THIAGO PEREIRA JACHELLI - GRR20063661

AFINAO E TEMPERAMENTO DESIGUAL NO BARROCO

Monografia apresentada ao curso de Msica Bacharelado em Produo Sonora do Departamento de Artes do Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal do Paran. Professor orientador: Prof. Dr. Silvana Scarinci

Curitiba 2010

2 Sumrio 1. Introduo 2. A msica historicamente informada 2.1. Utilizao dos temperamentos histricos 2.2. Escolhendo um temperamento 2.2.1. Acurcia histrica 3. Afinao, msica e matemtica 3.1. Perspectiva histrica do sconceitos de acstica 3.2. Consonncia e dissonncia 3.3. Construo das afinaes 3.3.1. O crculo das quintas 3.4. O Cent 3.4.1. Intervalos microtonais 4. Afinaes e temperamentos no perodo barroco 4.1. Afinao pitagrica 4.2. Temperamento mesotnico 4.3. Temperamentos desiguais 4.3.1. Temperamentos circulares 4.3.2. Temperamentos e afetos 4.4. Temperamento Vallotti 5. Comparaes entre os temperamentos analisados 6. Concluso

3 1. Introduo No existe sistema de afinao que convenha a toda a msica ocidental1. Existem variaes regionais e ao longo do tempo. Por este motivo fazse til um estudo comparativo dos diferentes sistemas, com indicaes sobre onde, quando e como foram utilizadas, bem como uma descrio de caractersticas prprias de cada afinao e os mtodos matemticos para obteno destas. Na atual prtica da msica historicamente informada, existe uma busca por aspectos histricos que tragam informaes relevantes sobre o uso de instrumentos, tcnicas de execuo, entre outros parmetros que venham embasar a prtica atual de uma msica do passado. Este trabalho visa contribuir melhor compreenso dos sistemas de afinao a fim de trazer maior quantidade de informaes possvel ao intrprete moderno. H ainda poucas publicaes sobre processos msico-matemticos em portugus relacionadas msica antiga, concentrando-se estas em assuntos de tecnologia e computao ligados msica. At a Idade Mdia, com o uso extensivo da monodia, a escala pitagrica, calculada pelo ciclo das quintas, foi amplamente utilizada. Este modelo pitagrico dava maior nfase aos intervalos de quinta, afinados de forma pura2, e acabava por criar teras maiores bem mais altas que as teras puras, e por isso tratadas como dissonncia pelos tericos medievais. Logo se descobriu ser impossvel afinar quintas e teras de forma pura simultaneamente. A partir de ento, muitos foram os que desenvolveram mtodos para adaptar a escala para receber a nova arte polifnica. Entre estes se encontram nomes como Zarlino, Mersenne, Galileu, Kepler e Descartes. Assim como no quadrivium medieval, a histria da msica se confunde com a histria da fsica e da matemtica. O temperamento a forma como se distribuem os intervalos musicais dentro do mbito de uma oitava. Existem virtualmente infinitas formas de se temperar uma escala, mas vamos ater-nos ao estudo de dois dos temperamentos mais utilizados atualmente pelos intrpretes de msica barroca, os temperamentos mesotnico e Vallotti, expondo algumas de suas caractersticas e limitaes, dentro de uma perspectiva histrica. Partindo da afinao pitagrica, o desenvolvimento da polifonia e o uso de intervalos harmnicos, principalmente
1HARNONCOURT,

Nikolaus. O discurso dos sons (Caminhos para uma nova compreenso musical). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. Pg. 85. 2 Exceto a quinta do lobo como veremos na seo 4.1.

4 teras, levam a uma necessidade de adaptao da escala. A partir da se desenvolvem os temperamentos mesotnico, durante o renascimento, e mais tarde os temperamentos circulares e os temperamentos bons (estes temperamentos sero discutidos na seo 3.1), j nos sculos XVII e XVIII. Os temperamentos bons, em uso no barroco alemo e italiano do sculo XVIII, permitem o uso de todas as tonalidades maiores e menores, conferindo uma caracterstica nica a cada uma delas. Tratar de intervalos musicais implica na idia de proporcionalidade entre duas notas. Como um temperamento trata de pequenos desvios de afinao em relao a um intervalo puro na busca de um equilbrio entre as notas da escala, existe uma seo neste trabalho que demonstra uma das formas de se medir pequenos intervalos, chamada Cent. Esta unidade ser utilizada durante todo o trabalho na medio dos desvios dos intervalos de um temperamento em relao ao intervalos puros. Depois de expor alguns exemplos de temperamentos utilizados na prtica da msica barroca, seguem algumas tabelas mostrando os desvios dos intervalos de cada temperamento abordado, para que o msico possa, munido de maiores informaes, escolher o temperamento que achar mais adequado para cada ocasio. 2. A msica historicamente informada A fim de por em prtica a msica de determinado perodo, os intrpretes normalmente optam por recriar, na medida do possvel, a atmosfera e o ambiente nos quais esta msica foi composta e executada originalmente. Para tal, usam-se alguns artifcios como instrumentos contemporneos s obras ou rplicas dos mesmos, afinados conforme a prtica vigente na poca. 2.1. Utilizao dos temperamentos histricos Conforme as pesquisas histricas avanam, temos um melhor

entendimento sobre a questo da afinao em cada fase do perodo barroco. A partir destes dados, obtidos em tratados da poca, manuais prticos, ou deduzidos a partir das composies, foi possvel detectar vrias maneiras

5 utilizadas pelos msicos da poca para temperar os intervalos de vrias tonalidades ou modos, gerando nuances e variaes entre as tonalidades, fato que era conhecido e amplamente utilizado pelos compositores e intrpretes barrocos. 2.2. Escolhendo um temperamento Ao se deparar com a prtica da msica antiga, o intrprete dever seguir uma srie de diretrizes a fim de determinar a melhor afinao em cada ocasio. A seguir veremos alguns destes parmetros, dando especial ateno aos diferentes temperamentos utilizados em diferentes pocas dentro do perodo Barroco. Ao longo dos sculos XVI, XVII e XVIII, com a evoluo da polifonia e os sucessivos estilos, foram-se detectando novas necessidades de afinao para as novas tcnicas de composio. A afinao pitagrica, amplamente utilizada durante toda a Idade Mdia, foi perdendo fora medida que o intervalo de tera maior e as trades foram ganhando importncia. Neste contexto surgiu a afinao mesotnica3, durante o renascimento. Com o desenvolvimento da polifonia e o desejo de maior campo para modulaes, o sistema mesotnico deu lugar aos temperamentos circulares, e mais tarde aos temperamentos bons, j no fim do perodo Barroco. importante ressaltar que, na prtica, muitos destes temperamentos coexistiram, no formando uma cadeia simples de evoluo. Ao se escolher um temperamento para um determinado grupo de peas, preciso estar consciente destes fatos, a fim de se determinar uma afinao adequada execuo das obras. 2.2.1. Acurcia histrica Em um concerto historicamente informado, baseado na obra de um determinado compositor, fontes contemporneas s obras podem sugerir ou negar certas afinaes. til que se leve em conta as possibilidades a fim de determinar o tipo de temperamento que se revele mais condizente com o repertrio a ser executado. Um exemplo interessante a tocatta em F#menor, de J.S.Bach (BWV910), na qual, em determinado momento, uma frase repetida
3

Explicada mais detalhadamente na seo 4.2.

6 diversas vezes, cada repetio transposta para algum outro grau. Mais do que um exemplo de modelo e sequncia, o trecho geraria monotonia se fosse executado em um temperamento mesotnico (o trecho mantm-se dentro do mbito das tonalidades aceitveis por este sistema) ou igual (j existente, mas pouco utilizado no perodo), indicando que o uso de um temperamento desigual o mais razovel para a ocasio, gerando diferentes sensaes a cada repetio da frase4. Segundo Benson (2008), Bach teria conhecimento sobre o temperamento igual, mas preferia os desiguais. Seria historicamente mais plausvel que seus 48 preldios e fugas tivesse sido compostos com a inteno de serem executados por este tipo de temperamento. 3. Afinao, msica e matemtica Antes de descrever propriamente os diferentes temperamentos, faz-se necessria uma recapitulao acerca da Cincia da poca, j que o desenrolar histrico da Msica resulta de uma srie de fatores relacionados ao avano tcnico dos mecanismos disposio dos compositores. A descoberta dos harmnicos, o clculo infinitesimal e o desenvolvimento do logaritmo, para citar alguns exemplos abordados sistemas neste de trabalho, e foram deram cruciais as bases para para o o aperfeioamento dos afinao,

Temperamento Igual, determinante na transio do Barroco para o Classicismo, e utilizado at os dias de hoje como a afinao padro a ser seguida. 3.1. Perspectiva histrica dos conceitos de acstica. A anlise dos intervalos musicais, suas razes e batimentos entre si tem suas bases na Grcia e China antigos, que perceberam empiricamente que a dissonncia ente duas cordas chegava a um ponto mnimo quando estas chegavam a uma razo proporcional a dois nmeros inteiros pequenos, e quanto menores estes nmeros, maior a consonncia. Por no terem conhecimento sobre harmnicos, este fenmeno era tratado com uma viso mstica. Na Idade Mdia, a consonncia pela razo entre nmeros pequenos formou os fundamentos da escola pitagrica, baseada em relaes matemticas entre
4

BENSON, Dave. Music: a matemathical offering. Aberdeen, 2008. p 182.

7 nmeros pequenos. Graas a isto, a msica foi includa entre as disciplinas do Quadrivium medieval, ao lado da Aritmtica, Geometria e Astronomia. Gioseffo Zarlino (1517-1590), em seu Le Istitutione Harmoniche, de 1558, diz que os intervalos so considerados consonantes pelo ouvido humano quando suas razes se expressam por nmeros inteiros menores que 6, explicando por que as discusses sobre afinao e temperamento se do baseadas em intervalos de oitava, quinta, quarta, tera e sexta. Durante todo o Renascimento muito se discutiu sobre este tema, inclusive com comentrios de autores renomados do perodo, como Descartes, Galileu-Galilei e Mersenne, este ltimo sendo o primeiro a identificar harmnicos como componentes de um som complexo, mesmo com as provas matemticas para tal vindo a ser desenvolvidas somente no sculo seguinte, e confirmadas por Fourier no incio do sculo XIX. Entre os sculos XVI e XVIII, a Revoluo Cientfica presenciou o advento do Clculo Infinitesimal, por Isaac Newton (1684) e Gottfried Leibniz (1684). Ainda neste perodo, Marin Mersenne (1636) apresenta suas idias sobre a representao do som como forma de onda, que, junto com o suporte matemtico desenvolvido na poca, deu grande impulso acstica. Em 1701, Joseph Saveur, a quem se atribui o termo acstica, demonstrou cientificamente a existncia dos harmnicos, o que facilitou sobremaneira o entendimento dos batimentos, das consonncias e dissonncias, e permitiu a demonstrao de um conceito antigo, de que a desafinao, ou o desvio do intervalo puro, to mais perceptvel quanto mais consonante for este intervalo, ou, em outras palavras, estes desvios so to mais tolerveis quanto mais dissonantes forem os intervalos. Este perodo coincidiu com o barroco na msica, perodo no qual esta pesquisa se insere, e muitos destes cientistas eram tambm msicos, tericos ou realizaram pesquisas na rea musical. 3.2. Consonncia e dissonncia Um dos principais mtodos utilizado desde a antiguidade para avaliar a proporo entre dois sons era comparar duas cordas sujeitas mesma tenso, mas com comprimentos diferentes. Notou-se que os intervalos considerados consonantes tinham a razo entre os comprimentos das cordas expressada por

8 nmeros pequenos. A seguir segue uma tabela das razes entre os comprimentos das cordas nos intervalos puros5. INTERVALO Unssono Semitom Tom menor Tom maior Tera menor estreita Tera menor Tera maior Quarta justa Quarta aumentada Quinta diminuta Quinta justa Sexta menor Sexta maior Stima menor Stima maior Oitava RAZO 1/1 16/15 10/9 9/8 7/6 6/5 5/4 4/3 7/5 10/7 3/2 8/5 5/3 9/5 15/8 2/1

Tabela 3.2. razes entre os intervalos puros 3.3. Construo das afinaes Na antiguidade existiam diversos mtodos para a determinao das notas da escala, utilizados principalmente por gregos e chineses. Na Europa, um destes mtodos, atribudo a Pitgoras de Samos (sculo VI AC), embora possa ter sua origem em tempos ainda mais antigos, se tornou o padro de afinao at a Idade Mdia. Este mtodo utiliza basicamente a obteno de sucessivos intervalos de quinta. 3.3.1. O crculo das quintas
5

DI VEROLI, Claudio. Unequal temperaments: Theory, History and Practice.Bray, Irlanda, 2009. p 38.

Matematicamente,

uma

quinta

pura

uma

frequncia

9 obtida

multiplicando-se uma frequncia f por 3/2. O procedimento pitagrico consiste em multiplicar f uma quantidade de vezes seguidas, obtendo uma nova nota a cada iterao. Sempre que a frequncia obtida ultrapassar o mbito de uma oitava (2f), divide-se o resultado por 2 a fim de trazer a nota para dentro da mesma oitava. Por exemplo, tomemos uma frequncia f e chamemos de F. Multiplicandoa por 3/2, obtemos 3f/2, ou D. Repetindo a operao, encontramos 9f/4. Uma vez que esta frao ultrapassa o limite da oitava, dividimos ela por 2 e encontramos 9f/8, ou R. Seguindo este processo, os prximos resultados so 27f/16 ou L e 81f/32, este ltimo tambm precisando ser dividido por 2 para entrar no mbito da nossa oitava, chegando a 81f/64 ou Mi, e assim sucessivamente at a 12 iterao, onde encontramos uma frequncia final especialmente prxima de f, 531441f/524288, ou 1,01364f. Este pequeno desvio chamado coma pitagrica, a diferena entre 7 oitavas e 12 quintas puras.

Figura 5.2 O crculo das quintas e a quinta do lobo. 3.4. O Cent A distribuio das notas musicais sobre o espectro sonoro se d de maneira logartmica, e desde o sculo XVII, com Newton, e por todo os sculos XVIII e XIX, vrias unidades logartmicas foram propostas na teoria musical. A mais

10 conhecida, e a adotada nesta pesquisa o Cent, proposto na dcada de 1830 por Bosanquet e de Drony, e utilizado por Alexander Ellis em seus comentrios sobre a obra de Helmholtz, em 18856. O Cent deriva da idia de temperamento igual, que tem como objetivo dividir a oitava em 12 partes proporcionalmente iguais. Dividir a oitava em 12 semitons iguais significa encontrar um valor para o semitom S, que multiplicado 12 vezes resulte em uma oitava. Matematicamente, temos: Sf=2f S=2 S=2 S=1,059463094359295... Para a maioria dos clculos, S=1,0594631 j suficientemente preciso, gerando uma margem de erro da ordem te 1 em 100.000.000. Ellis (1885) descreve o Cent como a centsima parte de um semitom igualmente temperado, medidos em valores logartmicos. Matematicamente: Log (1 C) = log (2/) / 100 = log 2 / 1200 = 0.00025085832972 Bem mais conveniente que dividir o logaritmo de uma frao por log (1 C) calcular o coeficiente inverso K. Assim substitumos todas as operaes de diviso por multiplicao, como veremos a seguir. Dado um intervalo de razo r, seu valor em Cents se expressa por Klog r: K=1/log(1 C) = 1200/log 2= 3986,31371386483... Por exemplo, no caso de uma tera maior pura, com razo 5/4, temos: K log (5/4) = 3986,3137... x 0, 09691... = 386,3137...

ELLIS, Alexander. On the musical scale of various nations. Publicado em Journal of the society of Arts 33, p 485527. 1885

Consequentemente, conhecidas, temos que:

por

meio

de

identidades

matemticas

11 bastante

Log (a b) = log a + log b e K(a+b) = Ka + Kb Com base nestas informaes, definimos que para somar intervalos, basta somarmos sua representao em Cents. O mesmo vale para as demais operaes bsicas. O Cent representa de forma satisfatria percepo auditiva humana, tambm logartmica, alm de ser aproximadamente o menor intervalo musical discernvel por ouvidos treinados. A definio de 1200 Cents em uma oitava, apesar de derivada da busca pelo temperamento igual, pode e utilizada independentemente de sua origem. Aplicando as operaes matemticas descritas acima, apresento uma tabela para os intervalos puros convertidos em Cents. Esta tabela, proposta por Claudio Di Veroli (2009) servir como base de comparao com todos os temperamentos e afinaes descritos neste trabalho.

INTERVALO Unssono Semitom Tom Menor Tom Maior Tera Menor pequena Tera Menor Tera Maior Quarta Justa Quarta Aumentada Quinta Dimiuta Quinta Justa Sexta Menor Sexta Maior Stima Menor Stima Maior

RAZO 1/1 16/15 10/9 9/8 7/6 6/5 5/4 4/3 7/5 10/7 3/2 8/5 5/3 9/5 15/8

CENTS 0,00 111,73 182,40 203,91 266,87 315,64 386,31 498,04 582,51 617,49 701,96 813,69 884,36 1017,60 1088,27

12 Tabela 7.3 1 Intervalos puros medidos em Cents7 3.4.1. Intervalos microtonais importante calcular tambm o tamanho dos principais intervalos microtonais, como a coma pitagrica, ou quinta do lobo, medindo 23,46C; a Coma Sintnica, medindo a diferena entre 4 quintas puras e uma tera maior duas oitavas acima, mede 21,50C. Por causa de seus valores numricos apresentarem tamanhos muito parecidos, as duas comas causaram muitas confuses entre os tericos, apesar de terem origens e serem calculadas de maneiras diferentes. A diferena entre as comas pitagrica e sintnica se chama schisma, e mede 1,96C O ltimo intervalo microtonal tratado neste trabalho a Diesis, a diferena entre 3 teras maiores e uma oitava e mede 41,05C. O clculo destes intervalos se faz importante por normalmente serem estes os desvios utilizados nos intervalos em cada temperamento. Ao nos depararmos com estes desvios na anlise de um temperamento, podemos deduzir a origem deste desvio, facilitando assim a prtica da afinao. 4. Afinaes e temperamentos no perodo barroco Neste captulo examinaremos com maiores detalhes duas espcies de temperamento: o mesotnico e o Vallotti. importante ressaltar que existem diversas variantes de cada um destes temperamentos, e as anlises apresentadas aqui dizem respeito apenas s formas mais difundidas de cada um deles. Alm disso existe uma contextualizao histrica da afinao pitagrica, origem dos temperamentos e afinaes da msica ocidental. 4.1.Afinao pitagrica Da Grcia antiga ao canto gregoriano, a msica sempre foi caracterizada pela monodia, com uma nica linha meldica. No caso especfico da msica grega, havia ainda o acompanhamento instrumental simples, em unssono,

DI VEROLI, Claudio. Unequal temperaments: Theory, History and Practice.Bray, Irlanda, 2009. p 38.

13 oitavas ou quintas. Neste caso, a consonncia era utilizada como uma ferramenta de afinao, sem o conceito de harmonia. Durante a Idade Mdia, os modos, que consistem basicamente da escala pitagrica sendo iniciada em diferentes graus, foram amplamente utilizados. Uma vez que as oitavas, quintas e quartas eram os intervalos-base deste sistema, os outros intervalos foram negligenciados pelos compositores. As teras, notavelmente maiores que as teras puras, eram tratadas como dissonncias e assim evitadas enquanto intervalos harmnicos. Neste contexto surgiu a polifonia, no sculo XII, com a escola de Notre Damme, em Paris, personificada nas figuras de Lonin e Protin. Ao passo que esta nova arte polifnica se desenvolvia, novas vozes eram adicionadas as 3 ou 4 vozes originais, mesclando textos sagrados e melodias populares, causando certa ininteligibilidade ao texto. A partir do sculo XIV, compositores comearam a utilizar as teras como intervalos harmnicos, e tericos pesquisavam modos de reduzir o incmodo causa do pelas teras pitagricas, propondo novas entonaes e temperamentos, como as entonaes justas e justo-pitagricas. A polifonia continuou a se desenvolver, com o incio da prtica do contraponto, enquanto a Europa redescobria a cincia e as artes do perodo clssico grego, um perodo que veio a ser chamado de Renascimento. 4.2. Afinao mesotnica Na primeira metade do sculo XVI, principalmente na Itlia, o sistema mesotnico surgiu como uma soluo para diversos problemas da poca. Com as mudanas estilsticas ocorridas na renascena, as teras passaram a ser tratadas integralmente como consonncias, gerando uma demanda por teras puras ou com o menor grau de impureza possvel, assim como as quintas. Neste contexto, o sistema justo pitagrico, at ento utilizado, no conseguia mais preencher as caractersticas necessrias para a escrita polifnica, e o sistema justo padro, com suas quintas do lobo, limitava demais a gama de modulaes desejadas. Assim o sistema mesotnico surgiu como uma alternativa ideal para a msica da poca.

14 A primeira referncia clara a este sistema encontrada no tratado de Pietro Aron em seu Il toscanello in musica 8, em 1523. A sua forma mais comum, a de de coma, foi descrita matematicamente por Francisco de Salinas (1577)9, onde apresentou trs verses diferentes de temperamento mesotnico: a de 1/3 de coma, de coma e 2/7 de coma. No sistema justo, mesmo evitando a quinta do lobo, existiam dois tamanhos de tom: o tom maior, de razo 9/8, gerado por duas quintas puras consecutivas (menos uma oitava) e o tom menor, que inclua uma quinta reduzida em 1 coma sintnico10, de razo 10/9. A diferena entre o tom maior e o menor era exatamente esta coma. Como no temperamento mesotnico todas as quintas eram reduzidas em de coma, quaisquer duas quintas consecutivas produziam um tom de mesmo tamanho, exatamente na metade da diferena entre o tom maior e o menor, chamado tom mdio, origem da palavra mesotnico.11 Com bemol12. A partir de ento, as composies musicais se mantiveram, em sua maioria, dentro das fronteiras das trades desejveis no sistema mesotnico. Em sua construo, o temperamento mesotnico d nfase especial s teras maiores das trades de Eb at E, respeitando-se a ordem do crculo das quintas. Para atingir esta configurao, as quintas so estreitadas em 5.4C em relao ao intervalo puro, excetuando-se a quinta do lobo G#-D#, alongada em 35.7C. Com estas caractersticas, o mesotnico apresenta dois tipos distintos de teras maiores, a saber: as que passam por G#, chamadas teras do lobo por sofrerem um desvio de 41.1C, consideradas impraticveis e evitadas a todo custo pelos compositores; e as teras puras, que juntamente com o pouco desvio das quintas, geram acordes bastante agradveis, e permitem cadncias e sequencias altamente satisfatrias nas tonalidades entre Bb e A maiores, seguindo o crculo das quintas. As teras menores tambm so, excetuando-se as que envolvem o o sistema mesotnico, os semitons maiores e menores se estabeleceram, com a Diesis como a distncia entre um sustenido e seu vizinho

8 9

HORA, Edmundo. As obras de Froberger no contexto da afinao mesotnica. Campinas, 2004. p.39. SALINAS, Francisco de. De musica libri septem. Salamanca, 1577. 10 Explicado mais detalhadamente na seo 5.3 11 HORA, Edmundo. As obras de Froberger no contexto da afinao mesotnica. Campinas, 2004. p.40. 12 DI VEROLI, Claudio. Unequal temperaments: Theory, History and Practice.Bray, Irlanda, 2009. p 153.

15 G#, bastante prximas dos intervalos puros, possibilitando uma gama razovel de tonalidades e modulaes praticveis pelos compositores e intrpretes.

Figura 4.2. O crculo das quintas e os dois tipos de teras maiores do temperamento mesotnico13. O temperamento mesotnico pode ser considerado quase regular, pois todas as quintas sofrem o mesmo estreitamento, com exceo da quinta do lobo. Estas 11 quintas idnticas fazem com que as tonalidades boas tenham todas o mesmo carter. No renascimento e incio do barroco, o que se buscava era a beleza dos intervalos puros, e o nmero de tonalidades e modulaes possveis com o temperamento mesotnico era considerado suficiente, sendo as tonalidades evitadas e a quinta do lobo uma contrapartida justa diante das possibilidades de modulao e intervalos quase puros.

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DI VEROLI, Claudio. Unequal temperaments: theory, history and practice. Bray, Irlanda: Bray Baroque, 2009. p62

16 NOTA dV dIII diii Eb -5.4 0 +2.3 Bb -5.4 0 +2.3 F -5.4 0 +2.3 C 0 G 0 D -5.4 0 -5.4 A 0 E 0 B -5.4 +41.1 -5.4 F# -5.4 +41.1 -5.4 C# -5.4 +41.1 -5.4 G# +35.7 +41.1 +41.1 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4

Tabela 4.2. desvios em relao aos intervalos puros no temperamento mesotnico14 Com esta configurao, existem oito boas trades maiores, e seis tonalidades maiores praticveis, a saber: Bb, F, C, G, D e A. As trades menores de Eb, Bb e F eram evitadas, por causa das teras afinadas mais altas que as teras menores puras as aproximavam das teras maiores. Sendo assim, As tonalidades menores mais utilizadas se limitavam a G, D e A. Apesar de existirem oito boas trades menores, somente nestes casos a trade dominante maior boa. Uma das limitaes mais marcantes do temperamento mesotnico era a dificuldade de transposio. Como na poca no existiam indicaes claras de instrumentao, s vezes era necessria uma transposio para que a msica pudesse ser executada pelos instrumentos disponveis. Muitas vezes esta transposio levava a tonalidades impraticveis, por conta dos intervalos do lobo. Como sada para o problema de transposio, algumas teclas de cravos e rgos foram divididas entre seus sons enarmnicos, diferentes entre si pela diesis, gerando teclados com 14 ou mais notas por oitava, embora visualmente contasse com apenas 12 teclas. Estas notas auxiliares se situavam nas teclas pretas, e eram dispostas umas sobre as outras. As teclas divididas mais utilizadas eram Eb/D# e G#/Ab. Eventualmente, com o declnio do temperamento mesotnico e o surgimento dos sistemas circulares, na segunda metade do sculo XVII, estes instrumentos de teclas divididas deixaram de ser fabricados, exceto na Inglaterra, onde ambos coexistiram at meados do sculo XIX. 4.3. Temperamentos desiguais.

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DI VEROLI, Claudio. Unequal temperaments: theory, history and practice. Bray, Irlanda: Bray Baroque, 2009. p63

17 Situado entre o renascimento, bero do sistema mesotnico, e o classicismo, o barroco foi um perodo onde se criaram sistemas de afinao circulares, que geravam diferentes sensaes em diferentes tonalidades. Este fenmeno era explorado pelos compositores como um meio de expresso musical sob o nome de afeto. O desenvolvimento e aperfeioamento dos sistemas circulares procurava manter este sistema de afetos, ao mesmo tempo em que ampliava a gama de modulaes herdado do mesotnico para um maior nmero de tonalidades com trades aceitveis. Dentro deste contexto encontramos muitos temperamentos diferentes, mas para este trabalho somente um deles ser aprofundado. O temperamento Vallotti, amplamente utilizado na prtica da msica da primeira metade do sculo XVIII. Este temperamento tido como uma melhoria em relao ao temperamento Werckmeister III, tambm bastante popular entre os intrpretes de msica barroca. 4.3.1. Temperamentos circulares Como tentativa de romper as limitaes de modulao do sistema mesotnico, os temperamentos circulares se desenvolveram no perodo barroco. Como a grande maioria dos tericos da poca baseava suas pesquisas em entonaes justas e temperamentos regulares, baseados em 11 intervalos de quinta de mesmo tamanho, os temperamentos irregulares foram tratados como uma questo puramente prtica, sendo negligenciados pela anlise cientfica. Os temperamentos regulares, com todas as quintas de mesmo tamanho (exceto a quinta do lobo, normalmente situada no intervalo G#-D#, que fazia com que o D# fosse afinado uma coma pitagrica abaixo da afinao pura, para fechar o crculo das quintas), geram dois tipos diferentes de teras maiores, uma compreendendo o re# e outra no. Por sua vez, os temperamentos circulares apresentam dois ou mais tamanhos de quintas, alm da do lobo, geram um mnimo de seis tamanhos diferentes de teras maiores, o que torna a sua anlise consideravelmente mais complexa, enquanto na parte prtica o compositor e o intrprete ganham em possibilidades de modulao e nuances de afeto.

18 Na Frana do sculo XVII houveram vrias propostas de temperamento com o objetivo de atingir a circularidade, isto , que fechassem totalmente o crculo das quintas, sem discrepncia entre as notas enarmnicas, como no caso da coma que separa o R# do Mib na afinao pitagrica. Estes temperamentos, propostos por grandes nomes como Mersenne, Descartes, Rousseau, entre outros tericos da poca, tambm foram utilizados na Inglaterra e Espanha. Baseados nas quintas do temperamento mesotnico, distribuem a quinta do lobo entre as quintas vizinhas quinta do lobo original (G#-Eb). A sonoridade do mesotnico se mantm nas tonalidades centrais (C maior e vizinhos), com teras puras ou quase puras, e o espao para modulao se expande em relao ao mesotnico. Utilizada primariamente no barroco italiano e alemo do sculo XVIII, os temperamentos chamados bons apresentam uma diferenciao clara entre as quintas diatnicas e cromticas. As quintas diatnicas so menos reduzidas que nos temperamentos franceses, eliminando a necessidade das quintas cromticas serem muito grandes a fim de fechar o crculo das quintas. Este sistema se afasta da sonoridade do mesotnico por ter menos teras maiores puras, mas ainda assim considerado o suficiente para ter qualidade em todas as tonalidades mais comuns do perodo. Atualmente os temperamentos bons, como o Wermeister III e o temperamento Vallotti (e sua variante Vallotti-Young), descritos em maiores detalhes a seguir, so mais utilizados que os temperamentos franceses, por serem mais versteis em termos de transposio e modulao. 4.3.2. Temperamentos e afetos Com a expanso das possibilidades de tonalidades tocveis, promovida pelos temperamentos circulares, especialmente os bons, os tericos e compositores perceberam que, por causa da variao de tamanho das teras e das quintas em relao a cada fundamental, cada acorde adquiria uma cor, e pelo encadeamento dos acordes, cada tonalidade tambm tinha uma caracterstica prpria. Apesar de totalmente subjetivo e no cientfico, estas nuances eram amplamente exploradas pelos compositores da poca. A seguir apresento uma lista das caractersticas de cada tonalidade, de acordo com

19 Christian Schubart, publicado no seu Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1806)15
Caractersticas dos afetos das tonalidades Segundo Christian Schubart em Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1806) C maior Completamente puro. O carter de: pureza; inocncia;simplicidade; ingenuidade. Infantil.

C menor Declarao de amor e ao mesmo tempo o lamento do amor infeliz. Toda a languidez, saudade dos suspiros da alma de quem ama esto neste tom.

Db maior Uma tonalidade lasciva, degenerando em tristeza e xtase. No ri, mas consegue sorrir. No consegue gritar, mas pode expressar seu lamento - consequentemente somente personagens e emoes nao usuais se enquadram nesta tonalidade.

C# menor Lamento de penitncia. Conversa ntima com Deus, amigo e conselheiro da vida.Suspiro de desapontamento sobre amizade e amor se encotram neste mbito.

D maior A tonalidade do triunfo, das Aleluias e dos gritos de guerra, da alegria da vitria. Desta forma as sinfonias de convite, as marchas, cones para os dias santos e coros de asceno aos sus so postos neste tom.

D menor Feminilidade melanclica, filha da raiva e dos humores.

Eb maior Tom do amor, devoo, do contato ntimo com Deus.

D# menor Sentimentos de ansiedade da mais profunda agonia da alma, vinda do desespero, da depresso mais escura. Todo o medo e hesitao do corao apertado vem da horrvel tonalidade de D#menor. Se os fantasmas pudessem falar, seu discurso se aproximaria deste tom.

E maior Gritos barulhentos de alegria, prazeres cmicos e total deliciamento esto em E maior.

E menor

15

Traduo minha da verso em ingls de Rita Steblin em A History of Key Characteristics in the 18th and Early 19th Centuries. UMI Research Press (1983)

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Ingenuidade, declarao inocente de amor feminino, lamento sem reclamao. Suspiros acompanhados de algumas lgrimas; Esta tonalidade fala sobre a esperana iminente de se resolver na felicidade pura de C maior.

F maior Complacncia e calma.

F menor Depresso profunda, lamento fnebre. Rugidos miserveis, desejosos pela sepultura.

F# maior Triunfo sobre as dificuldades, respiro aliviado quando os problemas so totalmente resolvidos; eco de uma alma que lutou bravamente e finalmente conquistou os objetivos so os objetos deste tom.

F# menor Uma tonalidade obscura: se agarra s paixes como um co mordendo um vestido. Ressentimento e descontentamento fazem parte da sua lngua.

G maior Totalmente rstico, idlico e lrico, toda calma e paixo satisfeita, cada gratido pela amizade verdadeira e amor fiel; cada emoo gentil e pacfica do corao corretamente expressa neste tom.

G menor Descontentamento, desconforto, preocupao a respeito de um plano frustrado; ranger de dentes de mau humor; em poucas palavras: ressentimento e desgosto.

Ab maior O tom da sepultura. Morte, putrefao, julgamento e eternidade esto neste mbito.

Ab menor O corao se aperta at sufocar; lamento gritado; em poucas palavras, a cor deste tom de qualquer coisa que luta com dificuldade.

A maior Este tom inclui declaraes de amor inocente, satisfao com o atual estado do relacionamento, esperana de ver o ser amado novamente ao partir; positividade da juventude e crena em Deus.

A menor Feminilidade pia e gentileza de carter

Bb maior Amor alegre, conscincia limpa, esperana, aspiraes por um mundo melhor.

21
Bb menor Criatura soturna, geralmente vestida para a noite. Antiptica, muito raramente tem uma expresso alegre. Zomba de Deus e do mundo; descontente consigo mesma e com todo o resto; preparao para o suicdio soa neste tom.

B maior De cores fortes, anuncia paixes selvagens, feitas das cores mais vibrantes. Ira, raiva, cime, fria, desespero e todo fardo carregado pelo corao se encontra neste esfera.

B menor O tom da pacincia, da calma espera pelo destino e da submisso aos desgnios divinos.

Intervalos temperados de forma alongada em relao a seu modelo puro possuem mais brilho, enquanto os intervalos diminudos so considerados mais sombrios. No perodo de transio da msica barroca para o clssico, existiram grandes debates entre os tericos, alguns propondo a adoo do temperamento igual, outros defendendo a permanecia dos temperamentos desiguais. De fato, as descries dos afetos faziam parte da educao musical bsica da juventude, sendo continuamente reimpressas at meados do sculo XIX16. Mesmo como recm criado pianoforte sendo afinado pelo temperamento igual, os compositores preferiam utilizar as tonalidades sugeridas pela teoria dos afetos, pois alm de estar sedimentada em sua educao, sabiam que suas obras poderiam ser executadas em instrumentos temperados de forma desigual. Die Wiener Pianoforte-Schule, de Friedreich Starke, lanado em 1821, continha a lista das caractersticas das tonalidades descritas por Schubart, traduzida no tpico anterior, o que leva a concluso de que o declnio do temperamento desigual foi mais lento do que se imagina, e influenciou compositores do perodo clssico e os primeiros romnticos. 4.4. Temperamento Vallotti O sistema proposto pelo padre italiano Francesco Antonio Vallotti, diretor musical da baslida de Santo Antonio de Padova, e publicado em 1754 pelo violinista e terico Guiseppe Tartini atualmente o temperamento circular mais utilizado por intrpretes, por ser de fcil afinao, alm de uma srie de outras vantagens. um sistema bi-regular, significando que existem duas sries de
16

ISHIGURO, Maho. The affective properties of keys in instrumental music from the late nineteenth and early twentieth centuries. University of massachussetts, 2010. p36.

22 quintas de mesmo tamanho: quintas puras de F a B, descendo o crculo das quintas; de C a E, a coma pitagrica dividida em 6 partes iguais, gerando um encurtamento de 3,9C. Possui tambm uma simetria no que se refere aos desvios das quintas, seguindo o eixo G#-D, em azul na figura abaixo. Outro eixo de simetria aparece em relao aos desvios das teras maiores, vindos de C e chegando a F#, a quantidade de variao em relao tera pura varia uniformemente subindo ou descendo o crculo das quintas.

Figura 5.6. Crculo das quintas no temperamento Vallotti Com esta configurao, as tonalidades com poucos acidentes possuem um equilbrio bastante interessante no que se refere aos desvios de teras e quintas, e mesmo as tonalidades mais distantes ainda tm intervalos com desvios de tera aceitveis, ainda mais dentro do contexto da teoria dos afetos, em voga no sculo XVIII. Mesmo a cadncia da tonalidade de F#maior, formado pelos acordes com maiores desvios de tera (B-F#-C#), aceitvel, e a ela foi dada o afeto visto

23 acima, de vitria apesar de dificuldades, provavelmente por causa de suas teras excessivamente brilhantes nos trs acordes da cadncia. 5. Comparaes entre os temperamentos analisados Uma vez expostos as caractersticas e objetivos dos dois temperamentos analisados, percebemos que o estreitamento das quintas em 5.4C no temperamento mesotnico leva a quinta do lobo alongada em 35.7C. Isto leva a dois tipos de teras maiores: teras puras seguindo o crculo das quintas de Eb a E, e teras do lobo de B a G#, estas consideradas impraticveis por seu desvio de +41.1C. O temperamento Vallotti estreita as quintas de F a E seguindo o crculo das quintas em 1/6 da coma pitagrica, ou 3.9C, eliminando desta maneira a quinta do lobo, enquanto as outras quintas so afinadas em sua forma pura. Isto gera um desvio mnimo de +5.9C em C e vizinhos (F e G) e uma taxa de desvio de +3.9C a cada quinta a partir de ento, subindo ou descendo o crculo das quintas, at chegar s teras pitagricas (com desvio de +21.5C) em F# e seus vizinhos B e C#. Eb Mesotnico Vallotti 0 Bb 0 F 0 C 0 G 0 D 0 A 0 E 0 B F# C# G#

+41.1 +41.1 +41.1 +41.1

+13.7 +9.8 +5.9 +5.9 +5.9 +9.8 +13.7 +17.6 +21.5 +21.5 +21.5 +17.6 Tabela 5.9.2. Desvios de teras maiores nos temperamentos analisados Embora no conte com nenhuma tera maior pura como o mesotnico, o

temperamento Vallotti no possui nenhuma trade com desvio maior que uma coma pitagrica, o que torna todas as suas tonalidades mais ou menos aceitveis. Eb Mesotnico Vallotti 0 Bb 0 F C G D A E B 0 F# 0 C# 0 G# +35.7 0

-5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -5.4 -3.9 -3.9 -3.9 -3.9 -3.9 -3.9

Tabela 5.9.1. Desvios das quintas nos temperamentos analisados Por serem intervalos extremamente consonantes, tanto os desvios das quintas do Vallotti quanto os do mesotnico (com exceo da quinta do lobo G#-

24 D#, alta demais, se aproximando de uma quinta aumentada desafinada e por isso evitada pelos compositores) so utilizados sem maiores problemas. O principal objetivo em se temperar as quintas a obteno de teras mais ou menos puras, de acordo com o princpio de que 5 quintas menos 2 oitavas forma uma tera maior aumentada em uma coma sintnica. 6. Concluso Analisando os temperamentos dentro do contexto histrico, pudemos acompanhar como as afinaes e os estilos de composio foram se desenvolvendo, a partir da afinao pitagrica em uso at a idade mdia, quando a monodia era a forma de msica mais comum. No incio da polifonia no sculo XII, as nicas consonncias eram quintas (e seu intervalo complementar, a quarta) e oitavas. A tera pitagrica consideravelmente mais alta que o intervalo puro, a ponto de ser tratada como dissonncia. No incio do renascimento, os compositores polifnicos comeam a realizar tentativas de inclurem as teras maiores como consonncias, afinando algumas delas de forma pura, de acordo com a necessidade. A estas entonaes foram dadas o nome de Justas, por serem obtidas utilizando apenas intervalos puros. Com o contnuo desenvolvimento da harmonia durante o renascimento, no sculo XVI surge o temperamento mesotnico, que possibilita a construo de trades e cadncias aceitveis. Sendo bastante utilizado nos dias de hoje na prtica da msica renascentista e barroca, foi um dos temperamentos escolhidos para ser estudado de maneira mais profunda neste trabalho, tanto na sua construo quanto no contexto histrico no qual se insere. Mesmo sem criar uma ruptura na linha evolutiva das afinaes, o temperamento mesotnico possibilitou o surgimento de cadncias e progresses harmnicas, lanando as bases para o que se chamaria harmonia clssica na segunda metade do sculo XVIII. Conforme o estilo composicional barroco foi se desenvolvendo, foi criada uma demanda por uma total flexibilidade de modulaes e transposies. Diversos tericos se debruaram sobre o tema, na tentativa de se atingir uma total circularidade e igualar as notas enarmnicas. Primeiramente na Frana, depois na Itlia e Alemanha, surgiram propostas para eliminar os intervalos do lobo, mantendo as teras e quintas com graus aceitveis de impureza. Estes

25 temperamentos desiguais geravam diversos tamanhos de teras maiores, e cada tonalidade tinha uma distribuio nica de teras de diferentes tamanhos, gerando sonoridades bastante caractersticas. Isto era bastante explorado pelos compositores do sculo XVIII, sob o nome de afeto. Em 1691, Andreas Werckmeister publica sua monumental obra Musikalische Temperatur, na qual descreve seis temperamentos diferentes, quatro deles desiguais. Um destes temperamentos, Werckmeister III, foi amplamente empregado na primeira metade do sculo XVIII e ainda hoje utilizado por intrpretes de msica barroca. Neste trabalho apresentamos com mais detalhes o temperamento proposto por Francesco Antonio Vallotti, tido como uma melhoria do temperamento Werckmeister III17. Neste temperamento existe uma simetria tanto nos desvios das teras quanto nas quintas, facilitando assim a sua afinao, e considerado mais cmodo para instrumentos de cordas e madeiras18. O contraste entre as tonalidades menor, ganhando em versatilidade e possibilidades de transposio, comparado com o Werckmeister III e apontando uma tendncia clara na segunda metade do sculo XVIII em direo ao temperamento igual, embora haja indcios de que ambos tenham coexistido at meados do sculo XIX. Comparando os dois temperamentos apresentados aqui em maiores detalhes, conclumos que o temperamento mesotnico possui intervalos com maior grau de pureza, embora menos tonalidades sejam consideradas boas, e alguns intervalos tecnicamente impraticveis, gerando dificuldades de modulao e transposio. Por este motivo, se presta mais ao repertrio do incio do barroco, ou a composies que se atenham mais a uma ou poucas tonalidades, evitando os intervalos indesejveis. O temperamento Vallotti, publicado no final do perodo barroco, bastante utilizado por sua versatilidade e liberdade de modulaes, mantendo a expressividade e colorao de cada tonalidade, caracterstica dos temperamentos desiguais do sculo XVIII. Em relao a outros temperamentos desiguais utilizados na prtica da msica historicamente informada, o carter das diferentes tonalidades no to pronunciado, embora seja claramente perceptvel. Em um concerto que inclui peas de diferentes fases do barroco,
17

DI VEROLI, Claudio. Unequal temperaments: theory, history and practice. Bray, Irlanda: Bray Baroque, 2009. p

121
18

DIAS, Gustavo ngelo. Temperamentos desiguais: teoria e prtica. Campinas, 2009. p 16.

26 frequentemente o temperamento escolhido, por se adequar bem ao repertrio do sculo XVII, mesmo sendo um produto do barroco tardio. O pensamento contrrio, de escolher um temperamento do sculo XVII para a execuo de obras do sculo XVIII no gera bons resultados, pois o estilo composicional do fim do barroco inclui modulaes e intervalos considerados muito pobres no modelo de afinao mesotnica.

27 7. Referncias bibliogrficas ABDOUNUR, Oscar Joo. Matemtica e msica (o pensamento analgico na construo dos significados). So Paulo: Escrituras, 2006. BENSON, Dave. Music: a matemathical offering. Aberdeen, 2008. DI VEROLI, Claudio. Unequal temperaments: theory, history and practice. Bray, Irlanda: Bray Baroque, 2009. DIAS, Gustavo ngelo. Temperamentos desiguais: teoria e prtica. Campinas, 2009. DIAS, Gustavo ngelo. O temperamento Werckmeister III: exposio e orientao prtica. Campinas, 2008 ELLIS, Alexander. On the musical scale of various nations. Publicado em Journal of the society of Arts 33, p 485-527. 1885. GROUT, Donald e PALISCA, Claude. Histria da msica ocidental. Lisboa: Gradiva, 2007. HARNONCOURT, Nikolas. O discurso dos sons (caminhos para uma nova compreenso musical). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998. HORA, Edmundo Pacheco. As obras de Froberger no contexto da afinao mesotnica. Campinas, 2004. ISHIGURO, Maho. The affective properties of Keys in instrumental music from the late nineteenth and early twentieth centuries. Massachussetts, 2010. LINDLAY, Mark. Lutes, viols and temperament. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

28 STEBLIN, Rita. A History of Key Characteristics in the 18th and Early 19th Centuries. UMI Research Press, 1983