mas mortes na sala de cinema seria ruim para os negcios. Isso vem de algum que escapou de Rommel no norte da frica, que sofreu o po que o diabo amassou na praia de Omaha, e que estava presente durante a libertao de um campo de concentrao na Tchecoslovquia, tudo isso recriado aqui. Claro, e isso vale para

todos os assuntos, no h uma maneira nica e irrefutvel de representar a guerra. Se parece que deveria haver uma, simplesmente porque o abismo que separa os que passaram por essa experincia dos que no passaram to amplo, e porque a natureza da experincia traumtica na melhor das hipteses e fisicamente arruinadora na pior se voc tiver sorte o bastante para ter sobrevivido quilo, claro. O Resgate do Soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), provavelmente um dos filmes mais influentes dos ltimos vinte anos, o bvio contraponto. Como o dia D de Fuller pode ser comparado ao de Spielberg? Spielberg certamente ganha em termos de puro impacto fsico, graas sua habilidade consumada de lidar com sets com mltiplos campos de ao e entrecruzar movimento e som. A verso de Fuller muito menos espetacular, o coeficiente voc est l mais baixo, os momentos so dispostos como momentos no melhor sentido hollywoodiano, e no como instantes que parecem ter sido capturados de um fluxo contnuo de realidade. No entanto, a cena de Spielberg funciona mais como uma experincia abstrata que qualquer outra coisa, uma espcie de instalao audiovisual maximizada que poderia ser chamada Praia de Omaha ou Massacrado por todos os lados. Como sequncia de cinema, brutalmente resoluta, enquanto a de Fuller impulsionada por uma lgica dramtica, assim como uma maior preocupao com detalhes mundanos, mas no menos cruciais. Entendemos que as granadas norte-americanas caram muito alm da praia, que os alemes posicionados acima no so soldados inaptos para o combate (como se acreditava), que as cercas de arame farpado precisavam ser destrudas antes que os soldados que se acumulavam na praia pudessem avanar. Para mostrar a passagem do tempo, Fuller estabelece um dispositivo perspicaz que sobreviveu ao primeiro corte: um relgio de pulso no brao de um soldado morto, flutuando nas ondas cada vez mais sangrentas da Normandia. A cena , ento, centralizada nos torpedos Bangalore e nos homens sendo continuamente massacrados, at que Griff, interpretado por Mark Hamill, consegue sair dali, sob fogo cruzado. Na verso de 1980, a cena tem um poder simples e solene. Na verso reconstruda, Robert Carradine reencena Fuller correndo pela praia para alertar a seu comandante que a armadilha foi destruda. Um pouco antes de ele alcanar o coronel, ele repentinamente cai. H um soldado morto a seu lado. A cmera faz uma panormica
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para baixo e vemos, por um breve instante, que o estmago dele foi estourado e que seu intestino est exposto. A isso, segue-se um detalhe dos mais estranhos: Carradine enxerga um cigarro em bom estado prximo ao soldado moribundo, pega-o, coloca-o na boca dele, e levanta-se para continuar a corrida. To estranho quanto este momento a cena em que o coronel recebe a notcia. Ele se levanta e grita: H dois tipos de homem l fora: os mortos e os que esto prestes a morrer. Ento vamos sair logo desta praia e pelo menos morrer longe da costa. Foi o fim da satisfao por ter avanado. Fuller no tenta recriar o evento, como Spielberg faz. Os detalhes mais traumatizantes so quase sempre deixados de fora das histrias contadas pelos veteranos eles esto alm da compreenso de tal forma que impossvel recont-los. Cabeas, braos, dedos, testculos e pernas estavam espalhados por todo lado quando corremos pela praia, tentando desviar dos corpos, escreve Fuller a respeito da chegada praia de Omaha, colocando no papel o que ao mesmo tempo muito chamativo para uma conversa casual e muito constrangedor para ser retratado visualmente com artefatos protticos. Ao contrrio de Spielberg, Fuller no tenta nos convencer de que estamos assistindo a um evento real. Ele sabe que, assim que voc mostra alguma coisa, voc no s est implorando para que a plateia questione a realidade daquilo como tambm est acobertando o horror, dando a ele a forma e a finitude que ele impossibilitado de possuir quando realmente vivenciado. Fuller permite que compartilhemos de seu prprio horror convulsivo ao nos dar imagens nicas, quase ideogramticas o brao de um morto, um cadver com o intestino exposto , que sugerem uma variedade de associaes. No que o corte de 1980 era relativamente sbrio, a nova verso surpreendente. Quase todas as cenas agora ressoam por conta de detalhes excntricos, porm, crveis, dos Legionrios que cortam as orelhas dos soldados mortos (no clmax de uma cena de batalha a cavalo maravilhosamente intrincada) aos velhos fazendeiros alemes defendendo a ptria dos invasores norte-americanos, mas que se encolhem ao primeiro disparo do rifle de Marvin. Agora h uma cena com um jovem atirador, um corolrio direto do clmax de Nascido para Matar, que termina muito perto do episdio de Soldado Ryan em que o esquadro atormentado sobre o destino do prisioneiro alemo. A cena do filme de Fuller menos grandiosa
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que ambas. O que fazer com esse impenitente jovem hitlerista que ningum quer matar? Marvin encerra a discusso muito antes de Tom Hanks conseguir o mesmo, e decide dar ao menino a pior surra de sua vida, que o faz gritar pelo seu pai. De certo modo, at divertido, uma dessas algazarras que geralmente se v em filmes antigos sobre a Segunda Guerra, mas essa cena tambm tem uma lgica tresloucada: o que mais se faz com um menino? Fuller supostamente iniciou o projeto de Agonia e Glria na Warner Brothers em 1959, com John Wayne como protagonista, e tanto Richard Brooks quanto Dalton Trumbo sabiamente o aconselharam contra. A sentimentalidade sofrida de Lee Marvin fez maravilhas por Aldrich e Boorman, mas no acho que eles tenham encontrado melhor lugar para ela do que neste filme. Nesse ponto tardio de sua carreira, Marvin havia perdido aquele ar de Liberty Valance e adquirido sua autoridade desencantada, e, numa jogada inteligente, Fuller acertou todo o filme no ritmo solto do ator. Lee realmente ficou bbado umas duas vezes, mas, pelo amor de Deus, ele estava carregando o filme todo nas costas, escreve Fuller, que afirma que ele e Marvin no tiveram que conversar muito. No surpreende. Marvin lutou no Pacfico, onde foi o nico sobrevivente de seu esquadro em Saipan, e est enterrado em Arlington. por isso, sem dvida, que sua performance aqui um milagre to sereno. Na nova verso de Agonia e Glria, crianas so atradas continuamente para Marvin uma menina tunisiana, um menino siciliano que o agradece por ter se encarregado do enterro de sua me, e uma menina que decora seu capacete com flores e que depois morta quando corre para se despedir dele com um beijo. Ele deixa as crianas se sentarem quietas a seu lado, nem acolhendo-as afetuosamente nem enxotando-as dali, permitindo que elas fiquem dentro de sua aura protetora, mas evitando o apego. E isso faz o j devastador episdio final do menino que morre em Falkenau ser muito mais forte. Trs dos mais eloquentes minutos do cinema o menino carregado por Marvin, colocado sobre uma cama, retirado das sombras, trazido para a margem do rio e iado aos ombros de Marvin por alguns segundos, ao sol, antes de morrer. A ternura mais incomum, a simplicidade mais brutal. Se voc quiser tremer de medo, veja O Resgate do Soldado Ryan mas, lembre-se, s funciona uma vez. Se voc quiser ponderar sobre se o mal est ou no dentro de ns, veja Alm da Li55

nha Vermelha (The Thin Red Line, 1998). Se voc quiser segurar o conceito da guerra em suas mos, como um diamante preto elegante e perfeitamente formado, veja Nascido para Matar. Sem querer depreciar esses filmes, Agonia e Glria, em sua verso atual, pode ser o nico que leva a experincia da batalha s ltimas consequncias. O filme nos d uma ideia de por que homens como meu pai, cinquenta anos depois do trmino da Segunda Guerra, ainda choram quando as lembranas do que vivenciaram ressurgem rapidamente superfcie.

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er por Feluellmesmo

I.
Naquela noite Carl Chapman tocou a grandeza. Amanh, as manchetes diriam: 12.000 ENCONTRAM A FELICIDADE! Quarenta e oito cabines cercavam a pista de dana no Madison Square Garden; sobre cada uma, uma flmula na qual se lia o nome de um estado. O local estava lotado. Uma alegre mocinha polonesa de suter vermelho encarava esperanosamente o rosto recm-barbeado de um motorista de caminho com emprego fixo; um garom-filsofo hngaro conversava gravemente com uma viva russa inquieta e sem filhos; um bem esfregado servente de lavatrio sorria tolamente para uma Cinderela obesa; um jovem alemo perplexo que no falava ingls ouvia atentamente ao agudo e enervado tagarelar de uma garonete; um octogenrio mascador de chicletes proveniente de Coney Island persuadia uma nervosa professora a compartilhar de seu interesse em antropologia, chamados de pssaros e sexo. Romeus bailavam com Julietas que tinham os dedos cruzados sonhadores, grevistas, analfabetos, imigrantes nos primeiros estgios do processo de naturalizao, balconistas otimistas que falavam lugares-comuns de maneira apaixonada, aventureiros outrora briosos diminudos na presena de parteiras de meia-idade que entretinham sonhos quase desaparecidos e arrependimentos cada vez maiores. Ol, eu sou o Glen... Ol, eu sou a Pola... Aquele loiro bonito... Olha, est olhando para ns... Venho de uma fazenda em Stor-Vindelsjo... No seja tmido... Esse vestido lindo. Eu fao vestidos. Trabalho numa fbrica... Voc dana bem, moo... Esse era o Baile dos Coraes Solitrios. Um estandarte de quase vinte metros estendia-se de um canto a outro nos fundos do salo; dois enormes coraes flanqueavam a legenda: CLUBE CORAES SOLITRIOS DO COMET. Cada um dos doze mil membros usava um crach escarlate em formato de corao dependurado de um barbante vermelho afixado a um vestido ou lapela e cada crach daqueles significava uma assinatura anual do Comet de Nova York. J houvera muitos Clubes Vamos-Nos-Conhecer, Clubes de

The Dark Page

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1 Originalmente publicado em The Dark Page (Glasgow: Kingly Reprieve, 2007). Traduo de Ismar Tirelli Neto.

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Amantes Solitrios, Clubes de Companhia. Mas o Comet era o primeiro jornal a vender Amor em escala macia. E foi Carl Chapman, editor de Cidade do Comet, quem deu luz a ideia, alm de cuid-la e faz-la crescer at se tornar o mais irnico propulsor de circulao do universo jornalstico. Num canto prximo cabine do estado de Idaho, ele saboreava seu prprio brainstorm. Seus olhos varriam a multido com arrogncia. Ela representava dlares e cntimos, um aumento na circulao e elogios de seu editor. Ele sempre soubera que tinha o talento, a experincia e o amor aberrante do choque necessrios ao planejamento de uma tal jogada; essa farsa provaria que jogar migalhas de romance aos famintos de amor pagava espetacularmente. Os mistrios, perigos, delcias e promessas descobertos hoje noite, fariam de cada um dos presentes um leitor vitalcio do Comet. Uma mulher baixa e morena estava diante dele, sorrindo, a cabea inclinada de maneira coquete. Um grosso aparelho de ouro segurava seus dentes no lugar. Ela o olhava fixamente, esperando. Viu seu crach oficial e foi-se embora. Ento ele viu sua esposa. Ela estava danando com um magro rapaz de Vermont com o queixo reentrado. Ela o estava fazendo rir. Rose sempre levara tudo na esportiva. Era essa uma das dzias de motivos pelos quais ele se apaixonara tanto por ela. Eram to afinados entre si que ela conseguia sentir a sua presena atravs dos casais que circulavam. Ela voltou-se, viuo e acenou. Ele acenou de volta. Uma diminuta figura adentrou seu campo de viso Julie Allison. Era to pequena, e to imensamente sincera; estava correndo para cima e para baixo, tratando que os membros se sentissem confortveis, respondendo a perguntas, alegrando-se do amor que brotava entre aqueles estranhos que traziam os prprios coraes nas mos. Um rapaz alto e magricela atravessava a multido com dificuldade, seus olhos azuis examinando os rostos impacientemente. Era a primeira vez naquela noite que Carl via Lancelot Seumas McCleary. Comeou a varar as linhas para alcan-lo. Uma sueca gorda, ruge aplicado s faces em dois discos flamejantes de laranja amarelado, trajando um vestido de veludo azul, apaixonou-se por Lance McCleary a poucos passos da cabine de Indiana e bloqueou-lhe a passagem, sorridente. Carl agachou-se atrs da cabine. Sou Hulda, ele a ouviu dizer para Lance. tima festa, yah?
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Carl deu uma risota. Lance dera um passo para trs ao ver surgir diante de si aquela montanha perfumada e reluzente. Yah, ele resmungou, numa mmica dbil. Ela inclinou-se para a frente e leu-lhe o crach pendurado na lapela. Nmero um-quatro-seis-oito-seis. Blick! Veja s, eu sou doistrs-nove. Membra velha. Voc acabou de se juntar, yah?. Antes que Lance pudesse responder, ela j o tinha arrastado para a pista de dana lotada. Carl esticou o pescoo para assistir. Dois compassos e a msica parou. Lance desvencilhou-se e fugiu. Porm, a Nmero 239 no se deixava intimidar. Comeara a caada. Carl correu de detrs da cabine a tempo de ver as mos dela se enroscando no pescoo de Lance. O fugitivo do amor girou. Varsor Springer? Por que voc foge?, ela perguntou inocentemente, casualmente esfregando a listra de graxa marrom que tatuava seu cotovelo. No se acanhe, vacker man. Rapaz adorvel, gosto de voc. Voc gosta de mim, yah? Ela apertou a mo de Lance carinhosamente; ele recuou sob a presso. Procurava desesperadamente uma sada enquanto ela lhe murmurava que eram almas gmeas. A firmeza do toque dela em seu brao o compelia a ouvir. No havia mais nada que ele pudesse fazer, no havia sada alguma. Carl decidiu que Lance j sofrera o suficiente. Caminhou at eles, apartou-os cuidadosamente e dirigiu a ela uma graciosa vnia. Logo mais, fotos, ele lhe disse musicalmente. Sua foto no jornal, yah? Eu? Portrtt?, ela ofegou. Carl instruiu-a a esperar pelo fotgrafo perto da cabine da Carolina do Norte, e prometeu no perder de vista seu recm-encontrado noivo. Yah!, ela disse. Seus olhos bebiam Lance avidamente. Ela acariciou sua bochecha. Vackerman, ela disse, cantarolante. Depois foi-se embora com seus passos de pata-choca. Lance voltou-se para Carl, que agora ria incontrolavelmente. Veja s isso, ele disse mordazmente, golpeando com o dedo o crach preso lapela. Muito bonito! Carl enxugou os olhos. Lance continuou. Ca na conversa de Julie feito um tonto. Voc sabia que eu cairia esse tempo todo. Quando eu encontrar aquelazinha Carl sorriu. Fora fcil arrastar o seu melhor reprter
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investigativo ao Baile dos Coraes Solitrios, graas Julie e seus olhos calorosos. Lance olhou secamente para o corao que lhe haviam fixado. Eu fui louco de deixar voc me arrastar at aqui. Bom, chefe, por que essa enganao? Acalme-se, Lance. Divirta-se um pouco. Sim, como aquele tonel coberto de p-de-arroz! Se voc no tivesse respondido ao meu SOS, ela teria Voc no pode culp-la. O corao fraco dorme s. Certo, voc j deu suas risadas. De que se trata isso tudo? Voc vai cobrir isso aqui hoje noite. Agora quem ri sou eu. Me trazer para c uma coisa, me fazer escrever a respeito outra. Qualquer um poderia escrever essa histria, mas ela precisa de algo. E voc o tem. Lance bocejou. Passou os olhos pela multido. Vou para casa. Gosto de estar s. Por que voc acha que te trouxe at aqui s para ficar te olhando, seu ruivo resmungo? Tenho vrios sujeitos aqui cobrindo esse evento e todos eles vo me entregar a mesma lenga-lenga de sempre, mas o que eu quero o toque McCleary. A isso, a resposta de Lance foi curta, pontual, profana. Quem disse que voc vai ganhar o Pulitzer?, disse Carl. Tudo o que precisa fazer andar por a. A histria acabar se escrevendo por si s. Mais cinco minutos nesse ninho de amor de infelizes e eu abro o berreiro! Era disso que eu estava falando. Lgrimas e tinta, um melado grudento e saboroso. Lance parecia entediado, o que era bom sinal. Quando estivesse suficientemente aborrecido, escreveria; e quanto mais aborrecido, mais sentimental. Lance, no h nada que apetea mais ao gosto majoritrio que um bom melado. Mas no muito grosso. Voc odeia essa jogada o bastante para escrever uma tima matria. E lgrimas e tinta aumentam qualquer circulao. Carl colocou um brao paternal sobre seu protegido. Que me diz, rapaz? D ao papai aqui um bom melado umas duas colunas. Estranho, pensou que estivesse pedindo isso a Lance em vez de
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mandando. Sabia que bastava dizer-lhe Escreva! e a matria seria escrita. Mas ele compreendia Lance. Fora difcil, no incio, guiar este tolo escrevinhador, seu protegido irlands; cujas histrias tinham sido vulgares, cheias de peripcias, bombsticas, pejadas de veemncia impassvel e um pouco do azedume da gentileza. Ele reconhecera no jovem McCleary, ento, um contnuo que ainda nem sara do colgio, um jornalista nato o tipo que, com devido treino, seria capaz de distanciar-se da matria, estud-la friamente, digeri -la cinicamente e escrev-la com agudeza. Lance deu de ombros. Certo, papai, disse cansado, perscrutando a multido. Vou te dar tanta gosma que as rotativas vo emperrar. Carl observou-o desaparecer. Socorro! Sr. Chapman, socorro! Voltou-se. 150 quilos de terror, mquina escorada sobre o ombro, faziam-lhe sinais. Era o fotgrafo do Comet; o gordo, simptico Amos Biddle, cercado por uma meia-dzia de mulheres, o rosto transpirando de medo. Carl nunca vira fraquejar a imensa figura de Amos. Aproximou-se do limite do crculo e ouviu as barulhentas Coraes Solitrios bombardeando o fotgrafo. Sou Pola Nogurski. Poso para retrato de novo, no? Gosto de homens gordos. Por favor, meu retrato no jornal amanh? Amanh. Amanh j estariam fora de circulao novamente, de volta aos seus baldes, esfreges e aventais. Pela segunda vez naquela noite, Carl bancou o heri. Rompeu o cordo e dirigiu-se a Amos, a voz cheia de sarcasmo. Quando estiver cansado de fazer o Casanova. Os olhos de Amos se esbugalharam num apelo desesperado. Carl voltou-se para as mulheres. Deem uma folga para ele, damas. Ele est cansado, no percebem? Ele tambm tem trabalho a fazer. Ouviram em silncio, seus olhos vidos banqueteando-se do rosto corado de Amos. Vamos l, chefe, Amos passou com esforo pelas mulheres. Carl consolou-as dizendo Depois mais fotos para todas. Ele alcanou Amos, que se detivera perto da cabine do Arizona para recuperar o flego. Obrigado, chefe! No se preocupe. Desperdiou chapas? No. A mquina estava descarregada o tempo inteiro. nisso que d, brincar que est tirando fotos delas. Agora co65

mece a fazer retratos de grupo dos Coraes Solitrios frente s cabines de seus respectivos estados. Todos os quarenta e oito? protestou o preguioso fotgrafo. Est reclamando? No, no, chefe. Quarenta e oito? Quarenta e oito. Certo. Antigos namorados se reencontrando, novos romances, tringulos. D-me contrastes. Amos se voltara para ir embora quando foi chamado novamente e apresentado a um gigante hngaro. Este Walter Zcekely, disse Carl. uma falseta. Daqui a pouco vou anunciar o espetculo. Enquanto isso, v colhendo material dele e de sua garota, Ilona hmm. Mathusek, completou Zcekely, rouco. L est ela, sorrindo para ns. Flagre-os se encontrando como se fossem estranhos na cabine de Wisconsin. Mostre-os danando, discutindo a ptria-me, o Tio Sam, os processos de imigrao; mostre-os lendo o Comet, comparando crachs do clube, apaixonando-se, propondo, aceitando e beijando-se. Grande, chefe! Amos estava vivo novamente. Vamos l, Romeu, disse, conduzindo o cigano para longe. Vamos comear a trabalhar nessa sua histria de amor verdica. Voc tambm, Ilona. Fez sinal com ambas as mos para que os Coraes Solitrios se alinhassem diante de suas cabines, enquanto assistentes corriam de um lado para outro, fazendo eco s suas ordens. Carl passeou pela multido. Prximo plataforma voltou-se, os olhos piscando enquanto tramava a prxima falseta. Notou um belo espcimen masculino a poucos metros de si, e perguntou-se se o seu corpo era to bem talhado quanto o do garanho do Michigan. Encolheu o estmago, constrangido. Novamente relaxado, balanouse do calcanhar ponta dos ps, as mos entrelaadas atrs de si, admirando o exrcito de assinantes do Comet como se fosse Csar a admirar os destroos aps uma campanha vitoriosa. Descalo, media 1,70m, mas preferia medir sua estatura em polegadas de letra impressa e ganhos na circulao. Agora entrado nos quarenta, e segundo seus prprios critrios, era maravilhosamente alto. Teria sido mau negcio, pensou, se no tivesse sido capaz de fazer jus autoconfiana arrogante que exibira nos seus dias no Chronicle. Era assim que ele era diferente de todos os outros. Nascera rebelde. Jamais se contentara em ser o melhor copidesque de
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Park Row. J no vira o que costumava acontecer a copidesques leais? Aos desgrenhados cavalos-de-batalha do ramo? A reprteres de rua varicosos e outros tantos aterrorizados pela sonda estomacal? Certo, o melhor copidesque e toda aquela sabedoria acerca da obedincia... que os mansos herdam a terra... mas ele sabia que o seu chefe ia para casa todas as noites, onde lhe aguardavam uma esposa fiel e filhos que o admiravam. Ele tambm queria dar ordens de uma cadeira giratria, ter uma casa prpria e casar-se com Rose. Doce, adorvel, loira Rose dos olhos brilhantes. Sempre frgil. Sempre bela. Naquela noite, eles saram... era seu quarto encontro com ela. Ela disse que ele estava gastando demais, mas ele s pensava na prpria carreira. Pau-mandado do editorialista por dois anos! No tinha direito a uma folga? Ele tinha grandes planos. Fora para isso que viera a Nova York em primeiro lugar: procura de uma chance, um recomeo. De onde voc vem, Carl? ela perguntou enquanto ele gastava seu ltimo dlar em vinho. Ele continuou tagarelando, evadindo-se pergunta. Sentia-se muito mal... No dia em que assassinaram o Globe de Nova York, ele foi promovido a um dos maiores cargos do jornalismo de Manhattan a editoria de cidade do Comet de Nova York, ento novidade nas bancas. Embarcar em algo to novo revelou-se simples para ele, pois ele tinha como que selvas e selvas de ideias. O ajuste ao novo emprego, nova vida, foi glorioso, empolgante, divertidssimo. Encontrou uma equipe turbulenta e brigalhona e conseguiu transform-la numa mquina de notcias leal ao extremo do fanatismo, por fora da repetio diria, horria de seu slogan predileto: muito do melhor!. No princpio, o Comet representava apenas um morno desafio aos demais jornais, mas o crebro de Carl foi a transfuso que lhe salvou a vida. Ele teve de lutar com jornalistas invejosos por conta de matrias simplrias. Ele se revoltava, batia com o punho na mesa e berrava ordens, aterrorizando os funcionrios ao ponto de subjug-los. Os homens lhe temiam e respeitavam, e seus piores inimigos reconheciam sua capacidade. Mas eram poucos os que o amavam. As manchetes eram grandes e ousadas, mas nunca to grandes e ousadas quanto ele as visualizava. No tinha amigos durante aqueles dias amargos em que era o rei da editoria de cidade, a coroa ainda reluzente, um lpis azul numa mo e uma aspirina na outra
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at imortalizar a si prprio como marido e pai com a manchete-dasemana QUE BOM QUE ELE MENINA, ROSE!. No dia em que Tommy nasceu, prometeram-lhe um bnus por cada aumento de cem ou mil que ele pudesse gerar na circulao do Comet. Ele trabalhou com afinco, fez hora extra sua mesa, sem casaco, em mangas de camisa... Seu primeiro amor era o jornal. O segundo, seu lar. Mas ele tinha descoberto a frmula do contentamento total e jamais comprometeu a harmonia entre casa e mesa de trabalho. Ele a protegia zelosamente, preparado para defend-la, pronto para lutar com qualquer um que ousasse roubar-lhe sequer um pedao dela. Para ele, a vida estava completa. Em seguida, fez seus rivais coarem a cabea e assobiarem ao fundar o Clube Coraes Solitrios do Comet. A circulao foi aumentando rpida e seguramente. Ele tornou-se o prodgio agrisalhado do jornalismo e recebeu ofertas tentadoras de outros peridicos. Mas permaneceu leal ao Comet. Podia dar-se ao desfrute de ser leal agora. E ento promoveu o Baile dos Coraes Solitrios. O Garden estava lotado. Ele sorriu, balanando-se dos calcanhares ponta dos ps. Agora tinha tudo. Tinha Rose, dois filhos adorveis, sua cadeira giratria, sua casa prpria. Tinha alcanado sua meta. Ele era o Grande Editor. Era um marido devotado, um pai amado. Era o homem mais contente na Terra. Ento ouviu duas palavras. Duas palavras que ameaavam despi -lo de todo seu poder, glria e felicidade. John Grant!

II.
Carl girou sobre os prprios ps. No conseguia ver nada alm dos olhos negros que o fitavam estranhos, hipnticos, penetrantes. Havia neles qualquer coisa de vagamente familiar e amedrontadora. Acalme-se. S estou cansado. Muito trabalho antes do baile. So s os nervos, s isso. Eu conferi. Eles disseram que ela estava morta. Ela est morta. Deu um passo para trs. Uma iluso? A mulher de olhos negros deu um passo frente. Uma realidade. A realidade agarrou-lhe o pulso. John, voc. mesmo voc!
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O sussurro provinha de uma garganta apertada de lgrimas. Do fundo de seus olhos veio uma splica por reconhecimento. Seu rosto era plido e vivo. O impressionante desfile dos anos correu pela mente dele. Ela fora corada e bonita, no esqueltica e tsica. Charlotte! A palavra se arremessara de sua boca antes que ele pudesse det-la. Agora era tarde demais para negar. O silncio respondeu a ele. Os dedos dela cavaram a sua carne. Ela estava tentando falar. Reencontrou a voz, agradecida, trmula, baixa. John! Pessoas e cabines e flmulas e os flashes de Biddle comearam a tomar forma novamente diante de Carl. Lanou um olhar rpido ao redor. Preciso tir-la daqui! Ningum lhes prestava ateno. Tomou o brao dela e seguiu aos empurres pela multido, rumo sada dos fundos que dava para um beco. Algum encostou-se a ela no caminho e ela tropeou. O boto da manga de Carl enredou-se no fio vermelho que ela levava fixado no vestido, altura do corao o crach do Clube dos Coraes Solitrios. Ele desvencilhou o brao e continuou caminhando. Adentraram o beco. O ar correu para dentro dos pulmes dele. Ele murmurou uma pergunta e ela balbuciou uma resposta. timo; ela no morava longe, s a umas doze quadras dali. Ele a ajudou a subir em seu cup e saiu dirigindo. Ele precisava abastecer. Engraado, como a gente consegue pensar em coisas bestas como gasolina quando ali, John. Aquele com a luz acesa. Ele parou diante de um edifcio, seguiu-a rigidamente por um lance de escadas baratas pareciam ser milhares. Do lado de fora de uma porta no segundo andar, ela remexeu os contedos da bolsa. O som de uma chave numa fechadura e uma porta se abrindo alcanaram os ouvidos dele na escurido. Sentiu que ela passava adiante. Ela hesitou, tateou a densa escurido sobre sua cabea at encontrar o cordo de ligar a luz. Entre, John. Era mido; um cheiro a remdio causou-lhe certa nusea. Ela deve estar doente, pensou. Ele fechou a porta e voltou-se lentamente; caminhando como se estivesse num pesadelo rumo nica janela do apartamento, que dava para a rua suja; baixou as persianas enquanto passava, a poucos dedos de distncia, um trem elevado. Os
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olhos dela no lhe deixaram enquanto ele dava meia-volta. Afinal, ele voltou-se para encar-la. Ela usava um vestido negro, esverdeado pelo tempo. Numa tentativa pattica de parecer elegante, ela colocara um lao e uma gola de organdi branco. Ele sentiu-se feliz por poder sentir pena dela, e por essa pena ser to impessoal. Ela interpretou seu silncio equivocadamente. Eu eu mudei, disse ela, como que se desculpando. No acha? O que ele poderia dizer? Para ele, ela no passava de um esqueleto que ele havia fechado, trancado e lacrado num armrio. Ele jogara a chave fora, j no lembrava onde. Encontrara paz e felicidade no esquecimento. Ela estava chorando. De alguma forma, as lgrimas sempre lhe caram bem. Seu corpo bambeou. Por um instante, ele pensou que ela fosse cair. Ele a conduziu at a cama e uma mola reagiu sonoramente ao peso dela. Ele decidiu sentar-se a seu lado. A cama no dava para ambos. Por qu, John? Por qu? ela perguntou num sussurro. Conte para ela. Conte para ela. Mas ele no contou. Sentiu que os olhos dela o devoravam. Ela tomou as mos dele nas suas e gentilmente o guiou at o lado vago da cama. Ele estudou aquelas mos. No eram suaves e rseas, conforme ele lembrava; mal podia acreditar que se tinham tornado to ossudas, duras e secas. Um enxurro de memrias tomou-lhe de assalto. Quantas vezes j tinham se sentado juntos assim? Por um instante, a angstia acometeu-lhe; ele teria renunciado carreira e a todas as suas posses para ser vinte anos mais moo e poder dar um passeio com ela perto de Holy Cross, em Worcester.
Voc sabe que no o faria, nem por todo o dinheiro que h no mundo.

Lentamente, ela recuou as mos. A noite que voc me deixou.... Mostrou-lhe os pulsos, para que ele pudesse ver as cicatrizes que os riscavam. Oh, John, estou to feliz agora que o doutor me salvou. Eu no queria viver ento. Fui-me embora. Vendi tudo. At aquelas taas de vinho azuis que voc tanto gostava. Lavei prato, roupa, cho qualquer coisa que me desse dinheiro, de modo que eu pudesse continuar procurando. Eu tinha que te encontrar. Metime em encrencas, mudei de nome. Smith. Brown. Jones. Foi terrvel, John. Eu estava sozinha. To sozinha! Precisava descobrir por que
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voc tinha fugido. Estava no meu direito. Preciso saber. Charlotte, estou casado. Ele sentiu os dedos dela esfriarem. Levantou e comeou a caminhar de um lado a outro como se estivesse numa jaula. Ento lhe contou de como tinha mudado o nome para Carl Chapman, de como tinha lutado e sonhado, e de como tinha conhecido Rose e finalmente realizado suas ambies. Sou feliz, Charlotte. Voc no saberia o que isso significa. Voc nunca me viu feliz. Tenho um lar, um nome, um futuro. Pronto, contei-lhe. assim que se faz. Direto ao ponto. Acabar logo com isso. Vou conseguir administr-la. Finalmente ela se pronunciou. Ele teve de fazer fora para ouvir a palavra. Casado? Ele aguardou. Ela olhou para cima; olhos de dor encontraram os dele. O trem elevado passou rugindo, fazendo o quarto vibrar. Ela levantou, equilibrando-se na cabeceira. E eu? Eu sou sua esposa. No, Charlotte, voc nunca foi minha esposa. Ns ficamos juntos por um tempo e trocamos palavras e voc me chamava marido e eu te chamava esposa, mas voc nunca foi minha esposa. Voc era muito possessiva. Sempre teu. Sempre teu. Eu estava numa rotina e voc s me colocava para baixo. Quanto mais voc gostava de mim, mais eu te odiava. Quanto mais voc me encorajava, menos ambicioso eu ficava. Voc me entediava. Voc me irritava. O mais leve toque teu me dava engulhos. Eu no podia te suportar por mais um instante sequer. Precisava te deixar. Precisava te tirar da minha vida. No, Charlotte, voc nunca foi minha esposa. Ele disse, Charlotte, tenho dois filhos. No dou a mnima para eles. Voc pertence a mim! Olhe s para ela. A mesma Charlotte de sempre. Egosta. Meu! Meu! Vinte anos e nenhuma alterao. Segurando. Segurando. Uma coisa eu no penhorei! Ela estendeu a mo esquerda com fora. A luz que vinha de cima bateu de chapa no anel em seu dedo. A aliana piscou para ele. Ela agarrou seus braos num enlace frentico. Por que voc me abandonou, John? O que foi que eu fiz? Voc era tudo para mim. Eu nunca te magoei. Eu te amava. Eu nunca parei de te amar. Ele no conseguia desviar os olhos daquele rosto emaciado.
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Voc no se divorciou. Isso no seria possvel, John. Eles me disseram que voc tinha morrido, ele disse. Mas ela pareceu no ouvir o comentrio. Somos casados! Somos casados! Voc foi casada com John Grant. Havia uma pungncia selvagem nessas palavras. John Grant est morto. Tudo que tinha a ver com John Grant est morto. Tudo. Voc precisa entender isso. Entender?, ela berrou. Voc ainda meu marido. Eu nunca desisti de te encontrar. Entender? Voc que devia demonstrar um pouco de compreenso para com a sua esposa. A sua verdadeira esposa! Ela deu um puxo no crach dos Coraes Solitrios dependurado sobre o corao. Voc compreende isso? Voc compreende o inferno pelo qual tive que passar; o tanto que me rebaixei, a ponto de procurar companhia num clube num clube de coraes solitrios no seu clube? Essas trs palavras fizeram-na engasgar. Ela tossiu e ele desviou o olhar, tremendo, apiedado. Ele precisava por um fim a isso. Ele se endireitou, num gesto de finalidade. Charlotte, eu amo minha esposa. Amo minha famlia. Nada me far desistir deles. Nada. Voc precisa ser sensata. Sensata! Ns fizemos um juramento. At que a morte nos separe. Voc me abandonou! Voc chama isso de sensato? Eu quero minha chance agora. Eu mereo. Ele se deu conta de uma mudana de registro em seus pensamentos. A pena que sentia dela foi substituda por impacincia. Tenho dinheiro, Charlotte... Ela lhe beijava as mos. ... voc poderia ir embora. Eu conheo um mdico nas Bermudas que poderia Ela deu um salto. Seus olhos se tornaram furiosos e sua voz, uma espada balanando. Seu trapaceiro! Sua fraude! Seu mentiroso! Charlotte! Eu vou contar para eles. Vou contar para eles quem voc de verdade. Vou contar para eles dessa mulher com quem voc est vivendo! Vou contar... vou contar... vou contar... Enlouquecida por sua prpria histeria, ela correu em direo porta e a abriu. Ele a puxou de volta e fechou a porta com estrondo. Ela voltou a atacar. Vou contar! Ela se atirou na direo da
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porta. Ele puxou a mo dela da maaneta, tomou-a pelos ombros e a afastou com violncia. O rugido ensurdecedor de um trem elevado encheu o cmodo... Ela se agarrou a seu casaco. O punho da aliana por pouco no acerta o rosto dele. Em si, ele sentiu as paixes de um estranho, um homem que lhe era desconhecido, e seu punho acertou o lado da cabea dela. Ela tombou para trs com um uivo de horror. A boca dele estava cida; perdera a lngua. Havia um silncio vazio no cmodo enquanto ele tentava chamar por seu nome. Ela estava no cho, imvel. Uma dor lhe varou a cabea. Ele viu a si prprio golpeando-a e enterrou o rosto nas mos trmulas, mas a imagem continuava correndo diante de si em sua mente, vvida, horripilante. Ele a tinha golpeado repetidamente, no mais na inteno de impedi-la de alcanar a porta e desmascar-lo; ele tentara apenas destru-la. Novamente chamou por ela e novamente fez-se silncio e ela continuava no cho, imvel, a cabea contra o p de ferro da cama. Debruou-se sobre ela. Medo e alvio o arrebataram. Ele ps as mos atrs da cabea dela e quando as retirou, estavam vermelhas... Passos! Era algum que subia as escadas? Ser que algum tinha ouvido? Esto passando. Esto parando. No, esto prosseguindo. Ele ainda estava agachado. O pnico tomou-lhe de assalto. Tenho que sair daqui! Mas seus ps estavam grudados ao cho; ele no podia mover-se... Apenas suas mos estavam mveis. Com o leno, uma mo limpava o sangue dos dedos da outra, cuidadosamente, um a um. Eram as mos de um estranho. A ao delas o libertaram. Ele era Carl Chapman! Carl Chapman no tinha nada a temer, no havia nada que Carl Chapman no pudesse fazer. Ele precisava pensar... pensar... Obrigou-se a observar o corpo. Mais uma vez, o pnico: Corra! Saia. Saia. Ele o conteve. Seus olhos percorreram o cmodo, polegada por polegada; ele o via em seus mais minsculos detalhes... Cumpria ensaiar cada passo, cada varivel e s ento agir. O tique-taque do relgio parecia-lhe alto. Tinha a impresso de que o tempo passava correndo. Rpido! Rpido! E no entanto, ele continuava parado.
Agora!

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A bolsa dela ele a abriu: um estojo de maquiagem, uma bolsa para trocados contendo trs moedas de um centavo, uma de vinte e cinco e a chave do quarto, um mao de cigarros amarfanhado e uma caixa de fsforos, um batom, um pente, um anncio de jornal, um leno sujo e um bilhete da loja de penhores. Ele colocou tudo no bolso. Vasculhou as gavetas da cmoda comeando pela de cima, investigando cada uma rpida e escrupulosamente, recolocando cada item em seu devido lugar. Mudei meu nome, tive que mudar. Smith, Brown, Jones. Tanto melhor. No conseguiriam identific-la. A ltima gaveta estava emperrada. Ele a puxou, balanou, empurrou para cima e para baixo. Uma fria desarrazoada o invadiu. Teria mesmo de se delongar nisso? Retirou a gaveta de cima e, com o punho, golpeou a inferior at abrir. No havia nada l dentro. O armrio vazio; a quitinete improvisada; debaixo da cama... nenhuma mala. Desfez a cama rapidamente, catou do cho uma revista de historietas de amor. Chinelos gastos tambm se encontravam ali.Precisava lembrar-se deles. A revista, os cigarros e os fsforos que estavam na bolsa deviam ficar na mesinha ao lado da cama. Os chinelos... levou-os ao banheiro, amaldioando o segundo que lhe custou encontrar o cordozinho de ligar a luz. Uma camisola e um antiqussimo robe de chambre estavam pendurados na porta. Posicionou-os sobre a cadeira do banheiro e trouxe para junto dela os chinelos. Dobrou uma toalha usada e pendurou-a no cabideiro da banheira. Sabonete... toalha de mo... p... sais de banho... no havia sais de banho. Colocou a rolha no ralo da banheira e ligou a torneira. A gua morna escorreu preguiosamente. Acercou-se do corpo. O sangue! Que faria ele com aquele sangue? Agachou-se e ergueu a cabea dela. O ferimento j secara. Fratura basal. Cogulo. Sorte... mas o p de ferro da cama estava manchado. Umedeceu um canto de seu leno e limpou a mancha. Agora estava pronto... a aliana saiu com facilidade, to magra ela estava; tivera de amarrar um barbante em torno dela para mant-la no lugar. Tirou-lhe os sapatos e arremessou-os ao outro lado do cmodo, como se ela os tivesse chutado para longe dos ps cansados. Em seguida, despiu o corpo. Levantou-se. Era difcil respirar. Esperou, decidido, at que suas
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mos parassem de tremer e pudesse engolir novamente. Encontrou um cabide no armrio, colocou sobre ele o vestido e pendurou-o na porta aberta do armrio. Levou meias e roupas de baixo para a pia da quitinete, encharcou-as, torceu-as e pendurou -as no varal que se estendia de um canto a outro. Agora, o ltimo passo... Ele j tinha ensaiado isso em sua mente de maneira to slida, to perfeita. Mas estava paralisado, lutando contra o terror que assomava dentro de si de tal modo que ele queria vomitar. Vamos l. Voc j foi reprter policial. Voc j cobriu necrotrios. Voc j os viu tantos deles de todos os tipos. No pode parar agora. No pode. Ande! Ele se debruou, enganchou os braos sob os ombros dela e arrastou seu cadver at o banheiro. A banheira ainda estava enchendo. Ergueu as pernas dela e deixou-as tombar sobre a borda. Agora estava ofegando. Forando cada msculo, ergueu o corpo at deix-lo de p sobre a banheira. Os joelhos dela dobraram. Um dos ps escorregou e o corpo cedeu. Por um instante ele pensou que tudo estava perdido. Precisou lutar parar manter o equilbrio. Rangeu os dentes. Lentamente, medindo a distncia, deixou que os ps dela escorregassem at a extremidade da banheira. Pronto! Seu corao batia grosso altura da garganta enquanto ele usava de todas as foras para amparar o corpo. Precisava ficar num determinado ngulo, de costas para as torneiras, a cabea diretamente sobre elas. Era isso. O ferimento tinha que estar diretamente acima das torneiras. Um momento para se recompor... Ele deu um salto para trs. O corpo caiu. A nuca chocou-se contra as torneiras com um baque. Os braos se ergueram. Um dos ps meneou loucamente e caiu ngua com uma pancada. A gua salpicou a parede, a camisola e o robe, derrubou a lata de talco e encheu um dos chinelos. Ele saiu ileso. Na ponta dos ps, evitando as poas no cho, entrou e colocou sobre uma delas o sabonete. Ele tinha terminado. Acabara. De volta ao quarto, arrumou o palet e ajeitou os cabelos com as mos. O contnuo refluir da gua e sua prpria respirao eram os nicos sons no apartamento. Agora vinha-lhe um desejo febril de partir. Abriu a porta, relan75

ceou pelo corredor escuro. Voltou-se para dar uma ltima e cuidadosa olhada. Precisava ter certeza. Um lampejo vermelho vivo saltou-lhe aos olhos. O crach dos Coraes Solitrios! Seu pulso martelou. Se o tivesse esquecido! Rapidamente dirigiu-se ao vestido pendurado na porta aberta do armrio, arrancou o crach e saiu. Enquanto fechava a porta, o avassalador rugido de um trem que passava alcanou-lhe pela ltima vez.

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Captulo 5: Corra, Sammy, Corra1

Ainda sem ter completado meu dcimo terceiro aniversrio, forcei caminho para dentro do mundo dos jornais. Saa da escola s duas e meia e tinha que me apresentar ao [New York] Journal s trs em ponto e trabalhar at que a edio ficasse pronta. s vezes, dava meia-noite e o trabalho no estava terminado. Muitas noites, eu acabava dormindo debaixo da mesa de um reprter e aparecendo na escola no dia seguinte usando as mesmas roupas do dia anterior. Minha me ficava muito aborrecida quando isso acontecia. Sammy, olhe pra voc!, ela dizia, com os olhos na minha cala imunda e camisa suja quando eu finalmente chegava em casa. realmente isso que voc quer fazer? Isso tudo que eu quero fazer, mame! At hoje eu no dou a menor importncia a respeito de onde vou dormir, ou o que estou vestindo, desde que eu esteja envolvido com um projeto que eu adore. Nossa, como eu adorava trabalhar no Journal! Era uma aventura incrvel para um garoto como eu, sedento para descobrir mais sobre o mundo. Sentado numa sala de aula na escola, com um livro sobre a carteira e com o professor molengando sem parar sobre uma frmula matemtica no quadro-negro, meus olhos olhavam para a janela, e minha imaginao ainda na sala de redao do Journal. Eu no podia esperar para sair da escola e voltar para meu trabalho como assistente. Na Park Row, rodeado por adultos numa frentica busca por notcias, eu crescia rpido, aprendendo principalmente sobre o lado mais escuro da humanidade. Havia uma montanha de informaes a serem recolhidas e organizadas a cada santo dia, mas o que realmente vendia jornal era violncia, sexo e escndalos. Havia excees. Grandes julgamentos, brigas trabalhistas, obstrues parlamentares, tesouros escondidos, exploraes ousadas e reviravoltas polticas podiam chegar a ser notcia de primeira pgina. A morte de uma pessoa famosa, poderosa ou amada funcionava bem tambm. Charles Dana, ilustre editor do New York Sun, estabeleceu o padro para os reprteres americanos: Quando um cachorro morde um homem, no notcia, porque acontece toda hora. Mas se um homem morde um cachorro, isso notcia. Reprteres eram uma raa especial parte co de caa, parte sedutor, parte arteso da palavra trabalhando de modo febril para fazer com que suas histrias no s

A Third Face
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1 Originalmente publicado em A Third Face: My Tale

of Writing, Fighting, and Filmmaking (Nova York: A.A.

Knopf, 2002). Traduo de Ruy Gardnier.

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tomem a dianteira dos outros jornais, mas tambm que superem as de seus colegas de jornal. Eu estava maravilhado com eles. Editores eram criaturas totalmente diferentes, onipotentes, enrugados, inabalveis. Eles tinham o controle de toda a aparncia e do tom do jornal. Com um risco de seus lpis vermelhos, eles designavam as histrias como manchetes de primeira pgina, encaixando fotos enormes e ttulos chamativos. Com outra marca vermelha, matrias eram relegadas pgina dois, ou ainda mais para o fundo e sem muito destaque. O fantasma de Horace Greenley, fundador do New York Tribune, devia estar velando os editores. Eles tinham que fazer escolhas difceis todo dia em pouqussimo tempo e em condies impossveis. medida que chegava a hora do fechamento, a tenso era to palpvel que poderia ser cortada com uma faca. Quando exatamente esse filho da puta foi assassinado?, gritava um editor com seu reprter pelo telefone. Dois dias atrs? Precisamos de uma testemunha. Encontre uma! Isso, AGORA! Qualquer testemunha serve! , imediatamente! Vamos imprimir em uma hora, porra! No fim da hierarquia do jornal, os assistentes iam e vinham. Eu fiquei. Minha idade, meu entusiasmo e minhas pernas velozes impressionavam. Rapidamente os editores e os reprteres foram me conhecendo e apreciando minha velocidade e tenacidade. Sammy, leve essa matria para a mesa de esportes! Sammy, corra com isso at os lintipos! Sammy, v pegar para mim as provas da sala de impresso! Eu tambm era o garoto encarregado de trazer as caixas de cerveja clandestina estocadas na adega. Eles serviam a bebida quando atletas apareciam para visitar os jornalistas esportivos. Eram os maiores jogadores de beisebol do mundo, sujeitos como Tris Speaker, Roger Hornsby e Babe Ruth, passeando pelas nossas dependncias, conversando, contando piadas e bebendo com Ring Lardner, Damon Runyon, William Farnsworth e Grantland Rice. Eu no era capaz de acreditar na minha sorte em ser uma pequena parte disso tudo. Durante as frias, eu passei para o turno do dia. Depois de meses e meses correndo com matrias, cerveja ou qualquer coisa que necessitasse de ps rpidos, fui designado para o necrotrio do jornal, no poro, onde as reportagens e as fotografias eram recortadas e arquivadas. Eu amava a coleo de tesouros l embaixo. Os repr80

teres precisavam de fatos para o jornal do dia que eram baseados em artigos j publicados. Eu procurava a informao nos arquivos poeirentos. Naqueles dias, a memria estava na cabea de uma pessoa, no no chip eletrnico de um computador. Sammy, perguntava um editor, quando Chapman roubou aquele banco em Jersey City? 22 de julho. Que hora do dia? 11:45 da manh. Exatamente na hora em que o gerente estava saindo para almoar com sua esposa. Me acha isso a e me arruma uma ilustrao. Sim, senhor. Minha ambio maior era ser um reprter um reprter de crime com direito a matria assinada. Trabalhava-se como assistente ou arquivista at que seu nome aparecesse em alguma promoo. Eles at podiam dar a voc uma chance como reprter se voc tivesse idade suficiente. Como eu tinha catorze e era o mais jovem assistente no jornal. Eu sentia que haveria uma eternidade de espera antes de ter a chance de seguir adiante. O abismo entre assistente e reprter parecia maior do que o Grand Canyon. Mas at parece que eu no ia esperar! Eu ia ser reprter custe o que custasse. Um dia, talvez, eu at me tornasse um desses editores que soltam fogo pelas narinas. Por Deus, e por que no o editor-chefe de meu prprio jornal? Meu objetivo imediato era conhecer o lendrio editor-chefe do Journal, Arthur Brisbane, pessoalmente. Brisbane era como o papa. Sua Santidade no tinha jamais colocado os ps na sala de redao, ainda que lanasse uma majestosa sombra por cada mesa do local. Eu ouvi uma porrada de histrias sobre Brisbane, como ele montou a circulao, como ele usou a maior tipologia possvel para criar manchetes colossais, como sua coluna Hoje era assunto no pas inteiro, como ele era o jornalista mais bem pago no mundo. O nome de Brisbane era pronunciado com o mximo de respeito em qualquer lugar de Park Row, e mesmo assim eu nunca tinha sequer posto os olhos no grande homem. Parecia que ningum tinha visto Brisbane a no ser os principais editores. Henry Hudson, um dos telgrafos veteranos do Journal, flagrou-me um dia passeando por perto da entrada da sala do sujeito. Eu tinha a esperana de ver um relance de Brisbane quando ele sa81

sse para fazer xixi. O velho Hudson sorriu e explicou que o editorchefe tinha seu banheiro prprio. Eu realmente achava que o patro ia usar esses rolos de papel de jornal como toalhas igual a ns, reles mortais? Brisbane tinha at sua prpria entrada particular no prdio do Journal. Mas um dia, eu estava no escritrio de Mulcahy e ouvi ele dizer a um dos assistentes mais velhos para ir at o escritrio de Brisbane para um trabalho temporrio de leva e traz. Eu segui o rapaz de 18 anos e o vi dirigindo-se ao banheiro para lavar o rosto e pentear o cabelo. Vi minha chance e decidi aproveitar. Corri at o corredor do stimo andar passando pela provao dos sinais proibitivos nas paredes: Pare! Corredor Privativo No Perturbe! No Entre. Corri para o escritrio com a placa Editor-Chefe e me vi numa sala de espera imensa e silenciosa como um tmulo. Duas secretrias estavam trabalhando em suas escrivaninhas. Havia pilhas de jornais e revistas por todos os lados. Imponentes estantes de livros iam do cho ao teto. A sala e as secretrias pareciam intocados desde que [William Randolph] Hearst inaugurara o jornal duas dcadas atrs. Uma das senhoras olhou para mim em silncio. Mulcahy me enviou, eu disse, mentindo entre os dentes. Ela pegou um telefone, disse algumas palavras e em seguida apontou para uma porta de mogno entalhada. Caminhei at o portal sagrado, abri e entrei como se estivesse entrando num templo. L estava ele sentado atrs de uma grande mesa, o grande Arthur Brisbane em pessoa, o discpulo de Joseph Pulitzer, o crebro por trs de Hearst! Ele era alto e forte, impecavelmente vestido, com uma testa imensa. Apesar de ter 62 anos naquele momento, ele se movia como um atleta na casa dos vinte anos. Brisbane era ainda mais impressionante do que eu imaginara. Atnito, eu o observava como se ele fosse uma criatura de um outro planeta. Voc da editoria?, perguntou Brisbane. Sim, senhor. Ele me arremessou uma pasta. Na esquina da rua Duane, estacionado no lado esquerdo da delegacia, tem um Lincoln. O nome do motorista George. Ele est vestindo um suter vermelho. Leve a minha pasta at ele e me espere no carro. Sim, senhor. Pausei momentaneamente, esperando por alguma instruo adicional. Qual o seu nome?, perguntou Brisbane.
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Samuel Fuller., disse, Todo mundo me chama de Sammy. Tudo bem, Samuel. Pode ir. Sa correndo pelo corredor, passei pelo elevador e fui voando pela escada de pedra. No havia vivalma ali, mas muitos j tinham corrido por esses degraus antes de mim. Trabalhvamos para um propsito comum, o de publicar notcias a cada santo dia para um jornal de cidade grande. O lugar cheirava Histria. Eu amava aquele aroma. Teria sido impossvel no ver o imenso Lincoln na rua Duane. Brisbane desceu alguns minutos depois e sentou-se ao meu lado no banco de trs. O carro deu partida e ns aceleramos pelas ruas em polvorosa at chegar a seu prximo compromisso. Ele revisou um texto, assinou com um AB e disse para voltar correndo at a editoria. Deslizei as pginas para dentro da minha jaqueta, saltei do Lincoln num cruzamento na parte central da cidade, peguei o metr e fui correndo de volta para William Street e de l at o stimo andar, rpido como um relmpago. Logo que Mulcahy descobriu minha artimanha, ele falou que ia me demitir. Passei algum pra trs e merecia a demisso. No menti para Brisbane, mas tambm no disse a ele a verdade. Verdade que eu era da editoria, s que no era a minha vez na fila dos assistentes. Quando Brisbane descobriu o acontecido, ele disse a Mulcahy que queria me ver novamente. Corri at o corredor que conduzia ao escritrio de Brisbane. As secretrias velhas gesticularam para que eu seguisse adiante. Brisbane levantou quando eu entrei. Ele foi severo comigo mas admirou a minha garra. Em seguida, ele disse as palavras mgicas: De agora em diante, Samuel, voc ser meu assistente pessoal, adicionando sua expresso distintiva, No deixe isso subir sua cabea. Nossa Senhora, eu era o rei da cocada! Nos meses seguintes, vi muitas vezes o Lincoln de Brisbane. Na frente de um hotel luxuoso, de um prdio de escritrios ou restaurante, eu dava um oi para George e sentava no banco de trs. Brisbane aparecia logo depois de uma reunio, ou aps almoo de negcios. No assento largo e revestido de couro, estava o ditafone de Brisbane, com um cilindro de cera novo no tambor. Ele apertava um boto na mquina e o cilindro comeava a rodar. Brisbane colocava a boca prximo do microfone do apetrecho e ditava um editorial. Quando terminava, ele me dava o cilindro e me dizia para correr at o Journal. Ele me dava um dlar de prata quando eu saa do carro.
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Pegue um txi, Samuel, no um nibus. Pode ficar com o troco. Sim, senhor. No deixe isso subir sua cabea. Isso era primeira diviso para mim, e eu fazia valer cada segundo. Eu estava completamente enamorado por Brisbane. No fazia ideia de quanto tempo eu seria seu assistente pessoal, mas eu seria o melhor que ele j teve. Assim que o Lincoln deu partida, parei um txi. Cheio de orgulho e determinao, saltei para dentro e disse uma palavra: Journal. Era tudo que se precisava dizer para um taxista de Nova York naquela poca. Todo mundo conhecia o Journal em Park Row. Eu entregava o cilindro de cera para a secretria de Brisbane, que o colocava em outro ditafone para transcrever suas palavras na mquina de escrever. Da eu seguia com o texto para os lintipos. Corria com a prova para a editoria. Faziam correes. Da de volta para a sala de redao para mais uma prova e as correes finais. Era Hoje, o famoso editorial de Brisbane, uma coluna que seguia para cada jornal de Hearst em todo o pas. Ainda que fosse muito srio, Brisbane tinha momentos brincalhes tambm. Um dia, na rua em frente ao Journal, ele apostou duas moedas que ele me ganhava numa corrida at a ponte do Brooklyn. Ele at carregaria sua pasta para me dar vantagem. Corremos por Park Row, o editor-chefe varapau e o pequeno leva e traz. Diabo, aquilo devia ser uma delcia de ver! Corri tudo que podia, mas Brisbane me ganhou. Dei a ele 25 centavos, mas ele me devolveu. Em seguida ele me levou ao Maxs Busy Bee pra comer hamburguer e milkshake. Os hambrgueres de l tinham muito molho e custavam quatro centavos. Os milkshakes eram sete centavos. Com ovo, dez centavos. Um dia, Brisbane anotou um endereo em Riverside Drive e me entregou. Estarei a essa noite, ele disse. Traga-me as provas assim que estiverem prontas, Samuel. Sim, senhor. Com as provas do Hoje e uma tirinha de Winsor McCay na mo, segui para Riverside Drive. O lugar era nada mais nada menos que o pied--terre de Hearst em Manhattan, um apartamento magnfico que tinha vista para o rio Hudson. Brisbane se encontrava com Hearst regularmente para reunies de estratgia. Eu entregava
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as provas ou pegava cilindros de ditafone de um mordomo que respondia a campainha por l. Numa de minhas visitas ao apartamento de Hearst no Riverside, o mordomo tinha ordens de me fazer esperar dentro da casa. Avisaram-me para esperar na sala de estar com os magnficos divs e as impressionantes estantes entupidas de livros. Aguardei junto enorme parede de vidro, desfrutando a vista gloriosa dos penhascos de Jersey do outro lado do Hudson. Brisbane saiu de um escritrio com alguns executivos. Um deles era um homem alto e pesado com sobrancelhas oblquas e olhos muito tristes. Quando ele falava, fazia barulhos de ave. Sua voz soava como um pequeno apito agudo. No havia nada pomposo a seu respeito exceto seu terno escuro carssimo. Esse foi meu primeiro encontro com William Randolph Hearst. Voc nunca adivinharia que aquele era o editor de jornal mais poderoso do mundo. Hearst no era s despretensioso, mas, enquanto os outros homens continuavam a discusso, Hearst persistia virando para Brisbane e perguntando: O que voc acha, Arthur? O que quer que Brisbane aconselhasse Hearst sobre o tpico corrente seria aceito como deciso final. O Hearst que eu vi estava a uma longa distncia do personagem tempestuoso e tirnico de Charles Foster Kane, que Orson Welles criou para Cidado Kane, baseado na vida de Hearst. Eu amava a forma com que o filme de Welles enfatizava um conflito decisivo no mundo jornalstico da minha era, um conflito em que Arthur Brisbane desempenhava um papel central. Hearst herdou de seu pai o San Francisco Examiner em 1887, depois adquiriu o New York Morning Journal em 1895. Em 1896, ele lanou o Evening Journal e ganhou circulao com reportagens sensacionalistas, quadrinhos em cores e atraes escandalosas, outrora conhecidas como jornalismo marrom. Isso culminou com uma guerra de circulao com o New York World de Joseph Pulitzer. Uma competio feroz entre a velha e a nova escolas de jornalismo era uma das subtramas essenciais de Cidado Kane. Na realidade, Brisbane desequilibrava a balana em favor de Hearst. Brisbane havia sido editor executivo no World, um jornal intelectualmente superior ao Journal. Hearst gastava enormes quantias de dinheiro para tornar o Journal mais grfico, mais atraente, mais espalhafatoso que qualquer outro jornal do mundo. Ele precisava de mais um elemento: o maior editor-chefe do jornalismo. Ele conven85

ceu Brisbane a deixar Pulitzer e vir trabalhar no Journal em 1897. Brisbane deu a Hearst credibilidade jornalstica, pavimentando a via para o Journal adquirir o crme de la crme da classe jornalstica. Na grande cena de festa de Cidado Kane, celebrando o crescimento de circulao do jornal, Kane anuncia a contratao dos melhores jornalistas que o dinheiro pode comprar, vindos direto de seu adversrio. Foi exatamente isso que Hearst realizou a partir do momento que Brisbane chegou. S no consigo imaginar Hearst fazendo um nmero de canto e dana com uma fila de coristas como Kane no filme! Brisbane ficou descontente com o World, muitas vezes em conflito com Pulitzer, que ficou cego no fim de sua carreira e morava em seu iate, Liberty, ancorado em alguma parte da Riviera. Ainda assim Pulitzer permanecia sendo o chefe. Ele era idolatrado em Park Row, sua integridade, sua lenda. Havia uma sensao de segurana ao ler o World. Cada frase no jornal era baseada em fatos conferidos. Pulitzer teve durante toda sua vida uma averso por qualquer tipo de sensacionalismo. Como tantos outros imigrantes nesse pas, Joseph Pulitzer veio da Europa num barco destinado a ancorar na ilha Ellis em 1864. Sem papis de imigrao, e com medo de ser mandado de volta pelas autoridades da imigrao, Pulitzer pulou do navio na altura do porto de Nova York. Ele nadou milhas at ser capturado pelo barco da patrulha militar. Incapaz de falar uma frase em ingls, Pulitzer conseguiu seu primeiro trabalho no pas limpando a estrebaria de burros da Primeira Cavalaria de Nova York durante a Guerra Civil americana. Desse comeo humilde, ele cresceu para ser o editor de jornal mais respeitado no pas. Essa uma histria e tanto que algum deveria transformar num filme! Depois de sete anos trabalhando para Pulitzer, Brisbane no aguentava mais. Hearst explorava a richa entre os dois gigantes do jornalismo. No Journal, Brisbane desfrutaria no somente de mais liberdade para expressar suas prprias opinies em editoriais de primeira pgina, mas tambm teria o maior salrio entre todos os editores do pas. Em 1952, eu tive a oportunidade de fazer um filme sobre as origens do jornalismo americano e a paixo pela imprensa livre. A Dama de Preto (Park Row, nde) foi o nico filme que eu produzi com meu prprio dinheiro. Mas eu tinha que faz-lo, nem que fosse para
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prestar homenagem s memrias da minha juventude naquela rua que eu adorava. At hoje eu sinto uma tremenda dvida de gratido para os jornalistas dedicados que criaram e mantiveram Park Row, que foram to essenciais para minha educao, que marcaram a ferro suas virtudes na minha imaginao. Quer saber? Cidado Kane era um filme sobre a construo de um imprio, no sobre jornalismo. Eu quis fazer um pequeno filme em preto e branco sobre as vidas brilhantes daqueles reprteres e editores pioneiros que eram a espinha dorsal dos jornais de Nova York. A nica coisa a respeito de Cidado Kane que me irritou foi o modo como Welles adaptou Marion Davies, retratada de forma severa como Susan Alexander no filme. Vi Marion Davies em diversas ocasies no apartamento de Hearst. Contrariamente Susan cabea-oca de Kane, Marion era esperta, charmosa e divertida. Ela sempre foi muito doce comigo. Hearts tratava-a com reverncia o tempo inteiro, e ela parecia, at para meus olhos adolescentes, completamente apaixonada por ele. Eu lembro que ia ver os filmes dela no Cosmopolitan, uma sala de cinema na rua 57, perto de Columbus Circle, que Hearst tinha comprado para que a MGM exibisse filmes com Marion Davies. Contrariamente a Hearst, que se candidatou sem sucesso para governador de Nova York e para presidente, Brisbane no tinha ambies polticas. Tampouco ele estava interessado em tornar-se um magnata. Trabalhar como editor era sua vida. Ele veio de uma famlia ilustre. Seu pai, Albert, foi um dos primeiros socialistas nos Estados Unidos e fundou a Fabian Society junto com George Bernard Shaw. Um conselheiro respeitado para lderes em diversas reas, Brisbane tinha opinies que abriam clareiras nos anos 20. Enquanto eu pegava carona no banco da frente do grande Lincoln, eu virava para trs e observava-o discutindo assuntos complexos no banco de trs com figuras como Bernard Baruch, Charles Schwab e J.P. Morgan. Meu maior prazer era quando eu conseguia ir de carro sozinho com Brisbane. Assim eu podia bombarde-lo com uma avalanche de minhas perguntas adolescentes. Ele era muito paciente com minha curiosidade desenfreada e tinha sempre uma resposta,encorajandome a ser questionador o tempo inteiro. Quem inventou o ditafone?, eu perguntava. Charles Sumner Tainter, respondia Brisbane. Quando?
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1886. Quem fundou o New York Herald? James Gordon Bennett. Quando? 1835. Em sua adega. Com 500 dlares de capital. Foi o primeiro jornal a usar correspondentes estrangeiros, a ilustrar as matrias, a imprimir notcias financeiras de Wall Street. O crebro enciclopdico de Brisbane sempre me impressionou. Ele nunca foi condescendente comigo, mesmo nas perguntas mais ridculas. Suas respostas transformavam-se em histrias fascinantes. Ele explicava muitas coisas para mim a respeito de tantos assuntos diferentes, de esportes e como ele cobriu a luta entre Boston Strong Boy e Charley Mitchell na Inglaterra, at a filosofia e a obra de Charles Fourier, o francs utpico, que fez sensao com suas quatro leis para atingir harmonia universal, indo at os socialistas, e tambm histrias sobre seu prprio pai e a Brook Farm. Numa das sadas pelo carro de Brisbane, comeamos a conversar sobre a Guerra Civil, um dos meus temas preferidos na escola. Sentado ao meu lado, estava um homem nascido em 12 de dezembro de 1864, dia da Invaso de Stoneman, de Bean Station, Tennessee, at Saltville, Virginia. Brisbane sabia tudo sobre George Stoneman e me contou mais sobre a Guerra Civil naquela corrida de carro do que eu tinha aprendido em meses na escola. Ele falava os nomes dos generais e dos polticos como se fossem velhos amigos, e descrevia batalhas como se elas tivessem acontecido ontem. Brisbane tinha o dom de fazer o ouvinte fazer parte de suas histrias vibrantes. Aprendi pra cacete a respeito de contar histrias com ele. E, mais importante, Brisbane cativou meu entusiasmo para trabalhar duro e aprender tudo o que fosse possvel. Em outra ocasio, em seu escritrio, Brisbane perguntou meu aniversrio. Quando eu falei, ele comeou a lembrar-se de agosto de 1912, quando ele estava cobrindo a guerra de Pancho Villa contra o governo de Daz no Mxico. Quando eu tinha apenas quatro anos, Brisbane estava em Columbus, Novo Mxico, reportando a invaso de Villa de l, onde dezesseis americanos foram mortos. Descrevendo Villa, Daz, Madero e Huerta de experincia direta, ele tecia um relato emocionante que me mantinha na beirada da cadeira, com os olhos inchados e quase saindo do globo ocular.
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Numa noite de sbado, eu tinha que pegar o OK de Brisbane numas provas da edio de domingo. Ele estava no apartamento de Hearst na Riverside Drive, onde um baile fantasia estava acontecendo. Todo mundo estava fantasiado. O mordomo estava fantasiado como Benjamin Franklin. Ele me conduziu do corredor at a cozinha. Dei uma espiada no que acontecia. Uma orquestra tocava valsas e, vestidos como condes, caubis e arlequins, algumas das maiores celebridades daquele perodo enchiam a cara na sala de estar barulhenta e esfumaada de Hearst. A cozinha de Hearst era algo que eu nunca tinha visto antes, um aposento moderno de azulejos brancos com quase nada alm de uma mesa de ao inoxidvel. O cozinheiro e seus assistentes foram tirar uns minutos de folga. Brisbane apareceu, ele prprio fantasiado de cozinheiro, vestindo um enorme chapu e avental. Ele estava engraado pra cacete, mas eu no tive coragem de rir. Ele examinou as provas, assinou com AB e depois instruiu o verdadeiro cozinheiro para que ele fizesse um frango para eu levar comigo para casa. Apertaram um boto e todos os utenslios de cozinha, incluindo um maldito fogo, apareceram sados da parede. Uma bandeja cheia de frangos assados foi tirada do forno. O prprio Brisbane embrulhou uma das aves em papel de cera. O molho foi colocado num pote de vidro num saquinho separado. Aqui, Samuel, disse Brisbane, me entregando os dois sacos. Agora no v sujar suas roupas. E no conte nada disso para ningum no trabalho. Sim, senhor, e obrigado! Corri com as provas de volta para o Journal e levei o frango com o molho para casa, para comer com a minha famlia. No dia seguinte, no consegui resistir e mencionei para um certo reprter, Nick Kenny, que ganhei um frango assado da fabulosa cozinha pessoal de Hearst, das mos do prprio Brisbane. Minha fanfarronice foi estpida, uma nsia adolescente e petulante de me revoltar contra as ordens de Brisbane. Voc est realmente ntimo do patro, Sammy, disse Kenny. Fale pro Brisbane que eu sou um jornalista bom pra cacete e eu te dou um dlar. Peguei a nota. Era mais dinheiro para minha famlia. Uns dois dias depois, achei uma abertura com Brisbane para elogiar Kenny. Quanto ele deu a voc para que dissesse isso?, perguntou Brisbane.
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Um dlar, eu disse. Diga pra ele que isso no dinheiro bastante, sorriu Brisbane. O jovem reprter correu atrs de mim por toda sala da editoria, xingando e ameaando me encher de pancada. Um de nossos mais respeitados jornalistas esportivos, Bill Farnsworth, costumava me encostar na parede com perguntas sobre Brisbane, tambm. Alguma vez o patro tinha feito um comentrio sobre a pgina de esportes, sobre os quadrinhos, sobre as colunas? Eu dava de ombros... Se voc ouvir alguma coisa do nosso departamento, avise pra mim, disse Farnsworth, enquanto me passava dois bilhetes para uma grande luta no Madison Square Garden. Nessa poca, eu estava frequentando o moderno e amplo colgio George Washington High School na rua 192, a primeira instituio com mistura racial da cidade. Mas meu corao no fundo no estava na escola. Eu estava me mordendo para ser um reprter policial, somente passando pelos protocolos escolares para agradar minha me. Um dia, implorei a meu ilustre patro para me mandar pra rua e me deixar fazer reportagens de crimes para o Journal. Voc jovem demais, meu garoto, disse Brisbane. Voc tem que ter ao menos 21 para esse tipo de emprego. Seria irresponsabilidade de minha parte deixar voc frequentando delegacias ou indo em cadeias para entrevistar os meliantes. Samuel, reportagem policial um trabalho rduo. Voc muito jovem pra isso. Mas eu j fui junto com reprteres, j visitei cenas de crime, j fui ao necrotrio. J observei como eles falam com a polcia, com as testemunhas, como eles conseguem as histrias. O senhor sabe que eu sou rpido, sr. Brisbane. Posso aprender. Estou pronto para comear agora. Por favor! No tinha como mudar a opinio dele. Mas mesmo assim eu no estava pronto para abandonar meu sonho de virar reprter policial. Nem mesmo Arthur Brisbane podia ser capaz de fazer isso comigo. Foi a que numa visita a um bar clandestino junto com alguns reprteres do Journal, eu conheci Emile Henri Gauvreau, editor-chefe do New York Evening Graphic, um dirio que havia sido inaugurado em 1924. Gauvreau era um homem baixo e espirituoso, orgulhoso de sua incrvel semelhana com Napoleo. Ele penteava seu cabelo do mesmo jeito que Bonaparte para que a semelhana fosse ainda mais pronunciada. Gauvreau veio para Nova York depois de ter passado
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pelo Hartford Courant, de Hartford, Connecticut. Sei de tudo sobre voc, Fuller, disse Gauvreau. Voc o leva e traz de Brisbane. Voc ganha 14 dlares por semana. Tambm soube que voc trabalhou no arquivo do Journal. Sammy, por que voc no vem trabalhar comigo no Graphic? O que voc acha de ser o chefe de nosso arquivo por 18 por semana? Eu quero ser um reprter, sr. Gauvreau, eu disse. Um reprter policial. Voc um pouco novo demais pra isso, no , Sammy? Eu podia usar um rapaz inteligente como voc para construir o nosso arquivo. S vou deixar Brisbane e o Journal se voc me deixar ser um jornalista de verdade. E com um dedo na editoria policial. Puxa, Sammy, estamos em 1928, caceta!, disse Gauvreau. Temos que lutar contra a Lei Seca, contra anarquistas, contra fascistas, Al Capone, assassinatos do crime organizado, Deus sabe mais o qu, e voc quer ser um jornalista. No posso deixar voc fazer isso, no aos dezesseis. Dezesseis e meio!, corrigi. Contudo, notei que no ia chegar a lugar nenhum com isso, ento propus um negcio. Se em seis meses, quando eu fizer dezessete, sr. Gauvreau, o senhor me deixar ser um reprter, eu vou trabalhar agora no seu arquivo. Combinado, ele disse. E apertamos as mos para confirmar o acerto. Foi difcil contar a Arthur Brisbane que eu estava deixando o Journal e ele. Foi provavelmente a coisa mais difcil que eu j tive que fazer na vida. Estvamos no banco de trs de seu Lincoln quando eu expliquei o acordo que fiz com Gauvreau para trabalhar no Graphic. Brisbane ficou sentado, quieto. Foi um daqueles momentos que parecem durar uma eternidade. Tive que morder meu lbio para no chorar. O rosto de Brisbane estava srio. Se ele estava chateado, ele no demonstrou. Samuel, o Graphic no vai durar, ele disse. O que voc quer fazer da vida, meu garoto? Eu quero ser editor-chefe de um grande jornal, como o Journal! Trabalhar no Graphic no vai arrumar para voc um contrato de editor-chefe em lugar nenhum. Talvez no, sr. Brisbane, eu disse, mas eu preciso agarrar essa oportunidade. Eu quero ser um reprter, e quanto mais cedo melhor.
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Ento v ser um reprter, meu garoto, disse Brisbane. Ter sido assistente pessoal de Arthur Brisbane por dois anos e meio faria sempre parte da minha fibra. Brisbane tornou-se uma figura paterna essencial para mim. Mas agora eu tinha que seguir em frente. Sa de seu carro pela ltima vez. Apertamos as mos pela janela aberta. Ele me disse que eu podia ligar para ele toda vez que precisasse de ajuda. Agradeci pela oferta, mas nunca utilizei o oferecimento. Corte para doze anos depois. Manh de natal, 1936. Hollywood, Califrnia. Esquina de Hollywood e Vine. Na edio matutina daquele dia, eu descobri que Arthur Brisbane tinha morrido. Fiquei atnito e chorei desavergonhadamente. O menino vendedor de jornais que me vendeu o exemplar perguntou se eu precisava de um mdico. Eu disse a ele que estava doente de tristeza e que nenhum mdico podia me ajudar. V em frente e venda seus jornais, eu disse amarguradamente. pra isso que eles so impressos.

Captulo 11: Esquea a grandeza1

Quando eu estava bem no meio da escrita de A Pgina Negra (The Dark Page), um velho amigo de Park Row, Hank Wales, apareceu para me ver. Vinte anos mais velho que eu, Wales era um jornalista renomado, com um monto de prmios jornalsticos em seu currculo. Durante a Primeira Guerra Mundial, Hank escreveu uma srie de artigos sobre um soldado corajoso chamado Sargento York, que tornou-se a base para o famoso e homnimo filme com Gary Cooper, dirigido por Howard Hawks em 1941. Hank tambm tinha coberto a execuo de Mata Hari, a famosa espi, e inventou a palavra tanque para aqueles indomveis veculos militares. Wales era to conhecido nos crculos de imprensa, que Robert Benchley escreveu um roteiro, baseado em sua carreira, chamado Correspondente Estrangeiro (Foreign Correspondant). Alfred Hitchcock dirigiu a histria em 1940, com Joel McCrea e Laraine Day. Vamos escrever um filme juntos, eu e voc!, disse Hank. Tem alguma boa histria? Ambos rimos. Com todas as experincias impressionantes que ele teve, Hank Wales estava me pedindo um argumento. Eu estava emocionado com o fato de um sujeito to formidvel querer colaborar comigo. Mas eu tinha um livro para terminar. Olha, Hank, eu disse, estou escrevendo o grande romance americano! Todo mundo est escrevendo o grande romance americano, Sammy. Esquea a grandeza. Vamos nos divertir. No era uma poca alegre. Os acontecimentos no tabuleiro global estavam ficando mais severos. No vero de 1940, a Alemanha lanou ataques areos contra a Inglaterra. Os Estados Unidos olhavam e esperavam, porque a opinio pblica era contra entrar na guerra. Com sua nao em estado de stio, o magnfico discurso de Churchill sobre sangue, sofrimento, lgrimas e suor injetou fogo nos coraes, estabelecendo o tom para guerra total contra os invasores nazistas: Vocs perguntam qual o nosso objetivo? Posso responder em uma palavra: vitria, vitria custe o que custar, vitria a despeito de todo o terror; vitria, por mais longo e rduo que seja o caminho a tomar; pois sem vitria no h sobrevivncia.

1 Originalmente publicado em A Third Face: My Tale

of Writing, Fighting, and Filmmaking (Nova York: A.A.

Knopf, 2002). Traduo de Ruy Gardnier.

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Hank Wales e a Batalha da Gr-Bretanha me persuadiram a colocar de lado A Pgina Negra. Durante o bombardeio nazista sobre a Inglaterra, entre toda a destruio aleatria. Descobrimos que os escritrios da Associated Press tinham sido atingidos. Eu sugeri a Hank que ns crissemos a histria a partir de alguns jornalistas que tivessem que se esconder no poro de um hotel em Londres para sobreviver aos ataques areos. Com apenas algumas mquinas de escrever e um telgrafo, eles continuam enviando as notcias. O argumento era totalmente no estilo de Hank. Comeamos a trabalhar no roteiro numa manh de segundafeira. Hank conhecia de cor as ruas de Londres. Enquanto ele andava de um lado para o outro me fornecendo dados locais para avivar a histria, eu seguia atacando a minha Royal. Conversando assim, conseguimos montar a ao, as viradas narrativas e os dilogos. O primeiro tratamento de 90 pginas estava terminado antes do caf da manh de sbado. Depois de ovos, bacon e bolinhos crocantes de batata, encontramos um agente, Charles Feldman, que porventura estava em seu escritrio no fim de semana. Ele vendeu nosso roteiro para a 20th Century Fox na manh da segunda-feira seguinte por 50 mil, quantia que eu e Hank dividimos, deduzindo a a comisso de Feldman. Chamamos o filme de Confirm or Deny (Confirmar ou negar, nde). A nica forma que os jornalistas escondidos em Londres tinham de contatar seu escritrio nova-iorquino era por telgrafo. O editor desvairado quer mais informao sobre a situao na Inglaterra. Do outro lado do Atlntico, parece que Hitler vai atacar em breve a Amrica do Norte. Enquanto as bombas caem sobre Londres, o escritrio de Nova York continua enviando questionrios urgentes em cdigo Morse, pontuando cada pergunta com o comando Confirmar ou negar. A tenso cresce, fazendo com que os jornalistas tenham que lidar com suas mais profundas crenas e temores. Era um argumento bom pra cacete. A Fox adquiriu para dar a Fritz Lang, que comeou o filme, mas abandonou depois de apenas alguns dias. Archie Mayo acabou terminando Confirm or Deny (1941) com Don Ameche, Joan Bennett e Roddy McDowall. Meses depois do trmino do filme, recebi uma ligao de Fritz Lang, me convidando para almoar. Essa foi a primeira vez que nos encontramos frente a frente. Eu adorava os filmes de Lang, sobre94

tudo Vive-se uma S Vez (You Only Live Once, 1937), sobre um inocente que jogado na priso. Lang queria me explicar por que ele largou Confirm or Deny apenas alguns dias depois do comeo da filmagem. Ele me disse que amava nosso roteiro, mas que o estdio insistiu que ele fosse reescrito no ltimo minuto, e as revises foram decepcionantes. Ns concordamos que o roteiro original tinha mais ao, mais emoo e, certamente, mais culho do que o filme de Archie Mayo, que a Fox eventualmente lanou. Esse episdio, junto com muitos outros durante meus primeiros anos em Hollywood, tornou-me cada vez mais consciente da importncia do diretor. Como escritor, minha relao com um filme tinha sempre sido atravs do roteiro. Progressivamente, eu comecei a apreciar a habilidade do diretor para construir os planos, fazer os atores interpretarem os dilogos e mover a cmera. Cada diretor tinha uma forma prpria de contar uma histria. Por que certos filmes deixavam sua marca por toda a vida? Primeiro, a histria era excelente. Mas to importante quanto, era a forma como o diretor filmava. Nas mos de diretores talentosos, os personagens tocavam voc, faziam voc sentir as dores e os prazeres, conversavam com a sua alma. Havia alguns tremendos diretores trabalhando em Hollywood naqueles dias. Alguns deles mudaram para sempre o modo como eu olhava para os filmes. Eu adorava Variedades (Variet, 1925), de E.A. Dupont, porque ele me fez prestar ateno no estilo. Era uma fbula formidvel sobre um ex-trapezista que solto da priso depois de cumprir anos de pena por assassinato. Dupont rodou o filme como um poema. Outro filme de estilo distintivo era O Fugitivo (I Am a Fugitive From the Chain Gang, 1932), de Mervyn LeRoy, com o deslumbrante Paul Muni coagido a fazer parte de um campo de prisioneiros de trabalhos forados por um crime que ele no cometeu. LeRoy faz voc sentir a injustia terrvel com a qual seu heri deve se defrontar. Inferno Negro (Black Fury, 1935), de Michael Curtiz, exerceu um bom bocado de influncia em mim tambm. Paul Muni novamente o protagonista, como Joe Radek, que deve lidar com todas as mentiras e frustraes que acontecem durante uma greve de mineradores. Tendo visto greves durante meus anos como vagabundo, achei que o filme era convincente. O soberbo Conscincias Mortas (The Ox-Bow Incident, 1943),
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de William A. Wellman, tambm deixou uma marca profunda. Ao contrrio da maioria dos faroestes daquela poca, o filme de Wellman exibia reaes honestas e humanas. Um fazendeiro local assassinato e tem seu gado roubado. O vilarejo, com o acrscimo de alguns andarilhos liderados por Henry Fonda, formam uma milcia para agarrar o perpetrador. Na nsia de justia, eles enforcam homens inocentes. Ao invs de lgrimas falsas e remorso, os filhos da puta bebem para tentar esquecer seus horrveis atos. Meu filme preferido desses anos de formao foi O Delator (The Informer, 1935), de John Ford. realmente uma obra-prima. De todos os diretores maravilhosos que eu conheci em Hollywood antes da Segunda Guerra Mundial, eu dava ateno especial a John Ford. John tinha uma viso de cada filme que ele dirigia, e tinha a determinao de passar essa viso para a tela. John me apoiou bastante nos primeiros anos, quando eu precisava. Ele tornou-se um amigo e um mentor. Ford me convidava para seus sets, e quando eu comecei a dirigir, ele aparecia nos meus. Eu estimava os tempos que passvamos juntos. Alguns crticos, procurando um epteto que pegasse, me chamaram de o John Ford judeu. Era uma coisa ridcula de se dizer, embora eu entendesse que as pessoas precisassem de pontos de referncia. Mas vamos ser sinceros, perto do monumental Ford, eu seria sempre um nefito. Para entender o escopo da carreira de John, preciso lembrar que ele comeou como ator muito antes do cinema falado, com um pequeno papel em O Nascimento de uma Nao (The Birth of a Nation, D.W. Griffith), em 1915. Nos quase sessenta anos seguintes, John Ford dirigiria por volta de 140 filmes. John era um gigante, tendo feito de tudo em Hollywood. Eu aprendi coisa pra cacete com Ford, mas uma das lies mais importantes foi a modstia. Ford era o mais discreto dos homens. Quando perguntavam o que fez com que ele chegasse a Hollywood, ele respondia: o trem. Por desejar controle artstico completo, Ford comeou a produzir seus prprios filmes. O desejo de modelar cada aspecto de seus filmes resultou em algumas de suas melhores obras: Legio Indomvel (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Rio Bravo (Rio Grande, 1950), Depois do Vendaval (The Quiet Man, 1952) e O Homem Que Matou o Facnora (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). O modo como ele controlava todo o processo foi sempre uma inspirao para mim. Eu nunca tentei imitar sua obra nem a de ningum, a
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propsito , mas ser mencionado no mesmo contexto que o grande Ford ser sempre um profundo elogio. Permaneci prximo dele at sua morte, em 1973. Para mim, John Ford era tudo que eu amava e respeitava a respeito de Hollywood. Dois outros diretores completos, Howard Hawks e Raoul Walsh, tambm se tornaram meus amigos. Antes de comear a dirigir, Hawks, que tinha o apelido de raposa cinza, tinha trabalhado como piloto de avio e automobilista. Como Ford, Hawks queria sua independncia, ento ele tornou-se seu prprio produtor na maioria dos filmes. Eu me impressionava com o estilo de Hawks, especialmente com a forma com que ele no hesitava em lidar com todos os gneros, fossem eles comdias ou filmes de mistrio ou faroestes. Eu adorei Scarface A Vergonha de uma Nao (Scarface, 1932), Uma Aventura na Martinica (To Have and Have Not, 1944) e Beira do Abismo (The Big Sleep, 1946). Mas Howard e eu tnhamos personalidades muito diferentes. Ele era um sujeito extrovertido e sofisticado que adorava festas. Eu era mais primitivo, um solitrio que via os amigos um de cada vez. Uma vez, Hawks me perguntou: Voc caa? Balancei a cabea. No pesca?, ele perguntou. No. Bem, que tipo de esporte voc pratica?, indagou Hawks. Eu escrevo. Olhe s, Sammy, explicou Hawks com ares de tio, nesse meio de trabalho existe um cdigo social. Voc no pode ficar sentado numa mesa dia e noite datilografando. Voc tem que caar ou pescar ou jogar baralho ou alguma coisa do tipo. Voc precisa ir a festas, beber com as pessoas, ser visto... No gosto de toda essa presepada, eu disse. Ficar fazendo social um saco. Eu gosto de ficar sozinho, inventando personagens e histrias na minha Royal... Venha caar comigo, ele disse. Voc vai gostar. Atirar num pobre infeliz do cacete, Howard, seja uma raposa, um rinoceronte ou um coelho, injusto. OK, Sammy, OK, disse Hawks, entendendo minha sintonia. Voc um escritor, no um caador. No obstante as nossas personalidades profundamente diferentes, eu era louco por Howard Hawks e pelo modo como ele fazia
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filmes. Eu nunca fui caar com ele, mas depois da guerra eu dei a ele um rifle de caa de dois canos com uma cruz de ferro que eu trouxe da Alemanha. Na arma estava gravada a frase glria de Hermann Gring. A Raposa Cinza adorou. Como Ford, Raoul Walsh era um pilar de Hollywood. Ele adentrou no meio como um ator em filmes mudos, fazendo o papel de John Wilkes Booth em O Nascimento de uma Nao. Numa carreira que durou cinquenta anos, Walsh fez mais de cem filmes, incluindo o fantstico Seu ltimo Refgio (High Sierra, 1941). Ele adorava dirigir, e s vezes pegava projetos s para continuar trabalhando, sem uma convico profunda a respeito da histria. Eu adorava o senso de humor malandro e o jeito discreto de Raoul, o tipo de cara que trabalha duro sem se levar demais a srio. No fim dos anos 70, levei Raoul para almoar no Musso & Franks com Christa (Fuller, sua ltima esposa, nde). Ele devia ter quase noventa anos nessa poca. Ele ainda tinha tima aparncia. Com um grande chapu de caubi, ele podia estrelar no faroeste de qualquer um. Ns nos divertimos bastante com Raoul. Essa foi a ltima vez que eu o vi. Eu estava progredindo com A Pgina Negra, mas toda hora que eu precisava de algum dinheiro, o livro tinha que ser colocado de lado. Eu escrevia um roteiro, vendia, depois voltava a trabalhar no romance. Power of the Press (O Poder da Imprensa, nde) foi comprado pela Columbia, dirigido por Lew Landers e finalmente lanado em 1943. Era sobre um editor de jornal parecido com Hearst, que morria, deixando seu jornal nova-iorquino para um velho amigo, um jornalista respeitvel do Meio-Oeste. Gangs of the Waterfront (Gangues da Orla, nde) era uma continuao de Gangs of New York [Gangues de Nova York, roteiro de Fuller, filmado em 1938 por James Cruze, nde]. A Republic Pictures produziu e George Blair dirigiu. S foi lanado em 1945, um filme policial bem direto que eu finalizei com muita rapidez. Meu roteiro seguinte se chamava Warden Goes to Jail (O Carcereiro Vai Para a Priso). John Huston tinha me apresentado a seu pai, Walter. Fiquei to impressionado que quis escrever um argumento que pudesse ser um veculo para Walter. Para pesquisar, eu tive que arrumar algum material de contextualizao sobre Alcatraz, ento, fui a So Francisco por duas semanas. Minha histria era sobre um diretor de priso severo que mata um homem que est
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em cima de sua mulher e vai preso na mesma cadeia em que ele outrora havia sido carcereiro. Os prisioneiros no exatamente se vingam dele. Eles simplesmente observam como ele vai lentamente enlouquecendo, vtima das prprias regras de sua priso. Adorei escrever a fbula de um homem que cria suas prprias leis e depois morto por elas. A Paramount comprou o roteiro, mas nunca produziu o filme. Eu estava aprendendo que um dos aspectos mais frustrantes do sistema hollywoodiano era que, muitas vezes, as histrias mais enrgicas como Warden Goes to Jail no chegavam at a tela. Isso me deixou to furioso que eu pensei seriamente em tentar partir para a direo. Assim, meus roteiros no apenas seriam filmados, mas o filme l na tela tambm pareceria com o jeito que eu o escrevi. Olha s, por volta de 1941, eu estava me saindo muito bem em Hollywood, vendendo histrias e roteiros um atrs do outro. Tinha alguns amigos bem-sucedidos, e estava ganhando um belo dinheiro. Ainda assim, eu considerava meu perodo em Hollywood como algo temporrio. No fundo do meu corao, eu sempre sonhei ser um editor-chefe. At um jornal de cidadezinha me bastaria. Sempre me pareceu que eu tinha um p dentro e outro fora da indstria cinematogrfica. O jeito como eles reescreviam meus roteiros me deixou progressivamente insatisfeito com o fato de ser apenas um roteirista. Eu no era mais capaz de ver um filme sem questionar o julgamento do diretor, imaginando como um plano particular poderia ser melhorado, me perguntando por que diabos o diretor no gritou Corta! antes, numa sequncia que no acaba nunca. Desde o comeo da indstria cinematogrfica, sempre houve um conflito entre roteiristas e diretores. O conflito continua at hoje. H roteiristas que ficam irritados pela forma como os diretores traduzem suas histrias em filmes. H diretores que conseguem fazer um grande filme apenas com o tufo de um roteiro. Finalmente, consegui entender que impossvel dizer quem mais importante para o produto final, o roteirista ou o diretor. No h soluo para esse antagonismo natural da forma como os filmes so feitos, e nunca haver. A minha abordagem pessoal do tema foi virar escritor/diretor. Mas, por enquanto, havia conflitos mais importantes com os quais se preocupar. Hitler era o mestre da Europa Continental, tendo primeiro ocupado a Tchecoslovquia, depois invadido a Polnia, engolfado a Dinamarca, a Noruega e os Pases Baixos, e em seguida
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a Frana. Estava claro para todo mundo que os nazistas eram criminosos que precisavam ser detidos. Na manh de domingo do dia 7 de dezembro de 1941, eu estava dirigindo meu carro em Los Angeles, ouvindo o rdio. Foi assim que eu ouvi a notcia do ataque a Pearl Harbor. Meu romance, os roteiros que eu estava fazendo em Hollywood, meus planos para comear a dirigir filmes, tudo isso repentinamente pareceu desimportante. Essa era, como disse o presidente Roosevelt ao Congresso, uma data que viver na infmia. Os Estados Unidos, o gigante colossal, finalmente atentou para os perigos da passividade. To logo o Congresso votou pela guerra contra o Japo e a Alemanha, eu tinha certeza sobre aquilo que eu devia fazer. Fui at o escritrio de recrutamento do exrcito americano e fiquei na fila junto com todos os jovens que ali esperavam. Com 29 anos de idade, eu era muito mais velho que a mdia dos sujeitos que decidiam se alistar. Felizmente eles precisavam de muitos soldados, ento no havia parcialidade contra velhos voluntrios como eu. Havia uma entrevista obrigatria com um oficial de recrutamento. Eu pedi algumas semanas antes de ser mandado para o campo de treinamento, de modo que eu pudesse terminar a primeira verso de meu romance. O oficial me deu esse tempo extra. Depois ele me perguntou por que eu queria ir guerra. Cacete, eu certamente no estava me alistando com a ideia de me tornar um heri. Perguntei se podia ser sincero com ele, e ele disse que sim. Ento eu disse a ele que, claro, eu fiquei inspirado pelo chamamento s armas feito por Roosevelt contra os agressores; no entanto, os prospectos da vida militar, ficar de uniforme, marchar, carregar um rifle, lutar no me davam exatamente uma ereo. O que permanecia no meu crebro era que eu tinha uma puta de uma oportunidade de cobrir a maior histria policial do sculo, e nada ia me impedir de ser uma testemunha ocular.

Captulo 15: Falkenau1

No fim de abril de 1945, ns avanamos at a regio Sudetenland da Tchecoslovquia. Seis anos antes, em 15 de maro de 1939, os nazistas invadiram a Sudetenland e dissolveram a Tchecoslovquia, tornando-a um protetorado alemo. A desculpa era que os tchecos tinham preconceito contra pessoas que tivessem antepassados alemes. Foi em Sudetenland que Hitler pela primeira vez mostrou suas pretenses reais como um tirano destruidor de naes e criador de imprios. Ningum condenou a agresso nazista naquele momento. Agora a guerra para acabar com Hitler completava um ciclo, de volta a seu lugar de nascimento. Nosso objetivo final nessa ofensiva era Karlsbad, espremendo os nazistas entre os nossos avanos e os russos que se dirigiam no sentido oeste. Berlim caiu. Os exrcitos alemes na Dinamarca, na Holanda e no Norte renderam-se. Mas o inimigo ainda resistia na Tchecoslovquia. Se os nazistas no iam desistir, ns amos for -los a lutar. Em 6 de maio, ns comeamos a sair da cidade de Eger em direo a Falkenau, uma distncia de mais ou menos trinta quilmetros, quando armamentos antitanque destruram quatro de nossos tanques. O regimento sofreu 51 baixas antes do cair da noite. Na manh seguinte, o ataque foi retomado. Nosso oficial em comando, o general Clift Andrus enviou uma ordem urgente para o quartelgeneral para cessar todos os avanos. Os minutos tiquetaqueavam enquanto ns espervamos ouvir a definitiva capitulao alem. E, finalmente, surgiu a notcia duas horas depois que os alemes tinham assinado uma rendio formal e estavam tentando se comunicar com suas tropas na Tchecoslovquia e na ustria para ordenar que eles parassem a luta. O cessar-fogo de 7 de maio foi universal. Adentramos Falkenau naquela noite e tomamos um tapa forte na cara, primeiro das hordas de alemes chegando de Karlsbad, fugindo dos russos para render-se aos americanos. Havia milhares de soldados, muitos acompanhados por suas esposas e filhos. Mais de 45 mil prisioneiros de guerra passaram por Falkenau nos trs dias seguintes, criando o trabalho fundamental de ter que controlar toda essa gente. Mas o choque mais profundo nos esperava quando entramos pelo porto da frente do campo de concentrao de Falkenau localizado a apenas umas mil jardas da cidade e cercada

1 Originalmente publicado em A Third Face: My Tale

of Writing, Fighting, and Filmmaking (Nova York:

A.A. Knopf, 2002). Traduo de Ruy Gardnier.

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por barreiras de arame farpado. Entre as duas torres de observao principais, havia uma placa sinistra que dizia KONZENTRATIONSLAGER FALKENAU. Ainda havia alguns SS ferrenhos no campo que no sabiam que a guerra tinha acabado. Eles atiraram contra nosso grupo e depois tentaram fugir num carro de comando. Um de nossos soldados acertou o carro com um tiro de bazuca, sentenciando a fuga num cogumelo flamejante de fogo e fumaa. Atacamos os nazistas remanescentes e os desarmamos. E, ento, descobrimos a verdade terrvel sobre o campo. Nas barracas, estavam homens e mulheres com olhos ocos, incapazes de mexer seus corpos esquelticos. Eles foram torturados, surrados e serviram de cobaias. Em outro prdio, havia cadveres jogados uns em cima dos outros como jornais velhos. Alguns deles ainda nem eram cadveres. Como zumbis, eles levantavam suas cabeas raspadas e nos olhavam, com os olhos afundados em aflio, boquiabertos, eventualmente estendendo a mo, tentando apalpar alguma coisa, implorando por ajuda em silncio desamparado. O que tinha acontecido naquele campo de concentrao era impossvel de acreditar, ia alm de nossos mais horrveis pesadelos. Estvamos nos sentindo esmagados por presenciar face a face toda essa carnificina. Ainda tremo ao me lembrar daquelas imagens dos vivos agachados com os mortos. O fedor dos corpos em decomposio jorrava at seu rosto e fazia voc querer parar de respirar. Num dos prdios, ns nos escondemos atrs de um montinho branco para nos proteger de algum defensor nazista tardio. Foi s ento que eu percebi que o montinho era um amontoado de dentes humanos retirados das vtimas do campo. Um pouco mais distante havia amontoados de escovas de dentes, culos e escovas de barba. Ainda mais estarrecedor era uma pequena colina de membros humanos artificiais. Numa cabana colada a uma das paredes do campo, havia uma pilha de cadveres nus empilhados como lenha. Uma ltima viso do horror esperava por ns: o crematrio. Quando irrompemos naquela construo, a fumaa das granadas que tnhamos jogado pela janela ainda preenchia o salo. Estava tudo silencioso agora. A fila de portas de ao que conduzia aos fornos alongava-se nossa frente. Olhei para os fornos e ento examinei o primeiro deles. Quando eu vi os restos dos corpos l cremados, eu no consegui controlar minha repulsa. Vomitei. Eu queria sair dali
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a todo custo, mas eu no conseguia me impedir de olhar o segundo forno, e depois o terceiro, hipnotizado pelo impossvel. Pelo amor de Cristo, as pessoas tinham realmente sido cozinhadas naqueles fornos! A prova incontroversa estava ali em frente, diante de meus prprios olhos. Um de nossos soldados, um alistado que afetivamente chamvamos de Weasel, foi olhar o quarto forno. Olhando de volta para Weasel estavam os olhos assustados de um SS que rastejou para l para se esconder entre os cadveres carbonizados. A Schmeisser nas mos do nazista era intil, pois ele estava congelado de medo. Desde o treinamento bsico at a guerra, Weasel sempre teve um problema com matar. Apertar o gatilho de sua M1 era a coisa mais difcil do mundo. Naquele momento, entretanto, ele estava to dominado pela repugnncia que ele atirou queima-roupa entre os olhos do SS. Novamente e mais uma vez, ele apertou o gatilho, esvaziando seu clipe. Depois ele carregou outro clipe e esvaziou esse outro tambm. Sem palavras, ns caminhamos para fora do crematrio to retesados quanto mmias, pressionando lenos contra nossas bocas e narizes, tentando processar o fedor e a repulsa. A descoberta do que a SS estava fazendo com os presos do campo de Falkenau era coisa demais para tolerar. Encontramos fotografias de mulheres nuas perseguidas por ces ferozes passando por guardas sorridentes da SS. Eram assassinos perversos, matando civis inocentes, uma trgica mistura de judeus, tchecos, poloneses, russos, ciganos e alemes antifascistas. Os soldados da SS que ns organizamos em forma de crculo imediatamente comearam a denunciar um ao outro. Na derrota, toda a mentalidade nazista sua grande filosofia de coragem, lealdade e superioridade ariana virou mingau. Eu raramente vi soldados se comportarem daquela maneira. Se apenas Hitler pudesse estar l para observar seus amados SS denunciarem uns aos outros. Goebbels recusou-se a apertar a mo de Jesse Owens nas Olimpadas de 1936 porque sua super-raa era superior. Como eu gostaria que Goebbels visse sua super-raa derrotada, lvida de medo, pronta para entregar Hitler e o soldado ao lado. Eles agiam como animais acossados e indceis. Os mdicos chegaram logo em seguida com comida, remdios e sangue, tentando salvar quantas vidas fossem possveis. Ns voltamos s barracas cheias de ocupantes subnutridos e separamos os
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vivos dos mortos. Os sobreviventes tinham mos macabras e braos ossudos com nmeros tatuados, um conto de Edgar Allan Poe que virou realidade. Tnhamos que trabalhar com trapos sob nossos narizes porque o fedor das pilhas de corpos provocava automaticamente nsia de vmito. Quando carregvamos um sobrevivente de peso pena, era como ninar uma criana. Os trabalhos forados e a malnutrio teriam graves consequncias. Ns estvamos liberando -os. Mas no havia jeito de salv-los. Muito poucos sobreviveriam. Eles s estavam livres para morrer. A cidade de Falkenau era uma comunidade respeitvel com uma populao honrada vivendo em casas limpas com jarros de flores em suas janelas. No parecia possvel que logo depois da colina havia centenas de infelizes em condies sub-humanas que s tinham duas sadas. Uma rpida, pela cmara de gs. Ou a lenta, via morte ou inanio. O comandante de nosso batalho, capito Kimble R. Richmond, levou um esquadro para Falkenau e juntou o prefeito, o aougueiro, o padeiro e outros representantes respeitados. Ele queria saber como diabos eles podiam continuar com suas vidas de sempre enquanto as pessoas estavam morrendo no campo ali do lado. Todos eles juraram que no tinham ideia do que estava acontecendo no Konzentrationslager. A maioria disse que era contra Hitler. Capito Richmond sentiu asco. Ns aprendemos a duvidar das confisses dos civis durante toda a campanha. Todo rabe na frica do Norte afirmava que era antinazista. Todo francs jurava obedincia Frana livre. Os sicilianos odiavam Mussolini. Os belgas detestavam Hitler. Ns descobrimos, como era esperado, mais e mais alemes que nunca haviam sido membros do partido nazista. O Capito Richmond ordenou que uma delegao de moradores aparecesse nos portes do campo na manh seguinte ou ento teriam que enfrentar o peloto de fuzilamento. Richmond queria ter certeza de que aquelas pessoas iriam descobrir o que estava acontecendo apenas a alguns poucos passos das entradas de suas casas. Naquela noite, eu fui chamado para o batalho CP. Richmond e eu tnhamos uma boa relao desde que ele sofrera um ligeiro ferimento de bala nazista que tinha furado seu capacete de ao. Quando ele saiu da clnica, ele procurou em todo canto por seu capacete. Ele considerava-o seu talism de boa sorte. Fui eu que guardei o capacete para ele.
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Filho da puta, disse o Capito Richmond, sorrindo enquanto eu entregava a ele o capacete com o buraco de bala, Se voc quiser um capacete como esse, Fuller, vai ter que levar bala! Richmond sabia que minha me tinha me enviado uma cmera de cinema Bell & Howard 16mm porttil. O capito queria que no dia seguinte eu me postasse numa parede com boa vista do campo de concentrao para filmar o abominvel espetculo. Eu estava prestes a fazer meu primeiro filme. Comecei fazendo imagens do capito Richmond dando suas ordens aos honrados cidados de Falkenau. Eles tinham que preparar as vtimas para um funeral decente, depois lev-las ao local do enterro numa carroa. Daquela forma, eles nunca poderiam dizer novamente que eles no sabiam o que estava acontecendo em seu prprio quintal. Eu filmei umas duas dzias de cadveres sendo retirados daquela cabana ptrida colada parede do campo e sendo preparados para o enterro, um por um, embrulhados em lenis brancos no cho, e posteriormente empilhados na carroa. Quando a carroa estava cheia de cadveres, os moradores a empurravam at o local do enterro especialmente preparado. Prisioneiros de guerra, a maioria dos adolescentes Hitlerjugend, ajudaram a colocar os corpos amortalhados numa cova coletiva. Por mais reles que fosse a consolao, essas vtimas nazistas foram enterradas com dignidade. Meus vinte minutos de pelcula 16mm registraram o solene dia do juzo daqueles civis. O espetculo era de torcer o corao, e me deixou entorpecido. Eu registrei provas da indescritvel crueldade do homem, uma realidade que os perpetradores poderiam tentar negar. No entanto, uma cmera de cinema no mente. Quando eu finalmente cheguei em casa, no outono de 1945, eu guardei aquela filmagem e nunca mexi nela novamente. Seria doloroso demais assistir, traria de volta todos os horrores dos anos de guerra. Aqueles vinte minutos foram um testamento para as vtimas de Falkenau e para os milhes de pessoas que morreram nos campos de concentrao nazistas. Numa inspeo final dos prdios do campo, nosso sargento ouviu um gemido por trs de uma pilha de roupas surradas. Ele girou e quase atirou numa garota cadavrica que lentamente levantava a cabea. Seus olhos pretos e afundados estavam aterrorizados. Ela parecia ter por volta de dezoito anos porque ela estava to frgil e esqueltica. Ela podia ser mais velha ou mais nova. O sargento pegou a garota em seus braos e levou-a para as instalaes do ex-comandante da SS.
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Nos dias seguintes, enquanto acampvamos pelas redondezas e equipes mdicas tentavam salvar os sobreviventes dos campos, o sargento cuidou da garota e tentou traz-la de volta do limiar da morte. Ele alimentou-a com raes lquidas e depois convenceu o cirurgio do regimento a conseguir um pouco de leite, vegetais e frutas para ela. Ele at conseguiu um bife. Havia uma caixa de msica no posto de comando da SS. Ele deu a caixa a ela. A jovem mulher estava fraca demais at para falar. Aos poucos ela comeou a ficar com as bochechas um pouco mais coradas. Ela ouvia a caixa de msica o dia inteiro e, s vezes, conseguia sorrir. Nunca vimos o sargento to feliz. Ele no conseguia aceitar o fato de que sua protegida estava doente demais para sobreviver. Estou to cansado de matar gente, disse ele, que gostaria de manter pelo menos um vivo. A garota morreu alguns dias depois. O sargento no permitiu que nenhum de ns o ajudasse a enterr-la, recusando qualquer assistncia, at do capelo. Ele fez um tmulo rstico com as prprias mos. Ele vestiu a garota morta com um vestido cor-de-rosa e sapatos marrom escuros que o escriturrio de correio de nossa companhia conseguiu para ele. Ele, cuidadosamente, preparou o cadver, colocou a caixa de msica por cima de sua barriga e colocou as mos em volta dela. Ela tinha um sorriso no rosto. Em seguida, ele fechou o caixo. Ele cavou uma sepultura no muito longe dos portes do Konzentrationslager e l depositou o corpo da garota. De longe, ns o observamos cobrir a cova, enchendo a p de terra de modo contnuo e dolorido. Depois que ela foi enterrada, o sargento nunca mais falou nada a respeito dela. Ns tampouco. Para todos ns, no entanto, ela permanecia um smbolo daqueles momentos de luto cheios de sofrimentos e perdas inacreditveis. O fim de todas as hostilidades foi um choque silencioso. Era difcil aceitar que a guerra finalmente tinha acabado. Eu no conseguia acreditar que no tinha mais que dormir com a minha mo no rifle, que cada barulho no era o comeo de um ataque inimigo, que eu podia acender um charuto noite sem me preocupar com um franco-atirador metendo uma bala no meu crebro. Em pouco tempo estaramos voltando para casa. Voltar civilizao era o tema de todas as nossas conversas, de nossas piadas, de nossos sonhos. Mas a reentrada era assustadora tambm. Como podamos contar ao mundo aquilo que vivenciamos? Aquilo que testemunhamos? Como cada um de ns conseguiria viver consigo mesmo?
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Captulo 31: Mato Gross01

Com oito filmes no currculo, agora estabelecido como um roteirista e cineasta em Hollywood, eu deveria estar dormindo em paz, coberto por aqueles lenis de seda do meu casaro de Beverly Hills. Nada podia estar mais distante da verdade. Eu me revirava a noite inteira, atormentado por pesadelos horrveis. Vises terrveis da guerra enterradas em meu crebro davam as caras assim que eu comeava a cochilar. Pilhas de cadveres. Uma mo esqueltica sendo estendida em direo ao cu pedindo ajuda. Bombas explodindo. Soldados sendo retalhados. A msica era meu remdio imediato. Eu levantava, descia as escadas e me deixava imergir em Beethoven, Bach ou Mozart. Eles aliviavam meu esprito. Percebi que a nica forma de me livrar das minhas memrias de guerra era fazer um filme sobre elas. O argumento inteiro estava na minha cabea. Eu estava carregando ele comigo como se fosse uma pea de mobilirio pesado. O filme iria capturar a realidade do combate sem nenhuma das mentiradas hollywoodianas sem heris, apenas soldados tentando sobreviver. Minha verso era profundamente pessoal, mas a violncia e a insanidade eram universais. Comecei a escrever as cenas e os dilogos. Um roteiro surgiu ao longo dos anos e de vrias revises. Talvez, depois de fazer esse filme eu pudesse dormir melhor. Nem em meus piores sonhos eu pensei que ainda levaria mais 25 anos at eu ter a chance de dirigir Agonia e Glria (The Big Red One, 1980). Naqueles dias, (Darryl) Zanuck organizava festas de fim de semana em sua casa em Palm Springs. Martha e eu fomos algumas vezes. Minha esposa gostava de fazer social com os executivos de estdio e estrelas de cinema que l apareciam, ento eu tolerava todo esse negcio. Os charutos e a vodca eram OK, mas por mim eu ficava em casa, e alm disso eu poderia ficar escrevendo roteiros na minha Royal. De qualquer forma, conheci algumas figuras interessantes. Eu admirava a esposa de Darryl, Virginia, uma dama. Hedda Hopper, a colunista de Hollywood, aparentemente era sempre convidada. Eu me dava bem com Hedda. Ela at perguntou se eu faria um filme sobre sua vida, mas isso era s papinho de coquetel. Howard Hughes apareceu uma vez. Conversamos um pouco. Ele sabia tudo sobre mim, via Jean Peters. Hughes era um sujeito estranho, mas nos demos bem. Ele me ligou umas duas vezes em

1 Originalmente publicado em A Third Face: My Tale

of Writing, Fighting, and Filmmaking (Nova York:

A.A. Knopf, 2002). Traduo de Ruy Gardnier.

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seguida para fazer um filme com ele. Como tantos projetos, isso nunca se materializou. Num fim de semana, Zanuck me levou at seu escritrio pessoal no terrao de sua casa de Palm Springs. Ele tinha acabado de chegar de uma competio de caa numa fazenda de uma rea selvagem da regio central do Brasil chamada Mato Grosso. Ele me deu um livro para ler chamado Tigrero, de Sacha Siemel. O estdio tinha comprado os direitos. Zanuck explicou que quando um felino selvagem ataca algum animal de criao, os donos da fazenda contratam um tigreiro para seguir o rastro do animal e matar o culpado, geralmente um jaguar, embora o predador pudesse ser um diante de uma variedade de espcies. O melhor tigreiro de que Zanuck teve conhecimento fora um velho ndio da selva que nunca usou um revlver ou um rifle, apenas uma lana para caar os felinos. Conversamos sobre preparar um filme que se passaria em Mato Grosso. Eu li o livro. Tinha um bom material de pesquisa. Mas a melhor coisa era o ttulo. Antes de escrever o roteiro, eu disse a Zanuck que precisava conhecer o Mato Grosso. Darryl concordou. Meu apetite para fazer filmes em lugares longnquos j havia sido aguado por Casa de Bambu (House of Bamboo, 1955). Talvez a selva brasileira conseguisse tirar a minha cabea daquelas dolorosas memrias de guerra. Embrulhei minha mquina de escrever e minha cmera de 16mm, dei adeus minha mulher e minha me, e subi num avio para o Rio de Janeiro. As pessoas que eu conheci no Rio disseram que eu era louco de ir ao Mato Grosso. As tribos indgenas do interior ainda tinham a fama de cortar e encolher as cabeas de seus inimigos. Num bar no Rio, soube de um ndio xavante cuja fotografia estava na primeira pgina de todos os jornais do Brasil. Seus olhos afiados pareciam estar olhando para mim. O homem tinha sido separado de sua tribo por uma enorme inundao. Ele foi encontrado longe de sua terra tribal e recusou todo tipo de alimentao, at que morreu como um animal faminto. Agora eu realmente queria explorar a selva e ver esses ndios com meus prprios olhos. Do Rio, voei at So Paulo. L eu conheci meu guia, que conhecia alguns dos muitos dialetos nativos. Tambm achei que precisava de uns sujeitos fortes, por via das dvidas. Dois ex-membros da aviao brasileira que conheci num bar pareciam dar pro gasto. Ofereci contrat-los como patrulheiros. Eles acharam que eu era um tipo de
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personagem como Hemingway numa grande competio de caa. Falei que estava fazendo reconhecimento de locaes para um filme, e no caando animais selvagens. Ao invs de dinheiro, eles queriam ser pagos em pele de jaguar. Mandei-os ao inferno. A Fox fretou um avio particular para me levar terra adentro. Era um avio de dois lugares, o tipo de aeronave que borrifava pesticidas nas plantaes e descarregava suprimentos em pistas de pouso isoladas. Zanuck estocou o avio com bastante vodca e charutos. Primeiro, viajamos para Ribeiro Preto, depois mudamos para um avio ainda menor para o voo at Goinia. Finalmente descemos no corao do Mato Grosso, numa pequena localidade chamada Tesouro. O piloto falou que voltaria em algumas semanas para nos pegar de volta. A selva era um lugar inflexvel e brbaro. Viajamos a cavalo e de canoa. Os primeiros ndios que encontramos foram os jivaros. Eles no ficaram nada contentes com a nossa chegada, ento seguimos adiante. Comecei a fazer algumas imagens do terreno com minha cmera. Nas margens do rio Araguaia, nos deparamos com membros da tribo caraj. Eles imediatamente nos convidaram para visitar seu acampamento isolado. Do outro lado do Araguaia, que os carajs chamavam de Rio dos Mortos, ficava a tribo xavante. Lembrei da matria de jornal sobre o xavante que preferiu morrer de fome a ser separado de sua tribo. Ali estava eu, a um pulo de distncia da terra natal pela qual ele morreu. Tendo baixa estatura, eu no representava nenhuma ameaa para os carajs. Logo de incio eu me dei bem com os chefes da tribo, que convidaram a mim e ao meu guia para ficar com eles por quanto tempo eu quisesse. Os carajs tinham trs chefes. Um era o caador, outro, o pastor e outro, um guerreiro. O chefe guerreiro tinha a menor influncia, porque a tribo nunca tinha entrado em guerra. O que eu descobri naquela parte remota do Mato Grosso foi uma sociedade muito mais pacfica e afetuosa do que a nossa. Pouco a pouco, eu comecei a me sentir como o selvagem e a ver os carajs como os civilizados. Os carajs descenderam dos Incas, e sua lngua soava como japons. Meu intrprete no conseguia entender nada. Mas a lngua nunca foi um problema. Os carajs falavam com seus olhos, e eu os entendia. Fisicamente, era um povo bonito, com a pele escura, mas do rosto altas e cabelos de bano. Espiritualmente eles eram belos tambm, seres humanos alegres, hospitaleiros e generosos.
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No tinham leis, juzes ou polcia, nem precisavam. No tinha crime, cime nem cobia. Do amanhecer at o crepsculo, eles estavam constantemente ocupados, cuidando de suas crianas, consertando suas cabanas, pescando no Araguaia. A abundncia de peixe garantia comida de sobra para cada um. Dinheiro era intil. Quando eles precisavam de arroz e remdios, eles trocavam peixe por suprimentos com os brancos rio abaixo. As cabanas eram simples e bem conservadas. Mangas cresciam por toda a parte. As crianas chupavam a fruta como se fossem pirulitos da manh at a noite. Os carajs tinham seus deuses para a chuva, para o sol e para as rvores. Alguns peixes e pssaros eram sagrados. Antes de cada caada ou pescaria, os carajs rezavam com seus chefes. O clima tropical impunha um limite natural a respeito de quanta comida eles traziam para a vila, porque os restos estragariam. Eles sabiam exatamente do que precisavam para sobreviver e nunca abusaram da abundncia da selva. Os homens colocavam pequenos gravetos sob os lbios inferiores para enfatizar sua masculinidade, e tambm pintavam os corpos com crculos pretos e brancos. Apesar de no ter instrumentos musicais, os carajs adoravam danar e cantar. Sua dana de fertilidade era um apelo especial para o bem-estar do Deus da abundncia. As mulheres colocavam belas flores por trs de suas orelhas e moviam os ps no ritmo da batida, esfregando suas barrigas. O resto da tribo cantava e batia palmas. Os homens envolviam seus rostos com ramos de plantas e circulavam em volta das mulheres. Os casais caraj eram monogmicos, apesar de eles andarem sempre pelados, exceto por um tapa-sexo preso em suas cinturas. Eu vestia shorts o tempo todo e fiquei muito bronzeado, exceto na bunda. Quando eu me lavava no rio, a branquido dali de trs surpreendia a todos. Eles pegavam as bagas que eles usavam para tatuagens e esfregavam em mim, tentando me curar da minha pele plida. Dos costumes dos carajs que eu filmei, um dos mais dramticos era o rito de puberdade dos garotos. Todo garoto de treze anos de idade tinha que ser submetido a ele para tornar-se um homem. Primeiro, eles trespassavam o pnis com uma agulha de madeira. O rapaz no podia mover um msculo durante o ritual. Depois eles pegavam um dente de piranha e arranhavam as pernas do garoto at sair sangue. Ainda assim, ele no podia se mexer. Se ele se mo110

vesse, eles paravam a cerimnia e recomeavam o ritual do comeo. As adolescentes tinham seus prprios rituais de feminilidade. Eles aconteciam dentro de uma cabana, longe dos homens. Eu nem cogitei em pedir para filmar, porque eu j me sentia como um intruso. noite, se eu precisasse fazer xixi, a vila inteira acordava para garantir que eu no seria atacado por um animal selvagem quando eu sasse da cabana. Eles foram muito tolerantes comigo. Eu consegui ganhar o gesto mximo de aceitao ao ser convidado para dormir na tenda do chefe espiritual. Ele era um homem venerado, cego e gentil. Foi uma das maiores honras que j recebi. Durante minha estada com os carajs, escrevi um tratamento para Tigrero. Minha histria comeava numa priso no Rio de Janeiro. Uma mulher ajuda o marido a escapar matando um carcereiro. Depois ela contrata um tigreiro para cruzar o Mato Grosso com eles. O tigreiro vive num mundo isolado, mas rico em cores, vistas e sons. Ele v poesia nas rvores, nos chamados dos pssaros exticos, nas trilhas de animais na floresta. Ele consegue fazer com que o casal cruze um rio caudaloso at uma ilha que est encolhendo como consequncia das grandes chuvas. Na subida das guas, a mulher repentinamente escorrega e cai. O marido tenta salv-la do afogamento, mas ele s observa, e tenta salvar sua prpria pele. A mulher sobrevive, mas o grande amor que ela tinha por seu marido se transforma em dio. Meu argumento no tinha como tema a covardia ou o egosmo. A ideia era que no se deve odiar algum por tentar salvar-se primeiro. O marido do meu argumento ama sua mulher, mas ama a si mesmo um pouco mais. Era hora de ir pra casa. Fiquei vivendo com os carajs por diversas semanas. Parti relutantemente, parcialmente tentado a adiar meu retorno, mas eu tinha mulher e me para cuidar, e um roteiro para escrever. Foi difcil pra caramba sair de um lugar onde eu vivenciei tanta paz e felicidade. Eu sabia que queria voltar e fazer meu filme na selva do Mato Grosso. Eu agradeci aos carajs do fundo do meu corao e prometi que voltaria. Zanuck adorou meu argumento e os filmes caseiros que rodei durante minha estada no Brasil. Ele conseguia ver que as minhas descries cheias de vida eram tiradas da realidade, e partilhava meu entusiasmo por fazer um filme tendo como locao a selva. Ele conseguiu John Wayne para fazer o papel do tigreiro, Ava Gardner como a esposa e Tyrone Power como o marido.
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Eu imaginei uma abertura grandiosa para o filme, e filmei parte dela com minha cmera de 16mm e lentes anamrficas. Um crocodilo ataca um pssaro no Araguaia. Um segundo crocodilo aparece, maior que o primeiro, e rouba o prmio. Eles lutam pela presa, retorcendo e espancando a gua. O crocodilo grande mata o menor, fazendo a gua ficar vermelha. Um cardume de piranhas aparece e ataca o crocodilo vitorioso. Finalmente um condor d um rasante e voa com a presa. Ali estava o maldito ciclo da vida: sobrevivncia. No fim da sequncia, uma palavra gigantesca apareceria na tela: TIGRERO. Ia ser um filme de botar pra quebrar! Tudo na produo estava alinhado, at que as companhias seguradoras viram um impedimento. Era arriscado fazer o seguro de grandes estrelas indo filmar nos ermos do Brasil, ento os prmios eram muito altos: seis milhes de dlares para Wayne, seis milhes para Gardner e trs milhes para Power. Darryl ficou enraivecido. Ele mostrou aos executivos de seguros as minhas filmagens de locao nas cercanias do acampamento dos carajs. Claramente, a rea toda era segura. Era mais perigoso filmar nos fundos do estdio da Fox. Mas aqueles caras de seguradora com seus palets cinzas e gravatas borboletas foram inflexveis. Afinal de contas, a selva brasileira estava cheia de selvagens e animais comedores de gente. O estdio decidiu engavetar o projeto. Filmes no produzidos fazem parte do negcio tanto quanto aqueles que so produzidos. Fiquei terrivelmente decepcionado a respeito do destino de Tigrero. Ainda assim, consegui perceber que o perodo que passei com os carajs me deu uma nova viso da vida, renovando a minha f na raa humana por completo. Contra o pano de fundo de sua terra indmita e as crueldades da Me Natureza, os carajs haviam criado uma sociedade cheia de bondade e felicidade. O riso era um elemento essencial da cultura deles. Na maior parte do tempo, eu no sabia do que eles estavam rindo. Mas o riso deles era to contagioso que eu ria com eles. Uma parte importante da minha alma ferida foi curada durante o perodo que passei em Mato Grosso. Eu reaprendi a diferena entre alegria e prazer. O prazer era passageiro. Escrever, ouvir msica, partilhar, amizade real, isso me dava alegria. Imerso novamente em escrita e pesquisa, rapidamente completei um outro roteiro, chamado Renegando o Meu Sangue (Run of the Arrow, 1957). Parei de ir aos convescotes de Zanuck, preferindo passar meu tempo com pessoas mais gratificantes, como meus ami112

gos msicos Max Steiner, Victor Young e Harry e Gretchen Sukman, ou meus amigos roteiristas, como Richard Brooks ou Dalton Trumbo. Eu estimava aquelas pessoas porque eles conheciam o valor da vida, da amizade, da integridade. A enorme criatividade deles me alimentava, e seu afeto me ajudava a superar as minhas violentas memrias de guerra. Os carajs me mostraram que a vida era um equilbrio delicado entre violncia e no violncia. Eu nunca conheci um grupo de pessoas mais gentis. A coisa mais escandalosa que eu vi deles foi quando eles lutavam de brincadeira uns com os outros. Eles tomavam cuidado para no machucar ningum e no destruir nada. No entanto, se um membro de outra tribo invadisse seu territrio e levasse alguma de suas crianas, eles perseguiriam o invasor e o matariam. Seus filhos eram seu futuro, ento o ladro estaria vitimizando toda a tribo. Aconteceu uma vez quando eu estive por l. Eles cortaram a cabea do ladro de crianas e trouxeram-na aldeia. Eles penduraram a cabea do lado de fora da cabana dos pais da criana e fizeram uma fogueira embaixo com madeira especial e ervas para que a cabea encolhesse. O processo durou diversos dias e noites. Eles acreditavam que o ladro no era de todo mau. O pouco bem que houvesse no infeliz passaria para os pais em luto, criando assim algum tipo de retribuio para o filho perdido.z

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Captulo 37: Respirando Vingana1

Minha me morreu na primavera de 1959 com 85 anos de idade. Durante toda minha vida, Rebecca Fuller foi minha maior apoiadora. No h nada a dizer quando um homem perde sua me. s um terrvel vazio. Meu casamento com Martha j no ia bem, e a morte de minha me selou o destino do enlace. Eu queria sair da grande manso de Hearst cheia de empregados e voltar a viver de modo mais simples, trabalhar em paz com as minhas histrias e me reestruturar. Decidi deixar a casa para Martha e tudo dentro dela, exceto minha mquina de escrever Royal e a escrivaninha de Mark Twain que eu comprei de Clara, filha de Twain. Martha assinou os papis do divrcio contra mim por crueldade mental. Eu aceitei a coisa toda. Que diferena fazia o nome que eles davam? O relacionamento estava terminado. Meu advogado disse que eu estava completamente doido por deixar a casa para ela. Ele ameaou nunca mais falar comigo de novo, a no ser que eu quisesse dividir meio a meio. Todavia, insisti para que Martha ficasse com tudo. Eu sabia que recomearia tudo de novo e queria deixar garantido que ela estaria em segurana. Eu no tinha pacincia para um acordo de divrcio tortuoso. Atravs de mim, Martha conheceu seu outro marido, Ray Harvey. Ray foi um oficial do exrcito altamente condecorado na Guerra. Ele se mudou para Hollywood e estava trabalhando para os estdios como consultor tcnico. Como garantia de autenticidade, eu contratei Ray em Baionetas Caladas (Fixed Bayonets!, 1951) e Proibido! (Verboten!, 1959). Ele veio minha casa em diversas ocasies. Ns trs costumvamos nos divertir bastante. No vero de 1959, eu estava finalmente s vsperas de um acordo multimilionrio com a Warner Brothers para escrever, dirigir e produzir Agonia e Glria (The Big Red One, 1980). O filme acompanharia um sargento corajoso e seu esquadro de soldados da infantaria durante as campanhas da Primeira Diviso no norte da frica, na Siclia e na Europa. Reuni umas mil pginas de ao e dilogo e fiz desenhos mentais da maior parte do filme. Jack Warner adorou meu argumento e arrumou John Wayne para fazer o papel do sargento. Eu no adorava a ideia de Wayne na pele do personagem, mas eu segurei meus comentrios negativos naquele momento. A Warner pagou o dinheiro para a pesquisa de

1 Originalmente publicado em A Third Face: My Tale

of Writing, Fighting, and Filmmaking (Nova York:

A.A. Knopf, 2002). Traduo de Ruy Gardnier.

locaes, para que eu revisitasse todos os campos de batalha mais importantes do Big Red One. Decidi levar Martha comigo. Era nossa viagem de despedida. Levei tambm Ray Harvey comigo. Enquanto eu fotografava as locaes, Ray estabelecia planos para os detalhes tcnicos da produo, j que ele seria nosso elo com o exrcito americano para o filme. Foi durante essa viagem Europa e ao norte da frica que Martha e Ray comearam a ter fortes sentimentos um pelo outro. Eu no ia ficar no caminho deles. Quando voltamos para casa, me mudei para um canto modesto em Hollywood, abrindo espao para Martha e Ray comearem suas vidas juntos. Permanecemos todos amigos, o que parecia bizarro para aqueles que viam de fora. As pessoas me viam como um excntrico incorrigvel por ter mudado de estilo de vida de modo to drstico. Nunca me importei com o que ningum pensava, porque estava ocupado demais com os preparativos para o filme mais importante que eu faria. Richard Brooks e Dalton Trumbo me aconselharam a no filmar Agonia e Glria com John Wayne. A alegao era que Wayne seria bem sucedido em encolher a minha histria, transformando uma luta sombria pela sobrevivncia e sanidade num filme patritico de aventuras. Pensei muito sobre isso e achei que eles tinham razo. Eu no podia me arriscar a comprometer esse filme. Quando eu falei ao Jack Warner que eu queria outra pessoa no papel de Wayne, o acordo malogrou. A morte de minha me, o divrcio e a suspenso de Agonia e Glria bateram muito forte em mim. Tornei-me uma figura solitria, no socializando nem com meus estimados amigos roteiristas e colegas msicos. Tudo que eu queria era ficar sozinho para absorver toda aquela dor do meu prprio jeito. Felizmente no havia muito tempo para me lastimar, porque eu estava trabalhando em dzias de ideias para filmes. Maluco como o mercado do cinema, meu projeto seguinte veio da Columbia, o estdio com o qual eu tinha discutido por causa do lanamento de O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959). Apesar de meus problemas com eles, ofereceram para mim outro filme com Ray Stark como produtor. Ray queria que eu escrevesse e dirigisse um filme baseado num artigo de revista cujos direitos ele tinha adquirido. O artigo, escrito por um jornalista de Boston chamado Joseph Dineen, tinha como tema os gngsteres que operavam no apenas em Chicago e Nova
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York, mas tambm em outras cidades pelo pas, como Boston. Boston tinha at seu equivalente ao chefe Al Capone. Stark adorava o ttulo do artigo, Underworld, U.S.A. [Submundo E.U.A., nde]. Eu tambm. O primeiro filme de gngster que eu vi foi Paixo e Sangue (Underworld, 1927), de Joseph von Sternberg, com Clive Brook e George G. Bancroft. Ben Hecht ganhou um Oscar por aquele roteiro. O filme definiu o gnero atravs de sua histria e da iluminao, muito antes dos elementos tornarem-se clichs. Eu queria ir alm dos filmes clssicos de gngster como Inimigo Pblico (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931) e Scarface (Scarface,1932) para falar de alienao e corrupo, inspirado mais na dramaturgia grega. Tambm fui influenciado por um excelente livro chamado Here Is to Crime [Um Brinde ao Crime, nde], de Riley Cooper, um jornalista cuja pesquisa extensiva provou que o crime nos Estados Unidos realmente compensava. Minha abordagem de A Lei dos Marginais (Underworld, U.S.A., 1961) seria manter o foco num criminoso que fosse um solitrio, um homem cujo nico motivo para respirar fosse a vingana. Um solitrio no pode, por definio, ser um gngster. Ele ou ela nunca sente-se confortvel pertencendo a um grupo. As minhas relaes com os rapazes do estdio comearam com o p errado desde o momento em que deixei que eles lessem minha primeira cena, um comeo arruaceiro que tinha incio com o close das costas de uma linda mulher, a cmera subindo numa grua para revelar cada vez mais mulheres atraentes de pouca roupa e alinhadas para formar um mapa dos Estados Unidos. Em seguida, uma das mulheres comea a fazer um discurso estimulante sobre o novo Sindicato das Prostitutas, que ela julga ser necessrio para o prosseguimento de suas carreiras. Corridas de txi e contas de lavanderia seriam dedutveis do imposto de renda. Cafetes seriam proibidos. A prostituio um trabalho como qualquer outro, ela diz, e agora elas querem reconhecimento oficial. A prostituio seria sempre parte da economia nacional, ento, por que no se sindicalizar, estabelecer seus prprios salrios mnimos, conseguir planos de seguridade social e benefcios de aposentadoria, como qualquer outro trabalhador, mulher ou homem? Enquanto a mulher conclui seu discurso glorioso, o enorme ttulo aparece na tela: UNDERWORLD, U.S.A. A cmera segue a prostituta de discurso inflamado at um camarim. Enquanto ela troca de roupa, o cano de uma arma desliza
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por sua boca e dispara, explodindo sua cabea. Os ttulos e os crditos continuam a passar. As prostitutas fogem desesperadas. Uma delas associa-se com meu protagonista solitrio, comprometendo pessoas do alto escalo da sociedade em prostituio, contrabando e trfico de drogas. Sam Briskin e outros executivos da Columbia acharam minha sequncia de abertura completamente chocante. Bem, eu estava mostrando como o crime tinha se tornado parte da prpria construo da nossa nao. De que outra forma eu apresentaria isso que no de modo chocante, quase indecente? Fiz a pesquisa para provar que nenhuma parte do pas estava ilesa. Pelo amor de Deus, crime era um assunto chocante! L estava eu, frente a frente com os formadores de opinio hollywoodianos, com toda aquela atitude puritana dos anos 50 ainda embutida em seus crebros. Briskin me disse que toda a minha sequncia inicial tinha que ser eliminada. Era carnal demais, brutal demais, para dar partida no filme. Por que no substituir por uma narrativa em voz off? Eu redargui que se eu no pudesse mostrar as minhas ideias visualmente, seria melhor fazer um programa de rdio, e no um filme. Sam, a sua cena da prostituta pesada demais, disse Briskin. OK, eu disse, sem me sentir perturbado pela recusa do meu argumento. Vamos nos concentrar no meu solitrio. A semente de uma vendeta para toda a vida foi plantada em sua mente desde cedo, como Dumas e O Conde de Monte Cristo. Talvez quando ele fosse apenas uma criana. Isso, disse Briskin, o pblico adora vingana. Ento, que tal isso: um filho da putinha criado no mundo do crime v seu pai sendo assassinado por gngsteres. O nico legado do pai a seu filho uma obsesso por vingar-se dos assassinos. O garoto cresce e entra na vida criminosa tambm. Ele inventa um esquema para usar os prprios funcionrios do governo dos EUA para eliminar os homens que ele quer matar. Como assim?, perguntou Briskin, novamente com ar preocupado. Sabe como , promotores federais. No podemos mexer com eles, Sammy. Por que no? J at entrei em contato com o Departamento de Justia. Eles me arrumaram diversas informaes. Falei tambm com Charles Anslinger.
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Briskin disse que no era verossmil que meu personagem negociasse diretamente com funcionrios federais. Eu disse a ele que isso acontecia sempre. A ideia era mostrar uma mente criminosa trabalhando. Meu solitrio lento em certas coisas que pessoas consideradas normais fazem rapidamente, mas ele est dez milhas frente em tudo que diz respeito sua obsesso com vingana. A sangue-frio, ele usar todo mundo que ele precisar usar, incluindo a garota que est apaixonada por ele. Por que no tambm os federais? Se o pblico entendesse o tipo de obsesso, eles entenderiam meu protagonista e o clima do meu filme. Voc tem que mencionar a palavra comisso? OK, disse. Vou cham-los de Comit Policial Federal. So de oito a dez advogados extremamente inteligentes trabalhando num escritrio, acumulando provas de todo tipo de atividade criminosa. Mas eles no so to tortuosos quanto meu protagonista. Quando chega a hora de ganhar dos outros em esperteza para conseguir o que quer, ele to brilhante quanto o prncipe de Maquiavel. Ele s tem uma coisa em mente: acertar as contas com os desgraados que mataram seu pai. Depois de mais uns dois tratamentos de roteiro, Briskin liberou o projeto para produo. O aspecto do meu argumento que finalmente o convenceu foi a ideia do filho vingando a morte de seu pai. Na minha verso final, ns conhecemos Tolly Devlin como um garoto na primeira cena de A Lei dos Marginais. Ele j um ladrozinho de rua. Tolly e sua me substituta, Sandy, veem um homem apanhar at ser morto num beco escuro. o pai de Tolly, um bandido p-rapado. Apesar de ser capaz de dedurar um dos assassinos, um gngster chamado Farrar, o garoto se recusa a cooperar com o promotor pblico, Driscoll. Ainda moleque, Tolly j sabe que ele deseja conseguir vingana em seus prprios termos. Vinte anos de vida criminosa depois, Tolly, agora interpretado por Cliff Robertson, se reencontra com Farrar em seu leito de morte numa enfermaria de priso. Tolly engana o moribundo para que ele diga os nomes dos outros trs assassinos, atiando-o com a possibilidade do perdo. Os trs assassinos, Smith, Gunther e Gela, so parte de um enorme sindicato do crime. Metodicamente, Tolly persegue os trs, um por um. Primeiro ele resgata Cuddles, uma mulher de bandido, e a convence a denunciar Smith por outro crime que ela o viu cometer. De118

pois Tolly arruma trabalho dentro do sindicato, fazendo um acordo com Driscoll, agora o comissrio do combate ao crime, para incriminar Gunther como traidor. Gunther morto por um dos prprios assassinos do sindicato numa exploso de carro. Em seguida, Tolly ganha as graas do patro de todos os lderes do sindicato, Connors, que manda matar Gela porque Tolly tambm o denuncia. Enquanto isso, Cuddles se apaixona por Tolly, que de incio a esnoba por ela querer famlia, e depois decide que ela deveria ser a me de seus filhos. A deciso de Tolly em viver uma vida ordeira no significa que ele vai continuar cooperando com o comissrio policial. Ele se recusa a armar contra Connors, o chefo. O nico motivo de Tolly foi a vingana pessoal contra os assassinos de seu pai. Mas quando Connors manda matar Cuddles, Tolly persegue-o at seu quartel-general numa piscina e o assassina brutalmente. Ferido num entrevero por um funcionrio do sindicato, Tolly cambaleia pelas ruas, desmoronando no mesmo beco escuro onde ele viu seu pai morrer. Meu ltimo plano faz um close no punho cerrado de Tolly, prova fatal de uma vida vivida com dio e frustrao. Tolly hostil, rebelde e autocentrado, no muito estimvel no cmputo geral. Motivado pelo egosmo e pela sobrevivncia, Tolly concebido num molde semelhante ao de Skip McCoy em Anjo do Mal (Pickup on South Street, 1953). Quando eu escrevo o personagem assim, eu nunca penso se o pblico vai sentir empatia por ele. Algumas pessoas vo. Outros vo balanar a cabea e reprovar. Tudo que eu tento fazer ser verdadeiro. Conheci muitos desses bandidos no meu expediente como reprter policial l em Nova York. Eles eram exatamente assim. Um reles criminoso em Manhattan, um beberro em Clichy, uma prostituta em So Francisco, um viciado em herona em Londres, eles existem e tm uma histria. Tambm no uma histria bonita. Eles so, como escreveu Milton, tragados e perdidos no vasto tero da noite antes da criao. No estou lidando aqui com reis beneficentes, princesas deslumbrantes ou prncipes charmosos que nasceram com castelos, joias e legados suculentos. Desde que meus personagens nasceram, suas vidas foram duras e injustas. Eles vo ter que aprender a lutar para sobreviver. Eles so anarquistas, viraram-se contra um sistema que eles consideram como tendo os trado. por isso que eles acabam tomando a lei em suas prprias mos. Tolly ainda d um passo alm, explorando o detestvel sistema para conseguir a eliminao de seus inimigos.
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A atitude anarquista de meu protagonista influncia de Jean Genet, o romancista e dramaturgo francs de meados do sculo XX, cujos escritos mostravam muita rebeldia contra a sociedade e suas convenes. Os livros e as peas de Genet esto cheios de renegados da sociedade, confrontados pela onipresena do crime, do sexo e da morte. Suas peas so contaminadas de crueldade. Para Genet, os conceitos morais so absurdos. Eu li pra cacete o material de Genet e senti familiaridade com seu universo rude. Eu tambm adorei a biografia que Jean-Paul Sartre escreveu sobre esse homem controverso, Saint Genet Ator e Mrtir (1952). Genet era o filho ilegtimo de uma prostituta, e foi pego roubando com dez anos de idade. Ainda no comeo da adolescncia, ele estava pagando uma srie de penas por roubo e prostituio homossexual que abarcavam quase treze anos. Em 1947, em seguida sua dcima priso por roubo, Genet foi sentenciado priso perptua. Na priso, ele comeou a escrever e ser publicado. Sua crescente reputao literria levou um grupo de autores franceses de ponta a fazer uma petio pelo perdo a ele. O presidente da Frana concedeu o perdo em 1948. Olhe s, em meus argumentos, eu nunca julgo meus personagens. O papa prega a paz. O gngster prega a morte. Seus meios e jeitos, seus sermes fazem sentido para eles. Mas um escritor no torce para nenhum personagem. Ele observa. Ele narra. Ele descreve. papel do pblico reagir. Meu chefe mafioso explica friamente a Tolly como a mfia sempre fica um passo adiante da lei. CONNORS (sorrindo): Sempre haver gente como Driscoll. Sempre haver gente como ns. Mas desde que ns no tenhamos qualquer tipo de registro em papel, enquanto ns gerirmos a National Projects com operaes de negcios legtimas e pagarmos os impostos da renda adquirida com receita legtima e doarmos para a caridade e gerirmos bazares de igreja, vamos ganhar a guerra. Ns sempre ganhamos. o pblico que tem que julgar esse sujeito, no o escritor. Um espectador pensa, Cacete, que desgraado esperto! Outro pensa, Meu Deus, ele astuto como todos os lderes! Outro ainda pensa, Que homem horrvel, que assassino a sangue-frio! Os assassinos e mafiosos que eu conheci quando estava trabalhando como reprter s queriam uma coisa: sobreviver. A pena capital para esses criminosos tm como nica finalidade a vingana,
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uma emoo poderosa em todos ns, muito humana, muito difcil de transcender. Mesmo assim, acho que devemos evitar sucumbir vingana. A pena de morte nunca dissuadiu ningum de praticar assassinato. Sou contra ela apenas porque a considero um ato brbaro. Ela nos torna indiretamente assassinos tambm. Diabo, eu entendo os bons argumentos para a pena capital, j que os assassinos e os estupradores so brbaros tambm. Eles so liberados da cadeia e s vezes cometem crimes semelhantes. Nossa primeira reao a um crime selvagem dizer: olho por olho, dente por dente. Mas, e todas as pessoas inocentes que foram executadas como retribuio a um crime do qual elas foram falsamente acusadas? A grandeza do sistema americano que a Quinta Emenda garante proteo contra a compulso humana vingana rpida, com o devido processo da lei. Em A Lei dos Marginais, eu queria mostrar como os gngsteres no so mais brutamontes, mas executivos respeitveis e pagadores de imposto. H funcionrios obstinados do governo tentando erradicar o crime pelos meios legtimos no filme. Meu comissrio fala para sua equipe de jovens advogados, descrevendo o difcil caminho adiante.

DRISCOLL
O crime organizado hoje muito mais intelectual do que foi alguns anos atrs, e muito mais complicado de criar processos, ento ns, advogados, fomos indicados para encontrar algum jeito de process-los... Nosso trabalho acabar com a burocracia e surgir com um plano de batalha jurdico letal para acionar os sindicatos. Para conseguir a imagem austera e escura que eu precisava para o filme, eu contratei Hal Mohr como meu cmera. Hal tinha filmado por volta de dezoito filmes em sua longa carreira como cmera, na ativa desde os anos 20, com filmes que incluam Cantor de Jazz (The Jazz Singer, Alan Crosland, 1927), Shanghai Lady (Shanghai Lady, John S. Robertson, 1929), Capito Blood (Captain Blood, Michael Curtiz, 1935) e O Selvagem (The Wild One, Laslo Benedek, 1953) . Pedi a meu amigo Harry Sukman que fizesse a trilha sonora. Novamente, Harry surgiu com a mistura exata de tenso, melodrama e violncia. Selecionar o ator para filmar Tolly era a minha deciso mais importante. Eu tinha um bom nmero de estrelas promissoras prontas
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para o papel. Cliff Robertson destacou-se. Cliff e eu nos demos bem desde o comeo porque ele tambm tinha sido um reprter antes de virar ator. Ele nunca tinha sido um protagonista, mas ele me convenceu que podia ser Tolly. Minimizando sua aparncia de gal, Cliff deu a Tolly um exterior tranquilo, pilotado internamente por uma alma torturada e sombria. Cliff acabou tendo uma baita duma carreira. Ele interpretou uma grande variedade de papis, chegando a viver at John F. Kennedy em O Heri do PT-109 (PT 109, Leslie H. Martinson, 1963), e ganhou um Oscar por sua atuao em Os Dois Mundos de Charly (Charly, Ralph Nelson, 1968). Mas eu me arrisco a dizer que Cliff nunca teve outro papel que fosse to perturbador quanto meu Tolly. De todas as muitas crticas e anlises de A Lei dos Marginais que apareceram ao longo dos anos, uma permanece comigo. Ela chegou a mim atravs de fofoca hollywoodiana, uma observao que um gngster real aparentemente fez para seus colegas sobre a ofuscante obsesso de Tolly para vingar a morte de seu pai. Ah, se o meu filho, disse o chefe da mfia, tivesse esse tipo de afeio por mim!

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Eric Sherman e Martin Rubin (1968)

Eric Sherman e eu ramos dois universitrios entusiastas, mas inexperientes quando entrevistamos Samuel Fuller em sua casa em Los Angeles em novembro de 1968. Sam e sua adorvel esposa, Christa, nos convidaram gentilmente para um jantar primeiro. Depois de muito vinho e conversa, a entrevista s foi comear um pouco antes da meia-noite. Com frequncia, Sam se referia a cada um de ns como rapaz e ele pareceu tirar um prazer insidioso ao nos oferecer charutos cubanos e uma vodca potente. Os copos eram logo preenchidos novamente assim que dssemos um simples gole, e ento vinha o encorajamento para que bebssemos. Eventualmente, um dos entrevistadores desmaiou, mas ele era incansvel. Qual o problema, rapaz? Voc est cansado? Eu no estou! Tem mais alguma pergunta? Por volta das trs da manh, ele se apiedou de ns, e voltamos para completar a entrevista um ou dois dias depois. A personalidade de Sam tinha um campo de fora tamanho que, por muitos dias aps a entrevista, Eric e eu nos pegamos falando com inflexes Fullerescas e usando suas distintivas grias (tosto para dinheiro, bimbar para transar, lero-lero para besteira). Mesmo para novatos como eu e Eric, ficou rapidamente claro que apenas uns poucos micromilmetros abaixo dos modos fulgurosamente implacveis de Sam havia muita doura e gentileza. Talvez tenha demorado um pouco mais para discernir que sua persona Runyonesque2 era uma fachada para um artista instrudo e sensvel, com dimenses que nunca tocaram seus filmes, escritos ou entrevistas (como o seu judasmo, por exemplo). Acho que Eric e eu tivemos sorte ao ver Sam falar de forma to direta e substancial sobre sua arte, com menos nfase no interpretando-o-personagem-de-Sam-Fuller que domina outras entrevistas que li ou ouvi. Talvez isso tenha ocorrido por conta das horas avanadas, ou da vodca polonesa, ou ainda por ele ter sido generoso com dois rapazes imaturos de Yale.

1 Originalmente publicado em The Directors Event:

Interviews with Five American Film-Makers (Nova

York: Atheneum Books, 1970). e republicado em

Samuel Fuller: Interviews (Conversations with Filmmakers), organizado

Entrevista

Samuel Fuller
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Eu Matei Jesse James

P: Em Eu Matei Jesse James (I Shot Jesse James, 1949), o personagem de Robert Ford [John Ireland] aparenta ser um calhorda a princpio. Mas, com o avano do filme, ele parece ficar mais afvel. R: No discorrerei muito sobre Robert Ford. Na verdade, eu gosto

por Gerald Peary (Jackson: University Press of Mississippi, 2012). Traduo de Guilherme Semionato. (N.D.T.) 2 Referncia aos escritos de Damon Runyon, autor e jornalista norte-americano conhecido por contos que celebraram o demi-monde nova-iorquino durante a vigncia da Lei Seca. O adjetivo Runyonesque refere-se aos personagens e eventos pitorescos que povoam seus relatos. (N.T.)

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dele porque ele fez algo que deveria ter sido feito bem mais cedo na vida de Jesse Woodson James. Jesse James foi um veado incompetente que fingiu ser uma moa para o Quantrills Raiders aos 15 anos. Agindo como uma prostituta, ele tentava os soldados para dentro de uma cabaninha chamada A casa do amor, onde eram roubados e mortos por aqueles desgraados do bando dele. Aos 18, Jesse e seu irmo assaltaram um trem-hospital, onde roubaram todos os feridos e em seguida os mataram. J que eu desprezo o sr. James (e daria meu olho direito para fazer um filme com a verdadeira histria de Jesse James), eu sempre simpatizei com Robert Ford. Um dia, a verdadeira histria de Jesse James ser contada. E vai chocar as pessoas. Implacvel! Cruel! Hoje temos fedelhos por a que supostamente esto envolvidos com drogas e eles assaltam bancos e mulheres. Eles so fichinhas diante desses caras antigos. Eles matavam as pessoas no ato. P: No seu filme, quo bem voc acha que Robert Ford entendeu seus prprios motivos ao matar Jesse? R: Ah, ele sabia que seria anistiado. Ele teve que escolher entre a liberdade, uns trocados, uma mulher e uma roa e seu amigo [Jesse]. Sendo humano, Ford naturalmente decidiu que o cordeiro sacrificado seria seu amigo. Ah, ele entendeu isso muito bem. O que ele no entendeu, at o fim do filme, foi que ele andava num estupor. Eu tentei arranjar um homem hesitante, incerto, nem idiota, nem esperto e alerta. A ltima fala do filme minha [verso da] histria. Ford diz menina: Vou contar a voc algo que no contei para ningum. Sinto muito por ter matado Jesse. Eu o amava. Eu queria aquele tipo de associao. Robert Lippert, o homem que financiou o filme, no pescou isso. Ele achou que era s um relacionamento meio Damo e Ptias, mas deixou assim mesmo. P: Em que medida voc se apoiou no conhecimento popular para a cena em que Jesse James baleado? Na sala de estar de Jesse no filme, o quadro na parede est torto. A plateia saberia a verso popular da morte de Jesse e reagiria a ela? R: Mesmo crianas, todos ns j vimos ilustraes de Jesse sendo alvejado enquanto ajustava um quadro na parede. Eu buscava a simplificao do que ns conhecemos, mas tambm que ela tivesse
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uma perspectiva nova. Tentei captar a sensao da arma e daquela sala estranha ao entortar a cmera. Eu queria que a cmera entortasse levemente numa direo e o quadro em outra. De modo que, quando uma cancela a outra, temos a morte. Queria algo estranho no comeo, mas que, quando acabasse, tudo voltasse a ser simples, numa linha, mortos ficam geralmente na horizontal. Eu adoro o oeste. Eu j li muito sobre o oeste e fico chocado, envergonhado, que no haja um filme que tenha contado a verdadeira histria da conquista do oeste constituindo 90% de estrangeiros, 100% de mo de obra, nada a ver com armas. Ruas, montanhas, estradas, pontes, riachos, florestas isso o que conquistar o oeste significa para mim. Dureza! Uma luta assombrosa, assombrosa. Mas [em vez disso] ns temos, como vocs sabem, caubis e ndios e tudo o mais. Shane chega cidade, d uma geral e vai embora. Ele faz isso toda semana agora na televiso. por isso que eu no queria cavalgamento no filme. Depois que terminamos de rod-lo, Lippert colocou algumas imagens de arquivo de pessoas cavalgando por a. Eu no queria aquilo. No estou interessado em histrias de cavalaria. Nem interessado em Jesse eu estou. Estou interessado em Ford, e em como deve ser difcil para um assassino matar algum, especialmente uma pessoa que ele conhece. Como difcil!

Capacete de Ao
R: Eu fiz Capacete de Ao (The Steel Helmet, 1951) em dez dias. Dez dias! Um set. Metade de um dia com toda a equipe no Griffith Park! Usei 25 universitrios como figurantes. [S] 25 homens! No tnhamos dinheiro para mais nada. Eu os fiz parecerem umas 350 ou 400 pessoas. s vezes, quando voc no tem grana, voc improvisa, e o resultado melhor. P: A relao entre o sargento Zack e o menino em Capacete de Ao similar ao relacionamento entre Price e Drew em O Baro Aventureiro. Zack no percebe o apego do menino a ele at o menino ser morto... R: Ah, sim! Entendo o que voc quer dizer. O que quer que exista entre eles de emocional cresce neles. Sim, voc est certo. Zack simboliza perfeitamente um sargento: no tem emoes. Ne127

nhuma! Porque se voc tiver emoes, voc no est na guerra. No h tempo para emoes. A guerra vira um trabalho. Voc acorda. Voc trabalha um pouco. Talvez voc saia em patrulha ou para a batalha. Sua luta muito breve. Voc descansa. Voc caga. Voc come. Ento voc sai e atira de novo. Voc vai dormir. Ento voc acorda... Se voc fizer isso por trs anos, s um trabalho. uma mquina poderosa dentro de voc. A nica emoo que voc tem : Quando vou sair daqui; quando algum vai me substituir? a nica emoo que se experimenta na guerra. Voc fica ciente dos sons. Voc fica ciente da observao. E voc fica ciente da confiana num homem. Muito ciente. Se eu souber que vocs dois esto minha direita, ento tudo bem. Se eu estiver preocupado com vocs, estarei em apuros. Ento eu pensei que seria uma cena muito eficiente se Zack estourasse, no apenas por causa do inimigo ou do tiroteio e tudo aquilo, mas por causa do garoto. Voc nunca deve perder a cabea com algum que est do seu lado. O garoto estava do lado dele. Voc entendeu o riscado; havia um amor crescente ali. Era uma histria de amor. Quando Zack explodiu, matou um prisioneiro de guerra desarmado. Para mim, aquilo no deveria causar choque. Mas causou na imprensa. Um tremendo choque. Muitos editoriais. Tenho todos os jornais. Entrevistas enormes de pgina inteira perguntando: voc mataria este homem? Veja, eu acho que meio estpido quando voc est na guerra, no atirar s porque um homem colocou as mos dele para cima. Cinco minutos atrs, ele estava atirando em voc. A munio dele acaba e ele coloca as mos para cima. O que quero dizer que certamente no h lei. Se houver lei na guerra, ento estamos completamente loucos. Do jeito que as coisas esto, s estamos 99% loucos. Mas se existir uma lei... Como pode haver uma lei para um ato ilegal? Ento, eu no posso me preocupar com a morte de um prisioneiro. No significa coisa alguma para mim. Absolutamente nada. Eu acho que a ideia de atirar num homem mais importante. Eu no me importo se ele um amigo ou um inimigo. Mas a ideia de que ns tenhamos leis, a Conveno de Genebra, regras e regulamentos serve para ocultar muitas coisas estpidas. P: Por que voc deu tanta nfase ao monumento de Buda no filme?
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R: Eu queria colocar sangue nas mos do Buda, especificamente. Queria mostrar o sangue escorrendo de suas mos para o comunista. Achei que seria muito tocante ter uma morte ali no colo do Deus dele, e instantes antes de o templo todo desaparecer. Mas Buda ainda permanece. O grande Buda, em Kamakura, no Japo, estava cercado por um enorme templo. H centenas de anos, houve um terremoto. Tudo foi demolido, exceto este Buda... Ah! Voc viu isso em Casa de Bambu (House of Bamboo, 1955). Aquele era o Buda de Kamakura. Eu conhecia a histria daquele Buda e achei estranho o fato do monumento ter sido poupado, assim como as relquias gregas que temos hoje. No sei como diabos algumas colunas permanecem e outras no. Era essa peculiaridade que eu queria alcanar com a presena do Buda em Capacete de Ao. P: No fim do filme, aps o grande ataque ao templo, os trs sobreviventes so todos excludos de alguma forma o negro, o oriental e o sujeito careca. Isso adiciona uma nota um tanto derrotada vitria sobre os norte-coreanos. R: Eu adicionei uma fala de propsito nessa cena que estritamente coisa de milico. No importa o que acontecer, quando a batalha chega ao fim, tem sempre algum que vai dizer: Estou com fome. E tem sempre um camarada que est prestes a vomitar. Mas o tema de Capacete de Ao est no final. o que eu queria mostrar: que aquele no o fim. Guerras continuam e continuam. No h fim para a histria.

Baionetas Caladas
R: Em Baionetas Caladas (Fixed Bayonets, 1951) queria contar a histria de um sujeito [Richart Basehart] que no consegue matar um soldado inimigo. No final, quando ele consegue por puro desespero, pnico, frustrao e falta de coordenao , eles o elogiam, e ele aceita o louvor. isso o que acontece nas guerras. Para mim, a emoo das guerras e h uma emoo tremenda est na morte. nela que estou realmente interessado, porque o nico mistrio. por isso que eu sempre a dramatizo. No acho que nada seja mais dramtico em filmes do que a morte, mesmo que suponhamos ter sangue frio e ser levianos em
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relao a ela. No conheo outro assunto. [Na guerra,] eu raramente ouvi um moribundo fazer um discurso. O que geralmente se ouvia, quando um homem era alvejado perto de voc, era: Ah, no. Que droga. Ah, que droga. Ahhh, no. Por favor. Por favor. Eu, no. P: isso que o soldado mudo de Capacete de Ao diz quando morto. R: Ah, verdade! isso que ele diz. isso que se diz, e se diz mesmo. egosta. Todas as sadas so egostas e pessoais. E assim que deve ser. P: As cenas de batalha em Baionetas Caladas so impressionantes e bastante incomuns: cortes rpidos, enclausuradas, nada espetaculosas, muito realistas e assustadoras. R: Bastante ntimas, sim. Para comear, eu tinha uma tremenda mquina de gelo. O set foi construdo, e eu ensaiei os atores e os dubls. Ento estava preparado. Disse a todo mundo: S saiam do palco. Vo tomar um ar. Dar uma relaxada. Depois disse: Encham de gelo. A a mangueira fez uma barulheira e o set todo era gelo puro. Ento eu chamei os atores de volta. E qual foi a surpresa deles! Aqueles tombos eram reais, nada de atuao. Voc no ficou meio em pnico? Eram reais. Eles escorregavam por todo lado. Eles sabiam que exploses estavam acontecendo por ali, e tinham que escapar de l. Isso me faz lembrar de um incidente engraado em Baionetas Caladas. Um de nossos dubls estava machucado. Nada srio, ele s torceu a perna. Mas eu descobri que quando dubls se ferem e deixam o filme seus pagamentos so interrompidos. Ento tive uma ideia. Disse a meu assistente: Use-o como um ferido. Bom, no final daquela semana, eu tinha uma lista de feridos gigantesca! Qualquer um que se machucasse continuava no filme como ferido. S que eram feridos de verdade! Se um camarada no conseguia andar no filme porque ele realmente no conseguia andar. P: Eu gosto da cena no incio do filme em que toda a tropa bate em retirada, e o peloto da retaguarda fica para trs. Eles esto parados l, congelados de frio, enquanto uma melodia abafada e
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muito distorcida aparece na trilha. R: Eu queria uma combinao de On the Banks of the Wabash e Taps. Pensei que era uma melodia tocante para a cena. Estava muito ansioso para captar o efeito da retaguarda: o abandono. P: Nesta cena, quando as tropas batem em retirada, voc passa pelos rostos dos homens na retaguarda. Quando eles cruzam o rio no final, suas caras passam todas pela cmera e eles parecem quase idnticos em relao ao incio. A situao deles a mesma. R: Voc pegou a ideia de equilbrio disso? Todos, exceto os que no sobreviveram.

Anjo do Mal
P: A cena de abertura de Anjo do Mal (Pickup on South Street, 1953) quando Richard Widmark pega o caderninho da garota que contm a informao secreta encenada sem dilogos. Isso confere ao bastante ambiguidade. s muito depois que voc descobre o que realmente aconteceu. Ento, em vez de comunistas versus mocinhos, voc est preocupado com assuntos pessoais desde o princpio. R: Voc est certo sobre a ambiguidade. O final assim tambm. Algumas pessoas pensaram: Bom, acho que Widmark vai fugir com a menina e sero felizes. Eu dei a ela uma fala no final para mostrar que eles nunca vo mudar. O policial diz: No importa o que acontea, eu vou encontrar esse filho da me em uma ou duas semanas com a mo no bolso de algum. Ela diz: Quer apostar? O modo como ela disse isso serviu para que a plateia sentisse que ele eventualmente vai voltar a roubar, e ela vai voltar a fazer o que quer que estivesse fazendo antes. isso que eu curti bea no filme: a ideia de ter um ladro, um informante da polcia e uma prostituta incompetente como os trs personagens principais. O filme foi rodado entre 18 e 20 dias na Fox. Um filme grande para mim. A coisa toda foi filmada no centro de Los Angeles, e eu usei vrios truques para faz-lo parecer Nova York. P: Ainda que voc tenha estabelecido a cidade de forma indelvel no filme, voc parece mais interessado nos indivduos do que nas estruturas, polticas ou no, que os envolvem.
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R: por isso que eu minimizei a situao poltica em Anjo do Mal. No estava interessado na estrutura. Eu poderia ter uma grande cena com cinquenta ou sessenta figurantes. Eles esto todos reunidos, e o cabea diz: Isso terrvel. E quanto ao partido [comunista]? Voc nunca escuta a palavra partido no meu filme. Voc nunca avisado de que o homem do FBI em, Anjo do Mal, do FBI. Ele s do governo. Eu no queria especificar isso. Logo antes de eu filmar, [Klaus] Fuchs, o espio britnico, foi preso por vender informaes Rssia. O homem do governo no filme diz a Widmark: Voc sabe do Fuchs. Voc sabe o que ele fez. Widmark diz: Eu no sei do que voc est falando. Eu no me importo. P: Este parece ser seu filme mais marcado pelo close-up. At mesmo os close-ups viravam supercloses. R: Ah, sim. Voc notou isso? Eu gosto de fazer isso s vezes. Eu Matei Jesse James tambm foi filmado com muitos close-ups porque no estou interessado no banco ou nas pessoas do banco. Estou interessado no funcionrio que ser morto e no homem que vai atirar nele. a mesma coisa em Anjo do Mal. Agora que penso nisso, havia poucos figurantes no filme, poucas pessoas por ali. P: Eu gostei do modo que voc moveu a cmera principalmente. R: Se sua cmera est movendo, e sua ao tambm prossegue rapaz, ao o que voc tem. Se h ao e sua cmera est imvel, no funciona to bem. melhor tambm no acompanhar a ao apenas. Novamente, o seu olho. Eu quero ir alm dele. Ento voc tem dois pares de olhos: a cmera est se movendo e seus prprios olhos tambm. P: Logo antes da cena da morte de Thelma Ritter, h uma tomada em que ela vende suas gravatas, noite, numa rea de construo. Aquela cena me deu uma sensao infernal de submundo. Era isso que voc queria? R: Ah, no. Eu queria algo que est nascendo logo antes de algum morrer. Eu queria algo vivo. Eu queria uma daquelas mquinas incrveis, fogo, luzes e vida. Vivo! Ruidoso! Porque logo vai estar muito quieto para ela. P: S mais um detalhe: queria perguntar a voc sobre um dos meus
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personagens favoritos, Lightnin Louie. R: Lightnin Louie foi interpretado por Victor Perry, um mgico expert em carteado de Chicago. Foi seu primeiro e ltimo filme. Eu o encontrei por acaso. Perguntei a ele: Voc tem habilidade com as mos? Ele disse: Se eu tenho habilidade? Veja minha performance. Eu disse: O que eu queria no meu filme um homem to indiferente s pessoas que ele despreza inclusive as pessoas para quem vende informao especialmente se elas o incomodarem enquanto ele come. por isso que eu quero um homem como voc, com um barrigo. Agora eu quero ver voc pegar uma grana com os pauzinhos e continuar a comer com eles. Voc gostou desse toque? Foi exatamente por isso que eu o usei.

Casa de Bambu
R: Casa de Bambu foi o primeiro filme norte-americano que fiz no Japo, e marcou a primeira vez que realmente usei locaes. P: A sequncia anterior aos crditos o assalto ao trem e o assassinato sombra do Monte Fujiyama foi muito impressionante. R: Eu no queria mostrar o Monte Fuji como voc sempre o v, com as cerejeiras em flor. Eu queria branco contra branco contra branco. No primeiro plano, eu queria aquele trem preto. Eu queria um qu sombrio, austero. Ento, enquanto nos afastvamos da morte, do assassinato do soldado, voc via uma mulher correndo. Os crditos entravam, e a gente comeava a ganhar a riqueza da cor aos poucos. Quando ela reporta o crime polcia, estvamos em cores. Isso me excitou. P: Como Capacete de Ao, Casa de Bambu essencialmente uma histria de amor entre dois homens, Robert Stack e Robert Ryan. R: Certamente. O melhor exemplo disso foi uma fala que dei a Ryan. Ela aparece logo depois do primeiro roubo. Ryan est tentando entender por que, no caso de Stack, ele quebrou a regra da gangue de matar homens feridos para que eles no falem com a polcia. Primeiro, ele diz a Stack: No sei por que salvei seu pescoo. Ento ele se vira para os outros homens e diz: Algum poderia me dizer por que eu fiz isso, por favor? Esta a grande fala, a que os estabelece de modo firme. Eu
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queria que ela deixasse as pessoas um pouco nervosas, porque geralmente algo que um homem diz sobre uma mulher: Por que eu me casei com ela? O que estou fazendo com ela? Por que sa com ela? Algum poderia me dizer por que fiz isso, por favor? Ryan enunciando essa fala foi o mximo que consegui chegar a esse respeito. P: O modo com que julgamos ambos os personagens tpico dos seus filmes. Nos nveis estrutural e institucional, Stack um policial disposto a pr fim numa onda de crimes, e devemos nos simpatizar com ele. Mas na esfera mais pessoal a histria de amor entre dois homens , Ryan desperta mais compaixo. R: Eu disse a Ryan para nunca dizer meu pai, e sim papai. De cara, voc tem que gostar de qualquer sujeito que diz papai, porque ele gosta do pai dele. Quando Stack fala sobre sua famlia, foi chato. Afinal, ele s um policial. Um policial da Califrnia. No significa nada. P: O modo como Ryan dirigia seu sindicato do crime era fascinante. Um assalto era conduzido como uma manobra militar, com mapas de batalha, instrues, reconhecimento, fotografias. R: Depois da guerra, tentei vender MGM uma histria sobre um grupo de homens que pertenciam ao mesmo peloto e que, quando a guerra acaba, formam uma quadrilha. Eles tomam o Forte Knox usando a mesma manobra militar com que destruram uma fortificao na praia de Omaha. O estdio no gostou da ideia. Ento, quando me pediram para fazer Casa de Bambu, pensei em usar isso.

smbolo ou motivo, quase como um personagem, como o capacete de Capacete de Ao e o projtil em Renegando o Meu Sangue (Run of the Arrow, 1957). R: Sim. Meu ttulo original para o filme foi O ltimo Projtil (The Last Bullet). Foi isso que me fez comear a pensar em toda a histria: o que aconteceu com o ltimo cartucho disparado na guerra civil? Achei que era um bom ttulo, mas ficaria parecendo um faroeste. P: Neste filme e em Drages da Violncia (Forty Guns, 1957) voc usou vrias fuses muito lentas. Por qu? R: Para contribuir com o clima. Eu tentei cronometrar cada uma daquelas fuses para fazer com que parecessem msica, uma melodia bonita, e eu tinha o inferno acontecendo logo antes ou logo depois delas. No conseguiria outro contraste a no ser que usasse uma cena extensa amparada em dilogos e eu no queria isso. P: Por que voc se concentrou em ps em vez de em rostos na cena da corrida da flecha? R: Eu filmei essa cena sem meu protagonista. Steiger havia torcido o tornozelo logo antes de sua filmagem, e foi levado ao hospital. Usei um ndio jovem em seu lugar. Ningum notou. Eles acharam que eu estava sendo supercriativo, muito artstico: Imagine s! Quase um garoto maravilha, um gnio! Sensacional! O modo como ele filmou a cena mostrando apenas os ps! Bom, de qualquer forma, eu teria filmado cerca de 80% dessa sequncia apenas com ps, porque est a toda a ideia da corrida. Mas ocasionalmente eu teria elevado a cmera e mostrado o rosto de Steiger, assim como fiz com [Jay C.] Flippen. Mas no podia, porque ele estava no hospital. Joe Biroc, o operador de cmera, foi excelente nesta cena. H duas tomadas com dois pequenos pontos distncia; o ndio correndo atrs de Steiger. No sei como Biroc captou isso, mas foi exatamente aquilo que eu queria: voc precisa olhar por um tempo antes de conseguir not-los, porque ao redor as cores so muito vvidas, e a voc v um pontinho perseguindo outro.

Renegando o Meu Sangue

R: Eu queria que Rod Steiger fizesse o protagonista porque ele no parecia um tpico heri norte-americano. Ele era gorducho. Pensei que ele fosse parecer desajeitado em cima de um cavalo, e foi o que aconteceu. Ele era perfeito para aquele papel; era um desajustado. O personagem de Steiger se tornou um fantico religioso no que se refere ao dio. Ele agia da mesma forma que perdedores agem na guerra, nesse caso, os confederados. P: Voc frequentemente usa objetos de cena como algo alm de um
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No Umbral da China
P: Eu gosto da cena em que Angie Dickinson deixa [Lee] Van Cleef e explode o depsito de munies, o que ocasiona a morte dela. feito to rpido. Ela nunca para e pensa: O que eu estou fazendo? Ela simplesmente faz, porque precisa. Decises como essas so encontradas com frequncia em seus filmes por exemplo, em A Lei dos Marginais (Underworld U.S.A, 1961), quando Tolly Devlin mata Boss Connors, e em O Beijo Amargo (The Naked Kiss, 1964), quando Kelly mata Grant. R: Se h algo conectado morte, deve ser rpido, a no ser que voc tenha uma boa razo dramtica para prolongar. Por exemplo, em A Lei dos Marginais, quando [Cliff] Robertson vai matar Paul Dubov. Eu no me importei em prolongar ali, porque para incio de conversa ele vai manipular a morte deste homem; depois, ele vai tortur-lo; e, por ltimo, no ser ele que o matar. Mas se Robertson fosse ele mesmo cometer o ato, eu o teria colocado atirando na cabea de Dubov assim que entrasse pela porta. bastante difcil para mim aceitar muito lero-lero antes de um tiroteio. Em vez disso, eu quero impacto. Quando disse a Angie para correr por aquela caverna, eu concebi tudo aquilo como algo que duraria cinco segundos ou menos, desde o incio da corrida at a exploso. No apenas porque o tempo importante, mas porque se ela andasse entraramos numa categoria perigosa: agora ela vai refletir a respeito. Ela estaria hesitante e ela no deveria estar hesitante. como um suicdio. Se voc vai se matar, se mate. No chame a polcia, sua me, seu pai e seu tio. Mas voc mencionou algo que me muito especfico: a rapidez. Essa cena no chocou voc um pouco?

Os dubls se recusaram a fazer a cena em que a personagem de Stanwyck arrastada por um cavalo. Eles acharam que era perigoso demais. Mas Stanwyck disse que faria ela mesma, e fez. Fizemos pela primeira vez, e eu disse: No gostei. Foi longe demais da cmera. No est saindo como eu quero. Ento tentamos novamente, e eu tambm no gostei. Ela no reclamou. Tentamos uma terceira vez, e foi exatamente como queria. Ela se machucou um tanto. P: H um vigoroso senso de morte no filme, conectado especificamente a atos sexuais. O exemplo mais notvel disso a cena do casamento, em que o noivo baleado e cai morto em cima da noiva. R: Eu gostei da ideia de uma cama de lua de mel ser um tmulo. Ele estava morto na nica vez em que conseguiu toc-la. Pensei at em contrastar essa cena um pouco, no que tange seu aspecto sexual, com outra em que a filha do armeiro tenta conseguir de [Gene] Barry uma arma. Eu achei que poderia me divertir um pouco com sexo, porque as conotaes estavam todas l. Tinha uma tomada em que ele olha para a garota pelo cano de uma arma, e, enquanto ela caminha, ele a acompanha, assim como a cmera. Quando estive em Paris, Godard me disse que usou essa tomada em Acossado, exceto que, em vez de um rifle, [Jean-Paul] Belmondo enrola um jornal e segue [Jean] Seberg quando ela anda pelo quarto dele. No pude usar meu desfecho original. Pediram para que eu o mudasse, e o mudei. O final original era poderoso. Tinha [Barry] Sullivan encarando o assassino, o irmo caula de Stanwyck. Nele, o irmo pega Stanwyck e a segura sua frente. Ele sabia que tinha atingido o ponto fraco de Sullivan. Eu o fiz desafiar Sullivan. E Sullivan mata Stanwyck. Ento ele mata o sujeito e some. Era o fim do filme. Eu precisei adicionar aquela fala em que Sullivan diz que posicionou a arma de forma tal a no matar Stanwyck. Ela est viva no final, e eles esto felizes. No gostei daquele final. Muitas pessoas gostaram, porque elas gostam de ver o rapaz e a moa juntos. Eu no acho isso importante. Acho que muito mais dramtico da outra forma, porque Sullivan precisa explodir. por isso que ele no usava uma arma havia dez anos. Mas, assim que
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Drages da Violncia
R: Eu no gosto do ttulo Forty Guns3; insignificante para mim. Eu ia cham-lo de Mulher com um chicote (Woman with a Whip). Originalmente, Marilyn Monroe queria interpretar a protagonista. Ela gostou da ideia de uma menina cercada por tantos homens. Achei que ela era nova demais para o que eu queria. Queria algo meio me-irm ali.

3 Ttulo original do filme. Literalmente: Quarenta armas. (N.D.T.)

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ele aperta o gatilho, ele um homem diferente. Ele um carrasco e mata tudo o que aparecer sua frente. um final pesado. J vi muitos filmes, Matar ou Morrer (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) e outros, em que o vilo pega a moa e a coloca sua frente, o que pe o heri numa situao bem constrangedora. Sempre, no ltimo minuto, ela o empurra e o heri o mata. No gosto disso em nenhum faroeste. No faz sentido.

Proibido!
P: Proibido! (Verboten!, 1959) parece ser seu filme mais catico. Todas as cenas foram feitas num estilo diferente. Por exemplo, cenas documentais se alternaram a outras filmadas num set de rua, e montagens rpidas se mesclaram a longas tomadas. O que uniu essas cenas foi que quase a totalidade delas lidava com uma forma de histeria. R: Fico feliz que voc tenha comentado isso. Eu usei esse contraste durante as filmagens para ajudar a manter o caos, porque eu sou muito sensvel a respeito do tema da Alemanha do ps-guerra. Eu tinha um final bom, mas fui forado a mud-lo. O soldado norte-americano era alvejado no final. Ele era morto por um policial militar, outro soldado norte-americano, que viu esse camarada andando perto da fogueira e atirou nele porque estava vestido como um civil. O outro soldado aparece e diz: Quem ? Depois, vira o corpo com seu p e diz: Ah, caramba, outro chucrute. No que eu queira que todo heri morra. Nesse caso, achei que seria mais impactante. Sou muito prximo do tema de Proibido!. Durante a guerra, discutamos muito sobre se havia diferena entre um alemo e um nazista. Com a exceo de uma experincia que tive, no encontrei um alemo sequer, do dia que invadimos a Alemanha, ao final da guerra, na Tchecoslovquia, que disse ser nazista. A nica exceo foi uma menina de 15 ou 16 anos numa cidadezinha nas redondezas de Aachen. Estava em patrulha junto com vrios homens, e pedimos gua a ela. Ela nos disse para sumirmos dali. A gente at tentou impression-la dizendo que atrs da gente havia a primeira diviso de infantaria, com 12 mil homens. Mas ela nem ligou. Foi a nica alem que eu encontrei que disse ser nazista e nos mandou para o inferno. No vou me esquecer disso. Todo
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mundo disse: No sei o que est acontecendo. Assim como o sulista de Renegando o Meu Sangue. Sabe, sempre o outro. Era algo delicado para mim. Eu filmei muito durante a guerra. No apenas as coisas boas. Coisas timas. Coisas minhas. Coisas que voc no v nos filmes oficiais do exrcito. A ltima batalha da Segunda Guerra Mundial foi em Falkenau, na Tchecoslovquia. A cidade era prxima de um campo de concentrao. Era um campo para soldados russos, mas muitos norte-americanos estavam nele. Eles morriam de tuberculose. As plaquetas de identificao foram removidas, ento no dava para saber quem era norte-americano e quem no era. O comandante da companhia [norte-americana] foi para a cidade de Falkenau com um grupo de homens. Ele parou pessoas na rua e perguntou: E quanto ao campo? Como eles os tratavam? Eles disseram: No sabemos nada sobre o campo. Ele disse: D uma p a eles. Ele pegou um grupo de pessoas alems e marchou com elas em direo ao campo. Ele as obrigou a pegar os mortos, enfileir-los, vesti-los, coloc-los em carrinhos e lev-los cidade onde os enterrariam. Eu tenho tudo isso em filme [de 16mm]. Dureza! Registrei coisas como eles jogando terra num tmulo, o rosto do cadver descoberto. Esses jovens hitleristas tinham que descer, cobrir o rosto com um leno, e prosseguir o enterro. Bem pesado! Os mortos eram trazidos em carrinhos para a cidade, e um menino bem jovem corre com um rifle de brinquedo. Ele no sabe que um funeral est ocorrendo. Ele faz bang-bang-bang em direo aos corpos com seu rifle. Tenho tudo isso em filme. P: Voc achou as pessoas que voc encontrou na Alemanha do psguerra ideolgicas? R: No havia poltica. Frustrao, fome, derrota e jovens selvagens, bem selvagens. A Alemanha era assim naquela poca. P: Por que voc usou tanto Wagner e Beethoven na trilha? R: Para mim, Beethoven e Wagner so poltica, espiritual e musicalmente incompatveis. por isso que eu fiquei muito excitado em us-los. O surgimento de Hitler foi contado por Wagner. [Fuller murmura Wagner, e progressivamente sobe a voz]. Foi assim que Hitler fez. Ele comeou com um homem, depois eram dois, [ de139

pois trs etc.]. por isso que eu usei muito a msica. Alm disso, foi tima para o final. Minha nossa! Wagner, o fogo, os rapazes loiros e os cavalos. Meu Deus, impossvel no dar certo. P: As foras destrutivas no filme parecem perder o controle. R: Sim. Eu tentei expressar isso numa cena especialmente, em que um neonazista diz ao jovem lder alemo: No podemos explodir esses caminhes porque eles esto carregando remdios para as pessoas. Ns vamos lutar contra esses americanos malditos, e ns vamos mentir, trapacear, roubar e matar. Faremos tudo, mas as pessoas precisam dos remdios. O lder diz: Que se danem. O outro diz: Mas so alemes! E o lder diz: que se danem! por isso que, em Proibido!, eu queria captar essa sensao de... voc usou a palavra caos, que boa. Eu queria captar a sensao de fria e perversidade animais.

O Quimono Escarlate
R: Uma das mais antigas expresses para se referir a sexo : Vamos mudar a nossa sorte. Isso significa: Vamos l pegar uma mulher de cor. Achei que daria um efeito legal inverter isso, para que, quando a moa branca tivesse se apaixonado pelo camarada japons, ele dissesse: Espere a. Eu quero ter certeza de que voc realmente me ama. Algo me diz que, assim como os brancos mudam a sua sorte com negros, voc est se divertindo ao saber como transar com um oriental. No sei por qu, mas deixei essa fala. No sei se [agora] d para entender essa ideia. Um dia eu consigo. Certa vez at planejei usar essa fala em Renegando o Meu Sangue. Eu queria que aquela ndia pensasse: Como ser que transar com um branco? Enfim, essa ideia originou O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959). H um qu experimental nesse filme. A coisa toda foi filmada no centro [de Los Angeles], no bairro japons. J que eu estava filmando muita coisa noite nas ruas com cmeras escondidas, precisei usar um filme de alta sensibilidade. No podia usar iluminao. A cena inicial foi a mais difcil que j filmei, e olha que eu j rodei cenas com mil homens em Mortos que Caminham (Merrills Marauders, 1962). Eu escondi trs cmeras, uma num telhado, outra num caminho, outra num carro. Quan140

do a garota caiu, depois do tiro, ela o fez no meio de uma rua de muito trfego. No encenamos aquilo. Era trfego de verdade. Se um idiota tivesse sado com um carro, ela seria atingida. A cena mais perigosa que j filmei. P: Eu gosto dos contrastes no final. O assassino alvejado na rua, enquanto todas as pessoas ao redor esto vestidas com esmero, usando adereos que tilintam. R: H outra cena em que usei msica para estabelecer um contraste. Vrias bandas participam daquela celebrao no final. Uma toca msica clssica, outra msica japonesa, outra msicas de sucesso. Sempre que eu cortava do assassino para seu perseguidor, a msica mudava. Isso me deu a nota destoante e catica que eu queria. Eu achei que o final do filme foi muito honesto. Eu detesto fracassados, mentirosos e falsos. Detesto cenas, e eu j vi milhares delas, em que um cara perde a moa para outro sujeito e diz: Bom, ns continuaremos amigos. No se preocupe. No! No no meu filme. Ele se lixava se o cara era japa ou branco. Ele estava irado porque o cara roubou a garota dele. E continuou irado.

A Lei dos Marginais

R: Eu pensei em fazer [O Conde de] Monte Cristo, fazer algo do Dumas. Com uma exceo: em vez de se vingar dos rapazes pessoalmente, ele [Cliff Robertson] usaria a lei para matar as pessoas de que no gosta. Achei que era uma abordagem bem boa para a histria. P: O tema da purificao est presente no filme inteiro. Comea com Tolly Devlin [Cliff Robertson] esterilizando instrumentos no hospital penitencirio e termina quando, ao morrer, ele tropea numa lata de lixo que diz: Mantenha sua cidade limpa. R: Novamente, eu queria um contraste. Alm da esterilizao dos utenslios, disse a Robertson para colocar as ataduras bem gentilmente, bem precisamente no homem, tal qual um cirurgio. Eu queria atingir esse efeito: ele asseado em relao s ataduras, mesmo que esteja enganando o homem que as recebe. Tambm tentei tirar um contraste sempre que podia entre o asseio do lder da National Projects e a discusso que ele conduz sobre drogas, prostituio e assassinatos. por isso que eu esco141

lhi a locao na piscina. Eu queria aquela atmosfera vazia, limpa que se tem ao redor de uma piscina. uma pena que no d para cheirar nos filmes, porque h um odor antissptico numa piscina, como numa academia. Pensei que a coisa mais limpa do mundo uma piscina. Ento eu coloquei a tal organizao criminosa se reunindo l, em vez de num escritrio pomposo, ou numa sinuca ou num desses lugares sombrios onde gngsteres se renem geralmente. Eu queria alcanar um contraste em relao ao que eles falam, que to srdido e baixo. P: Voc retratou a National Projects, a organizao de fachada de A Lei dos Marginais, como uma tpica empresa, com calculadoras, contadores e tudo o mais. R: Tudo feito mecanicamente, quase como robs, como computadores. Eu no duvido que o crime hoje seja controlado por computadores. Se eu fosse fazer esse filme hoje, mostraria apenas vinte mquinas, mais nada. Sem pessoas, s todas as mquinas. Eu queria passar a ideia de mecanizao com o filme. P: Parece que crime foi definido em A Lei dos Marginais como ausncia de emoo. R: Sim. E tambm como uma fachada de cidadania participativa. No se esquea de que Boss Connors [Robert Emhardt] disse: Tudo o que precisamos fazer pagar um pouco de impostos, ir igreja, mandar algumas crianas para a escola, arranjar uns projetos beneficentes. Vamos vencer. Sempre vencemos. Sempre venceremos. P: A frieza da organizao se reflete particularmente bem em Gus, o personagem de Richard Rust, o assassino de aluguel. Ele mata sem qualquer comprometimento, de modo quase casual. R: Pois a est um personagem honesto. Ele no um psicopata; no h insanidade alguma nele. Ele s tem um emprego. Ele certamente no est interessado em matar aquele menino. No h vingana naquilo. No h qualquer emoo nele. isso o que acaba por aterrorizar Robertson o modo como Rust diz: Temos que matar essa garota. Se voc fizer um bom trabalho, vai cair nas graas do chefo. Sua nica emoo reside no fato de que aquilo vai aproxim-lo do chefo. Matar a garota no significa nada. No queria que Rust fizesse algo que desviasse do persona142

gem do assassino de aluguel, exceto por uma coisa. Disse a ele: Quando voc estiver se preparando para matar algum, coloque seus culos escuros. Da nunca saberemos se voc quer ver algo ou no, ou se voc sente ou no alguma coisa. Perceba, eu queria me afastar da emoo. No queria um personagem como nos velhos filmes de gngsteres: ele gosta de sua me, sustenta o irmo, tem um cachorrinho, alimenta seu peixinho dourado. P: Tolly Devlin [Robertson] o nico no filme que age por razes pessoais. Ele no foi motivado por uma matria de jornal; ele realmente presenciou o assassinato de seu pai. R: Eu usei a mesma coisa em Anjo do Mal. Esta a natureza humana: [Richard] Widmark no se importava com nada. Nadinha! Mas quando ele descobriu que algum apanhou por ele, que algum que ele conhecia foi agredido, ele disse: Ento isso. Chega! e foi logo atrs dos inimigos. um tema de que eu gosto num filme. Nunca gostei de um homem que faz coisas heroicas por motivos falsos ou chauvinistas, que no seja por uma necessidade emocional, pessoal. Se uma manchete de jornal diz: grande heri salva 12 mil pessoas de serem bombardeadas num estdio, ns sabemos que ele no salvou 12 mil pessoas. Ele salvou uma. isso que eu estou tentando mostrar.

Mortos que Caminham

P: O tema do lutador transferido para o seu prximo filme, Mortos que Caminham. resumido quando Merrill [Jeff Chandler] diz: Contanto que voc consiga dar mais um passo, voc pode lutar. R: Isso s 50%. Eu queria ir alm disso. Queria mostrar que, quando ele diz: Voc faz o que eu fao, isso significa: Quando eu morrer, voc morre. Isso o principal que eu queria mostrar. Filmamos tudo em locao. Quando filmvamos nessa cidadezinha nas Filipinas, eu notei um menino que sempre me seguia. Ento eu disse a Claude Akins, um dos meus atores: Eu tive uma ideia. Esta cena foi improvisada, e ficou muito boa. Os Marauders chegam cidade. Eles esto descansando, esto exaustos, esto famintos, mas esto muito cansados para comer. O menino aparece e olha para a barba de Akins. Quando ele comea a coar
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a barba, isso me deu outra ideia: aliment-los. Ento uma senhora chega e oferece arroz ao soldado norte-americano, que, como voc sabe, o soldado mais bem alimentado do mundo. Quando Akins [sargento Kolowicz] percebe a idiotia e a estupidez, a ironia e a vergonha, de que ele, um homem grande, corpulento e bem alimentado, estava recebendo comida de uma velhinha magricela, ele comea a chorar. Isso, para mim, mais importante que qualquer outra coisa no filme. P: O filme terminou de modo estranho, antes que fosse resolvido. R: O final foi um fracasso. O filme ia terminar originalmente com o aeroporto sendo tomado. Seria um desfecho com muita ao. Eles decidiram no film-lo por duas razes, as duas envolvendo dinheiro. Ento eu disse: Tudo bem. Tudo o que me resta terminar o filme no momento em que eles andam e dar um fade out. Algum se adiantou e colocou no apenas uma narrao ali, mas tambm imagens de arquivo de soldados marchando. Bem, isso foi coisa deles.

logo depois ele voltar a ser racional por alguns instantes. Ento cada pessoa tinha suas prprias vises. Para o soldado sulista, eu usei muita coisa que filmei com minha prpria cmera no Japo, quando pesquisei locaes para Casa de Bambu. Foi o que usei para o pesadelo dele. Eu tenho uns oito mil ps de filme rodados em Mato Grosso. Fui l uma vez para achar locaes, e vivi com a tribo dos Carajs por seis ou sete semanas. Usei isso para o pesadelo do negro. No pesadelo de Peter Breck no final, a cachoeira faz parte das Cataratas do Iguau, em Mato Grosso. Filmei tudo isso em Cinemascope e em 16mm. No tinha nada em 35mm, da tive que fazer a ampliao de negativo de 16mm para 35mm. E l estavam elas, dando um efeito maluco sem qualquer esforo meu. P: H alguma razo para que o dr. Boden [Gene Barry] no tenha um pesadelo visual, e sim um auditivo? R: Ah, foi intencional. No sei bem por qu, mas quando penso em laboratrios, Oppenheimer e tal, me d alguma coisa. Vejo edifcios e grandes cmodos, cmaras vazias, buracos minsculos, e vozes saindo deles. Tipo Dr. Fulano, voc poderia comparecer a tal lugar. No vejo telefones. Apenas interfones. Uma coisa estranha, grande, meio fico cientfica era isso que eu queria. Tambm queria algo que afastasse Boden dos outros: vozes e, mais importante, a frieza delas. P: O grande tour de force claramente a cena da tempestade com raios e troves no corredor. Voc poderia falar mais sobre como a filmou? R: Claro! Eu achei que seria original mostrar uma tempestade como se ela estivesse acontecendo bem ali naquele lugar. Eu precisei de muita gua. Voc deve entender que aquilo era uma situao perigosa, porque no havia lugar para que a gua escoasse naquele palco sonoro em particular. Voc tem que ter um tanque subterrneo para a drenagem. Do contrrio, voc pode destruir muitos equipamentos. No tnhamos nada disso, mas fizemos mesmo assim, porque sabia que seria o ltimo dia de filmagem. Eu precisava de que desse certo na primeira tomada. Para me assegurar disso, eu tinha uma cmera normal no [Peter] Breck e uma segunda posicionada acima dela, inclinada para baixo e filmando em
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Paixes que Alucinam

R: No sei h quantos anos queria fazer um filme expondo as condies em manicmios nos Estados Unidos. Ento eu decidi que o faria como fico, em vez de um documentrio denunciando a situao. Disse: Que se dane. Consigo dar uma de Nellie Bly! Nellie Bly, como voc sabe, fingiu ser uma maluca por um tempo no hospcio da Wards Island muitos anos atrs. Ento pensei em dramatizar a histria de um homem que vai para um manicmio a fim de resolver um caso de assassinato e acaba louco. Fico feliz que no tenha feito o filme assim que pensei na ideia. Mesmo que a histria tivesse sido a mesma, no seria to atual: a combinao Oppenheimer-Einstein-Teller, a tremenda situao que envolve [James] Meredith, e os vira-casacas da Coreia. Ento coloquei tudo isso junto e modernizei, o resultado foi Paixes que Alucinam (Shock Corridor, 1963). Gostei de ter feito esse filme. Gostei da ideia de usar cor antes de um homem ficar lcido. Quando ele est em desvario e pensando em alguma coisa, assim que vemos a cor, sabemos que
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close-up. No queria ter que parar; no havia tempo. Ento estava tudo preparado para mim. A porta estava aberta, e meu carro estava ligado. Acabei saindo bem rpido, porque sou um covarde. No queria estar por perto quando o gerente de estdio entrasse e comeasse a fazer perguntas. Quando Breck gritou, esperei uns vinte segundos. Queria o maior grito que conseguisse. Depois, disse Deixa pra l e sa correndo. Nunca retornei ao estdio e ao set. P: Como voc avalia o personagem do dr. Cristo [John Matthews]? Voc o acha compassivo ou memorvel? R: No acho. Para mim, o dr. Cristo um smbolo de todas as autoridades num hospital. Eu o dramatizei para que ele se mostrasse compreensivo at o ponto em que ele fica levemente desconfiado. P: Cristo diz: No d para interferir na mente, sugerindo que esta a razo pela qual o reprter ficou louco. Mas me pergunto se voc estava tentando dizer mais do que isso, que todos tm essa insanidade dentro de si. R: Claro. Eu deveria ter enfatizado mais isso no filme. Deveria ter deixado mais claro que, para o reprter querer fazer isso, voluntariar-se como interno num hospcio, ele j tinha que ser um pouco louco antes de mais nada. Todos ns temos uma inclinao natural para gritar, ou dar ataques ou quebrar coisas. Mesmo que voc no ache que isso seja uma forma de insanidade, eu acho. Tenho certeza de que, junto com a morte, a insanidade um dos temas mais interessantes. Digo, ela me intriga.

R: Eu queria trazer algo diferente tona, mas no sei se fui bem-sucedido, porque no tnhamos muito dinheiro, cacete. Eu tinha uma cena em que Constance Towers [Kelly] confronta os moradores da cidade depois que eles descobrem que ela inocente. Inicialmente eles estavam prontos para linch-la, agora eles queriam vindicao. Ela os manda para o inferno. No filmei essa cena, no tinha dinheiro. Ela os chama de hipcritas, o que compreensvel. Mas o mais importante que ela percebe como ela era feliz em sua profisso [prostituio]. Ela diz, com efeito: Como emocionante quando voc termina de se deitar com esses cretinos, eles te pagam e voc vai embora. Voc no tem mais que escut-los, suas histrias e suas mentiras, como eu tenho que escutar as mentiras de vocs todos os dias. Eu achei que seria bem eficiente se a garota matasse um santo, e ningum acreditasse que o santo , na verdade, culpado de um crime horrvel. Era a premissa que eu queria. Como eu transformo esse homem num santo e o canonizo? Eu o transformei no homem mais doce do mundo, to afeito caridade: hospitais, uma cidade que recebe seu nome, e assim vai. Ento quando eu concebi o filme como algo chocante, a impresso original que queria era de uma histria de amor maravilhosa, mas quase sem graa, porque muito, muito comum: a menina pobre vinda de um lugar miservel, o cara rico que se apaixona por ela. Bom, eu odiava essas histrias. Ento eu sabia que ia me divertir no momento em que ela o encontra molestando a criana. Quando voc viu o filme, esta cena chocou voc? P: Para dizer o mnimo. R: Que bom. Era o que eu queria. No estou dizendo que eu queria que ela chocasse voc em si, isoladamente, mas sim diante da narrativa. Muitas pessoas no gostaram do filme. Alguns amigos meus disseram: Ah, por que voc o colocou tentando abusar da menina? No sei, talvez eles se ressentissem da cena devido a algum segredo, algum desejo secreto. O que eles esperavam que eu fizesse? Digamos que no houvesse aquela cena. Eu no teria filmado a histria. No haveria histria, na minha opinio. No estou interessado na menina pobre. Eles filmaram essas histrias na Metro e na Warner por cinquenta anos: ela muda de vida, conhece um cara, s vezes, descobre que ele bacana, s vezes, descobre que ele ordinrio, mas h sempre um final feliz.
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O Beijo Amargo
P: Eu acho que, em muitas maneiras, O Beijo Amargo mais chocante do que Paixes que Alucinam. R: , sim. P: Na verdade, eu diria que o filme mais chocante que voc fez. Parece que voc se esforou muito para obter uma reao da plateia, especialmente quando voc puxa o tapete de tudo na cena do abuso infantil.
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P: A sequncia de abertura, em que Towers surra o cafeto enquanto sua peruca cai, estonteante. A plateia sofre uma agresso antes mesmo da apario dos crditos iniciais. R: Isso surpreendeu voc, esse comeo? No h fade in, como voc sabe. Abrimos com um corte direto. Naquela cena, os atores usaram efetivamente a cmera. Eles seguraram a cmera; ela estava amarrada neles. Para a primeira tomada, o cafeto tem a cmera atada a seu peito. Eu disse a Towers: Bata na cmera. E ela bateu na cmera, na lente. Da eu inverti. Coloquei a cmera nela, enquanto ela batia bea nele. Achei que funcionava. Ela teve dificuldades de se maquiar no fim da cena, porque teve que usar a lente como espelho. Quando os crditos vm, ela est olhando para a lente. P: H muitas referncias artsticas no filme, referentes especialmente a Grant [Michael Dante], o milionrio. As mais incrveis so relativas a Beethoven. R: Ah! Para comear, eu queria mostrar que o milionrio um homem muito bacana; ele gosta de se sentar e ouvir msica, e todas essas coisas. A menina carente disso tudo. Beethoven um smbolo. Poderia ser qualquer outro compositor ou artista. P: Qual era o seu objetivo com a viagem imaginria a Veneza durante aquela cena romntica? R: Eu queria muito aquilo por vrias razes. Para comear, estou tentando vend-lo como um cara potico, musical o camarada que ela tanto quer. Ela nunca teve nada assim antes. As cenas em Veneza me deram a chance de mostrar aquilo efetivamente. Mas o que eu queria mais do que qualquer outra coisa era usar aquilo para chegar ao Beijo, ao Beijo Amargo. Para essa cena, eu os coloquei na gndola, com as folhas caindo. Eu cortei dali para a cena em que eles se beijam no sof. Outra folha cai. Nunca saberemos se aquilo coisa da cabea dela ou se realmente aconteceu. Assim que ela o beija, ela se afasta. Ele diz: Qual o problema? Ela diz: Nada. nesse momento que ela deveria ter dito: H algo de errado com voc. Mas ela no disse. Eu precisava ter coisas melosas, piegas e romnticas naquela cena. No poderia apenas coloc-los se beijando no sof. Precisava de todo aquele climinha falso por uma razo: pensei
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que se desse a ele muito lero-lero tudo aquilo sobre poetas, pintores, escritores e msicos , ns entenderamos melhor por que ela no faz objeo a ele naquele instante. Eu precisava ter um homem que simbolizasse tudo que ela desejava. Da exagerei. Precisei exagerar. Quando ela descobre o segredo do homem e percebe que ele lhe deu um Beijo Amargo, ela fica chocada, e ele fica chocado por ela estar chocada. J que ela uma prostituta, ele achou que ela fosse entender por que ele gosta de menininhas.

Tubaro
R: Quando fiz Tubaro (Shark, 1969), eu tive o que achei ser um lampejo de inspirao: fazer uma histria sobre quatro personagens amorais. Um cientista [Barry Sullivan]: amoral. Outro a menina com quem ele transa [Silvia Pinal]: amoral. Outro o jovem heri [Burt Reynolds]: amoral. O ltimo o policial [Enrique Lucero]: amoral. Achei que seria interessante mostrar no apenas traio em cima de traio, mas tambm acharmos que sabemos quem o maior sacana deles e ento descobrirmos que a garota est por trs daquilo tudo: ela a mais desprezvel. Ela tem uma chance de sair dali viva, se ela for sincera com o protagonista. Mas ela no faz isso. Ela responsvel pela prpria morte. Ele a deixa morrer. Tentei algo diferente ali. Eles esto apaixonados e tudo o mais, e eu coloquei o heri na posio de no apenas deix -la morrer, como tambm na de fazer pouco caso daquilo. Achei que aquilo era excitante. Eu gosto da ideia de um caso de amor em que o homem descobre que era usado pela mulher. Eu dei a ela uma fala tima. Na ltima fala do filme agora descubro que os produtores a colocaram antes e que ela no mais a ltima , ela diz: Ns somos um casal de sacanas, a diferena que eu sou rica. Era isso que eu queria. Eu filmei coisas bem legais. Por exemplo, quando o barco est afundando no final, ele pega um cigarro aceso e o atira ao mar. Eu me concentrei no cigarro. Um peixe o v (o peixe sendo um smbolo do tubaro), pensa que alguma coisa, e ento o apanha. Pssshhht! [Som de um cigarro sendo apagado.] o final do filme. Mas eu acho que eles cortaram. Muitas coisas foram cortadas.
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Como voc sabe, eu pedi para que eles tirassem meu nome daquela coisa, porque eu no gostei do corte que vi. Eu o achei terrvel. Eu disse a eles que queria restaurar meu corte original. Eles disseram que no sabiam se conseguiriam pegar o filme do Mxico. No conseguiam localiz-lo. Foi uma confuso to grande. Ento eu disse a eles: No me incomodem mais com isso. Pode ser o pior filme do mundo, ou pode acabar sendo uma surpresa para mim. No sei. O que eu sei foi que me diverti com os personagens, porque fui alm do bsico nisso de revelar o vilo. Eu tambm no tinha um cara que deixava a garota ser presa; ele a deixa ser comida por tubares. Nunca vi nada assim num filme antes. Voc viu? o meu final. Foi o que filmei. A nica razo pela qual eu dei o ttulo de Caine para este filme originalmente foi que ns fomos a um restaurante no Mxico onde o atendimento era pssimo. Fiquei irritado, e enquanto a raiva aumentava me senti como Caim, ento disse: Bem, vamos chamar o filme de Caine. isso. Cacete. Me senti pssimo. A o produtor viu uma notcia na Life, com algumas fotos de um cara sendo morto por um tubaro ou algo assim, intitulada Shark. Da eles mudaram o ttulo! Bem, esta a carreira cheia de altos e baixos de um ex-office boy. Uma carreira de trinta anos.

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Secao de fotos
O Beijo Amargo

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Renegando o Meu Sangue

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Anjo do Mal

Anjo do Mal

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Eu matei Jesse James

Anjo do Mal

A Lei dos Marginais

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A Lei dos Marginais

O Quimono Escarlate

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Drages da Violncia

Drages da Violncia

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Casa de Bambu

Casa de Bambu

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Paixes que Alucinam

Paixes que Alucinam

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O beijo amargo

O beijo amargo

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Co Branco

Co Branco

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Mortos que caminham

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Fotos de Samuel Fuller Fotos de Samuel Fuller

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Fotos de Samuel Fuller

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filmografia comentada

Eu Matei Jesse James

I Shot Jesse James

A sequncia de abertura de Eu Matei Jesse James possui a contundncia e a preciso que vo caracterizar grande parte dos filmes de Fuller: uma decupagem inscrita a mrmore, onde as figuras dos assaltantes se contrapem, num campo e contracampo incisivo, s dos funcionrios do banco; as posies dos oponentes so demarcadas em planos de uma mineral entalhadura; e a cmera se esmera em mapear milimetricamente os detalhes o p do caixa do banco, que ameaa pisar no alarme; as mos nos coldres que orquestram este explosivo teatro de cmara: sim, porque, como em tantas de suas cenas, o plano mdio e o close rivalizam em veemncia agnica. Uma microfsica das paixes inaugura-se aqui; teatro de cmara e arena, onde o gesto acumplicia-se de forma intensiva com o objeto que designa ou envolve: amortalha-o. Onde o corpo o ndice de um campo de foras que se encarnam de forma provisria em seres, ritmos, objetos; foras que ameaam, na vitalidade animosa do contracampo, implodir os frgeis limites dos corpos que as contm. Mas esse embate frontal e fatal entre dois containeres de foras o signo visvel (diria antes: hptico, em seu entalhe de alto-relevo) de combates mais sutis ou simblicos: a fora e a lei, a reconciliao e a diferena, o campo e a cidade, o western e o teatro burgus. S que esse jogo violento entre formas de viver e valorar em Fuller nunca esquemtico ou diretivo; conhece reentrncias, intervalos, infiltraes: es-

1949, 35mm, 81 min, 1.37 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Ernest Miller Msica: Albert Glasser Produo: Carl K. Hittleman Companh ia Produtora: Lippert Pictures Elenco: Preston Foster, Barbara Britton, John Ireland, Reed Hadley, J. Edward Bromberg, Victor Kilian, Tom Tyler, Tom Noonan, Eddie Dunn, Margia Dean Classificao Indicativa: 16 anos O filme oferece um retrato de Bob Ford (John Ireland), o homem que matou seu prprio amigo, Jesse James (Reed Hadley), pelas costas para receber perdo da justia e poder casar com a namorada.
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gueira-se e enleia-se. Ao matar Jesse James, o que Bob deseja se apossar de seu desejo: Cynthy. E em um mesmo movimento, domesticar-se, integrar-se: lei, cidade. Mas o Jesse James que Fuller nos pinta est longe de ser um personagem dominado pela Hybris, um selvagem indomvel. Talvez, nem Nicholas Ray, esse diretor camerstico, to atento finitude dos seres-, tenha nos mostrado um Jesse domstico, comezinho, frgil... e desejante como este. Se o espetculo que Fuller encena um teatro frontal da guerra, as motivaes dos personagens, os atalhos do roteiro so ambguos, equvocos: nunca sabemos exatamente a natureza das relaes de Cynthy como atriz e cantora o seu patro, interessado talvez em explorar seus outros dotes, recita para John Kelley as peas em que ela atuara; mas Cynthy, o objeto deste possvel contrato ertico, quem vai avisar a Kelley da iminente vinda de Bob para mat-lo; Jesse James se insinua para Bob, parece querer que ele desempenhe outros papis, alm do de capataz e filho do corao; e este sublimemente cndido olhar com que a esposa de James olha para o assassino, em que programa determinista caberia? O gnio deste primeiro filme de Fuller reside nesta contraposio entre a intensidade blica da mise en scne e a finura crepuscular com que se captam as intermitncias do desejo e as inflexes da fora.

Luiz Soares Jr.

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O Barao Aventureiro
The Baron of Arizona

Proteu uma figura da mitologia grega que manifesta a potncia de metamorfose, a polimorfa plasticidade do ser, o querer ser um outro esta alis poderia ser a divisa para a toda a obra de Fuller; uma saga da diferena, nas palavras de Lourcelles. Este barroquismo ontolgico, esta exuberante e tentacular aspirao a mascarar-se e mimetizar-se possui um cortejo de ilustraes em seus filmes. Em Casa de Bambu, A Lei
dos Marginais, Paixes Que Alucinam, Renegando o Meu Sangue, o que se encena

1950, 35mm, 97 min, 1.37 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: James Wong Howe Montagem: Arthur Hilton Msica: Paul Dunlap Produo: Carl K. Hittleman Companhia Produtora: Deputy Corporation Elenco: Vincent Price, Ellen Drew, Vladimir Sokoloff, Beulah Bondi, Reed Hadley, Robert Barrat, Robin Short, Tina Pine, Karen Kester, Margia Dean, Jonathan Hale Classificao Indicativa: 16 anos Um drama histrico sobre uma pgina esquecida da formao poltica dos Estados Unidos: James Addison Reavis (Vincent Price), um trapaceiro notrio que se arvorou em dono do estado do Arizona por volta de 1872.
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uma aventura de despersonalizao, em que um personagem se infiltra numa comunidade aliengena um hospcio de alienados, uma tribo indgena, gangues com o propsito de perverter ou dominar a economia de poder do lugar, mas acaba fulminado neste jogo: o estratagema torna-se uma armadilha, o jogador virtuose vira peo num puzzle em que a subjetividade se dispersa e finalmente se perde, tragada pelo redemoinho das paixes. O Baro Aventureiro o filme em que a demiurgia metamrfica da obra de Fuller se encarna num personagem exemplar que tenta, ao percorrer um vasto circuito de mscaras e peripcias, literalmente apossar-se de um mundo no caso o estado do Arizona , encarnar-se em todos os seus elementos: veios e rios, homens, trabalhos e noites; mas ele possui em comum com o policial infiltrado de Casa de Bambu uma paixo, que vai transtornar os seus planos, domar e diferir o fluxo de sua vontade

de potncia: Baro uma grande histria de amor aqui, esposa dedicada, que ao final do filme finalmente encontra o homem soterrado sob o mutiro dos personagens. imagem e semelhana do Proteu que retrata, o filme integra em sua trajetria outros avatares do romanesco: certo clima de compl de filme noir, com direito inclusive a cenas de linchamento, sublinhadas por um expressionismo de bico de pena, sob o aoite da fotografia metlica de James Wong Howe; o inventrio dos grandes e variados espaos, cenrio de western por onde trafega este pioneiro na arte americana por excelncia da desterritorializao, espacial e existencial: arredores campesinos de Madrid, acampamento cigano, um mosteiro tenebrista que no estaria mau num thriller gtico da dupla Tourneur-Lewton; e esta cmera centrfuga, descentrada, sob o influxo da qual os personagens so implicados numa arena de foras, sempre instvel e flutuante; neste constante ricocheteio entre espaos e personagens, intensificado por uma montagem em staccato, assinala-se uma cena de jogo onde o central e o frontal da esttica clssica so dinamizados pela trajetria vertiginosa do personagem. J neste segundo filme, todo um programa futuro se delineia: aqui, a opulncia do barroco de Fuller encontra uma carne e um mundo para habitar.

Luiz Soares Jr.

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Capacete de Aco
The Steel Helmet

1951, 35mm, 85 min, 1.37 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Ernest Miller Montagem: Philip Cahn Msica: Paul Dunlap Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Deputy Corporation Elenco: Gene Evans, Robert Hutton, Steve Brodie, James Edwards, Richard Loo, Sid Melton, Richard Monahan, William Chun, Harold Fong, Neyle Morrow, Lynn Stalmaster Classificao Indicativa: 16 anos Durante a Guerra na Coreia, um sargento e um jovem rfo se unem a um grupo de soldados norte-americanos. Eles procuram abrigo num templo budista, imaginando estarem a salvos.
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Filme de forte teor institucional, realizado em homenagem Infantaria do exrcito americano, Capacete de Ao a primeira das produes de guerra de Fuller. Rodado com um oramento modesto e quase todo em estdio, o filme projetou o nome do diretor dentro dos grandes estdios (ele assinaria em seguida um contrato com a Fox). Alimentando-se da prpria economia dos cenrios e imprimindo uma abordagem frontal e despojada este pequeno grupamento terrestre, Fuller projeta sobre ns a mtica silhueta do soldado da infantaria, encarnado de maneira mais ou menos acabada por Gene Evans no papel do Sargento Zack. Evans aqui menos um heri do que um soldado ideal: experiente, metdico, ele no se furta em declarar seu amor pela Infantaria. Praticamente todas as discusses do filme giram em torno de questes de carter militar, sejam as funes exercidas pelos soldados (sargento, oficial, mdico, rdio) ou os pelotes onde serviram anteriormente. Fuller mesmo nunca parece perder de vista esse esprito institucional, a exemplo de um plano no final do filme em que vemos perfilados os rostos de um negro,

um oriental e um branco como os nicos soldados sobreviventes da emboscada no templo. Curiosamente, um filme to orgulhoso do prprio oficialismo nos reserva um final pouco vitorioso: as chances de sucesso com o prisioneiro coreano escorrem pelas mos num ataque sentimental de Zack, e no final a nica vitria daqueles soldados no seno a prpria sobrevivncia. Quando as tropas americanas chegam ao templo para resgat-los, no lugar dos festejos, nossos sobreviventes so melancolicamente reincorporados multido de soldados em sua marcha eterna (Esta uma histria sem fim, avisam os crditos finais). Porque os soldados, em Fuller, no cessam de fazer este caminho entre a grandeza e a insignificncia (sendo a insignificncia maior aquela que se revela, justamente, no momento de suas prprias mortes inevitveis). Haver sempre no mundo coisas maiores do que o homem, seja a instituio militar ou uma esttua de Buda, que no se sabe se assombra ou se protege aqueles soldados insignificantes a seus ps.

Calac Nogueira
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Baionetas Caladas
Fixed Bayonets

H trs coisas que logo no comeo de

Baionetas Caladas revelam um cineasta de

1951, 35mm, 92 min, 1.37 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Lucien Ballard Montagem: Nick DeMaggio Msica: Roy Webb Produo: Jules Buck Companhia Produtora: Twentieth Century Fox Film Corporation Elenco: Richard Basehart, Gene Evans, Michael OShea, Richard Hylton, Craig Hill, Skip Homeier Classificao Indicativa: 16 anos Durante a interveno chinesa na Guerra da Coreia, um general americano recebe ordens para recuar sua diviso alm do rio, tendo que atravessar uma ponte aberta ao fogo comunista. Ele decide tentar enganar os inimigos e deixa na retaguarda um peloto de 48 homens, colocando-o numa passagem estreita nas montanhas, com ordens de fazerem bastante barulho.
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personalidade e talento dentro de uma produo rotineira de filme de guerra. A primeira so dois personagens quaisquer estabelecendo o mote narrativo do filme para liderar necessrio mais que crebro, necessrio ter coragem como um momento desimportante e corriqueiro. Em seguida, a reunio de oficiais que monta uma estratgia de retirada e monta uma operao de retaguarda que vai, com quase certeza absoluta, sacrificar o peloto que ficar para defender o territrio enquanto o resto vai embora: as decises so filmadas de modo seco, sem laivos de patriotismo ou bravura para condenar 48 homens morte quase certa e salvar 15 mil. A matemtica est correta, a estratgia correta, mas ainda assim o preo da vida humana fica patente. Mas, no terceiro momento, que vem a genialidade: a cena seguinte mostra o exrcito partindo em retirada e o peloto remanescente parado, avolumado num canto, e Fuller passa um bom tempo filmando essa procisso fnebre antecipada, fixando audaciosamente sua cmera no rosto de cada homem que est prestes a enfrentar a operao suicida, em closes, em movimentos de campo e contracampo, e num brilhante travelling lateral que parece durar infinitamente e j expressa ritmicamente o futuro presumido desses homens. Uma forma que pensa: a lentido

da sequncia constri um bolso de nada que precisa ser completado pelos olhos do espectador. S depois disso, que o filme efetivamente apresenta seus personagens, e dentre eles, o protagonista, Denno, um homem que no consegue apertar o gatilho contra o inimigo e que se v na iminncia para ele, no pnico de ter que liderar seu peloto. O que remete diretamente questo da coragem delineada no primeiro dilogo do filme. Primeiro filme de Fuller na Fox, Baionetas Caladas melhor resolvido em termos narrativos do que seus filmes anteriores, mas as asperezas temticas e o prazer pelo peloto multirracial so atenuados. Mas os grandes avanos de Fuller nesse filme no so como roteirista, so como diretor. A mesma lentido usada no comeo a arma da outra grande cena do filme, quando Denno arrisca a vida tendo que passar por um caminho cheio de minas para salvar o sargento Lonergan, baleado. Os planos alongados, a sequncia de montagem e, sobretudo, a ausncia de msica na cena algo bem incomum para o tipo de produo fazem brotar o comportamento humano em toda sua nudez na luta da coragem contra o instinto de sobrevivncia. Novamente, Fuller cria o vazio (a espera, o silncio) para a inserir a verdade da emoo.

Ruy Gardnier
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A Dama de Preto
Park Row
nico filme que produzi com minha prpria grana, A Dama de Preto Samuel Fuller em seu modo mais confessional, apaixonado, livre e idealista. No era um filme que ele queria fazer, era o filme que ele tinha que fazer, e assim o filme est inteiramente impregnado de todos os altos ideais de Fuller para mitigar atravs do cinema a carreira que ele queria ter e no teve (ao menos no diretamente), a de um editor-chefe. Aqui Fuller entrega-se ao mximo de seu lirismo enftico, poesia feita base de pontos de exclamao (nenhum outro grande diretor teve dois de seus filmes com ttulos exclamativos), mistura desbragada entre histria do jornalismo, guerra de mpetos, canto de louvor e histria de amor frustrado. Mas tudo que o filme tem de malresolvido em especial a dama de preto, entre a literalidade de personagem e a simbologia de um patamar histrico ele tem de magistral na linguagem visual e nos arroubos emotivos. No tendo nenhum produtor para podar suas ideias mais extravagantes, Fuller faz aqui um dos planos-sequncia mais geniais da histria do cinema, ao acompanhar Phineas Mitchell do bar rua onde acontecem trs brigas de socos e pontaps ao escritrio do jornal adversrio, The Star, e em seguida, s instalaes destrudas de seu prprio jornal, The Globe. Os movimentos bruscos de cmera, o dinamismo provocado pelas variaes de ngulo e, sobretudo, os solavancos de uma cmera colada ao corpo do operador de cmera conseguem traduzir visualmente uma quase tctil sensao de ira, injustia e pura energia cintica, tudo isso em velocidade atordoante. A Dama de Preto, pelo carter factual do estive l Fuller foi menino de entregas, arquivista e reprter policial em Park Row, embora o filme seja ambientado algumas dcadas antes do pequeno Sammy ter l posto o p e pelo senso de obrigao inigualado nos outros filmes em fazer passar a mensagem, ilustra perfeitamente a frmula de Serge Daney segundo a qual Fuller sempre, e ao mesmo tempo, um correspondente de guerra e um educador louco. A relao desse filme com a histria do jornalismo americano ajuda a compreender a loucura da pedagogia fulleriana: o que precisa ser ensinado a bravura dos homens, a obstinao, o mpeto pela inovao, pelo desbravamento e pela verdade intensiva coisas que, no plano visual, seus filmes mais que traduzem: suscitam. O que no plano estilstico significa: inveno frente das normas, e em se tratando do cinema narrativo americano, o conflito fascinante. A Dama de Preto termina como uma matria de jornal, com Thirty ao invs de The End, e, mantendo a metfora, bvio que o subgnero o panfleto, com a implcita tomada de posio, as cores excessivas e nenhum distanciamento.

1952, 35mm, 83 min, 1.37 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: John L. Russell Montagem: Philip Cahn Msica: Paul Dunlap Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Samuel Fuller Productions Elenco: Gene Evans, Mary Welch, Bela Kovacs, Herbert Heyes, Tina Pine, George OHanlon, J.M. Kerrigan, Forrest Taylor, Don Orlando, Neyle Morrow, Dick Elliot Classificao Indicativa: 16 anos No final do sculo XIX, um jornalista consegue abrir seu prprio jornal e logo se transforma num grande sucesso. A herdeira de um dos maiores jornais da cidade comea uma forte oposio contra ele.
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Ruy Gardnier
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Anjo do Mal
Pickup on South Street

1953, 35mm, 75 min, 1.37 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Joe MacDonald Montagem: Nick DeMaggio Msica: Leigh Harline Produo: Jules Schermer Companhia Produtora: Twentieth Century-Fox Elenco: Richard Widmarrk, Jean Peters, Thelma Ritter, Murvyn Vye, Richard Kiley, Willis Bouchey, Milburn Stone Classificao Indicativa: 16 anos Skip McCoy (Richard Widmarrk) um batedor de carteiras que furta a bolsa de Candy (Jean Peters) no metr. Dentre os objetos roubados est um microfilmea ser contrabandeado para o exterior por espies comunistas. Espies americanos que seguiam a mulher para identificarem os agentes inimigos percebem a ao criminosa, mas no conseguem deter a fuga de Skip. Todos agora esto atrs dele.
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Anjo do Mal um dos mais notrios filmes de Fuller, e o filme no qual ele deixa sua marca no film noir. Tem todos os requintes de uma obra-prima do cineasta. gil, integrando a ao e a emoo de seus personagens com movimentos e cortes sbitos e precisos no possui nada de excesso. direto, tudo que est em cena essencial. Integra uma rede de intrigas em que marginais ficam no limite entre serem heris ou viles, muitos caindo pelo caminho, onde quem est l mantendo a ordem, ou quebrando-a, luta cada um de seu modo pela sobrevivncia. Fuller valoriza um ideal de moral, colocando sua mocinha, que poderia ser uma femme fatale, mas na verdade a personagem mais inocente em cena, dizendo melhor um batedor de carteiras vivo que um traidor morto. Perdida nessa guerra entre ordem e desordem que nesse mundo significava comunistas , ela s consegue ter esse papel to tradicional em filmes do gnero enquanto roubada no trem pelo

marginal por quem iria depois amar. Alis, as sequncias nos trens tm um elemento de sensualidade incrvel. A troca de olhares, o movimento lento das mos, so cenas que realmente sugerem uma relao quase que sexual. Se na primeira sequncia o vemos roubar a carteira da mocinha, fazendo com que toda essa trama fosse descortinando-se diante de nossos olhos, mais ao final ele volta em cena para executar mais um assalto, dessa vez no ex-namorado comunista dela, e essa segunda vez no menos sensual, com o agravante de que ele rouba o revlver do vilo do filme, sua arma, castrando-o. Essa sensualidade existe em muitos filmes de Fuller, mas encontra nessas cenas seu momento mais explicito. So apenas pequenas amostras dentro de um filme incrvel, uma aula de estilo, de construo de um universo e uma realizao de um mestre maior do cinema em seu auge.

Guilherme Martins
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Tormenta Sob os Mares

Hell and High Water
Uma pequena cena de Tormenta Sob os Mares expe a marca infalvel de Samuel Fuller: aps capturarem um prisioneiro, os personagens liderados pelo Capito Jones precisam obter dele uma informao. Um dos tripulantes do submarino se oferece para disfarar-se de soldado inimigo e tentar descobrir o que eles precisam saber junto ao prisioneiro. A misso um sucesso, mas o personagem acaba desmascarado pelo inimigo e morto friamente antes que a tripulao possa chegar para ajud-lo. Uma morte banal, estpida, completamente inesperada (no estvamos, ali, em um dos clmax dramticos do filme). Mas que morte no , em si, sempre estpida e banal? Em Fuller, a morte uma regra; preciso que os personagens morram, trata-se de um de seus temas centrais. E h tambm a outra face da moeda: morte aqui tambm sinnimo de sacrifcio, outra ideia que guia seus filmes de guerra. A morte banal do tripulante provoca um estranhamento num filme que at ento mantinha certa leveza, impulsionado pela personagem feminina de Bella Darvi, que alegra o ambiente do submarino. Algumas coisas precisam ser ditas aqui: que essa presena feminina, tal como a encontramos, no existe em nenhum outro filme do diretor, sendo, provavelmente, remanescente do roteiro escrito por Jesse Lasky Jr. Nos filmes de Fuller, as mulheres em geral ou inexistem, ou so parte natural de uma realidade brutal e desencantada. Temos boas razes para acreditar, portanto, que o romance entre Bella Darvi e o Capito Jones uma concesso. Nada porm que destrua a eficcia do filme. Digamos apenas que no tarefa das mais simples realizar um filme quase inteiramente passado num submarino, ambiente montono, feio, apertado, sem grandes atrativos. O Cinemascope e as cores, sem dvida, emprestam aqui alguma vida, e a decupagem alternada entre exterior/interior do submarino confere eficincia s sequncias de ao embaixo dgua. O maior mrito de Fuller, no entanto, conseguir transmitir a sensao de claustrofobia do ambiente, por exemplo, na cena em que os personagens lutam contra a escassez de oxignio enquanto tentam escapar de outro submarino. Contrariando toda a fantasia infantil que cerca o ambiente dos submarinos, tudo o que desejamos durante boa parte do filme, juntamente com aqueles corpos suados dos tripulantes, reemergir e inspirar um pouco de ar puro.

1954, 35 mm, 103 min, 2.55 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Jesse L. Lasky Jr., Samuel Fuller Fotografia: Joe MacDonald Montagem: James B. Clark Msica: Alfred Newman Produo: Raymond A. Klune Companhia Produtora: Twentieth Century-Fox Elenco: Richard Widmark, Bella Darvi, Victor Francen, Cameron Mitchell, Gene Evans, David Wayne, Stephen Bekassy, Richard Loo Classificao Indicativa: 16 anos Um cientista e sua equipe rumam ao rtico em um submarino em busca de provas de um iminente ataque comunista que poderia culminar com a Terceira Guerra Mundial.
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Calac Nogueira
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Casa de Bambu
House of Bamboo
Entre todos os diretores americanos que iniciaram suas carreiras ainda durante a poca do sistema dos grandes estdios, Samuel Fuller foi decerto aquele que demonstrou o menor entusiasmo pelos bons modos do cinema narrativo. Isso lhe garantiu uma reputao de um cineasta excntrico, um brucutu primitivo que chamava ateno pelas suas ideias e solues absurdas. Nada podia ser mais falso e sempre bom retornar a Casa de Bambu, um filme em que, sem sacrificar nada da sua personalidade, revela uma coeso e clareza que desmentem por completo essa reputao. o filme mais formalista de Fuller, com destacado controle do quadro em Cinemascope e uso dos mais expressivos de cores que no estariam deslocados num filme de um cineasta mais conhecido pela expresso visual dos seus filmes, como Vincente Minnelli. A Tquio do ps-guerra, territrio semiocupado, um dos muitos espaos em transio que refletem a fronteira moral e as muitas tentaes que acometem seus protagonistas. Os elementos mais tradicionais o policial infiltrado, a honra entre ladres, etc. servem de ponto de partida, mas o foco emocional de Casa de Bambu se volta para uma srie de tringulos entre personagens que se identificam com ideias como moralidade, masculinidade e legalidade de forma escorregadia , e essa lgica triangular acompanha a fluidez da encenao de Fuller como se o filme fosse uma srie de encruzilhadas em que cada personagem precisasse optar entre dois caminhos possveis carregados de significados. Fuller se aproveita muito bem da inverso de papis: o sensvel Robert Stack como um protagonista que tem dificuldades de disfarar a prpria truculncia, enquanto o duro Robert Ryan d ao seu vilo um ar sedutor quase romntico, ainda que no menos violento. Casa de Bambu, por vezes, se aproxima de um romance neurtico cujos planos sempre muito equilibrados sugerem uma violncia pronta a brotar a qualquer momento, como se o filme quisesse sair do controle, mas desejasse manter um decoro insuspeito. Diante disso, o final num tiroteio notvel, com Ryan, sua mscara civilizada abandonada por completo, a atirar em todas as direes a partir de um globo giratrio enquanto o universo ao redor dele mostrado com uma preciso hitchcockiana. uma das grandes cenas de ao do perodo, e, como todo, este Casa de Bambu um lembrete de que Fuller muito mais que o clich que se formou em torno dele.

1955, 35 mm, 102 min, 2.55 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Harry Kleiner Fotografia: Joe MacDonald Montagem: James B. Clark Msica: Leigh Harline Produo: Buddy Adler Companhia Produtora: Twentieth Century Fox Film Corporation Elenco: Robert Ryan, Robert Stack, Shirley Yamaguchi, Cameron Mitchell, Brad Dexter, Sessue Hayakawa, Biff Elliot, Sandro Giglio, Elko Hanabusa Classificao Indicativa: 16 anos No Japo, ex-soldados americanos integram uma gangue violenta envolvida em assassinatos, jogos e assaltos. A morte de um sargento estadunidense em uma ao criminosa coloca a polcia do exrcito americano no caso: um militar consegue se infiltrar na quadrilha dos assaltantes com a ajuda de uma mulher japonesa.
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Filipe Furtado
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Renegando o Meu Sangue

Run of the Arrow
Os personagens de Fritz Lang so aqueles que fazem do dio e do ressentimento sua cruzada moral. J para os de Samuel Fuller, cineasta parente de Lang (contrape e interpe a civilizao e as paixes humanas), o dio e o ressentimento configuram um impasse moral. Em Lang, o mal absoluto, em Fuller o mal como evidncia comum da ordem do mundo. O personagem OMeara, interpretado por Rod Steiger um rancoroso que faz da reao a sua ao. No aceita a rendio do Sul aos ianques na Guerra da Secesso, renega seu sangue e tenta se tornar um sioux. Casa com uma ndia, caa e guerreia com eles, mas declara sou cristo. No negocia o destino de sua alma, portanto a contradio: no pode partilhar do destino do povo que escolhe. Fuller filmou a histria dos vencidos em quase todos os seus filmes e Renegando o Meu Sangue o seu trabalho que frisa a verdade desse ponto de vista, que assume a escolha desse lugar do qual Fuller se encarrega com assero e amor (amor, porque ele deixa a paixo para o seus personagens). Como testemunha da Histria, Fuller nunca fez um pico e nem o faria, a grandiloquncia nunca o atraiu. No western, ao contrrio de Ford que encena o mito do nascimento de uma nao, Fuller aqui testemunha importante insistir nisso de maneira seca, coloquial e at brusca (mas com suprema elegncia) um episdio que encerra uma guerra e d incio aos Estados Unidos da Amrica: episdio nada heroico. H a rendio do general Lee e a vergonha e o sentimento de traio do soldado O Meara. Para ele, o pas foi fundado em um sentimento de derrota e vergonha. Como sempre em seus filmes, as primeiras cenas (as aberturas de Fuller mereceriam um longo ensaio) so uma sntese, uma espcie de relato factual. Fuller foi jornalista e romancista genuinamente moderno e norte-americano e por isso sabia que a descrio do fato s existe enquanto sntese objetiva, no enquanto digresso subjetiva. Esse pragmatismo to americano do cineasta faz de sua narrativa algo vibrante em que a crise do sujeito decorre de suas aes, de suas escolhas, nunca de sua imobilidade; e o filme, fiel a essa tica, no possui um s plano preciosista, no realiza um s corte que seja cnico: tudo est em funo da mais elementar franqueza esttica e moral, por isso, inimigo da propaganda ideolgica, do simulacro, da estupidez moral e do fascismo. Renegando o Meu Sangue de uma ternura inconformista nica no cinema.

1957, 35 mm, 86 min, 2.00 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Joseph Biroc Montagem: Gene Fowler Jr. Msica: Victor Young Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: A Globe Enterprises Inc. Production, RKO Radio Pictures (presents) Elenco: Rod Steiger, Sara Montiel, Brian Keith, Ralph Meeker, Jay C. Flippen, Charles Bronson, Olive Carey, H.M. Wynant, Neyle Morrow, Frank DeKova, Tim McCoy Classificao Indicativa: 16 anos Ao final da Guerra Civil, soldado confederado que no aceita a derrota capturado e por fim adotado pela tribo Sioux. Com o acirramento do conflito entre brancos e ndios, ele assume o papel de intermedirio.
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Francis Vogner dos Reis

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No Umbral da China
China Gate

1957, 35 mm, 97 min, 2.35 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Joseph F. Biroc Montagem: Gene Fowler Jr., Dean Harrison Msica: Max Steiner, Victor Young Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Globe Enterprises Elenco: Gene Barry, Angie Dickinson, Nat King Cole, Paul Dubov, Lee Van Cleef, George Givot, Gerald Milton, Neyle Morrow, Marcel Dalio, Maurice Marsac Classificao Indicativa: 16 anos Um grupo de mercenrios precisa atravessar o territrio inimigo durante a guerra do Vietn para destruir um depsito de armas.
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No Umbral da China um filme premonitrio sobre o futuro envolvimento americano no Vietn. E no apenas por ser um destes filmes construdos a partir de uma misso condenada. As imagens iniciais de cinejornal rapidamente desaguam no mais puro delrio pulp. No Umbral da China se interessa no nos fatos da Indochina, mas por encontrar imagens que traduzam, com fora, a verdade emocional por trs dela. Suas imagens so puro artifcio e Fuller encontra nelas uma instabilidade que reflete a da sua herona, uma prostituta euro-asitica, que nas suas prprias palavras, um pouco de tudo e um muito de nada. A Indochina de Fuller um espao em ebulio perdido entre os desejos dos seus vrios ocupantes: os comunistas, os colonialistas, os capitalistas e os quase sempre esquecidos locais. um destes conceitos bem tpicos de Samuel Fuller no qual esta ebulio encontra vazo na confuso de uma prostituta, um conceito, sua maneira, grosseiro e exato. Nat King Cole pode estar em cena a cantar sobre uma ponte da China, mas o filme se recusa a en-

treg-la: j no h ponte possvel entre as muitas vontades e posies que dominam aquele espao ps-colonial, somente o adiar de uma exploso inevitvel de todas elas. O filme sugere uma verso contempornea de Renegando o Meu Sangue, filme que o cineasta rodou mesma poca. Como na maior parte dos filmes polticos de Fuller, o que alguns veem incorretamente como confuso de ideias ou puro primitivismo , na verdade, um trajeto muito claro do individuo em meio confuso ideolgica do seu tempo. No Umbral da China pode, primeira, vista sugerir um filme menos particular que outras obras do diretor no perodo, mas esto aqui a maioria das suas obsesses: a sia, o racismo, a guerra. O nome The Big Red One at invocado pouco antes da primeira tentativa do cineasta em realizar seu filme de memrias de guerra. Todos esses elementos se combinam num amplo painel pulp do homem em conflito numa terra de ningum.

Filipe Furtado
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Dragoes da Violencia
Forty Guns
Durante sua carreira, Fuller teve incurses em diversos gneros, levando seu olhar para muitos estilos dos clssicos do cinemo americano. O faroeste explorado aqui e torna-se um campo dominado com maestria, permitindo que ele subverta regras do gnero sempre que lhe convm. No estamos diante de um bangue-bangue usual: estamos diante de um jogo de poder entre dois polos, mulher e homem, cuja trajetria pregressa narrativa tem fama e traz medo em quem com eles se depara. Como Fuller no brinca em servio, h um pouco de tudo: tiroteios incrveis, male bonding, um tornado devastando tudo que passa pelo caminho, arruaceiros, e o crepsculo do oeste, assombrando o modo de vida dos personagens em cena. No um tema raro no gnero, mas o fim do estilo de vida dos pistoleiros e do universo do faroeste poucas vezes encontrou um tratamento to direto, e no necessariamente nostlgico. numa das cenas que dialoga diretamente com isso que o filme tem seu momento mais fantstico, onde aps uma emboscada perfeita para o assassinato de Griff Bonnell (Barry Sullivan), seu irmo mais novo surge inesperadamente atirando no assassino pelas costas. O momento, que deveria ser de alvio e felicidade, torna-se de uma amarga decepo quando o irmo mais velho pergunta para o mais novo: O que fazemos agora? Agora voc matou um homem. A conscincia moral de Fuller retorna em seus personagens marginais, no apenas no seu olhar, e ambos os personagens centrais, Griff e Jessica Drummond (Barbara Stanwyck), esto cientes de que seu status poder ruir em pouco tempo, e tudo aquilo que eles representam para aquela sociedade deixar de existir ao fim do filme, quando, enfim, ficam juntos e podem isolar-se daquele universo que um dia dominaram. Faltou citar pelo menos um elemento clssico do gnero que aparece ali pra nos divertir: as canes com seus nmeros integrados narrativa. Apesar de ser um filme bem srio, Fuller tira sempre um humor dessas situaes: aquele bando de homens do velho oeste tomando banho juntos, as cantorias orquestradas com as sadas e entradas dos personagens na cena. Mais uma obra de mestre, sempre trabalhando cada instante, cada reenquadramento para expressar o sentimento ali em cena.

1957, 35 mm, 79 min, 2.35 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Joseph Biroc Montagem: Gene Fowler Jr. Msica: Harry Sukman Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Globe Enterprises, Twentieth Century Fox Film Corporation (presents) Elenco: Barbara Stanwyck, Barry Sullivan, Dean Jagger, John Ericson, Gene Barry, Robert Dix, Jidge Carroll, Paul Dubov, Gerald Milton, Ziva Rodann, Hank Worden Classificao Indicativa: 16 anos Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) uma fazendeira de pulso firme que comanda uma equipe de quarenta homens. Ela vive tirando o irmo de encrencas. Quando Griff Bonnell (Barry Sullivan) chega pequena cidade, Jessica experimenta um sentimento novo e seu irmo acaba sendo preso.
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Guilherme Martins
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Proibido!
Verboten!
1959, 35 mm, 93 ou 87 min, 1.85 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Joseph Biroc Montagem: Philip Cahn Msica: Harry Sukman Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Globe Enterprises, RKO Teleradio Pictures Elenco: James Best, Susan Cummings, Tom Pittman, Paul Dubov, Harold Daye, Dick Kallman, Stuart Randall, Steven Geray, Anna Hope, Robert Boon, Sasha Harden Classificao Indicativa: 16 anos Uma histria de amor entre um soldado americano e uma alem durante a Segunda Guerra mistura-se ao tema da impacincia da populao local em relao aos ocupantes e ao mercado negro. A situao complica-se com as intrigas de um grupo de militantes neonazistas.

Partindo da tpica histria de amor entre um soldado das foras de ocupao e uma moa local (ver Stromboli, entre outros filmes), Fuller empreende um amplo retrato da Alemanha ps-guerra. O farto uso de imagens de arquivo e a trilha sonora, que recorre a peas de Beethoven e Wagner, conferem um tom operstico narrativa, o que serve para reforar a pequenez dos personagens diante da situao. Na realidade, Fuller parece pouco interessado no romance de guerra em si, servindo-se dele ao sabor de seus interesses: chama ateno, por exemplo, o carter dbio e voltil dado personagem de Helga. Longe de encarnar uma herona virtuosa, ela oferece razes suficientes, a ns e a David, para que desconfiemos de suas intenes (as circunstncias da guerra influenciam a personagem, conferindo-lhe um carter complexo). Por outro lado, h um franco

maniquesmo quando se trata de abordar os nazistas, sempre reduzidos prpria monstruosidade. Essa vilanizao, porm, no deixa de ser justificada naquela que talvez seja a grande cena do filme: a converso de Franz durante o julgamento de Nuremberg. Ao recorrer aqui a imagens de arquivo dos campos de concentrao, Fuller expe uma faceta sua nem sempre notada: a do cineasta de exploitation. A Fuller sempre interessou a brutalidade, jamais tendo se furtado de filmar a deformao (O Beijo Amargo) ou a violncia (todos os filmes) da maneira mais frontal possvel. Eu vi um filme. Eu no sabia, grita Franz aos prantos para David. Essa viso do horror que nos descreve o menino no deixa de ser aquela que experimentamos em cada filme do diretor.

Calac Nogueira
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O Quimono Escarlate
The Crimson Kimono

1959, 35 mm, 82 min, 1.85 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Sam Leavitt Montagem: Jerome Thoms Msica: Harry Sukman Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Globe Enterprises Elenco: Victoria Shaw, Glenn Corbett, James Shigeta, Anna Lee, Paul Dubov, Jaclynne Greene, Neyle Morrow, Gloria Pall, Pat Silver, George Yoshinaga, Kaye Elhardt Classificao Indicativa: 16 anos Em Los Angeles, dois amigos, veteranos combatentes da Guerra da Coreia, trabalham juntos como detetives da diviso de homicdios e esto encarregados de resolver o assassinato de uma danarina. Durante as investigaes, eles se apaixonam por uma misteriosa mulher.
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Na Main Street de Los Angeles, s oito da noite, Sugar Torch, uma loira belzebu, faz um striptease na casa Burlesque, onde a atrao principal. Ao entrar no camarim depois de fazer um gracejo no segurana distrado, encontra uma figura de sobretudo, chapu e culos escuros que atira na pintura pendurada na parede e em seguida dispara em sua direo. A stripper sai correndo pela rua e alvejada por um tiro em meio ao trnsito de carros. O que esse trecho inicial nos revela? Muito. Isso no quer dizer que nesse incio o filme nos d as chaves de compreenso do mistrio, mas induz o espectador a uma imerso singular em um universo, tanto que comea em um plano geral areo, seguido de outro que revela a rua de inferninhos, na sequncia um striptease, e, depois dos tiros, a cmera volta rua em meio ao movimento urbano noturno onde Sugar Torch assassinada miseravelmente. Sua morte exato oposto da morte de dimenses picas de Tony Camonte em Scarface. Morre como qualquer uma. O tempo no para, e ela s mais um cadver na noite. No dia seguinte, a imprensa marrom j fez o seu trabalho, e a polcia comea o seu. Estamos em um dos grandes filmes noir de Samuel Fuller. O fato de o diretor trabalhar nas caracterizaes e regras do gnero seja noir, guerra ou western d a ele esta possibilidade de conceber universos atravessados pela contradio, sem apelar para truques de roteiro e psicologia vagabunda. Todos os personagens que conhecemos, entre o assassinato da garota e a descoberta do autor

do crime em O Quimono Escarlate, esto expostos em suas ambiguidades. Os policiais de Fuller, como seus bandidos e mercenrios, so profundamente afetados pelo elemento humano em jogo. As paixes, sejam elas quais forem, o que os desestabiliza, mas no os arrefecem. O assassinato da stripper um ponto de partida para o desnudamento de algo que, no entanto, no dissimula sua imagem: uma comunidade urbana, moderna, com diferenas profundas conciliveis ou inconciliveis e injustias flagrantes entre seus membros. Durante o filme, o crime parece se tornar secundrio, porm, se vimos tudo comear nele, voltamos para ele em seu final. Nesse nterim, temos os dois policiais, o branco e o nissei, ambos apaixonados por uma pintora a quem protegem e amigos de uma outra pintora, mais efusiva e inteligente s que constantemente bbada. H tambm uma observao curiosa sobre mistura de culturas, com freiras coreanas e ocidentais engajados na cultura japonesa, cemitrios de heris de guerra nisseis que lutaram contra o pas de seus pais e etc. Para tanto, uma mise en scne que relaciona fatores distintos. Fuller conjuga os interiores (estdio) e exteriores, a construo de um espao dramtico e o agenciamento catico de uma locao a cu aberto. Enfim, o realismo colateral de Samuel Fuller que aqui explora todas as suas ambivalncias com uma elegncia bruta (na ao, nas asseres) e sutil (no ritmo, nos detalhes).

Francis Vogner dos Reis

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A Lei dos Marginais

Underworld U.S.A
Ao encarar o assassino moribundo de seu pai, Tolly Devlin murmura entre os dentes: Eu, que sou o retrato de meu pai, Tom Devlin. A Lei dos Marginais a literal ilustrao desse credo filial: o close no rosto do protagonista arremata cada sequncia do filme, inaugura todo embate. Os incidentes e personagens com que sua marcha se choca so subsumidos por esta figura esfngica: uma conscincia aqui se forja e se prova atravs de uma ominosa trama de acidentes, uma trilha perversa de pais substitutos (os chefes) e duas figuras femininas (Cuddles, a matronal dona do bar; Sandy, a frgil flor do lodo) que prometem refgio para a atormentada hybris do justiceiro. O modelo descrito aqui corresponde a um gnero clssico na literatura ocidental: o romance de formao (Bildungsroman). Atravs do encontro com vrias figuras, um menino vai sendo aliciado por um vrtice aterrador, um no mans land inominvel, ao qual impossvel resistir: crescer, este oprbrio. Experincia terrivelmente dialtica: identificando-se com os modelos com que se defronta e, em um mesmo movimento, ultrapassando-os, substituindo-os, traindo -os; vingando-se de sofrer o que lhe fazem sofrer: crescer, esta maldio. A clivagem esquizofrnica que atravessa a obra de Fuller na qual um personagem sempre se v seduzido ou ameaado pela possibilidade de tornar-se um Outro aqui se refrata e se distribui ao longo de uma cadeia de personagens venais (os chefes), de escalas na trajetria de reconciliao com o passado que o personagem empreende. A questo aqui de natureza ontolgica: Tolly no mais um menino, mas permanece aferrado s suas origens, faz da sua vida um meio de servir a um mbil primordial: permanecer sombra do Pai. A infncia presente, mas como um fantasma; como todo fantasma vivncia passada que no foi simbolizada, integrada ao logos , ela volta, mas franzida de assombro: a surra mortal no pai; as bonecas de Cuddles, em grandes angulares; o assassinato da menina. Nessas sequncias onde refulge um chiaroscuro febril, o expressionismo aparece em Fuller com propsitos de conjurao; uma certa infncia do cinema serve ao terror de uma outra infncia presentificao de um outro espectro, agora individual. Este , com Co Branco, o grande filme de horror de Fuller; o filme em que as presenas (e o mundo noir onde se movem) flutuam na gravitao de uma Origem trgica, um fatum fantasmtico. Ao contrrio do calvrio final de Brando no filme de Kazan, a via crucis com que A Lei dos Marginais se conclui um estertrico plano-sequncia do personagem em agonia no sublima, mas eterniza a culpa e a maldio.

1961, 35 mm, 99 min, 1.85 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Hal Mohr Montagem: Jerome Thoms Msica: Harry Sukman Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Globe Enterprises Elenco: Cliff Robertson, Dolores Dorn, Beatrice Kay, Paul Dubov, Robert Emhardt, Larry Gates, Richard Rust, Gerald Milton, Allan Gruener, David Kent, Tina Pine, Sally Mills, Samuel Fuller Classificao Indicativa: 16 anos Aos quatorze anos, Tolly Devlin (Cliff Robertson), um pequeno delinquente, v seu pai sendo assassinado em um beco. Vinte anos mais tarde, descobre que os assassinos fazem parte do alto escalo do sindicato do crime, e infiltra-se nele para pr sua vingana em prtica.
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Luiz Soares Jr.

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Mortos que Caminham

Merrills Marauders
Oferecido por Jack Warner a Fuller como uma espcie de ensaio geral para, em sequncia, realizar Agonia e Glria, Mortos Que Caminham um filme em que brilham o Fuller roteirista e o Fuller paisagista, mas o Fuller propriamente cineasta tira frias. Baseado na campanha do general de brigada Frank Dow Merrill, que avanou com um contingente de trs mil homens atrs das linhas inimigas pelo territrio da Birmnia, o filme segue o ethos fulleriano no que diz respeito guerra na guerra o que importa continuar vivo , mas no apresenta muitas ideias novas sobre como filmar a guerra ou como se deparar visualmente com os acidentes naturais do sudeste asitico (diegeticamente, a Birmnia; factualmente, as Filipinas) e a relao dos soldados com o ambiente. Para piorar, os contratempos: o filme era para ser estrelado por Gary Cooper, que foi diagnosticado com cncer pouco antes das filmagens; e, no fim, a prpria Warner, descontente com o pouco fervor patritico, decide mudar completamente o fim do filme, alm de alterar radicalmente a montagem de uma cena cabal, uma batalha num labirntico local para armazenamento de combustvel. O ncleo dramtico a relao de pai e filho entre Merrill e Stock, um segundo tenente sem famlia que fora simbolicamente adotado anos antes pelo general. Merrill o impiedoso e obstinado lder, que parece querer seguir adiante sem se importar com o estado lamentvel de seus comandados; Stock o lder que se compadece e sente cada morte como a sua, e pede a cada instante pela baixa de seus soldados. Mas s no tero final que essa dinmica efetivamente mostra real alcance dramtico, com os marauders de Merrill absolutamente extenuados, tendo alucinaes, andando como zumbis finalmente h uma traduo em portugus feliz! , famintos, doentes, desidratados, ou, como resume o mdico do grupo, diagnosticados com acumulao de tudo. Os monlogos de Merrill, sabendo-se com os dias contados e filosofando que para seguir adiante preciso s dar um passo atrs do outro, traduzem tambm a devida intensidade dramtica s raias da insanidade para aquele grupo que luta alm do limite de suas foras. Fuller tambm se esmera em enquadrar a natureza, usando a grua para observar a comida lentamente chegando via paraquedas num descampado, ou em contra-luzes de soldados chegando ao topo de uma colina ao entardecer. Mas as ideias aqui so fragmentadas, pedindo uma real organizao de conjunto que no h nem na exigncia da Warner nem, aqui, na vontade de Fuller.

1962, 35 mm, 98 min, 2.35 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Milton Sperling, Samuel Fuller Fotografia: William Clothier Montagem: Folmar Blangsted Msica: Howard Jackson Produo: Milton Sperling Companhia Produtora: A United States Productions Photoplay, Warner Bros. Pictures (apresenta) Elenco: Jeff Chandler, Ty Hardin, Peter Brown, Andrew Duggan, Will Hutchins, Claude Akins, Luz Valdez, John Hoyt, Charlie Briggs, Chuck Roberson, Chuck Hayward Classificao Indicativa: 16 anos O General Frank D. Merrill (Jeff Chandler) conduz os 3.000 voluntrios americanos de sua 5307 Composite Unit, conhecidos como Merrills Marauders, atrs das linhas japonesas pelas selvas de Burma. Baseado no livro de Charlton Ogburn Jr.
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Ruy Gardnier
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Paixoes Que Alucinam

Shock Corridor

1963, 35 mm, 101 min, 1.75 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Stanley Cortez Montagem: Jerome Thoms Msica: Paul Dunlap Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: Leon Fromkess-Sam Firks Productions Elenco: Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes, Larry Tucker, Paul Dubov, Chuck Roberson, Neyle Morrow, John Matthews, Bill Zuckert, John Craig Classificao Indicativa: 16 anos Um presunoso e respeitado jornalista (Peter Breck) compromete-se a resolver um assassinato cometido num hospcio. Para tanto, ele se interna como louco na prpria instituio, mesmo sob protestos da namorada stripper (Constance Towers). A princpio, o jornalista sente prazer em simular sua loucura, mas, aos poucos, perde a lucidez em contatos com os outros internos, principalmente com os que testemunharam o assassinato.
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Que lugar esse onde o jornalista Johnny Barrett se interna a fim de investigar um assassinato? No somente um manicmio, mas o espao onde algumas imagens fundadoras da identidade americana vagam como almas penadas (notadamente: o patriotismo, o racismo, a guerra). Imagens aberrantes ou reflexos invertidos do que encontra-se nas ruas, elas no deixam de ser um retrato bastante fiel dos EUA daquele perodo e que Amrica miservel essa onde um pobre jornalista ambicioso sonha com as lureas do prmio Pulitzer enquanto sua namorada ganha a vida como stripper (Pagam melhor que o escritrio, ela justifica)? Paixes Que Alucinam , ao lado de O Beijo Amargo, o filme em que Fuller confirma sua vocao de cineasta marginal, distanciando-se definitivamente de grandes gneros do cinema americano (o western, o filme de guerra, o gangster noir) para realizar statements livres sobre a sociedade americana. A modernidade sempre latente de sua obra torna-se escancarada, irreversvel: nesses dois filmes, Fuller parte da imagem como matria-prima.

Deixa-se de partir do mundo, como no cinema clssico, para partir-se efetivamente da prpria imagem, investigando suas potncias plsticas e seus sentidos institudos. Tudo so imagens em Paixes Que Alucinam, seja as incrustaes de Constance Towers sobre o rosto atormentado de Johnny ou os internos que se pem a encenar um barco descendo o Mississippi: os corpos dos loucos se desdobram em representaes infinitas do mundo dentro do limitado espao do manicmio. O hospital psiquitrico , assim, um bunker de imagens aprisionadas que se precipitam e se impulsionam em direo ao mundo exterior. Nesse sentido, as imagens em cores da cascata, dos ndios e da esttua de um Buda so menos lembranas perdidas na conscincia do que pontos de fuga: imagens cegas, tcteis, que no dizem nada efetivamente. So esses breves momentos, porm, aqueles em que nos vemos livres da priso do manicmio para, tocando o mundo, reencontrarmos toda a sua liberdade.

Calac Nogueira
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O Beijo Amargo
The Naked Kiss
Depois de realizar seu filme mais escandaloso, com invenes em nvel absurdo de ebulio, Fuller insiste na radicalizao, mas investe, ao contrrio, na doura. O Beijo Amargo no seu nico filme com uma mulher como protagonista, mas seu nico filme que soa como um drama feminino, ou como um melodrama, na forma de mostrar um personagem de exceo encalacrado num meio social que exclui aqueles que vivem fora de papis bem determinados. Mas Fuller parece fazer de tudo para que O Beijo Amargo seja um melodrama impossvel: que herona apresentada seduzindo e depois atacando um homem, empunhando uma garrafa em direo cmera e sendo flagrada totalmente careca ao cair de uma peruca? A violncia e o ritmo frentico do filme transformam-se em elegncia e estilizao visual quando, meses depois, essa mesma mulher chega a uma cidadezinha e transforma-se numa virtuosa enfermeira que ajuda crianas com problemas ortopdicos a superar algumas de suas deficincias. No caminho oposto est seu par, ou contrapar, milionrio filantropo e verdadeiro dono-coronel da cidadezinha em questo, que ao longo do filme revela sua ignominiosa perverso sexual. Formalmente O Beijo Amargo tambm obedece lgica dos extremos que se chocam. Em termos de ritmo, fotografia e imponncia, tem o refinamento de um drama adulto europeu; mas nas viradas de roteiro e nos momentos de maior intensidade dramtica em especial a guinada que o filme d em seu final para o mistrio policial , toda a verve pulp requisitada, sem qualquer medo de quebrar o equilbrio de tom. A cena decisiva do filme, por fim, utiliza a msica para curto-circuitar o angelical e o demonaco: a mesma cano entoada em closes pelas crianas com deficincias motoras do hospital, o cmulo da inocncia e da ternura, minutos depois trilha sonora para uma sequncia de abuso sexual seguida de violncia e morte, ressignificando brutalmente o pathos da pureza infantil da msica em sonhos estilhaados de aceitao social e redeno. O Beijo Amargo faz Kelly traar o caminho dos dois arqutipos femininos, de puta a me, ainda que substituta (a que protege as crianas), e o faz custa da falncia da moral masculina (o homem do dinheiro e o homem da lei no so dignos da confiana do espectador). Nada mal para um diretor que geralmente acusado de fazer filmes apenas para gostos masculinos. Constance Towers, paradoxalmente frgil e inabalvel, d o diapaso da fora de uma personagem magnfica, que espelha um filme brilhante.

1964, 35 mm, 90 min, 1.75 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Stanley Cortez Montagem: Jerome Thoms Msica: Paul Dunlap Produo: Samuel Fuller Companhia Produtora: F & F Productions Elenco: Constance Towers, Anthony Eisley, Michael Dante, Virginia Grey, Patsy Kelly, Marie Devereux, Karen Conrad, Linda Francis, Bill Sampson, Sheila Mintz, Patricia Gayle Classificao Indicativa: 16 anos Kelly (Constance Towers) resolve mudar de vida e vai trabalhar como enfermeira de um hospital infantil para deficientes fsicos numa pequena cidade. Mas, em Grantville, ela descobrir que a perfeio e a tranquilidade do lugar escondem pessoas mesquinhas e doentes, que podem at machucar as mais indefesas criaturas.
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Ruy Gardnier
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TubarAo
Shark
1969, 35 mm, 92 min, 1.33 : 1 Ttulo Alternativo: Caine Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller, John Kingsbridge Fotografia: Rul Martnez Solares Montagem: Carlos Savage Msica: Rafael Moroyoqui Produo: Mark Cooper, Skip Steloff Companhia Produtora: Cinematogrfica Caldern S.A., Heritage Entertainment Inc. Elenco: Burt Reynolds, Arthur Kennedy, Silvia Pinal, Barry Sullivan, Enrique Lucero Classificao Indicativa: 16 anos Um atirador perde sua carga perto de uma pequena cidade costeira do Sudo e fica preso por l. Quando uma mulher o contrata para invadir um navio afundado nas guas infestadas de tubares, ele v a chance de compensar suas perdas. Este um filme em que as bordas so mais cintilantes do que os motivos centrais: a ambientao do hotel pulgueiro no Sudo com seu dono gordo e mau-carter cercado de concubinas, as malandras estratgias de sobrevivncia do (anti) heri oportunista Caine (Burt Reynolds), o garoto pequeno viciado em tabaco, o mdico bbado, as imagens submarinas com tubares no adestrados, a gravidade das cenas filmadas em plonge (tomada de cima dos ventiladores de teto) e etc. Todos esses elementos possuem uma energia muito intensa, mesmo com a sujeira involuntria e com o cadenciamento um pouco exausto da montagem, bagunada pelos produtores. s experimentar ver o filme sem som: Fuller faz da composio e do ritmo interno dos seus planos imagenssntese da sua fora atrevida, ambgua e de sinceridade cristalina. Sinceridade, que se diga, que postura esttica antes de tudo. O diretor repudia o simulacro e no acredita na dissimulao do artifcio (talvez nisso resida seu famoso desprezo por Hitchcock), por isso, mesmo em condies de produo adversas, seu talento se sobrepe aos defeitos com radical desenvoltura. No entanto, quem conhece a obra do diretor, estranha uma parte importante da engrenagem dramtica. O vilo interpretado por Barry Sullivan mais serve aos desencadeamentos do conflito roteirstico do que aos paradoxos amor/dio, lealdade/traio que o filme aqui apenas sugere (as mesmas polaridades resultaram em maravilhas em um filme como O Quimono Escarlate); a trama da busca do ouro escondido no navio afundado motivao primordial do drama no tem os tradicionais paroxismos que vemos Fuller realizar em outros filmes em que as ambies dos personagens se equilibram entre o trgico e o pattico. S que essa fama de filme-problema faz mais mal apreciao de Tubaro do que ao filme propriamente dito. Essa fama de filme genial, mas ruim um clich que no se sustenta. Se o filme fosse de um Joe DAmato, seria chamado de obra-prima. Burt Reynolds considerado por alguns um dos desastres do filme um timo heri fulleriano. O personagem fsico e cnico se adequa bem persona do ator. Mas como de costume no universo cinfilo, as verdades prontas esto mo e o rigor crtico est em falta, e o Tubaro de Fuller passou para a histria como o seu filme malquisto (porque malvisto). Um equvoco, para dizer o mnimo.

Francis Vogner dos Reis

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Dead Pigeon on Beethoven Street

1973, 35 mm, 102 min, 1.33 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Jerzy Lipman Montagem: Liesgret Schmitt-Klink Msica: The Can Produo: Joachim von Mengershausen Companhia Produtora: Bavaria Atelier, Bavaria Film, Chrisam Productions, e Westdeutscher Rundfunk (WDR) Elenco: Glenn Corbett, Christa Lang, Sieghardt Rupp, Anton Diffring, Stphane Audran, Eric P. Caspar, William Ray, Alexander DArcy, Anthony Chinn e Verena Reichel. Um detetive americano assassinado na Alemanha por uma gangue internacional. Seus amigos querem vingana. O filme na verdade um episdio para uma srie policial alem.
Dead Pigeon on Beethoven Street comea com um pombo morto na Rua Beethoven e termina com uma perseguio pastelo. Assim como os outros filmes que Samuel Fuller realizou na Europa, h uma autoconscincia aqui do que seria um filme de Samuel Fuller, que lembra um pouco os filmes que Howard Hawks realizou nos anos 60, e, a certa altura, o protagonista at assiste a uma verso dublada de Onde Comea o Inferno (Rio Bravo, 1959), como que para reforar essa conexo. Se Fuller foi o mais poltico dos cineastas da sua gerao, tir-lo da Amrica significa fazer com que seus filmes operem sem centro, permitindo que, por vezes, os vrios gracejos fullerianos eternizados pelos seus imitadores existam quase num universo parte. Se esse clima de pastiche atrapalha um pouco os filmes posteriores a Co Branco, ele se encaixa com perfeio aqui. Dead Pigeon on Bethoeven Street o nico filme de Fuller dos anos 70 e trata da sua resposta ao cinema americano do perodo, completo com Stphane Audran a interpretar uma lsbica identificada como Dra. Bogdanovich. Na superfcie, encontramos a mesma cinefilia que anima vrios dos

neo-noirs do perodo, mas o desespero

aqui genuno, e no, emprestado de outros livros e filmes. Dead Pigeon on Beethoven Street no um filme exatamente

sem centro, mas um filme sobre perder um centro no surpreende que alguns dos seus momentos mais marcantes sejam aqueles em que se refora a ideia de exlio , sua intriga poltica expurgada por uma anarquia trgica. No final termina-se na sarjeta, no sobre a chave do fatalismo pretensamente adulto dos seus pares, mas com a certeza de que se vitima de uma piada csmica perversa. A impotncia sugerida pelo filme lembra muito a que encontramos em vrios filmes do nosso Cinema Marginal. Nas sequncias finais, quando o pior detetive da histria do cinema tem a chance de se vingar num duelo de espadas Fuller acredita na ideia de que a soma do cinema de ao americano viril com a sensibilidade europeia resulta em farsa e, por fim, escapa numa fuga digna de comdia muda, j no resta nada para alm de uma risada impotente e desesperada.

Filipe Furtado
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Agonia e Gloria
The Big Red One

1980, 35 mm, 113 ou 162 min, 1.85 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Adam Greenberg Montagem: Morton Tubor Msica: Dana Kaproff Produo: Gene Corman Companhia Produtora: Lorimar Productions Elenco: Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine, Bobby Di Cicco, Kelly Ward, Stphane Audran, Siegfried Rauch, Serge Marquand, Charles Macaulay, Alain Doutey, Christa Lang O filme funciona como o dirio de combate da famosa Primeira Infantaria americana durante a Segunda Guerra Mundial, mostrando como se lutou, como se suou e sangrou na guerra e como foi possvel sobreviver a ela. Ao mesmo tempo que participa de importantes eventos do conflito, o peloto se envolve em diversos incidentes cotidianos dos civis involuntariamente envolvidos no horror da guerra.
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A justamente famosa sequncia da descoberta dos campos de concentrao, filmados pelas tropas americanas, o evento que estabelece o significado da guerra para Fuller. A guerra , como o cinema, este horizonte ominoso de vidncia onde se deflagram toda a espcie de revelaes, todo o espectro de epifanias. No apenas as epifanias espetaculares da tcnica ou as encenaes sangrentas do poder, em seu campo de provas soberano. Revelaes do carter dos personagens, seus modos de sofrer e ser sofrido pelo mundo de ser Um e Outro. Agonia e Glria esse bloco de anotaes um tanto dirio, um tanto experimento entomolgico, um tanto In memoriam em que o cineasta encontra sua disposio, pela derradeira vez, vastos meios para elaborar as suas estratgias de demiurgia e desvelar uma perturbadora fenomenologia do mundo, escala do mundo. A guerra este tablado gigantesco em que o cerne do fenmeno revelado sob o impacto da arma de que o cinema dispe para atingir os seus propsitos de manifestao e conhecimento das aparncias: o choque. Subitamente, o verdadeiro significado do contracampo no cinema de Fuller nos revelado, pois restitudo ao seu meio de cultura original, ao seu stand primeiro. At ento, o contracampo em seu cinema nos parecera uma espcie de palavro na cadeia sintagmtica da sequncia uma irrupo e um golpe, um eletrochoque no campo , mas situados no espectro emocional do personagem, tendo assim um significado expressionista. Mas havia

algo aqum, de mais essencial em jogo. Fuller, em sua participao clebre no Pierrot le fou de Godard, comparou o cinema a uma praa de Guerra. Mas reside a um insight mais sutil que o simples panegrico do cinema como uma fsica das paixes; Agonia e Glria nos prova que a guerra e o cinema tm em comum o fato de serem experincias radicais do fenmeno aquele momento em que os modos de ser da aparncia se revelam, sob o golpe (certeiro e violento, em ambos os casos) da cmera e do tiro. O cinema uma mquina teratolgica onde se produzem vises bigger than life, cataclismas e holocaustos da percepo; as prprias condies fenomenolgicas a que est submetido o espectador de cinema amarrado cadeira e na escurido assinalam no apenas (como bem o pensou Schefer) esta consanguinidade fenomenolgica com o sonhador, mas tambm com o torturado, aquele que sofre (no sentido de ser objeto de) o imprio das imagens sobre si. Uma ontologia da experincia cinematogrfica se desdobra aqui, tanto no objeto da representao (o mundo propriamente dito, devassado pela cmera, retalhado pela montagem) quanto no da recepo. Agonia uma summa da experincia de Fuller na guerra, entre os seus e entre os outros, entre seus filmes e seus filhos. Mas tambm sobre ns, estes sonmbulos, estes vampiros. Estes que um dia sonharam o mundo, sem jamais conseguirem serem l.

Luiz Soares Jr.

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CAo Branco
White Dog

1982, 35 mm, 90 min, 1.78 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller, Curtis Hanson Fotografia: Bruce Surtees Montagem: Bernard Gribble Msica: Ennio Morricone Produo: Jon Davison Companhia Produtora: Paramount Pictures Elenco: Kristy McNichol, Christa Lang, Vernon Weddle, Jameson Parker, Karl Lewis Miller, Karrie Emerson, Helen Siff, Glen Garner, Terrence Beasor, Tony Brubaker Uma jovem (Kristy McNichol) aspirante a atriz encontra um co branco perdido na rua e resolve adot-lo. Ela, aos poucos, percebe que se trata de um animal treinado a vida toda para atacar pessoas negras (a exemplo dos ces brancos da frica do Sul). Ao perceber o comportamento racista do cachorro, ela o entrega a um treinador de animais, ele prprio negro, para tentar reeducar o animal. Baseado no romance de Romain Gary.
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Samuel Fuller realizou alguns dos mais evocativos closes de todo o cinema. Poucos diretores se mostraram to habilidosos ao deixar sua cmera repousar sobre o rosto de seus atores. Mais do que qualquer um de seus outros filmes, Co Branco um trabalho construdo em cima de closes, ainda que no necessariamente no volume desses planos, certamente na ressonncia dos mesmos. Porm, no sobre um ator que a cmera de Fuller se volta, mas sobre o co branco do ttulo. Os melhores momentos de Co Branco so aqueles em que seu personagem principal se v frente a frente com o treinador negro que tenta descondicion-lo e a cmera de Fuller baixa altura do animal e permite o drama chegar at o espectador com todo seu impacto. O filme consegue captar a violncia extrema do processo de condicionamento, tanto aquele que seu protagonista sofreu antes do filme comear, quanto do duro processo de tentar romp-lo. Co Branco o Au Hasard Balthazar do cinema americano, seu animal tocante justamente porque um completo inocente que carrega com ele toda uma violncia scio-histrica imposta pelo homem.

Um dos maiores talentos de Samuel Fuller sempre foi justamente localizar conceitos fortes e dar a eles uma vida bem distante da abstrao de uma simples ideia. Nesse sentido, Co Branco o seu maior triunfo, seu personagem principal capaz de expressar consigo todo um longo processo histrico de violncia. O filme mostra o racismo em ao com uma selvageria rude, de uma honestidade que o cinema raramente alcana. Por exemplo, uma das melhores e mais simples solues de Fuller deixar claro que nenhum personagem negro mostre qualquer surpresa diante da existncia do co, ele mais um dado da violncia racial diria e no algo que possa chocar. Isso tudo porque Co Branco um filme desinteressado em ensinar lies ou destacar as virtudes dos seus personagens: um filme honesto porque sabe que no h redeno possvel para o racismo. Co Branco se ocupa somente de posar a cmera sobre aquele animal, ao mesmo tempo uma figura brutal e o nico inocente em toda a histria, e nos lembrar de que ele traz consigo todos ns.

Filipe Furtado
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Ladroes do Amanhecer
Les voleurs de la nuit
1984, 35 mm, 98 min, 1.37 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Olivier Beer, Samuel Fuller Fotografia: Philippe Rousselot Montagem: Catherine Kelber Msica: Ennio Morricone Produo: Antoine Gannag Companhia Produtora: Parafrance Films, Alain Sarde Elenco: Vronique Jannot, Bobby Di Cicco, Victor Lanoux, Stphane Audran, Camille de Casabianca, Micheline Presle, Rachel Salik, Marthe Villalonga, Andras Voutsinas, Claude Chabrol, Samantha Fuller, Christa Lang Franois (Bobby Di Cicco) e Isabelle (Vronique Jannot) se conhecem em um escritrio de desempregados. Ele violoncelista e ela, historiadora de arte. Os dois acabam se apaixonando e tentam ganhar dinheiro como msicos de rua, mas nada parece dar certo. Isabelle sugere, ento, que eles roubem trs escritrios. Aps o lanamento fracassado de Co Branco ter atormentado sua vida, Fuller foi Frana dirigir este pequeno filme de roubo. Se em tese um filme de gnero, na prtica, um trabalho que soa bem atual sobre dramas cotidianos da sociedade contempornea, j que um filme sobre desemprego. Seus dois protagonistas, jovens perdidos especialmente o rapaz , meio malucos, na forma como alternam suas emoes e parecem sempre descontrolados. Depois de trombarem com alguns personagens que enriquecem o universo fulleriano, cheio de participaes divertidas, eles resolvem que vo se vingar das pessoas que deveriam auxili-los na busca por emprego no auxlio social, mas apenas os humilhavam. tudo bobo, mas no h como no rir de Claude Chabrol interpretando um dos inimigos. Dali em diante, o filme se diverte ao colocar os personagens comparando-se a grandes bandidos do cinema, embora sua saga seja p-no-cho, com roubos fracassados, visitas envergonhadas a bandidos de verdade, longe do glamour do crime. Quando uma das vtimas morre num acidente e, claro, eles no tm culpa de nada , os dois iniciam uma fuga desajeitada, que terminar de forma trgica. No sem a piscadela no fim, em que se descobrir que eles realmente no tinham cometido o crime. Mas j era tarde demais: na tentativa de escapar dali, eles acabaram deixando vtimas no caminho. H algo de verdadeiramente estranho neste filme. So muitos personagens inocentes, num sentido quase infantil, como o policial que trabalha no teatro e mesmo o casal central em contraste com o exagero dos outros, que poluem esse ambiente com atuaes pesadas, at bem engraadas. Fuller apostou em realizar na Frana um filme que, em sua concepo, falasse aos franceses. Esses, aparentemente, no compreenderam o que fazia um mestre do cinema americano naquele universo. No muito justo que se critique o filme sobre este aspecto: ele funciona como fbula sobre o assunto, mas est longe de ser um de seus melhores trabalhos. H alguns bons momentos, mas Ladres do Amanhecer oscila em sua fora, e bem esquecvel.

Guilherme Martins
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Uma Rua Sem Volta

Street of no Return
1989, 35 mm, 93 min, 1.85 : 1 Direo: Samuel Fuller Roteiro: Jacques Bral, Samuel Fuller Fotografia: Pierre-William Glenn Montagem: Jacques Bral, Jean Dubreuil, Anna Ruiz Msica: Karl-Heinz Schfer Produo: Jacques Bral Companhia Produtora: Animatgrafo, France 3 Cinma, Thunder Films International Elenco: Keith Carradine, Valentine Vargas, Bill Duke, Andra Ferrol, Bernard Fresson, Marc de Jonge, Rebecca Potook, Jacques Martial, Christa Lang, Samantha Fuller Depois de alcanar o sucesso, um cantor (Keith Carradine) tem sua carreira arruinada ao disputar o amor de uma mulher (Valentine Vargas) com um criminoso (Bill Duke) que destri sua garganta no meio de uma luta. Baseado em livro de David Goodis. Quanto j no se disse que o ltimo Fuller para o cinema, Uma Rua Sem Volta, um trabalho menor? Muitas vezes, e dizse menor para no se dizer ruim. um clich que no serve de argumento valorativo para os filmes do diretor. Fuller no Fellini. Todos os filmes de Fuller seja o coloridssimo cinemascope de Tormenta Sob os Mares da Fox, seja este ordinrio e opaco filme B, Uma Rua Sem Volta so, sob certo aspecto, filmes pequenos, filmes menores frente ao sistema de valores que rege o juzo do bom desempenho artstico, da grande obra de arte. O diretor forjou um mtodo no qual sempre e em qualquer situao consegue extrair uma expressividade singular e intensa. No depende do aparato e nem do artifcio, mas de uma organicidade da cmera com a ao, do ponto de vista com a moral. Sendo assim, com todo respeito: quanto pior o filme de Fuller, mais evidentes so as suas qualidades. Afirmar isso no inverter valores: na falta de equilbrio, os filmes ruins de Fuller deixam ver, sem cerimnia, a violncia criadora da cmera, a reduo de tudo ao mnimo denominador comum. A cmera serve para documentar intensidades: a fora intimidadora dos primeiros planos, o corpo a corpo da cmera com a violncia que filma, o ritmo sereno das panormicas que perseguem aes frenticas e o efeito emocional dos cortes. O primeiro plano de Uma Rua Sem Volta de um homem tomando uma martelada na testa, e o que se v a seguir uma briga de gangues. A violncia explcita e frontal, como nunca antes na carreira do diretor. A cmera de Fuller atravessa a briga: s pode filmar uma ao desse tipo a partir de um ponto de vista interno. Era a nica maneira de no ser cnico em uma poca (os anos 80) em que a violncia no cinema apostava na ironia ps-moderna. Fuller experimentou as trincheiras da Segunda Guerra, documentou um campo de concentrao, e para ele no se pode filmar impunemente a violncia: deve-se film-la de perto e sem muitas mediaes. Essa abertura de Uma Rua Sem Volta adota o ponto de vista dos mendigos (e a eles que voltaremos no fim), mais especificamente de um mendigo mudo interpretado por Keith Carradine que (admirvel paradoxo) era astro de rock. O cineasta, como sempre, se interessa mais pelo olhar do homem pequeno, do marginal, da escria, do pria. E no s um olhar gerador de sentido, mas um olhar de testemunha, pois, para um exjornalista como Fuller, no h nada escondido que no pea para vir luz.

Francis Vogner dos Reis

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La Madonne et le Dragon
1990, 90 min Ttulo Alternativo: Tinikling Direo: Samuel Fuller Roteiro: Samuel Fuller Fotografia: Alain Levent Montagem: Catherine Kelber Msica: Marc Hillman e Patrick Roff Direo de Arte: Jean-Pierre Clech Produo: Jean-Franois Lepetit Companhia Produtora: Canal +, Flach Film e TF1 Elenco: Jennifer Beals, Luc Merenda, Patrick Bauchau, Behn Cervantes, Pilar Pilapil, Christa Lang, Reginald Singh e Samuel Fuller. A histria de dois fotgrafos de notcias que cobrem a revoluo do povo nas Filipinas.

Mais uma vez, Fuller parece tentar se aproximar de linguagens contemporneas, ao mostrar um grupo de fotgrafos que acompanha de perto uma guerra sanguinria em territrio tomado pela misria. A pobreza, e os personagens marginalizados por ela ressurgem outra vez, embora o filme seja mostrado sob o ponto de vista dos fotgrafos ocidentais, em meio guerra nas Filipinas. um filme estranho, sem medo de pesar a mo ao mostrar imagens como as de crianas lutando por comida no lixo, muito pela firmeza de Fuller as imagens nunca se tornam pornogrficas. A primeira metade do filme acompanha uma trama de guerra, em que os fotgrafos, um casal, e um garoto que eles ajudam, tentam sair vivos do combate sanguinria entre exrcito e militncias. Fuller sabe bem como situar os personagens para que s conheamos aquilo que forma a moral de cada um a seu momento. Ao retornar para a segurana da regio urbana, o rolo de filme com a foto de um militar executando uma mulher desaparece, e

esse item passa a ser decisivo na luta pelo poder na cidade. O filme se torna mais uma aventura com personagens trapaceiros e um universo cheio de marginais, cada um lutando pelo seu objetivo seja dinheiro, seja poltica, seja salvar um inocente envolvido. um filme quase invisvel, desconhecido mesmo dos entusiastas do cineasta injustamente , mesmo que no se trate de um ponto alto de sua obra. Lembra demais os faroestes polticos, em que personagens amorais vo se conscientizando ao se envolverem no meio de um combate guerrilheiro. Tem a sua fora e no merece o desconhecimento, j que sequer podemos dizer que o filme sumiu. Talvez o que atrapalhe que parte da trama em que o filme com a foto fica sendo negociado entre vrios grupos um pouco desinteressante, e soa como se ele apenas repetisse uma cartilha que domina. Isso no suficiente, em todo caso, para diminuir La Madonne et le Dragon.

Guilherme Martins
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Sobre os Autores
Manny Farber
Pintor, professor e crtico de arte e de cinema. Escreveu para publicaes como Time, The Nation, The New Republic, Artforum, Film Culture e Film Comment, entre outras. Foi professor de arte e de cinema na University of California, San Diego, de 1970 a 1987, dedicando-se a partir da s artes visuais, ao lado de sua mulher Patricia Patterson. Faleceu em 2008. e Rogrio Sganzerla, e editor dos catlogos das retrospectivas John Ford, Abel Ferrara e Reviso do Cinema Novo.

Luiz Soares Junior

Crtico de cinema e tradutor. redator da Revista Cintica e mantm o blog Dicionrios de Cinema (http://dicionariosdecinema.blogspot.com.br), de tradues de crtica de cinema francesa. mestre em filosofia da arte pela UFPE com dissertao sobre Heidegger e fenomenologia.

Calac Nogueira
Crtico de cinema e atual editor da revista eletrnica Contracampo (www.contracampo.com.br).

Nicholas Garnham
Professor emrito de estudos de mdia na Universidade de Westminster, em Londres. Entre 1962 e 1970, foi montador e diretor na BBC. Foi diretor do British Film Institute entre 1973 e 1977. Publicou, entre outros, os livros M: A Film by Fritz Lang (1968), Samuel Fuller (1971), The Economics of Television (1987) e Capitalism and Communication: Global Culture and the Economics of Information (1990), entre outros.

Francis Vogner dos Reis

Crtico de cinema, professor e roteirista. Foi editor e cofundador da revista Cine Imperfeito, redator da Revista Cintica e colaborador das revistas Cahiers du Cinma Espaa, Filme Cultura, Teorema, Miradas del Cine, La Furia Umana e Foco Revista de Cinema. roteirista do filme Carisma Imbecil, de Sergio Bianchi, alm de ter ministrado cursos (Cinesesc) e oficinas (Faculdade Csper Lbero) de cinema.

Guilherme Martins
Crtico de cinema. Foi redator da revista eletrnica Contracampo e da revista Pais. Atualmente escreve para a revista eletrnica Interldio ( www.revistainterludio.com.br )

Filipe Furtado
Redator da Revista Cintica e ex-editor da revista Pais. Escreveu para espaos como Contracampo, Cine Imperfeito, Teorema, Rouge, The Film Journal e La Furia Umana. Mantm o blog Anotaes de um Cinfilo (http://anotacoescinefilo.com).

Kent Jones
Crtico de cinema, arquivista e diretor -assistente de programao na Film Society of Lincoln Center, Nova York. membro do conselho editorial da revista Film Comment, colaborador das publicaes Cahiers du Cinma, Bookforum e Cinemascope, e membro permanente do comit de seleo do New York Film Festival. tambm corroteirista de Minha Viagem Itlia (1999), documentrio de Martin Scorsese sobre cinema italiano.

Luc Moullet
Crtico de cinema e cineasta. Comeou a escrever sobre cinema nos Cahiers du Cinma aos dezoito anos, tendo sido o primeiro a defender o cinema de Fuller com mais consistncia. Seu primeiro longa-metragem Brigitte e Brigitte (1966). Outros filmes: Uma Aventura de Billy le Kid (1971), Anatomia de uma Relao (1976), Gnese de uma Refeio (1978) e Os Assentos do Alcazar (1989).
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Ruy Gardnier
Crtico e pesquisador. Foi fundador da revista de cinema Contracampo, que editou at 2008. editor do blog de crtica musical Camarilha dos Quatro, crtico de cinema para o jornal O Globo e pesquisador do acervo audiovisual do Circo Voador. Foi curador de retrospectivas de Julio Bressane
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creditos
Patrocnio Banco do Brasil Realizao Centro Cultural Banco do Brasil Produo Firula Filmes Curadoria Julio Bezerra Coordenao de Produo Jos de Aguiar Marina Pessanha Produo Executiva Jos de Aguiar Marina Pessanha Assistente de Produo Executiva Rafael Bezerra Produo de Cpias Fbio Savino Produo Local Maria Sayd ( RJ) Daniela Marinho ( DF) Renata da Costa ( SP) Identidade Visual PANTALONES: Igor Moreira Jand Saavedra Farias Ricardo Souza Projeto Grfico-Editorial PANTALONES: Ricardo Souza Legendagem Eletrnica Tucumn Distribuidora de Filmes Reviso de Cpias KM Comex Transporte Nacional KM Comex Liberao Alfandegria Luiz Balthazar Carlos Henrique Vasconcelos Transporte Internacional Luiz Balthazar Carlos Henrique Vasconcelos Assessoria de Imprensa Thiago Stivaletti (SP) Cristiano Bastos (DF) Cludia Oliveira (RJ) Catlogo Idealizao Julio Bezerra e Ruy Gardnier Organizao Editorial Ruy Gardnier Traduo de Textos Mariana Barros Ruy Gardnier Ismar Tirelli Neto Guilherme Semionato Luiz Soares Jr. Reviso Ana Vitor Manuela Medeiros As imagens publicadas neste catlogo tem como detentoras as seguintes produtoras/distribuidoras: FOX, Park Circus, Hollywood Classics, Beta Filmes, Thurner Films; alm de Samantha Fuller e Christa Fuller. A organizao da mostra lamenta profundamente se, apesar de nossos esforos, porventura houver omisses listagem anterior. Comprometemo-nos a reparar tais incidentes em caso de novas edies. Agradecimentos Ana Beatriz Vasconcelos Carlo Reichenbach Christa Fuller Dona Lenha Mediterrneo Eduardo Cantarino Eduardo Valente Ever Vaca Eric Sherman Fabio Savino Hernani Heffner Hotel Meli Incio Arajo Jai Saavedra Juliano Gomes Kent Jones Luc Moullet Manny Farber Martin Rubin Mika Kaurismaki Nicolas Garnham Samantha Fuller

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Samuel Fuller: Se voc Morrer eu te Mato ! CCBB SP - 20 a 31 de maro de 2013 Rua lvares Penteado, 122, Centro, So Paulo - SP CCBB DF - 26 de maro a 14 de abril de 2013 SCES, Trecho 02, lote 22, Braslia - DF CCBB RJ - 16 abril a 05 de maio de 2013 Rua Primeiro de Maro, 66, Centro, Rio de Janeiro - RJ

O papel empregado neste livro o Plen Soft 80g/m2 As fontes utilizadas so das famlias Firepower, TrashCinema e Kreon A produo grfica impresso e acabamento foi executada na Grfica Stammpa, no Rio de Janeiro, RJ.