1

COMPILADO E ORGANIZADO POR LUCAS MANCILHA GONDIM

INTRODUO

A audio tem um importante papel para obteno e crescimento da f. pelo ouvir da Palavra de Deus que as pessoas vo crer que Jesus pode transformar as suas vidas. pelo ouvir da Palavra revelada, viva, cheia do Esprito Santo de Deus, que o homem vai se arrepender dos seus pecados e aceitar a Jesus como seu nico Salvador. Pode ser o templo mais suntuoso do planeta, pode oferecer o banquete que for, pode prometer rios de dinheiro, mas se no houver uma mensagem que atinja o profundo da alma, no haver f e a salvao no ser operada no corao aflito pelo pecado. A mensagem da cruz vital, e quanto mais perfeita for a sua apresentao, maior probabilidade haver de se alcanar a mente e o corao dos pecadores.

Os 7 elos da corrente de sonorizao ao vivo (PA)

Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo (sistema de PA), vale a pena antes fazer uma abordagem geral estudarmos o conceito de PA. O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadas para se referir a um sistema de som endereado (address) a um pblico (public). Mas, recentemente convencionou-se utilizar o termo "Desempenho udio" em referncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla PA. Assim, a expresso PA, indica um sistema de sonorizao ao vivo, no importando se dentro de uma igreja, auditrio, ginsio ou qualquer outro lugar, tambm no importando o tamanho do pblico. Todo PA composto das seguintes reas: Captao Interligao; Processamento Acstica; Projeo Operao. Existe uma interdependncia entre cada uma destas reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de seis elos. Cada um dos elos tem particularidades e exigem investimento. O que no se pode investir demais em uma rea e abandonar outra, pois a fora de uma corrente medida pelo seu elo mais fraco.

Captao Envolve a captao de sons. Nesta parte vamos nos preocupar com os microfones, sua seleo e posicionamento. A idia otimiz-los, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todas as demais etapas da nossa corrente de sonorizao. Processamento Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem incio o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores, crossovers, gates, etc., at chegar nos amplificadores. Aqui, a qualidade dos equipamentos, o correto uso e at a ordem de ligao dos mesmos afetar o som. Saber aproveitar os recursos disponveis da melhor forma possvel essencial para todo sonoplasta.

Projeo A projeo realizada pelas caixas de som, que iro projetar o som amplificado para o pblico. A qualidade das caixas de som algo to importante quanto qualidade dos microfones. Caixas de som ruins tero um som tambm ruim embolado, sem nitidez, sem brilho ou peso. No se consegue diferenciar os vrios instrumentos e vozes. O posicionamento das caixas acsticas tambm igualmente importante. O mau posicionamento pode criar zonas sem inteligibilidade, onde ningum, situado nessas zonas, conseguir entender o que est sendo falado ou cantado. Alm disso, o mau posicionamento pode gerar problemas de realimentao nos microfones a microfonia. Por ltimo, as caixas tm ligao direta com a acstica do local, podendo ocasionar maior ou menor reverberao.

Interligao a parte que trata dos cabos e conectores, que faro a conexo dos equipamentos uns com os outros. Existem cabos e conectores adequados para usos especficos em sonorizao, e o uso inadequado deles pode estragar totalmente o som. Cabos e conectores so quase sempre menosprezados, mas so a maior fonte dos problemas em um sistema de PA. Em caso de falhas, so os primeiros e principais suspeitos.

Acstica O som projetado pelas caixas poder ser alterado pela acstica do ambiente. Quanto menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. A acstica do lugar a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidos reflexos do som que se confundem com o som original, atrapalhando a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada e que, portanto, devem ser evitados ou minimizados. Saiba que muitos problemas de acstica so resolvidos com a mudana da posio das caixas de som, outros so resolvidos simplesmente com a alterao da distribuio de volumes pelas caixas, e algumas situaes se resolvem at com a diminuio da quantidade delas. Tambm possvel melhorar a acstica com o uso de materiais que aumentam a absoro do ambiente.

Operao a parte relacionada com o tcnico de udio, o operador do sistema de som. Quanto parte tcnica, o elo mais importante de todos. Os equipamentos, por melhor que sejam, no trabalham sozinhos. uma pessoa que vai operar, fazer tudo funcionar. o elo mais importante, pois ser o responsvel por todos os outros elos, fazendo tudo funcionar convenientemente. claro que equipamentos bons trazem bons resultados, mas somente se algum souber aproveitar os recursos.

prefervel um bom operador com equipamento mais simples, do qual ele vai tirar o mximo possvel, do que um operador inexperiente com equipamento de ponta. O bom operador sabe at onde ir, evita as microfonias, faz o possvel. J o inexperiente... O stimo elo da corrente: a parte espiritual Quando uma empresa faz a sonorizao de uma palestra, um evento qualquer, um show, ela tem que se preocupar com 6 elos da corrente, referentes ao aspecto material da sonorizao. Mas dentro de uma igreja, existe mais um elo para nos preocuparmos. Existe o inimigo das nossas almas, que est sempre a nossa volta procurando brechas e falhas. So as potestades malignas. O inimigo no gosta da pregao da palavra de Deus, e onde ele puder atuar para atrapalhar, ir faz-lo e o setor de som um dos seus locais preferidos para atacar. Cabe ao servo do Senhor que opera som nas igrejas, ter o cuidado para estar com a sua vida espiritual "em dia" com o Senhor. No basta ter os melhores equipamentos e os maiores conhecimentos sobre sonorizao. Tambm necessrio cuidar do testemunho pessoal, ser um servo de orao, jejum e comunho pela madrugada. Tudo isso importante na luta contra o maligno. Precisamos pedir proteo ao Senhor na realizao desse trabalho, que muito visado pelo inimigo. Alm disso, ns temos 5 sentidos: audio, viso, olfato, paladar e tato. atravs dos sentidos que temos contato com o mundo e com Deus. Alguns sentidos so mais importantes que outros dependendo da situao. "De sorte que a f pelo ouvir, e o ouvir pela Palavra de Deus." (Rom 10:17). O trabalho da igreja fazer com que as pessoas tenham contato com Jesus e "percebam" que Jesus est vivo e pode ajudar a todos. E a Bblia d a receita de como fazer isso: pelo sentido da audio, por ouvir a pregao da Palavra (seja em um hino, seja pela pregao propriamente dita). Igualmente importante considerar a transmisso dessa mensagem, a forma dela conseguir alcanar as pessoas e como isso acontece nas igrejas. certo que existem templos pequenos, para algumas dezenas de pessoas, como tambm grandes templos, para milhares de pessoas. Para algumas dezenas, um pregador com voz potente com certeza no precisar de ajuda para se fazer ouvir. Mas quando pensamos em centenas ou milhares de pessoas, a voz humana no mais conseguir atingir a todos, e ser necessrio um reforo atravs de equipamentos. desse reforo - dos equipamentos e sua operao que trataremos a seguir. Trabalhar com sonorizao nas igrejas algo maravilhoso. O operador de som no precisa abrir sua boca em nenhum momento, mas atravs do seu trabalho a mensagem levada para todos os presentes. Ele um instrumento de Deus para que as pessoas alcancem a salvao. Em resumo, o trabalho do sonoplasta como servo de Deus salvar vidas para Jesus. Da mesma forma que o pregador precisa se preocupar com a mensagem a ser transmitida, o operador de som deve se preocupar com a sonoridade dessa mensagem de modo a contribuir com sua inteligibilidade e fcil entendimento dos adoradores. Quanto maior a igreja e o pblico, maior a responsabilidade no quesito sonorizao. muito difcil conseguir que as pessoas que no conhecem ao Senhor venham s igrejas. Algumas pessoas s vo aps insistentes convites. So muitas as dificuldades materiais e espirituais que se levantam contra isso. Mas nada pode ser pior que conseguir levar um visitante igreja e depois do culto a pessoa comentar que no conseguiu ouvir, no conseguiu entender parte (ou mesmo tudo) do que foi falado.

comum um visitante, ao entrar em um lugar desconhecido, se sentar em geral l atrs, no fundo, onde tambm em geral a sonorizao mais deficiente, seja pelos problemas acsticos do lugar, deficincia nos equipamentos ou deficincia do operador. Nesse caso, todos os esforos materiais (convites, telefonemas, visitas) e espirituais (pregao, orao, jejum) empregados para conseguir levar essa pessoa igreja podem ser em vo, em razo de uma falha na sonorizao. Precisamos entender que o trabalho do sonoplasta no meramente aumentar volume e apertar botes. Nosso trabalho salvar vidas para Jesus! E salvar vidas um trabalho de muita responsabilidade, que no pode ser feito de qualquer jeito. Pode e deve ser feito da melhor maneira possvel, com poucos ou muitos recursos que pudermos dispor e com todo o cuidado necessrio. Reflexes do esprito de profecia White afirma que em todo o nosso trabalho ministerial, dever-se-ia dar mais ateno ao cultivo da voz. Podemos ter conhecimentos, mas a menos que saibamos servir-nos corretamente da voz, nossa obra ser um fracasso., por isso, os estudantes que desejam tornarse obreiros na causa de Deus, devem ser exercitados em falar clara e incisivamente, do contrrio sero prejudicados em metade da influncia que poderiam exercer para o bem (WHITE, E.G. O.E, pg. 86). Os ministros do evangelho devem saber falar com vigor e expresso, tornando as palavras da vida eterna to expressivas e impressivas, que os ouvintes no possam deixar de lhes sentir a fora. Sinto-me penalizada ao ouvir a imperfeita enunciao de muitos de nossos pastores. Tais pastores roubam a Deus a glria que poderia receber se eles se houvessem exercitado em falar a palavra com poder. Homem algum dever julgar-se habilitado a entrar para o ministrio, enquanto no houver, mediante perseverantes esforos, corrigido todos os defeitos de sua enunciao. Se ele tentar falar ao povo sem conhecer a maneira de usar o talento da palavra, metade de sua influncia ficar perdida, pois pequena ser sua capacidade de prender a ateno de um auditrio. Nas reunies sociais, faz-se mister uma enunciao clara e distinta, a fim de que todos possam ouvir os testemunhos dados e tirem deles benefcios. Quando, nas reunies sociais, o povo de Deus relata suas experincias, so removidas dificuldades e proporcionado auxlio. Mas muitas vezes os testemunhos so expressos mal e indistintamente, e impossvel compreender perfeitamente o que foi dito. E assim se perde muitas vezes a bno. Os que oram e falam pronunciem bem as palavras e falem com clareza, em tons distintos. Quando feita no devido modo, a orao uma fora para o bem. uma das maneiras empregadas pelo Senhor para comunicar ao povo os preciosos tesouros da verdade. Ela no se torna, porm, o que devia, por causa da imperfeio com que proferida. Satans regozija-se quando as oraes feitas a Deus so quase inaudveis. Deus pede um ministrio mais elevado e perfeito. Ele desonrado pela imperfeita enunciao da pessoa que, mediante algum esforo, poderia se tornar um aceitvel porta-voz Seu. A verdade muitas vezes prejudicada pelo veculo que a transmite (WHITE, E.G. O.E, pg. 88,89). Alguns raciocinam que o Senhor h de habilitar a pessoa, mediante Seu Santo Esprito, para falar segundo a Sua vontade; Ele, porm, no Se prope fazer a obra que deu aos homens. Deu-nos capacidade de raciocnio, e oportunidades para educar o esprito e as maneiras. E depois de havermos feito tudo que nos seja possvel em nosso prprio benefcio, empregando da melhor maneira as vantagens que se acham ao nosso alcance, ento podemos volver-nos

para Deus em fervorosa orao, para que faa por meio de Seu Esprito aquilo que ns mesmos no podemos conseguir WHITE, E.G. Testemonies, vol. 4, pgs. 404 e 405). Outros termos prprios da Sonoplastia O som O Som se deve vibrao do ar provocada por uma fonte sonora (cordas vocais, batida de palmas, cordas de um violo, etc.). Estas vibraes nada mais so do que uma variao da presso atmosfrica gerada na superfcie de um objeto em movimento vibratrio. Onda Sonora Define-se onda como sendo uma variao peridica de um estado fsico que se propaga na matria ou no espao. As variaes de presso atmosfrica geradas por um corpo vibratrio no ficam apenas em torno deste, mas se propagam pelo ar; a estas propagaes, damos o nome de ondas sonoras. Presso Sonora a relao entre a presso atmosfrica normal exercida sobre o tmpano, em condies de repouso (ausncia de som) e a presso mdia em presena de som.

Decibel (dB) Unidade de medida, usado para medir o nvel ou intensidade de presso sonora, simbolizada pela sigla "dB". Nota: dB/SPL = dB (decibis): Unidade de medida = SPL (Sound Pressure Levei): Nvel de Presso Sonora Freqncia do Som o nmero de oscilaes (vibraes) que um som realiza no ar, em um ponto determinado, por um segundo. A freqncia medida em Hertz (Hz). Exemplo: se um som tem uma freqncia de 200 Hz, significa que ocorrem 200 vibraes (oscilaes) a cada segundo.

Projeo (Diretividade dos projetores acsticos). Diretividade a capacidade de concentrar a projeo do som em torno do eixo axial da fonte sonora. A utilizao de projetores com diretividade adequada melhora os nveis de inteligibilidade. As figuras abaixo ilustram duas situaes distintas.

Na figura da esquerda vemos uma fonte sonora mais diretiva que concentra as ondas sonoras sobre os ouvintes. Na outra figura vemos que alm de projetar o som sobre a platia, a fonte sonora envia boa parte das ondas sonoras diretamente para as paredes, piso e teto, aumentando assim a intensidade do campo reverberante e, por conseqncia, diminuindo os nveis de inteligibilidade no recinto.

Interligao Os cabos de udio podem ser desbalanceados (positivo e terra) ou balanceados (positivo, negativo e terra). Os cabos balanceados so mais imunes a interferncias e podem ter comprimentos maiores, alm das conexes balanceadas possurem um nvel mais alto de sinal (ganho de 6dB). Devemos usar ligaes balanceadas sempre que possvel. Utilizamos a malha do cabo para o terra, a cor quente para o positivo (vermelho) e a cor fria para o negativo (preto/branco); quando o cabo desbalanceado podemos ligar o negativo com a malha. Nas figuras vemos a pinagem dos plugues XLR, que ainda so chamados por muitos de cannon, que na verdade uma marca. Vemos tambm a pinagem dos plugues P10 (plugues de guitarra). Lembrando que as mesas inglesas possuem os pinos + e - (2 e 3) do conector XLR invertidos.
Aplicao Conector XLR P10 P10 RCA Est. Mono Microfones **** *** ** *** **/* *** ** *** * * * *

Legenda **** Melhor Opo *** Segunda Melhor Alternativa (melhora se o Jack travar o plug) Funciona Evite

Instrumentos **** Aparelhos Sinais Amplificados **** **

** *

O Aparelho Auditivo Sua excelncia, o ouvido, basicamente dividido em trs partes: Ouvido externo Pavilho auditivo Meato acstico Ouvido mdio Tmpano Martelo, bigorna e estribo. Ouvido interno Cclea

Sem dvida nenhuma, o ouvido a ferramenta mais importante para os sonoplastas e temos que saber tudo ou quase tudo sobre ele, principalmente os cuidados e deveres que devemos ter para mant-lo em bom estado de higiene e funcionamento. O aparelho auditivo consiste dos ouvidos, partes do crebro e as diversas rotas neurais de conexo. Nosso principal enfoque sero os ouvidos; isso inclui no apenas os apndices nas laterais da cabea, mas o rgo auditivo como um todo cuja maior parte ocupa o interior do crnio. O ouvido contm dois sistemas, um deles amplifica e transmite o som aos receptores,e o outro sistema assume o comando e faz a transduo do som em impulsos neurais. O sistema de transmisso envolve o ouvido externo, que consiste na aurcula juntamente com o canal auditivo, e o ouvido mdio, que consiste no tmpano e uma cadeia de trs ossculos chamados de martel, bigorna e estribo. O sistema de transduo est alojado numa parte do ouvido interno chamada de cclea, a qual contm os receptores para o som. O ouvido externo auxilia a captao do som, conduzindo-o pelo canal auditivo at uma membrana esticada, o tmpano, que a parte mais externa do ouvido mdio. As ondas sonoras so conduzidas pelo canal auditivo e fazem o tmpano vibrar. A funo do ouvido mdio transmitir estas vibraes do tmpano atravs de uma cavidade preenchida de ar at uma outra membrana, a janela oval, que a passagem para o ouvido interno e receptores. O ouvido mdio executa esta transmisso por meio de uma ponte mecnica que consiste do martelo, da bigorna e do estribo. As vibraes do tmpano movimentam o primeiro ossculo, que movimenta o segundo, que por sua vez movimenta o terceiro, o que produz vibraes na janela oval. Esta disposio mecnica no apenas transmite o som como tambm o amplifica muito. Agora consideremos o sistema de transduo. A cclea um tubo sseo espiralado. Ela dividida em sees de fluido por membranas, sendo que uma delas, a membrana basilar, sustenta os receptores auditivos (Figura abaixo). Os receptores so chamados de clulas ciliares porque possuem estruturas pilosas que penetram no fluido. A presso na janela oval (que liga o ouvido mdio e o ouvido interno) provoca mudanas de presso no fluido coclear, o que, por sua vez, faz com que a membrana basilar vibre, resultando em um arqueamento das clulas ciliares e em um impulso eltrico. Atravs deste complexo processo, uma onda sonora transformada em um impulso eltrico.

10

Curiosidades Existem cerca de 31 mil neurnios auditivos no nervo auditivo

11

As Ondas Sonoras O som origina-se do movimento ou vibrao de um objeto, como, por exemplo, quando o vento passa rapidamente pelos galhos de uma rvore. Quando uma coisa se movimenta, as molculas de ar a sua frente so comprimidas. Estas molculas empurram outras molculas e depois retomam a sua posio original. Deste modo, uma onda de mudanas de presso (uma onda sonora) transmitida pelo ar, ainda que as molculas de ar individuais no se desloquem muito. Esta onda semelhante s ondulaes produzidas quando se arremessa uma pedra em um lago. Uma onda sonora pode ser descrita por um grfico da presso do ar em funo do tempo.

12

CICLO Para entendermos realmente o que freqncia, preciso entender primeiro o que o ciclo: O ciclo o movimento que demora completar um espao de tempo, o que chamamos de onda. Ento onda o movimento completo de um ciclo. Este movimento deve conter uma compresso, uma descompresso e tambm um tempo. No momento em que h mudanas na variao do tempo, o(s) ciclo(s) passa(m) a valer conforme esse tempo de percurso que essa onda muda. O ciclo nada mais do que a formao de um crculo em forma de onda!

13

Freqncia Freqncia significa o quanto alguma coisa se repete e se essa repetio maior ou menor. Por exemplo, se algum perguntar com que freqncia voc faz aniversrio, a resposta ser uma vez ao ano. Se a pergunta com que freqncia voc vai escola, ou ao servio, a resposta pode ser cinco vezes (dias) por semana. Ns vimos que o som produzido por vibraes e que para podermos trabalhar esse som, precisamos transform-lo em eletricidade, que chamamos de sinal. Essas vibraes e as conseqentes oscilaes do sinal podem ser mais rpidas, ou mais lentas. Quanto mais rpidas, maior ser a freqncia e mais agudo o som. Quanto mais lentas, menor ser a freqncia, e mais grave o som. Em udio, e na eletrnica, medimos a freqncia em quantidades de oscilaes por segundo. A unidade da freqncia o Hertz, cujo smbolo Hz. O mltiplo mais usado em udio o kilo (k). 1 kHz igual a 1000Hz. O ouvido humano, tipicamente, escuta de 20Hz (sons mais graves) at 20KHz (sons mais agudos), tendo como mdia comum 800Hz at 5kHz.

A figura seguinte, ser de grande valia para equalizao, mostra a tessitura dos instrumentos e das vozes, bem como suas relaes com as freqncias. A tessitura indica quais notas o instrumento, ou a voz, capaz de emitir; ou em outras palavras, quais freqncias cada instrumento, ou voz, produz.

14

15

Inteligibilidade & Sensaes Auditivas Existem vrios tipos de sensaes auditivas, mas temos que considerar um fator muito importante que o da inteligibilidade, ou seja, a maneira fcil e rpida com que o ouvido e o crebro interpretam o som. Muitas vezes podemos anuviar a inteligibilidade sonora por sensaes auditivas causadas pelo atraso no som, que leva o crebro a confundir determinadas freqncias impedindo a noo exata do que estamos ouvindo. Um exemplo de inteligibilidade que ao se conversar no telefone comum confundirmos o trs e o seis. Isto ocorre porque as freqncias dessas palavras esto muito prximas e predominam para o crebro as letras que complementam a frase: "s ou eis". Processadores de efeitos usados em shows ao vivo causam sensaes catastrficas dependendo do tempo usado para que se alcance um tipo qualquer de atraso no udio. Velocidade do som (c = 344m/s. o valor mdio mais utilizado) Qualquer energia transmitida atravs de ondas de presso no ar ou outro meio material de forma a impressionar o rgo auditivo dos homens e dos animais traduz-se som. O som se propaga em meios elsticos como o ar, a gua, os slidos e os gases, no havendo propagao no vcuo. bom saber que as variaes da temperatura ou da umidade relativas do ar so fatores importantes para a equalizao e alinhamento do PA. Devido variao da temperatura, a velocidade do som no ar mido varia conforme a presso, acontecendo o mesmo com a temperatura. A velocidade de propagao do som varia conforme as condies atmosfricas, ou seja, temperatura ambiente, umidade relativa do ar, etc. A velocidade do som no ar seco de 344 m/s em 22C (valor mdio mais utilizado). J na gua, o som se propaga mais rpido ultrapassando 1.450 m/s, dependendo de sua temperatura composio qumica. .

16

Decibel hora de explicar o to famoso decibel, aquele dB que aparece escrito em todos os equipamentos de udio. Primeiramente, esse nome foi dado em homenagem a Graham Bell, o inventor do telefone. O valor em decibel resultado de uma relao matemtica especial entre duas medidas, tomando um determinado valor em relao a um outro valor de referncia. Pode parecer complicado, e de fato , porm h uma maneira um pouco mais fcil de entender. Pense no seu aparelho de som, na sua casa, talvez o volume dele v de 0 a 10. O quanto voc sente o som bater com o volume no 8?. Agora, imagine-se num megashow, em um grande estdio. Vamos dizer que o volume do equipamento de som tambm esteja no 8. Com certeza voc sentir o som bater muito mais. Ser, como alguns dizem, um tapa na orelha. Parece bvio, ento, que uma escala de 0 a 10 no se presta para compararmos intensidades de som. Da mesma forma, h uma srie de outras medidas que tambm no podem ser comparadas em uma escala de 0 a 10. Agora imagine que, ao invs de comparar o volume de 0 a 10, voc compare justamente o quanto o som est batendo, sem se preocupar com a posio do volume. Assim, se o seu equipamento de som for um pouco mais potente voc talvez consiga a mesma sensao sonora de um equipamento de som para show. Parece que agora a medida vai dar certo. Mas ela ainda est muito subjetiva. Algum que est acostumado com violo e voz pode achar o som de um show de msica pop ensurdecedor, enquanto um metaleiro vai dizer que no est nem fazendo ccegas. A soluo adotar, e padronizar, uma referncia comum para todos. Se adotarmos como referncia o volume produzido naturalmente por um violo, veremos que no show de msica pop o som estar alto, enquanto no show de heavy metal o som estar ensurdecedor. Umas dessas referncias, adotadas na prtica, o valor menos intenso que o ouvido humano capaz de distinguir - o chamado limiar de audibilidade. Se medirmos o quanto o som est batendo, ou melhor, quanto de presso sonora chega aos nossos ouvidos, uma relao matemtica (logartmica) entre esses valores pode nos fornecer a intensidade do som em dB SPL, que a abreviao de Sound Pressure Level Nvel de Presso Sonora. justamente esse o tipo de medida fornecida pelos decibelmetros, que aparecem nas leis sobre poluio sonora existentes no pas.

17

Muitas pessoas tm alguma deficincia auditiva e por isso possuem conseqentemente, um limiar mais elevado do que aqueles mostrados na figura. Existem dois tipos bsicos de deficincias de audio. Em um tipo, chamado de perda de conduo, os limiares esto elevados igualmente em todas as freqncias como resultado da fraca conduo no ouvido mdio. No outro tipo, chamado de perda sensrio-neural, a elevao do limiar desigual, com maiores elevaes ocorrendo em freqncias mais altas. Este padro geralmente conseqncia de dano no ouvido interno, muitas vezes ocasionando alguma destruio das clulas ciliares, que so incapazes de se regenerar.

Ficar em frente s caixas acsticas durante um concerto de rock pode causar perda auditiva permanente. O limite de tempo de tolerncia a um determinado nvel de presso sonora deve ser levado muito a srio, pois disto depende a sade das pessoas. Uma audio equilibrada contribui para o equilbrio do ser humano, pois o aparelho auditivo interfere diretamente em diversas funes somticas. Levando em considerao que volume de som no significa qualidade, vai a um recado para os sonoplastas: No exagere no volume do som, pois isto, alm de ser prejudicial sade, prejudica tambm a qualidade do trabalho da maior parte dos operadores.

18

Sensao Auditiva "Efeito HAAS" Atingindo um atraso (delay) de 0 a 20 milisegundos, a sensao auditiva obtida de que a fonte est totalmente desligada. Este efeito recebe o nome de efeito HAAS. Isso acontece quando o processador (equipamento) est ligado no modo estreo. CHAMAMOS A ATENO DO ALUNO PARA QUE ESTE EFEITO NO SEJA PROCESSADO NESTA REGIO DE ATRASO.

19

Efeito Doppler Quando uma fonte sonora ou seu receptor (o ouvinte) esto se movendo ocorre uma alterao aparente na freqncia percebida do som, que denominada Efeito Doppler. Suponhamos que uma fonte A emite 100 ondas por segundo. Um observador O perceber a passagem de 100 ondas a cada segundo. Entretanto, se o observador se move na direo da fonte A, o nmero de ondas que ele encontra a cada segundo aumenta proporcionalmente sua velocidade gerando assim uma freqncia aparente.

20

Microfones Os microfones so dispositivos eletrnicos responsveis pela captao do som e pela sua converso em sinal eltrico. O mesmo acontece com os nossos ouvidos, que transformam o som em energia eltrica nervosa que ser compreendida pelo crebro. Pode-se dizer que o microfone o nosso ouvido eletrnico porque os estudos mais antigos na construo do microfone so baseados inteiramente na captao do som. Eles so as primeiras peas do sistema, as quais mais influenciam no resultado final. Por isso, precisamos utilizar microfones de qualidade e apropriados para cada aplicao. Existem microfones dos mais variados tipos e formatos, de uso geral e de uso especfico. H microfones que captam melhor os sons graves (especiais para bumbos, violoncelos), outros tm nfase nos mdio-agudos (para pratos, violinos), e outros tentam captar todas as freqncias (servem para todos os tipos de instrumento/vozes). Existem microfones que conseguem captar toda uma orquestra, e outros ainda conseguem captar o som gerado a dezenas de metros de distncia. Cada um deles tem uma aplicao, cada um deles tem um uso, e da escolha do microfone depender o sucesso ou fracasso do evento. Disso tiramos uma concluso: no existe microfone perfeito, bom para tudo. Cada modelo funcionar melhor em determinadas situaes. Conseqentemente, no existe microfone ruim, o que existe microfone usado erradamente! Os fabricantes desenvolvem os microfones com uma resposta de freqncia especfica para o tipo de uso a que se destina. Exemplos: Microfone de mo Shure SM-58 Resposta de Freqncia de 50Hz a 15KHz. Microfone de lapela LeSon ML-70 Resposta de 20Hz a 20KHz. Microfone de mo Le Son SM-58Plus Resposta de 50Hz a 13KHz. Microfone gooseneck TSI MMF-102 Resposta de 150 a 14,5KHz. Microfone CAD para bumbo de bateria Resposta de 20 a 4KHz. Microfone CAD para pratos de bateria Resposta de 2KHz at 20KHz. Os microfones especficos so sempre feitos para um nico (ou alguns poucos) instrumento (s), e quando o sonoplasta no respeita isso comete uma grave falha. Um desses microfones, por exemplo, usado para vozes, trar um pssimo resultado. Diagrama polar (ou padro polar): a forma de captao espacial (ngulo de captao, eixo de captao) de som que o microfone possui. Alguns microfones captam som de todos os lados (360 - ominidirecionais ou onidirecionais ou panormicos), outros captam som somente em uma direo (180 cardiides), outros ainda captam som de um ngulo mais especfico (140 - supercardiides), e outros de um ngulo mais restrito ainda (hipercardiides). Esses ngulos so tanto na vertical quanto na horizontal. Exemplos: Microfone de mo Carol MUD-515 cardiide Microfone de mo Shure SM-58 cardiide Microfone de mo Le Son SM-58Plus supercardiide Microfone de Lapela Le Son ML-70 ominidirecional Microfone gooseneck TSI MMF-102 cardiide

21

Tipos de captao de sons por microfones Um bom operador de som tem que conhecer corretamente o diagrama polar dos seus microfones. Isso essencial! O padro polar influencia diretamente no resultado esperado e principalmente na ocorrncia de problemas de microfonias e vazamentos. Esses aspectos so muito importantes. Por exemplo, um microfone ominidirecional, pode ser excelente para a captao de um coral, pois captar todas as vozes como se fossem uma s, gerando um resultado muito agradvel. Mas se os cantores pedirem retorno de voz, o ominidirecional deixa de ser til, pois ser inevitvel as microfonias. Fuja dos microfones que no vm com manuais tcnicos com pelo menos as especificaes de sensibilidade, resposta de freqncia, linearidade e diagrama polar. Bons fabricantes sempre colocam essas informaes nos manuais. DIRETIVIDADE Direcional: Microfones direcionais so os que captam melhor os sons que vem de frente para o microfone, enquanto que os sons no so captados com a mesma eficincia quando vem dos lados ou por traz. Nas figuras abaixo encontramos o diagrama polar de um microfone direcional e uma ilustrao que mostra os sons que so mais e menos captados pelo microfone.

Trs Captao mnima

22

Omni-direcional: So os que captam com a mesma eficincias sons que vem de qualquer direo.

Bi-direcional: Microfones bi-direcionais so os que captam melhor os sons que vem das laterais do microfone, enquanto que os sons no so captados com a mesma eficincia quando vem pela frente ou por traz.

23

Os microfones mais susceptveis s microfonias so os ominidirecionais, pois podem captar o som de qualquer caixa acstica que esteja por perto. Os microfones de lapela (cuja maioria ominidirecional), por exemplo, precisam estar longe de caixas de som. Microfones cardiides j permitem o uso de caixas de retorno, mas elas devem estar exatamente atrs (180) do microfone.

J microfones supercardiides e hipercardiides j comeam a apresentar pequena captao traseira, a 180 da cpsula. Para esses casos, a soluo colocar os retornos de lado, como na figura abaixo:

24

Um segredo: violes acsticos com captadores internos (chamados de violes eltricos) tambm do microfonia. O captador interno nada mais que um microfone. A realimentao pode existir quando o msico senta-se prximo caixa de som. Cardiides Este tipo de padro de captao bastante comum (+ ou - entre 1300 ngulo de cobertura), certamente o mais usado dos microfones. So chamados desta forma por causa da formao do diafragma polar em forma de corao como resultado de sua captao.

Trs Captao mnima

Este microfone capta com toda a intensidade na parte que chamamos de frente do microfone. Na parte traseira, ou seja, a 1800 do eixo que chamamos de fundo, possui um cancelamento natural possibilitando que os monitores (retornos de palco) possam proporcionar ao usurio certo conforto de ouvir o que est sendo emitido sem realimentao. c) Supercardiides Os microfones supercardiides (.+ ou - 90 ngulo de cobertura), captam com intensidade mxima na frente (eixo central) do microfone e menos que os microfones cardiides nas laterais. No entanto, so dotados de um vazamento na parte traseira, ou seja, a 180. O diagrama polar de captao em forma de corao s que com um ngulo mais fechado possibilitando o isolamento de sons provenientes acima dos 90 de captao. Este microfone muito utilizado em aplicaes ao vivo.

25

Outra vantagem deste tipo de microfone como j foi citado, o fato de captar com menor intensidade sons que vem pelos lados, podendo ser usados para a microfonao de diferentes fontes de sinal que estejam prximas sem que uma exera grande interferncia na outra. Hipercardiides Os microfones hiper-cardiides so os mais direcionais (2: 450 de ngulo de cobertura), pois captam com grande intensidade na parte frontal do microfone e com menor intensidade nas laterais, restando um vazamento maior que os padres anteriores na parte traseira (a 1800 da parte frontal).

Este microfone se destaca no uso profissional em estdios e shows ao vivo, pois pode captar sons de fontes muito prximas, deixando que interfira o mnimo possvel umas nas outras como, por exemplo, tons da bateria e percusso, que ficam muito prximos uns dos outros.

26

27

28

29

Sensibilidade Som energia. Da mesma forma que energia eltrica medida em Watts, som tem sua unidade de medida, chamada de decibis, cujo smbolo o dB. Alguns microfones conseguem transformar melhor o som captado energia acstica em energia eltrica. Quanto mais prximo de 0 dBv (decibis Volts) * melhor ser essa transformao de energias. Isso significa que o microfone ter um som mais alto e/ou mais longe e conseguir captar mais som que outros com sensibilidade mais baixa. Vejamos: Microfone de mo Carol MUD-515 Sensibilidade de 74dB Microfone de mo Shure SM-58 Sensibilidade de 56dB Microfone de mo Le Son SM-58Plus Sensibilidade de 54dB Microfone de Lapela Le Son ML-70 Sensibilidade de 38dB. Microfone gooseneck TSI MMF-102 Sensibilidade de 34dB. Microfones de sensibilidade baixa (-50, -60, em diante) so chamados de duros. Os microfones de alta sensibilidade (-40, -30, etc) so chamados de macios. Esses termos so muito encontrados em revistas e livros sobre sonorizao profissional. Microfones com sensibilidade muito baixa, de 70 a 80dB, devem ser evitados. POSICIONAMENTO E PROXIMIDADE DOS MICROFONES Certos movimentos ao cantar com microfone podem melhorar ou prejudicar o timbre da voz. Isso depende do conhecimento tcnico do usurio. Muitos cantores, por no saberem posicionar-se diante do microfone e no ter conhecimento do seu manuseio se irritam e do as maiores broncas no sonoplasta na hora de acertar a equalizao, o volume do microfone e at durante apresentao Esse um dos maiores problema vivenciados por todos sonoplastas. O cantor ou cantora geralmente posiciona-se a mais ou menos 12 e 13 centmetros do microfone, por no saber nem ao menos qual a distncia correta do prprio microfone de trabalho. Problemas desse tipo causam perda de sinal pelo fato do artista cantar muito distante do microfone. Isso deixa o sonoplasta em apuros, tentando uma sada com o aumento do volume do microfone. Assim, comeam a surgir os problemas de microfonia junto com a fria e decepo do cantor ou orador em relao ao sonoplasta, seja ele de P.A ou Monitor. A distncia mais indicada do microfone seria entre 3 e 4 centmetros, mas o ideal seria a 1 centmetro. Com uma maior aproximao no microfone, se ganha um som mais suave que parecer mais grave e mais forte, e o sinal ser melhor equalizado e mixado. Pode-se dizer que a variao de proximidade do cantor (a) a dinmica do artista. Alguns cantores sabem que ao se cantar mais alto e mais forte deve-se afastar um pouco o microfone da boca dominando assim a variao de volume natural relativa proximidade. Isso somente se consegue com um determinado tempo de prtica e treino. Microfones com respostas planas esto menos sujeitos realimentao, ou seja, microfonia. Microfonia o sinal de uma freqncia qualquer recebido pelo microfone que estiver se sobrepondo s outras freqncias. Esta freqncia amplificada irradiada pelo alto-falante e assim captada novamente e re-amplificado. Oscilando uma freqncia e se mantendo varivel ouve-se um apito, a microfonia.

30

A mais conhecida das microfonias gira numa faixa de 3,1 a 5khz. Este fenmeno se d pelo fato do sinal do alto-falante est mais alto que a fonte sonora (cantor, locutor, etc.), isto acontece tambm por causa da distncia entre o microfone e o altofalante. A soluo de problemas de microfonia passa pela escolha do microfone mais adequado (sensibilidade, diagrama polar) e tambm pelo reposicionamento das caixas acsticas ou do microfone no ambiente de utilizao. Phantom Power Como j vimos anteriormente, os microfones capacitivos (condenser) precisam de uma alimentao fantasma, uma energia para carregar o diafragma, no qual este processo ir transformar energia acstica em eltrica. Essa energia chamada de Phantom Power - uma energia (tenso) dc, que vai at a cpsula do microfone, atravs do prprio cabo blindado, com dois condutores onde se propaga o som (udio) Para que todo esse processo funcione perfeitamente e sem nenhum problema, o cabo que liga o microfone mesa de som (mixagem) deve ser balanceado com o terra, ou seja, dois cabos mais a malha. Filtros ou transformadores impedem a tenso DC (PHANTOM POWER), mas no o udio. O PHANTOM POWER em algumas mesas profissionais de udio, vm configurados em grupos de quatro ou em fontes que alimentam todas as entradas (INPUT) das mesas, no danificando os microfones dinmicos, instrumentos ou outros aparelhos interligados nestas entradas, alimentando assim, somente os capacitivos condenser. Cuidados Importantes a) Nunca utilize duas fontes de PHANTOM POWER. b) O sonoplasta deve usar o PHANTOM POWER para alimentao dos microfones CONDENSERS. c) Usar somente uma fonte geradora para que no cause danos irreparveis ao microfone.

31

Direct Box (Caixa Direta ou Casador de Impedncia) Nem todas as mesas de udio possuem uma mesma impedncia, assim como os microfones, guitarras, contra baixos, teclados e outros mais, s vezes ao se conectar um desses instrumentos ou equipamentos o sinal entra na mesa com um volume baixinho ou muito alto. O problema est justamente na impedncia de entrada da mesa com a impedncia de sada do instrumento ou equipamento. Surgiu assim a necessidade de se criar um mediador entre as duas partes, ou seja, um equipamento muito importante que conciliasse ambos: entrada da mesa com a sada do instrumento (equipamento). O SEU NOME J DIZ TUDO, ELE AJUSTA A IMPEDNCIA DE AMBAS S PARTES PARA QUE NO HAJA PERDA OU EXCESSO DE SINAL DEVIDO BAIXA OU ALTA IMPEDNCIA DOS EQUIPAMENTOS. ENFIM, UM CASADOR DE IMPEDNCIA, UM DIRECT BOX.

Mesas de Som Tambm conhecida como mixer, do termo original em ingls, a mesa de som o principal componente do sistema. Nela ns misturamos todos os sinais, mas principalmente, alm de misturar, ns controlamos essa mistura equilibrando os volumes da maneira correta e regulando o sinal de cada canal para ter-se o melhor resultado possvel. Vamos ver as conexes e os controles de uma mesa pela estrutura de cada canal, a partir da entrada e as diversas sadas, lembrando que veremos uma mesa genrica com os controles mais comumente encontrados. Podemos encontrar controles diferentes, mais ou menos controles, nomes e ordens diferentes, porm isto o essencial das menores s maiores e melhores mesas de som.

32

Especificaes e caractersticas dos consoles (mesas)

IN PUT OUT PUT MASTER SUBGROUP DIRECT INSERT Q HPF LPF PFL T ALK BACK REVERSE MIC HF MF LF AUX MUTE FADER PEAK FX VCA AFL

ENTRADA DE SINAL SADA DE SINAL CONTROLE (MESTRE) SUBGRUPOS DIRETO COLOCAR, INJETAR FATOR DE MERITO FILTRO PASSA ALTA FILTRO PASSA BAIXA ESCUTA ANTES DO FADER FALAR DE VOL T A REVERTER MICROFONE HIGH FIL TER (FILTRO DE ALTAS) MIO FIL TER (FILTRO DE MEDIAS) LOW FIL TER (FILTRO DE BAIXAS) AUXILIAR MUDO / SEM SOM CONTROLE DE VOLUME NIVEL DE SINAL SATURADO (PICO) EFFECT (EFEITO) VOL TAGE CONTROLLER AMPLlFIER ESCUTA APOS O FADER

33

Na parte de trs da mesa ou em algumas, na parte superior, temos as entradas de cada canal (in), geralmente com dois jacks, um para plugue XLR, balanceado, onde devem ser ligados microfones e direct-boxes, outro para plugue P10 para sinal de linha desbalanceado. S podemos usar uma das duas entradas do canal por vez. Chamamos de sinal de linha ao sinal vindo direto de um instrumento, deck, cd player ou ainda sadas de linha de combos para instrumento. Esses sinais possuem um nvel mais elevado que os sinais de microfone. Logo na entrada do canal encontramos o controle de ganho (gain, trim, sensitivity). Esse controle atenua ou refora o sinal de entrada. importante no confundi-lo com o volume que atua na sada no canal. Atenuamos o ganho quando o canal est distorcendo (saturando) e aumentamos o ganho quando percebemos que est faltando sinal na entrada da mesa. Aps o ganho podemos encontrar o boto PAD (ou -20dB) que atenua o sinal de entrada - usa-se nos canais com sinal de linha na entrada. Muitas das mesas que possuem dois jacks de entrada por canal possuem um circuito interno equivalente ao PAD no jack P10, dispensando a chave externa de PAD. Outras mesas, mesmo que com apenas um jack de entrada, podem receber nveis mais altos na entrada com o ganho no mnimo, tambm dispensando o PAD. Um outro recurso um pouco menos comum a chave de inverso de fase eltrica, representada pelo smbolo . Essa chave inverte os pinos 2 e 3 do jack XLR (positivo e negativo). Ela existe porque as mesas inglesas tm a polaridade invertida entre positivo e negativo em relao s demais mesas, logo, seus cabos tambm so invertidos. Assim, com esse recurso podemos utilizar qualquer cabo na mesa. Na entrada dos canais tambm temos o boto que liga o "Phantom Power".

34

O acionamento, de acordo com a mesa pode ser em cada canal, a cada grupo de canais (de 4 em 4 por exemplo) ou um nico boto que aciona o phantom de toda a mesa ou de parte dela, porm de uma s vez. bom lembrar que o phantom utilizado sempre com conectores XLR. Passemos ao equalizador. Primeiramente podemos encontrar uma chave que liga ou desliga o equalizador (EQ). Na posio desligada o sinal passa pelo equalizador sem sofrer nenhuma mudana. A seo de equalizao pode ter diversas variantes, mas o mais comum termos agudo, um ou dois controles de mdio e grave. Esses controles de mdio podem ser fixos, ou Seja, atuantes apenas naquela freqncia pr-determinada ou podem ser divididos em dois botes, um para atenuao/reforo e outro para a escolha da freqncia de atuao (semiparamtrico). Por fim, na seo do equalizador, encontramos um boto que liga o filtro de graves (HPF, low cut filter) que corta o sinal abaixo da freqncia especificada, geralmente entre 70 e 100 Hz. Esse filtro muito til para evitar o som de "puf" dos microfones (rudo de P e B) e evitar a captao de sinais de baixa qualidade, j que os microfones comuns no respondem bem a baixas freqncias. Aps o equalizador temos os controles das sadas auxiliares. Elas podem ser de dois tipos: "prefader" e "post-fader." Os auxiliares pre-fader so utilizados para monitorao (retornos de palco) e os auxiliares post-fader", s vezes indicados como "EFF", EFX ou "effect". Em algumas mesas, so utilizados para ligao de efeitos. A diferena entre os dois tipos que em um a sada tomada antes do controle de volume do canal (pre) e no outro a sada tomada aps o controle de volume (post) e, portanto se cortarmos o volume do canal cortamos tambm a sada auxiliar. Algumas mesas possuem um boto que determina se os auxiliares sero pre ou post-fader. Prosseguindo, encontramos mais um boto giratrio, s que esse leva o som junto com ele para o lado que voc o virar - o boto que nos d uma viso panormica do canal, o lado em que o som vai sair, s do lado direito, s do lado esquerdo, igual para os dois lados ou um pouco mais para um lado do que para outro, essa a funo do boto PAN. Chegou a hora daquele boto do contra, o Mute, pressionando-o voc corta o som do canal, deixando-o mudo como o nome j diz. Junto dele costumamos ter alguns leds (aquela luzinha colorida que na verdade um componente eletrnico). Esses leds so, um para indicar que o canal est com o mute acionado; outro para indicar que h sinal na entrada do canal (-20dB, sinal). Assim podemos saber quando e quais canais esto recebendo sinal e outro led para indicar que o canal est com sobrecarga (OL, peak), ou seja com o sinal j distorcendo. Algumas mesas tm um led bicolor que acende verde quando h sinal e vermelho quando h sobrecarga. Temos agora os botes de solo para ouvirmos o som do canal ou dos canais selecionados no fone de ouvido. O solo pode ser antes do controle de volume (AFL) ou aps o controle de volume (PFL) que o mais comum. Um led se acende para indicar que o canal est com o solo selecionado. L pelo canto da mesa, perto dos masters encontramos o volume do fone de ouvido e em algumas mesas um boto para seleo entre AFL e PFL. Ao fim do canal temos o controle deslizante de volume, mais conhecido como "fader" (lembram-se do pos e post-fader). Ao lado do fader, nas mesas com subgrupos temos os botes que endeream o canal para os pares de subgrupos que selecionarmos e/ou diretamente para o master atravs do boto mix (ou L/R).

35

Acabamos o bloco dos canais, agora vamos para a "master section" a seo de sada da mesa. Ela fica no canto direito ou no meio da mesa, dependendo do modelo. Nela temos os subgrupos atravs dos quais facilitamos nossa mixagem, criando controles de volume de blocos. Um exemplo disso, quando endereamos os canais de uma bateria para um subgrupo, objetivando aumentar ou diminuir o volume da bateria como um todo, alterando assim o volume do subgrupo. Cada par de subgrupo costuma ter um par de faders, com seus respectivos PAN's e botes solo e um boto muito importante (Mix, L/R) que enderea o subgrupo para o mster. Assim ele pode funcionar como subgrupo ou como um sub-master (mais um master para alguma outra funo). MASTER O master o volume principal da mesa, pode tambm ser indicado como L/R ou Main. Hoje cada vez mais comum as mesas possurem o master estreo normal e mais um master mono com a mistura dos dois canais, sendo que podemos usar as sadas mono e estreo ao mesmo tempo. Junto ao master costumamos ter boto de solo e um boto de mute geral da mesa. Vista a sada principal, vejamos os caminhos auxiliares, no esquecendo que os mesmos tambm costumam ter um controle geral de volume com boto rotatrio mesmo - uma espcie de master da via auxiliar sempre acompanhada do boto solo. Para o caminho de ida do auxiliar criar um outro caminho de volta, pode-se usar os controles de AUX Return, consciente de que h outras diversas alternativas. Esses controles so como canais estreo com duas entradas (L/R) e um volume. Os AUX geralmente no possuem equalizao mas costumam possuir endereamento - PAN e solo. So utilizados para ligao de efeitos, e tambm podemos utilizar com playback ou CD, que so fontes que geralmente no precisam de equalizao, liberando alguns canais na mesa. comum encontrarmos mesas com entrada estreo de fita (Tape in) direta para o master e sada estreo de gravao (Tape out) com o mesmo sinal do master, atravs de plugues RCA. Tambm podemos ter mais um par de sadas estreo chamado de Control Room que possui o mesmo sinal do master, mas com um controle de volume a parte. Geralmente usado em estdio, onde o master utilizado para a gravao e os monitores do estdio esto ligados na sada control room. simplesmente uma cpia do master, por isso pode ter diversas utilidades. Para facilitar a comunicao com o palco, pode-se utilizar o talkback, onde o operador fala em um microfone embutido na mesa ou ligado na entrada apropriada e o som sai nas vias de monitor. Podemos escolher as vias em que o som vai sair e obviamente controlar o volume. As fileiras de leds (ou mostrador de ponteiro) so chamadas de VU e mostram a intensidade do sinal de sada da mesa, tanto de um canal quanto de uma sada (aux, main) que estiver com o solo selecionado. Para entendermos o que est ocorrendo, h um led que indica se o que o VU est indicando o nvel do master ou do solo. Todos esses controles possuem seus respectivos jacks para conexo, sadas do master mono e estreo, subgrupos, vias auxiliares, control room, tape out e fones de ouvido; e entradas de AUX, tape in, talkback mic e obviamente as entradas de cada canal.

36

Outra conexo que pode existir nos canais, subgrupos e master a insert, que pode aparecer como um nico jack P10 estreo ou jacks in e out. As conexes de insert so como se a fbrica da mesa deixasse que ns ligssemos outro equipamento direto no circuito, abrindo-o e enviando o sinal para algum equipamento que o processaria e devolveria o sinal processado no mesmo local (no meio do canal antes do fader ou antes do fader do master). Usamos as conexes de insert para ligao de outros equipamentos ou como direct outs. Direct outs so sadas ligadas junto com o conector de entrada do canal para que se possa enviar o sinal para um gravador ou para outra mesa. Quando existe apenas um jack insert usamos cabos "Y" para a ligao de algum equipamento, inserimos o plugue P10 pela metade (at a primeira trava) para o insert funcionar como direct out. PAINEL DIANTEIRO COM ENTRADAS (INPUT) E SADAS (OUTPUT)

Equalizador de mesa Basicamente os equalizadores (filtros de linha) se apresentam em cinco tipos: - SHELVING - SWEEP - SEMIPARAMTRICO - PARAMTRICO - GRFICO

37

Shelving aquele onde apenas um potencimetro (knob) controla uma faixa de freqncia preestabelecida definindo a intensidade da freqncia desejada onde a largura de banda j pr-determinada. Este tipo de equalizador no nos permite uma correo precisa em uma dada freqncia. Assim ao atenuarmos uma freqncia de mdios que est em excesso no ambiente iremos tambm atenuar outras freqncias. Nesta atenuao poder haver uma alterao em regies que seria importante para um bom resultado do som. Este tipo de equalizao encontrado em mixers de pequeno, mdio e grande porte.

Sweep Estes tipos de equalizadores possuem os seguintes parmetros: Um boto que acentua ou atenua uma freqncia pr-estabelecida e um boto para efetuar a varredura dessa freqncia. O filtro Sweep tambm possui a largura de banda fixa. Muitas mesas de som (consoles) de grandes marcas possuem este tipo de filtro (equalizador), mas com diferenas na largura de banda.

38

Semi-paramtricos As caractersticas deste tipo de filtro alm de possuir um knob para acentuao e atenuao da freqncia e um knob para fazer a varredura da freqncia possui uma chave que abre ou fecha a largura de banda.

Paramtricos So aqueles que possuem trs tipos de ajustes: atenuao ou ganho da freqncia de trabalho, escolha da freqncia de trabalho e largura de banda passante da freqncia.

Como vimos, a mesa de som a alma do sistema de sonoplastia, assim como Cristo o centro de nossas vidas, contudo, quando essas polaridades forem devidamente compreendidas, apresentaremos um tipo singular de som que ser a expresso maior da nossa adorao ao Deus nico e verdadeiro - Aquele que vive e reina para sempre!

39

Concluso

A responsabilidade pela sonoplastia , certamente, o nico cargo na igreja cuja execuo exija um conhecimento tcnico especfico. Por isso, toda igreja deveria prover cursos ocasionais de aperfeioamento nessa rea, pois, desprovido de tal conhecimento, o sonoplasta corre o risco de tornar-se mera figura ilustrativa que mais atrapalhado que ajuda. O objetivo deste curso foi ajudar o sonoplasta a ser, alm de um tcnico, um homem ou mulher de orao, que ame ler a Bblia e que seja uma testemunha de Cristo, que sirva a Deus como Ele merece, dando-lhe sempre o melhor de si. Contudo, esse estudo no encerra o tema da sonoplastia, pois temos muito mais a aprender, especialmente se sentirmos a necessidade de contnuo aprimoramento. Um excelente mdico est sempre se aprimorando, estudando e conhecendo novas tcnicas, pois constantemente novos equipamentos so lanados, novas marcas e produtos bons e mais baratos. Num certo sentido tambm somos mdicos da alma e o nosso bisturi o sistema de som que, se mal usado, pode causar srios danos. Que mantenhamos sempre em nossa mente a idia de que podemos fazer nosso trabalho de modo aperfeioado e responsvel, considerando que esse o desejo de Deus para Sua amada igreja. Foi para aperfeioarmos os sons e deix-los mais prximos do ideal divino que Deus nos confiou este cargo. Nessa perspectiva, devemos constantemente nos questionar sobre como a sonoplastia no lugar onde Ele habita e onde milhares e mirades de anjos e outros seres criados O adoram e louvam o Seu santo nome. Louvai ao Senhor! Louvai a Deus no seu santurio; louvai-o no firmamento do seu poder! Louvai-o pelos seus atos poderosos; louvai-o conforme a excelncia da sua grandeza! Louvaio ao som de trombeta; louvai-o com saltrio e com harpa!Louvai-o com adufe e com danas; louvai-o com instrumentos de cordas e com flauta!Louvai-o com cmbalos sonoros; louvai-o com cmbalos altissonantes!Tudo quanto tem flego louve ao Senhor. Louvai ao Senhor! (Sal 150:1-6).

40

Dica para a Igreja EasyWorship projetado para trabalhar com dois monitores simultaneamente. Isto significa que o programa EasyWorship exibe duas telas diferentes ao mesmo tempo. O Monitor 1 (ou o Vdeo Primrio) exibe a tela de trabalho ou de controle e o Monitor 2 (ou o Vdeo Secundrio) exibe a tela de sada que est sendo projetada para a congregao. O recurso de dupla tela permite a habilidade de efetuar facilmente vrias aes simultneamente de forma imperceptvel (projetar msica, apresentao em PowerPoint, tela de fundo em movimento, texto sobre cmara ao vivo, busca e projeo de versculo bblico, pesquisa imediata de msica ou qualquer texto da base de dados, etc) o que seria extremamente difcil de realizar com o uso de somente o PowerPoint. Existem trs configuraes bsicas: A. Uso de computador Desktop com duas placas de vdeo com uma nica sada em cada placa (no recomendado) B. Instalao de nica placa de vdeo com duas sadas (recomendado) C. Um laptop com uma sada de vdeo na parte de trs do laptop. Aqui esto as formas mais comuns de conexo de computador para controlar sada dupla. Normalmente a tela de controle fica no monitor principal (seja no desktop, seja no Laptop). A segunda sada de vdeo conectada a um cabo divisor ou a um divisor de vdeo (recomendado para isolar e amplificar o sinal) para enviar o sinal para o segundo monitor e para o projetor multimdia.

Caso no seja usado o Splitter (Cabo ou aparelho divisor de vdeo) o projetor ser usado como o monitor secundrio.

41

Recomendamos que nos primeiros meses de teste com o programa EasyWorship (para tornar mais fcil o aprendizado e configurao do programa) seja usado um Laptop. Aps o aprendizado do programa e das dicas de tipo de placa de vdeo e compatibilidade do computador, a equipe de projeo estaria mais apta a configurar, instalar a placa de vdeo e usar um computador desktop para a projeo. Neste tipo de configurao a tela principal do Laptop ser o Monitor 1 e a sada na parte de trs do laptop ligada no Monitor 2 com o Splitter ou diretamente no projetor.

Requisitos Tcnicos Mnimos do computador para Funcionamento do Programa. Requisitos Tcnicos Mnimos do computador para Funcionamento do Programa. Processadores Incompatveis: Intel Celeron AMD Duron AMD Sempron Justificativa: Processadores Intel Celeron e AMD Duron Sempron no foram concebidos para utilizao em aplicaes de vdeo e de grficos 3D. Placas de vdeo Incompatveis (seja em Desktop quanto em Notebook) : ATI Radeon 7000 ATI Radeon 7500 ATI Radeon 9250 Alguns modelos ATI Radeon X600 Nvidia Quadro mais antigas GeForce com recurso turbo cache Todas da marca SIS Todas da marca Matrox Qualquer placa de vdeo com menos de 64 MB RAM de vdeo Placas de vdeo com uma nica sada de sinal de video Justificativa: Estas placas de video foram testadas nos laboratrios da Softouch e apresentaram problema com o recurso de DirectX e tambm com o recurso de extender a tela do Windows para uma segunda tela virtual. Ns preferimos utilizar as placas de Vdeo nVidia GeForce com memria de vdeo de 128 MB RAM no compartilhada.

42

Requisitos Mnimos para realizar os seguintes recursos do programa (texto sobre background com vdeo em movimento, uso de cmeras filmadoras com placas de captura ao vivo, trechos de DVD, VHS ou outras fontes de vdeo): Processador: 1.7 GHz Intel Pentium 4, Intel Duo 1.6 GHz Intel ou AMD Athlon 2500 + Memria (RAM): 512 MB Placa de Vdeo: Dupla sada AGP ou PCI Placa de vdeo com 64 MB de RAM Hard Drive: Disco rgido com 250MB de espao em disco Outras Unidades: CD / DVD Configurao Mnima Sugerida : Processador: 2.8 GHz Intel Pentium 4 , Intel Duo 1.6 GHz Intel ou AMD Athlon 64 3000 + Memria (RAM): 1GB ou mais Placa de Vdeo: nVidia GeForce 6600 ou superior (PCI Express ou 8x AGP) com 128MB RAM de vdeo Disco Rgido: SATA 7200 RPM ou mais rpido com 8MB cache ou mais Outras Unidades: Drive DVD Teclas de Atalho para utilizao com um nico monitor O programa EasyWorship foi elaborado para executar em equipamentos que tenham o recurso de display duplo. Por exemplo, os notebooks mais recentes j vm com este recurso, de forma que a tela de trabalho do EasyWorship exibida na tela do notebook e a tela de projeo fica somente com a imagem a ser exibida para o auditrio. Este modo de trabalho facilita a tarefa do operador pois com o mouse (grfica e intuitivamente) consegue-se executar todas as funes. Para conseguir executar o EasyWorship sem necessitar instalar uma placa de vdeo adicional necessrios seguir os seguintes passos: 1) Aps acionar o boto Go Live, teclar "Ctrl+Barra de Espao" e a tela de trabalho ir ficar por trs da janela de projeo. 2) A partir deste momento devero ser usadas as teclas de atalho no lugar do mouse. Teclas de Atalho: Ctrl+Space - Alterna entre Tela de Trabalho e Tela de Projeo no modo de monitor nico HOME - Primeiro Slide END - ltimo slide DOWN - Prximo slide UP - Slide anterior RIGHT (seta para direita) - Prximo item do agendamento (schedule) LEFT (seta para esquerda) - tem anterior do agendamento (schedule) PAGE DOWN - Go LiveCtrl+C - mesmo que a tecla Clear (apagar o texto da projeo) Ctrl+B - mesmo que a tecla Black (a projeo ficar totalmente apagada) Ctrl+L - mesmo que a tecla Logo (aciona a imagem de Logo, que havia sido marcada previamente com tecla direita do mouse, dentre as imagens no boto Backgroung na rea de preview).

43

As teclas abaixo s funcionaro se o usurio tiver digitado o hino/msica com os devidos Tags (exemplo: quando iniciar um verso digite na primeira linha "Verse 1" e Enter o programa automaticamente cria uma linha colorida separadora. Tente tambm "Chorus 1" , Tag [comentrio] , Bridge, Intro, End , pre-chorus etc) V - Pula para o primeiro Verso da msica C - Pula para o primeiro Coro R - Pula para o primeiro pre-coro. T - Pula para o primeiro Tag B - Pula para a primeira Ponte I - Pula para a Introduo E - Pula para a finalizao Regularize sua Licena do EasyWorship e Ganhe suporte Gratuito por e-mail durante 1 ano no Brasil ! Agora ficou mais fcil e seguro adquirir e regularizar a licena do EasyWorship para sua Igreja. Acesse http://www.easyworship.com.br e solicite uma Proposta de Licenciamento.

DATA

LISTA DE CONTROLE NA SONOPLASTIA OPERADOR DATA OPERADOR

CANAL LETRA INSTRUMENTO CANAL LETRA INSTRUMENTO

GRUPO LETRA INSTRUMENTO GRUPO LETRA INSTRUMENTO

44

Referncias Esse estudo apresenta uma introduo ao trabalho de sonorizao. Para o seu aperfeioamento, sugerimos a leitura dos materiais que constituram basicamente os contedos dessa apostila.

FILIPPO, V. F. Apostila bsica de udio, 6a Edio SANTIAGO, G. A. O som nas igrejas Sonorizao ao vivo para Igrejas Os dez princpios para um som melhor IAZETTA, F. Tutoriais de udio e Acstica Fernando Iazzetta CAM Brasil. Apostila de udio profissional da CAM brasil. MUCHON R. M. Som ao Vivo. Ed. H.Sheldon. MOSCAL, T. Sound Check o bsico de som e sistemas de sonorizao, Ed. H.Sheldon. VALLE, S. Microfones Tecnologia e Aplicao. Ed. Msica e Tecnologia. DICKASON, V. Caixas Acsticas e Alto-falantes. Ed. H.Sheldon. CYSNE, L.F.O. udio Engenharia e Sistemas. Ed. H. Sheldon. HILGARD. Introduo a psicologia. http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm http://www.audiorama.com.br/ - sobre equipamentos de som antigos, manuais e catlogos http://www.audiolist.org - um excepcional frum de discusso http://www.proclaim.com.br - do Eng. de udio David Distler, cujos artigos serviram de base para muitos textos desta apostila http://www.somaovivo.mus.br - site dedicado especialmente para quem faz som em igrejas