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El absurdo como resistencia a la dictadura uruguaya Claudio Paolini Universidad de la Repblica, Uruguay En el imaginario colectivo actual de los uruguayos

coexisten tradiciones que participaron en etapas pretritas de nuestra identidad nacional, junto con elementos recientes y la bsqueda de nuevos paradigmas. En este sentido, no es difcil percatarse en nuestros das que muchos mitos y creencias del pasado estn en crisis; que de aquel imaginario gestado y asumido principalmente durante las primeras dcadas del siglo XX, slo quedan algunos remanentes. Lo que haba sobrevivido en la segunda mitad del pasado siglo, se fractur en la dcada del setenta, con la dictadura cvico-militar (1973-1985), a travs de la violacin de los Derechos Humanos, el agravamiento de la situacin econmica, la censura de los medios de comunicacin, el exilio masivo, etc. Si bien las libertades democrticas y las garantas constitucionales ms importantes ya haban comenzado a degradarse en los ltimos aos de la dcada del sesenta, con la dictadura se instaur un ambiente de inseguridad y represin que result agobiante. En ese mbito, varios aspectos esenciales de la vida cotidiana de los uruguayos, como los espacios pblicos como lugares de encuentro, el resguardo de la propiedad privada, y el derecho de las personas detenidas a defenderse y a no ser maltratadas, quedaron cercenados. A pesar de todo esto y con el paso de los aos, en algunos sectores de la sociedad uruguaya se fue instaurando un sentimiento de rebelda que organiz poco a poco lo que Rafael Bayce (1989) denomina islas de resistencia contra la dictadura, conformadas por diversos movimientos, como las cooperativas de vivienda, las asociaciones estudiantiles, y la mayora de los integrantes del canto popular, el carnaval y el teatro. En esta direccin, el teatro que en los primeros aos de la dictadura haba sufrido el cierre de salas, la proscripcin de elencos, la prohibicin de obras de autores nacionales y extranjeros, y la exclusin de directores, actores y tcnicos (siendo, muchos de ellos, encarcelados o forzados al silencio o al exilio) , se convirti en uno de los espacios de comunicacin alternativa y contrapuesto al discurso ideolgico dominante. Un lugar en donde un segmento de la sociedad pudo expresar su oposicin al gobierno, e intentar la reconstruccin de algunos aspectos del imaginario tradicional que haban sido intensamente sacudidos. De esta forma, el teatro inici la profundizacin de sus mtodos de resistencia hacia fines de la dcada del 70.1 Esto se reflej en varias cuestiones: En 1978, el Teatro Circular, en conmemoracin de sus veinticinco aos, convoc a un Seminario de autores y a un Concurso de obras dramticas el primero desde 1973. Ese mismo ao, se inauguraron las salas Teatro de los Pocitos y Teatro El Reloj; y en 1979, el Teatro Tablas, adems de la reapertura de la Escuela Municipal de Arte Dramtico. Por estos aos se consolidaron algunos grupos nuevos como Teatro de la Gaviota y Teatro de la Ciudad, al igual que la aparicin de elencos jvenes que organizaron, en 1980, el Primer Encuentro de Teatro Joven. Los textos de autores nacionales y latinoamericanos comenzaron a ponerse en escena con ms asiduidad que en los aos anteriores, del mismo modo que las representaciones de determinadas piezas clsicas del teatro universal que contenan un mensaje poltico contrario o revelador del poder hegemnico de ese momento, como Mariana Pineda de Federico Garca Lorca2 y El enemigo del pueblo de Henrik Ibsen,3 ambas en 1980. Los sistemas textual y espectacular, mediante la acentuacin del poder de su lenguaje polifnico, se transformaron en elementos de resistencia ideolgica a travs de, por una lado, la utilizacin de textos que destacaban los tpicos del poder, la libertad y la represin, mediante metforas y alegoras; y por otro, la

explotacin al mximo de gestos, entonaciones y ademanes; todos ellos para referirse a la amenazante situacin existente. Y, por ltimo, todos estos factores se reflejaron en el aumento de la participacin del pblico al reconocer en el teatro otro espacio propicio para manifestar su rebelda y su necesidad de desahogo. Desde esta perspectiva, resulta interesante aproximarnos a las vivencias de inseguridad, desamparo y opresin padecidas durante el ltimo perodo dictatorial en Uruguay, a travs de la observacin de la presencia de elementos del absurdo como resistencia y denuncia a dicha dictadura, en dos obras dramticas de autores uruguayos: Alfonso y Clotilde de Carlos Manuel Varela (Dolores, 1940) y El husped vaco de Ricardo Prieto (Montevideo, 1943). Alfonso y Clotilde se estrena el 14 de mayo de 1980 en la sala del Teatro del Centro, por el elenco de Teatro de la Ciudad, y dirigida por Carlos Aguilera.4 Sintticamente y para una mejor ubicacin de los aspectos absurdistas que ms adelante destacaremos, la pieza en un extenso acto muestra un matrimonio maduro que espera, en un paraje desolado semejante a los mdanos de una amplia playa, algo que, avanzada la obra, nos enteramos es un transporte. Durante la espera, desde el terreno arenoso, asoman manos azules presumiblemente de personas enterradas all, y ms tarde se da la llegada de Paco, un sindicalista que trabajaba en la misma fbrica que Alfonso. Paco est desnudo y con heridas en la espalda. Con la intencin de evadirse de estas apariciones, Alfonso y Clotilde se entretienen en recordar cuestiones de su pasado comn que derivan en pequeas discusiones y ridculos episodios. Unos minutos despus, el sindicalista muere y este hecho desencadena una nueva evocacin en la que se intenta explicar que la situacin actual de la pareja se debe a que, durante una cena con el dueo de la fbrica, Clotilde incurri en la imprudencia de manifestar su admiracin por Picasso, por su ... gran talento! Y qu grandes ideas! (Varela, 1988: 175); cuestin que dio lugar a que los denunciaran y la consiguiente huida. Mientras continan recordando, llega la noche y con ella el transporte esperado, pero ste sigue de largo, llevndose slo a Paco y a los dems cadveres. Al final, la pareja sola y casi a oscuras empieza a padecer un creciente proceso de desintegracin de su lenguaje, su percepcin y su identidad. En un artculo titulado Teatro uruguayo: del enmascaramiento al significado explcito Varela sostiene:
En Uruguay, durante la dictadura militar, el escritor teatral no pudo seguir ejerciendo su tarea de comunicador de acuerdo con la tradicin. Fue necesario fracturar el espejo y recurrir a un lenguaje enmascarado. [...] En ese sentido, se oper un cambio de estilo; las estructuras socio-polticas empujaron al escritor del realismo fotogrfico o costumbrista de antes al nuevo realismo alucinado. Fracturado el espejo, el espectador deba asumir la tarea de recomponer las imgenes y ver entre las grietas. (1992: 49).

Con estas palabras del autor, queda claro que la aplicacin de recursos absurdistas en esta pieza no fue un fin en s mismo, sino un medio para enmascarar una realidad dolorosa, amenazante y que no estaba permitida reproducir. De este modo, coincidimos con Jorge Dubatti (1995) en que esta obra no puede catalogarse como absurdista en su definicin clsica, sino que sostiene y configura su propuesta sobre una base realista, apoyada sobre la tesis de la existencia de persecucin ideolgica y tortura en el pas; y acompaada por una serie de episodios ambiguos, fingidos y extravagantes, con claros intertextos en la potica del absurdo. Su carcter realista, se funda en que las acciones de la pareja estn regidas en su mayora por una lgica entendible y muy vinculada a la coyuntura poltica. Alfonso y Clotilde huyen porque sospechan que el dueo de la fbrica y su mujer los denunciaron y que los estn buscando. Sus conjeturas y temores se materializan

con la aparicin primero de las manos azules y despus de Paco, con visibles marcas de tortura. Su situacin de espera es porque su vehculo se qued sin combustible. Y su aspiracin, dirigida al futuro inmediato, es recobrar el bienestar de su anterior situacin acomodada e indiferente a las circunstancias del pas. No obstante, la trama de la pieza est vinculada con un sello tpico del absurdo: el de la espera interminable apoyada en el aplazamiento de la accin, intertextualizando a una obra precursora como Esperando a Godot de Samuel Beckett. Adems, la intriga posee numerosas cuestiones rodeadas de un halo de incomprensibilidad. En este sentido, varias informaciones y comentarios estn orientados a confundir y desdecirse. Alfonso y Clotilde esperan algo que al principio no sabemos qu es; ms adelante, nos enteramos que se trata de un vehculo, pero del que no se conoce cundo va a pasar, de qu lado va a venir y si es el camin, el mnibus, lo que sea (1988: 177). Tampoco sabemos de dnde viene la pareja. En cuanto al lugar en que se encuentran, es un espacio despoblado (151) e inseguro que se parece a un desierto o una playa; un territorio que se vivencia como algo ominoso. Las referencias temporales son vagas y contradictorias, no sabemos cuntos das hace que estn en esa situacin y tampoco cuanto tiempo puede durar la espera: Unas horas... un par de das... (153). En cuanto a los episodios absurdistas o con elementos del absurdo que estn relacionados con un modo de resistirse y denunciar a la dictadura, podemos distinguir los siguientes: Cuando aparece la primera mano, en lugar de reaccionar y buscar el resto del cuerpo o preguntarse quin es o qu le pas, se apartan de la misma y Clotilde, mientras saca un tejido de la canasta, expresa: Siempre dije que el verano era una estacin demasiado pasajera (157). Asimismo, la aparicin de las manos est emparentada con circunstancias reales, dado que en 1976 se haban encontrado varios cuerpos mutilados en las costas de los departamentos de Rocha y de Colonia. A continuacin, Alfonso dice que necesita un whisky, a lo que Clotilde le ofrece un pomo de pasta de dientes sin estrenar (157). Ms tarde, la pasta de dientes se la pondrn en la boca a Paco. Recordemos que muchos presos polticos durante algunos perodos de su reclusin debieron recurrir a la pasta dentfrica como su nico alimento. En el instante que Clotilde se acerca otra vez a la mano y comenta que es de una persona joven porque no tiene arrugas, Alfonso le contesta: Qu joda. Aparecen cuando menos lo espers (159), ridiculizando las palabras de su mujer. Y enseguida, realizando un corte abrupto e inesperado con lo anterior, juntos inician los movimientos rituales del acto sexual (159), como algo mecnico y deshumanizado. Paco aparece desnudo y la pareja le tapa la cintura con un mantel a cuadros y Alfonso le dice: Tiene que disculparnos. Nunca quisimos ir a un campo nudista (164) y continan hablando como si el aspecto y la situacin del recin llegado fueran triviales. Cuando descubren las marcas de tortura en la espalda de Paco, Alfonso expresa bromeando: Alguien quiso hacer all un asado! (165). Luego, cuando se dan cuenta que en lugar de lengua, tiene slo un pedazo negruzco que se mueve absurdamente (171), Alfonso, ahogando una risita, le dice a Clotilde: Nunca va a decirte un piropo! (171). Paco fallece, y Alfonso dice: ... Morirse justo ahora (173). Y enseguida propone un ridculo y desafectivizado rito de sepultura: Bueno. Echamos unos puaditos

simblicos, te rezs un padre nuestro y que se considere sepultado (173). Y en el final, al tiempo que las luces disminuyen hasta que slo queda la iluminacin de un cenital, la pareja padece un proceso de desintegracin sin ninguna causa visible. No obstante, una de las frases finales alude a un rey malo (180), en una clara referencia a la situacin de autoritarismo que atraviesa el pas en ese momento. Con respecto a El husped vaco, de Ricardo Prieto. La pieza se estrena el 15 de noviembre de 1980 en la sala de la Alianza Francesa,5 por el grupo de Luis Cerminara y Enrique Guarnero, y dirigida por Cerminara.6 Brevemente, la obra de un acto y cinco cuadros presenta la escenografa de una vivienda modesta, con muebles viejos, y adornada con plantas, jaulas con pjaros, y cuadros figurativos representando a flores y animales. Los residentes del lugar son un padre jubilado, una madre ama de casa y Jorge nico hijo, estudiante de psicologa. Los episodios iniciales muestran a una familia dominada por la rutina y la codicia, y apremiada por graves penurias econmicas. La rutina se quiebra con la llegada de un hombre adinerado y excntrico dispuesto a pagar una suma millonaria por el alquiler de una habitacin, asunto que soluciona de manera holgada los problemas monetarios de los dueos de casa, e incentiva la ambicin del padre. Pero el husped, llamado Fergodlivio en el que resulta visible la paronomasia con la slaba god de Godot, no viene solo: trae consigo una cadena a la que llama Clara y a la que trata como su esposa recordemos que cadena es smbolo de ligazn y matrimonio.7Adems, a cambio del excesivo pago de la renta, el husped como portavoz de su mujer inventada exige una serie de condiciones que con el avance de la obra se irn incrementando y reforzando. Primero ser la prohibicin de escuchar radio, ver televisin, tener la luz prendida despus de las ocho de la noche, tomar mate y la presencia de las jaulas con pjaros, las plantas y el gato. Ms adelante, obligarn a que todos caminen descalzos, para no hacer sonar los zapatos; que slo se hable en voz baja y que no se haga ruido con los cubiertos al comer. Todo esto, sumado a continuos insultos, chantajes y desprecios que ocasionan el abandono del hogar, primero por parte de Jorge, y luego de la madre, tras ser golpeada con violencia y por primera vez por su esposo. El padre, ciego por su codicia y mezquindad, permanecer en la casa con sus huspedes, y seguir tolerando humillaciones, golpes y permitiendo impunemente como en Casa tomada de Julio Cortzar que se apoderen de su propiedad. Ms tarde ser forzado a deshacerse de todos los muebles. En el final, Fergodlivio incita a que se tapie la puerta de entrada para siempre, al mismo tiempo que propone pagar ms dinero por el alquiler; ante la oposicin del dueo de casa, el husped inicia un regateo, ofreciendo ms por cada negativa. La pieza termina con Fergodlivio expresando Veremos, Clara... (Con plenitud.) Veremos (Prieto, 1992: 1011). Si bien los episodios iniciales, en los que se dejan al descubierto los problemas econmicos de la familia y sus diferencias generacionales, tienen un carcter realista; a partir de la presencia del husped y su mujer imaginaria, la obra toma un giro hacia una potica del absurdo, dominada por la violencia y lo negativo. Y que slo ser suspendida durante unos minutos y hacia la mitad de la pieza en una conversacin entre Jorge y su novia. De este modo, la trama se apoya en el carcter absurdo de la presencia de un ser invisible e ilusorio, personalizado por una cadena; las pretensiones extravagantes que esta figura impone a travs de las palabras de Fergodlivio; y la aceptacin de las mismas por parte de los dueos de casa. Un conjunto de sucesos, entonces, que irn desintegrando el hogar, como una alegora del totalitarismo.

Entre las numerosas situaciones absurdistas, destacamos algunas de las que se encuentran ms emparentadas con una forma de resistirse y dejar al descubierto acciones del rgimen dictatorial: El husped y su mujer inexistente, declaran de una manera explcita la prescindencia total de salir a la calle, dormir y cambiarse de ropa. Aqu, resulta inevitable la alusin a las condiciones de encarcelamiento de numerosos presos polticos. La prohibicin de escuchar radio y ver televisin es una clara seal de imponer un estado de censura e incomunicacin con el mundo exterior. Asimismo, el impedimento de hacer ruido con los cubiertos, al comer, y sonar los zapatos contra el piso con el obedecimiento de la familia al descalzarse, transforma la convivencia cotidiana y domstica en un clima dominado por la cautela, el temor y la desconfianza. Un ambiente muy similar al padecido por muchos uruguayos que nunca fueron encarcelados, pero que durante la ltima dictadura sintieron el efecto aniquilador de vivir bajo una situacin de peligro inminente, internalizando un conflicto sin que se efectivizara en hecho. Al respecto, Marcelo Viar y Daniel Gil sealan que la materializacin de la intrusin o invasin a travs del allanamiento de la morada o del cuerpo (tortura o desaparicin) internalizan el poder tirnico como omnipresente y omnipotente (Viar - Gil, 1998: 313). El padre llega a la casa luego de comprar una corbata roja, un par de zapatos y un paquete con masas. De inmediato, el husped quema la corbata porque dice que el rojo es demasiado agresivo y a Clara le inspira repulsin (Prieto, 1992: 987). Aqu son claras las connotaciones del color rojo con los sectores de izquierda y el Partido Colorado todos an proscritos en aquel tiempo. A los zapatos los hace tirar a la basura, por considerarlos demasiado puntiagudos y amenazadores. Y a las masitas tambin, porque segn Fergodlivio la comida dulce es engaosa y ftida, y agrega en tono de superioridad: Ilusiona a los humanos, los hace creer que pueden obtener placer... (1992: 988). A cerca de esto, recordemos que habitualmente nunca llegaban los objetos que eran enviados por los familiares a los presos polticos, porque casi siempre eran destruidos o incautados por los opresores. Clara, segn Fergodlivio, hace sus necesidades en el suelo. Esto acontece en varias ocasiones y en general a continuacin de un momento traumtico, como enseguida que la madre abandona la casa. Ante estas contingencias, el husped conmina a que los dueos de casa se arrodillen a limpiar algo que no existe, denigrndolos y humillndolos por ensima vez. Similar circunstancia se da cuando el padre es forzado a rascarle la espalda a Clara. Hacia el final, el padre es obligado a deshacerse de todos los muebles porque Clara no l[o]s soporta (1003). As, entran en escena tres hombres, contratados por Fergodlivio, que se llevan hasta las paredes de la casa. Esta situacin deja al padre solo y despojado de todo lo ntimo y hogareo; similar a muchas familias uruguayas despus que le allanaran la casa y le saquearan sus efectos personales. Slo le queda el dinero obtenido, pero con la imposibilidad de gastarlo, y el darse cuenta de su propia destruccin al tener que pagar por l con soledad, alienacin y esclavitud. La realidad uruguaya durante la dictadura como la de otros pases latinoamericanos estuvo plagada de episodios y particularidades que parecieron absurdos, pero que desgraciadamente muchos de ellos estaban demasiado vinculados con una experiencia real y cotidiana que aunque el poder imperante intent silenciar o disimular la mayora de los uruguayos conoca o presenta.8 En

este sentido, el teatro no estuvo ajeno al proceso que signific dejar en evidencia primero, y derribar ms tarde el autoritarismo y la represin en el pas. En el marco de esa oposicin, la potica teatral del absurdo dio a varios dramaturgos uruguayos algunos recursos que resultaron valiosos para insertar una ambigedad que evitara la censura o el cierre de espectculos y as poder resistirse y enfrentar al rgimen dictatorial. Recursos que, como seala Varela, estuvieron en contacto con el cdigo a travs del cual transitaba una generacin con una historia comn para poder entenderse; un proceso de desenmascaramiento, de reinterpretacin a cargo de espectadores-cmplices (Varela, 1992: 49). De este modo, Alfonso y Clotilde y El husped vaco entre otras se constituyeron en piezas de resistencia y denuncia, sobre la base de elementos absurdistas, que expresaron de una forma encubierta lo que no se poda decir, lo que estaba prohibido revelar. Dos obras instaladas en 1980, un ao bisagra de la historia contempornea del Uruguay en las que sus expresiones de aislamiento y desintegracin representan parbolas sobre un perodo nefasto. Notas
1

Me apoyo en la tesis sostenida por Roger Mirza en Notas para una caracterizacin y periodizacin de la produccin espectacular uruguaya durante la dictadura (pp. 243 et al) y Jorge Abbondanza en Acerca del autor nacional (p. 5). 2 Estrenada el 16 de agosto de 1980 en la sala del Teatro Circular, por Teatro Circular, y dirigida por Jorge Curi. 3 Estrenada el 25 de setiembre de 1980 en el Teatro del Notariado, por Gente de Teatro, y dirigida por Mario Morgan. 4 Con la actuacin de Juan Alberto Sobrino (Alfonso), Leonor lvarez (Clotilde) y Alberto Ferreira o Daniel Videla (Paco). Escenografa: Carlos Pirelli. Vestuario: Nelson Mancebo. Ambientacin sonora: Elbio Rodrguez Barilari. Luces: Walter Reyno. Sonidista: Carlos da Silveira. Maquillaje: Clarisa Antelo. Utilera: Fernando Yalil. 5 El primer estreno de esta pieza se haba dado el 17 de abril de 1971 con el ttulo La salvacin en la Sala Verdi, por la Comedia Nacional, con la direccin de Hugo Mrquez y la actuacin de Jorge Triador (husped), Claudio Solari (padre), Nelly Antnez (madre) y Alberto Mena (hijo). 6 Con la actuacin de Enrique Guarnero (husped), Luis Cerminara (padre), Toly Guitelman (madre), Gustavo Alonso (hijo), Ana Sollazo, Esteban Restuccia, Walter Debenedetti y Marcelo Melgar. Escenografa: Leonardo Caviano. Luces: Carlos Leguisamo. Ambientacin sonora: Domingo Falcn. Vestuario: Vctor Ina. Grabacin: Oscar Pessano. Utilera: Beralcia. Fotografa: Manuel Lpez. Traspuntes: Olivera, Restuccia, Debenedetti y Melgar. 7 Segn: Chevalier, Jean - Alain Gheerbrant. Diccionario de los smbolos. Barcelona: Editorial Herder, 6 ed., 1999, (1969); y Cirlot, Juan Eduardo.Diccionario de smbolos. Madrid: Ediciones Siruela, 7 ed., 2003, (1958). 8 Recordar el Plebiscito constitucional propuesto por el gobierno dictatorial en el que, entre otras cuestiones, se propona consolidar la doctrina de la seguridad nacional imperante, realizado el 30 de noviembre de 1980. Dicho Plebiscito tuvo una concurrencia masiva a las urnas (el 85%), siendo rechazado el proyecto por el 57,2% de los uruguayos, contra el 42,7% que vot Si a la reforma. Este hito poltico represent, para la mayora de los analistas, el principio del fin de la dictadura. Bibliografa Abbondanza, Jorge. Calidades de una puesta en escena (sobre Alfonso y Clotilde).

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