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LABORE Laboratrio de Estudos Contemporneos POLM!
CA Revista Eletrnica
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A POTICA DO RDIO PARA JACQUES COPEAU E PIERRE SCHAEFFER: A VOZ NTIMA
ALEXANDRE SPERANDO FENERICH Flautista, compositor, pesquisador e sound designer. Tem um trabalho musical voltado para a investigao da escuta e suas relaes com o olhar e o corpo. Compositor de msica eletroacstica, trabalha neste campo musical desde sua graduao em msica, na Unicamp. Teve uma passagem pelo Rio de Janeiro, onde fez um mestrado em msica eletroacstica com Rodolfo Caesar e mantm vnculos de criao com Tato Taborda, Mauro Costa, Virginia Flores e Denise Milfont. Em So Paulo, est concluindo um doutorado em musicologia, e pesquisa a obra fundadora da msica concreta, a Symphonie pour un Homme Seul. Alm disso, ali criou com Giuliano Obici o duo de experimentaes audiovisuais N-1, no qual alia as experincias para ver-ouvir, em performances ao vivo (n-1.art.br). Resumo: Pierre Schaeffer e Jacques Copeau constroem a noo de escuta da intimidade prpria da emisso vocal no rdio, em especial na situao da leitura potica ou dramtica. Definem assim uma outra forma de escuta, articulada a maneiras bem definidas de uso da voz diferenciando-a da voz do ator no teatro e na relao determinante com as caractersticas tcnico-ambientais do microfone, da transmisso radiofnica e da gravao sonora. Esta pesquisa da potica da voz radiofnica contempornea da criao da msica concreta por Pierre Schaeffer. Palavras-chave: criao de um outro modo de escuta; escuta da intimidade; a poesia na voz radiofnica; microfone; transmisso radiofnica; gravao sonora
THE POETICS OF RADIO IN JACQUES COPEAU AND PIERRE SCHAEFFER: THE VOICE OF INTIMACY.
Abstract: Pierre Schaeffer and Jacques Copeau build the notion of intimacy listening, proper to the vocal emission in radio, especially in the situation of poetic or dramatic readings. Thus they define a way of listening, linked to a particular use of the voice - differentiating it from the actors voice in the theater - and in a determining relationship with the technical and environmental characteristics of the microphone, radio broadcasting and sound recording. This research of the poetics of radiophonic voice is contemporaneous to the creation of concrete music by Pierre Schaeffer. Key-words: the creation of a mode of listening; intimacy listening; the voice of poetry in radio; microphone; radio broadcasting; sound recording.
Quando o menino que eu fui trazia em seus ouvidos a concha [le coquillage] que Valry disse se destacar da desordem ordinria do conjunto das coisas sensveis como um som puro, ou um sistema meldico de sons puros em meio aos rudos1, no achava estranho, bem o contrrio, que o rumor dos oceanos se mostrasse. Na astcia dos adultos esses 1 Paul Valry, L'Homme et La Coquille, Variet V.
Universidade do Estado do Rio de Janeiro laboreuerj@yahoo.com.br www.polemica.uerj.br Polm!ca, v. 11, n. 1 , janeiro/maro 2012
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grandes dissimulados h sempre o indcio de alguma confidncia. Na credulidade das crianas, guiadas por um instinto certeiro, h quase sempre pressentimento. (SCHAEFFER: 1970, p. 90)2
A noo de uma escuta da intimidade a partir do som mediado aparece enquanto reflexo na obra de Pierre Schaeffer no cerne da investigao pela criao radiofnica, que caracterizou sua produo de 1942 at meados dos anos 50. Esta pesquisa , assim, anterior e, em parte, simultnea da msica concreta. Tal noo surge em meio a uma potica do rdio, ou seja, de uma srie de reflexes para a sua abordagem esttica. A noo de escuta da intimidade provm da formulao da especificidade da emisso vocal no meio radiofnico, na situao da leitura potica ou dramtica: contra uma cabotinagem (SCHAEFFER: 1970, p. 100), uma afetao e uma impostao de todo herdadas da (m) interpretao teatral, mas tambm da prpria condio espacial e social do teatro realizadas, a seu ver, erroneamente, no radio - que seu pensamento ir se insurgir. Trs ideias, ento, sero o eixo do entendimento deste pensamento, e, ao nosso ver, iro transpassar at as noes de escuta levantadas pela prpria msica concreta: 1) o radio como meio acusmtico por excelncia, que fala diretamente aos ouvidos e que cria uma nova condio de escuta 2) a escuta acusmtica como exerccio de imaginao pela expresso mesma de uma ausncia 3) o microfone como uma lupa sonora, que capta os mnimos gestos da voz, sendo assim o meio para a expresso da intimidade. Desta forma, uma reunio destes trs vetores leva a uma situao potica que em tudo difere do teatro. Mas as retomaremos mais tarde. Por agora, tracemos uma genealogia de uma escuta da intimidade no pensamento schaefferiano anterior msica concreta. Tal noo coloca-se em um texto provavelmente escrito entre 1943 e 19463, as Notes sur l'expression radiophonique. Dentre outras questes,
2 Quand l'enfant que je fus portait son oreille le coquillage dont Valry a dit qu'il se dtache du desordre ordinaire de l'ensemble des choses sensibles comme un son pur, ou un systhme mlodique de sons purs au milieu des bruits, il ne trouvait pas trange, bien au contraire, que le rumeur de l'ocean s'y rvlait. Dans les attrapenigauds des grandes personnes ces grandes simulatrices il y a toujours l'indice de quelque aveu. Dans la credulit des enfants, que guide un sr instinct, il y a souvent pressentiment. (SCHAEFFER: 1970, p. 90). 3 Conforme um estudo crtico de Carlos Palombini, tal texto possui variantes, levantadas na sua pesquisa em manuscritos originais do autor, que datam de 1943, 1944 e 1945 (cf SCHAEFFER: 2010, p. 120, e nas pginas 159-160, notas 19, 20, 21). O texto completo seria publicado apenas em 1970 no primeiro volume de Machines a Communiquer, sob o ttulo de 1944: Notes sur l'expression radiophonique. a essa publicao
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ele comenta as ideias do teatrlogo francs Jacques Copeau acerca da interpretao para o rdio. Tais ideias aparecem aps um estgio de formao sobre as artes radiofnicas, idealizado por Schaeffer, em que Copeau teria sido convidado a dirigir, em Beaune, 1942 (GAYOU: 2007, p. 24), e que esto sistematizadas na forma de um curto texto escrito por ele em 19434. Este estgio teria sido uma experincia essencial para o jovem diretor radiofnico Pierre Schaeffer (GAYOU, idem, ibidem), de tal modo que a concepo da interpretao para o rdio, colocadas no texto de Copeau, ressoam vividamente no texto schaefferiano escrito mais tarde. De fato, o texto de Copeau extensivamente citado no de Schaeffer, amparando muita de suas colocaes. Ambos os textos foram produzidos no contexto das atividades do Studio d'Essai, laboratrio de arte radiofnica e centro de formao profissional (GAYOU: 2007, p. 26). Foi atravs desta instituio que o Estgio de Beaune, como ficaria conhecido, foi realizado. Alm disso, o estdio produziria, dentre outras coisas, uma srie de peas radiofnicas cujo modelo seria o Hrnspiele alemo: de fato, em 1936 Schaeffer viajou s rdios alems, e conclura que a produo deste pas estaria bem frente da Frana em matria de expresso radiofnica (idem, ibidem), descobrindo que l a pea de escuta (Hrnspiele) j seria um gnero consagrado. No por acaso que sua primeira grande obra artstica, a pera radiofnica5 La Coquille Plantes, de 1944 [Sute fantstica para uma voz e doze monstros, em oito emisses radiofnicas gravadas no Studio d'Essai de la Radiodifusion Franaise], oito composies sonoras baseadas tanto por rudos, ambiente e msica (composta por Claude Arrieu) quanto por texto (BRUNET: 1969, p. 219), seria, em realidade, uma pea radiofnica na qual elementos de cenrio sonoro, com tcnicas de edio e criao sonora no meio radiofnico, so criadas e exploradas ao limite.
que faremos referncia, embora haja uma outra : Pierre Schaeffer: dix ans d'essais radiophoniques, de 1990. Nesta, entretanto, o texto de Pierre Schaeffer apresenta-se incompleto e sob o ttulo de 1946: Notes sur l'expression radiophonique. Qual a razo da correo da data do ensaio, realizada por essa edio de 1990? Talvez o prprio texto schaefferiano, que se inicia com a sentena: Estamos em 1946. (...) (SCHAEFFER: 1990, p. 82; 1970, p. 89). 4 O texto de Copeau que nos basearemos aqui um excerto que Schaeffer cita frequentemente em Notes sur l'expression Radiophonique e que ser publicado mais tarde: Cf SCHAEFFER, 1990, pp. 79-81. Tal excerto consta enquanto manuscrito no esplio de Schaeffer, e ali denomina-se crit en 1943 (PALOMBINI: s/d, p. 5 nota 7). De acordo ainda com esta fonte, ele refere-se a um texto pstumo de Copeau, publicado em 1956: Pour une esthtique de la radio. (PALOMBINI, idem, ibidem).
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Mas o Studio d'Essai no produziria exclusivamente peas para ouvir: uma parte importante de sua criao consiste em simples leituras de textos literrios, algumas vezes realizadas pelos prprios autores (Apollinaire, Aragon, Bachelard, George Bernanos, Paul Claudel, Albert Camus...6), outras vezes narradas por atores. justamente sobre a particularidade da atuao para o rdio que o texto de Copeau se concentra e que o texto de Schaeffer faz ressonncia. H, por parte destes criadores de um estilo radiofnico na Frana, uma tomada de conscincia da particularidade da voz radiofnica para textos literrios, e que, pela reflexo sobre este meio, acaba por ter muitos pontos de encontro com a noo que aqui trabalhamos: a escuta da intimidade. Tracemos ento uma trajetria por estes dois textos que nos so fundamentais para o entendimento da potica da voz na obra schaefferiana.
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Afirmamos acima que os textos de Schaeffer e de Copeau nos levam a entender que o radio o meio acusmtico por excelncia, que fala 'diretamente aos ouvidos' e que cria uma nova condio de escuta. Mas que condio esta? Para ambos os tericos, o rdio abre a escuta para situaes no mais restritas a espaos pblicos ou sociais, como o teatro e a sala de concertos, mas a espaos privados, o espao da casa, no silncio da solido. Para Schaeffer, o rdio carrega outros ambientes e eventos, simultneos ou gravados, para um lugar que, na vida de seus ouvintes, um espao da intimidade. Para ilustrar esta condio hipottica, lana mo de uma imagem: cria uma longa parbola acerca de um solitrio personagem; no caso, ele mesmo:
A rua deserta, o ltimo trabalhador regressa, uma criana traz o po e um magro quarto de leite neste subrbio pouco movimentado onde estamos instalados. Meus passos ressoam sozinhos entre as portas e as janelinhas fechadas do inverno. , ento, que uma voz em tudo diferente das vozes da regio, revestida com uma maquiagem de objetividade, uma voz em sapatos
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. GAYOU: 2007, p. 26. cf SCHAEFFER: 1990, Index Alphabtique.
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de verniz e com casaca, que toma muito cuidado da sua pronncia, a qual se est disposto a tudo perdoar, salvo um ligeiro tropico se ela vier a se deter em alguma slaba, uma voz, dizia eu, que aparece de um lugar a outro com a regularidade fatigante das lmpadas eltricas. Da mesma forma que entro e saio deste halo luminoso dos refletores, caminho ao redor deste escoamento de palavras inteligveis. E, enquanto que meus olhos me dirigem, meus ouvidos, de quem nada exijo, se engajam por sua conta prpria neste jogo de esconde-esconde obsedante, deleitando-se como que contra minha vontade destes propsitos exteriores ao mesmo tempo familiares e obsequiosos, de sorte que, se eu tivesse qualquer tendncia a me separar do mundo, a me desinteressar de tudo que se passa, no poderia evitar este apelo que me infligem as soleiras mais recnditas, as janelas mais bem fechadas, as portinholas mais ciumentas. () Chego em casa, respiro, mas nem bem fechei a porta, nem bem coloquei a mo no interruptor, e o aparelho, sempre ligado na tomada, inicia discretamente. Mudo por alguns instantes, ele introduz pouco a pouco sua partitura para uma orquestra longnqua, mas sempre perceptvel nas redondezas. a sua vez de fazer o turno de sentinela. Por sua vez, do rudo que ele traz agora posso comprazer-me sem escrpulo, j que para o meu clculo pessoal que feito, minha operao que ele atua. Eu no sou mais violentado, mas voluntrio. Obedeci frmula do feiticeiro, que faz acreditar, como em todas as frmulas mgicas, que se tem o uso pleno de uma liberdade alienada. Que se passa ento, exatamente? Eu estou isolado e no estou s. Estou em casa e estou fora. O que eu fao no sou eu a fazer. Se eu escuto, escuto apenas de um ouvido. Se afirmo que aquilo que fao escutar aqui sem interesse, todavia persisto. Se eu fingir no escutar, abandono no depsito, como um trapo, o campo da minha conscincia. Esta disperso de mim mesmo, esta divergncia de minha ateno, isto que vem a ser to rapidamente uma mania tenaz, deve se comparar mais ao uso do tabaco, do lcool ou do romance policial, que apreciao de uma arte. Literalmente, o rdio nos invade. Tornando-se nosso pensamento, ele possui uma virtude, justamente a da ubiquidade. No suficiente dizer que ele nos traz o mundo
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a domiclio ou, inversamente, que ele nos leva a algum lugar na terra que gostaramos de estar; deve-se dizer que ele conjuga ao mesmo tempo o 'aqui' e o 'algures', o este e o aquele, nossa prpria atividade e aquela de outrem, em um desdobramento da ateno. (SCHAEFFER: 1970, p. 94-95).
Temos, da reflexo do personagem schaefferiano, que a escuta do rdio no traz apenas o exterior ao interior, o evento externo casa: ela cria uma espcie de Berceuse; escuta desatenta, acalentadora, que preenche a conscincia de seu ouvinte e o pe em estado de devaneio. Em Bachelard, esta uma atividade em que a conscincia se distende, se dispersa e, por conseguinte, se obscurece (BACHELARD: 2001, p.5); em que a dualidade do sujeito e do objeto irisada, reverberante, incessantemente ativa em suas inverses (BACHELARD: 2000, p.4). Para o filsofo, ela similar ao estado de conscincia criado pela leitura da poesia. No uma atividade do esprito sob a viglia do racional, mas, mesmo, um obscurecimento do real em favor do mundo que lhe apresentado, seja pelo texto potico, seja, no nosso caso, pelas imagens sonoras trazidas pelo rdio:
O homem do devaneio e o mundo de seu devaneio esto muito prximos, tocam-se, compenetram-se. Esto no mesmo plano de ser; se for necessrio ligar o ser do homem ao ser do mundo, o cogito do devaneio h de enunciarse assim: eu sonho o mundo; logo, o mundo existe tal como eu o sonho. (BACHELARD: 2001, p. 152).
Ao lanarem mo de frmula similar para descreverem a escuta radiofnica, Copeau e Schaeffer inventam, assim, uma qualidade ideal de escuta, que ser aproximada ao estado da leitura potica, em que se est aqui e se est fora; se est isolado e no se est s. E, de fato, no texto de Jacques Copeau a poesia, e certa poesia, colocada como gnero privilegiado para a escuta e a criao radiofnica:
Certos textos so, mais do que outros, designados a tomarem o caminho da emisso radiofnica. E no creio que sejam forosamente os mais medocres. Ao contrrio. Na primeira categoria eu colocaria os textos de
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poesia e, dentre eles, os mais delicados, os mais sutis, aqueles que se exprimem de maneira ntima e confidencial. (COPEAU In: SCHAEFFER: 1990, p. 79)
Evidentemente, para estes autores o rdio no deve exclusivamente transmitir leituras ou criaes poticas: apenas, em certa medida, a leitura potica parece indicar um caminho geral para a esttica da voz no rdio, por conta, nesta, de sua particular situao de escuta, cuja parbola schaefferiana parece ilustrar bem: uma escuta domstica, privada, e, diramos, idntica situao de escuta do livro de poesia; de uma voz que nos fala individualmente, e no a um grupo:
O radio um instrumento que te fala ao ouvido em uma cmara silenciosa... um instrumento que permite ao poeta se encontrar na casa de milhes de ouvintes, no mundo inteiro, e de lhes fazer sua confidncia elevando muito pouco a voz. Quando se reflete sobre isso, nota-se que h um fenmeno que toca verdadeiramente numa maravilha que me parece estar totalmente de acordo com a natureza da poesia... (COPEAU In: SCHAEFFER: 1990, p. 79).
Ora, a voz da poesia pode se dar a altos brados (pensemos, por exemplo, em Maiakvski). Aqui, porm, busca-se uma outra qualidade: a de um falar ao p do ouvido, da comunicao discreta e interpessoal; poesia privada, e no pblica. Devemos nos lembrar que ambos os textos foram escritos no contexto da ocupao alem, e que Schaeffer atuara ativamente na resistncia (o Studio d'Essai foi uma organizao que sempre transmitiu tanto a voz de poetas proibidos (Paul luard, Louis Aragon, Jean Tardieu ou Albert Camus) quanto de msicos exilados (como a transmisso de Pierrot Lunaire, de Shenberg). Alm disso, o prprio Schaeffer fez a radiodifuso dos apelos s armas dos lderes da resistncia, na Libertao de Paris: cf GAYOU: 2007, p. 34 e 35). de se esperar que o estilo schaefferiano em tudo fosse contrrio ao modelo das transmisses de discursos hitleristas da poca da ocupao dirigidos sempre a multides, e aos brados. Certamente, tal modelo deveria lhe causar arrepios. Mas no necessrio ir to longe: a voz para o rdio, nas palavras de
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Schaeffer, se ope at mesmo voz teatral:
Tudo, com efeito, deve opor o teatro ao rdio: o modo de escolha de um assunto, a maneira de o decupar em atos, em cenas, o cultivo de um cenrio, a tcnica da voz e, naturalmente, a mmica. O teatro apresenta uma ao artificialmente organizada, inflada, em um lugar dramtico onde comunicam os espectadores e os celebrantes. Ns vamos a ele como a uma festa; da mesma forma que nos asseamos, adornamos igualmente o nosso esprito, nos preparamos com o nosso melhor a fim de atuarmos em um papel duplo, de espectadores diante dos atos, de personagens nos entre-atos. A cena no rdio o mundo inteiro; seu pblico, um homem s. () preciso arrancar pouco a pouco de suas preocupaes cotidianas um ouvinte de pantufas, e o colocar () em estado de recolhimento. (SCHAEFFER: 1970, p. 99).
Trata-se, assim, da tomada de conscincia de uma diferena fundamental entre ambos os espaos de projeo da voz: no teatro, o ator dirige-se a uma platia que o vigia, mas que tambm vigiada. A atuao se d dos dois lados: no se espera de um espectador moderno, por exemplo, que interrompa a cena com manifestaes mais largas do que uma risada ou o bater de palmas. Mesmo a vaia tida como um arroubo excessivo. Para estes autores, a cena radiofnica atinge os espectadores no estado desarmado de sua privacidade. A emoo, ali, no espetculo; os arroubos da recepo no precisam ser contidos ou, ao contrrio, performatizados, e, em tese, podem ser intensamente vividos pelo ouvinte. A reflexo anterior concerne aos diversos modos de recepo da voz; a reflexo que segue refere-se ao tipo de atuao em ambos os espaos:
Enfim, desde de tempos imemoriais, tendo ou no suas mscaras como porta-vozes, os atores de teatro so criados e postos no mundo para parecerem falar naturalmente. Sob uma cena exposta a mil olhares, eles representam a solido, a conversao ntima, at mesmo a clandestinidade. No rdio, se diz Fulano te fala, e ele te fala realmente, somente a voc, na sua casa, e bem perto de ti. Ser normal
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que ele clame aquilo que ele havia te dito com uma voz feita para chegar ao 'galinheiro' [galerias superiores do teatro]? (SCHAEFFER: 1970, p. 99).
A voz, enfim, outra por ser outro o meio e outro o espao onde ocorre a escuta. Ao expor um monlogo interior ou um dilogo ntimo, no teatro (ou, ao menos, no teatro tradicional de 1944) improvvel que se sussurre, pois a voz no alcanar os ouvintes das ltimas cadeiras: so as atitudes corporais e faciais do ator, o cenrio, ou mesmo a presena ou a ausncia de msica que denunciaro o teor ntimo de uma tal cena. No rdio, todavia, embora evidentemente no estejam presentes estes elementos visuais da atuao, possvel ter uma pura modulao da voz de normal para o sussurro, e isto faz com que se module muito facilmente da cena pblica para a privada:
() [O rdio] parte sem dificuldade para a digresso, o comentrio; ele sai e entra vontade no tempo objetivo. J que assim com o tempo, tambm o com o espao. Constantemente, ele traa o ponto de suas coordenadas: tal instante, tal lugar. No momento em que vos falo, caros ouvintes, estou em Nova Iorque, no Carnegie Hall..., Esta tarde, no estdio Jean Bouin... Mas o recitante pode dizer tambm: Ento, o rapaz parou de falar. Ele sonhou (ou melhor, sonha), ele se perguntou (ou se pergunta) se fez (ou faz) bem de... E, mesmo, sem que a interveno do recitante seja necessria, o rapaz pode deixar de falar para sonhar, passar do dilogo com seu parceiro para o monlogo interior. No estdio, neste caso, pediremos ao ator para se aproximar do microfone, para fazer um primeiro plano [gros plan], a fim de eliminar todo o rudo, toda a ambincia da sala. Eventualmente, providenciaremos um acompanhamento musical. Assim, procuraremos, por instinto, deixar para trs qualquer tempo e espao. E no momento preciso em que se apaga o cenrio sonoro que se abre o espao interior [l'espace du dedans]. (SCHAEFFER: 1970, p. 112).
Pouco a pouco adentramos naquilo que estes textos tomam da situao da criao
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radiofnica, bem distinta da criao teatral. Ali o ator ou o recitante se v sozinho diante de uma mquina que capta o seu mnimo gesto vocal. O foco na voz vem assim a ser realizado pela presena deste novo protagonista: o microfone. Sua manipulao por sentidos diversos a partir da captao vocal exige uma outra tcnica e uma outra esttica, tanto dos atores quanto dos tcnicos. Trata-se de uma situao nova: aliado da voz, o microfone , todavia, um inimigo do ator treinado a arroubos vocais. um censor implacvel: um grito muito forte ou um desvio de seu eixo o faro transduzir um som inaceitvel. Mas para o ator acostumado com o palco, a ausncia de interlocutor externo pode ser a dificuldade maior a ser ultrapassada:
Os jovens atores tornam-se perturbados diante deste vazio, deste nada. Eles patinam [ils nagent]. Eles decaem [ils battent de l'aile]. Eles procuram um ponto de apoio, crem encontrar em algumas atitudes de teatro que os fazem se orientar para os parceiros, e se desviam do microfone. (COPEAU, idem, ibidem)
Na potica de Copeau e Schaeffer, estas duas dificuldades (os limites tcnicos do microfone e a ausncia de interlocuo) devem se transformar em valor. Em Copeau, esboase um guia quase metafsico ao ator diante da prodigiosa tarefa da atuao totalmente concentrada na voz, e com a ausncia de um interlocutor vivo e externo, que o modula. Este guia acaba, pouco a pouco, por criar um corpo imvel, moldado pela performance vocal. Em primeiro lugar, acentua-se aquilo que disperso na atuao diante do microfone:
O microfone, como o microscpio e como a cmara, aumenta, acusa, exagera tudo o que captura. Diante do microfone, deve-se reprimir os hbitos do jogo cnico: a gesticulao (que se nota), os ataques abruptos (que produziro insegurana), os bruscos desvios de tom (que prejudicaro a percepo distinta). Em todos os tons, deve-se sustentar a emisso da voz, visto que nem a mmica do rosto ou do gesto esto ali para completar o sentido, para tornar inteligvel pelo jogo aquilo que no nitidamente audvel pela dico. (COPEAU, idem, ibidem)
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Schaeffer traa com humor os domnios desse mandarim severo, e no resistimos em colocar aqui o seu chiste ao descrever uma atuao em que se exige, a um tempo, uma grande versatilidade vocal e uma imobilidade extrema:
Engajado em um dilogo, afinado [acord] com meu parceiro, nem eu tenho um pensamento para ele, nem ele o tem para mim. Nossas vozes se entrelaam, nossos olhares se ignoram. o microfone que me atm, o microfone que o atm; a esta mquina aparentemente inerte que cada um de ns confia o calor de sua alma. Ele me vigia, ele o vigia, grava o menor movimento, oscila [bronche] menor alterao de distncia, menor mudana do ngulo incidente. O falante ao microfone se sabe submetido ao mesmo espinhoso rigor de um salmodista que rende homenagem ao deus Coat-Coat em cima de um braseiro, empoleirado sobre uma rede [escarpolette] cujas cordas os padres auxiliares esto prestes a cortar ao primeiro sinal de erro de prosdia. (SCHAEFFER: 1970, p. 101).
Diante desta nova situao para o ator, certamente delicada, Copeau sintetiza o que deve ser a atuao no rdio:
A arte do radio , assim, nitidamente um retorno dico. A interpretao diante do microfone uma leitura. (COPEAU, idem, ibidem)
E, em seguida, enfatiza a condio que o ator deve encontrar em si a fim de poder enfrentar este ditador implacvel, invertendo os plos e tirando desta prtica uma potente forma de expresso:
A atitude diante do microfone uma atitude puramente interior. A voz se apega ao microfone, faz corpo com ele. Ela no flutua mais em espaos inumanos, ela senhora de si, proporcional sua compreensibilidade [dans son entendu], sua percusso, ao seu volume.
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Com este tom moderado, este tom discreto e bem ntimo em que se inserem as menores inflexes de uma voz, as menores nuanas de uma sensibilidade e mesmo os menores tiques de uma pessoa, o ouvinte acreditar conhecer, depois de algum tempo, e melhor que se houvesse visto seu rosto, to bem o personagem que lhe fala; somente este tom lhe abre um considervel campo arte do microfone; um campo que a ele prprio, que a ele exclusivo. (COPEAU: idem, ibidem)
Cria-se desta forma um espao da intimidade a partir deste ouvido hiper-sensvel. Em Copeau, o microfone funciona, assim, como um espelho, transduzindo e amplificando as menores inflexes vocais, que retornam ao emissor. Ele adiciona dois fatores: em primeiro lugar, separa o som do gesto corporal, ou seja, o domnio visual do sonoro, sedimentando somente este ltimo. Enfatiza, desta forma, tanto o fazer quanto o escutar dos sons voclicos. Por si s, tal aspecto j amplifica o gesto vocal pelo simples fato da concentrao, tal qual a luneta amplifica o campo visual por concentr-lo em um nico ponto (SCHAEFFER: 1970, p. 103). Em segundo lugar, ele amplia detalhes do som que na escuta direta encontram-se em amplitude muito baixa. Todo o sistema de captao e projeo sonora amplifica o sinal eltrico que transduz. Com isso torna perceptvel aquilo que era inaudvel num espao acstico, como numa sala de espetculos. Mnimos gestos vocais passam a ser transmitidos, e se tem a presena, acentuada pela concentrao e amplificao, de uma voz traduzida em seus detalhes. Ora, um ator ciente desta potencialidade pode extrair da um contundente campo expressivo. Transformando as restries do meio em potncia, sua atuao ao microfone pode transforma-se em uma renovao:
Aliviado do zelo da memria por ter o texto na frente de seus olhos, livre do medo por atuar em uma cmara fechada, s depende de si e de sua prpria inspirao, j que a reao do pblico no o alcana mais; preservado dos acidentes materiais do cenrio, dos costumes ou dos acessrios, que sempre tiram as bases de um ator no palco, enfim reduzido s nudez, purificado pelo tte--tte com o texto, que s alimentar sua inteligncia e sua sensibilidade, alm disso, condenado a uma imobilidade que dever ser para
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ele a garantia de uma concentrao intensa, espera apenas, enfim, como testemunho de sua sinceridade, de um instrumento nico: sua voz, o ator diante do microfone, com a condio de que se prepare para um estudo aprofundado e para numerosos ensaios, deve encontrar as condies ideais para reconstituir e manifestar esta harmonia, este equilbrio perfeito, de modo que, como dizamos, o palco apenas o frustraria. Todo aquele que souber obter tal presena da voz ao microfone, todo aquele que souber se concentrar em sua voz, trar ao ouvinte esta
extraordinria impresso de ser tocado pela voz humana na medida em que ela a pura expresso de sentimentos e de ideias, a mensageira da alma. Se o leitor isolado de um texto, em uma cabine nua, diante deste pequeno aparelho niquelado e frio, tiver a conscincia de se dirigir pessoalmente, atravs do ar e a milhares de quilmetros, a um homem ou a uma mulher que sua voz distraia, console ou exalte, ter um sentimento que eleva a sua funo. (COPEAU, idem, ibidem).
Trata-se, assim, de uma pesquisa dentro desse mbito mnimo em que trabalha o microfone, todavia instaurado enquanto nova possibilidade expressiva para o ator. A nfase na pesquisa voclica , a nosso ver, tanto da parte de Schaeffer quanto de Copeau, uma militncia potica por um uso do microfone enquanto dispositivo para um exerccio contra a cabotinagem, a atuao empolada ou carregada de efeitos retricos, que pouco traduzem da prpria vivncia do ator daquele personagem. , assim, uma busca de uma naturalidade encontrada na sua prpria vivncia da personagem. Em Schaeffer, esta busca de uma verdadeira sinceridade e de uma exposio interior no rdio essencial:
Nestas condies, de se admirar que em cem atores que ensaiam ao microfone, so dez os que no soam falsos, e que dentre estes dez que possuem uma fala clara, nove gritam como surdos. Por vezes no fica um s, uma vez livre de seu manequim, que nos toque; nenhum que possa transparecer, atravs de sua voz, qualquer recuso interior, uma sensibilidade profunda, uma inteligncia verdadeira. Esta centena de atores, por serem o centro das atenes, abusam de ns. O teatro no os treinou para a
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sinceridade, ou mesmo, os obrigou a serem aquilo que so: exteriores em tudo. (SCHAEFFER: 1970, p. 99).
Que temos ento? Uma concepo do microfone enquanto um dispositivo que direciona atores, diretores e tcnicos a buscarem uma outra atuao, mnima, concentrada, que supostamente lhes abriria um campo expressivo mais natural ao os obrigarem a encontrar uma concepo da atuao que fuja das normas teatrais: o trabalho com as nuanas voclicas pela concentrao e a amplificao; a quebra com a empostao vocal para a sala de espetculos, que perde sentido ao ouvinte desta voz acusmtica; o encontro com a sinceridade e a interioridade pela solido e o silncio do deserto do estdio e da interlocuo com a mquina niquelada e fria; e, finalmente, a possibilidade da re-escuta da atuao por conta da microfonao e da gravao, criando com isso um processo contnuo de pesquisa pela expresso adequada. Dessa forma, a escolha de textos poticos intimistas e de um certo tipo de voz se d pelo entendimento de que estes textos e essa expresso conformariam um pathos tornado possvel pela nova tecnologia, impossvel de se obter anteriormente ao seu surgimento. Esta tecnologia, como vimos, no compreende s o microfone, mas tambm a emisso radiofnica, e esta, para estes autores, adiciona dois fatores: cria um novo lugar de escuta na recepo da atuao teatral, levando a cena at o espao privado, e cria a situao acusmtica de escuta, em que essa voz tornada superlativa ressoa na imaginao dos ouvintes (sendo que estes dois fatores tambm se aplicam gravao sonora).
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A escuta da intimidade aparece, portanto, enquanto elemento potico resultante de uma busca pela expresso voclica no meio radiofnico que lhe seja inerente, nica. E se, aparentemente, o rdio, o microfone e a gravao distanciariam a escuta da apreenso do corpo seja pela imobilidade em que os atores devem se colocar para se concentrarem na emisso vocal, seja pela ausncia da presena do ator no ato mesmo da escuta das vozes por via do rdio, Jacques Copeau faz uma ltima observao no excerto a que temos acesso que
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vai contra essa direo:
Privada do rosto, privada da autoridade do olhar, privada das mos e do corpo, a voz daquele que fala ao microfone no desencarnada. Ao contrrio. Ela traduz o ser com uma fidelidade extrema. Ela o traduz mesmo com indiscrio. A voz que no tem nada do corpo ou nada da mente dificilmente chega ao microfone. (COPEAU, idem, ibidem).
Esta criteriosa explorao pela intimidade no restringe-se portanto a uma explorao da alma por via da voz, mas visa atingir o mago do ouvinte naquilo que este tem de mais ntimo: sua corporeidade. A este respeito, gostaramos de chamar o texto do filsofo Jos Gil:
O que se passa em certos fenmenos de 'correspondncia', de 'comunicao muda' entre um pblico e um orador, por exemplo, ou de modo mais geral, entre os espectadores e os comediantes em cena, entre um cantor e a sala que o escuta? () Sempre que Hitler falava a dezenas de milhares de alemes concentrados num estdio e que os 'eletrizava', o seu discurso era, para ele, o meio de se construir, em algumas horas, um novo corpo social que, por sua vez, falava: as palavras do Fhrer emanavam ento de um 'organismo' nico. Como que Hitler ou qualquer outro orador messinico conseguia obter um tal efeito? Adotemos ainda a terminologia de Husserl: digamos que todo o discurso pressupe uma camada indicativa (feita de ndices corporais); sempre que um orador fala ao pblico, este, ainda que mudo no plano expressivo, responde por toda uma srie de signos indicativos, visveis ou invisveis, que o orador 'entende': gestos, traos fisionmicos, ritmos de silncios e de barulhos, vibraes de murmrios, respiraes, etc. Tudo isso forma um 'discurso', de tal modo que se estabelece um 'dilogo' feito de 'perguntas' e 'respostas', de 'pedidos' mudos da parte do pblico e de reaes 'expressivas' vindas do orador. () [Hitler] conseguia transferir para o plano da voz toda a camada indicativa da comunicao com o pblico: deixava de
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ter um corpo particular, sempre que falava, com rgos, com signos distintivos, com uma subjetividade singular, para se tornar um bloco de voz que transmitia de modo tanto mais poderoso a mensagem indicativa, corporal (). O seu corpo passava completamente para o lado de sua voz: formado assim o corpo da sua voz, podia induzir nos alemes que o escutavam estados intensivos pela simples manipulao da voz. (GIL: 1997, p. 85-86).
Entre as teses de Copeau e Schaeffer e esta reflexo de Jos Gil, duas dissonncias: 1) nada mais distante da expresso da poesia tida enquanto modelo para a voz ao microfone no rdio que o discurso hitlerista; 2) no h, na emisso radiofnica, a resposta do pblico em signos indicativos. Sobre o primeiro ponto, dizemos entretanto que, seja na expresso da intimidade, seja na afirmao da ideologia nacional-socialista, um corpo que expressa, por via destes signos indicativos, apontados por Gil, a mensagem que com ele vem impregnada: por via de ritmos da fala, respiraes, pausas, arfares, volumes e densidades, a voz coloca o ouvinte no estado deste corpo virtual, de modo que, se um falante se expressa com um ritmo ofegante que indica certa asfixia, e se sou seu ouvinte atento e intencional, meu corpo ofega ao seu ritmo, e minha respirao passa a pulsar com o seu andamento. a partir, portanto, de um bloco de voz que minha escuta se impregna de elementos que esto para alm ou aqum dos sons que remetem a signos da linguagem verbal, os quais indicam o corpo emissor do som, que vibra no meu prprio. E, sobre o segundo ponto, devemos colocar que Copeau prev que em si mesmo que o ator deve encontrar o modo de sua atuao. Se, no modelo do orador tomado por Gil acerca de Hitler, a persuaso se d justamente por um talento adaptativo frente s demandas da platia, que lhe chegam por via de signos indicativos sem abrir concesses, entretanto, do contedo ideolgico que vincula - no modelo de emisso radiofnica projetado por Copeau e Schaeffer, o texto induz o prprio ator a um estado introspectivo, e deve-se buscar a, no silncio do estdio e diante do microfone, as emanaes deste estado, do interior ao exterior. Talvez, para Copeau, o microfone teria a mesma funo da mscara neutra7, usada
7 A este respeito, ver: GIANETTI, BERTOLI & FALEIRO: Sobre a potica da atuao em Jacques Copeau (2009), p. 5-6 . Todas as nossas consideraes a respeito da mscara neutra em Copeau provm deste trabalho.
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desde os anos 20 em seus exerccios de improvisao8. Tal mscara sem expresso ou forma previamente codificadas, e teria duas funes em seus exerccios: a) um esvaziamento interior do ator que, uma vez com esta mscara, impedido de fazer uso das expresses faciais convencionais que sobrecarregavam a atuao teatral da virada do sculo, obrigando-o a encontrar um modo natural de expresso. Integra os exerccios com a mscara um estgio preliminar de silncio e imobilidade, no qual o ator, portando-a, deve encontrar este esvaziamento de suas concepes arraigadas acerca do personagem ou da situao cnica que lhe dada enquanto proposta, para em seguida, construir sua personagem a partir desta suposta verdade interior. b) um congelamento do seu rosto que acaba por amplificar sua expresso corporal: sem o artifcio das faces codificadas, deve elaborar um modo de expresso apenas pelo corpo. Da mesma forma, o ator frente do microfone v-se diante de um cerceamento de sua completa corporeidade, e esta mutilao o faz compensar a ausncia do gesto, da expresso facial e da movimentao no espao com um mergulho em uma expresso total apenas pelo canal da voz. Tal exerccio, como explicitou Copeau9, um ato de imaginar-se prximo aos ouvidos de seu interlocutor, e portanto, de um modo de empostar sua voz, que cria signos indicativos desta espacialidade na prpria emisso vocal. Neste colocar-se imaginrio todo o corpo que carregado pela voz, por conta daquilo que nela indicativo de sua materialidade e inflexo. Mas, como aponta Jos Gil, o plano dos ndices indicativos no se atm apenas a uma referncia materialidade do corpo que os gerou, trazendo tambm expressividade e sentido:
() [um corpo] uma respirao que fala. A respirao, o sopro, pnema, traz, no tempo, a unidade de uma continuidade, mas no ainda a espacializao unificada desta continuidade. Enquanto o sopro se encara
8 Tal aproximao entre a mscara neutra e o microfone sugerida por Schaeffer: [a mscara] foi concebida para inchar os traos, mas tambm a voz, a fim de que o ator desaparecesse diante do personagem. O microfone uma outra mscara que inverte as relaes: o grito traz menos que o sussurro, o heri cede lugar ao homem. (SCHAEFFER: 1970, p. 101). 9 Se o leitor isolado de um texto, em uma cabine nua, diante deste pequeno aparelho niquelado e frio, tiver a conscincia de se dirigir pessoalmente (...) a um homem ou a uma mulher que sua voz distraia, console ou exalte, ter um sentimento que eleva a sua funo.. (COPEAU: idem, ibidem).
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somente pelo seu lado puramente 'indicativo', ele apenas a manifestao, rebatida no plano do tempo, de ritmos corporais; mas porque o sopro uma mediao permanente entre o interior e o exterior do corpo, uma passagem, contm em si a prpria possibilidade da expresso (sentido). Todo ritmo expressivo que a se repercute precipitao, hesitao se torna possvel, enquanto tal, por esta propriedade do sopro ser uma passagem: encontra-se na charneira da articulao manifestao (ndice)/expresso (sentido). () [O ritmo expressivo] no manifesta apenas as intensidades do corpo, mas constitui-se tambm como expresses. Permitindo a sua sada para um exterior do corpo, ela constitui-as enquanto tais: isto dizer que no h um sentido expressivo anterior sua exteriorizao, mas que a passagem do interior ao exterior constitui a expresso como sentido plenamente expresso. deste modo que o sopro se apresenta como uma espcie de princpio diretivo dos ritmos corporais: como ele participa, do interior, na formao da expresso, esta reage sobre toda a camada indicativa do sentido e, portanto, sobre o corpo: de tal maneira que o sopro e a voz aparecem como o que constitui o corpo em totalidade articulada no tempo: o sopro o que d a uma organizao espacial uma forma nica (dada no tempo). (GIL: idem, p. 88-89 grifos do autor).
O sopro e a voz, por provirem do interior ao exterior, organizam espacialmente as expresses do corpo que se do no tempo por via do ritmo de suas aparies, da qualidade mesma de sua vibrao. Sua escuta afirma a identidade do corpo enquanto uma unidade causal por constiturem, no exterior, emisses que provm espacialmente do interior:
Porque ele se 'ouve falar' isto porque o 'ouvir-se' reorganiza para si, num todo, certos sons (que formam um todo em si), o corpo do homem constitui-se como uma totalidade nica que, na sua fisiologia prpria, no se reduz a uma unidade de matria viva: o corpo humano , por assim dizer, auto-significado. Isto quer dizer que na sua 'organicidade', no seu 'ser-uno', se diferencia das outras unidades orgnicas. Porque fala e se ouve vivemos o nosso corpo numa presena imediata, no-ttica, inquestionvel,
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do seu sentido (que se confunde com o da sua/da vida): tem assim a unidade de um sentido que se vive (e no se pensa, no visa um objeto). A infralngua supe um corpo auto-significado que se constituiu pelo efeito da voz. (GIL: idem, p. 89)
Os sentidos trazidos pelo camada indicativa da voz so, assim, significantes do corpo: uma infralngua que remete sua unidade e que d sentido aos sons voclico-corporais por relacion-los com esse vetor nico de emisso sonora: do interior ao exterior. Assim, a escuta destes sons, se vindos do exterior de si, ou de outrem, sempre nos relaciona com o corpo por conta desta permanente referncia situao do ouvir-se falar que Jos Gil elabora, e so estes ndices indicativos, e no o contedo semntico das palavras, que nos remetem a ele. Ora, a situao desta auto-escuta a de uma anulao do espao entre interior e exterior: 'ouvir-se falar' seria um ato de 'reduo absoluta' do espao, pondo o sujeito em contato imediato consigo prprio e com o objeto pensado: no solilquio de 'ouvirse falar', a subjetividade, no saindo de si prpria, reencontra a presena do objeto (GIL: idem, p. 87). nesse sentido que afirmamos que a voz ntima buscada por Copeau e Schaeffer, na realidade, a remesso a esta espacialidade da auto-escuta da voz, pois a constante referncia a uma voz muito prxima ao microfone enquanto a que melhor traduz o eu da poesia lrica nada mais indica que a vontade de traduo desta voz interna, desta autoescuta.
BIBLIOGRAFIA
BACHELARD, G. (2001) A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes. BACHELARD, G. (2000) A potica do espao. So Paulo: Martins Fontes. BRUNET, S. (1969) Pierre Schaeffer. Paris: ditions Richard-Masse. GAYOU, E. (2007) GRM Le Groupe de Recherches Musicales Cinquante Ans d'histoire. Paris: Fayard. GIANETI, G.; BERTOLI, N & FALEIRO, J. (2009) Sobre a Potica da Atuao em Jacques Copeau In: DaPesquisa Revista de Investigao em Artes. Volume 3, n. 2. Universidade do Estado de Santa Catarina. Online: <http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/numero1/cenicas/sobreapoetica.pdf> ,
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acessado em 24/12/2011 GIL, J. (1997). Metamorfoses do Corpo. Lisboa: Relgio dgua editora.
PALOMBINI, C. (s/d) As noes de art infirme e art relais em textos publicados e inditos de Pierre Schaeffer do perodo 19321952 In: <http://historiaemusicac.files.wordpress.com/2011/03/projeto.pdf >, acessado em 24/12/2011.
SCHAEFFER, P. (1952). A la recherche dune musique concrte. Paris: ditions du Seuil. SCHAEFFER, P. (1970). Machines a Communiquer Gense des Simulacres. Paris: ditions du Seuil. SCHAEFFER, P. (1990). Dix Ans d'Essais Radiophoniques - du Studio au Club d'Essai 1942/1952. Paris: Phonurgia Nova.

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. GAYOU: 2007, p. 26. cf SCHAEFFER: 1990, Index Alphabtique.

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Schaeffer, se ope at mesmo voz teatral:

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