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Arbeitsbltter fr den BG-Unterricht

Mario Leimbacher

Bildnerische Gestaltung

Seite: 3

Inhalt
Was ist ein Bild? 5 Bildtheorie 6 Bildpraxis 8

Rumliches Zeichnen 11
Sehen, Blicken und Fokussieren Perspektiveaufgabe 1, Zentralperspektive, rumliche Vorstellung Perspektiveaufgabe 2a, bung zur rumlichen Vorstellung (Wrfel 1) Perspektiveaufgabe 2b, bungen zur rumlichen Vorstellung (Wrfel 2 und 3) Perspektiveaufgabe 3, Zentralperspektive frontal mit einem Fluchtpunkt Perspektiveaufgabe 4, bereckperspektive mit mehreren Fluchtpunkten auf einer Ebene. Perspektiveaufgabe 5, Formenrtsel Perspektiveaufgabe 6, urbane Landschaft auf Quadratraster, Tonwerte und Schraffurtechniken Perspektiveaufgabe 7, Landschaft mit Buchstaben Perspektiveaufgabe 8, einfache Perspektivkonstruktion Wrfel Perspektiveaufgabe 9, Schattenkonstruktion Perspektiveaufgabe 10, einfache Schattenkonstruktion Perspektivaufgabe 11, Perspektivkonstruktion Haus Perspektivaufgabe 12, Perspektivkonstruktion Innenraum Perspektivaufgabe 13, Comix und Raum, eine Bildfolge in 6 Bildern Perspektivaufgabe 14, Quartalsaufgabe Bildergeschichten fotografieren, Fotoroman, Photoshop weitere Perspektivebungen 12 19 20 21 22 23 24 25 26 27 29 31 32 34 36 37 38 39

Ziele, Zeichenmittel und Zeichentechniken 40

Zeichenmittel (Stifte) 40 Zeichenmittel (Feder, Pinsel, Filzstifte, Tusche) 41 Tonwerte und Schraffurtechniken (Bleistift) 42 Strukturen 45 Texturen, Muster und Ornamente (fotografiert) 45 Texturen, Muster und Ornamente (gezeichnet) 46 Naturstudium, Blatt und Tropfen Weitere bungen zum Naturstudium 51 Ein gestreiftes Tuchstck 51 Ein Glas auf schwarzem Grund 51 Eine weisse Styroporkugel in einer Kartonbox 51 Das Auge im Spiegel 52 Hausaufgabe Naturstudium Blick aus dem Fenster 52 Zeichenexperimente 53 Blindzeichnen 53 Zeichenbungen 54 Raum mit surrealem Mobiliar 55

Bild- oder Werkbeschreibung (Bildanalyse) 56


Bildbeschreibung (Fotografie) Bildbeschreibung (Zeichnung) 57 59

Kantonsschule Enge / Bildnerische Gestaltung / HMS-Projektketten DTP/SBT Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / www.qubus.ch / lem@ken.ch 10. 12. 2012

Aufgabe

Seite

Abgabe-Datum

BG-Arbeitsbltter Teil 1 / Grundlagen Bildnerische Gestaltung und Kunst

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Was ist ein Bild?

Bilder sind alltgliche Ereignisse


Von klein an nutzen wir Bilder ganz selbstverstndlich. In vielen Fllen erzeugen wir sie auch selber. Die ersten Spuren, die wir hinterlassen und als Dokumente eigener Ttigkeiten erfahren, knnen die ersten Grundlagen fr eine sich entwickelnde Bildkompetenz werden. Wem Zeit und Raum gegeben wird, kann sich in diesen Spuren verweilen und eine eigene Bildwelt entwickeln, die dann zu einem Teil der eigenen Wirklichkeit wird und der medialen Bilderflut entgegengehalten werden kann. Die Welt der Bildung, der Information, Kommunikation und Unterhaltung ist ohne Bilder nicht denkbar. Trotz dieser Selbstverstndlichkeit und Alltglichkeit der Bilder fehlt im Allgemeinen ein fundiertes Wissen als Bestandteil der Allgemeinbildung darber, wie Bilder funktionieren und wie man sie so erzeugen kann, dass sie den wachsenden eigenen Ansprchen und denen der Kommunikation gengen. Im Gegensatz zur Sprache, die zur Kommunikation und zum Ausdruck von klein auf gebt, sowie im Verstehen und dem eigenen Ausdruck erlernt wird, scheint es zu gengen, Bilder wahrnehmen und verstehen zu knnen. Nach den ersten Kritzeleien und einfachen Bildern whrend der Kindheit und Schule wird eine Produktion von Bildern meistens den Spezialisten berlassen. Das heute verbreitetste Bildermachen wird den technischen Gerten, den Handys und den Consumer-Foto- und Filmgerten delegiert. Im Unterricht "Bildnerische Gestaltung" wird Bildkompetenz als theoretische, reflektierende wie praktische Ttigkeit erfahren und entwickelt. Praktische Erfahrung wie theoretisches Wissen werden als untrennbare Einheit erfahren. Wir kommunizieren mit Bildern, wir prgen und gestalten mit ihnen einen Teil unserer Wirklichkeit. Mit dieser Bildkompetenz entwickeln sich eine differenzierte Wahrnehmung und die Sensibilitt der Umwelt gegenber.

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Bildtheorie
Bilder haben nichts mit Kunst zu tun. Die Fhigkeit Bilder zu erzeugen bedeutet nicht, dass man Knstler ist.

Die noch heute unwillkrlich gemachte Verknpfung von Bild- und Kunstbegriff ist eine in der Renaissance entstandene Abhngigkeit. Sie hatte fr etwa 400 Jahre bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts Gltigkeit. Mit der Abstraktion in der Bildenden Kunst zu Beginn des letzten Jahrhunderts und der Ausweitung oder Erweiterung des Kunstbegriffs auf das Leben insgesamt (Joseph Beuys), auf Handlungen, Situationen und alltgliche Erfahrungen (Performancebegriff), hat sich der Kunstbegriff vom Bildbegriff oder anderen spezifischen, gestalterischen Medien gelst. Bilder knnen Kunstwerke sein, genauso wie Gesten, Laute und ganze Handlungsablufe Kunst sein knnen. Schne Bilder Malen zu knnen ist eine Kulturtechnik wie viele andere, eine handwerkliche Fertigkeit, keine Kunst. Jeder Mensch ist in der Lage, Bilder zu erzeugen, sei es als handwerkliche Objekte, bildhafte Wahrnehmung oder bildhafte Vorstellung. Der argentinisch-italienische Knstler Lucio Fontana hat in den 40er-Jahren des letzten Jahrhunderts weisse Leinwnde mit einem Messer eingeschnitten oder durchlchert und auf diese Weise Spuren erzeugt und Bilder geschaffen. Da diese Handlungen damals einmalig waren und die Konventionen und sthetischen Vorstellungen von Kunst revolutionierten sowie in einem Kunstkontext prsentiert wurden, gelten sie auch noch heute als Kunstwerke. Somit sind eigentlich nicht die Bilder von Fontana Kunstwerke, sondern seine Entscheidung und sein Vorgehen, das zur richtigen Zeit am richtigen Ort stattfand. Die Bilder mit den Schnitten und Perforationen sind die briggebliebenen und ausstellbaren Dokumente dieses Prozesses.

Lucio Fontana, Gemldegalerie Berlin (lem)

Ein Bild ist eine in Grsse, Lage und Proportionen definierbare berschaubare Flche.

In Ausnahmefllen kann sich ein Bild auf eine monochrome Flche beschrnken. Einzelne Maler wie Ives Klein (Blau) oder Robert Ryman (Weiss) malten einfarbig Bilder. Die Auflsung der Bildtraditionen des Naturalismus und der darstellenden Kunst zu Beginn des letzten Jahrhunderts ermglichten es, das Bild nicht mehr nur als ein handelbares Objekt zu betrachten, sondern als eine Form der Wahrnehmung, als ein Ereignis.

Ein Bild ist nicht ein Ding, sondern ein Ereignis. Es ist eine erlernbare Form, etwas innerhalb eines definierten Verhltnisses als eine Situation wahrzunehmen und/oder zu gestalten.

Ein Bildobjekt wird erst dann als Bild wahrgenommen, wenn wir es unter bestimmten Bedingungen betrachten. Wir knnen ein Bildobjekt auch als ein flaches, nach lfarbe riechendes, rechteckiges Ding betrachten. Sobald dieses Ding auf seiner Flche Farben und Formen aufweist, die wir als rumliche Situationen oder Gegenstnde identifizieren, vergessen wir, dass es als Bildobjekt existiert und ein nach Terpentin riechendes Ding ist.

Besucher vor einem momochromen Gemlde, "Der geteilte Himmel 2012". Gemldegalerie Berlin (lem) Kantonsschule Enge Zrich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / lem@ken.ch / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

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Bildwahrnehmung bedeutet das Erfassen, Erkennen und Lesen von Handlungsspuren innerhalb eines definierten Bildraumes.

blicherweise werden Bilder wie unsere natrliche Umgebung wahrgenommen. Wir wandern mit unserem Fokus im entstehenden Raum des Bilder umher. Mit der Methode des Eyetracking kann man die Blickspuren und Blickrichtungen nachweisen, die beim Betrachten von Bildern vorgenommen werden. Diese folgen unbewussten Mechanismen und werden erst dann bewusst und steuerbar, wenn eigene Gestaltungskompetenzen dazu kommen.

Gesetze und Regeln der Bildwahrnehmung und Bildproduktion lassen sich nicht analog zur Grammatik der Verbalsprache aufstellen. Die Ikonik als Logik des Bildlichen ist eine selbstndige Wissenschaft.

Bis heute fehlt eine koordinierte Zusammenarbeit zwischen den Wissenschaften, die Bildtheorien entwickeln (Kunstgeschichte, Kunsttheorie, Sprachwissenschaften, Semiotik) sowie der Kunst- und Bildpraxis. Selbst die Kunsthochschulen kmmern sich bis heute kaum um die Frage nach Wahrnehmungs- und Gestaltungserkenntnissen im Bereich des Bildes. Es wre undenkbar, dass jemand Sprache studiert ohne sprechen und schreiben zu mssen. Solange man Bildwissenschaft oder Kunst studieren kann, ohne selber gestalten zu mssen, wird diese Spaltung weiterbestehen.
Besucherin vor dem Mnch am Meer von C. D. Friedrich, Alte Nationalgalerie Berlin (lem)

Die Ikonik beschreibt das Verhltnis des Bildes zur Wahrnehmung und dem Verhalten im Raum.

Das bedeutet, dass Bildtheorien auf der Ikonik aufbauen mssen. Bildtheorien knnen nicht entwickelt werden, ohne die Bildpraxis sowie Wahrnehmungserlebnisse insgesamt einzubeziehen. Die Ikonik beschreibt keine sprachlichen Konventionen, sondern Wahrnehmungs- und Gestaltungsgesetze, die mit physikalischen, biologischen und psychologischen Erkenntnissen Gemeinsamkeiten haben. Aus diesem Grund gibt es keine "richtigen" oder "falschen" Bilder oder Gestaltungsgesetze, sondern nur Wahrnehmungs- und Anwendungsbedingungen. "Man knnte sagen, dass eine sthetische Operation darin besteht, eine Beziehung zwischen Wahrnehmung und Wirklichkeit zu postulieren." (Zoran Terzic, 2012)

Besucherin vor einem Fallenbild von Daniel Sprri, Gemldegalerie Berlin (lem)

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Bildpraxis
Bilder machen ist keine Kunst, sondern eine Kulturtechnik wie das Schreiben, das Lesen oder Kochen. Wie das Schwimmen oder Fahrradfahren kann es erlernt werden und wird dann als selbstverstndliche Kompetenz erfahren.
Hufig scheitern Jugendliche wie Erwachsene beim Bildermachen an ihren eigenen oder von der Gesellschaft vorgegebenen Ansprchen und beenden damit ihre kreativen Spurenlegungen und kindlichen Bildexperimente. Ein wesentlicher Grund dafr ist eine mangelnde Aufklrung ber die Grundlagen der Ikonik sowie eine zu oberflchliche Bildung, die Rezepte vermittelt statt Hilfestellungen, Wahrnehmungsschulung, Ausdauer und ben fordert. Die einfachsten Grundlagen des Bildermachens und im Speziellen des rumlichen Zeichnens lassen sich innerhalb einer Woche erarbeiten.

Die wichtigste Vorraussetzung zum Erlernen von Bildkompetenzen ist das kontinuierliche Produzieren von Bildern.

Wer den Schwimmenden nur zusieht wird nie Schwimmen lernen. Erst in einer kontinuierlichen Bildpraxis werden Bedrfnisse nach ikonischen Erkenntnissen und weiteren Bildkompetenzen erlebbar. Fr eine hohe Bildkompetenz ist diese Neugier unumgnglich, sie braucht nicht zwingend eine schulische Bildung.

Eduard Daege, Direktor der Nationalgalerie Berlin 1861-1884, "Die Erfindung der Malerei" 1832

In der Welt der Bilder gibt es - nicht wie bei der Sprache - ein "Richtig oder Falsch". Es gibt keine Bildgrammatik, die zu befolgen wre.

In der schulischen Bildung wie der Begleitung der Kinder zuhause werden hufig die Grundlagen zum Scheitern dadurch gelegt, dass man vergleicht, Rezepte vermittelt und meint, es gbe Bild- oder Gestaltungsregeln. Die Masse der heute vermittelten Bilder berzeugt primr durch simple Effekte, die kopiert werden wollen. Auch perspektivisch "falsche" Bilder knnen beeindruckende und wertvolle Bilder sein. Es gibt kein "Bildlich-Richtig", es gibt hchstens z. B. ein "Perspektivisch-Richtig".

Die einzigen Regeln, die bei der Bildproduktion zu befolgen sind, sind die selber erfahrenen und selber formulierten.

Die in diesem Dokument aufgefhrten Aufgaben und Regeln sind nicht als ausfhrbare Rezepte zu betrachten, sondern als Vorschlge und Hilfestellungen zum Hinterfragen, zur Wahrnehmung und Bildproduktion. Sie lassen sich beliebig abndern, erweitern und variieren. Da nicht das freie, intuitive und spontane Zeichnen und Kritzeln schriftliche Anleitungen braucht, sondern die eher technischen Bedingungen z. B. einer przisen naturalistischen oder perspektivischen Darstellung, liegt das Gewicht dieser Aufgaben bei diesem Bereich.

Vinzent van Gogh, Wscherinnen am Fluss, Rohrfederzeichnung 1888

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Von der Spur zum Bild


Das Gestalten von Bildern entwickelt sich ber mehrere Schritte, die das Erzeugen von Spuren, Gesten, Zeichen, Symbolen und das zeichnerische Erschaffen von Rumen und Stimmungen umfassen.

In der kindlichen und Entwicklung und schulischen Bildung lassen sich die Schritte nicht beliebig und willkrlich festlegen oder erzwingen. Sie sind geprgt von altersspezifischen Erfahrungen, spielerischen und motorischen Fhigkeiten und den Interessen und der Neugier, die in und mit der bildnerischen Ttigkeit wachsen. In der Entwicklung zu einer umfassend bildnerischen Fhigkeit ist der Schritt vom erzhlerischen und zeichengeprgten Umgang zur Mglichkeit der rumlichen und stimmungsgeladenen Darstellung einer der wichtigsten Schritte.

spielerische Spuren im Sand (lem)

Gesten und Spuren

Spuren geschehen zuerst als unbeabsichtige Folgen von Gesten und Handlungen und spter als gezielt erzeugte Zeichen und Dokumente. Aus der Erfahrung und Erkenntnis, sichtbare Spuren lesen und erzeugen zu knnen, folgt die Lust und Fhigkeit, gezielt Spuren als Muster, Markierungen und Dokumente zu erschaffen.

Spuren und Zeichen

Spuren werden in den verschiedensten Situationen zu Zeichen. Sie sind zuerst reine Dokumente der Anwesenheit und Ttigkeit, also Markierungen der eigenen Prsenz an einem bestimmten Ort und markieren den Raum und das Feld. Sie knnen Spiel- und Handlungsfelder eingrenzen und definieren. In dieser Form sind sie nicht darstellend, sondern dokumentierend und markierend.

markierende Spuren im Sand (lem)

Zeichen und Symbole

Im selben Alter, in dem gezeichnete Spuren benennbar und zu Zeichen fr Gegenstnde werden, also abbildenden Charakter erhalten, werden visuelle Zeichen als Symbole fr Laute eingbt, die Schrift. Die ersten gekrizelten und gezeichneten Dinge werden auch benannt und damit gefestigt. Ein Gekrizel kann ein Berg sein, eine Burg oder das Zeichen dafr, etwas zu verwerfen, zu zerstren und abzulehnen.

Das Ausfhren

Werden Spuren dafr eingesetzt, Zeichen und Symbole zu erschaffen, entstehen die ersten Ansprche. Die Spuren sind nicht mehr einfach Dokumente der eigenen Anwesenheit, sondern zeigen Inhalte einer narrativen oder gegenstndlichen Beschftigung. Erzhlte oder erlebte Geschichten und Situationen werden gestisch wie zeichenhaft wiedergegeben und damit nochmals erzeugt und erfahren. Aus Spuren, Gesten, Farben und bedeutenden Zeichen entstehen die ersten, komplexen Bilder innerhalb einer vorgegebenen Flche. Die Arbeit am Bild wird auch zum Ausfhren und Anwenden der damit wachsenden feinmotorischen Kompetenz. Oft ist weniger das Produkt das Ziel des Ausfhrens, sondern die grossartige Erfahrung, an Bewegungsfreiheit und Differenzierung zu gewinnen.

einer von vielen Versuchen, Berg und Burg (5 jhrig) (lem)

Der Vergleich und die Anerkennung

Selten gengt es, sich selber in seiner Leistung anzuerkennen. Andere Bilder werden gelesen, bewundert und verglichen, und man mchte Gleiches erreichen und zeigen knnen. Fragen tauchen auf nach dem Wie? Und mit Was? Mit welchen

ein erstes Bild, Berg und Burg (5 jhrig) (lem)

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Mitteln ist es gemacht? Tricks und Effekte sind hilfreiche Mittel, kurzfristig den Erfolg zu steigern. Stile und Trends werden als schnell erfassbare und kopierbare Methoden erkannt und die eigene Positionierung in und mit einem Trend, z. B. einem Label in der Graffitiszene sind erreichbar.

Schrift, Figur und Ornament

Innerhalb jeder Phase gibt es Erfolgserlebnisse und erreichbare Ziele. Bevor es zur eigentlichen Erkundung des Raumes und des Bildes kommt, kann in der Welt der Zeichen, der Muster und Ornamente hchste Perfektion erreicht werden. Kalligrafie oder Kalligraffiti ist vergleichbar mit der Meisterschaft des Tanzes oder der Kampfkunst, in der mit dem Krper Spuren gelegt und rhytmische Gesten einstudiert werden.

Muster werden rumlich, Graffitientwurf

Das Bild als Spielfeld

Die Flche des Papiers oder eines anderen Untergrundes wird als Herausforderung erlebt, die es zu meistern gilt. Jeder Strich und jedes Feld bedeutet ein Abendteuer in der Erkundung der leeren Flche und der eigenen bildnerischen Fhigkeit. Das Bild als Flche und begrenztes Feld ist die bekannteste Form der Auseinandersetzung mit -, und Dokumentation der visuellen Wahrnehmung und dem sichtbar werdenden Verhalten im Raum.

Von der Spur zum Raum

Nach der Entdeckung, dass aus Spuren bedeutsame Zeichen und Bilder werden knnen, ist der Schritt zur Anschauunng und Erscheinung die wichtigste aber auch schwierigste Entwicklung. Die Spuren mssen den Zeichencharakter verlieren und in ihrem Zusammenspiel und Miteinander rumliche Erfahrung ermglichen. Dieser Schritt ist aus diesem Grund zuerst mit einem Verlust verbunden. Nicht mehr das narrative und gegenstndliche Formenwissen bildet die Grundlage der Bilder, sondern die eigene Wahrnehmung und die Erscheinung der Welt. Das vermeintliche Wissen, wie die Dinge aussehen, entpuppt sich als hinderliche Konvention, da die Dinge ihr Aussehen laufend verndern. Sie verndern ihr Aussehen je nach Blickwinkel, je nach Tageszeit, je nach Wetter und Lichtsituation. Auch die eigene Befindlichkeit verndert die Welt in ihrer Erscheinung. Es gibt keine Muster und standardisierten Zeichen mehr, die verwendet werden knnen, sondern nur noch eine eigene Sicht auf die Welt und die Dinge. Geduldig mssen die Gegenstnde wie in der frhesten Kindheit wieder berhrt und neu erfahren werden, denn die zeichnende Hand vollzieht die Berhrung nach und tastet sich jeder Vertiefung oder Wlbung nach.

Die Spuren entwerfen Krper und Raum, Ausschnitt, Drer

Das Wissen der Hand

All das ber lange Jahre spielerisch oder auch mhevoll erarbeitete Wissen, wie die Dinge aussehen und wie sie gezeichnet werden knnen, wird "vergessen". Ein Gesicht besteht nicht mehr aus "Punkt, Punkt, Komma, Strich - fertig ist das Angesicht", sondern aus Glanzlichtern, Schattierungen, Flecken, berlagerungen, Wlbungen, Vertiefungen, Lchern, gespannter Haut, Haarbscheln, einer ganzen Landschaft von Erhebungen oder ganz einfach aus einem dunklen Fleck vor dem hellen Hintergrund. Die schnen Effekte verlieren ihren Reiz und die zeichnende Hand erarbeitet die neue Bildwirklichkeit fast von alleine, kritzelnd, schraffierend, zitternd, drckend, verwischend, zgernd oder fest entschlossen.

Ein Gekritzel entwickelt sich zu Raum und Stimmung, Seurat Kantonsschule Enge Zrich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / lem@ken.ch / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

BG-Arbeitsbltter Teil 1 / Rumliches Zeichnen und Zeichentechniken

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Rumliches Zeichnen
Das Entwerfen und Zeichnen rumlicher Situationen und dreidimensionaler Gegenstnde verlangt ein genaues Beobachten und Wahrnehmen an Ort und Stelle, ein gutes rumliches Vorstellungsvermgen sowie praktische Erfahrungen in unterschiedlichen Zeichentechniken. Im Zeichnen werden rumlich erfahrene Situationen auf die Flche des Zeichenpapieres bersetzt. Diese bersetzungsleistung verlangt regelmssiges praktisches ben sowie des Erkennen der Bedingungen dieses bersetzungsvorganges. Die bildliche, zeichnerische Darstellung rumlicher Situationen verlangt ein bewusstes Erfassen der Position des Betrachters, ein Erfahren der Bedingungen der visuellen Wahrnehmung und Kenntnisse der Perspektivegesetze, sie verlangt zudem technische und handwerkliche Erfahrungen, praktische Kenntnisse der verschiedenen Zeichentechniken, Darstellungsmethoden sowie eine Kenntnis der zeichnerischen Mittel.

Aussenraum, Landschaft und Gebude


Beobachten und Wahrnehmen der Gesetze der Perspektive fr die Darstellung der urbanen oder lndlichen, weiten Umgebung. Erfahren, wie der Blick wandert, von Fluchtpunkten gefangen wird und sich an benennbaren Objekten orientiert und festklammert. Erfahrungen sammeln zu den einfachsten Faktoren der perspektivisch-rumlichen Darstellung im Aussenraum: - gross- klein - berschneidung, vorne-hinten - vom Rand ins Bild hinein - die Erfahrung der Schwerkraft und des Betrachterstandortes - Fluchtlinien ins Bild und durch das Bild - wie sich Reihen und Ordnungen zeigen - hell-dunkel, Aufhellungen, Schatten, Lichter, Glanz - Farbperspektive, Farbstimmungen, Farbausstrahlung

Bernard Buffet, Fettstiftzeichnung, Lithografie, Street Scene

Inneraum, Innenarchitektur und nahe Objekte


Erfassen, wie Innenrume, die Innenarchitektur sowie nahe Gegenstnde wahrgenommen werden und wie sich rumliche Situationen bildlich darstellen lassen. Erfahrungen sammeln zu den einfachsten Faktoren der perspektivisch-rumlichen Darstellung in der Nhe und im Innenraum: - scharf-unscharf - berschneidung - teilweise Sichtbarkeit - Nhe der Objekte - Position und Blickrichtung - Identifikation im Raum und mit Figuren

Thomas Ott, Comiczeichnung aus Heft 03, Filzstift

Zeichentechniken und Darstellungsmethoden


Unterschiedliche Zeichentechniken anwenden lernen. Umsetzen der verschiedenen Mglichkeiten der dreidimensionalen Erscheinung sowie von Licht und Schatten in Tonwerten, Texturen, Strukturen und Schraffuren.

Isabel Quintanilla, Glas, Bleistift-Tonwertzeichnung

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BG-Arbeitsbltter Teil 1 / Rumliches Zeichnen und Zeichentechniken

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Sehen, Blicken und Fokussieren

Sehfeld:

Das Sehfeld oder Gesichtsfeld des Menschen bezeichet den Bereich, den beide Augen ohne Augen- oder Kopfbewegung erfassen knnen. Dies umfasst etwa 180 Grad horizontal und 90 Grad vertikal. Das Sehfeld hat somit eine ovale, horizontale Ausrichtung und entspricht etwa der Breitleinwand im Kino (Widescreen), wenn man in der vordersten Reihe sitzt. Innerhalb einer Darstellung des gesamten Sehfeldes gibt es keine geraden Linien, Fluchtlinien krmmen sich (Fischauge).

Blickfeld:

Das Blickfeld umfasst den engeren Bereich innerhalb des Sehfeldes, in dem die groben Formen, Farben und Kontraste ohne Kopfbewegung erkannt und fokussiert werden knnen. Dies umfasst etwa 50 Grad vertikal und horizontal und entspricht dem Normalobjektiv einer Kamera (50 mm Brennweite bei Spiegelreflex-Kleinbildkameras oder Vollformat DSLR-Kameras). Alles, was ausserhalb des Blickfeldes im Sehfeld liegt, wird nur undeutlich und strker als Kontrast und Bewegung wahrgenommen. Innerhalb dieses Wahrnehmungsbereiches scheinen Flucht- und Begrenzungslinien gerade zu sein (Zentralperspektive

Fokus:

Der Fokus umfasst den sehr kleinen Bereich von etwa 2-5 Grad im Zentrum des Blickfeldes, auf den wir beide Augen richten (fokussieren) und in dem wir Details scharf wahrnehmen knnen. Dies entspricht auch einem Bereich der Netzhaut, in dem die Sehzellendichte am hchsten ist (foeva centralis).

Panorama Zrich: lem Kantonsschule Enge Zrich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / lem@ken.ch / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

BG-Arbeitsbltter Teil 1 / Rumliches Zeichnen und Zeichentechniken

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Perspektive:

"perspektare" lat., Durchsicht, Durchsehen Mit Hilfe der Perspektive wird eine zweidimensionale Darstellung einer rumlichen Situation, eine optisch-visuelle Raumillusion erzeugt. Optische Aufzeichnungsgerte wie Fotoapparat und Filmkamera erzeugen zentralperspektivische Bilder, ebenso sind 3-D-Simulationen und computergenerierte Bilder in der Regel zentralperspektivische Bilder. Entwrfe der Architektur und Innenarchitektur werden hufig paralellperspektivisch (ohne Fluchtpunkte) gemacht.

Zentralperspektive:

Zentralprojektion, "natrliche" Sichtweise einer rumlichen Situation unter Bercksichtigung der optischen Bedingungen des Auges, resp. der Kamera (Blickfeldbereich). In einer zentralperspektivischen Sichtweise und Darstellung verkleinern sich Objekte mit zunehmender Distanz mit einer mathematischgeometrischen Regelmssigkeit (zentrische Streckung). In einer zentralperspektivischen Darstellung richten sich die vom Betrachter in eine Richtung weglaufenden Kanten der sichbaren Objekte auf zentrale Fluchtpunkte. Fluchtlinien ausserhalb des Blickfeldes oder in Weitwinkelaufnahmen (Fischauge) wrden nicht mehr als gerade Linien wahrgenommen. Liegt die Blickrichtung des Betrachters parallel zu den geometrischen Krpern (Huser, Fassaden, architektonische Teile, Strassen usw), dann fllt der zentrale Fluchtpunkt dieser Objekte mit dem Fokus (Blickpunkt) des Betrachters zusammen. In diesem Moment entsteht eine zentralperspektivische Ansicht mit einem Fluchtpunkt. Unser Sehen entspricht nicht vollstndig einer starren, zentralpespektivischen Darstellung, da wir permanent umherblicken und sich unsere visuelle Wahrnehmung aus diesem spontanen oder gezielten Umherschauen zu einem visuellen Eindruck der Umgebung zusammensetzt. Wir sehen bis zu einem gewissen Grad das, was wir sehen wollen und zu sehen erwarten (Wahrnehmungspsychologie).

Zentralperspektive, Bernard Buffet, Street Scene

bereckperspektive:

fotografisches Bild von NY mit 3 Fluchtrichtungen (Froschperspektive)

Richtet sich der Blick des Betrachters auf die vorderste Kante eines Gebudes, dann entsteht eine bereckperspektive mit mindestens zwei Fluchtpunkten links und rechts dieser Kante. Ein oder beide dieser Fluchtpunkte knnen ausserhalb des Blick- oder Sehfeldes liegen.

In einer parallelperspektivischen Ansicht (Darstellung) eines Krpers oder einer rumlichen Situation werden die Gegenstnde ohne systematische Verkleinerungen gegen hinten dargestellt. In Wirklichkeit parallele Kanten werden auch parallel zueinander gezeichnet. Die nach hinten laufenden Seiten der einzelnen Krper knnen in einer Verkrzung von z.B. 1/2 der entsprechenden Proportion dargestellt werden. Bei einem parallelperspektivisch dargestellter Krper (Wrfel) kann eine Seite frontal und die andere abgewinkelt dargestellt werden (Kavalierperspektive), oder es werden beide Seiten in gleichen oder unterschiedlichen Winkeln gezeichnet. Parallelprojektion, Axonometrie Es existieren verschiedene parallelperspektivische Darstellungsarten, die in der Geometrie, in der Architektur oder Raumplanung Verwendung finden.

Parallelperspektive:

parallelperspekivische Detailskizze, M. C. Escher

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Schnittpunkt der Fluchtlinien Die Fluchtpunkte von architektonischen Objekten (Huser, Strassen usw.) liegen im Normalfall, wenn diese Elemente waagrecht ausgerichtet sind, auf dem Horizont (Augenhhe).

Fluchtpunkt:

Fluchtlinien:

In die Tiefe des Raumes laufende Begrenzungs- oder Kantenlinien architektonischer oder regelmssig angeordneter Gegenstnde (Huser, Strassen, Gebudeteile, Alleebume, Hecken usw.) und in regelmssigen Reihen stehender Gegenstnde (Bume, Masten, Autos usw.) Bei einer zentralperspektivischen Ansicht laufen Fluchtlinien immer auf einen oder mehrere Fluchtpunkt hin. Fluchtpunkt, Fluchtlinien und die Regeln der Verkleinerung mit zunehmender Distanz lassen sich mit dem geometrisch-mathematischen Gesetz der Zentrischen Streckung darstellen und verstehen.

Fluchtlinien und zentraler Fluchtpunkt auf dem Horizont, hier sind der natrliche und der perspektivische Horizont identisch.

Zentrische Streckung und Zentralperspektive Bei der zentrischen Streckung entsteht ein vergrertes oder verkleinertes Bild eines Gegenstandes (Urbild). Man erhlt dieses Bild, indem man alle Punkte des Gegenstandes mit einem gemeinsamen Zentrum Z verbindet und alle diese Verbindungsstrecken mit dem gleichen Faktor verlngert oder verkrzt. Die Endpunkte der neuen Strecken sind dann die Bildpunkte.
(aus: http://www.willstaetter-gymnasium.de/uploads/media/02-Architekturfotographie.pdf) zentrische Streckung "Unter einer zentrischen Streckung versteht man in der Geometrie eine Abbildung, die alle Strecken in einem bestimmten, gegebenen Verhltnis vergrert oder verkleinert, wobei die Bildstrecken jeweils zu den ursprnglichen Strecken parallel sind. Zentrische Streckungen sind spezielle hnlichkeitsabbildungen." Wikipedia

Zentrische Streckung:

Horizont:

Ebene der Fluchtpunkte oder Augenhhe In Landschaften wird zwischen natrlichem und perspektivischem Horizont unterschieden: der natrliche Horizont ist die Grenzlinie zwischen Erde (Berge, Huser, Bume usw) und Himmel, der perspektivische Horizont ist die Ebene der Fluchtpunkte der horizontal ausgerichteten Architektur.

Ebene der Fluchtpunkte auf der Augenhhe des Betrachters oder Bildproduzenten (Fotografen), siehe perspektivischer Horizont.

Augenhhe:

Mit Hilfe eines Grundrissplanes und den weiteren Angaben zu den Massen (Hhen) sowie der Fixierung des Betrachterstandortes im Grundriss kann die perspektivische Ansicht eines Gegenstandes (Gebudes) zeichnerisch konstruiert werden. (Siehe Seite 32)

Perspektivkonstruktion:

Das Schiff ragt ber den Horizont und die Augenhhe. Hier ragt der natrliche Horizont der Berge im Hintergrund ber den perspektivischen Horizont, der mit dem Meeresspiegel beinahe identisch ist.

bereckperspektive, Perspektivkinstruktion mit zwei Fluchtpunkten, (auch S. 32) lem

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BG-Arbeitsbltter Teil 1 / Rumliches Zeichnen und Zeichentechniken

Seite: 15

Gesetzmssigkeiten der perspektivischen Darstellung


- - Alle in Wirklichkeit parallelen Reihen, Richtungen oder Linien haben in einer perspektivischen Darstellung denselben Fluchtpunkt. Alle waagrecht (horizontal) ausgerichteten, geometrischen Objekte (Huser, Strassen usw.) haben ihre Fluchtpunkte auf der Augenhhe. In diesem Fall sind Augenhhe und Horizont (perspektivischer Horizont) identisch. Augenhhe und Blickrichtung mssen nicht identisch sein. Bei Froschperspektiven ist der Horizont unten im Bild, bei Vogelperspektiven oben im Bild oder nicht sichtbar. Bei einer normalen, zentralperspektivischen Darstellung, bei der der Fluchtpunkt sowie Blickrichtung aufeinander fallen, also die Blickrichtung parallel z. B. mit den Hausfassaden ist, sind Horizont und Augenhhe identisch. In einem solchen Bild kann die Augenhhe des Betrachters (Zeichners) als Mass fr die Darstellung aller Objekte dienen. Alles was grsser als der Betrachter (Zeichner) ist und auf derselben Ebene steht, muss ber den Horizont reichen. Eine Tre ist mind 2 m hoch und muss also ber den Horizont reichen.
Schlerarbeit 1. Klasse

- -

Farbperspektive - Helligkeit
- Je weiter ein Objekt vom Betrachter entfernt ist, desto heller erscheint es. Schatten erscheinen im Vordergrund dunkler als im Mittel- oder Hintergrund. Die Helligkeitszunahme entsteht durch die Lichtstreuung in den Luftschichten. Die Luftschichten werden somit als Lichquelle vor den entfernten Landschaftsteilen wahrgenommen. Der Himmel erscheint tagsber bei unbedecktem Himmel beim Horizont am hellsten. Im Zenith erscheint das tiefste (dunkelste) Blau.

Helligkeitsunterschiede mit zunehmender Distanz,, Zeichnung M. C. Escher

Farbperspektive - Farbe - Je weiter ein Objekt vom Betrachter entfernt ist, desto strker ist der Blauanteil der visuellen Erscheinung (blaue Berge).

Erscheinungsfarbe- Eigenfarbe, Farbstimmung - Die Eigenfarbe eines Gegenstandes ist nur unter knstlichen Bedingungen optimal wahrnehmbar. Lichtquellen (Sonne, Lampen, Scheinwerfer) und Farbumgebung beeinflussen die Erscheinungsfarbe. In der Natur erscheinen alle Gegenstnde in einer komplexen Abhngigkeit von der Eigenfarbe, der Lichtsituation und der Umgebungsfarbe (Farbstimmung, Impressionismus).
Farbperspektive, Gotthard (lem)

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Verschiedene Mittel der rumlichen Darstellung

Vogelperspektive, gross-klein (M. C. Escher)

Fluchtlinien, verkleinerte Strukturen (Tanake, Gon)

parallelperspektivische Raumstruktur, Raumgitter

zentralpersp. Graffitischrift mit berschneidungen und 3-D-Effekt

zentralpersp. Graffitischrift mit berschneidung, Schattierung, Schatten

Glanz, Schattierung, Tonwerte, Helligkeit (M. C. Escher)

Schattierungen, Formberlappungen (Da Vinci)

Fluchtlinien, Figurgrssen, Licht-Schatten (de Chirico)

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BG-Arbeitsbltter Teil 1 / Rumliches Zeichnen und Zeichentechniken

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Die Entdeckung der Perspektive


Die Perspektive beschreibt Wahrnehmungs- und Darstellungsbedingungen und ist nicht eine Erfindung wie die Schrift oder eine Sammlung von Konventionen wie die Grammatik einer Sprache, sondern eine naturwissenschaftliche Entdeckung, die an die Entdeckungen der Optik und weiterer physikalischer und biologischer Erkenntnisse anschliesst. Die Regeln der perspektivischen Darstellung oder der Perspektivkonstruktion sind Ableitungen der optischen Gesetze und wurden von Knstlern der Renaissance um 1410 entwickelt, unter anderen von Alberti und Brunelleschi (Filippo Brunelleschi (* 1377 in Florenz; 15. April 1446) war einer der fhrenden italienischen Architekten und Bildhauer der Frhrenaissance, WP). Schon vor dieser Zeit wurden z. B. in Pompeji in der Wandmalerei sowie der gotischen Kunst Anstze perspektivischer Darstellung angewandt. In der Gotik wurde bis ins 13. Jh. vorwiegend eine Bedeutungsperspektive verwendet, in der die wichtigen Figuren grsser als die begleitenden Figuren dargestellt wurden. Landschaft und Gebude wurden collage- und kulissenartig innerhalb des Bildes zusammengestellt (siehe Giovanni di Paolo).

Schlgerei der Bewohner von Pompeji und Nuceria Rmisches Fresko aus dem Tempel der Isis in im Amphitheater von Pompeji (siehe Tacitus Annalen Pompeji XIV.17). Rmisches Fresko aus Pompeji im Museo Archeologico Nazionale (Neapel)

Giovanni di Paolo, A Miracle by St Nicholas of Tolentino, 1456

Das Trinittsfresco von Masaccio ist ein beinahe sieben Meter hohes Bild (Fresco), das 1427 an eine Seitenwand der Kirche Santa Maria Novella gemalt wurde. Der davor stehende Betrachter erhlt den Eindruck, er stehe vor einem neu erschaffenen Raum, in dem in einer gestaffelten Reihenfolge zuerst die weltlichen und dann die gttlichen Figuren stehen. Der Fluchtpunkt des dargestellten Raumes liegt exakt auf der Augenhhe und erzeugt damit eine perfekte Raumillusion. Vor den Augen (im Fluchtpunkt) erkennt man ber dem gemalten Grabmal einen Schdel im Sinne eines Memento mori.
( Der Ausdruck Memento mori entstammt dem mittelalterlichen Mnchslatein, wo er vermutlich verballhornt wurde aus Memento moriendum esse, also: Bedenke, dass du sterben musst. Er ist ein Symbol der Vanitas, der Vergnglichkeit und war wesentlicher Bestandteil der cluniazenischen Liturgie, WP). Trinitt, Fresco in Florenz, Santa Maria Novella, 1427, Tommaso di Ser Cassai (genannt Masaccio) gilt neben Giotto als wichtigster italienischer Maler der Frhrenaissance. Rechts eine schematische Darstellung des perspektivisch konstruierten Raumes (aus www.shafe.co.uk) Eines der ersten zentralperspektivischen Gemlde mit starker illusionistischer Wirkung.

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Das kleinformatige Gemlde "Die Geisselung Christi" von Piero della Francesca zeigt in seiner starken Untersicht die Macht des Knstlers ber den Raum und ber die Bildkomposition. Die vom Knstler entworfene Perspektive bestimmt von diesem Zeitpunkt an die Grssenverhltnisse im Bild und nicht mehr die vom Auftraggeber wie der Kirche vorgegebene Bedeutung und Wertung. Im Vordergrund stehen nun ev. die Mzene und der Knstler selber. Jedes Element im Raum unterliegt nun dem Gesetz der Perspektive und kann nicht mehr willkrlich und collageartig dargestellt werden. Dies ermglicht einerseits eine neue, berzeugende Bildwirklichkeit, andererseits zwingt es dazu, alle Elemente der gewhlten Perspektive unterzuordnen. Im vorliegenden Bild liegt der Fluchtpunkt der Zentralperspektive in der Bildmitte leicht ber dem Boden, also weit unter der Augenhhe der dargestellten Figuren. Diese erscheinen dadurch auf unterschiedlichen Hhen und grsser als der Betrachter.
Piero della Francesca (* um 1420 in Borgo San Sepolcro (heute: Sansepolcro), Toskana; 12. Oktober 1492 ebenda; eigentlich Pietro di Benedetto dei Franceschi, auch Pietro Borghese) war ein italienischer Maler der Frhrenaissance, Kunsttheoretiker und Mathematiker. Der Kunsthistoriker Bernd Roeck hat ein spannendes, fast schon kriminalistisches Buch ber die Geschichte dieses Gemldes verfasst. (Bernd Roeck 2006) Das Bild wird zum ersten Mal 1744 in einem Inventar der alten Sakristei des Urbiner Doms erwhnt, wo es als Geielung Unseres Herrn an einer Sule von Pietro Dall'Borgo, whrend die Herzge Oddo Antonio, Federico und Guid'Ubaldo beiseite stehen von dem Erzpriester Ubaldo Tosi aufgelistet wird. Johann David Passavant, ein deutscher Kunsthistoriker, hat 1839 das Bild gesehen und wahrscheinlich auf dem Rahmen des Bildes die Inschrift CONVENERUNT IN UNUM vorgefunden. Nach Angaben von Crowe und Cavalcaselle waren Inschrift und Rahmen 1864 verschwunden. 1916 wurde das Bild aus der Sakristei des Domes in den Palazzo Ducale gebracht, wo es bis heute aufbewahrt wird.

Piero della Francesca Maler, Die Geisselung Christi, um 1444, l, 59 x 81,5 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

Drei Darstellunges des Baptisteriums in Florenz: eine aperspektivische Darstellung aus einer gotischen Chronik von Giovanni Villani ( ca. 1340), die perspektivische Zeichnung von Brunelleschi (ca. 1440), sowie die aktuelle fotografische Abbildung.

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Perspektiveaufgabe 1, Zentralperspektive, rumliche Vorstellung


Zeichnung mit Bleistift auf ein Papier (Format A3), ohne Hilfsmittel wie Lineal, Zirkel usw. Aufgabe: Stelle dir vor, du stehst auf einer Strasse, die Strasse ist zweispurig. Du stehst in der Mitte der Strasse und blickst in die Richtung der Strasse zum Horizont. Dein Blick richtet sich genau auf den Fluchtpunkt der Strasse. Die Strasse liegt in einer weiten Ebene ohne Berge oder Erhhungen. Sie fhrt schnurgerade, ohne Kurve in die Weite. Rechts von der Strasse liegt ein grosser See oder das Meer. Dazwischen stehen einige Bume, eine Allee. Links entlang der Strasse siehst du einige Huser, die parallel zur Strasse stehen. Lass vor deinem inneren Auge dieses Bild entstehen. berlege, was alles in deinem Blickfeld sichtbar wird, zeichne diese Situation auf das Papier.

Der Betrachter des Bildes sollte den Eindruck haben, er stehe auch an diesem Ort.

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Perspektiveaufgabe 2a, bung zur rumlichen Vorstellung (Wrfel 1)


Zeichnung (Skizze) mit Bleistift auf dieses Blatt. Zeit ca. 10 Min. Stelle dir vor, du stehst auf einem grossen, leeren Platz. Vor dir, etwa in einer Distanz von 3 m, steht ein Wrfel mit einer Kantenlnge von 3 m. Du blickst auf eine Wrfelseite. Zeichne, was du vom Platz und vom Wrfel siehst.

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Perspektiveaufgabe 2b, bungen zur rumlichen Vorstellung (Wrfel 2 und 3)


Gleiche Situation wie in Aufgabe 2, aber mit einem allseitig offenen Wrfelgerst mit einem zentralen Fluchtpunkt:

Wie oben, aber mit Sicht auf eine Wrfelkante, bereckperspektive mit zwei Fluchtpunkten.

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Perspektiveaufgabe 3, Zentralperspektive frontal mit einem Fluchtpunkt

Die Buchstaben werden frontal gesehen und die Fluchtlinien laufen auf einen zentralen Fluchtpunkt (oben markiert). Zeichne die sichtbaren, seitlichen Seiten der Buchstaben in einer beliebigen Lnge ein.
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Perspektiveaufgabe 4, Zentralperspektive, bereckperspektive mit mehreren Fluchtpunkten auf einer Ebene.

Die Buchstaben werden ber eine Kante (Ecke) gesehen (bereckperspektive) und die Fluchtlinien laufen auf zwei Fluchtpunkte links und rechts. Jeder Buchstaben hat zwei eigene Fluchpunkte auf derselben Horizontlinie (oben eingezeichnet). Zeichne die fehlenden sichtbaren Seiten der Buchstaben ein. Der Abstand zwischen den jeweiligen Fluchtpunkten entspricht mindestens der Seitenbreite (A4). Zeichnung auf A3-Papier, oder links und rechts je ein Blatt A4 ankleben.
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Perspektiveaufgabe 5, Formenrtsel
(rumliches Vorstellungsvermgen) Stelle dir vor: Du hast ein Brett mit drei ffnungen, die alle gleich hoch wie breit sind. Eine der ffnung ist quadratisch, die zweite ein Kreis und die dritte ein gleichschenkliges Dreieck mit Grundlinie (Basis) = Hhe. Entwickle einen geschlossenen Krper, der durch alle drei ffnungen passt und jeweils beim Durchschieben die ganze ffnung fllt. Die Lsung des Formenrtsels zeige ich, wenn Lsungsversuche abgegeben werden.

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Perspektiveaufgabe 6, Parallelperspektive, urbane Landschaft auf Quadratraster, Tonwerte und Schraffurtechniken


Linearer Entwurf
- zeichne ein parallelperspektivisches "Quadratraster" auf ein graues Blatt A3, - untere Seite in 6 Abschnitten teilen, links und rechts in halben Abstnden markieren - Linienraster mglichst fein zeichnen - ungefhr oberes Viertel des Blattes frei lassen - auf dem Linienraster parallelperspektivische Gebude entwerfen. - es gibt nur die drei Grundrichtungen vertikal, schrg nach links und schrg nach rechts - Zwischen den Gebuden weitere Landschaftsteile, Strassen, Pltze, Parks usw. planen. Es drfen ganz realistische aber auch fantstische Gebude entworfen werden. Im oberen Viertel eine Hintergrundlandschaft ohne Rasterhilfe zeichnen. Diese Landschaft muss ich nicht im Raster einpassen und darf zentralperspektivisch erscheinen.

Licht und Schatten


- Lichtsituation definieren, Das Licht muss von rechts oder links kommen. - Einfallswinkel und Lichtrichtung mit Pfeilen einzeichnen. Gebude und Landschaftsteile schattieren. - Helle Stellen mit weissem Farbstift und dunkle Stellen mit schwarzem Farbstift schraffieren. Schraffurtechnik selber whlen und konsequent anwenden. - Mglichst viele eigene und interessante Gebude, Gebudedetails und Landschaftsteile zeichnen und in HellDunkel-Tonwerten schraffieren.

Arbeiten aus dem Unterricht Kantonsschule Enge Zrich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / lem@ken.ch / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

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Perspektiveaufgabe 7, Landschaft mit Buchstaben


Blatt A3, versch. Bleistifte, ohne weitere Hilfsmittel Zeichne eine Landschaft von einer Strasse in einer erhhten Position aus. Du siehst ber mehrere Hgel in die Weite und weit entfernten Berge. Es darf eine surreale Fantasielandschaft sein. ber und um die Hgel luft eine Strasse, die hinauf und hinunter fhrt. Sie kann ber Brcken, durch Tunnels und Stadte gehen. Die Strasse ist ber eine weite Strecke sichtbar. Im weiteren kannst du alle mglichen Landschaftsteile (Meer, Flsse, Krater, Bume usw.) sowie Gebude und Gegenstnde zeichnen. In der Landschaft stehen riesige Buchstaben, die als 3-dimensionale Krper und perspektivisch richtig gezeichnet werden. Die Buchstaben schreiben deinen Namen (Vor- und Nachname oder nur Vorname).

Schritt 1, Konturzeichnung

Die Landschaft, Strasse, Landschaftsteile und Buchstaben werden zuerst als Konturzeichnung ohne Schattierungen und Tonwerte dargestellt. Achte darauf, dass auch die Buchstaben unterschiedliche Grssen und Lagen haben. Zeichne mglichst einen oder mehrere Buchstaben ganz gross im Vordergrund. Der nchste Buchstabe kann nur teilweise sichtbar sein, also z.B. von einer Seite aus ins Bild ragen.

Schritt 2, Tonwerte und Lichtsituation

Bestimme eine Lichtsituation, indem du den Einfallswinkel und die Himmelsrichtung des Lichtes definierst. Diese beiden Richtungen bestimmen die Schattierungen in der Landschaft, die Beleuchtung der Gegenstnde und die Lage und Lnge der Schatten. Die zwei Richtungen knnen mit zwei kleinen Pfeilen eingezeichnet werden. Schattiere alle Landschaftsteile, Gebude, Strasse und Buchstaben unter Bercksichtigung der definierten Lichtsituation.

Schlerarbeit

Beispiel aus der Werbung

Schlerarbeit

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Perspektiveaufgabe 8, einfache Perspektivkonstruktion Wrfel


Zeichenpapier A4 hoch, Bleistift, Messhilfen sind erlaubt Dieselbe Situation wie Perspektiveaufgabe 2, hier wird nun der Wrfel konstruktiv erstellt und es soll eine Ansicht gezeichnet werden, in der man in den Wrfel als einen Innenraum blicken kann. Stelle dir vor, du stehst auf einem grossen, leeren Platz. Vor dir, etwa in einer Distanz von 3 m, steht ein Wrfel mit einer Kantenlnge von 3 m. Du blickst auf eine Wrfelseite, nicht auf eine Kante. Zeichne, was du vom Platz und vom Wrfel siehst.

Schritt 1, Ansicht und Horizont


Zeichne zuerst den Horizont und die Frontansicht des Wrfels in den richtigen Proportionen im Massstab 1:30. Der gezeichnete Wrfel hat somit eine Kantenlnge von 10 cm, die Augenhhe (Horizont) von 1.80 m eine Distanz von der unteren Wrfelkante von 6 cm.

Schritt 2, Betrachterstandort, Bildebene und Sehstrahlen


Betrachte diese Zeichnung nun als Grundriss, wobei das gezeichnete Quadrat der Plan des Wrfels darstellt. Diese einfache Aufgabestellung ermglicht den Wechsel zwischen Grundriss und Ansicht im selben Objekt. Markiere mit einem Punkt deinen Betrachterstandort in einer Distanz ebenfalls von 3 m (10 cm) zentriert und senkrecht unter dem Wrfel. Betrachte die untere Quadratseite als Bildebene (gestrichelt), auf der sich alle Bildteile abbilden. Zeichne deine zwei Sehstrahlen vom Betrachterstandort aus auf die hinteren Wrfelkanten. So erhltst du die Punkte a und b auf der Bildebene, wo sich die hintere Wrfelseite abbildet.

Zeichnung Bleistift, lem

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Schritt 3, Fluchtlinien, Fluchtpunkt und perspektivisches Bild


Behandle diese Zeichnung nun wieder als dreidimensionale Ansicht und als die Bildebene selber. Zeichne den Fluchtpunkt dort auf dem Horizont, wo der senkrechte Sehstrahl (Fokus) mit dem Horizont zusammentrifft, und zeichne die vier Fluchtlinien der seitlichen Wrfelkanten von den Ecken zum Fluchtpunkt. Von den Punkten a und b kannst du senkrechte Linien einzeichnen. Dort, wo diese Linien die Fluchtlinien treffen, erscheint die hintere Wrfelseite.

Zeichnung Bleistift, lem

Schritt 4, Ausfhrung
Verstrke die definitiven Umrisse der sichtbaren Teile des Wrfels und des sichtbaren Horizontes. In der perspektivischen Zeichnung werden die Regeln des Strahlensatzes und der zentrischen Streckung dadurch verdeutlicht, dass das entstandene "innere" Quadrat, das die Rckseite des Wrfels darstellt, genau 5 cm Seitenlnge hat, also die Hlfte der Distanz zwischen Betrachter und Wrfel. Verdoppelung der Distanz bedeutet Halbierung der Hhe.

Zeichnung Photoshop, lem

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Perspektiveaufgabe 9, Schattenkonstruktion
Zeichenpapier A3 quer, verschiedene Bleistifte, Messhilfen sind erlaubt

Konstruiere in einem vorgegebenen, zentralperspektivischen Raum eine Lichtquelle und einen Stuhl (ev. Raum wie bei Aufgabe 6). Der Stuhl soll perspektivisch richtig im Raum stehen und einen Schatten auf den Boden und ev. auf eine Wand werfen. Schritt 1, Raum, Lichtquelle und Stuhl Raum Zeichne einen einfachen Innenraum als Ein- oder Zweifluchtpunktperspektive: Sichtbar sollen sein: Boden, Decke, frontale Wand ganz, linke und rechte Wand teilweise. Der Fluchtpunkt von Decke, Boden, linker und rechter Wand muss leicht oberhalb der Blattmitte liegen. Lichtquelle
Markiere an der Decke ungefhr in der Mitte des Raumes einen Punkt, der vom Betrachter aus sichtbar ist. Von diesem Punkt aus hngt eine Lampe an einem Kabel in der Distanz von ca. 50 cm von der Decke. Zeichne dieses Kabel (als feiner Strich) und die Lampe (ev. nur eine Glhbirne).

Zeichne den Horizont ein. Markiere links und rechts vom Blatt (ev. auf 2 A4 Hilfsblttern) je einen Fluchtpunkt (F1 und F2). Von diesen Fluchtpunkten aus zeichnest du je zwei Linien so zum Boden, dass die entstehende viereckige Form (verzogener Rhombus) den Eindruck eines liegenden Quadrates erzeugt. Diese Form soll die Grundflche des Stuhles darstellen und die entsprechende Grsse aufweisen. Nun konstruierst du einen einfachen Stuhl auf dieser Grundflche. Richte die restlichen Kanten ausser die vertikalen wenn mglich auch auf die Fluchtpunkte F1 und F2 hin aus.

Stuhl

Schritt 2, Schattenkonstruktion
Hilfslinien
Zeichne mit den folgenden Schritten auf dem Boden den Punkt ein, wohin die Lampe hinunterfallen wrde. Du machst eine horizontale Linie vom Deckenpunkt der Lampe zur rechten Ecke zwischen Decke und rechter Wand. Von dort eine vertikale Linien zum Boden und von dort wieder eine horizontale, bis genau unter die Lampe. Von diesem Punkt aus ziehst du Linien ber die Eckpunkte des Stuhles auf dem Boden. Nun ziehst du Linien von der Lampe ber die jeweils oberen Eckpunkte des Stuhles bis zu den Linien, die du vorher gezeichnet hast. Die Schnittpunkite dieser Strahlen ergeben die Form des Schattens. Dieser berhrt mglicherweise auch eine Wand. In diesem Fall werden die Schattenumrisse vertikal hochgezeichnet, ebenfalls bis zu den Schnittpunkten mit den Lichtstrahlen. Das Volumen (Dicke) der einzelnen Stuhlteile (Beine, Lehne

Schattenkonstruktion mit einer 3-Software Computer generiert (lem)

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usw) des Schattens kannst du schtzen oder auch konstruktiv ermitteln, indem du wirklich von jedem Eckpunkt eines Einzelteiles (z.B. eines Stuhlbeines) aus die Linien ziehst.

Schritt 3, Schattierungen
Stuhl Schattiere nun den Stuhl selber, indem du die nicht beleuchteten Seiten in einem dunklen Grau schraffierst. Schatten Den Schatten schraffierst du so, dass er ganz nahe am Stuhl dunkler ist und gegen das Ende leicht heller wird. Raum Den Raum schattierst du leicht in den Raumecken, so dass die Wnde dort am hellsten sind, wo sie die kleinste Distanz zur Lampe haben.

Schattenkonstruktion mit einer 3-Software Computer generiert (lem) Kantonsschule Enge Zrich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / lem@ken.ch / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

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Perspektiveaufgabe 10, einfache Schattenkonstruktion


Schattenkonstruktion eines Wrfels auf dem Boden mit einem Punktlicht. Fr diese Konstruktion mssen erstens die Lichtrichtung (unten) und zweitens der Lichteinfallswinkel (oben) definiert werden.

Einfallswinkel

Lichtrichtung

Schattenkonstruktion eines Wrfels mit Wand (Punktlicht)


Schattenkonstruktion mit einer 3-Software Computer generiert (lem)

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Perspektivaufgabe 11, Perspektivkonstruktion Haus


1. Schritt, Grundriss eines Gebudes ausmessen
Vielleicht stehen dir alte Plne des von dir bewohnten Hauses zur Verfgung, dann notiere die Grundrissmasse oder mache eine Kopie des Grundrisses. Wenn du keine Plne zur Verfgung hast, zeichne einen groben Grundriss des Gebudes auf ein Blatt A4, in dem du die Masse der Aussenwnde notierst. Zeichen ein, wo und in welcher Breite sich Fenster, Tren, Balkone und ev. eine Terasse befinden. Notiere, wie viele sichtbaren Etagen das Gebude hat und schtze die gesamte Hhe.

2. Schritt, Grundriss mit Betrachterstandort

Zeichenpapier A3 Zu zeichnen sind nun der Grundriss des Gebudes sowie ein Punkt (Betrachterstandort) ausserhalb des Grundrisses. Dieser stellt den Ort dar, von dem aus das Gebude betrachtet wird. Der Grundriss wird in eine Ecke des Blattes gezeichnet, so dass der Punkt des Betrachters in gengender Distanz auf dem Papier Platz hat. Die Position des Betrachters wird so festgelegt, dass dieser mglichst viel vom Gebude sieht, nicht frontal an eine Wand schaut, da sonst keine Fluchpunkte ntig sind, und nicht zu nah oder weit entfernt steht (ca. doppelte Gebudelnge). Dieser Standort wird als X eingezeichnet. Als eine Linie vom Betrachter zum Grundriss wird die Blickrichtung eingezeichnet. Diese richtet sich normalerweise auf die Mitte des Gebudes (von Vorteil ist der Blick direkt auf die nchste Gebudeecke). Im rechten Winkel zur Blickrichtung wird eine Linie durch die dem Betrachter naheliegendste Gebudeecke gezeichnet. Diese Linie stellt die Bildebene dar. blicherweise bestehen Gebudegrundrisse aus Rechtecken und diese beinhalten zwei zueinander rechtwinklig stehende Hauptrichtungen. Parallel zu diesen Hauptrichtungen (x,y) werden durch den Standortpunkt Linien zur Bildebene hin gezeichnet. Die zwei erhaltenen Schnittpunkte mit der Bildebene bezeichnen die zwei Fluchtpunkte F1 und F2 der Gebudeseiten. Die perspektivische Zeichnung weist soviele Fluchtpunkte auf, wie es Hauptrichtungen am Gebude hat, die fr den Betrachter sichtbar sind. Im weiteren werden alle Eckpunkte und Fassadenteile wie Fenster und Tren des Grundrisses, die fr den Betrachter sichtbar sind, mit dem Betrachterort verbunden (Sehstralen) und die Schnittstellen auf der Bildebene mit 1,2,3... bezeichnet. Diese Verbindungslinien sind die Sehstrahlen, die fcherartig vom Auge des Betrachters aus gehen. Die Abstnde der Schnittstellen 1,2,3... auf der Bildebene sind gleichbedeutend mit den Lngen der einzelnen Seiten des Gebudes in der folgenden perspektivischen Zeichnung.

3. Schritt, Perspektivische Zeichnung

Festlegen der Augenhhe (Horizont) auf dem Zeichenblatt. Auf welcher Hhe steht der Betrachter? Steht er auf derselben Hhe wie das Gebude (ebenerdig)? Je nachdem muss der Horizont etwas weiter oben oder unten als horizontale Linie im Blatt gezeichnet werden. Auf dieser Linie werden jetzt die auf der Bildebene erhaltenen Distanzen eingetragen. Wenn es die Blattgrsse zulsst, werden diese Distanzen verdoppelt oder verdreifacht, damit das Gebude grsser wird. Ein Fluchtpunkt darf auch ausserhalb des Blattes liegen. Die Fluchtpunkte auf der Linie der Augenhhe (Horizont) einzeichnen. Die Fluchtpunkte drfen ausserhalb des Zeichenblattes liegen und auf dem Tisch (Kleber) mit Bleistift markiert werden. Dort wo die anderen Punkte 1,2,3... (ebenfalls mit den vergrsserten Distanzen) eingetragen werden, zieht man vertikale Linien ber die Horizontlinie. Dort wo die Bildebene auf das Gebude trifft, bei der vordersten Gebudekante, werden die massstabgerechten Masse der Gebude- und Dachhhe ebenfalls entsprechend der Vergrsserung der jetzigen Zeichnung nach unten und oben eingetragen. Damit hat man das erste Mass. Die anderen Masse ergeben sich nun aus den Fluchtlinien. Von dieser ersten Gebudekante werden nach links und rechts, oben wie unten die Linien zu den entsprechenden Fluchpunkten eingetragen. Diese Fluchtlinien schneiden sich mit den anderen vertikalen Linien der Gebudekanten, die als Masse (1,2,3...) auf der Bildebene (Horizont) eingetragen sind und ergeben die weiteren Gebudeeckpunkte.

Perspektivaufgabe, Perspektivkonstruktion Haus, Resultat

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Perspektivkonstruktion eines fiktiven Gebudes, Bleistift und Filzstift (lem) Kantonsschule Enge Zrich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / lem@ken.ch / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

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Perspektivaufgabe 12, Perspektivkonstruktion Innenraum, ( Blatt 1)


(Masstab 1:25 oder 1:50) 1. Auf das Blatt A2/Hochformat in der unteren Hlfte den Grundriss des Zimmer zeichnen (ganz dnne Linien). Die Wand auf die man blickt, muss oben liegen. 2. Oben, anschliessend an diese Wand im Grundriss, wird dieselbe im gleichen Massstab so gezeichnet, wie man auf sie blickt, ebenso die Details dieser Wand wie Fenster, Mbel usw. Zwischen Grundriss und Wand wird eine horizontale Linie ber die ganze Blattbreite als Bildebene eingetragen. 3. Unterhalb des Zimmerplanes wird ein Betrachterstandort eingezeichnet. Man blickt also durch die vordere Wand hindurch. Von diesem Punkt aus werden die Sehstrahlen durch die Ecken der Mbel bis zur Bildebene eingetragen. 4. Der Fluchtpunkt wird in der Wand auf einer beliebigen Hhe eingezeichnet. Der Fluchtpunkt liegt exakt vis a vis des Betrachterstandortes. Vom Fluchtpunkt aus werden die Fluchtlinien des Raumes eingezeichnet. 5. Von den Schnittpunkten der Sehstrahlen mit der Bildebene werden vertikale Linien zu den Raumkanten gezeichnet. Diese geben die Anfangs- und Endpunkte des Mobiliars an. 6. Alle Masse des Mobiliars mssen im Massstab des Grundrisses an der Wand oben so eingezeichnet werden, als wrden sie an die Wand geschoben. Von diesen Rechtecken aus werden Fluchtlinien zum Fluchtpunkt eingetragen. Die Schnittpunkte der Fluchtlinien mit den obenstehenden Linien ergeben die Eckpunkte der Mbel.

Fluchtpunkt

Fenster Bildebene Bett

Kasten

Pult

Tre

Sehstrahlen

Betrachterstandort
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Perspektivkonstruktion Innenraum ( Blatt 2)

Fluchtpunkt

Fenster Bildebene Bett

Kasten

Pult Tre

Tre Sehstrahlen

Betrachterstandort
Perspektivkonstruktion eines fiktiven Zimmers, mit Zeichenprogramm erstellt (lem) Kantonsschule Enge Zrich / Bildnerische Gestaltung / Arbeitsbltter Mario Leimbacher / bg.ken.ch / lem@ken.ch / 079 279 92 74 / 10. 12. 2012

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Perspektivaufgabe 13, Comix und Raum, eine Bildfolge in 6 Bildern


Zeichnung mit Bleistift auf ein Papier (Format A3), ohne Hilfsmittel wie Lineal, Zirkel usw.

Teil 1: Raumsituation, lineare Zeichnung

Teile das Blatt in 6 rechteckige, aneinanderliegende Felder ohne Rnder (wie ein Comix). Stelle dir folgende Szenerie vor (wie in Aufgabe 1): Eine gerade Strasse verluft parallel entlang einer Meereskste, du stehst auf dieser Strasse. An der Strasse stehen auf der linken Seite mehrere Huser. 1,2 und 4 direkt an der Strasse, ein anderes (3) zurckversetzt hinter dem Platz. Vor diesem Haus liegt ein Platz mit einem runden, mehrstufigen Brunnen. Auf der rechten Strassenseite stehen Bume, dahinter liegt das Meer. Du stehst am rechten Strassenrand gegenber dem Platz. Der Blickwinkel (Weite) betrgt etwa 40 Grad, die Blickrichtung definiert die Bildmitte. erstes Bild: Du stehst auf dieser zweispurigen Strasse und schaust in die Richtung der Strasse zu ihrem Fluchttpunkt. Links siehst du die Huser, rechts das Meer. (Blick 1, Zentralperspektive frontal) zweites Bild: Du wendest dich in die Richtung der Huser und blickst auf das Haus, das dir am nchsten ist und an der Strasse steht. (Blick 2, bereckperspektive) drittes Bild: Du wendest dich zum Platz und blickst auf den Brunnen. (Blick 3, Zentralperspektive frontal) viertes bis sechstes Bild: Die nchsten drei Bilder zeigen das Nherkommen und Eintreten in das Haus 3 am Platz (siehe Plan). Diese Positionen sind frei whlbar. In jedem Bild soll aber durch das Wiedererkennen von Rumen oder Gegenstnden erkennbar sein, wo man sich befindet.

Teil 2: Figuren

In die einzelnen Bilder werden nun Figuren (Comixfiguren) hineingezeichnet. Die einzelnen Figuren sollen durch die Bildfolge wiedererkennbar sein und eine Handlung oder Geschichte darstellen.

Haus 3

Haus 4

Platz

3 2

Haus 2

Haus 1

1
Standort Bume

Meer
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Perspektivaufgabe 14, Quartalsaufgabe


- Suche eine Fotografie (schwarz-weiss oder farbig) oder eine Postkarte mit Gebuden. Die Gebude sollen so gross abgebildet sein, dass man die Fluchtlinien erkennen und nachzeichnen kann. Es kann auch ein Zeitungsbild verwendet werden. - Klebe diese Fotografie auf ein Zeichenpapier im Format A3 quer. Schaue bei der Auswahl des Aufklebeortes darauf, dass die Fluchtpunkte der Gebude noch auf dem Zeichenpapier zu liegen kommen. - Zeichne den Horizont (Augenhhe) und einzelne Fluchtlinien als ganz feine Linien ber das ganze Bild ein. - Markiere die Fluchtpunkte der Gebude mit F1, F2 usw. - Beschreibe den Standort des Fotografen auf der Rckseite des Blattes. - Vervollstndige die Landschaft und die Gebude der Fotografie, indem du die Landschaft ber das ganze Blatt weiterzeichnest und weitere Gebude darstellst. Die Zeichnung wird linear und ohne Schattierungen gemacht. Mittel: Zeichenpapier A3, Bleistift, ev. Massstab.

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Perspektivaufgabe 15 Bildergeschichten fotografieren, Fotoroman, Photoshop


1. eine Bildergeschichte entwickeln (Einzelarbeit)

ca. 20 Min. Erfinde eine Kurzgeschichte, die in ca 10-16 Bildern erzhlt und dargestellt werden kann. Ort: im Schulhaus, im Park ums Schulhaus, in der stdtischen Umgebung des Schulhauses, am See Figuren: 2-4 Kolleginnen und Kollegen Technik: Digitalkamera, ev. Stativ, keine weiteren technischen Mittel Bedingungen: - Es mssen Gefhle, Stimmungen und Erlebnisse sichtbar werden: Trauer, Freude, Schmerz, Wut, Erstaunen usw. (Keine Waffen, und auf Tote zur Abwechslung verzichten!) - pro Szene mglichst viele unterschiedliche Aufnahmen machen (mind. 3 Photos pro Szene) Makroaufnahme, Nahaufnahme, Portrait, Totale, Panorama usw. - Die Geschichte soll eine Dramaturgie haben: z.B.: Einfhrung, Hhepunkte, berraschung, Showdown, Happyend usw. Schriftlich: - Die Geschichte wird schriftlich in Stichworten notiert. Es werden kurz die Handlung, Ort und Personen vorgestellt und die einzelnen Szenen mit den Handlungen aufgelistet.

2. Bildergeschichte austauschen und entscheiden (im Team)

15 Min. Die einzelnen Geschichten werden vorgestellt und im Team wird diskutiert, welche Geschichte umgesetzt wird. Rollen: - Die Personen und Rollen werden festgelegt (Kamera, Statisten, Schauspieler) Ort: - Der Ort wird besprochen und festgelegt

3. Aufnahmen

ca. 50 Min. - pro Szene mglichst viele unterschiedliche Aufnahmen aus unterschiedlichen Blickwinkeln (Perspektiven) machen (mind. 3 Photos pro Szene) Nahaufnahme, Portrait, Totale, Panorama, Frosch- und Vogelperspektive

4. Umsetzung mit Photoshop


ca. 270 Min. (siehe spezifische Anleitung)

aus einem Fotoroman von Ekatharina D., 2009

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weitere Perspektivebungen
Horizont und Fluchtpunkte suchen:
- - - - suche Fotos von Gebuden, Strassen mit Husern oder Pltzen, klebe je ein Bild auf ein grsseres Papier (z. B. A3) zeichne den Horizont (Augenhhe) als Linie ber das ganze Bild ein markiere die Fluchtpunkte der Gebude beschreibe mit wenigen Stzen auf der Rckseite den Standort des Fotografen und jetzigen Betrachters

Beispiele fr Horizontsuche

- - -

Fehlersuche in Bildmontagen

Suche Bilder, bei denen du vermutest, dass es Montagen sind (meist in der Werbung, z. B. Autowerbung) kontrolliere die Richtigkeit der Montage, indem du Horizont und Fluchtpunkte einzeichnest berlege, welche Teile und ob alle in der natrlichen Grsse und Position montiert wurden

geeignete Beispiele fr Fehlersuche

Bildmontage in ein Figurenbild (Collage oder Photoshop)


- - -

Suche ein naturalistisches Gemlde oder eine Fotografie mit mehreren Personen Lasse dich so fotografieren, dass du in das Bild passt (auf Betrachterstandort, Horizont und Beleuchtung achten) montiere von dir das Bild so in das grosse Bild, dass es echt wirkt

Beispiele aus dem Unterricht

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Ziele, Zeichenmittel und Zeichentechniken


Jede Zeichnung wird mit einer einzelnen oder mehreren unterschiedlichen Techniken angefertigt. Eine Kenntnis der verschiedenen und unterscheidbaren Techniken ist eine Voraussetzung dafr, die mit einer Zeichnung angestrebten Ziele erreichen zu knnen. Techniken knnen einzeln und isoliert oder in Mischformen angewendet werden. Unterschiedliche Darstellungsweisen und bildnerische Ausdrucksformen verlangen unterschiedliche Techniken. Die Zeichentechniken stehen in einer Abhngigkeit zu den Zeichenmitteln (z. B. Bleistift, Kohle, Graphit, Tuschfeder usw.). Nicht alle Techniken lassen sich mit allen Mitteln anwenden. Die Ziele einer zeichnerischen Arbeit knnen z. B. sein: - unterschiedliche Strukturen, Schraffuren und Muster erzeugen - Genauigkeit und przises Abbilden oder bildnerisches Erfinden - visuelles Kommunizieren (Plne, Hinweise, Markierungen, Zeichen, Schriften usw.) - dokumentarische Przision, Wahrnehmungsschulung - gestischer Ausdruck durch Bewegung, Striche, Punkte, Schraffuren usw., feinmotorisches Training - Eindruck von Bewegung oder Zeit, erzhlerische Spannung - Licht-Schatten-Stimmung, rumlicher Eindruck, Raumillusion, erzhlerische Stimmung

Zeichenmittel (Stifte)
Kohle: starkes Schwarz, lsst sich gut verwischen, verschmiert leicht, nicht geeignet fr genaues und detailreiches Zeichnen, gut geeignet fr Hell-Dunkel und schnelles und stimmungsvolles Arbeiten. Muss fixiert werden. Graphit: je nach Hrte gute und starke Hell-Dunkel-Unterschiede, lsst sich verwischen, verschmiert leicht, fr schnelles und grosszgiges Arbeiten. Nicht so tiefes Schwarz wie bei Kohle. Sollte fixiert werden. Bleistift: fr feine und detailreiche Arbeiten gut geeignet, keine tiefen Schwarz mglich, unterschiedliche Hrten erlauben sehr differenziertes Arbeiten. Farbstifte, Fettstifte usw.: starke Hell-Dunkel-Unterschiede, tiefes Schwarz mglich, lsst sich kaum radieren und korrigieren, gut kombinierbar mit weissem oder bunten Farbstiften, teilweise wasservermalbar.

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Zeichenmittel (Feder, Pinsel, Filzstifte, Tusche)


Zeichenfeder: starke, schwarz-weisse Kontraste, feine bis dicke Linien, sehr genaues und detailreiches Zeichnen mglich, nicht geeignet fr grosse Flchen und sehr feine Tonwerte. Nicht korrigierbar. Kalligrafiefeder: fr Schriften (Kalligrafie) und starke Strichdickenunterschiede Pinsel: fr grosse Flchen oder mehschichtiges Malen, fr verdnnte Tusche, Farben oder das Vermalen fr wasserlsliche Farbstifte. Geeignet fr grossflchige Tonwerte. Filzstifte: fr feine und detailreiche Arbeiten gut geeignet, unterschiedliche Tonwerte und Farben erhltlich, kann nicht korrigiert werden, nicht zum Schummern geeignet.
Feder und Pinsel (Leonardo DaVinci) Pinsel und Tusche (Tinte) Gesicht und Haare: flchige Tonwerte in unterschiedlicher Verdnnung Feder (Tinte) Krperumrisse und Hintergrund: Konturlinien und lineare Schraffuren
Der vitruvianische Mensch. Proportionsschema der menschlichen Gestalt nach Vitruv. (Leonardo da Vinci 1485/90, Venedig, Galleria dell' Accademia)

Kalligraffiti

Kalligrafie mit verschieden grossen, breiten Pinseln (an einer Berliner Graffitimesse 2010(

Portrait eines Postbeamten von Van Gogh

Pinsel und Feder (Tusche)

Filzstift und andere Mittel


Aus Patrick Grafs Notitzbchern

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Tonwerte und Schraffurtechniken (Bleistift)

verschiedene Schraffurtechniken, Bleistift

verschiedene Schraffurtechniken, Bleistift Unterrichtsbeispiel

sehr detailreiche und przise Bleistiftzeichnung aus dem Unterricht (S. Ladner)

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Anwendung von unterschiedlichen Zeichenmethoden und Zeichentechniken

an Beispielen von Dante Gabriel Rosetti (Dante Gabriel Rossetti (* 12. Mai 1828 in London; 9. April 1882 in Birchington-on-Sea, Kent) war als Poet und Maler gleichermaen begabt. Er war wegen seiner dominierenden und charismatischen Persnlichkeit die treibende Kraft der Prraffaeliten, die die Reform der britischen Kunst als Ziel hatten. Er hielt wenig von Konventionen und wurde in den letzten Lebensjahren ein exzentrischer Sonderling. (Wikipedia))

Mischtechniken:

Feder (feine Kreuz- und Formschraffuren im Gesicht) Graphit (helle Tonwerte im Gesicht) Pinsel (helle und dunkle Formschraffuren in den Haaren)

verschiedene Schraffurtechniken mit Bleistift (lem)

Methoden:
Formschraffuren (Gesicht, Haare) Kreuzschraffur (Hintergrund) Konturzeichnung grob und leicht verwischt (Kleid) Kontorzeichnung scharf (Hnde)

Formschraffuren mit Bleistift (lem)

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Aufgabe zur Schraffurtechnik


Zeichne auf dieses Blatt 4 verschiedene geometrische Krper mglichst gross und stelle sie mit einer der untenstehenden Schraffurtechniken dar. Die Krper sollen sich teilweise berschneiden und sollen alle von derselben Seite beleuchtet erscheinen. Die Konturlinien vom Vorzeichnen sollten am Schluss nicht mehr sichtbar sein. 1: feine Tonwertschraffur (Kugel), 2: Parallelschraffur (Wrfel), 3: Kreuzschraffur (z.B. Pyramide), 4: Formschraffur, Bogenschraffur (z. B. Zylinder)

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Strukturen
Texturen, Muster und Ornamente
(fotografiert) Stukturen:
Struktur ist der berbegriff fr die formale Beschreibung sinnlicher Wahrnehmungen. Alle sinnlichen Wahrnehmungen lassen sich als unterschiedlich strukturierte "Sensationen" beschreiben. Bilder bestehen meist aus unterschiedlichen Strukturen in unterschiedlicher Helligkeit und Anordnung.

Texturen:

einheitlich wahrgenommene Oberflche ohne geordnete Regelmssigkeit und meist ohne deutliche Rumlichkeit

ungeordnete aber einheitliche Textur (Rasen)

Muster:

einhetlich wahrgenommene Textur mit einer erkennbaren Ordung mit oder ohne Rumlichkeit geordnete Textur, Muster (Liegestuhlstoff)

Ornament:

meist in Bndern, Streifen oder Bogen angeordnetes Muster mit einer deutlichen Ordung und Wiederholung

ornamentartiges, flchig ausgedehntes Muster (Ziegeldach)

Kombination aus Textur und Muster:

Plattenbelge und andere Gebudeoberflchen bestehen aus Texturen und Mustern

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Texturen, Muster und Ornamente


(gezeichnet)
Kalligrafie-Tuschfeder mit einheitlicher Strichrichtung

Strichtextur

dnne Tuschfeder

Kritzeltextur

Kritzeltextur mit Tonwertverlauf


dnne Tuschfeder

Ornamente mit und ohne Schattierung


Kalligrafie-Tuschfeder

Wellenornament mit Schattierung

lineare Schraffur, verschiedene Tuschfedern

Mauermuster

Kritzel-Tonwertschraffur, Bleistift

Schlangenornament
TonwertschraffurBleistift

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Aufgabe Texturen:
Zeichne mit vier unterschiedlichen Mitteln vier unterschiedliche Texturen, zwei davon mit einem Tonwertverlauf.

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Aufgabe Ornamente 1:
Zeichne mit drei unterschiedlichen Mitteln je zwei verschiedene Ornamente, je eines davon mit einer Schattierung, so dass eine rumliche Wirkung entsteht.

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Aufgabe Ornamente 2:
Zeichne drei mal ein selber entworfenes, komplexes Ornament. Bringe bei jedem der Ornamente mit derselben Zeichentechnik eine unterschiedliche Schattierung an, so dass verschiedene rumliche Eindrcke entstehen.

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Naturstudium, Blatt und Tropfen:


Zeichne ein Blatt (Kapuzinerkresse) mit einem Wassertropfen darin. Stelle ein einzelnes, ganzes Blatt in ein enges Glas mit Wasser, in dem das Blatt gut Halt findet und gib einen grossen Wassertropfen in die Blattmitte. Zeichne das Blatt mit dem Tropfen darin zuerst als feine Umrisszeichnung. Fhre anschliessend die Arbeit in Tonwerten aus, so dass keine Umrisslinien sichtbar bleiben. Variante 1: Mit Bleistift auf weisses Zeichenpapier A3 leicht vergrssert, damit die Details des Tropfens gut dargestellt werden knnen. Variante 2: Auf graues Zeichenpapier A4-A3. Mit Bleistift leicht vorzeichnen und dann mit schwarzem und weissem Farbstift in Tonwerten ausfhren.

Wassertropfen auf Kapuzinerkresseblatt, Foto

Wassertropfen auf einem Blatt, Zeichnung, M. C. Escher

Beispiel einer Schlerarbeit

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Weitere bungen zum Naturstudium


Ein gestreiftes Tuchstck
- - Lege ein Stck Stoff mit einer einfachen Musterung mit starkem Hell-Dunkel-Kontrast und leicht zerknllt vor dir auf den Tisch. Zeichne das Tuch sowie die nhere Umgebung (Schatten) mit weissem und schwarzem Farbstift auf graues Papier A3. Ziel ist die Erscheinung des Tuches ausschliesslich in Tonwerten. Alle Umrisslinien der Vorzeichnung sollen verschwinden.

Ein Glas auf schwarzem Grund


- - - Stelle ein Glas in eine schwarze Umgebung, z. B. einen schwarzen Kartonwinkel oder vor ein schwarzez Tuch. Zeichne das Glas mit weissem Farbstift auf schwarzes Papier (A4 - A3). Das Glas erscheint ausschliesslich durch die Reflexe der vorhandenen Lichtquellen. Es sollen keine Umrisslinien sichtbar bleiben. Mglicherweise bleiben Teile des Glases unsichtbar.

Eine weisse Styroporkugel in einer Kartonbox


- - - Lege eine weisse Styroporkugel in eine weisse oder helle Schachtel, so dass die ganze Kugel sichtbar bleibt. Zeichne die Gegenstnde sowie deren Schatten auf dem Tisch ganz fein mit Umrisslinien auf ein weisses Zeichenpapier A3. Fhre die Zeichnung nun in Tonwerten aus, so dass die Gegenstnde nur mit ihren Tonwerten erscheinen. Bestimme die Schraffurtechnik selber. Die dunkelsten Stellen sollen schwarz werden, die hellsten weiss bleiben. Dazwischen sollte es mglichst viele differenzierte Graustufen haben. Aucht genau auf die unterschiedlichen Beleuchtungen auf der Kugel.

Arbeiten aus dem Unterricht

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Das Auge im Spiegel


- Stelle einen Spiegel so vor dir auf dem Tisch auf, dass du gut eines deiner Augen betrachten kannst. Schaue, dass genug Licht auf dein Gesicht fllt und die Augen nicht im Schatten sind. Zeichne ein Auge vergrssert, mindestens in der drei- bis fnffachen Lnge auf ein Zeichenpapier (A4 - A3) Fhre die Zeichnung in Tonwerten aus. Auge und Umgebung sollten in Schattierungen erscheinen.

- -

Hausaufgabe Naturstudium Blick aus dem Fenster


- - Zeichnung auf Format A3 hoch oder quer Zeichenmittel entweder Bleistift auf weisses Zeichenpapier oder weisse und schwarze Farbstifte auf graues Papier Blick aus dem Fenster Die Zeichung zeigt den Blick auf die Landschaft und Nachbarschaft aus deinem Fenster. Der Fensterrahmen kann weggelassen werden, er darf aber auch als Ramen gezeichnet werden. - Zeichne zuerst in einfachen, feinen Umrissen die gesamte Umgebung mit einem harten Bleistift. Entscheide dich fr eine Lichtsituation und notiere die Zeit und Lichtrichtung. Mache ev. eine Fotografie der Situation, dass du auch zu anderen Zeiten daran weiterarbeiten kannst. Vereinfache komplizierte und feine Strukturen wie Bltter, Gras usw. Die Umgebung und Landschaft sollte nicht durch Konturlinien, sondern durch Hell-DunkelTonwerte sichtbar werden. Ziel ist eine mglichst detaillierte und przise Darstellung. Entscheide selber, welche Schraffurtechniken du anwendest. Die Verwischtechnik sollte nicht benutzt werden.

- -

Arbeiten aus dem Unterricht

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Zeichenexperimente
Blindzeichnen
- Lege Zeichenpapier im Format A3 bis A2 bereit und klebe es an den Ecken auf den Tisch. Nimm in die zeichnende Hand einen weichen Bleistift oder Graphitstift und setzte dich so hin, dass du blind die gesamte Flche des Papieres bearbeiten kannst. Nimm in die andere Hand einen Apfel. Nun schliesse die Augen und taste mit der Apfelhand diese Frucht ab und bertrage diese Erfahrungen mit der zeichnenden Hand auf das Papier. Es muss auf der Zeichnung kein Apfel erkennbar sein, sondern die Erfahrungen der Apfelhand sollten zeichnerisch protokolliert werden. berlege, wie du die haptischer Erfahrungen zeichnerisch umsetzen kannst.

- -

Tuschlinienraster Gesicht
- Stelle einen Spiegel so vor dich auf den Tisch, dass du aus Distanz dein Gesicht gut erkennst. Achte darauf, dass die Beleuchtung deutliche Schattierungen innerhalb des Gesichtes erzeugt. Lege einen weichen Pinsel (Tuschpinsel) und Tusche bereit. Vorzeichnen ist nicht ntig. Fhre nun von oben nach unten und entweder von links oder von rechts her lauter parallele Linien aus. Diese Linien sollen das Gesicht wiedergeben. Dort, wo es hell im Gesicht ist, drckt du nicht, dort, wo es dunkler ist, drckst du strker. mache mehrere Versuche

Arbeiten aus dem Unterricht

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Zeichenbungen

Lineare Umrisszeichnung, Tasse mit Unterteller und Lffel


Zeichne eine Tasse, mit Unterteller und Lffel in Originalgrsse auf ein Zeichenblatt im Format A3. Die Gegestnde sollen in einer normalen, alltglichen Ansicht gezeichnet werden, so wie sie vor sich auf einem Tisch sichtbar sind. Achte auf die verschiedenen ovalen Formen der Gegenstnde. Zeichne ohne Hilfmittel (Lineale, Zirkel usw.), es ist eine Freihandzeichnung. Zeichne nur die Umrisslinien der sichtbaren Kanten der Gegenstnde. Aufwand: ca. 1-2 Stunden

Tonwertzeichnung auf A3-Zeichenpapier mit Bleistift: Tasse mit Unterteller und Lffel (siehe Fotovorlage)
Zeichne eine Tasse, mit Unterteller und Lffel, mindestens in Originalgrsse auf ein Zeichenpapier im Format A3 (wie Aufgabe 1). Die Gegestnde sollen in einer normalen, alltglichen Ansicht gezeichnet werden, so wie sie vor sich auf einem Tisch sichtbar sind. Die Gegenstnde sollen am Schluss nur durch die Helligkeitswerte und nicht durch Umrisslinien erscheinen. Zeichne ohne Hilfmittel (Lineale, Zirkel usw.). Es ist eine Freihandzeichnung. a. zeichne zuerst nur die Umrisslinien der sichtbaren Kanten der Gegenstnde mglichst mit feinen Linien. b. markiere die allerhellsten Stellen (z.B. Glanzlichter) mit einer ganz feinen Umrisslinie c. beginne nun, alles ausserhalb dieser hellsten Stellen in einem mglichst hellen Grau zu schraffieren (Tonwertschraffur) d. dann schraffiere die dunkelsten Stellen fast schwarz e. nun schraffiere alle Zwischenstufen zwischen den dunkelsten und hellsten Stellen f. die Beschaffenheit und Helligkeit des Tisches sollte in der Umgebung der Tasse sichtbar werden wenn man mit den Augen zwinkert und sie fast zukneift, werden die Helligkeitsunterschiede deutlicher sichtbar. Aufwand: ca. 3-6 Stunden

lem

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Raum mit surrealem Mobiliar


(nach Giorgio de Chirico, 1925) Zeichne eine Landschaft mit einem Horizont etwas oberhalb der Bildmitte. Flle die Landschaft mit surrealen und fantastischen Gegenstnden. Bestimme eine Lichtquelle und schattiere die Gegenstnde entsprechend. Die Gegestnde sollen perspektivisch stimmen, knnen aber unnatrliche Grssenverhltnisse haben. Die vordersten Gegenstnde oder Huser sollen so gross erscheinen, dass nur ein Teil davon ins Bild ragt. Die Fluchtpunkte aller Gegenstnde liegen auf dem Horizont. Aufwand: ca. 4 Std.

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Bild- oder Werkbeschreibung (Bildanalyse)


Theoretischer Teil einer Quartals- oder Semesterarbeit Der theoretische Teil ist ein Text zu einem einzelnen Werk oder einer Werkgruppe einer Knstlerin/ eines Knstlers im Umfang von etwa 3-4 Seiten. Gewhlt wird ein Werk mit derselben Thematik/Medium wie die eigene Arbeit. Der Text beinhaltet neben der Werkbeschreibung auch kurze Angaben zur/zum Knstlerin/Knstler, der Epoche oder dem Stil. Die Arbeit kann aus dem Internet, einem Fotoband, einem Kunstkatalog, einem Kunstband einer Zeitschrift oder Zeitung stammen. Sie muss in der Grsse und Druckqualitt so gut sein, dass Details gut sichbar sind (mind. 1000x1200 Pixel). Die Bildbeschreibung wird samt Abbild des Werkes in digitaler Form abgeliefert (CD, Stick, Mail). Eine systematische Bildbeschreibung (Bildanalyse) beinhaltet die Aspekte: 1. Inhalt, 2. Form, 3. Technik und 4. Kontext, wie im Unterricht besprochen. Die Punkte 1-3 knnen ausschliesslich anhand des Bildes bearbeitet werden. Fr kontextuelle Angaben sind weitere Recherchen ntig.

1. Inhalt (was?)
- - - - -

Was wird ausgesagt? Was wird dokumentiert? Was ist sichtbar? Was wird erzhlt? Was knnte der Auftrag gewesen sein? Was fr eine Botschaft kann aus dem Bild gelesen werden? Was fr eine Stimmung wird vermittelt? Was lsst sich interpretieren oder spekulieren?

2. Form (wie?)
- - - - - -

wie wird der Inhalt dargestellt? Bildformat? Komposition, Verteilung der Gegenstnde im Bild? Ganz, angeschnitten, ins Bild herein, aus dem Bild hinaus? Licht und Schatten, Kontraste Schrfe, Schrfentiefe Farben, Tonwerte, Hrte

3. Technik (mit welchen Mitteln, mit welchem Medium?)


- Maltechnik, Malstil, Zeichentechniken, Schraffurtechniken - Kameraposition, Situation des Fotografen - Blickwinkel, sichtbarer Ausschnitt - Objektiv (Zoom, Tele, Weitwinkel) - Kameraeinstellungen (Blende, Belichtungszeit) - Stativ?

4. Kontext - kurze Angaben zur Knstlerin/zum Knstler - Entstehungsgeschichte, Stil, Verffentlichung, Ausstellungsort, Sammlung Quellangaben: - alle Quellen mssen angegeben werden (auch Internetadressen) - vom Internet kopierte und bernommene Texte oder Textteile mssen als solche ge kennzeichnet werden

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Bildbeschreibung (Fotografie)
Fotografie: IanBerry (1934) Titel: "Royal Ascot Races"

Das Bild zeigt zwei Mnner, die auf einem geteerten, flachen Platz aneinandervorbeigehen. Der Blick des Fotografen und heutigen Bildbetrachters richtet sich von einer leicht erhhten Position auf die fotografierte Situation. Die dem Betrachter zugewandte, nhere Person ist ein lterer Arbeiter; vielleicht ein einfacher Angestellter einer Speditions- oder Getrnkefirma, der einen mit zwei hlzernen Harassen beladenen Sackrolli vor sich herschiebt. Auf den Holzlatten der Harasse ist undeutlich der Schriftzug Schweppes" zu erkennen. Der Mann trgt einfache Arbeitskleidung, feste Schuhe, dunkle Hosen, einen Arbeitskittel und darunter ein weisses, oben offenes Hemd. Der Mann geht gebckt, die Ellbogen nach hinten gedrckt hlt er die Griffe des hlzernen Rollis auf Hfthhe und blickt nach rechts in die Richtung seines Transportzieles. Auf die Bildkomposition bezogen blickt er nach unten links. Man hat den Eindruck, dass es eine anstrengende und ermdende Arbeit ist, eine fr diesen Arbeiter alltgliche Routine. Die gebeugte Haltung, die einfache Arbeitskleidung und der etwas gehetzte Gesichtsausdruck dieses Mannes stehen in einem krassen Gegensatz zu der Figur, die rechts an ihm vorbeistolziert. In der Bildkomposition erkennt man diese zweite Figur rechts oberhalb des Arbeiters. Sie ist schon an diesem vorbeigegangen und erscheint wie aus einer anderen Welt. Anzug und Hut sitzen tadellos, der Gang ist stolz und aufrecht. Der straffe Schirm in der rechten Hand weist senkrecht zum Boden. Jedes Detail dieser Erscheinung unterstreicht, dass man einen perfekten Gentleman vor sich hat, einen Menschen aus einer ganz anderen Gesellschaftsschicht. Zwischen den beiden gibt es keine Berhrungspunkte und keine Kommunikation, ausser dass der vordere indirekt fr das leibliche Wohl des hinteren sorgt und in gewisser Weise auch umgekehrt. Einzig dieses Bild konfrontiert sie direkt miteinander, da es den flchtigen Moment dieser Begegnung bildlich fixiert. Die Figur des Arbeiters im Vordergrund verdeckt teilweise die linke Hand und die Fsse der hinteren Figur. Die zwei Figuren dominieren das ganze Bild. Es hat im weiteren keine wesentlichen Details, die von ihnen ablenken wrden. Das ganze Bild ist so ausgerichtet, dass der Blick nur auf diese Mnner fallen kann. Die

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Fotografie ist hochformatig, und da der Blick des Fotografen von oben kommt, sind die beiden Figuren nicht wie bei horizontalen Aufnahmen nebeneinander, sondern untereinander abgebildet. Die Gebcktheit des Arbeiters steigert sich ins Extreme durch den Herren, der im Bild scheinbar ber ihn hinwegsteigt. Der Eindruck der Klassenunterschiede dieser zwei Mnner wird also auch durch die Komposition des Bildes und nicht nur durch ihr Aussehen verstrkt. Das ganze Bild ist somit auf die Vertikale ausgerichtet. Horizontale Formen oder Richtungen kommen kaum vor. Zudem wird diese Ausrichtung untersttzt durch zwei Schattenstreifen, die links und rechts dem Bildrand nachlaufen. Sie sind ganz leicht schrg von links unten nach rechts oben ausgerichtet, also in derselben Lage wie die beiden Figuren bereinander stehen. Erklren muss man sich diese so, dass der Fotograf vermutlich die Aufnahme durch vertikale Gitter- oder Zaunstbe gemacht hat. Da diese sehr nah vor der Kamera waren erscheinen sie nun nur als leiche Schatten links und rechts. Eine weitere Mglichkeit bestnde darin, dass der Fotograf beim Vergrssern des Negatives im Labor links und rechts das Papier etwas lnger belichtet hat, indem er das Zentrum whrend dem Belichten eine kurze Zeit abdeckte, was aber unwahrscheinlich ist. Eine weitere Richtung neben der Vertikalen kommt jedoch durch die Bewegungsrichtung der Mnner hinzu. Ihre Schritte richten sich im Fall des Arbeiters von links oben nach rechts unten, und im Fall des Gentleman" in die Gegenrichtung. Dies entspricht einer fallenden Bilddiagonalen. Durch diese Richtung, die man im Nachvollzug des Geschehens erleben kann, erhlt das Bild auch etwas dynamisches. Man knnte darin einerseits das Untergehen oder noch tiefer Fallen des Schwcheren und das Aufsteigen des Strkeren sehen. Solche Interpretationen erscheinen aber etwas an den Haaren herbeigezogen, da der Fotograf im Moment des Fotografierens kaum solche beabsichtigt hat. Das Bild ist ein geglckter Schnappschuss, der diese Interpretation zulsst und untersttzt. Es ist kaum anzunehmen, dass die Situation vorbereitet und gestellt wurde. Die Figuren sind beide ganz abgebildet, keine Details sind angeschnitten. Beide bewegen sich auf einer Ebene, die man als Strasse oder grossen Platz interpretieren muss. Man erkennt als einziges weiteres, aber unwichtiges Detail einen Schachtdeckel, der rechts unten am Bildrand erscheint. So ist der Blick des Betrachters gefesselt durch die zwei zentralen Figuren und es gibt keinerlei Elemente, die von diesem Motiv ablenken. Es gibt somit auch kaum Anlass, weitere oder andere Aussagen in dem Bild zu suchen.
Licht und Schatten, Kameraposition

Der Blick des Fotografen ist von oben nach unten gerichtet; er stand etwas erhht, vielleicht auf einer Mauer, auf den Sprossen eines Zauns z.B. und hat die Kamera gegen den Platz hinunter gewendet, also ist nur Boden und kein Horizont zu sehen. Da kein Stck Himmel und somit auch keine Lichtquellen wie die Sonne oder Lampen sichtbar sind, muss die Lichtsituation am Hell-Dunkel der Details erkannt werden. Da die Aufnahme ein Schnappschuss ist und die Szene sicher draussen und bei Tageslicht stattfand, ist die Lichtsituation auch einigermassen sicher zu erkennen. Die Figuren erscheinen als dunkle, nur undeutlich durch wenig auffallende Tonwerte und Details differenzierte Silhouetten vor dem heller Hintergund des beleuchteten Platzes. Als diese verschmelzen sie zu einer einzigen, komplexen Figur. An den Figuren sind die hellsten Partien auf den Schultern zu erkennen. Auf den Kpfen, respektiv dem Hut erkennt man ebenfalls, dass das Licht von senkrecht oben fllt. Es ist also Mittagszeit. Da unterhalb der Figuren nur leichte und undeutlich abgegrenzte Schattenflecken zu sehen sind, kann es kein direktes Sonnen-, Scheinwerfer- oder Blitzlicht sein, da diese Lichtquellen klare Schattengrenzen erzeugen. Die Szene kann aber auch nicht im Schatten z.B. eines Gebudes spielen, da sonst gar keine Schatten zu sehen wren. Also muss es ein bewlkter oder leicht trber Tag sein.
Einstellungen der Kamera

Die Aufnahme wirkt nicht inszeniert oder gestellt sondern wie ein Schnappschuss. Solche Momentaufnahmen werden nicht vom Stativ aus gemacht, und da die Figuren in Bewegung sind und doch einigermassen scharf erscheinen, wurde die Aufnahme mit normaler Belichtungszeit von ca 1/60 - 1/ 125 gemacht. Da es leicht bedeckt ist, sind krzere Belichtungszeiten unwahrscheinlich. Bei lngeren Belichtungszeiten als 1/30 wrden Objekte wie Arme und Beine, die sich schnell bewegen, leicht verschwommen abgebildet. Die Schrfentiefe erfasst alle wichtigen Bildteile. Beide Figuren sind scharf abgebildet, wobei die vordere Figur und besonders die Harasse, die dem Fotografen am nchsten waren, ganz leicht unscharf wirken.

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Dies kann an der schnelleren Bewegung liegen oder daran, das das Schrfezentrum auf die hintere Figur gelegt wurde. Am deutlichsten erscheint der Hut des hinteren Herren. Der Hintergrund ist nicht mehr deutlich abgebildet. Im Vordergrund um die Figuren herum erkennt man noch die Struktur des Bodens. Diese verschwimmt im Hintergrund zu einem hellen Grau. Das heisst, dass der Schrfebereich etwa die drei bis vier Meter umfasst, innerhalb deren sich die zwei Figuren bewegen. Eine Schrfentiefe in dieser Grssenordnung bedeutet, dass die Blende nicht ganz geffnet aber auch nicht ganz geschlossen war, da sonst nur eine der Figuren oder andernfalls auch der ganze Hintergrund scharf abgebildet wren. Eine ganz geffnte Blende von z.B. 1.4 wrde eine Schrfentiefe von nur einigen Zentimetem ergeben. Das bedeutet, dass die Kamera vermutlich auf eine normale Schnappschusssituation eingestellt war: - mittlere Belichtungszeit (1/60 - 1/125) - mittlere Blende ( 8 -11). (lem)

Bildbeschreibung (Zeichnung)
Kthe Kollwitz, Der Tod (Weber) Zeichnung (Lithografie) aus einer Serie ber den Weberaufstand

(Abbildung aus dem Ausstellungskatalog der Galerie Schlichtenmaier, Schloss Dtzingen, 1991) Kthe Kollwitz ist eine der bekanntesten deutschen Zeichnerinnen des letzten Jahrhunderts. Sie wurde am 8. Juli 1867 in Knigsberg geboren. Ihr Vater war Jurist und wurde in der Kaiserzeit wegen der Beteiligung an einer Freien Gemeinschaft aus dem Staatsdienst entlassen. Kthe Kollwitz kam schon als Jugendliche in Kontakt mit Knstlerkreisen und ihre Motive waren von Beginn an geprgt von sozialen Themen. Sie stellte in ihrer Arbeit das Leid der Arbeitslosigkeit und die Kriegsgruel des ersten wie zweiten Weltkrieges dar. Ihr Hauptwerk besteht in einer grossen Anzahl Zeichnungen, grafischen Arbeiten (Lithografie, Radierung, Holz- und Linolschnitt) und plastischen Werken. Kthe Kollwitz verstarb im Jahr 1945, wenige Tage vor Kriegsende in Moritzburg. Die kleine, hochformatige Zeichnung stammt aus dem Jahr 1897 und hat das Format 222x184 mm. Gezeichnet wurde mit schwarzer Lithokreide und weiteren Zeichentechniken auf einen Lithostein, um mit der Drucktechnik Lithografie mehrere Abzge vom Bild herstellen zu knnen. Auf der Abbildung der Zeichnung ist ein schmaler, grauer Rand sichtbar, der vermutlich vom unbearbeiteten Rand des Lithosteines stammt. Unten wurde der Rand zur Signatur benutzt. Links kann man Weber, Bl. 2 lesen und rechts die Unterschrift Kollwitz. Die Zeichnung zeigt eine dstere und bedrckende Familiensituation. Der Betrachter erhlt einen Einblick in einen engen, dunklen Raum mit vier Figuren. Rechts, nahe am Bildrand und dem Betrachter am nchsten, jedoch in einer Rckenansicht, steht ein Mann, der seine Hnde hinter dem Rcken zusammenhlt und den Kopf gesenkt hat. Er blickt nach links auf den von einer einzelnen Kerze beleuchteten Tisch, von dem ein kleiner Teil sichtbar ist. Seine linke Gesichtshlfte ist vom Betrachter aus sichtbar und wird vom Kerzenlicht auf dem Tisch beleuchtet. Seine dunkle Gestalt reicht fast vom unteren Bildrand bis zum oberen und fllt damit beinahe das rechte Drittel des Bildes. Am Tisch sitzen drei weitere Gestalten. Links, an eine Wand gelehnt, erkennt man eine Frau, vermutlich die Mutter. Sie hat vor Mdigkeit oder Erschpfung den Kopf an die Wand gelehnt. Man erkennt nicht, ob sie die Augen geschlossen hat oder zu Boden blickt. Ihre rechte Hand, die vor ihrem dunklen Kleid noch leicht beleuchtet erscheint, ruht auf der Bank oder ihrem Schoss, was wegen der Dunkelheit nicht mehr genau erkennbar ist. Der linke Ellenbogen liegt noch auf dem Tisch, die Hand hngt zwischen ihrem Krper und der Tischkante herunter. Zwischen Rckwand und Tisch, also in der Bildmitte, zwischen Vater und Mutter, erblickt man ein Kind. Das Alter lsst sich schwer abschtzen, auch ob es ein Mdchen oder Junge ist, lsst sich nicht erkennen. Es ist das einzige Gesicht, das sich frontal zum Betrachter richtet. Das Kind blickt starr in die Flamme der Kerze, die links neben seinem Gesicht und hinter dem linken Ellenbogen der Mutter auf dem Tisch steht. Vom Betrachter aus gesehen
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rechts neben dem Kind und teilweise verdeckt von der Gestalt des Vaters, erblickt man einen hell beleuchteten Totenschdel. Dieser blickt ber den Tisch nach links zur Mutter. Der Tod ist das vierte Familienmitglied. Seine rechte Hand, die seltsamerweise menschlich aussieht, hlt der Tod um das Kind. Es ist nicht ganz klar, ob er das Kind mit ihr beschtzt oder wrgt. Sein linker Arm, von dem nur Knochen erscheinen, ragt ber den Tisch, und die knochige Hand fasst den auf dem Tisch ruhenden Arm der Mutter. Es ist eine fast zrtlich Geste zwischen Drohung, Bitte um Aufmerksamkeit oder Mahnung. Seltsamerweise erscheint auf dem Tisch unter den zwei oben erwhnten Hnden eine weitere, knochige Hand, von der nicht deutlich wird, zu wem sie gehrt. Auch wird die Form des Tisches nicht ganz deutlich erfassbar, da die hell beleuchtete Tischflche fast nahtlos in das Gesicht des Kindes bergeht. Die vier Figuren und die kleine beleuchtete Tischflche bilden das Bildzentrum. Die hellste Stelle bildet die kleine Flamme der Kerze, die wie von einem Hauch bewegt, nach links zur Mutter zeigt. Rechts am Bildrand werden, mit wenigen parallelen, feinen und hellen Strichen dargestellt, ganz schwach Teile eines Webstuhles sichtbar, ein Merkmal des Themas, das von Kthe Kollwitz sehr oft dargestellt wurde. Vermutlich wurden diese Striche mit einem feinen Instrument wie einem Messer in die schwarze Flche gekratzt. Fast exakt mit den Bildecken links unten und links oben fallen die Raumecken zusammen. Die hier beginnenden Fluchtlinien des Raumes und die zwei beleuchteten Balken an der Decke zeigen direkt auf die gefalteten Hnde des Mannes, die aber nur ganz schwach aus dem Dunkel seines Rckens am rechten Bildrand erscheinen. Dieser Fluchtpunkt bildet neben dem beleuchteten Tisch sowie den vom Kerzenschein beleuchteten Gesichtern ein weiteres, fast unsichtbares Bildzentrum. Die Perspektive des Raumes und Grsse der Figuren im Bild erzeugt den Eindruck, als Betrachter etwas unterhalb der dargestellten Figuren, aber doch sehr nahe zu stehen. Das ganze Bild ist sehr dunkel gehalten. Nur wenige Flchen des Raumes und Krper sind von der Kerze beleuchtet. Der Tisch und der beleuchtete Arm der Mutter bilden ein kleines, sehr helles Rechteck fast in der Bildmitte. Dieses helle Zentrum geht ber in die zwei, respektive drei Hnde des Todes und das runde, helle Gesicht des Kindes. Der stark beleuchtete Totenschdel ist umgeben von der dunklen Figur des Mannes einerseits, andererseits von weiteren dunklen Schatten, von denen nicht deutlich wird, zu was sie gehren. Der dunkle Fleck unter dem Totenschdel knnte ein dunkler rmel des Todes sein. Auch der Kopf des Kindes wirft einen ganz schwarzen Schatten auf die sonst schon dunkle Rckwand des Raumes. Der Kopf der Mutter ist auf der rechten Seite beleuchtet, das Gesicht mit der Augenpartie liegt im Schatten. Im Weiteren erkennt man am linken Bildrand undeutlich einen Vorhang, der von der Decke bis zum Boden reicht. Ein weiteres Stoffstck hngt an einer Stange ber der Mutter. Mglicherweise sind dies Produkte ihrer Arbeit als Weber. Das Bild von Kthe Kollwitz erzeugt den Eindruck, dass die Lichter aus der schwarzen Flche herausgearbeitet wurden. Das sprliche, aber doch fast blendende Kerzenlicht erleuchtet eine dstere und traurige Situation. Das Bild trgt den Titel Tod. Es ist aber nicht ganz klar, wer vom Tod bedroht ist, oder ob schon jemand gestorben ist. Ist es die erschpfte oder sterbende Mutter? Ist es das von Tod umfasste Kind? Der Tod ist die einzige handelnde Figur in dieser Gruppe. Die Figur des Mannes erinnert wegen der Neigung des Kopfes etwas an die Gestalt eines Erhngten, da auch seine Hnde wie auf dem Rcken zusammengebunden erscheinen, wird der Eindruck von Ohnmacht verstrkt. Der Tod wirkt wie ein Familienmitglied und gehrt sozusagen zum Alltag dieser Gemeinschaft. Arbeitslosigkeit und Hunger waren Begleiter des Berufsstandes der Weber, was ber mehrere Generationen immer wieder zu den Weberaufstnden gefhrt hat. In vielen Zeichnungen und Grafiken hat Kte Kollwitz diese Schicksale dargestellt. Der grsste Teil des Bildes wurde mit einem groben Lithostift gezeichnet. Bei den Wnden, beim Boden und der Decke sowie bei den anderen Raumelementen bleiben die groben Striche gut sichtbar. Die Strichfhrung unterstreicht die Richtung und Bewegung der Raumelemente wie auch die Falten und Schatten der Stoffe. Viele Bereiche des Bildes fallen in schwarzen Flchen zusammen, in denen Details nicht mehr erkennbar sind. Im Gegensatz zu diesen dsteren und grob dargestellten Elementen sind die Gesichter in ganz feinen Tonwerten gezeichnet. Vermutlich wurden die Gesichter auch mit Lithokreide, aber mit einer fein zugespitzten bearbeitet. Nur an wenigen Stellen sind feine, schwarze Konturlinien sichtbar, so im Gesicht der Mutter, ihrem linken, beleuchteten Arm, und stellenweise in den knochigen Hnden des Todes. Wie die Fden des Webstuhles am rechten Bildrand wurden auch einzelne Konturlinien der mnnlichen Gestalt an ihrem linken Rand mit einem feinen Instrument, vermutlich einem Messer, herausgeritzt. Mglicherweise sind auch die feinen Muster an der Rckwand in derselben Technik erzeugt worden. (lem)

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Kthe Kollwitz, Der Tod (Weber) Zeichnung (Lithografie) aus einer Serie ber den Weberaufstand

(Abbildung aus dem Ausstellungskatalog der Galerie Schlichtenmaier, Schloss Dtzingen, 1991)

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Quellen: www.shafe.co.uk, Perspektivnachzeichnung der Trinitt von Masaccio, Florenz: http://www.shafe.co.uk/art/index.asp Bernd Roeck 2006: Mrder, Maler und Mzene. Piero della Francescas "Geisselung". Eine kunsthistorische Kriminalgeschichte. Mnchen 2006 Zoran Terzic 2012, http://www.halbkunst.de/halbkunst/neuron.html