Por Uma Escuta Nômade A Música Dos Sons Da Rua

por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua
ftima carneiro dos santos
eclu~
-JAPESP
Escutar a msica da rua: eis o exerccio que Ftima Carneiro prope neste livro. Mas como este escutar a rua? No escutar a rua como se ela fosse uma msica tal qual aquela que ouvimos nos rdios e salas de concerto, com temas, contra pontos e outros modos de relacionar e dar nomes aos sons. Tambm no escutar aquelas msicas cujo espao de performance so as ruas, o rop, o hip-hop, os ambulantes. , sim, escutar uma outra idia de msica que estaria escondida em meio aos sons de carros, transeuntes, nibus, avies, estrondos ou ainda um pssaro perdido. Abrir as janelas dos ouvidos para depois, como a prpria autora prope, levar a msica das ruas para as outras escutas, at que a prpria idia de msica se veja mudada e escancarada. Este um livro resultante de uma pesquisa que se lanou em meio a um terreno praticamente inexistente, mesmo que a idia de paisagens sonoras seja quase um senso comum que vai alm do campo da msica e invade a geografia, a ecologia, a biologia, a arquitetura. No se restringindo a uma abordagem terica e rida, a autora percorre uma linha tnue que no distingue mais a educao musical da composio, ou da interpretao, pois da escuta que se fala quando falamos de uma composio musical, da escuta que se trata quando se propem novos exerccios sonoros a alunos em salas de aulas. No apenas a idia de msica que se v aqui estudada - sob a luz no menos que a de John Cage -, mas a idia de educao, de convvio, de existir em um meio to sonoro quanto musical. Este livro vem assim cobrir ainda mais o terreno que define a "linguagem musical", esta linguagem que no fala praticamente nada, esta linguagem que no d ordens; linguagem que quase no linguagem.
Silvio Ferroz
por uma escuto nmade: o msico dos sons do ruo
PUC-SP
Reitor: Antonio Carlos Caruso Ronca Vice-Reitora Acadmica: Raquel Raichelis Degenszajn
EDUC - Editora da PUC-SP
ConselhoEditorial Ana Maria Rapassi, Bernardete A. Gatti, Dino Preti, Jos

Roberto Pereira, Pretel Pereira Job, Maria do Carmo Guedes, Maria Eliza Mazzilli Maura Pardini Bicudo Vras, Onsimo de Oliveira Cardoso,
Raquel Raichelis Degenszajn
(presidente), Scipione Di Pierro Netto.
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Brasileira
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Ftima Carneiro dos Santos
por uma escuta nmade: a msica dos sonsda rua
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-JAPESP
So Paulo
2002
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Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Reitora Nadir Gouva Kfouri/PUC-SP Santos, Ftima Carneiro dos Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua / Ftima Carneiro dos Santos; pref. Carlos Kater. - So Paulo: EDUC, 2002. 117 p.; 23 em Bibliografia. Originalmente apresentado como dissertao para obteno do grau de Mestre em Comunicao e Semitica - PUC-SP, 2000. ISBN 85.283.0223-7 1. Msica - Sculo XX. 2. Escuta. 3. Educao Musical. 4. Paisagem Sonora. 5. Nomadismo. 6. Cage, John. 7. Shaeffer, Pierre. 8. Schafer, Murray. r. Santos, Ftima Carneiro dos. lI. Kater, Carlos. llI. Ttulo. CDD 781.1
EDUC - Editora da PUC-SP Direo Maria Eliza Mazzilli Pereira Produo editorial Magali Oliveira Fernandes Preparao e Reviso Sonia Range! editor ao Eletrnica Digital Press Tratamento de imagens Waldir Antonio Alves Capa Ilustrao: Foto da autora Realizao: Waldir Antonio Alves Todas as imagens deste livro so de autoria de Ftima Carneiro dos Santos.
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A memria
de Jos Carlos de Oliveira Carneiro, meu av, que me ensinou a escutar as estrelas ...
AGRADECIMENTOS
texto deste livro foi originalmente apresentado como dissertao de mestrado junto ao programa de Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. I Como nada na vida fruto exclusivamente do trabalho de uma s pessoa quero, neste momento, externar minha imensa gratido e carinho a todos aqueles que tm estado comigo na construo deste trabalho, iniciado muito antes do mestrado e, ainda, muito longe de se encerrar. Primeiramente, agradeo Alice e ]ulia, minhas filhas; meus pais e tambm H. J. Koellreutter,]anete El Haouli e Udhi ]ozzolino, meus queridos e eternos mestres. Agradeo tambm Silvio Ferraz, meu orientador, que soube, com rigor e doura, conduzir-me pelos labirintos do pensamento musical e do pensamento filosfico de Gilles Deleuze. Os professores Carlos Kater, Denise Garcia e Rogrio da Costa, pelas valiosas sugestes apresentadas na qualificao e na defesa. Agradeo meus queridos amigos Mauro, Leo, Csar, Mrio, Renan, Regina Mrcia, Teca, Marisa, Gabriel, Rase, Bira e Maria Irene, que em vrios momentos me escutaram e me apoiaram. Agradeo tambm o apoio recebido pelos professores do Departamento de Arte da Universidade Estadual de Londrina e a todos meus alunos, por suas dvidas e inquietaes.
1 A pesquisa teve apoio Capes e Fapesp.
PREFCIO
Este livro de Ftima Carneiro dos Santos resultado do envolvimento de uma educadora musical com uma das problemticas mais presentes em nossa realidade e que melhor pode provocar uma mudana de atitude em nvel individual e coletivo: a conscincia sobre o valor do ambiente sonoro e das naturezas de nosso relacionamento com ele. Apenas por isso, que fosse, justificaria j seu grande interesse. Sendo ainda uma contribuio rara entre as produes que tm aflorado em nosso pais, torna-se proposta, alm de bemvinda, oportuna, necessria, imprescindvel mesmo, no apenas em vista da percepo, teoria e prtica, mas tambm em alcance mais amplo: da criao e da educao musical. Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua nos oferece uma abordagem sobre os fatos marcantes que determinaram os rumos da msica nos grandes centros urbanos mundiais desde o incio do sculo xx. Satie, Russolo, Vares e, Schaeffer, Cage aparecem como representativos protagonistas na continuada reformulao do fenmeno musical e suas definies, incorporando progressivamente elementos da ento "no-msica" de suas pocas. E isso implica em mobilidade. Mobilidade de fronteiras conceituais, de formas de escuta, de procedimentos expressivos. Sempre, porm, mobilidades como conseqncia ou resultado de impulso vital e saudvel de transgresso de limites em direo ao no conhecido, s inusitadas interpretaes, s inovadoras criaes, s originais descobertas do ser e do' estar.
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Por tlma escuta nmade: a msica dos sons da ma
discurso de Ftima um contraponto a vrias vozes. Ela dialoga, s vezes explicitamente, outras, sutilmente, com o pensamento do educador e compositor canadense Murray Schafer, por um lado; por outro, com o dos filsofos franceses G. Deleuze e F. Guattari. E dessa maneira que se constroem as formulaes aqui propostas, conduzindo agradavelmente o leitor a elevados mirantes de escuta, desde os quais podem ser experimentadas oportunidades autnticas de percepo. E de um deles que proponho a seguinte reflexo. Ningum, hoje, ignora as mudanas essenciais que marcaram decisivamente a trajetria da humanidade, de seus primrdios at a contemporaneidade. Se, por volta de 500.000 a.c., o homem primitivo adquiriu o domnio do fogo e, em torno de 12.000 a.c., domesticou animais, ele era, porm, ainda obrigado a caminhar perigosamente em busca de alimentos. Nossos antepassados percorriam, assim, itinerrios em direo s fontes que pudessem assegurar sua subsistncia, partindo em razo do esgotamento dos alimentos, acompanhando o deslocamento das manadas cuja caa preferiam. Estima-se que em apenas cerca de 8.000 a.c. que tenha surgido a agricultura - o domnio da natureza sob forma de controle da multiplicao de vegetais - e, com ela, a tendncia de fixao num local determinado por perodos at antes inimaginados. Como conseqncia direta, constituram-se as cidades, o princpio das civilizaes e, em decorrncia, um estilo novo, bem mais complexo de vida. Os representantes existentes de nossa linhagem de nmades sedentarizarn-se, mas suas escutas preservam o vigor - seno tambm o nomadismo - que veio sendo forjado durante milnios nos movimentos de transformao vitais prprios s seguidas fases de adaptao para a sobrevivncia da espcie. A escuta que temos hoje parece ser incomparavelmente menos inquieta e necessria do que aquela que j chegamos a possuir, quando todos os sons - e, muito provavelmente, absolutamente todos! eram significantes, numa realidade instigante, desafiadora, misteriosa, ameaante. Assim como hoje, s pertencia ao mundo aquele que o auscultava, assim como somente a ele pertencia de fato o mundo. Nosso
Prefcio
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sentimento de apropriao e de pertencimento ao universo exatamente proporcional quilo que dele escutamos e, em conseqncia, compreendemos. Isso porque atravs da percepo e das formas criativas de audio que temos condies de re-interpretar continuamente o mundo - o "outro" - e suas manifestaes (sonoras e no apenas sonoras). A grandeza do universo de nossa escuta s pode ser melhor avaliada em contraposio dimenso do que no escutamos. Tomar conscincia da capacidade de direcion-la e dominar os mecanismos de ampliao, seleo e discernimento auditivo no um atributo exclusivo de msicos, profissionais ou amadores, assim como no o o olhar para o pintor, o artista visual ou plstico. , sim, condio fundamental para o desenvolvimento de nossas potencialidades humanas, exercidas tanto de maneira individual quanto coletiva. Se, por um lado, a escuta ocidental se refinou com o aperfeioamento dos instrumentos musicais, das tcnicas interpretativas e dos procedimentos compositivos, por outro lado ela parece ter perdido parte significativa de sua espontaneidade, vigor e ousadia. Escutar , acima de tudo, ouvir o ouvir, observando-o, explorando-o de maneira decisiva e sincera. Pressupe dar estado de existncia s fontes sonoras, aos materiais, formas de ser e seus agenciamentos. Escutar na individualidade e na pluralidade, na melodia e no contexto, em si e no dilogo que cada um mantm insuspeitamente e a todo instante com cada uma das partes de um suposto todo atitude engajada e relacional. Assim, a importncia do "nomadismo" a caracterstica chance de movimento instaurada desde aquele que lhe deu origem. E uma escuta migratria, estimulada por razes vitais de sobrevivncia, sempre resultado tanto de descobertas quanto de invenes, demandando uma prontido dinmica do prprio ser. Vale enfatizar: nmade e no disperso ou deriva! por fora do centramento individual - este eixo interiorizado, evidenciando que o "centro do mundo" se encontra em toda parte - que podemos
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Por uma escuta nmade: a msica dos som da rua
nos tornar mais seguros a ponto de estabelecer associao profunda com o universo, sonoro em particular. Na situao oposta, a insegurana interna impele a uma representao cristalizada de mundo como imagem fixa, duradoura e padronizada, como resposta imatura ao desejo de torn-lo menos complexo, dinmico e assustador; diga-se, na mesma intensidade da fora de seduo com que nos atrai. Toda msica, assim como toda e qualquer atividade criativa humana, fecundada por um anseio fundamental: liberdade. Nada h que realmente exista que no reflita ou contenha, em sua essncia, liberdade e escolhas. Nem a msica nossa de cada dia, nem nossa escuta, tampouco a concepo sobre ela e a perspectiva do mundo onde a encontramos. Ao lado de verdades perenes e preexistentes, temos viabilidades e validades, exploradas, construidas. Homens so homens, montanhas so montanhas ... sons so sons. Nesse sentido, msica e criao, paisagens e ambientes sonoros no so meros anteparos ou receptculos sobre os quais projetamos ou depositamos nossas fantasias pessoais, mas, prioritariamente, estmulos para a ampliao de nossa capacidade de observao, de percepo e de conhecimento tambm sobre nossa prpria maneira de funcionar. Assim, tal como considero, o presente deste livro se abre liberdade, para que a criatividade tenha lugar. Rene seus argumentos num percurso prprio, cuja direo, s vezes, encaminha o leitor do confortvel sof para a porta da rua, prolonga o momento da respirao entre dois pensamentos ou sons, cria um compasso entre outros j existentes no manuscrito do "compositor", desenha um ponto de interrogao na partitura do "regente" ... que somos ns, ouvintes, escutantes. Dessa forma, incita nossos ouvidos visita do extraordinrio que habita, se no sustenta, todos os cotidianos (com maior ou menor evidncia). Aos msicos e educadores ele impe delicadamente reflexes fundamentais: Que msica estamos ouvindo? Quais sons reconhecemos como matria desta msica? Como nos autorizamos relacionlos entre si e com ns mesmos? H conjugao e interao entre as msicas das salas de aula, as de outras salas, das ruas, dos corredores, dos espaos que freqentamos e daqueles que criamos internamen-
Prefcio
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te? Temos conscincia de que as conscincias, assim como as msicas, os sons, as vidas s tm sentido quando transformadas e transcendidas? Qual o ambiente sonoro que produzimos ou do qual involuntariamente participamos? Desempenhamos efetivamente como educadores, msicos ou cidados - nossa responsabilidade diante desses nichos sonoros, qualificando-os ou simplesmente os ignoramos, auto-restringindo-nos condio fsico-mecnica de uma simples "orelha"? O questionamento evocado neste livro de importncia decisiva para todos ns, de hoje e de amanh. Seus ternas centrais e orbitais merecem ser acolhidos, refletidos e discutidos, jamais tratados com a postura de indiferentismo, to lugar-comum, de algo supostamente j conhecido. Essas so as atitudes a serem combatidas, pois so justamente elas as responsveis pela situao limitante em que se encontram as "escolas sem msica", as "instituies de msica sem compromisso com a sociedade", os "ouvidos sem escuta para a vida de cada instante" (das salas de trabalho s de espera dos aeroportos, dos veculos nas ruas s cantinas climatizadas ...). Estou certo de que o contedo das pginas seguintes representa uma excelente contribuio para que os educadores musicais em sentido largo estendam a compreenso do que , ser e poder vir a ser a msica para aqueles que dela necessitam. E que eles contribuam, em seu tempo e medida, para que as msicas sejam sempre e cada vez mais relaes sonoras criativas em movimento interativo com a vida. Movimento tambm desde o que foi - quando um nosso ancestral teve desejo e necessidade de exprimir-se pelos sons - ao que poder vir a ser e ser para aqueles que tenham ouvido para ouvir, liberdade para criar, coragem para escutar!
Car/os Kater
Educador, compositor e musiclogo Doutor pela Universidade de Paris IV-Sorbonne Professor Titular pela UFMG
suMRIo
"
Introduo ",....................................................................................... 1. Escuta pensante 2. Escuta em transformao 3. Escuta reduzida 4. Escuta! 5. Escuta nmade Escutando as ruas... Bibliografia
17 29 43 57 77 95 101 113
..
INTRODUCO ~
estudo aqui proposto fruto de questionamentos
que vm
ocorrendo h vrios anos, como conseqncia de experincias em aulas de educao musical, inicialmente desenvolvidas junto a crianas e, posteriormente, com alunos de sries iniciais de cursos de graduao em Educao Artstica e licenciatura em Msica. Quer como atividade de aula, quer como simples curiosidade, o exerccio constante de escutar os ambientes possibilitou momentos nos quais ouviamse buzinas, apitos ou quaisquer outros sons de modo diverso do habitual. Nesses exerccios no era possvel ser indiferente aos sons, surgindo, assim, uma espcie de apreciao diferente daquela a que uma escuta habitual nos tem condicionado. De certo modo, isso comeou a permitir uma escuta diferenciada, que tornava musical sons a princpio no-musicais. Observando os ambientes com os ouvidos, percebemos os inmeros sons nossa volta e podemos nos perguntar sobre o que isso que nos rodeia o tempo todo. O que isso que nos invade a todo momento e em qualquer lugar? O que isso que ouvimos, se que ouvimos? Como escutamos? O que escutamos? So dvidas que vm se instalando ao longo desses anos e, insistentemente, persistem como possibilidades de amadurecimento e provocao. Esses questionamentos obtiveram maior consistncia a partir do contato com obras literrias e/ou musicais de Murray Schafer, John
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Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua
Cage, Pierre Schaeffer, Barry Truax, entre outros. Tais autores, cada qual a seu modo, percebem a escuta como o centro de um complexo relacionamento entre o ouvinte e seu meio ambiente, entendendo que os nossos hbitos de escuta podem ser mais ou menos aguados, dependendo da maneira como somos educados para escutar e assinalam para um despontar da escuta como uma dimenso do fazer musical, levando-a para alm da linguagem musical tradicional ou da lingua falada. 1
* * *
De um modo geral, a atitude do homem ante a msica parece estar diretamente relacionada aos sons ambientais de seu tempo e, sob essa perspectiva, no podemos deixar de observar mudanas radicais no pensamento musical no decorrer do sculo XX. Tais mudanas ocorreram atravs dos vrios procedimentos composicionais que permitiram ou, melhor, formalizaram uma espcie de abertura para um "novo" mundo de sons, rudos e silncios e, conseqentemente, para novas atitudes de escuta, levando no apenas os compositores a uma outra relao com o material sonoro, mas tambm lanando os ouvintes num encontro "face a face" com sons e silncios, o que tem tornado possvel outras escutas e desvelamentos de materialidades sonoras. O uso, na composio musical, de instrumentos eletrnicos efetivamente introduzidos a partir da dcada de 40, sobretudo com Pierre Schaeffer, Edgar Varse e John Cage, possibilitou a realizao de gravaes, manipulaes e transmisses sonoras, no apenas libertando o som de sua origem espao-temporal, como tambm buscan-
Essa posio assumida literalmente por Barry Truax, em seu livro .Acoustic communicatiou, e compartilhada por Schafer. Embora no esteja em total acordo com Cage e Schaeffer, reflete a preocupao desses autores com o problema da relao entre escuta e meio ambiente.
Introduo
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do escut-lo como objeto sonoro, desligado de seu entorno e de seu contexto, dentro daquilo que Pierre Schaeffer chamou de escuta reduzida, uma escuta na qual o som no remete fonte que o produziu. Na dcada de 50, John Cage, ao comear a operar sua msica utilizando o acaso como critrio composicional quer predeterminao, e recusando qualfala que msica so sons nossa volta, quer
estejamos dentro ou fora das salas de concerto" (1991, p. 120), instigando-nos, dessa forma, a abrir a janela e escutar: Msica! a prpria noo de msica que se amplia. Na esteira de Cage, no final dos anos 60, Murray campo contnuo de possibilidades, situado dentro chafer, em seu do domnio livro O ouvido pensante, diz que ''hoje todos os sons pertencem a um abrangente da msica", tambm nos sugerindo a escuta das paisagens sonoras" que nos rodeiam. Schafer, ao propor uma escuta pensante", que tornaria os ambientes sonoros que nos cercam mais agradveis e menos poludos, ressalta que, mesmo sendo esse o seu objetivo maior, o primeiro passo, antes de se tecer qualquer juzo de valor, "aprender a ouvir a paisagem sonora como uma composio musical" (1991, p. 289).
* *
Partilhando as idias de Schafer e Schaeffer, levando tambm dizer a com a escuta, hoje, torna-se, basicamente, uma prope-se em considerao a concepo de msica de Cage, podemos que a preocupao preocupao esttica. Nesse sentido, este trabalho a ateno para as implicaes
estudar aspectos da msica no sculo XX quando da entrada do rudo, voltando de tais mudanas, tanto na escuta da paisagem sonora que nos rodeia, quanto na escuta musical. Distinguem-se, estavam aparentemente assim, dois domnios que, se antes separados, vem-se, agora, totalmente im-
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bricados'': msica e paisagem sonora. Cada um implicando um modo distinto de escuta, mas que, nesse momento, tambm podem ser mesclados, justapondo e sobrepondo os hbitos da escuta cotidiana aos limites da escuta musical. Se os modos de escuta que se estabelecem entre o ouvinte e a paisagem sonora so, basicamente, escutas do hbito, vale perguntar: como ouvir a "msica das ruas"? Como escutar as paisagens sonoras na msica ou como msica? Como atravessar um campo pelo outro? A idia que permeia tais questes a de que toda "paisagem sonora'? apresenta mltiplas possibilida_des de escuta. A escuta dessa paisagem, por ser mltipla, abre-se para a idia de "escuta nmade", aqui fundamentada no conceito de nomadismo de Gilles Deleuze, levando outras escutas - como a musical - a patamares antes velados. O exerccio de escutar a paisagem sonora a partir de uma "escuta nmade" possibilita o desenvolvimento propositadamente, de uma escuta que comescutas possveis, pe, que inventa: uma escuta que percorre diferentes caminhos, desdesvelando a todo momento que escapam quelas predeterminadas pelo hbito.
Pensar na escuta desse modo parece fundamental, no apenas por no haver mais "um mundo dividido entre reino musical e nomusical", como bem coloca Schafer (1977, p. 111), mas tambm pelo
No entendemos como imbricadas as relaes de imitao, em que um compositor representa sua paisagem sonora musicalmente, como o fez Janequin, em LeJ cris de Paris, ou Beethoven, na Sinfonia pastoral; ou Messiaen, em OJ cantos dOJ pssaros, dentre outros exemplos. Mas vale ressaltar que, ao longo deste trabalho, teremos a oportunidade de retomar essa questo. Cabe, neste momento, apresentar a noo de paisagem sonora apresentada por Murray Schafer, em seu livro The ttlning of tbe n/orld. O termo "paisagem sonora" uma traduo realizada por Marisa Fonterrada no livro O ouvido pensante, para o termo soundscape, criado por Schafer, em analogia a landscape. Refere-se a qualquer ambiente sonoro ou qualquer poro do ambiente snico visto como um campo de estudos, podendo ser esse um ambiente real ou uma construo abstrata qualquer, como composies musicais, programas de rdio, etc. (Schafer, 1977, pp. 274-275).
Introduo
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fato de que uma das ambies mais apontadas na msica atual , justamente, "a impreciso, a ambivalncia, a tentativa de escapar a um sentido fixo" (Ferraz, 1998, p. 250). Trata-se de uma "escuta nmade" que se deixa atravessar pelo hbito e pelo inusitado, vindo ao encontro de uma msica que, hoje, apresenta-se tambm mltipla e mvel, transbordando o espao das salas de concerto tradicionalmente a ela atribuido e "forando o ouvinte a trilhar outros caminhos. Num tal contexto, a paisagem sonora urbana parece-nos um recorte bastante interessante no continuUOJ sonoro, oferecendo-se ao ouvinte como um riquissimo "prato musical' , que contm mltiplas possibilidades sonoras para o mutvel foco dos nossos ouvidos. A "msica das ruas" no nos apresenta apenas objetos a serem entendidos e avaliados por uma escuta do hbito, mas tambm processos "essencialmente sem propsitos", podendo ser entendida como uma "msica sem propsitos", na qual, segundo Cage:
sons so apenas sons, o que d s pessoas que os ouvem a chance de ser gente, centrados em si mesmos, onde eles realmente esto, no artificialmente tumados "desligados" na distncia, como esto acosao tentar imaginar o que est sendo dito por algum
artista por meio de sons. (1985, pp. 134-135)
Como um nmade, o ato de escutar torna-se um vagar de qualquer lugar a qualquer lugar, a qualquer momento, deixando de lado pontos de vista fixos e lanando-se ao prprio jogo da sensao. O trajeto mobiliza a escuta.
Diante do exposto, acreditamos que a importncia de um estudo sobre a escuta est no fato de que os sons ambientais, tomados como msica, como arte, raramente tm lugar entre ns. Se o ouvinte, no sculo XX, passou a apreciar o ruido dentro das salas de concer-
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to, por que no apreci-lo em seu cotidiano e descobrir, assim, outras escutas e msicas, exercendo aquilo que o homem tem de essencial, que sua natureza criativa? Sendo esse o territrio de nossa busca, fundamental investigar questes que vm constituindo a idia de escuta no contexto da msica do sculo XX. Com tal propsito, este livro abordar, num primeiro momento, o pensamento de Murray Schafer, que, preocupado com as alteraes da paisagem sonora das grandes cidades, devido ao problema da poluio, sugere o desenvolvimento de um ouvinte que escuta e pensa o seu entorno sonoro. Para o desenvolvimento desse "ouvido pensante", Schafer acredita ser necessrio, num primeiro momento, que o ouvinte escute esteticamente esse universo sonoro, uma vez que o considera, antes de mais nada, como uma composio macrocsmica, e ns, seus principais orquestradores. Tal problemtica lanar as bases para a reconstituio, no segundo captulo, de uma outra noo de msica, dada a partir da incorporao musical do rudo por Luigi Russolo e Edgard Varese. No terceiro captulo sero abordadas a noo de "escuta reduzida" e de objeto sonoro, de Pierre Schaeffer, que, ao colocar o ouvinte "face a face" com o som, possibilita outras escutas. Esse encontro com o som, tal qual ele se apresenta, a base da potica cageana, que ser apresentada no quarto captulo. Com John Cage, msica e paisagem sonora se confundem, o que nos leva, no quinto e ltimo captulo, a apresentar o que chamaremos de uma "escuta nmade", relacionada idia de "msica nmade" e de "msica flutuante", desenvolvidas por autores como Daniel Charles e Mireille Buydens, a partir da filosofia deleuzeana. Demarcaremos o espao urbano como local ideal para experienciar e realizar um exerccio de escuta que nos lance no contexto de nossa prpria paisagem sonora e nos permita refletir sobre uma "escuta nmade".
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ESCUTAPE S ITE
Com o advento da industrializao e, conseqentemente, funda transformao
da ur-
banizao, ocorridas no final do sculo XIX, constata-se uma prono ambiente acstico da maioria das comunidades ocidentais: rudos das mquinas, apitos das fbricas, "murmrio" dos motores, das serras eltricas, entre tantos outros. Contudo, no apenas os sons da indstria e os dos veculos motorizados transformaram os ambientes. Essas mudanas tornaram-se mais intensas com o aparecimento de novos aparelhos advindos da revoluo eletrnica: os radiotransmissores, rie de instrumentos os telefones e, por fim, toda uma seletrnicos que visavam produzir sons para a
msica. Tudo isso contribuiu, de maneira radical, para a criao de novas paisagens sonoras, possibilitando uma observao fundarnental: tanto a msica quanto os ambientes sonoros do cotidiano nunca mars senam os mesmos. Sob essa perspectiva, Dominique tam para um fato bastante interessante, de 70: e ]ean-Yves Bosseur aponque teve incio na dcada
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A estilizao dos sons do meio-ambiente, essencialmente
em funo de critrios cedendo
estticos, parece ir progressivamente
lugar a uma atitude crtica face aos fenmenos sonoros que nos rodeiam ou nos agridem; a msica torna-se ento o instrumento de um novo pensamento urbanstico, virado para uma interveno ativa no cotidiano. (1990, p. 252)
Esse posicionamento ante os sons ambientais tem, em Murray Schafer, compositor canadense, um importante defensor, pois foi ele quem deu origem a uma srie de trabalhos consagrados ao ambiente sonoro, que vem se espalhando por vrios pases do mundo. Schafer, em 1973, introduz seu artigo The music 0/ environment (p. 3) com um pequeno texto, no qual apresenta vrias de suas inquietaes ante um mundo que vem sofrendo mudanas acsticas, em sua opinio bastante radicais. Para ele, hoje, em um mundo cuja paisagem sonora muito se diferencia, em qualidade e quantidade, daquela do passado, o homem moderno tem convivido com sons considerados "perigosos" para sua sade. Nesse sentido, importantes pesquisas, em vrias reas do conhecimento, vm sendo desenvolvidas, no intuito de estudar aspectos da paisagem sonora mundial. Esses pesquisador s, cuja contribuio tem sido fundamental no sentido de dar mpeto adicional s recentes preocupaes com a poluio sonora, que emerge como um problema mundial, tm levantado as mesmas questes:
Qual o relacionamento entre o homem e os sons do ambiente indeterrninada sobre a qual ns e execu-
e o que acontece quando esses sons mudam? A paisagem sonora do mundo uma composio no temos controle ou somos "ns" seus compositores tantes, responsveis por dar-lhe forma e beleza? (Idem)
Por acreditar que a poluio sonora exista devido ao fato de o homem no escutar cuidadosamente, chafer prope um estudo da acstica ambienta] no qual levantaramos os sons que gostaramos de preservar, encorajar e multiplicar; pois, segundo ele,
Escuta pensante
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Quando ns soubermos isso, os sons cansativos e destrutivos tornar-se-o evidentes o suficiente e ns saberemos por que devemos elimin-los. Somente uma total apreciao do ambiente acstico pode nos dar os recursos para melhorar a orquestrao do mundo. (Idem)
* * *
As questes apresentadas anteriormente refletem, de modo geral, as preocupaes dos compositores e pesquisadores participantes do World Soundscape Project, proposto e coordenado por Murray Schafer, na dcada de 70, na Simon Fraser University (Canad). Esse importante projeto desenvolveu e fomentou significativos estudos, pesquisas e atividades composicionais de ambientes sonoros, tendo como objetivo bsico "estudar o ambiente acstico para determinar como os sons afetam nossas vidas e, a partir destas informaes, tentar desenhar paisagens sonoras mais saudveis e belas para o futuro" (Schafer, 1998, p. 158). Os estudos e as investigaes sobre o tema, que vm sendo atualmente desenvolvidos por vrios grupos de pesquisas, em vrias partes do mundo, abrem os horizontes musicais ao que se tem chamado de "ecologia acstica", mostrando, como bem coloca Bosseur, at que ponto "a diversificao dos sinais sonoros ligados a uma comunidade pode ser necessria, sem o que se atrofiariam, naturalmente, as faculdades musicais do indivduo" (1990, p. 252). Com o objetivo de tornar cada indivduo apto a verificar ambientes acsticos, analisando objetivamente os nveis sonoros de diferentes cidades e comunidades, levando-se em conta a relatividade que cabe a toda experincia acstica, Schafer convida-nos a ser ouvintes ativos, desenvolvendo a idia do que chamar de "escuta pensante" ou "ouvido pensante'".
Esse termo o ttulo de seu livro: O ouvido pensante, lanado no Brasil em 1991, pela editora U nesp.
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Para a compreenso pensante"
do que Schafer entende por um "ouvido sobre
torna-se necessrio tecer algumas consideraes
aquilo que parece ser um ponto crucial em sua proposta: a escuta. Na perspectiva da "ecologia acstica", cincia que se preocupa com "o estudo dos efeitos do ambiente acstico, ou paisagem sonora, nas respostas fsicas ou caractersticas comportamentais das criaturas que nele vivem" (Schafer, 1977, p. 271), a audio tida como um sentido especial. Ao falar dos sentidos do homem, Schafer refere-se audio como um "modo de tocar distncia", apontando para uma questo fundamental: o sentido da audio no pode ser "fechado", simplesmente, pelo desejo de algum, pois "o ouvido no tem plpebras". A nica proteo do ouvido seria um elaborado mecanismo que filtra os sons indesejveis, denominados rudo por Schafer, com o objetivo de se concentrar naqueles desejveis. E, por acreditar que da natureza do ouvido concentrar-se naqueles sons que realmente interessam, exigindo que aqueles sons que perturbam cessem, que Schafer diz que "somente uma total apreciao do ambiente acstico pode nos dar bases para promover a orquestrao da paisagem sonora mundial" (1977, pp. 11-12). Ainda na linha defendida pelo World Soundscape Project, que, de certa forma, originou o posterior \V'orld Forum for Acoustic Ecology, encontra-se o msico Barry Truax, compositor e estudioso dos ambientes sonoros e suas implicaes na vida humana. Para Truax, o ato de "ouvir" implica uma "sensibilidade vibrao fsica dentro de certos mbitos de freqncias ou intensidades", sendo que esses mbitos estendem-se de um nvel de intensidade extremamente insignificante at um limiar de dor, cujo nvel de intensidade podendo at mesmo prejudicar pode causar desconforto, o sistema
auditivo. O som, criado pelo movimento fsico de objetos em um meio ambiente, , do ponto de vista da acstica, o resultado da transferncia de energia de uma fonte a um receptor. Embora a onda sonora reflita todo detalhe do movimento de sua fonte, sua via-
Escuta pensante
33
gem atravs do meio ambiente no qual est inserido reflete a configurao geral desse meio, trazendo ao nosso ouvido informaes sobre as relaes espaciais nele verificadas. Mesmo com a decodificao de informaes espaciais do ambiente, ouvir ainda considerado um ato passivo. A acstica tradicional entende a audio como um "modelo de transferncia de energia", lidando com o comportamento acstico como uma srie de energia transferida da fonte para o receptor, tratando o som e, conseqentemente, a acstica ambiental, como entidades fsicas que podem ser estudadas, medidas e analisadas independentemente um do outro, e o ambiente acstico tratado ouvinte. Nesse modelo, cada componente do sistema analisado independentemente do objetivamente, ou seja, o som est no centro do sistema. Schafer, ao falar em uma "escuta cuidadosa", com certeza no est se referindo a um ato passivo de recepo de energia por parte do ouvinte, mas de uma "escuta que pensa" o que ouve. Ao usar o termo "escuta cuidadosa", est justamente falando do ato de escutar que, por definio, implica ouvir com ateno. A concepo schaferiana de uma "escuta que pensa" aproximase da definio de escuta de Truax, que "implica na habilidade de interpretar informaes sobre o meio-ambiente e uma interao com ele, baseando-se em detalhes contidos dentro daquelas vibraes fsicas" (1984, p. 16). A proposta de Truax pensar a escuta como "a interface crucial entre o indivduo e o meio ambiente"; como o "centro de um complexo relacionamento entre o indivduo e seu meio", sendo um "caminho de troca de informaes" (listeni11i), e no apenas uma "reao auditiva a um estmulo" (hearilli) (idem, pp. 13-17). Essa noo de escuta o que move todo o pensamento daquilo que Truax sistematizou e denominou "modelo acstico comunicacional", no qual
o centro o ouvinte, porque escutar a interface primeira onde a informao trocada entre o indivduo e o meio ambiente.
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Por uma escuta nmade: a mtsica dos som da ma
o sistema auditivo pode processar a entrada de energia acstica e criar sinais neurais, mas escutar envolve altos nveis cognitivos que extraem informaes usveis e interpretam seus significados. (1992, p. 376)
Assim, enquanto o ato de ouvir pode ser considerado como uma espcie de habilidade passiva, que parece trabalhar com ou sem esforo consciente, escutar implica uma funo ativa, envolvendo diferentes nveis de ateno e cognio. Ou seja, enquanto ouvir significa receber os estmulos sonoros, escutar implica compreend-Ias significativamente, levando em considerao todo o contexto envolvido. Se, para o modelo acstico tradicional, o ato de ouvir caracteriza-se pela transferncia de energia acstica sem, necessariamente, relacionar todos os componentes envolvidos em uma dada situao sonora, na qual o som o centro do sistema, apresentando-se como um modelo objetivo, no modelo acstico proposto por Schafer (soundscape tt2ode~, o ouvinte o centro. Ao invs de um caminho de mo nica, no qual a energia sonora transferida linearmente de uma fonte para um receptor, seu modelo descreve um processo de mo dupla, um relacionamento equilibrado entre o ouvinte e o meio ambiente, apresentando uma abordagem metodolgica muito mais qualitativa e dependente de distines perceptuais do ouvinte. um modelo subjetivo, fundamentado no relacionamento entre ouvinte e paisagem sonora, que busca uma maximizao dos sons agradveis e informativos e uma minimizao daqueles sons indesejados ou sem significados, os rudos. Essa estratgia tem por objetivo a busca de uma paisagem sonora balanceada, entendida por Truax (2000) como o ideal hi-fi de Schafer. O sistema hi-fi, segundo Schafer, aquele em que h uma alta fidelidade sonora, apresentando uma razo favorvel entre sinal e rudo. Ou seja, "a paisagem sonora 'hi-fi' aquela na qual sons dis-
Essa distino entre "ouvir" e "escutar" ser retomada no captulo 3, quando falaremos sobre as 4 escutas propostas pelo compositor Pierre Schaeffer.
Escuta pensaste
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eretos podem ser ouvidos claramente devido ao baixo nvel de rudos presentes no ambiente" (1977, p. 43). um ambiente desse tipo, considerado tranqilo, mesmo o menor distrbio pode ser escutado. O ouvido est em estado de alerta, escutando ativamente, desde os sons mais prximos at os mais distantes, de maneira perspectvica, percebendo claramente tanto os sons mais evidentes, em um primeiro plano, quanto aqueles sons de fundo, pertencentes a um segundo plano. Esse tipo de paisagem possibilita uma escuta dos detalhes sonoros nela envolvidos; uma escuta ativa. Contudo, com o advento da Revoluo Industrial, novos sons comeam a compor as paisagens. O rudo aparece, ento, como aquele som que tem uma funo bem clara: um som indesejado que cria uma situao de escuta desfavorvel, fazendo emergir um ambiente lo-fi, no qual "sinais acsticos individuais so obscurecidos em uma densa populao de sons" (idem). Desse modo, a paisagem sonora ps-industrial, com suas texturas sonoras, longe de ser a simples soma de uma poro de sons individuais, apresenta-se, segundo Schafer, como uma "anarquia imprecisa de aes conflitantes" (idem, p. 159). Essa aglomerao, uma caracterstica das grandes cidades do mundo ocidental contemporneo, tem encorajado um outro tipo de escuta, no comum ao ouvido do homem ocidental. Na viso de Schafer, as culturas ocidentais, de modo geral, desenvolveram tradicionalmente um hbito de escuta, musical ou de quaisquer paisagens sonoras, sob um enfoque mais perspectvico, que focaliza um determinado som em detrimento de outros: uma "escuta perspectvica". Mesmo no sendo uma caracterstica exclusiva da cultura ocidental, aponta que, por sculos a fio, nossos hbitos de escuta foram treinados para um tipo de "iluso deliberada", qe o que acontece quando os sons, atravs da nfase em sua dinmica ou de uma construo espacial especfica, so colocados como que em perspectiva, promovendo uma "escuta facada" ifocused /isteninf) (1977, pp. 155-156).
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Assim, ao falar de um sistema lo-ft, no podemos mais falar de uma "escuta focada", pois aqui a perspectiva se perde. Nesse ambiente, em que um determinado sinal acstico encoberto por uma sonoridade compacta, os sons mais frgeis so "mascarados pela larga faixa de rudos, e, para serem ouvidos, devem ser incrivelmente amplificados" (idem, p. 43). Se urna "escuta perspectvica" no se adapta a esse ambiente, Schafer fala de uma "escuta perifrica", que percebe sons vindos de todas as direes, sem uma distino clara entre eles.' Essa situao, por sua vez, desenvolve hbitos negativos de escuta ou, como observa Truax, "comportamentos de no-escuta" (2000, p. 6). E, preocupado com essa situao, o que Schafer prope a busca de um desenho acstico ambiental com as caractersticas de um sistema bi-fi. Se, como afirma Schafer, o universo snico uma composio macrocsmica e, ns, os responsveis por dar-lhe "forma" e "beleza", a apreciao do ambiente sonoro torna-se fundamental. Contudo, cabe observar que, da maneira como somos educados para escutar, dependem diretamente nossos hbitos de escuta, os quais, conforme Truax, podem ser bastante aguados ou distraidamente indiferentes, interpretando o meio-ambiente com maior ou menor envolvimento. Tal situao acaba criando diferentes modos de relao, ou padres de comunicao, mais interativos ou mais alienantes, entre o indivduo e seu meio (1984, p. xii).
Neste momento, cabe considerar que, embora o rudo esteja presente nos ambientes sonoros, de forma marcante, sobretudo pelo volume e presena de sons bastante ruidosos, estes no impedem a escuta de planos sonoros, exceto em situaes totalmente adversas como, por exemplo, estar sob uma cachoeira ou muito prximo a um avio em vias de decolar. Nesse sentido, pode-se levantar a hiptese de que uma escuta de cunho mais perspectvico no deixa de existir em funo de um ambiente sonoro mais ruidoso, pois, como ser desenvolvido nos prximos captulos, os modos de escuta se interpenetram e a inteno de escuta de cada ouvinte tem papel fundamental para a construo de outras escutas no necessariamente passveis de serem catalogadas.
E.fClJta pensante
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Levando em considerao que os modos de escuta dependem basicamente do relacionamento entre o ouvinte e o meio ambiente, Schafer nos fala da importncia da integrao, tanto dos aspectos acsticos e psicoacsticos, quanto dos semnticos e estticos no estudo de um ambiente sonoro. necessrio levar em conta no apenas os aspectos fsicos e referenciais do som, pois o ouvinte ter sempre atitudes culturais especficas, uma vez que cada sociedade desenvolve a sua prpria "competncia sonolgica' 4. Mas, para que esta seja a mais acurada possvel, neces rio que cada ouvinte no ignore o seu ouvido.
Se, hoje, a busca de uma urbanizao que leve em conta o parmetro sonoro torna-se imprescindvel, o indivduo precisa estar o mais atento possvel s sonoridades dos ambientes acsticos de sua comunidade. Por isso Schafer prope o desenvolvimento de uma "escuta pensante" atravs de uma estratgia educacional denominada "limpeza de ouvidos" (earcleanini), uma tentativa de promover uma comunicao interativa entre ouvinte e meio-ambiente. Considerando-se que o ambiente sonoro pode ser "captado fotograficamente" pelo microfone, mesmo que este no opere similarmente a uma mquina fotogrfica, pois consegue mostrar apenas detalhes de um momento sonoro, possvel pensar em uma paisagem sonora como "captao de uma imagem sonora". Assim, por uma analogia com landscape, Schafer criou o termo soundscape (traduzido para o portugus como "paisagem sonora"), referindo-se, genericamente, a todo e qualquer ambiente sonoro.
4 Conforme Schafer, essa competncia refere-se ao conhecimento implcito que cada indivduo tem e que permite a compreenso das formaes sonoras. tambm possvel que, do mesmo modo que a competncia sonolgica varia de indivduo a indivduo, possa tambm variar de cultura para cultura ou, pelo menos, desenvolver-se de modos diferentes, em diferentes culturas (Schafer, 1977, p. 274).
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Reconhecer os "eventos sonoros'" componentes
desse campo
de interaes que a paisagem sonora torna-se fundamental para um ouvinte que pretende exercer uma "escuta pensante". E, para promover um melhor desenho acstico de uma paisagem qualquer, esse ouvinte dever, segundo Schafer, primeiramente descobrir os traos significantes e determinantes dessa paisagem. Nesse sentido, os eventos a serem detectados por um "pesquisador de paisagem sonora" so os seguintes: 1. Keynote sound - ou som fundamental, por analogia ao som que identifica a tonalidade de uma determinada composio musical, um som que nem sempre ouvido conscientemente. percebido como resultado de um hbito de nossa escuta. Sob a perspectiva da psicologia da percepo visual que, fundamentada na gestalt, separa o ambiente em "figura e fundo", krynote so os sons de "fundo", sons do segundo plano. Mesmo no escutados conscientemente pelos indivduos que vivem entre eles, pois formam um fundo sobre o qual outros sons se evidenciam, so realmente notados quando se transformam ou quando desaparecem. Por exercerem uma profunda e invasiva influncia em nosso comportamento e humores, esses sons so de extrema importncia, justamente por ajudarem, como observa Schafer, a "delinear o carter do homem que vive entre eles" (idem, p. 9). 2. Signal- ou sinal, aquele som que emerge no primeiro plano, ou seja, a "figura" que, ao contrrio da krynote, escutada conscientemente. So os sons que devem ser escutados com ateno, por constiturem, na acepo de Schafer, "dispositivos de avisos acsticos". Por serem freqentemente organizados em cdigos elabora5
interessante
observar a diferenciao que Schafer faz entre objeto sonoro (som que gravado e analisado em um laboratrio) e "evento sonoro" (som identificado e analisado pela comunidade). Ou seja, para um som ser considerado um "evento", necessrio escut-lo e analis-lo, levando-se em considerao o contexto em que foi produzido e as significaes da decorrentes (Schafer, 1977, p. 131).
Escuta pensante
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dos, permitem a transmisso de mensagens de considervel complexidade para ouvintes que possam e queiram interpret-Ias (idem, p. 10). 3. Sottndmark - ou marca sonora, por analogia com landmark (marco divisrio), refere-se quele som que nico e especialmente notado pelas pessoas de uma determinada comunidade e, por isso, "merece ser protegido, pois torna a vida acstica de uma comunidade mpar" (idem). Alm dos eventos esboados, uma paisagem sonora lo-fi, caracterstica das grandes cidades atuais, apresenta alguns outros efeitos sonoros, gerados pelos novos sons advindos da Revoluo Industrial e ampliados pelos sons oriundos da revoluo eletrnica. Dentre eles destaca-se aquilo que Schafer denominou
fot
fine in sound,
um som contnuo construdo artificialmente, com pouca personalidade ou senso de progresso, que nos submete a uma permanente krynote. Agora, ao invs de os sons "nascerem" e "morrerem", como os sons naturais (idem, pp. 78-79), permanecem influenciando os humores e comportamentos indefinidamente, do indivduo, alm de
poderem levar ao que Truax chamou de "hbitos de no escuta". Um outro importante aspecto caracterstico da paisagem sonora urbana do sculo XX o que Schafer denomina schizophonia, schizo (do grego) = separado e phone (do grego) = voz. um fenmeno que se refere separao entre o som original e sua reproduo eletroacstica; e o emprego desse termo, dessa "palavra nervosa", foi feito por Schafer para "dramatizar o efeito aberrativo" que esse fenmeno desencadeia no sculo XX (idem, p. 273). Separando o som de sua fonte, arrancando-o de sua origem e dando-lhe uma existncia amplificada e independente, tem-se a possibilidade de uma existncia amplificada e multiplicada, na qual todos os sons esto presentes de uma s vez e, nesse contexto, uma escuta analtica: "pensante", torna-se, segundo ele, bastante difcil. Alm desses aspectos, h tambm todo um simbolismo sonoro que cabe ao "ouvinte-pesquisador" investigar, pois, segundo Schafer, devido ao fato de os sons no serem meramente "eventos acsticos
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abstratos", podem tambm ser investigados como "signos" (no o som, mas a representao de uma realidade fisica); "sinais" (o som como suporte para um significado, que, geralmente, solicita uma resposta de um ouvinte); e "smbolos" (um som que possui um rica conotao, implicando algo mais do que seu significado imediato) (Schafer, 1977, p. 169). Mas o importante a ser ressaltado, neste momento, que, alm daqueles aspectos sonoros que acabam por promover uma espcie de "moldura" e conduzindo, de certa forma, a experincia auditiva, o essencial no perder de vista a idia de que so os hbitos perceptivos e o contexto cultural de cada indivduo os elementos que mais influenciam a conduo e construo dessa experincia.
* * *
Se a proposta de Schafer desenvolver "ouvidos pensantes", que reflitam sobre seu entorno sonoro e componham paisagens sonoras mais interessantes, parece ser necessrio que esse ouvinte reavalie seus hbitos de escuta (ou, talvez, de uma "no-escuta"). Uma questo, ento, se coloca: como proceder para que ocorra uma mudana de atitude perceptiva por parte do ouvinte em relao ao seu ambiente sonoro? Com o objetivo de tornar cada indivduo apto a verificar ambientes sonoros, o que lhe possibilitar analisar objetivamente os nveis acsticos de diferentes cidades e comunidades, levando-se em conta a relatividade que cabe a toda experincia acstica, Schafer convida-nos, como ouvintes, num primeiro momento, a um passeio auditivo por esses ambientes. Prope, para isso, inmeros instrumentos de apreciao, como, por exemplo, um passeio sonoro, ou soul1dwalk, pelos ambientes nos quais vivemos, buscando delinear planos de escuta, tanto de particularidades acsticas de cada lugar, quanto de aspectos sonoros gerais. O que pretende propiciar o desenvolvimento de escutas que fujam ao hbito: uma escuta que "pensa" o seu entorno sonoro.
Escuta pensante
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o ato de escutar as ruas, considerando-se tanto as sonoridades provenientes dos seus efeitos de ressonncia e reverberao, que variam segundo as estruturas materiais e arquitetnicas, quanto tudo o que poderia influenciar a constituio acstica do lugar (desde as condies atmosfricas, as mudanas de urna civilizao industrial e tambm questes sobre o passado sonoro dos locais investigados), permite perceber as variaes que os ambientes sofrem. Uma observao relevante nesse sentido a de Bosseur, de que, "a partir da escuta dos ambientes, denuncia-se um processo de padronizao dos ambientes sonoros atuais, se no um empobrecimento de suas variveis" (Bosseur e Bosseur, 1990, p. 252). Nesse sentido, Schafer fala da paisagem sonora do mundo como uma enorme "composio macrocsmica", por cuja orquestrao o homem seria o responsvel. Os passos que ele prope para esse jogo compreendem, num primeiro momento, aprender a ouvir a paisagem sonora como se ela fosse msica, "ouvi-Ia to intensamente como se estivssemos ouvindo uma Sinfonia de Mozart", e, somente aps essa etapa, julgar os sons numa escala qualquer de valores (1991, p. 289).
Diante do exposto, percebe-se que a proposta de Schafer permite vislumbrar a possibilidade de uma outra escuta, que, antes de se tornar valorativa, no sentido de classificar e julgar sons mais ou menos adequados a determinada paisagem sonora, busca simplesmente ouvir (ou fruir) esteticamente os sons que compem a "msica" ambiental. Mas por que no ir alm de tal proposio? Ser que ouvir uma paisagem como se ela fosse Mozart no implica submeter essa paisagem a um julgamento de valor apriori que Schafer quer a posteriori? O fato de vivermos em um mundo "visivelmente" sonoro e sermos os responsveis por essa "composio" leva-nos a inferir que a experincia auditiva de paisagens sonoras fundamental, pois pode
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implicar uma nova concepo de msica e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio cornposicional, que envolve a todos, e aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Schafer refora uma postura esttica to bem defendida pelo compositor norte-americano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna msica aquilo que, por principio, no msica: os sons do ambiente. Sob essa perspectiva, as barreiras entre msica e no-msica e o papel da escuta como algo que constri e se constri na prpria msica, e vice-versa, comeam a habitar uma certa "zona de indiscerriibilidade", permitindo-nos pensar em uma escuta que compe, que inventa. Se definir msica meramente como sons seria impensvel h alguns anos atrs, com todas as mudanas ocorridas no campo sonoro ao longo do sculo XX, pensar dessa forma no parece to inadequado aos dias de hoje. O processo de transformao da noo da msica e da escuta h muito vem ocorrendo, mas, com a entrada contundente do rudo na msica, essas mudanas tornaram-se mais evidentes. Cabe, a partir de agora, retomar o pensamento de alguns compositores que, alm de terem, de certa forma, contribudo para a construo do pensamento de Schafer, consideramos de extrema importncia na ampliao e transformao das noes de msica e de escuta tais como se apresentam hoje. Com isso pretendemos desenhar o solo em que a idia de uma "escuta que compe" est plantada.
2
ESCUTA EM TRANSFORMAC
"
De um modo geral, observa-se, no sculo XX, a configurao de uma nova realidade, como conseqncia das profundas transformaes econmicas, sociais, polticas e ideolgicas ocorridas no sculo anterior. Uma realidade mais industrial e tecnolgica se faz presente, provocando enormes mudanas na vida do homem ocidental e a msica no poderia ficar alheia a todas essas transformaes. 1).s reaes musicais, no incio do sculo, contra as geraes anteriores so as mais diversas, partindo de uma grande reviso de valores. A arte aparece como algo em constante transformao e a msica, agora, com uma "finalidade incitadora e renovadora",
no mais consistir na aplicao de cnones de beleza adaptados simples assimilao de coisas, mas sim no que o msico criador for capaz de conceber grado, estabilizado, e realizar alm de qualquer cnone consae mumificado. (Paz, 1976, p. 28) oficializado
Alm de um cromatismo que, cada vez mais liberto das leis tonais, abre caminho s tendncias renovadoras do sculo XX, importantes transformaes ocorrem no campo sonoro. Elas abran-
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gem tanto gravaes, manipulaes o, reproduo e incorporao no cotidiano
e transmisses
sonoras, liber-
tando o som de sua origem espao-temporal, to no observados nas, o rudo 1.
quanto a produ-
musical de outros sons, at endo homem: o som das mqui-
O rudo, conforme cheque, "torna-se nos habituamos". vocando integrante criando "paisagens (1989, p. 42).
coloca Jos Miguel Wisnik, alm de "ser com o qual sons, proe artificial, musicais"
um elemento de renovao da linguagem musical", colocando-a em um ndice do habitat moderno, Mquinas produzem e reproduzem mecnico as texturas de um mundo impregnando
o alastramento incontornvel,
sonoras das quais o rudo se torna elemento
A presena de "novos" sons nas paisagens cotidianas levou at mesmo compositores questionamento: como Debussy a fazer, em 1913, o seguinte "No ser nosso dever encontrar meios sinfnicos
de expressar nosso tempo, meios que evoquem o progresso, o arrojo e as vitrias dos dias modernos? O sculo do avio merece sua prpria msica" (apud Griffiths, 1993, p. 97). Nesse sentido, em busca de uma msica feita com os sons de sua poca, muitos msicos e engenheiros comeam a inventar espcies de mquinas produtoras de rudos. Os historiadores Jean- . Ives Bosseur e Dominique Bosseur, em seu livro Revolues musicais: a msica contempornea depois de 1945, apresentam algumas dessas descobertas, datadas, inicialmente, de 1907, quando Busoni descreve o dinamofone ou Telharmonium, instrumento criado pelo Dr. T. Cahil,
1 Estamos tomando, neste momento, a definio de rudo dada por Wisnik, em seu livro O som e o sentido. O autor diz ser o rudo um som formado por feixes de defasagens "arrtmicas" e instveis, e gue, sob a tica da teoria da informao, um som gue, ao provocar uma "desordenao interferente", torna-se "um elemento virtualmente criativo, desorganizador de mensagens/ cdigos cristalizados e provocador de novas linguagens" (Wisnik, 1989, pp.29-30).
Escuta em tran.rfOrmao
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capaz de produzir sons de quaisquer freqncia e intensidade, assim como os seus harmnicos. Essa inveno foi o ponto de partida para vrias outras tentativas, que buscavam produzir sons por meio sinttico, resultando trumento eletrnico, o Trautonium, na criao, em 1924, do primeiro insde Jorg Mager e, em 1928, tambm de o Sphrophon,
de Friedrich Trautwein, ambos de Berlim. De Paris Martenot, de Maurice Martenot,

c
temos as Ondas 1928.
Muitos compositores
fizeram uso dessas
mquinas produto-
ras de rudos" em suas composies, levando as orquestras a incorporarem no apenas esses novos" sons, como tambm os rudos dos instrumentos de percusso. Exemplos como a msica-mquina", de Honegger, em Pacific 231, de 1924, ou o BaIle! Mchaniquc, de Antheil, de 1926, podem e devem ser lembrados. Mas no podemos deixar de citar aquele que, desde a primeira reavaliao de seu trabalho, feita em 1948, pelo compositor John Cage, tem sido considerado por vrios autores como um dos primeiros a constatar o grande deslocamento Eric Satie. A ironia e irreverncia que transbordavam (e ainda transborde dam) em suas obras, partituras e anotaes, anunciavam, quase que de maneira proftica, o processo de mudana das condies produo musical no mundo emergente do imaginrio industrializado como mercadoria" (Wisnik, 1989, p. 44). Tanto o sucesso escandaloso de Parade, um concerto para mquina de escrever, sirene e tiros, com jazz e orquestra", de 1917, que inclui rudos extra-orquestrais, quanto sua obra Musique sonoro prefigurado no inicio do sculo XX:
d'ameublement ou Nlsica de mobilirio, uma msica de fundo a ser

preenchida pelo pblico" (Campos, 1998, p. 76), j apontam para a irrupo do rudo no contexto da msica de concerto, antevendo uma atitude esttica presente, posteriormente, na obra de John Cage e no mbito do movimento, denominado por Dan Lander (1990) Sound Art, aqui traduzido como Arte Sonora.
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Por tllna escuta nmade: a fmsica dos som da rua
A postura irreverente de Sacie est muito prxima das posturas estticas dos movimentos de vanguarda, como o Dadasmo e o Futurismo, que surgem no incio do sculo XX e comeam a questionar o papel da arte, do artista e do pblico em todas as suas formas de manifestao, provocando um deslocamento tos estticos em vigor at ento. Poetas, pintores, arquitetos, msicos, todos eles, de uma forma ou de outra, estavam, naquele momento, envolvidos com a mquina, levando at mesmo o poeta Ezra Pound a dizer que, "( ...) Mquinas so agora parte da vida, apropriado que o homem (apud sentisse alguma coisa sobre elas; haveria alguma coisa fraca na arte se esta no pudesse lidar com esse novo contexto" Schafer, 1977, p. 111). E muitos sentiram ... Sentiram a mquina e seus rudos, de modo muito especial, tornando preconizado ainda mais claro aquilo que Satie havia os em sua Msica de mobilirio. Os sons ambientais, dos precei-
rudos, comeam a se apresentar como um dos traos mais fortes na transformao ambientais. da esttica musical do sculo XX, revelando, asdas fronteiras entre msica e sons sim, uma possvel indistino
Observa-se que, at princpios do sculo XX, os msicos utilizavam uma reduzida parte das possibilidades sonoras do mundo. Contudo, com o movimento futurista italiano, a hesitao (ou dificuldade) em incorporar dissipada. Na viso de Aurora Bernardini, 1920) deixou "traos inconfundveis o Futurismo italiano (1909na esttica do mundo modero rudo na criao musical comea a ser
no", agindo como uma "espcie de motor das vanguardas europias" (1980, pp. 11-13). No entanto, para alguns autores, a maior con-
Esaaa
em tral1.iformao
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tribuio desse movimento no foi nem a apologia que fez mquina ou ao progresso, o que o levou a ser tachado de se aproximar do fascismo, nem seu "tom" de provocao, histrinico, quase agressivo. Sob a perspectiva de que, como bem coloca Bloch "o que interessa na histria o 'Roten Faden', aquele misterioso fio que se desenrola por entre o catico devir dos acontecimentos, redimindo-os, recuperando-os" (apud Angeleri, 1980, p. 1 ), pode-se inferir que o que mais nos interessa do Futurismo justamente o que Angeleri aponta como o roten faden na histria desse movimento, ou seja, "O Futurismo, em sua fase inicial, cido corrosivo, modo de colocar o homem diante do autntico, numa constante condenao do banal, do trivial, do descontado" (Idem, p. 19). Se o movimento futurista considerado como possibilidade de realizao em seu aspecto conceitual, ampliando a noo de arte, pode-se inferir que, no campo musical, a noo de msica que se tinha at ento comea a ser colocada em questo. O msico futurista Balilla Pratella, autor dos ensaios Manifesto dos musicistasfuturistas (1910) e, no ano seguinte, ''A msica futurista - manifesto tcnico", com o "tom" caracterstico dos futuristas, declarava sua repugnncia msica do passado, conclamando os jovens a abandonarem os conservatrios e incitando o pblico a exaltar tudo o que, na msica, parecesse original e revolucionrio, em detrimento da velha msica. Em seu segundo manifesto, alm de indicar uma srie de condutas musicais quanto questo rtmica, formal e meldica, dizia ser necessrio, naquele momento,
Transportar cessantes multides, tlnticos, domnio Bernardini, Acrescentar para a msica todas as novas atitudes da natureza, domada pelo homem, em virtude das incientficas. Transmitir obras industriais, motivos dos automveis a alma musical das e dos aeroplanos. da eletricidade. (In dos trens, dos transadescobertas das grandes aos grandes
sempre diferentemente
dos encouraados, da mquina
centrais do poema musical o
e o reino vitorioso
1980, pp. 47-50)
48
Mas a incorporao dos rudos na msica, transformando-se no que poderamos chamar de "rudo musical", foi realizada por outro artista, Luigi Russolo, que, mesmo no tendo a formao de um msico (era um pintor futurista), acabou, quer por seus intonarumori, quer por seus manifestos estticos, contribuindo de maneira mais eficaz para a transformao esttica da msica do sculo XX. Em uma carta destinada ao msico futurista Balilla Pratella, datada de 11 de maro de 1913 e intitulada A arte do rudo: manifesto futurista, Russolo apresentava uma nova esttica musical, a qual, segundo Brown, seria "uma esttica to audaciosa para o seu tempo que seus contemporneos (incluindo Igor Stravinsky) consideraramno apenas um excntrico engraado" (In Russolo, 1986, pp. 1-21). Seu manifesto encontrou respaldo no Manifesto futurista, de Filippo T. Marinetti, publicado poucos anos antes (1909), que proclamava uma total reviso dos valores estticos. Mas foi em Roma, ao ouvir uma execuo orquestral da msica futurista de Pratella, que lhe sobreveio uma nova arte: a arte dos rudos, para ele uma conseqncia lgica das maravilhosas inovaes que Pratella acabava de apresentar (Russolo, 1986, p. 23). O rudo, segundo Russolo, acompanha toda e qualquer manifestao de nossa vida. Alm de nos envolver em todos os momentos, pode ser percebido, no como algo necessariamente desagradvel e maante, mas como uma fonte infinita de sensaes. Mesmo sendo familiar ao nosso ouvido e com o "poder de nos remeter imediatamente vida", por derivar de modo confuso e irregular da prpria confuso irregular da vida, acaba por "jamais se revelar inteiramente a nossos ouvidos, reservando-nos inmeras surpresas" (idem, pp. 27-41). Russolo nos fala que desde que a mquina foi inventada, mais precisamente no sculo XIX, o rudo "triunfa e domina soberano sobre a sensibilidade dos homens". A partir da, cada vez mais, a arte musical tem buscado as mais dissonantes e speras combinaes sonoras, preparando assim o ouvinte para o "som-rudo" ou
Esaaa em tran.rfimnao
49
"rudo musical". uma transformao
musical que ocorre paralela
multiplicaco das mquinas e, nesse sentido, fazemos nossas as

questes apresentadas por Brown, ao demonstrar a lgica do pensamento de Russolo:
Se msica som, por que ela no pode empregar toda e qualquer variedade de sons? Por que ela no pode abraar sons como aqueles produzidos por animais e pessoas, os sons da natureza, os (In Russolo, 1986, p. 2) sons da moderna sociedade industrial.
Os sons musicais, segundo Russolo, so limitados em sua variedade de timbres. Por acreditar na necessidade do rompimento de um crculo restrito de sons puros, para que fosse possvel a conquista de uma variedade infinita de "sons-rudos", afirmava que,
Para nos convencermos basta pensarmos da variedade surpreendente borbulhar de rudos,
no estrondo
do trovo, nos sibilas do vento, de um riacho, no
nas quedas de uma cachoeira,no
farfalhar das folhas, no trote de um cavalo que se distancia, nos tremores cambaleantes de um carro sobre a calada, e na respirao plena, solene e branca de uma cidade noite. Pensar sobre todos os rudos produzidos pelas feras e animais domsticos, e em todos aqueles que o homem pode fazer, mesmo sem cantar ou falar. (Russolo, 1986, pp. 25-26)
Alargar e enriquecer cada vez mais o campo sonoro, observando, com uma contnua ateno, todos os rudos, constitui uma das orientaes dadas por Russolo aos musicistas futuristas, para que pudessem, assim, conquistar "ouvidos futuristas". E, para isso, um pequeno exerccio de escuta:
Atravessemos uma grande capital moderna, com nossos ouvi-
dos mais atentos que os olhos. Ns nos deliciaremos em distin-
50
Por ulJla escuta nmade: a mlsica dos sons da rua
guir os redemoinhos de gua, de ar ou de gs nos tubos metlicos, o murmrio dos motores que resfolegam e pulsam com uma indiscutvel animalidade, o palpitar das vlvulas, o vai e vem dos mbolos, os rangidos das serras mecnicas, o andar dos trens sobre os trilhos, o estalar dos chicotes, o agitar das cortinas e das bandeiras. Ns nos divertiremos ao orquestrar juntos, em nossa imaginao, o estampido dos portes das lojas, as portas batidas, o sussurro e o rudo de passos das multides, os diversos alaridos das estaes, das ferrarias, das fiaes, das tipografias, das centrais eltricas e das ferrovias subterrneas. (Idem, p. 26)
* *
Russolo devotou toda sua energia criao de seus instrumentos produtores diavelmente de rudos. Sua conscincia de um mundo irremedesde sonoro e das possibilidades musicais expressivas
ses rudos levou-o a antecipar, Antheil, Honegger de vrias tendncias e Aleksandr
em dcadas, um vasto campo compositores
noes estticas. Alm de influenciar vanguardistas
como George
Mossolov, embasou o pensamento do sculo
xx.
do d-
Mas o compositor
que talvez tenha tirado mais proveito urbanas, ainda nas primeiras seduzido
gosto futurista pelas sonoridades p. 99). Um homem
cadas do sculo XX, foi, sem dvida, Edgard Varese (Griffths, 1993, que, ao encontrar-se pelos "novos" sons da Amrica, em 1915, apaixona-se por Nova York e escreve:
Todo lugar tem seus sons caractersticos. Eu tenho sempre escutado os sons minha volta. H sempre um som em Nova York. Fique quieto e escute, e voc ouvir um rugido. Ele o acompanha. (Russcol, 1972, pp. 48-49) Para Varse, todos os sons eram materiais em estado bruto, do rudo".
aceitveis para aquilo que chamou de uma "poetizao
Escuta em transformao
51
Nesse sentido que dizia que uma abordagem reverente msica do passado apenas levava os compositores a "esquecerem" que "a matria bruta da msica o som" (1969, p. 191). Fascinado com os recentes estudos cientficos sobre o som, percebido ento como um fenmeno fsico, "desafiou a existncia e necessidade de nossa santificada escala temperada", recusando-se a "ser algemado pela predeterminao de intervalos e freqncias" (Russcol, 1972, p. 47). Por no considerar-se um msico, mas algum que trabalhava com ritmos, freqncias e intensidades, e por no acreditar que uma "nota" pudesse ser ouvida como um som artificialmente preso a uma escala, mas como um nmero de freqncias em relao a outras freqncias, afirmava que:
Quando toda nota em uma composio tem que ser ou pode ser no mais
explicada de acordo com algum sistema, o resultado terrivelmente enclausurado.
msica. (...) A maioria das msicas soa, para mim, como algo (...) Eu gosto de msica que explode no espao. (1972, p. 52)
A selva urbana vira uma obsesso para ele e lhe oferece exatamente a atmosfera necessria para o desenvolvimento de seu "instinto musical". E foi com .Amriques, escrita em 1922, mas estreada apenas quatro anos aps, que Varse demonstrou seu rompimento com a tradio musical europia, dizendo que, ao escrev-Ia, estava sob o encantamento de sua primeira impresso de Nova York, "no somente uma Nova York vista, mas mais especificamente, ouvida" (Rich, 1995, p. 89), apresentando assim o que Russcol considera um "manifesto do novo mundo sonoro de Varse" (idem, p. 49). Sua msica, inconfundivelmente urbana, abarca vrios sons da cidade, que j vinham, desde o sculo XIX, inundando o homem. Mas algo o incomodava. Como expressar os sons que ouvia internamente por meio de instrumentos musicais que ainda eram os mesmos utilizados nos ltimos dois sculos?
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52
Por lima escuta nmade: a msica dos sons da ma
Foi nesse sentido que, j em 1917, de maneira quase proftica, Varse escrevia, na Revista Dadasta de Nova York, no nmero (apud Russol, 1972, p. 56), sobre sua necessidade um instrumento internamente que obedecesse ao seu pensamento 391 e seu sonho de ter e pudesse exmas ouvido e volumes no espa-
pressar um novo mundo sonoro, at ento insuspeito, por ele. por densidades Pensava em uma msica composta
de sons. Sonhava com uma msica como uma "escultura o". Escutava uma msica em trs dimenses,
com objetos sono-
ros espaciais colidindo; sonoridades movendo-se! Massas sonoras entrando em coliso e produzindo sensaes, ora de repulsa, ora de penetrao. Movendo-se em diversas velocidades, em diversas direes. Essa plasticidade sentes em seu "sonho", e essa espacialidade vo ser finalmente da matria sonora, preconcretizadas em uma
de suas ltimas obras, Poema eletrnico, de 1958, na qual

a mobilidade no de ordem lgica. Ela se expressa por deslocano espao musipela flexo de planos de um dos sons o
mentos de massas sonoras brutas inarticuladas das alturas nas curvas dos "glissandi", sobre planos que. se fundem, pelo tratamento das densidades.
cal, pela exposio de linhas retas de sons sustentados, pela projeo se chocam
ou se interpenetram, sua materialidade.
O espao percebido afirmando e ampliao
modo fsico, concreto. construdo Meios eltricos/eletrnicos possibilitam tos, deslocando-se
de gravao
sua projeo no ambiente, partindo de diversos ponde um lugar para outro, ou ainda ocupando permanente. (Terra, 1996, pp. 76-77)
seu centro. A mobilidade
Alm de o mundo ter, com Varse, uma nova noo de msica, sem harmonias e densidades sicallinear, nem melodias, mas composta sonoras, apenas por volumes em a msica, por no ser mais concebida
torno de um nico eixo espacial, perde seu carter de discurso muque tinha at ento, como msica tonal. Agora, ao con-
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ceber a espacialidade a partir de planos, superfcies, tramas e massas sonoras, diluindo-se suas dimenses horizontais e verticais, a msica de Varse permite que o espao musical adquira mobilidade, abrindo assim a possibilidade para um "espao multidirecional" (idem, pp.75-76). Sob essa perspectiva, Vera Terra nos fala de uma outra escuta, que se apresenta com as inovaes propostas por Varse, Uma escuta que convida o corpo a participar no mais meramente auditiva. Uma escuta que, ao tornar-se' cinestsica", torna-se "gestual". Uma escuta na qual "o som vivenciado como um 'corpo', em sua materialidade fsica e plstica" (idem, p.
Temos aqui dois compositores que podem ser considerados como precursores de uma nova esttica musical. Uma esttica que incorpora, efetivamente, o rudo. Russolo, ao inventar sua "orquestra de rudos", acaba por introduzir o homem moderno em um vasto e potencial "novo" universo sonoro. Varse, em sua busca incansvel pelo som, alm de encontrar uma "matria malevel", o som, operando sua mobilidade e sua espacialidade, explode o mundo musical, deixando penetrar todos aqueles sons, que, na poca, eram tidos como rudos.' Uma enorme reviravolta dos princpios estticos e uma nova atitude ante o som comeam a se delinear nas primeiras dcadas do sculo XX, provocando uma significativa mudana na histria da percepo auditiva do homem ocidental. Aqueles sons que, outrora, configuravam-se como "pano de fundo" - os rudos ambientais - tornam-se, agora, musicais.
2 Varse (1956) dizia: "Eu me tornei uma espcie de Parsifal diablico procura no do Santo Graal, mas da bomba gue faria explodir o mundo musical e deixaria penetrar todos os sons pela brecha, sons gue poca - e talvez ainda hoje - eram tidos como rudos" (apud Campos, 1998, pp. 117-118).
54
Compositores como Satie, Russolo, Varse trouxeram, cada qual a seu modo, uma enorme contribuio para a libertao da msica de uma carga retrica excessiva. Inicia-se, com eles, a busca pelo som como um fenmeno acstico, deixando-se de lado todo e qualquer subjetivismo a ele atribudo. Isso coloca msicos, sons e ouvintes em trnsito. Se, at Russolo, a msica era msica e os sons ambientais eram rudos externos a ela, hoje, torna-se perfeitamente compreensvel aquilo que diz Murray Schafer sobre o fato de que "desde 1913, o mundo deixou de ser dividido entre reinos musical e no rnusical't.' E, nesse momento, tentar definir a msica trata-se, como bem coloca
O
compositor
Luciano Berio, "de uma operao felizmente a futilidade de querer estabelecer a fron-
impossvel, considerando
teira entre o que e o que no msica". Por ela no ser um objeto, mas um processo, a fronteira entre ser ou no ser msica encontrase constantemente deslocada. Se, nos sculos anteriores, a "fronteira" tonal delimitava claramente os territrios da msica, "hoje os territrios so vastissimos, as fronteiras muito mais mveis e de de uma fronteira perceptiva, expressiva e natureza diversa". Nem sempre o objeto da pesquisa musical e da criao a definio conceitual, mas, sim, de acordo com uma atitude "vanguardstica", a sua prpria eliminao. E, nesse contexto, diz-nos ainda Berio: "msica tudo aquilo que se ouve com a inteno de ouvir msica"." Percebe-se ento a emergncia de uma espcie de "esttica de estranhamento",
3
como diria Regina Porto (1997, p. 35), no terreno

entre msica e no-msica, musicais que, geralmente, Schafer est chamanno proporcionam a
Ao falar sobre a indistino do a ateno de educadores
seus alunos uma conscincia musical das paisagens sonoras, os ambientes sonoros do cotidiano. Esquecem-se que Luigi Russolo, j na dcada de 10, havia ampliado a noo de msica com a incorporao dos rudos (Schafer, 4 1977, p. 111). Este pargrafo reflete o pensamento do compositor Luciano Berio em entrevista realizada por Rossana Dalmonte (Dalmonte, 1981, pp. 5-8).
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da escuta. Se, at o sculo XIX, a escuta contava com referenciais musicais claramente delineados, determinando os caminhos de uma escuta musical, a nova postura ante o som, instalada pelos movimentos de vanguarda do inicio do sculo xx, instaura uma profunda transformao em direo a uma escuta cujos referenciais no esto delineados de antemo. O modo como esses compositores passam a se relacionar com o fenmeno, acstico, quer tornando o rudo um <som musical", quer operando com a maleabilidade e espacialidade sonora, aponta para algo novo. O fato de ouvirmos os rudos ambientais dentro de um contexto musical tende a transformar nossos hbitos de escuta em relao a esses sons, possibilitando uma escuta musical do nosso cotidiano sonoro. Uma outra noo de msica comea a se delinear, confundindo-se com a de "paisagem sonora'". Como trataremos mais adiante, esse jogo envolve alguns padres dominantes de escuta, um hbito de escuta musical e um hbito de escuta de paisagens que, quando contrapostos, transformam um em dominante ante o outro, que passa a ser o jogo de uma minoria. Ouvir msica como se fosse paisagem implica tanto em tirar a msica de seu territrio seguro, quanto correr o risco de submet-Ia aos padres da paisagem. O mesmo pode ser dito da situao inversa. Ouvir uma paisagem como msica pode tanto desmontar os hbitos da escuta cotidiana, quanto correr o risco de submeter a paisagem s regras da escuta musical: a "forma sonata" da paisagem ou a "forma sonata" dos sons dos carros que se cruzam em uma esquina qualquer. John Cage perguntaria a respeito: "O que mais musical, um caminho passando por uma fbrica ou um caminho passando por uma escola de msica?" (1976, p. 41). Observa-se, assim, a importncia de se destacar dois compositores que, de certa forma, continuaram trabalhando numa perspec5 Vale ressaltar gue, ao falar em paisagem, neste momento, estamos falando daguilo gue Schafer menciona sobre a paisagem sonora ser gualguer ambiente sonoro. No nosso caso, esse ambiente sonoro o nosso cotidiano.
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tiva bem prxima de seus antecessores, colaborando no sentido de ampliar a noo de msica e de escuta. Por um lado, encontraremos Pierre Schaeffer, que, ao tornar possvel a insero de qualquer som do ambiente em suas composies, atravs das prticas eletroacsticas, sentiu necessidade de desenvolver importantes estudos sobre a escuta, para uma melhor compreenso do prprio "objeto sonoro". E, por outro lado, encontramos John Cage, que, ao abrir as "janelas" de sua msica, acaba permitindo que os rudos do ambiente se misturem aos seus prprios, propondo uma "msica sem propsitos" e suscitando uma escuta que simplesmente escuta.
3
ESCUTA REDUZIDA
Ao centrar a ateno no mundo dos sons, podemos constatar que a aceitao da dissonncia, a incorporao do rudo ou do
continuam sonoro, o surgimento de novas fontes sonoras, como os
sons concretos ou eletrnicos, a gravao de sons da natureza, as manipulaes dos sons em estdio fazem com que um vasto material sonoro venha tona no sculo XX. Nesse sentido, o compositor Denis Smal1ey,na tentativa de abarcar os novos materiais sonoros potencialmente presentes na msica atual, apresenta trs categorias sonoras (1992, p. 514): 1 - sons capturados da natureza e da cultura pelo microfone; 2 - sons (instrumentais ou cantados) especialmente criados para uso musical; 3 - sons eletroacsticos, aparentemente distantes ou divorcia-
dos dos sons familiares de vozes, instrumentos, natureza ou sons identificveis de nossa cultura. A essas categorias acrescentaramos aos sons presentes "naturalmente" uma quarta, referente nos ambientes que nos cer-
cam, os sons que compem as paisagens sonoras, urbanas ou ru-
58
Por uma escuta nmade: a msica dos sons da ma
rais, e que, nas concepes
estticas de compositores
como John
Cage e Murray Schafer, so tambm msica. Deixando para mais tarde uma reflexo sobre a ampliao que a idia de msica tem sofrido no sculo XX, cabe, neste momento, levar em conta toda a nova gama de sons abarcados pela msica atual e chamar a ateno para possveis novos modos de relacionamento que surgem entre o ouvinte e todos esses novos materiais e tramas sonoras. No sculo XX, pode-se observar que vrios compositores estiveram preocupados com o grande fluxo de "novos" sons. Destacase, entre eles, Pierre Schaeffer, criador, em 1948, da msica concretal, msica feita a partir de sons cotidianos complexos, que se torna concreta justamente por utilizar "objetos sonoros" retirados diretamente do mundo exterior. Schaeffer afirmava que, agora,
ao invs de anotar idias musicais pelos smbolos do solfejo e confiar a sua realizao concreta a instrumentos provenincia, conhecidos, tratava-se de recolher o concreto sonoro, qualquer que fosse sua e de abstrair-lhe os valores musicais contidos em potencial. (1988, p. 23)
Com o surgimento de dispositivos de gravao mais aprimorados, novas condies foram dadas experincia musical tradicional, atravs da possibilidade de conservar, repetir e examinar demoradamente sons at ento efmeros. Contudo, a fixao nesse "reA designao "msica concreta" foi abandonada por Schaeffer em 1958. Os adeptos da msica concreta e da msica eletrnica, de um lado, por sonharem em "conquistar o sonoro de um s golpe", e, de outro, por quererem "produzir todo o musical pela sntese", demoraram a incorporar a idia de que no h dissociao entre um concreto e um abstrato. Na verdade, conforme Schaeffer, "o gravador havia praticamente substitudo as trilhas fechadas de uns e misturado o concreto eletrnica dos outros", pouco importando, assim, que o termo "eletrnica" permanecesse ligado a tais msicas, "na realidade eletroacsticas" (Schaeffer, 1988, pp. 23-24).
Escuta reduzida
59
corte sonoro", possibilitado pela gravao, tendia a considerar o som como "algo inerte, essencialmente fsico", promovendo, assim, "um corte no tempo daquele que escuta" e uma "suspenso na mensagem daquele que se exprime" (idem, p. 26). Essa situao poderia, na viso de Schaeffer, limitar o campo de investigao da msica concreta, ao esquecer completamente o ouvinte e a msica. Mas a aproximao de um som que se repete e se isola de qualquer contexto, deixando-se descobrir sob outras perspectivas da percepo, levou-o a reencontrar o "fervor da escuta". Um fascnio em recortar e fixar o som em uma fita magntica instala-se, e a descoberta dos objetos sonoros chamou a sua ateno durante anos, mobilizando toda sua pesquisa e seus estudos. Schaeffer apontou para o fato de que a aparelhagem eletrnica, ao aproximar o compositor da noo de parmetro e do clculo da variao de todo fenmeno sonoro em funo desses parmetros, possibilitou o surgimento de obras novas e inusitadas. Tal modo de compor suscitou nele diversas inquietaes referentes a essas obras constiturem ou no uma linguagem inteligvel, levando-o seguinte indagao: Se nosso ouvido funciona efetivamente como um receptor acstico, h chances de que uma msica elaborada "a priori" segundo tais parmetros se lhe torne acessveis. Mas e se no for nada disso?
E se essas obras, intelectualmente e acusmaticamente jrrepreensiteis, nosso? (1988, p. 22, grifas nossos) dirigio rem-se, na realidade, apenas a um ouvido terico que no ser jamais
Tanto a preocupao com o fato de nossos ouvidos se acostumarem ou no a essas novas obras, considerando que nossos hbitos de escuta e nossa "obstinao em reduzi-Ia a uma linguagem tradicional" poderiam opor-se a elas, quanto a preocupao de estabelecer critrios para a construo de uma nova "linguagem" musical que fosse inteligvel, levou Schaeffer a desenvolver uma srie de importantes pesquisas e estudos sobre a escuta, aqui considerada como um processo perceptivo fundamental para a construo de uma composio musical dentro de critrios adequados e rgidos.
60
Como tm proposto diversos estudiosos da obra de Schaeffer", os estudos por ele desenvolvidos foram de extrema importncia, pois estabeleceram uma ruptura com a maneira tradicional de nos relacionarmos com o som, em msica. Isso, por sua vez, apontou tambm para um problema, o qual, alm de ter marcado um perodo da criao musical, redimensionou a prpria escuta musical: "a localizao do objeto da escuta e a proposio de uma escuta musical que bloqueie o conceito e a representao" (Ferraz, 1998, pp. 141-142). Quando o fenmeno sonoro se apresenta, espontaneamente o associamos a uma fonte. Preocupado em buscar uma escuta livre de qualquer significado externo que viesse associado ao som, Schaeffer procurou afastar-se de uma escuta do hbito em prol de uma escuta que evitasse qualquer significado externo que estivesse associado ao som. Seu primeiro passo, nesse sentido, foi propor uma situao acusmtica ' de escuta, ou seja, uma escuta em que a fonte produtora do som fosse eliminada, desligando o som de seu entorno, de seu contexto, permitindo, assim, ouvir um som sem referi-lo fonte. Simplesmente escutamos o som, em seu movimento no espao acstico e arquitetnico, o som como objeto, objeto sonoro". Os estudos de Schaeffer conduzem a um deslocamento da ateno, tradicionalmente dada ao objeto musical- a partitura e o pensamento do compositor -, voltando-se agora para o objeto sonoro.
2 Vrios so os estudiosos da obra de Schaeffer, cabendo citar, dentre eles: Michel Chion, Dennis Smalley, Trevor Wishardt, Franois Bayle, Silvio Ferraz, Carlos Palombini, Rodolfo Caesar, Denise Garcia. A idia de "acusmtico" corresponde a uma prtica pitagrica, que consistia em uma experincia inicitica, na qual Pitgoras fazia-se ouvir escondido atrs de uma cortina, evitando, assim, que seus discpulos confudissem suas 4 colocaes com a sua imagem. Michel Chion diz que "uma srie de confuso se produz freqentemente sobre a natureza do objeto sonoro". Contudo, por enquanto, basta lembrar que o objeto sonoro no o "corpo sonoro", nem o "sinal fsico", nem um "fragmento de registro", nem um "smbolo" ou um "estado d'alma" (Chion, 1983, pp. 34-35). Uma definio mais clara de objeto sonoro ser construda no decorrer do presente captulo.
Escuta reduzida
61
Dessa maneira, na busca de estratgias para eliminar as barreiras que pudessem existir entre a mente que percebe e o fenmeno sonoro, livrando o objeto sonoro de qualquer significado conceitual, seja ele formal ou simblico, buscou uma escuta em gue se ouv e um som sem que se mostre a sua causa, sem gue se revele a fonte que o produziu, impedindo, assim, toda relao simblica do som com o que visvel,tctil ou mensurvel. (Ferraz, 1998, p. 13 Ao negar a fonte sonora e o condicionamento cultural, a situa-
o acusmtica coloca o ouvinte diante do som e do seu "possvel" musical. Com o objetivo de fundamentar uma escuta do objeto sonoro, Schaeffer desenvolveu um srio estudo sobre a escuta e seus mecamsmos. Em seu livro, Tratado dos objetos musicais) descreve uma espcie de percurso da percepo, identificando quatro modos distintos de escuta. Essas etapas no constituem, de forma alguma, um esquema de funcionamento, mas operam no sentido de discriminar e evidenciar alguns processos de escuta habitualmente no analisados. importante que se esclarea que o mecanismo perceptivo da escuta estudado por Schaeffer no deve ser condicionado ou conformado a essas etapas, num sentido cronolgico e linear, pois, como ele mesmo alerta, "a anlise da percepo efetua-se instantaneamente, colocando em jogo os quatro segmentos ao mesmo tempo" (1988, p. 66). O primeiro modo proposto por Schaeffer, couter, no implica interessar-se especialmente pelo som. Esse interesse s ocorre porque, por intermdio do som, visa-se algo alm dele mesmo - a fonte, a causa, o acontecimento -, revelando-se assim "uma espcie de 'natureza sonora' que se oferece no conjunto da percepo" (idem, p. 64). um modo de escuta que, por estar preocupado com a origem do som e com a "mensagem energtica" por ele revelada, faz com que a ateno do ouvinte se volte para a ocorrncia ou o evento
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Por uma escuta nmade: a msica dos SOIlS da ma
a ele associado, tratando-o como "ndice" desse acontecimento. Por ser uma etapa de escuta que implica uma atitude ativa, mostrando um sujeito cujo interesse est voltado para a identificao de informaes contidas nos dados sonoros, Smalley diz que
Interpretamos estas mensagens a partir da espectro-morfologia acumulado de pese os sons associados com es-
do som, baseados em nosso conhecimento soas, ocorrncias, meio-ambiente, dor de entrecruzamento
sas experincias. Neste modo de escuta os sons so um indica(rede) de associaes e experincias; ns estamos envolvidos com causalidade; uma questo de vida e ao no mundo, de sobrevivncia. (1992, pp. 515-516)
o segundo
modo apresentado por Schaeffer, outr, enfatiza uma
recepo passiva por parte do ouvinte que, apesar de no poder abster-se de ouvir o som, no demonstra uma inteno em ouvi-Io." Trata-se do nvel mais elementar da percepo, no qual o ouvinte ouve tudo o que acontece ao seu redor, independentemente de suas atividades e interesses. Contudo, mesmo sendo uma reao instintiva ao som, ao ouvir, a conscincia atingida e reage, quer pela reflexo, quer pela memria, pois s em relao a ela que o "ambiente sonoro" adquire uma realidade. Esse modo representa, como afirma Ferraz, "um nvel pr-representativo da percepo, mas j relevante para o pensamento e que pode ser resgatado pela memria se necessrio" (1998, p. 138). Aps ou concomitantemente tificao da fonte sonora, dentro perguntar "O que isso que se evento sonoro como um objeto aquilo que "permanece
5
a uma reao instantnea de idende um contexto causal, pode-se ouve?" e, a partir da, tratar esse "objeto sonoro bruto" -, ou seja,
idntico ao longo do 'fluxo' de diversas e
Conforme afirma Schaeffer (1988, p. 62), "me desloco em um 'ambiente', como em uma paisagem", pois vivemos em um mundo to sonoro quanto ttil ou visual e estamos, quer queiramos quer no, sempre ouvindo algo.
Escuta reduzida
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sucessivas impresses
que se tem dele". Ocorre ento uma "per-
cepo bruta" do som que, segundo Schaeffer, "encontra-se, por um lado, ligada 'natureza fsica do mesmo som e, por outro, leis gerais da percepo" (1988, pp. 68-69). uma intenO terceiro modo de escuta, entendre, manifesta
o de escuta e encontra-se diretamente ligado s preferncias e experincias do ouvinte, selecionando aquilo que de seu interesse particular. Essa etapa encontra-se associada aos dois modos anteriores, a saber: ouir-entendre e couter-entendre, operando das seguintes maneiras. A etapa ouir-entendre corresponde a uma escuta atenta, porm, como toda escuta atenta, parcial. Observando bem, percebe-se que praticamente impossvel no haver uma seleo dos sons que se ouve. Essa escuta opera situando e separando sons, de acordo com preferncias do ouvinte, que opta por um ou outro som por ser mais atrativo, interessante ou mais significativo que outro. Para exemplificar essa situao, Schaeffer evoca uma reunio familiar, na qual misturam-se vrios rudos e vozes e o ouvinte seleciona aqueles sons dos quais ser interlocutor, sem se dar conta da profuso extravagente de sons ao seu redor. um modo que representa o processo intencional de apreciao sonora, mas que ignora qualquer mensagem que ele possa conter, passando de um som a outro de acordo com as alteraes do plano de fundo sobre o qual esses sons se desenrolam. Se na associao ouir-entendre os sons so "inventariados por fragmentos", na associao couter-entendre, ao escutar para entender, o ouvinte vai retirar o som do plano de fundo no qual ele estava imerso, operando-se a uma "escuta qualificada", que aprofunda as nuanas do objeto. Mas, mesmo o objeto se revelando ao ouvinte e este ignorando a origem do objeto e interessando-se exclusivamente por ele, cabe ressaltar que o objeto no vai se mostrar inteiramente, pois, conforme Schaeffer, em razo da "multiplicidade de nossos conhecimentos, das nossas experincias anteriores e da variedade das
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Por lima escuta nmade: a msica dos sons da rua
nossas intenes de escuta", a escuta qualificada de um objeto prende-se a uma lei fundamental da percepo, que "proceder 'por esboos', sem jamais esgotar o objeto" (idem, p. 65). A ltima etapa do processo perceptivo apresentado por Schaeffer corresponde ao comprendre. Por no mais se contentar em simplesmente acolher uma significao imediata, essa escuta opera abstraindo, comparando, deduzindo informaes diversas, com o intuito de buscar um significado em meio a tantos, antes observados no outrentendre. A partir das percepes qualificadas, que fazem referncia a determinados conjuntos de conhecimento, o indivduo chega, nesse nvel, a outro tipo de significaes, consideradas mais abstratas. Ao tratar o som como um "sinal", que o introduz num certo domnio de valores, o ouvinte interessa-se por seu "sentido". Assim, esse "ouvinte especializado", alm de poder compreender uma certa "linguagem" musical pode, ainda, encontrar a explicao de vrios outros fenmenos, no necessariamente musicais, revelados pelos sintomas sonoros. Ao tratar o som como um "signo", o que se busca aqui um sentido e estamos, agora, como afirma Ferraz, ao estudar o jogo entre conceito e sensao, em seu livro Msica e repetio, "no reino prprio ao conceito" (1998, p. 139). Ao fazer um balano do mecanismo da escuta, Schaeffer o resume, dizendo que o ouvinte escuta o que lhe interessa, mesmo ouvindo tudo o que acontece de sonoro ao seu redor, entendendo graas sua experincia, e compreendendo graas a outras referncias. No sendo possvel atribuir um carter linear s etapas desse mecanismo, este, ao invs de definir uma sucesso cronolgica de seus setores, apresenta-se, na viso de Michel Chion, como uma espcie de "circuito", fazendo com que a percepo percorra todas as suas etapas em todos os sentidos e ao mesmo tempo (1983, P: 25). O jogo que esse mecanismo possibilita acaba por estabelecer algumas relaes entre os quatro setores apresentados, chegando a distinguir duas duplas de oposio, a saber: a dupla subjetivo/ objetivo formada, respectivamente, pelos setores 2-3 e 1-4, e a dupla abstrato/concreto, constituda pelos setores 3-4 e 1-2.
Escuta reduzida
65
Na dupla subjetiv%bjetivo 3 so caracterizados
(ou intersubjetivo''),
os setores 2 e
como subjetivos devido ao fato de o ouvinte
entender aquilo que consegue, no setor 3, sabendo que a possibilidade de ouvir alguma coisa preexiste no setor 2. Com isso demonstrase que as observaes mente dos observadores, a respeito de um objeto dependem estreitasua o que assinala uma postura subjetiva. Alis, como objetivos por voltarem
os setores 1 e 4 caracterizam-se
ateno ao objeto da percepo, seja pela existncia de sinais de referncia, presentes no setor 4, ou pelas tcnicas de emisso de sons do setor 1, que so prprias de uma dada civilizao e esto objetivamente presentes num dado contexto cultural. A dupla abstrato/ concreto apresenta os setores 3 e 4 como abstratos devido escuta qualificada de um objeto, em nvel do subjetivo, no setor 3, e de valores e conhecimentos 4, o que permite a constituio objeto em relao a outros e possibilitando que emergem, no setor colocando o referenci-lo a sistemas de uma linguagem,
significativos. Quanto aos setores 1 e 2, eles assinalam um tendncia concreta, na qual a escuta volta-se para um dado concreto, por meio de uma "percepo nhecimento bruta" do som, encaminhando-se para um recoque de suas referncias causais, atravs dos "ndices"
esse som possa fornecer. Se, graas a esse "balano terico", possvel distinguir escuta, apresentando cuta, correspondentes a presena, foi possvel detectar a presena das duas duplas acima descritas, Schaeffer acredita tambm ser de modo simtrico, de atitudes de caractersticas da esatitudes ou comportamentos dois pares de tendncias a quatro
A idia de objetivo, em Schaeffer, corresponde de intersubjetivo, a qual ele toma emprestado da fenomenologia husserliana, que implica a "reduo na reduo", psicofsico, em que "o outro constitudo contemporaneamente da minha corporeidade". num emparelhamento analgico, eu desenvolvendo-se
constituio
do meu prprio
(Schrer, 1995, v. 3, p. 278).
.
66
Por uma escuta nmade: a msica dos
SOtlS
da rua
da escuta. Elas so por ele denominadas da seguinte forma: escuta natural e escuta cultural, de um lado, e, de outro, escuta banal e escuta especializada ou prtica, como indica a figura7 a seguir:
escuta banal
4 compreender 3 entender
intersubjetivo subjetivo
abstrato
escuta especializada
concreto
A escuta natural , na visao de Schaeffer,
uma "tendncia
prioritria e primitiva que se serve do som para assinalar um acontecimento" (1988, p. 71). Leva esse nome por estar presente no apenas em todos os homens como tambm, de modo geral, nos animais. Por se servir do som como informativo de um evento, pode-se observar, na escuta natural, a presena de um ouvido mais voltado para os setores concretos do mecanismo de escuta proposto por Schaeffer, cuja finalidade bsica escutar indicios, supondo-se, assim, um ouvido mais apurado. Se essa atitude de escuta revela-se como tendo um comportamento mais "universal", a escuta cultural, por priorizar, visivelmente, os setores correspondentes dupla do "abstrato", que operam a partir de sons tidos como indicios e valores, resultantes de determinados condicionamentos e conven-
Essa figura foi idealizada por Silvio Ferraz e apresentada em aula, na disciplina Objeto Sonoro e Objeto Musical, realizada no 2 semestre de 1998, pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica, PUC-Sp.
Escuta redueida
67
es culturais, menos universal que a anterior, pois "varia de uma coletividade a outra" e, por isso, intitula-se "cultural". Assim, nessa atitude de escuta, como bem coloca Schaeffer,
opera-se um afastamento deliberado do evento sonoro (sem deique ele revela em relao aos significados e "va(Idem, pp. 71-72)
xar de ouvi-Ia) e das circunstncias lores" dos quais o som portador.
sua emisso, para apegar-se mensagem,
par de comportamentos da escuta a que Schaeffer se refere aquele conhecido como escuta banal e escuta especializada (ou prtica). Com essa distino entre "banal" e "especializada", ele pretende assinalar a diversidade de competncia na escuta, quer seja quanto qualidade na ateno quer seja quanto confuso de intenes, como veremos a seguir. A escuta banal caracteriza-se por voltar-se tanto para o evento como para o significado cultural, mas de maneira superficial, pois, por no dedicar uma ateno particular ao objeto sonoro, opera respondendo de modo quase que automtico. Considerada como "a escuta de todos ns", "o ouvinte desprovido de curiosidade e de referncias particulares", limitando-se a situar e buscar as causalidades dos sons ouvidos dentre uma multido sonora que constitui o seu mundo sonoro habitual. Mas, apesar da "superficialidade" e da "automaticidade", Schaeffer aponta para o fato de que uma das vantagens de tal escuta justamente "poder estar aberta a muitas direes", dizendo que "esse ouvido banal, por primitivo que seja, tem o mrito de poder ser 'aberto' a muitas direes que a 'especializao' a seguir lhe impediria" (idem, pp. 72-73). Assim, em contraposio escuta banal, a escuta especializada ou prtica uma escuta que tem a inteno de entender uma coisa, e no outra, em decorrncia dos hbitos e condicionamentos do ouvido, perdendo assim o carter de universalidade, tambm presente na escuta banal. Essa escuta assim se constitui por se desviar das significaes banais em direo quilo que visado por uma atividade especfica, por uma escuta especfica.
o outro
68
Por uma escuta nmade: a msica dos som da ma
Um bom exemplo, para esclarecer a diferena entre essas duas atitudes de escuta, dado por Schaeffer e tambm lembrado por Chion, refere-se ao rudo de cavalo que, se entendido pela escuta banal de simplesmente como um galope de cavalo, pode ser entendido diferentes maneiras pelas escutas especializadas, nas quais
o engenheiro acstico procura determinar a natureza do sinal
fsico; o pele vermelha entende o "perigo possvel de uma aproximao hostil" e o msico entende os grupos rtmicos. (1983, p. 29)
Se, por um lado, a escuta banal oferece uma resposta automtica sobre seu objeto, por outro, a escuta especializada, como bem coloca Chion, fecha-se em certas significaes, fundando um domnio prprio e original. Mas, mesmo deixando claro seus prprios limites, essas duplas opostas de escuta funcionam de maneira a imbricarse umas nas outras. Nesse sentido vale lembrar o que Schaeffer diz a respeito do especialista, o qual, antes de "se aproximar do objeto por meio de um sistema bem determinado ateno particular" , primeiramente, 1988, p. 73). E, mesmo desenvolvendo zar "atenes duas atitudes. especializadas", de significados sonoros, sua com a escolha deliberada de no ouvir seno o que concerne
um "ouvinte banal" (Schaeffer, uma escuta prtica, ao reali-
essa escuta (prtica ou especializada)
acaba por se tornar banal, criando assim uma relao entre essas
* *
At aqui, o que se observa que, na viso de Schaeffer, o homem conduz sua escuta voltando-se, basicamente, para duas direlinguaes: ou para a percepo da origem do som, atravs dos indcios, ou para os valores e significados, relativos a uma determinada gem sonora. Os dualismos observados nos mecanismos de escuta estudados por Schaeffer - e que caracterizam a atividade perceptiva,
E.rcuta redu~.ida
69
assim como o modo de operar da msica tradicional, uma linguagem que se faz a partir do sinal fsico do som e do objeto musical- so por ele questionados, pois seu objetivo a construo de um slido terreno para a msica concreta. Assim, prope como fator de terminante a necessidade de uma escuta voltada ao objeto sonoro, dizendo que
se a inteno de escuta se dirigir ao prprio som (...) indicios e valores so esquecidos em proveito de uma percepo global, no habitual, mas, todavia, irrefutvel: porque, ao ter descuidado voluntariamente da procedncia do som, percebe-se o objeto sonoro. (Schaeffer, 1988, p. 89)
Prope assim uma escuta que se recusa a dividir a ateno entre a origem concreta dos sons e o seu sentido mais abstrato, entre a escuta banal e a escuta prtica; uma escuta que busca perceber justamente aquilo que seria a "unidade original" dessas percepes habitualmente dissociadas: o objeto sonoro, considerado por Schaeffer como a sntese do dualismo da escuta. Surge assim um terceiro caso da escuta: a "escuta reduzida". E, para se chegar a ela, Chion lembra que Schaeffer prope uma inverso dos percursos, pois, se no possvel, de fato, "negar as aderncias aos significados e ao relato, nem romp-Ias" talvez seja possvel "inverter o alvo, para apreender-Ihes a origem comum" (idem). Partindo do princpio de que ouvimos, a maior parte do tempo, no mais do que indcios ou sinais, constata-se que uma escuta ordinria(seja ela banal ou especializada) se faz presente, remetendo-se, constantemente, tanto ao evento quanto ao sentido. Mesmo que a ateno do ouvinte tente se voltar para o "som em si mesmo", para o objeto, a escuta continua sendo uma "escuta por referncias" e essa incapacidade (ou dificuldade) em perceber qualquer coisa mais especfica ou sensvel sobre um determinado som, alm. de sua referncia, Schaeffer: torna-se bastante evidente, pois, como diz
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Por uma estuta nmade: a msica dos som da rua
quanto
mais hbil me tornei para interpretar de entender uma linguagem,
indcios sonoros, objetos. Quanto tanto mais difcil
tanto maior a minha dificuldade mais fcil me compreender me ser ouvi-Ia. (1988, p. 164)
Assim, para que seja possivel uma escuta do objeto sonoro, necessrio que a escuta descarte os aspectos indiciais e simblicos do fenmeno sonoro percebido, concentrando-se apenas nas qualidades do som. Um primeiro passo seria resgatar, no apenas a idia de acusmtico, mas, sobretudo, propor uma escuta reduzida ao objeto. Ou seja, faz-se necessria uma reduo ainda maior do que aquela possibilitada pela situao acusmtica. Se o ouvinte, em uma situao acusmtica de escuta, encontrase livre de relaes entre som e imagem, o que lhe permite conduzir sua escuta sobre o objeto sonoro, suspendendo um juizo visual da percepo do som forada pela imagem da fonte sonora, a escuta do objeto sonoro obriga, segundo Schaeffer, a uma tomada de conscincia, sendo necessria uma recapitulao das impresses obtidas na experincia auditiva, para tentar reencontrar, atravs delas, informaes sobre o som, e no mais sobre a fonte que o produziu. Tratase de desenvolver uma nova atitude de escuta, com um novo sistema de referncia, mais adequado ao objeto sonoro. Para isso necessrio libertar-se dos hbitos, do condicionamento criado por hbitos anteriores, e, por isso, para se pensar o objeto sonoro, necessria uma reduo mais rigorosa do que a reduo acusmtica. E, em busca de uma "reduo na reduo", Schaeffer encontra na fenomenologia de Edmund Husserl os conceitos necessrios para sistematizar aquilo que denominou escuta reduzida. No se trata, neste momento, de querer desenvolver um estudo sobre a fenomenologia, quer pela complexidade do assunto, quer por no ser esse o corpo terico fundamental deste trabalho. O que se busca apontar alguns aspectos em comum entre a postura fenomenolgica de Husserl e a postura acusmtica de Schaeffer, para melhor compreenso do que seria a escuta reduzida. Nesse sentido,
Escuta redu~da
71
Schaeffer toma, ento, emprestadas de "inteno"
duas noes fenomenolgicas,
e a de poch, as quais ajudaro uma melhor comprehusserliana compreendida, por alguns auto-
enso do que vem a ser uma escuta reduzida. A fenomenologia res, como "mtodo" e "maneira de ver". So vrias as maneiras de e uma delas, apontada por Ren Schrer, "o retorno s coisas
aceder a essa fenomenologia
que parece estar bastante prxima da teoria de Schaeffer, aquela que se organiza em torno da expresso-chave elas prprias" (1995, pp. 259-260). pretende mostrar que certos atos, tais como a abs-
Ao questionar um suposto mundo inteligvel de carter meta fsico, a fenomenologia intencionais trao, o juzo ou a inferncia, no so atos empricos mas, sim, "atos que tm seus correlatos em puros 'termos' da conscinE esse ato intencional o mtodo da consfenomecia como conscincia intencional".
cincia, "que apreende puras significaes enquanto so simplesmente dadas e tal como so dadas", que constitui nolgico (Mora, 1998, p. 291). Nesse sentido,
se a conscincia bem, como definiu Brentano, uma inteno
dirigida para o objeto o prprio ser e no a aparncia do objeto que dado na conscincia. A conscincia pode, portanto, pronunciar-se sobre este ser "segundo a maneira como ele se apresenta, elucidando o modo pelo qual ela o visa". (Shrer, 1995, p. 264)
Mas, para implementar
a idia de uma conscincia que se liberta
do condicionamento, necessrio, como prope Schaeffer, "passar pela prova da epocb". O conceito de pocb, ou "reduo fenomenolgica" refere-se tese da "suspenso do Mundo", ou seja, a que tal "a crena na realidade do mundo natural e as proposies crena d lugar so 'postas entre parnteses' fenomenolgica" (Mora, 1998, p. 291). da percepo em si como ativi-
por meio da poch (ver)
Ao designar a suspenso de uma f na existncia da realidade do mundo natural e uma concentrao
72
Por uma escuta nmade: a rsica dos
SOI1J
da rua
dade intencional da conscincia, a postura fenomenolgica aproxima-se da postura acusmtica. Esta, ao neutralizar a fonte sonora e propor uma ateno nas qualidades do fenmeno sonoro percebido, coloca em suspenso o fenmeno sonoro, e a poch, ao suspender "a f no mundo exterior", delega conscincia o papel de determinar o tipo de conhecimento de um determinado objeto. Dessa forma, o objeto sonoro, por no ter uma existncia em si, constri-se na intencionalidade da escuta ou, como afirma Schaeffer, "o objeto sonoro situa-se no encontro de uma ao acstica e de uma inteno de escuta" (1988, p. 166). Nesse sentido, uma vez que cabe conscincia construir aquilo que quer perceber do objeto, sendo a inteno de escuta o que vai defini-Ia, vale lembrar Chion, quando diz que "a escuta reduzida e o objeto sonoro so, assim, 'correlatos' um do outro; eles se definem mutuamente e respectivamente como atividade perceptiva e como objeto de percepo". (1983, p. 33) Essa escuta reduzida que faz emergir um objeto sonoro, atravs de uma escuta que abstrai causas e sentidos, retornando ao som "ele mesmo", implica, como aponta Schaeffer, uma "atitude antinatural". Na verdade, o "retorno s fontes" ou "s coisas elas prprias", constitui, para ele, um "esforo antinatural", uma forma de resistir ao comportamento "natural" (e habitual) diante da realidade do mundo. Neste momento, cabe uma questo: como libertar-se do condicionamento de hbitos que nos so socialmente imputados e to fortemente enraizados? A isso Schaeffer responde o seguinte:
Antes que me seja possvel um novo treinamento e que se possa elaborar outro sistema de referncia, apropriado desta vez ao criaobjeto sonoro, teria que livrar-me do "condicionamento" Mas tampouco
do por meus hbitos anteriores e passar pela prova da poch. se trata de uma volta natureza, j que nada para perceber o que, mesmo sem o mais natural que obedecer a um condicionamento. Trata-se de um esforo "antinatural" saber, j determinava minha conscincia. (1988, p. 165)
Escuta reduzida
73
Ou seja, se na "escuta ordinria", assim denominada o som geralmente tratado como um intermedirio
por Chion, o que diante de apre-
de causas e sen-
tidos que esto alm dele mesmo, fica fcil compreender Schaeffer diz sobre a escuta reduzida ser um ato antinatural de um comportamento enso do mundo habitual e condicionado ("natural'')
ao redor. Chion aponta para o fato de a escuta
reduzida conservar laos com as escutas ordinrias, e por isso ela no pode ser praticada bruscamente, sem um preparo a ser realizado atravs de exerccios de descondicionamento, que permitam uma tomada de conscincia de nossos "reflexos de escuta" - "por referncia" - tornando-nos ento capazes de os "suspender". Pode-se inferir que as noes de objeto sonoro e escuta reduzida propostas por Schaeffer conduzem a "um restabelecimento fenomenolgico do modo de conceber a msica", considerado uma postura esttica bastante diferente da vingente at ento (1983, pp. 33-35). Com o objetivo de desenvolver msica, a msica concreta, uma espcie de
desligamento dos sistemas culturais lingsticas e musicais, pas-
um novo sistema para a sua na viso de Garcia,
Schaeffer prope,
sando primeiramente
pelo que ele chama de sistema das estrutuo nosso hbito perceptivo
ras sonoras naturais, que descondiciona
e prope finalmente o sistema de escuta reduzida, aquele que rio apenas leva a uma inteno correta na percepo dos objetos sonoros, mas tambm inventa um novo sistema musical. (1998, p. 31)
Vale ressaltar que, ao propor um desligamento dos sistemas culturais lingsticos e musicais, o que Schaeffer busca no adentrar um mundo sem nomes, impossvel de ser abordado, mas buscar descondicionar hbitos lingsticos e musicais por meio de tal desligamento.
* * *
74
A proposta de Schaeffer, envolvendo toda uma experincia com os sons, que conduzia a uma "composio experimental'", possibilitou virem tona escutas. Se tradicionalmente os msicos ouviam "as sonaridades dos objetos musicais", hoje, por termos herdado deles esse ouvido musical, continuamos seu trabalho, mas dedicando-nos, agora, como aponta Schaeffer, a uma outra investigao. Em sua viso, o que se busca, ento, so "os objetos sonoros em sua generalidade, ou ao menos naquelas que nos parecem 'convenientes'" (1988, p. 197). necessrio deixar de lado uma investigao do sonoro, do ponto de vista estritamente musical, para que no continuemos "prisioneiros" dos valores estabelecidos musicalmente. Se a escuta musical tradicional era a escuta do sonoro dos objetos musicais "estereotipados", a do msico contemporneo deveria voltar-se para novos objetos sonoros, inventados por uma escuta reduzida, par ento serem empregados musicalmente (os "objetos convenientes"). O compositor e criador de objetos sonoros, mesmo sabendo-se preso aos valores estabelecidos, busca fugir deles, lidando com o som na sua morfologia. Dessa forma estaria abrindo as portas para um novo fazer musical e para outras escutas, ampliadas pela idia de que msica inveno estreitamente ligada criao de objetos sonoros que a povoam. Diante do exposto, caberia, neste momento, acenar com uma possvel crtica proposta de escuta reduzida de Schaeffer. Mesmo diante de uma escuta que impe uma ateno exclusiva no objeto sonoro, apresentando-se como uma atitude que pretende fugir aos hbitos e condicionamentos culturais, tal foco a afasta da prpria multiplicidade e no linearidade, condies mnimas e essenciais para uma escuta que se quer ampla, sujeita a transformaes e longe dos condicionamentos. A questo que o fato de se propor uma redu8 Termo usado por Schaeffer (1988, p. 195) para se referir a algumas experincias sonoras feitas em msica concreta, por acreditar que essas experincias se tratavam muito mais de estudos envolvendo uma espcie de "instinto musical" do que de uma composio musical propriamente dita.
Escuta reduzida
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o acaba criando uma nova condio ou, melhor, um novo condicionamento, to paralisante quanto o anterior. Levando-se em considerao a impossibilidade de isolar em compartimentos os diversos nveis da sensao e da percepo e de se limitar os modos de escuta, concordamos com Ferraz, quando diz que "no existe uma msica ou uma escuta estritamente acusmtica e nem estritamente conceitual" (1998, pp. 137-138). Contudo, essa crtica no retira a importncia de Schaeffer no contexto da msica e das mudanas que se deram no campo da escuta musical e do objeto sonoro nos anos que se seguem dcada de 50 at hoje. Observa-se que a importncia de seus estudos reside, principalmente, na tentativa de quebrar hbitos rgidos e convencionais. Ao lanar o ouvinte "face a face" com o som, possibilitando um afastamento dos sentidos e valores preconcebidos por uma cultura, sua proposta abre espao para se pensar uma outra escuta, a que busca reintegrar os mais diversos nveis de percepo e sensao do som e da msica. Franois Bayle considera isso como um dos mritos do trabalho de Schaeffer, que, ao tentar se libertar dos condicionamentos da linguagem musical, busca fundamentar uma nova potica ou, nas palavras de Bayle, uma "nova esperana" (apud Garcia, 1998, p. 33). Tal qual um compositor, que gera e ouve seus sons, o ouvinte, imerso em seu universo sonoro, afasta-se de uma escuta habitual e condicionada e, como um compositor, experimenta e escuta o seu prprio trabalho de ouvir. Ouvintes: permanentes "compositores"?
4
ESCUTA!
Com o advento da msica concreta e eletrnica, em fins da dcada de 40 e incio da dcada de 50 do sculo XX, pode-se observar que, atravs dos meios eletrnicos, a utilizao e manipulao do som, em diversas freqncias, amplitudes, timbres ou duraes, ampliou-se muito. Dessa forma, os compositores passaram a dispor de um campo sonoro aparentemente ilimitado em suas possibilidades. Nesse momento toma corpo a proposta de "compor com sons organizados", de Edgard Varse, da dcada de 20. Os compositores comeam a buscar uma espcie de objetividade, em que o som passa a ser primordial e a ser tomado tal qual se apresenta, deixando de lado suas conotaes cotidianas. Uma espcie de "anonimato" se faz presente. O som no requer mais um "nome", uma referncia a objetos, partituras, nomenclaturas. O procedimento composicional que ento se estabelece pe em jogo as preocupaes com as caractersticas desse som e com o modo como ele produzido. Pensar o som, nele mesmo, implica, aqui, uma outra atitude composicional e esttica, na qual, conforme aponta o compositor norte-americano John Cage, "os rudos
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so to teis para a nova msica quantos os chamados tons musicais, pela simples razo de serem sons" (1976, p. 68). Falar de Cage , de certo modo, uma tarefa multifacetada. Sua obra no apenas musical e, quando musical, no apenas sonora, o mesmo podendo ser dito de quando ela sonora. Cage fala da msica como um fenmeno hptico 1, que envolve os mais variados modos de percepo e sensao. Suas msicas so tanto conceituais quanto auditivas. Ou, por que no, tteis ou palatais? Em 1937, em seu texto The future of music: credo, John Cage, de modo quase proftico, j delineava o surgimento de uma nova atitude esttica, dizendo:
Eu acredito que o uso do rudo no fazer musical continuar vs do auxlio de instrumentos disposio pudermos dos propsitos ouvir. e
aumentar at que ns alcancemos uma msica produzida atraeltricos, os quais colocaro no passado, o ponto de musicais qualquer e todo som que ele ser,
(...) Enquanto,
discordncia tem sido entre dissonncia e consonncia, (Idem, pp. 3-6)
num futuro imediato, entre rudo e os sons chamados musicais.
Considerado como um dos principais compositores da vanguarda musical do sculo XX, responsvel por redefinir a prpria natureza da msica e expandir, cada vez mais, suas fronteiras expressivas, com a introduo de conceitos como "acaso", "silncio", "composio como processo", "no-intencionalidade", Cage disse, em vrios momentos, que "h sempre algo interessante para se vere ouvir, desde que voc esteja aberto e disposto a usar os seus sentidos" (apud Lopes, 1996, p. 96).
a partir do acoplamento entre uision rapprocbe e espace baptiqtle, proposto por Alois Riegl, que Deleuze apresenta a idia de "espao hptico", associada
idia de "espao liso" ou "nmade", (Deleuze e Guattari, 1997). um local de pura conexo de sensaes
ESCllta!
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Com as profundas modificaes observadas ao longo do sculo :XX, uma poca marcada pelas transformaes velozes, em que tudo parecia possvel, muitas coisas poderiam ser feitas pelo compositor moderno-. Se, na primeira metade do sculo, a opo bsica para esse compositor era seguir tendncias composicionais como as encabeadas por Schoenberg ou Stravinsky, nesse novo momento, imerso em todo um imenso e inusitado campo sonoro, Cage aponta para o fato de o compositor encontrar-se livre para trilhar seu prprio caminho (apud Kostelanetz, 1989, pp. 207-208). E o caminho trilhado por ele foi justamente o da "msica experimental". Entendendo a ao experimental como uma ao cujo resultado no pode ser previsto a priori, poder caminhar pelo inusitado, pelo desconhecido, simplesmente experimentando (ou experienciando) o procedimento, considerado por ele como "o mais til para algum que se decidiu por explorar e experienciar os sons, assim como eles so, em si mesmos, ao invs de serem explorados para expressar sentimentos ou idias de ordem" (Cage, 1976, p. 69). O compositor, renunciando ao desejo de controlar o som e abrindo sua mente para experirnent-lo, como imagina Cage, acaba por descobrir "meios de deixar os sons serem eles mesmos, ao invs de veiculos para teorias feitas pelo homem ou de expresses de sentimentos humanos" (idem, p. 10). Para esse vis da msica experimental o que importa so os sons. Mas quais sons? Quaisquer sons. Desde aqueles intencionais at os que emergem, de modo no intencional, em qualquer experincia de escuta: o "silncio", ou seja, os sons do ambiente. Essa tendncia composicional abre as portas da msica aos sons do ambiente, e essa abertura, como bem observa Cage, est tambm presente na escultura, na arquitetura e na pintura moderna. o que acontece, por exemplo, em uma das obras de Richard Lippold, citada por Cage, a qual uma construo de fios e arames, em que se torna inevitvel a
2 Estarrios nos referindo ao compositor da dcada de 40, apontado como representante de uma arte moderna. por Cage
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viso de outras coisas que, porventura, ocorram no instante em que algum ali estivesse, pois, como afirma Cage, "no h tal coisa como um espao ou tempo vazio, sempre h algo para se ver, algo para se ouvir" (idem, p. 8). interessante duchampiana observar que a idia a presente encontrada a noo de "ver-atravs", de modo muito claro na na qual a "transparncia" di-
obra O grande vidro, de Marcel Duchamp,
que atravessa a superfcie do vidro possibilita um "ver-atravs",
luindo-se, assim, as fronteiras e remetendo o espectador ao outro, ao ambiente, "vida". Essa idia aproxima -se da noo de silncio, de J ohn Cage, que, ao ser questionado sobre sua idia de silncio ter algo em comum com Duchamp, respondeu positivamente, dizendo: Olhando para o "Grande Vidro", a coisa que eu gosto muito poder focar minha ateno para onde eu quiser. Ele me ajuda a embaar a distino entre arte e vida e produz uma espcie de silncio no prprio trabalho. No h nada nele que me requeira olhar para um lugar ou para outro, de fato, requer que eu olhe para tudo. Eu posso olhar atravs dele para o mundo alm. (Apud Kostelanetz, 1989, p. 179) Se Duchamp prope um "ver-atravs", Cage, por sua vez, prope um "ouvir-atravs". Sua potica funciona de tal forma que possvel "ouvir atravs" de uma obra musical, e esse ato nada mais do que ouvir o prprio silncio. O silncio significa, em Cage, a prpria Vida; o universo sonoro que nos rodeia num constante fluir. E, por conseguinte, pode-se inferir que admitir o silncio na msica significa admitir o rudo ou os sons ambientais, e, como observa Jill Johnston, sua entrada (174do=silncio) no mundo da msica implica o fim da exclusividade daquela atividade chamada Arte, por meio da qual o compositor operava um significativoato-de separao entre "a iluminao da escurido" do caos da vida diria. (Idem, 1991, p. 146)
-Escuta!
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Se a msica, em nosso sculo, tornou-se um campo fecundo para a experimentao, no qual "quaisquer sons podem ocorrer em qualquer combinao e continuidade" (Cage, 1976, p. 8),3 uma outra atitude diante da arte, diferente daquela dos sculos anteriores, comea a se delinear. Cage afirma que "ns estamos descobrindo outro uso da arte e das coisas que ns no considervamos nesse sentido, continua dizendo que
Anteriormente estvamos acostumados a pensar a arte como alser ocorridas nesse
arte" e,
guma coisa melhor organizada
do que a vida e que poderia
usada como um escape da vida (...) as mudanas vida, mas uma introduo nela. (Apud Kostelanetz,
sculo, contudo, so tais que mostram que a arte no um escape da 1989, p. 211)
Neste momento, cabe retomar aqui um dilogo entre Cage e o pintor De Kooning, ocorrido em um restaurante, quando o pintor lhe disse: "Se eu colocar uma moldura em volta desses pedaos de pes, isso no arte". Ao que Cage reage, dizendo que sim, era arte. O problema que ele, Kooning, relacionava arte com sua atividade como artista, ao passo que Cage queria que a arte nos possibilitasse escapar para dentro do mundo no qual vivemos, remetendo-nos vida (idem, pp. 211-212). Assim como os ready-made
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de Duchamp denunciam "a con-
cepo da arte como uma coisa - a 'coisa artstica' - que podemos separar de seu contexto vital e guardar em museus e outros depsitos de valores" (paz, 1977, p. 21), o "som" buscado pqr Cage aproxima-se bastante de um ready-made. Um objeto, agora neutro, "desa-
Ao falar sobre isso, Cage est retomando o que Debussy j havia falado sobre o fato de que "qualquer som em qualquer combinao e em qualquer sucesso , doravante, livre para ser usado em uma continuidade musical" (apud Cage, 1976, p. 68). Conforme Otvio Paz (1977, p. 21) os ready-made so "objetos annimos que o gesto gratuito do artista converte em obra de arte".
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lojado de seu contexto original", que perde seu significado e transforma-se em um "objeto vazio", mas denso. E, ao se eleger um readymade, instala-se, conforme bem coloca Otvio Paz, uma "zona nula do espirito", propiciando uma liberdade, pela qual o olhar caminha sem operar juizos de valor (idem, pp. 24-28): uma critica tanto do gosto quanto do objeto." O artista no mais um "fazedor", nem suas obras so "feituras", mas sim "atos". Se "a obra de arte uma pea de inveno, de criao", e se a arte est fundida vida, obrigando o espectador a "converter-se em um artista", necessrio atrever-nos a ser livres para podermos deixarmos ver atravs dos eventos, ver atravs do objeto e que ele tambm nos veja. Surge uma forma potica
que se abre para uma pluralidade de leituras, que no tem fim e que a faz se aproximar do inacabado e do vazio. Do silncio (idem, pp. 55-57). Assim como Duchamp, um dos primeiros a dizer que o "espectador deveria ser um elemento ativo na criao de uma obra de arte" (apud Lopes, 1996, p. 97), chamando a ateno para o valor de coisas s quais no se atribuia habitualmente nenhum valor, Cage nos prope que ouamos o silncio.
A msica agora msica quando no interrompida ambientais, assim como a pintura se no corrompida no que concerne das sombras. Qual o x do problema, por sons pela ao ao ouvin-
te? o seguinte: ele tem ouvidos; deixe-o us-los. (1985, p. 30)
* * *
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A viso apresentada, em parte, nesse pargrafo, corresponde anlise de Otvio Paz em relao ao trabalho de Duchamp. Por considerarmos que h vrios pontos em comum entre a potica de Duchamp e a de Cage que tomamos a liberdade de emprestar a viso de Paz para realizar essa aproximao.
Escuta!
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A msica contempornea, est presente
na viso de Cage, "no a msica do a msica que moagora, neste presente
futuro nem a msica do passado mas, simplesmente, conosco: neste momento,
mento" (1976, p. 43). Pens-Ia sob essa perspectiva implica estar com a mente aberta para experienciar se tem so simplesmente os sons, pois, nessa msica, o que "h sempre alguma coisa sons. E co~o
para ser vista ou ouvida"," a msica, para ser moderna, deve ter suas "janelas" abertas para os sons do ambiente.' Como em Duchamp, o que interessa a Cage tornar-se livre da de transferir de um olhandoum som, imputados, memria para, assim, alcanar a impossibilidade
objeto semelhante a outro a impresso que ela possa causar. como se, ao olharmos uma "garrafa de Coca-cola", estivssemos a pela primeira vez ou, ento, ao tocarmos e escutarmos
nunca o tivssemos escutado antes." Ou seja, se estivermos atrelados ao som e a toda rede de significados a ele socialmente no conseguiremos deix-l o ser ele mesmo."
Ao buscar "ingenuamente"
o silncio, Cage experimenta entrar em uma cmera
anecica e percebe que ele no existe, pois, mesmo dentro desse recinto, construdo com uma tecnologia que possibilitava quase que um total isolamento sonoro, Cage (idem, p. 23) escuta dois sons, um muito grave e outro muito agudo. Cage (1985, p. 134), ao falar sobre a msica ter suas "janelas" abertas para os sons do ambiente, est se referindo ao episdio que ocorreu com o compositor Christian \Volff. Este, ao executar uma de suas obras para piano, foi solicitado por um amigo que o ouvia a tocar a pea novamente, pois as janelas da sala estavam abertas e os sons da rua no o haviam deixado escutar direito a msica. A isso Wolff respondeu que no precisava tocar novamente, porque aqueles sons no interrompiam sua msica. Esta uma afirmao de Marcel Duchamp, muito apreciada por Cage (apud Kostelanetz, 1989, p. 222). importante ressaltar, neste momento, a diferenciao que Cage (1985, p. 231) faz sobre msica e sons, em que transparece o tnue limite entre eles, dado apenas por uma questo indicial muito evidente que o som possa carregar. O exemplo dado por ele diz o seguinte: se o ato de pisar nos freios de um carro faz com que ouamos um "guincho", este som, com
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Nesse sentido, o importante buscar a eliminao dos pensamentos que separam a msica da vida, pois, na perspectiva do universo cageano e da msica experimental, o que se busca a libertao dos sons das idias abstratas atreladas a eles, deixando-os serem eles mesmos. O som, como ser nico, deve ser compreendido no contexto de um pensamento que busca aproximar msica e vida. Para que essa inteno se realize, como observa Terra,
A mente deve renunciar ao desejo de ordenar materiais e de fazlos progredir, so de intenes para tornar-se receptiva experincia. Os sons torpassam, ento, a ser percebidos como sons e no como a expresque siln-
e gostos pessoais do artista. A composio
na-se "uma ao em um campo de possibilidades", cio. (1999, pp. 56-57)
Desse modo, o que acaba sendo criado "um tecido musical cambiante, em que sons se interpenetram sem se obstruir" (idem, p. 57). Ao se falar em questes como "no-obstruo" e "interpenetrao", vale esclarecer que essas idias esto diretamente vinculadas ao pensamento oriental, do qual Cage se aproximou, ainda na dcada de 40, aps contatos com o filsofo Daisetz T. Suzuki, Este afirmava haver uma diferena crucial entre o pensamento oriental e o ocidental. Enquanto, no pensamento ocidental, as coisas eram compreendidas como causa e efeito umas das outras, no pensamento oriental essa viso de causa e efeito no era enfatizada. O que ocorria era uma identificao com o que acontecia no momento, abolindose assim a noo de dualismo, to marcante na cultura do Ocidente. E duas qualidades estariam presentes no pensamento oriental: a "noobstruo" e a "interpenetrao". Ou seja, em todo o espao, cada
certeza indicativo de algum mal funcionamento do carro e assim ser ouvido, cessando, neste momento, o uso de suas faculdades estticas. Mas, se esse mesmo som no estivesse conectado com todos esses sinais de perigo poderia, com certeza, ser ouvido esteticamente.
Escuta!
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coisa (ser), seja ela inanimada ou sensvel, era considerada o centro, o Buddha. E todos esses centros, por estarem se movendo por todos os lados, em todas as direes, sem relao hierrquica entre eles, interpenetram-se uns nos outros. Cada um desses centros honrado ressaltar que o fato de se tanto quanto o outro. Mas importante
dizer que no h causa e efeito no significa exatamente que isso no ocorra. Pelo contrrio, "existe uma incalculvel infinidade de causas e efeitos, e cada uma dessas coisas, desses centros, em todo o espao e tempo, se relacionam umas com as outras, em todo o espao e tempo" (Cage, 1976, pp. 46-47). A ao experimental, tendo em vista um campo de possibilidades, percebe as coisas diretamente como elas so, ou seja, "impermanentemente envolvidas em um infinito jogo de interpenetraes" (idem, p. 15). O compositor, aberto s "intromisses" sonoras do meio ambiente e a toda uma mutvel "trama" a implicada, procura liberar sua msica de um nico clmax dominante, o que, na viso de Cage, corresponde a fazer "uma interpenetrao e uma no-obstruo de sons". Ao renunciar harmonia e seus efeitos de fundir os sons num relacionamento fixo, ele observa que o compositor, agora, abandona a noo de "voz principal" e seus "contrapontos" so "eventos que se relacionam uns com os outros simplesmente porque ocorrem ao mesmo tempo". So apenas sobreposies (1985, p. 31). Prximo ao modo oriental de apreender a realidade, Cage busca em sua msica ressaltar "o carter no-permanente da experincia", quer seja para ele, o compositor, ou para o intrprete ou para o ouvinte, colocando os trs no mesmo papel: o de ouvinte, aquele que experiencia (vive) os sons. Ao recusar o dualismo envolvido na relao sujeito-objeto, o que se quer no mais "uma unidade dentro da multiplicidade do mundo", mas, sim, "experimentar a diversidade" (ferra, 1996, pp. 70-71). Na tentativa de superar a oposio "sujeitoobjeto", o que est em jogo a possibilidade de romper "com a noo de obra musical como um objeto no tempo", substituindo-a pela noo de processo. Como observou o compositor Daniel Charles,
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em Lignes du temps, Cage procurava estar sempre "adiantado frente ao tempo, sonhando com outros fusos horrios", visto que afirmava que uma das coisas da qual ns deveramos nos servir menos do que de hbito era da memria (1998, p. 60). Se a obra no mais concebida como um "objeto no tempo", mas como "processo", no h mais necessidade de supor um sujeito que a configure, que lhe d forma. Se no h mais a inteno de "compor" uma obra, a msica torna-se "uma experincia do permanente fluir da vida"; uma "experincia do tempo". 10 Ao torna-se "no-intencional", a criao cageana
deixa de ser a expresso de idias, sentimentos, gostos e hbitos de um sujeito (o artista) e se realiza em um plano alheio a gualguer forma de subjetividade: o das operaes de acaso. No h obra (objeto), no h criador (sujeito).H mutao: eventos permanentemente em um espao-tempo gue silncio.(Terra, 1999, p. 38) Sob essa perspectiva, a potica de Cage, i.e., o modo pelo qual enfatiza o seu pensamento, construda no sentido de uma "nointencionalidade". Ao abdicar da noo de ordem, em busca da experincia da diversidade, empregar o acaso como um meio de compor. Por permitir uma situao que no expressa o "eu", "mas que abre este 'eu' para coisas que esto fora dele" (apud Lopes, 1996, p. 99), o acaso torna-se ento a via para se chegar ao silncio, pois o sentido maior de uma potica baseada na "no-intencionalidade" a busca de uma aproximao entre arte e vida. Em relao ao contraponto, harmonia, ao ritmo, melodia e outras tcnicas e/ ou padres musicais da tradio ocidental; os sons no tm qualquer sentido ou significado. Eles so, luz da potica cageana, "realmente sem propsito mas, em seu despropsito, ex10 O tempo, na potica cageana, "no deve ser apreendido como uma categoria abstrata, mas ser experimentado como o fluir permanente que caracteriza a vida". E isso permite observar que essa noo de tempo no se encontra dissociada da noo cageana de silncio (Terra, 1999, p. 80).
Escuta!
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pressam a prpria vida que flui deles, em todas as direes" (Cage, 1985, p. 100). Se os sons so "eventos em um campo de possibilidades", e no, simplesmente, "pontos discretos favorecidos pelas convenes", no cabe, em tal contexto, uma mente!' cuja funo seja "ignorar os ambientes sonoros e os sons considerados ou detestveis experincias o importante e que, em geral, tenta controlar que, no contexto no-musicais apenas faa-se e entender
sonoras acessveis" (idem, 1976, p. 32). Pelo contrrio, da msica experimental, seus desejos, pois,
por meio de gostos
presente uma mente que abandone

Podemos
nos limitar s nossas experincias, mas tambm podemos
e desgostos,
mudar nossas mentes e nos
libertar de tudo isso, nos tornando assim mais abertos ao mundo nossa volta. (Cage apud Lapes, 1996, p. 100)
Ao recorrer s operaes de acaso, Cage acaba por renunciar noo de obra e, assim, a mente passa a ser "livre para pr-se a escutar, ouvindo cada som como ele , e no como um fenmeno mais ou menos prximo de um preconceito" (19 6, p. 23). Ao escutar essa msica, concebida no mais como objeto, mas como processouma msica "essencialmente sem propsito" (1985, p. 134) -, o mais e ouvir um som, sensato a fazer "abrir os ouvidos imediatamente de repente, antes que o pensamento
tenha a chance de transforrn-Io
em algo lgico, abstrato ou simblico" (idem, p. 98). Uma "mente experienciadora", que "nos coloca em um bom lugar caso as coisas estejam ou no fluindo tranqilamente; encontra tranqilidade nas situaes menos tranqilas" (apud Kostelanetz, 1989, p. 212); uma mente que aceita e deleita-se com tudo, renun11 Cage vale-se diversas vezes da idia de "mente", distinguindo dois tipos: understanding mind e experiel1cil1g mind. Apesar de no aprofundar a distino entre as duas, deixa transparecer que a "mente experienciadora" a mais interessante, pois aquela que est interessada em mudanas (apud Kostelanetz, 1989, p. 212).
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ciando ao desejo de ordenar os eventos e tornando-se' receptiva experincia sonora, percebendo os sons simplesmente como sons e no como a expresso de intenes e gostos pessoais do compositor fundamental para experienciar essa "nova msica": uma "msica sem propsitos" . O propsito de tal msica seria conseguido, como defendeu Cage, "se as pessoas aprendessem a ouvir". E, quando elas ouvissem, deveriam perceber que os sons da vida diria, do cotidiano, muitas vezes so muito mais fascinantes e interessantes do que aqueles que ouviriam nos programas musicais (idem, p. 135). Mas o que quer dizer Cage ao afirmar o "silncio": os sons nointencionais?
* *
Do mesmo modo que as coisas que nos acontecem diariamente transformam nossa experincia - nosso "ver", nosso "ouvir" -, Cage acredita que, ao prestarmos ateno em uma msica distante da tradio, nossa ateno para as coisas que nos rodeiam - "coisas para ouvir, coisas para ver" (idem, p. 212) - ser mudada. Alimentando essa msica de sons cotidianos, de ilhas de silncio, dar-se- um "enquadramento do cotidiano", um "enquadramento temporal" (Charles apud Shono, 1987/1988, p. 453), no qual haver sempre algo interessante para ver e ouvir. Para Cage,
o efeito da arte moderna tem sido transformar mos olhar esteticamente. nosso modo de no camo todo
ver de tal forma que, para qualquer lugar que olharmos, podeIsto o que est acontecendo po da msica agora, e quando ele finalmente apreender de nosso ouvido, ns descobriremos abertos para ns seremos Kostelanetz,
que nossos ouvidos esto esteticamente. (Apud
o ambiente
capazes
sonoro, no importa qual seja ele, e que de apreci-Io
1989, p. 261)
Escuta!
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Em outras palavras; por acreditar ser possvel "experienciar os sons do mundo de modo musical, principalmente os sons que geralmente no so considerados musicais" (apud Lopes, 1996, p. 97), Cage nos mostra que em qualquer lugar que estejamos seremos capazes de ver, ouvir, para experienciar esteticamente o nosso entorno, chegando a dizer o seguinte: "Eu encontro nos sons que me cercam mais para meu deleite do que qualquer msica que conheo; e eu a tenho todo o tempo, e ela est constantemente se transformando" (apud K.ostelanetz, 1989, pp. 271-272). Se a arte e a msica, das quais fala Cage, esto servindo para atrair a ateno do indivduo ao deleite do mundo sua volta, podese inferir que a arte pode ajudar na mudana do mundo, pelo simples fato de ela, como diria Cage, "abrir os olhos e os ouvidos das pessoas". Vale ainda acrescentar que, se no nos pouparmos, e realmente nos acomodarmos idia de suportarmos uma experincia, qualquer que seja ela, poderemos "descobrir mudanas em nossos ouvidos e nossas vidas" (...) "de maneira a nos qualificar, a cada momento, a fazermos nossa prpria msica". E conclui seu pensamento dizendo: "No estou falando de nada especial, s de ouvido aberto, mente aberta e saber apreciar os rudos dirios" (1985, p. 34). lembrando o compositor Charles Ives, que imaginara uma pessoa contemplando uma paisagem e ouvindo-a como se fosse uma sinfonia, que Cage refletiu sobre aquilo que considerou ser, em ltima anlise, o objetivo da msica:
Eu duvido que a gente possa encontrar um objetivo mais alto, ou seja, que a arte e nosso envolvimento nela nos introduzam de alguma forma na prpria vida que estamos vivendo e que ento sejamos capazes de, sem partituras, sem executantes, como msica. (Idem, p. 42) simplesmente ficar sentados, escutar os sons que nos cercam e ouvi-los
Se esperamos algum conselho de Cage quanto ao modo de apreciao da msica do sculo XX, perdemos nosso tempo, pois, con-
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forme ele prprio dizia: "a ltima coisa que eu faria seria dizer-lhe como usar suas prprias faculdades estticas". Para ele somos ns quem fazemos nossa prpria audio, "ela no feita para ns". E, se, hoje, a msica nos possibilita uma "abertura de nossos ouvidos" atravs de uma nova e indeterminada profuso sonora, o conselho que nos d o seguinte: "Abandone as trilhas surradas. Voc ver coisas jamais vistas" (idem, pp. 50-51).
* * *
A opo por uma relao entre os sons que evita determinaes dadas a P riori e recusa, atravs do uso das operaes de acaso, exprimir o que quer que seja, fugindo da realizao de uma estrutura formal, possibilita a inveno de "uma situao esttica onde se apresentam os materiais crus, quer dizer, os sons que no so trabalhados pela forma" (Shono, 1987/1988, tados "em si mesmos". Nesse sentido, Cage diz que aconteceu que: "me tornei um ouvinte e a msica alguma coisa a se escutar" (1976, p. 7). E, ao tornarse, nas palavras de Shono, "aquele que escuta", Cage operou de tal modo que os sons fossem escutados em suas qualidades sonoras, em suas correspondncias, em suas estruturas complexas e internas, sem o intermdio de um planejamento prvio dos efeitos que pudessem ocorrer. Se, para Cage (idem, p. 15), os atos de compor, executar e escutar correspondem a trs aes independentes entre si,12escutar o jogo dos diversos sons sem saber o que eles significam torna-se, no universo cageano, tarefa de uma "poitica de escuta", como prope Susumu Shono (1987/1988, p. 451). p. 453) e so, simplesmente, escu-
12 Conforme afirma Cage (1976, p. 15) "compor uma coisa, execuo outra, escutar uma terceira".
Escuta!
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Considerada por Daniel Charles como um "dispositivo" criado por Cage "para apreenso do mundo" - um "enquadramento temporal" - 4 '33)) um exemplo daquilo que recorre a uma "poitica de escuta". Na idia de poitica, o ato de escutar constitui-se tambm como ato de compor. O ouvinte compe segundo as condies dadas pelo ambiente e pelo compositor: em 4'33'~ Cage prope o silncio diante de um instrumentista inerte; o silncio sendo o som do ambiente que ser revelado pela escuta. Em uma "poitica da escuta", compositor, intrprete e ouvinte, embora independentes, fundem-se, concentrando-se sobre os sons, eles mesmos. A msica evocada por esse "dispositivo" consiste, justamente, em escutar as sonoridades e as qualidades particulares desses sons, produzidas ao acaso, atravs desse "enquadramento temporal". E, como afirma Shono, so "antes de tudo estas particularidades que ns temos necessidade de notar quando se trata da produo de sentido musical em uma poitica da escuta" (idem, p. 453).13 Essas particularidades esto relacionadas com aquilo que Dick Higgins denomina underpiece"; ou seja, "tudo o que acontece durante a realizao, por exemplo, tosses, rudos acidentais e que no pertencem essncia da obra". importante observar, tambm, que justamente sobre a particularidade de tais acidentes que a potica cageana se concentra. A prtica musical de Cage consiste justamente em colocar tal nderpiece em evidncia. Os sons acidentais que correspondem ao acaso, em sua msica, no devem ser percebidos como fenmenos que tm sua origem na essncia da obra,
13 Na dissertao de mestrado A escuta da voz-mJica, Janete El Haouli (1993) faz uma apresentao da idia de "poitica de escuta" de Shono, no captulo intitulado ''A escuta da voz". 14 Dick Higgins, um dos integrantes do grupo Fluxus, aponta para a existncia de dois aspectos de carter ontolgico na obra de arte. Um deles denominado ouerpiece e que corresponderia a tudo aquilo que permanece, apesar da realizao da obra. O outro aspecto o que ele denomina underpiece, j definido no texto (Shono, 1987/1988, p. 453).
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Por uma escuta nmade: a m.rica dOJ JOJ1Jda rua
pois eles no podem se reduzir idia de obra. E na concentrao sobre o acidente que, segundo Shono, comea a prtica de uma "poitica da escuta". Sem dvida, essa underpiece, os sons acidentais, no se reduz a obra, partitura, mas importante que tradicionalmente possamos lembrar que ela delineia a idia de chamar de obras repetveis e de obra que Cage apresenta em 4'33". Mesmo sem a presena de algo analisveis - uma construo - a "no-obra", "acidentes". a "no-construo"
4'33" encerra uma idia clara e especfica de escuta, a escuta dos
A idia de "poitica da escuta" subentende um ato individual,

que visa a encontrar as qualidades nicas e insubstituveis suas singularidades. contrrio,
Em uma poitica da escuta o ouvinte considera o objeto como um corpo orgnico "no-analisvel" e estabelece uma relao mvel com as diversas partes recortadas desse corpo particular. (...) O sujeito de uma poitica da escuta apreende objetos de escuta neles mesmos e respeita suas particularidades, como insubstituveis, rio lugar de reduzi-Ios a objetos a serem apreendidos sua maneira e sua forma. Isso lhe permite tomar conscincia dessa particularidade e dessa espontaneidade. (Idem, p. 454)
do som, as
Entretanto,
Shono lembra que isso no tem ne-
nhuma relao com o desejo de apreender o objeto pela anlise. Pelo
Nesse contexto, por sermos "forados" os acidentes na escuta musical e abdicarmos fenmeno
a nos concentrar
sobre e orgada
da noo de que todo
sonoro est ligado idia de obra, de construo
nizao, nosso sentido de escuta torna-se mltiplo. A orientao prpria escuta de nossa responsabilidade. do de um conhecimento ou desvelamento cal, nem de uma percepo
No estamos mais falande uma significao musiEscutar, aqui,
nica do objeto-sonoro.
implica estabelecer uma nova relao entre ns e o mundo.
Escuta!
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Se 4'33})permitiu a Cage mudar sua mente, no sentido de comear a apreciar todos aqueles sons que ele no compe, possibilitando-lhe descobrir que "essa pea a que est acontecendo a todo momento" e levando-o a desejar "que as pessoas descobrissem que os sons ambientes muitas vezes so mais interessantes do que os sons que escutamos numa sala de concerto" (Lopes, 1996, p. 101), fica clara a compreenso de que a arte, no universo cageano, tem a funo de afirmar a vida. o como uma tentativa de trazer ordem ao suposto caos em que se encontra nossa vida cotidiana, mas, antes de mais nada, despertar-nos para um enjoyment oj life (Cage apud Lopes, 1996, p. 105). O imprevisvel tem lugar de honra na potica cageana. Sua msica, ao lidar com sons e no com propsitos, apresenta uma "nointencionalidade intencional": tornar possvel o acontecimento de um jogo que consiste na afirmao da vida e de seu entorno sonoro. No se trata de trazer ordem ao caos, mas, simplesmente, de um modo de criar um territrio em que se retire de seu caminho a mente e o desejo, permitindo escuta agir espontaneamente. Podemos resumir tal idia na frase: nicbi nichi kore nichi (todo dia um belo dia) (Cage, 1976, p. 41). Cada lugar tem sua paisagem sonora, sua msica ambiental, seus sons caractersticos. Basta ouvi-los,
5
ESCUTA NMADE
Como estivemos propondo desde o incio deste trabalho, se at recentemente a msica provinha unicamente do jogo de relaes imediatas entre aqueles que a faziam e aqueles que a escutavam, hoje ela no mais se confunde, necessariamente, com uma produo sonora determinada apriori. Ao levarmos em conta a presena constante dos sons ao nosso redor, a msica afirma a prpria vida, deixando transparecer que o silncio impossvel, portanto, permanente. As barreiras entre o que ou no msica foram praticamente diludas. Se at a poca de Luigi Russolo a msica era msica e os sons ambientais eram rudos externos a ela, hoje torna-se perfeitamente compreensvel o que disse Murray Schafer, sobre o fato de que "desde 1913 o mundo deixou de ser dividido entre reinos musical e no musical". Dessa forma, definir msica meramente como sons nossa volta, impensvel h algumas dcadas, no parece ser to inadequado aos dias de hoje. O fato de vivermos em um mundo visivelmente sonoro e sermos os responsveis por essa "composio" eleva a experincia auditiva de paisagens sonoras, dos ambientes sonoros, a um patamar
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fundamental, implicando uma nova concepo de msica e de escuta. Ao compreender o desenho da paisagem sonora como um desafio composicional que envolve a todos, e ao aproximar ouvinte e ambiente sonoro pela interface da escuta, Murray Schafer reforou a possibilidade esttica, to bem defendida pelo compositor norteamericano John Cage, de pensarmos uma escuta que torna msica aquilo que por princpio no msica: os sons do ambiente. Sob tal perspectiva, as fronteiras entre msica e no-msica e o papel da escuta como algo que constri e se constri na prpria msica, e vice-versa, comeam a habitar uma certa "zona de indiscernibilidade", permitindo-nos pensar em uma escuta que, em si mesma, poderia ser, como veremos mais adiante, um "gesto poitico'".
* * *
Ao delinearmos o percurso da idia de uma "escuta que compe", estamos tomando como base alguns acontecimentos e compositores da segunda metade do sculo XX, que, no devemos esquecer, atuaram em reas distintas, de modos distintos e com proposies nem sempre coincidentes. Mas o que mais nos interessa neste estudo so aqueles aspectos que ressoam entre si, sobretudo no que diz respeito s noes de "silncio-rudo" de John Cage, escuta reduzida de Pierre Schaeffer e o "ouvido pensante" de Murray Schafer. A ateno dada a essas trs noes, pontos fundamentais do pensamento desses compositores, potencializa a escuta como construtora
Ao falar, nesse momento, em poitica, estamos levando em conta o pensamento de Ren Passeron, que, a partir da idia de potica em Aristteles, entende-a, grosso modo, "como uma cincia e como uma filosofia da criao", que se ocupa "menos dos afetos dos artistas" e mais dos "lineamentos dinmicos, voluntrios e involuntrios, que o ligam obra em execuo". Seu objeto a "conduta criadora" e est ao lado do trabalho, da criao, "no Para tendo nada a fazer com sentimentos culturalmente pr-condicionados". melhor compreenso do assunto, ver o texto de Passeron (1997).
Escuta nmade
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e no mais como receptora
de uma msica dada a priori. Ou seja, a msica daquele territ-
tais noes acabam desterritorializando
rio que j lhe era ponto passivo. E assim que, ao tirar a msica de seu territrio, at ento claramente demarcado pela tradio, no apenas o rudo, o silncio e as paisagens tornam-se msica, como tambm a msica passa a ser aquela msica do silncio, do rudo e das paisagens. O fato de Russolo ter dado um status musical ao rudo ou de Varse, que no apenas o incorporou tornando a msica "mvel", provocou mas tambm o espacializou, da msica um deslocamento
de seu territrio dominante. Pierre Schaeffer tambm concorreu para essa desterritorializao ao buscar o objeto sonoro atravs de uma Murray Schafer, ao afire a necessidade o no-musiescuta reduzida, assim como ]ohn Cage, ao abrir as "janelas" da msica para os sons ambientais e, posteriormente, de assim o escutarmos. No momento mar ser o universo snico uma grande composio cal como musical, esses compositores leva formao do que chamaremos
em que propem
voltam a ateno para o som de um bloco de devir: som/
(objeto), para a paisagem e para o silncio (rudo). Tal interveno msica. A msica na paisagem e a paisagem na msica, ou seja, a msica retirada do jogo seguro e claro da linguagem musical tradicional, acstico. Tal jogo de desterritorializao ritrio dominante aquele que subentende um termaior e um dominado menor. o que Gilles ao mesmo tempo em que retira o som do pensamento
Deleuze entende por devir, um jogo em que o modo maior estaria sendo sempre desterritorializado pelas potncias sem nome e irregulares do menor, enquanto este ltimo sofreria as foras de territorializao das normas e regras seguras do maior. Mas nem tudo do menor capturvel pelo maior, abrindo-se a brecha que leva o jogo da desterritorializao a retomar sempre. O maior a tradio musical, com suas regras, normas, formas e histria. O menor tudo aquilo que, querendo ser msica, escapa ao
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maior. No devir rudo ("silncio") da msica. esta desterritorializada por meio daqueles elementos do rudo que escapam s possibilidades musicais previstas. No entanto, a msica finca o rudo no seu territrio seguro e o rudo ganha nome: rudo branco, rosa, espectro, rudos ondulados, o menor continua ou seja, as mais diversas tipomorfologias. Porm, agindo e o rudo volta ao seu antigo territrio, pelas foras que agiram no percurso. Ser
contudo, j transformado
menor, agora, no consiste mais em ser um rudo que ganhou nome, mas em ser um outro tipo de rudo. Cage refere-se a essa mesma idia, em sua Conferncia na Jui!!iard, ao dizer que: "antes de estudar msica, homens so homens e sons so sons. Enquanto se estuda msica as coisas no so claras. Depois de estudar msica homens so homens e sons so sons"."
* *
Pode-se afirmar que os compositores qual a seu modo, propem desterritorializao" do-silncio-som) . aqui apresentados, cada algum tipo de interveno que conduz
da escuta, da msica e da paisagem sonora (ru-
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Lembramos aqui a aproximao feita, no captulo 4 deste trabalho, entre as idias de rudo, silncio e sons do ambiente na obra de John Cage. Vale dizer que essa idia de Cage fruto do pensamento do filsofo zenbudista Daisetz T. Suzuki, que dizia que "antes de estudar Zen, homens so homens e montanhas so montanhas. Enquanto se estuda Zen, as coisas se tornam confusas: no se sabe exatamente o que o que e qual qual. Depois de estudar Zen, homens so homens e montanhas so montanhas". A diferena que, agora, "como se voc tivesse os ps um pouco fora do cho" (Cage, 1976, pp. 95-96). Tomamos os termos territrio e desterritorializao emprestados de Gilles Deleuze. Segundo o filsofo, "o territrio primeiramente a distncia crtica entre dois seres de mesma espcie: marcar suas distncias" (Deleuze e Guattari, 1997, v. 4, p. 127). Mas importante notar que "o pr-
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Pierre Schaeffer, ao propor uma reduo da escuta em busca do objeto sonoro, acaba criando uma nova condio de escuta, mas que no deixa de implicar um novo condicionamento. importante Mesmo estando diante de uma escuta que pretende fugir a uma escuta do hbito, ter conscincia de que o foco que ela coloca no objeto impede-a de ser uma escuta da multiplicidade. Ao dizer que o objeto se d "na ao energtica do som e na inteno de escuta", Schaeffer est propondo um "recorte", que antecede o ato de escuta. Ele no prope um bloco de escuta ouvinte/ som, mas tipologia/ som. No a escuta que constri e que se constri. Ela recebe um objeto externo ao sujeito, o qual (objeto), espera-se, prope o seu prprio recorte: o "em si" do objeto. Ou seja, houve um movimento de desterritorializao que, no entanto, recai numa rpida reterritorializao. O objeto ganha nomes e levado a se subjugar categoria de "objeto conveniente" ou no. O mesmo se pode dizer de Murray Schafer. Quando ele prope uma escuta pensante, preocupada em ouvir ativamente os espaos sonoros cotidianos, articulando os sons ambientais, o seu principal interesse refere-se questo de saber o que os diversos sons que apreendemos no nosso espao cotidiano significam. Para tanto, dedicou parte de seus estudos a retratar tanto as possveis caractersticas sonoras e as funes simblicas que aquelas teriam em dada paisagem. A prpria estratgia de Schafer vai nesse sentido; ao sugerir que ouamos determinada paisagem como msica - "como se fosse uma pea de Mozart" -, ele j pede que o ouvinte ponha
prio territrio inseparvel de vetores de desterritorializao que o agitam por dentro: seja porque a territorialidade flexvel e 'marginal', isto , itinerante, seja porque o prprio agenciamento territorial se abre para outros tipos de agenciamentos que o arrastam" (idem, v. 5, p. 225). J a funo de desterritorializao " o movimento pelo qual 'se' abandona o territrio. a operao da linha de fuga". Vale ressaltar que ela se apresenta de diversos modos, negativa, positiva e absoluta (idem, v. 5, pp. 224-227).
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em ao uma idia de msica que dada de antemo. Nesse caso, o jogo que ocorre muito mais o de territorializar a escuta do ambiente do que o de desterritorializar a escuta musical. Para se pensar uma escuta que compe, ou seja, uma escuta que desterritorializa a msica, o pensamento que mais se aproxima do que buscamos talvez seja o de John Cage. No jogo entre som e msica, proposto pela potica cageana, o som tira a msica do territrio clido da linguagem, ao mesmo tempo que, ao se introduzir territorializado - na linguagem, faz transbordar a prpria linguagem. Um exemplo disso quando Cage faz soar o "silncio". Aquilo que era ausncia de som, totalmente conceitual, passa a ser um acontecimento sonoro: silncio=sons do ambiente. Cage torna sempre potente o "sem nome", aquilo que inabarcvel e, ao introduzir apenas "caos", provoca uma desterritorializao da prpria escuta, que, de receptora, passa a ser construtora. No se pode dizer que no exista uma inteno de escuta na potica cageana, nem mesmo que ele tenha dedicado parte de seu trabalho a pensar a escuta, assim como o fizeram Schaeffer e Schafer. A potica cageana, ao se abster de determinar apriori a relao entre os sons, recusando-se a expressar o que quer que seja por meio do recorte da ligao entre os sons, no visa nem exprimir alguma coisa, nem realizar uma estrutura apresentados formal. O que Cage faz, como compositor, inventar uma situao esttica na qual os materiais so de maneira crua, ou seja, os sons no so trabalhados pela forma, so livres. Desse modo, ele oferece um campo onde se efetua uma escuta que no mais opera como receptora de uma msica dada apriori, mas age como uma escuta compondo que se ouve." o
Essa idia aparece na obra de Cage, em suas diversas facetas, ao imaginar um outro espao tanto para o compositor, quanto para o intrprete e para o ouvinte.
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Escutando as ruas ... Uma vez que este estudo pretende refletir sobre a escuta da "msica das ruas", levando em conta que os modos de escuta que se estabelecem entre o ouvinte e essa paisagem sonora so, basicamente, escutas do hbito, vale retomar, neste momento, a questo que tem nos movido at ento: como ouvir a "msica das ruas"? Como escutar as paisagens sonoras na msica ou como msica? Como atravessar um campo pelo outro? Nesse sentido, apresentaremos, neste captulo, alguns conceitos decorrentes, diretamente ou no, da filosofia de Gilles Deleuze, com o intuito de realar alguns pontos que fundaram a escuta musical do Ocidente e que consideramos fundamentais para a construo da idia de uma "escuta nrnade'". Para pensarmos em uma "escuta nmade" tomamos, como ponto de partida, a idia de uma "msica nmade". Tal idia aparece no livro S abara: l'estbtique de Gilles De/ettze, de Mireille Buydens (1990), cruzando-se ainda com a idia de uma "msica flutuante". Vale dizer que a posio da autora est apoiada em idias do compositor francs Daniel Charles, que no apenas forja diversos conceitos deleuzeanos como tambm cruza tais conceitos com idias composicionais de John Cage. Sem dvida, o livro intitulado Mttsiqttes nomades (1998) a referncia mais pertinente no que diz respeito obra de Daniel Charles. Ainda sobre essa questo, no raro encontrarrnosa prpria obra de Charles referida nos ltimos livros de Gilles Deleuze, sobretudo quando o assunto Cage. Comeando pela idia de nomadismo, importante entender que ser nmade no significa no ter territrio. Deleuze chama ateno para esse fato, lembrando que o territrio do nmade so seus trajetos: ao ir de um ponto a outro ele segue trajetos costumeiros e no ignora esses pontos, sejam eles pontos de gua, de habitao, de
6 Vale ressaltar que a idia de "escuta nmade" est presente em Msica e repetio: a diferena na mtaica contempornea (1998), do compositor Silvio Ferraz, quando aborda a questo da heterogenia da escuta.
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assemblia ou outro qualquer. Mas importante
compreender
que ele
um ponto, no trajeto do nmade, s existe para ser abandonado;
uma alternncia e s existe como alternncia. Ou seja, "ainda que os pontos determinem trajetos, eles esto estritamente subordinados aos trajetos que eles determinam" (Deleuze e Guattari, 1997, v. 5, p. 50). Por isso, Deleuze fala da importncia Se "a vida do nmade interrnezzo", de "diferenciar o que princpio do que somente conseqncia na vida do nmade" (idem). como nos diz Deleuze, vale est sempre entre dois e goza de uma dizer que "um trajeto, na vida do nmade,
pontos, mas o entre-dois tomou toda a consistncia,
autonomia bem como de uma direo prprias" (idem, pp. 50-51). Todos os elementos do habitat do nmade esto concebidos em funo do trajeto que no pra de mobiliz-Ias. Por isso Anny Milovanoff (apud Deleuze e Guattari, 199 , v. 5, p. 51) disse que "no pensamento do nmade, o habitat no est vinculado a um territrio, mas antes a um itinerrio". O trajeto o mobiliza. regulada, encontraAssim, cada ser - e por que no escutas? -, ao invs de constituir espaos fechados, como partes de comunicao se, pelo contrrio, distribudo "num espao aberto, indefinido, no comunicante" (idem, p. 51). O espao do nmade marcado apenas por "traos" que se apagam e se deslocam com o trajeto, e justamente ocupando-o, habitando-o e mantendo a que reside o princpio territorial do nmade: "ele se distribui num espao liso", esse espao de referncias e mveis. Por isso Deluze diz ser falso defini-Ia pelo movimento
concorda com Toynbee, quando este diz que "o nmade antes aquele que no se move". Nesse sentido, Deleuze prope a distino entre "velocidade" e "movimento": "o movimento pode ser muito rpido, nem por isso velocidade; a velocidade pode ser muito lenta, ou mesmo imvel, ela , contudo velocidade" (idem, pp. 52-53). nesse sentido que o nmade no tem pontos, trajetos, nem
terra embora, evidentemente, ele os tenha. Se o nmade pode
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ser chamado de o Desterritorializado por excelncia, justamente porque a reterritorializao no se faz depois, como no migrante, nem em outra coisa, como no sedentrio (com efeito, a relao do sedentrio com a terra est rnediatizada por outra coisa, regime de propriedade, aparelho de Estado ...) Para o nmade, ao contrrio, a desterritorializao que constitui sua relao com a terra, por isso ele se reterritorializa na prpria desterritorializao. a terra que se desterritorializa ela mesma, de modo que o nmade a encontra um territrio. (...) O nmade aparece ali, na terra, sempre que se forma um espao liso que corri e tende a crescer em todas as direes. O nmade habita esses lugares, permanece nesses lugares, e ele prprio os faz crescer, no sentido em que se constata que o nmade cria o deserto tanto quanto criado por ele. (Deleuze e Guattari, 1997, v. 5, p. 53)
*
Para imaginarmos
uma escuta e uma msica nmades, voltemos os corpos" o corpo. (Buydens, Seguindo 1990, nesse e, des-
a ateno para uma msica que opera sobre a fora, "instalando-se sobre linhas de fuga que atravessam p. 146), e no sobre nomadismo, sa forma, "arrasta-nos". o objeto, Operando sobre
o som no tem espessura, nada de materialidade nessa imaterialidade
flexvel do
som, a msica e a escuta so bastante fluidas e livres, nunca retidas pela espessura do material ou limites do suporte (idem, p. 146). Neste ponto observamos dois modos distintos de pensar a mcom uma "msica flutuanuma escuta considerados, sica. Uma msica que Mireille Buydens chama de "msica de funes", aquela da tradio, que contracena te". Da primeira pode-se dizer que, ao buscar exibir relaes fixas e estveis entre os seus elementos, ela acaba determinando que est fundada nas relaes entre tais elementos, no por suas singularidades,
mas pela funo que ocupam na obra
(idem, p. 156). Essa viso toma, ento, a msica, atravs "da dupla
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Por uma escuta nmade: a mtsica dos sons da ma
tela interpretativa da cultura e da memria" (idem, p. 159), que est sempre apoiada na articulao entre rememorar e antecipar o desenrolar da msica. Ao priorizar as relaes estruturais, a "msica de funes" acaba sendo elaborada por uma "escuta em profundidade", uma escuta que, segundo Buydens, opera pela "mediao distncia" .. e
] , a "msica flutuante", deixando, como diria Cage, "os sons serem eles mesmos", elaborada a partir de uma escuta que a toma como um fato sonoro do qual o ouvinte estaria impregnado. Essa msica, no mais pautada nas relaes dos eixos harmnico e meldico, nem na memria e na cultura, e sequer numa tipologia de objetos sonoros, em vez de chamar o ouvinte a perguntar sobre seu funcionamento estrutural, promove-se pela ao direta sobre o sistema nervoso desse ouvinte, proporcionando o que Buydens chama de "escuta imediata", fundada na "fuso do sentido e do sensvel": "imediatismo assombroso da sensao" (idem, p. 160). Falar de imediatismo da sensao falar no rompimento com
qualquer tipo de narrao. Nessa msica, na qual no h mais os pontos de referncia atravs dos quais o ouvinte se orientava, o elo que permitia ligar um som ao outro est quebrado. Agora, no se trata mais de sobrepor planos distintos tais como frases ou figuras, nem de comunicar qualquer tipo de sentido, mas, simplesmente, de ajustar fluxos sonoros de modo a possibilitar aquilo que Cage chamou de uma "interpenetrao sem obstruo". Essa msica apresenta apenas velocidades ou diferenas de dinmica, desenvolvendose por conexes rizomticas. Como um rizoma, ela nos leva a percorr-Ia, conectando livremente um ponto ao outro, sem trajetrias fixas. Suas entradas so mltiplas e abertas e as relaes entre seus elementos se do por conexes livres, no hierrquicas (Deleuze e Guattari, 1997, v. 4, pp. 15-16). Uma msica que "flutua" em um espao que a deixa escorregar: um espao liso. Ao falar em tempo ou espao liso e estriado, vale ressaltar que Deleuze est tomando para si os conceitos criados no campo musi-
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cal pelo compositor Pierre Boulez e imantando-as com o seu pensamento. Em seu livro, A msica hqje (1972, pp. 82-98), Boulez distinguira dois espaos musicais - o espao liso e o estriado -, que transpostos para o domnio do tempo resultavam na idia de um tempo pulsado, fundado em valores, que implicava em uma estriagem mtrica, e o tempo no pulsado, liso, caracterizado pela ausncia de pulsao. Deleuze valeu-se dessa idia, acoplando liso e estriado em um bloco de devir e retirando-a do domnio da msica. Nessa perspectiva, o tempo-espao estriado , segundo ele, aquele que "entrecruza fixos e variveis", ordenando e fazendo se sucederem formas distintas e organizando, no caso da msica, "as linhas meldicas horizontais e os planos harmnicos verticais". J o tempo-espao liso corresponde a uma a variao contnua, ou seja,
o desenvolvimento contnuo da forma, a fuso da harmonia e de valores propria-
da melodia em favor de um desprendimento
mente rtmicos, o puro traado de uma diagonal atravs de vertical e horizontal. (Deleuze e Guattari, 1997, v. 5, p. 184)
Se, por um lado, podemos falar de uma "msica de funes" que se inscreve nos planos de um "tempo estriado", desdobrando "formas" e "estruturas", por outro, falamos ento em uma msica "no funcional", flutuando sobre um tempo "polido", desdobrando "linhas e fluxos" e agindo diretamente sobre o sistema nervoso, atravs de uma "escuta imediata" (Buydens, 1990, p. 164). Essa msica, "flutuante", que se faz no contexto de um tempo-espao liso, no mais revelando relaes por desenvolvimento e por hereditariedade, mas apenas aquelas dadas por contgio, na qual os fluxos sonoros, suas densidades, velocidades e as intensidades afloram em uma rede de conexes, remete-nos s caractersticas do espao nmade deleuzeano, ele tambm no mensurvel, intensivo e povoado de acontecimentos que determinam sua "densidade".
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Falar em "espao-tempo
liso" falar em "espao-tempo
nma-
de". Um espao onde todas as conexes podem ser realizadas e o olho (ou o ouvido) no tem pontos fixos de referncia. Ele deve simplesmente presumir as distncias e as velocidades. No h medida. Esse espao sempre direcional e no dimensional ou mtrico e encontra-se muito mais ocupado por acontecimentos do que por coisas formadas e percebidas. Enquanto no espao estriado as formas organizam uma matria, ou seja, objetos e motivos se encadeiam funcionalmente, no espao liso os objetos e os motivos assinalam foras, servem de sintomas, isto , traam cortes expressivos.
um espao intensivo e no extensivo, de distncias e no de medidas. Por isso, como aponta Deleuze, "o que ocupa o espao liso so as intensidades, os ventos e ruidos, as foras e as qualidades tcteis e sonoras, como no deserto, na estepe ou no gelo" (Deleuze e Guattari, 1997, v. 5, p. 185). Uma escuta que se faa a partir de tal msica tambm nmade, no por determinao, por imposio ou por limites, mas por contgio. Passeando por entre os pontos de referncias mveis dessa msica em forma de rizoma, a escuta transitaria nas linhas que levam de um ponto a outro incessantemente.
Da mesma maneira que distinguimos uma "msica de funes" de uma "msica flutuante", a escuta tambm apresenta modos distintos. No contexto da escuta musical, tomada a partir de Cage, Shono evidencia duas maneiras de compreender o objeto de escuta. Assim, tem-se o que denomina "hermenutica da escuta" e "escuta analitica" (Shono, 1987/1988, pp. 451-452). Tanto uma quanto a outra referem-se a uma msica que representa algo (um sentido ou uma estrutura), indo alm de sua sonoridade sensivel. Na primeira modalidade de escuta, tal sonoridade encontra-se dotada de uma significao musical, que vem prescrita na msica. A significao precede o
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escutar, que se v limitado a compreender

"
tal significao musical.
Na segunda modalidade, compreender analiticamente corresponde a entender as diversas relaes formais advindas do material sensvel - aquilo que se ouve - da msica. Essas tendncias, medida que enfatizam a busca da significao musical, inerente obra-objeto antes mesmo de ela ser ouvida, vo alm da sonoridade sensvel e remetem quase sempre a uma idia fixa de obra. Em tais casos, a obra a causa da escuta, e esta parece corresponder obra musical, que j lhe chega pronta. Em contraposio a essas duas modalidades de escuta, que visam, grosso modo, compreender a significao da obra, Shono fala em uma "poitica da escuta", que, vale lembrar, aproxima-se da proposio de uma "escuta nmade". A atitude de escuta que ele prope no consiste no conhecimento da significao da obra musical, nem na percepo nica do objeto-sonoro. No se trata da correspondncia entre a composio e o que escutado, nem sequer de ver o objeto composto do ponto de vista do compositor. Tal modalidade busca os diversos jogos do som sem a preocupao de saber o que eles significam, mas preocupando-se mais estreitamente com uma escuta criadora, que compe e inventa. Porm, no podemos esquecer que, no longo curso da percepo dos sons, foram estabelecidos hbitos de escuta; escutas estratificadas, dominantes, maiores, que condizem com normas de convvio. Chamar a ateno para uma poitica da escuta implica, assim, num corte na linha do hbito: uma interveno. esse estmulo que busca o msico e artista sonoro Max Neuhaus ao desenvolver, na dcada de 70, uma srie de trabalhos a partir da palavra USTEN. Neuhaus organizou uma srie de manifestaes, desde "passeios" a lugares geralmente inacessveis, nos quais a gravao dos sons era quase impossvel, a publicaes, como, por exemplo, de um ps ter no qual se tinha a viso da parte inferior da ponte do Brook1in, onde se podia ler a palavra LISTEN, escrita em enormes letras garrafais (1990, pp. 63-67). Ao fazer isso, ele criou o que apenas recepo da
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chamamos de um bloco, em que uma escuta no orientada simplesmente sofre as foras de desterritorializao do som, isto , ao mesmo tempo em que age sobre os prprios sons do cotidiano, tirandoos de seu territrio, retira o ato de escuta de seu hbito. Tal proposta difere do "ouvir-as-ruas-como-se-fosse-uma-peade-msica" de Murray Schafer, pois, agora, estamos falando simplesmente de escutar as paisagens sonoras, sema inteno de ouvi-Ias musicalmente ou indicialmente. Apenas escut-Ias. Intervir com a proposio "Escuta!" bem diferente de solicitar que o ouvinte "Organize!". A questo aqui no organizar musicalmente o entorno sonoro, como queria Schafer, nem escutar o objeto sonoro com o objetivo de criar objetos convenientes, como queria Schaeffer, mas simplesmente escutar o entorno; escutar o "vazio das esculturas", como dizia Cage (1976, p. 8). No caso da "msica das ruas", para aquele que est inserido na rua, o cidado, o pedestre, o maior a rua. Para o msico, o maior a teoria musical. O que se pretende interromper o jogo do hbito e introduzir algum elemento catico da msica no espao da rua e vice-versa, Esse elemento, neste trabalho, a proposio: "Escuta!". Acreditamos que com isso dois blocos se formariam: o do ouvintepedestrey sons-da-rua; o do ouvinte-msico Zsons-da-rua. Outras escutas a se estabeleceriam, no apenas uma escuta habitual, quer seja aquela que descodifica ndices atravs dos sons cotidianamente presentes nas ruas, quer seja aquela que o msico tende a tecer ante esse entorno sonoro, buscando uma organizao musical. A proposta constitui-se em simplesmente ouvir: "Escuta!". Nos dois casos, criar blocos de escuta permitir a sua "alucinao". Estamos falando em uma "escuta nmade". Somos nmades, pois nos deixamos desterritorializar a todo momento pelo caos, pelas linhas de fora que nos puxam, empurram-nos, deslocam-nos a todo momento; tiram-nos os pontos fixos, deixando apenas as linhas ... como um viajante que atravessa o Sahara. At mesmo na cidade, pressuposta como um espao estriado por excelncia, cheia de referncias, de pontos fixos, vislumbra-se
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um espao liso, como o deserto, que, sendo liso, deixa-se estriar. Na cidade-paisagem sonora, o ouvido "perder todo ponto de referncia e todo conhecimento absoluto de intervalos, comparvel ao olho que deve presumir as distncias em uma superfcie idealmente polida" (Buydens, 1990, p. 149). Estamos falando da idia de uma "msica flutuante" que se alimenta, em parte, da noo de tempo liso e tempo estriado do compositor Pierre Boulez, que distingue na msica tempo pulsado e tempo no pulsado; o primeiro ligado a uma msica de funes e o segundo, a uma msica flutuante. Tal noo vai ainda mais alm quando confrontada com a idia que Deleuze toma emprestada de outro compositor, Olivier Messiaen, de que " preciso ir at o ponto em que o som no musical do homem faa blocos com o devir msica do som" (Deleuze e Guattari, 1997, v. 4, p. 113), ou seja, o jogo de desterritorializao entre o que musical e o que no musical, fazendo soar as foras no sonoras. Porm, o jogo nmade no se restringe ao liso como que fugindo ao estriado. Escutar de modo liso ou de modo estriado ... tanto faz! O que nos interessa uma escuta que passe de um modo a Outro; o que nos interessa so justamente as passagens e as comunicaes, em suas operaes de estriagem e de alisamento.
A cidade libera espaos lisos, que j no so s os da organizao mundial, mas os de um revide que combina o liso e o esburacado, voltando-se "patchwork", contra a cidade: imensas favelas mveis, tempore trogloditas, restos de metal e de tecido, que j nem sequer so afetados pelas estriagens do rias, de nmades
dinheiro, do trabalho ou da habitao. Uma misria explosiva, que a cidade secreta ... (Idem, v. 5, pp. 188-189)
Uma textura sonora que a cidade secreta. Ruas. Rico tecido de sons que se movem e nos arrastam. Diferentes velocidades. Diferentes dinmicas. Msica das ruas. Nervosa. Palpitante. Explosiva. Mapa aberto. Pontos que se conectam como um rizoma. Msica que flutua ... escuta nmade.
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G
(01
'1> 4123_0255
o
primeira gravada
CD que acompanha sonoras.
o livro traz,
na a
parte, trs faixas que correspondem A primeira
trs paisagens da semana, A segunda Londrina, tambm semana, gravao principal bm
(id 1) foi em 2000. de
na Av. Paulista, em So Paulo, em dia no perodo da manh, (id 2) foi gravada da manh, 2000. foi realizada de Prados, no centro
cidade situada no norte do Paran, no perodo tambm (id 3) em dia da A terceira na praa na tamsituada no ano
da cidade
regio das Vertentes, em Minas Gerais, num dia da semana, mente numa tera-feira, em 2001. As trs gravaes e, posteriormente, A segunda de escuta amostra Londrina captao simular espacialidade. parte apresenta no perodo
mais especificada tarde,
foram realizadas em MD mixadas, de modo 0-
10 exerccios de sonora uma de da
desenvolvidos
a partir
de 50' de uma paisagem [id 4). Esta amostra direta dos sons da rua, trazem deixando
resultado em estdio.
sem nea mesma passar os desta
nhuma espcie de tratamento Os dois amostra, freqncia O id remixadas, sons acima ids seguintes filtrada, de 200Hz (id 6). 7 traz as duas agora
(id 5) e abaixo faixas
anteriores suas dife-
de modo
a ressaltar
renas de intensidade to estereofnico, para simulao espao.
e [oqos de panormica. sofre tratameno efeito
No id 8 a amostra original buscando
bincurel
de movimentao
do som no com uma em defasacom trata-
Os trs ids seguintes trabalham amostra sobreposta a si mesma gem: o primeiro mento binaural o segundo, original, id traz a amostra em defasagem original,
de 5 ms (id 9); com defasaa amostra a
a amostra
gem de 5 ms (id 10); e o terceiro, em defasagem Os dois ltimos ids (12/13) possibilidade definida, baseados aproximaria gem que, ao envolver na estrutura
de 15 ms (id 11). apresentam
de uma outra escuta da paisaa sensao formntica de altura da voz, a
obtida atravs de filtros de formantes a escuta da paisagem sonora
uma escuta musical tradicional. As faixas desse CD foram laboratrio da PUC-Sp, em 2000 e 2001 . processadas no
do Ncleo de Linguagens
Sonoras
Ftima das
Carneiro
dos
Santos o tema sofridas
expe com originalidade transformaes
pela audio sonora (no necessariamente "musical" no sentido estrito do termo) no sculo XX. Com base nas experincias realizadas por msicos e tericos comprometidos com uma nova perspectiva de escuta musical, a autora desloca a apreenso da sonoridade para a cena cotidicna, em que todos os estmulos auditivos esto permanentemente em trnsito, favorecendo a vivncia da escuta nmade.
ISBN 85-283-0223-7

Por Uma Escuta Nômade A Música Dos Sons Da Rua

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por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

ftima carneiro dos santos

por uma escuto nmade: o msico dos sons do ruo

ConselhoEditorial Ana Maria Rapassi, Bernardete A. Gatti, Dino Preti, Jos

Raquel Raichelis Degenszajn

(presidente), Scipione Di Pierro Netto.

Ftima Carneiro dos Santos

por uma escuta nmade: a msica dos sonsda rua

Por tlma escuta nmade: a msica dos sons da ma

Por uma escuta nmade: a msica dos som da rua

estudo aqui proposto fruto de questionamentos

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

artista por meio de sons. (1985, pp. 134-135)

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

Com o advento da industrializao e, conseqentemente, funda transformao

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

A estilizao dos sons do meio-ambiente, essencialmente

em funo de critrios cedendo

estticos, parece ir progressivamente

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

Para a compreenso pensante"

do que Schafer entende por um "ouvido sobre

torna-se necessrio tecer algumas consideraes

Por uma escuta nmade: a mtsica dos som da ma

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

Reconhecer os "eventos sonoros'" componentes

Por uma escuta nmade: a msica dos som da rua

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

gem tanto gravaes, manipulaes o, reproduo e incorporao no cotidiano

tando o som de sua origem espao-temporal, to no observados nas, o rudo 1.

musical de outros sons, at endo homem: o som das mqui-

sonoras das quais o rudo se torna elemento

de Friedrich Trautwein, ambos de Berlim. De Paris Martenot, de Maurice Martenot,

temos as Ondas 1928.

fizeram uso dessas

d'ameublement ou Nlsica de mobilirio, uma msica de fundo a ser

Por tllna escuta nmade: a fmsica dos som da rua

dos encouraados, da mquina

centrais do poema musical o

1980, pp. 47-50)

Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua

"rudo musical". uma transformao

musical que ocorre paralela

multiplicaco das mquinas e, nesse sentido, fazemos nossas as

do trovo, nos sibilas do vento, de um riacho, no

nas quedas de uma cachoeira,no

dos mais atentos que os olhos. Ns nos deliciaremos em distin-

Por ulJla escuta nmade: a mlsica dos sons da rua

ses rudos levou-o a antecipar, Antheil, Honegger de vrias tendncias e Aleksandr

em dcadas, um vasto campo compositores

noes estticas. Alm de influenciar vanguardistas

Mossolov, embasou o pensamento do sculo

gosto futurista pelas sonoridades p. 99). Um homem

aceitveis para aquilo que chamou de uma "poetizao

explicada de acordo com algum sistema, o resultado terrivelmente enclausurado.

Por lima escuta nmade: a msica dos sons da ma

com objetos sono-

de suas ltimas obras, Poema eletrnico, de 1958, na qual

ou se interpenetram, sua materialidade.

O espao percebido afirmando e ampliao