UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO FACULTAD DE CIENCIAS POLTICAS Y SOCIALES Psicoanlisis y Sociedad CINE E IMAGEN: Quin eres t, Polly

Maggoo?

PROFA. Antonia Ma. del Roco Camarena Rodrguez Gloria Lidia Legorreta Navarro Ciclo escolar 2012-1 1 de diciembre de 2011

Cul es el objetivodel presente trabajo? Analizar las obras del cine y cmo aparece en ellas el rostro, la mirada y la definicin del sujeto? Pretender conocer exactamente que intent decir William Klein con la pelcula Qui tes-vous, Polly Maggo?(Quin eres t, Polly Maggo?)? O realizar un anlisis del sujeto Polly Maggo- en dicha pelcula? En realidad ninguna de ellas creo que sea capaz de responder (y tal vez no las pueda responder sino el propio Klein) pero podemos intentar acercarnos a la pregunta tenebrosa de Quin eres t? que resulta ser incmoda para todos. Varias preguntas surgen de la pelcula a la que se har alusin a lo largo del trabajo: Quin eres t en la sociedad del espectculo? Y esa es tu intimidad en el espectculo, Polly Maggoo? Y ese rostro, esa imagen eres t, Polly Maggoo? Y cuando te siguen las cmaras en tus actividades de la vida diaria, esa es tu intimidad? Acaso cuando te miras en el espejo y en las mltiples fotografas te reconoces? Cuestionamientos que estuvieron presentes a lo largo del curso y que se pueden abordar desde distintas perspectivas. La pelcula Quin eres t, Polly Maggoo?, nos permitir establecer una relacin con la imagen y su relacin con la construccin del sujeto; un sujeto que ser constituido en tres niveles segn Jacques Lacan: imaginario, simblico y real. En dichos niveles, su imagen, ser trascendental para el conocimiento del propio sujeto; el gesto y la mirada un lenguaje por el que se comunica con otros, y muchas veces, dice ms que las palabras. Por otra parte, se puede establecer una relacin con los textos que realizan un anlisis del sujeto en relacin con los otros en sociedad: La sociedad del espectculo y La intimidad como espectculo. La obra de William Klein ejemplifican claramente el espectculo de la moda: las pasarelas, las jvenes bellas que son vistas todo el tiempo y las actitudes excntricas de un mercado de la moda que intenta presentar lo inusual y excntrico como verdadero, lo bello como magnfico e irreal. Las cmaras de televisin persiguiendo a los famosospara mostrar su intimidad en 1966, tal vez, antecedente de los reality shows de la actualidad.

Fashion Show
Para 1966, William Klein era uno de los fotgrafos de moda ms prestigiosos a nivel mundial. Sus fotografas salan en revistas como Vogue y consegua las mejores fotografas en pasarelas y artistas famosos, siendo uno de los primeros fotgrafos que trasladaron el set a las calles. Ese mismo ao grabara lo que sera su segunda pelcula Quin eres t, Polly Maggoo?, que parodiaba el espectculo de la moda: las prendas, la actitud de las modelos y la superficialidad de las pasarelas. La pelcula filmada en blanco y negro, comienza con una pasarela en una construccin circular en donde todos los espectadores pueden observarse unos a otros y a las modelos que portan las prendas de la temporada. Cul es aqu el espectculo? Las prendas metlicas que portan las modelos son menores frente a las acciones y las miradas de las mujeres que se encuentran alrededor calificando como maravillosas las prendas sin-sentido e incmodas, apreciadas por su innovacin y lujo o por el hecho de ser apreciadas por el lugar que ocupan en la pasarela. Guy Debord afirmara que el espectculo no es un conjunto de imgenes sino una relacin social entre las personas mediatizada por las imgenes1A partir
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Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Espaa, Pre-textos, 2003. p.38

de lo anterior, podemos afirmar que la pasarela (imgenes vivas, modelos que se presentan como fotos en movimiento) no es el nico espectculo: la pasarela media lo que vale; su valor recoge desde lo que es concebido como esttico, lo que es apreciado por la sociedad y lo que obtiene su valor monetario en una sociedad capitalista (el nombre de las prendas, el autor, la produccin nica). Una mujer considerada la conocedora de la moda da su veredicto: M agnifique! provocando que sea aceptado como bello entre todas las personas, algo que no tiene ninguna valor de uso. Desde entonces, y a nivel histrico la moda ha ocupado un espacio esencial en las relaciones de las sociedades burguesas: no slo cumple la funcin de ser el espectculo preferido por la sociedad burguesa (ropas imgenes- que median las relaciones) sino de atrapar las miradas de los otros imgenes que puedes usar(mscaras para el cuerpo?). El espectculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice ms que esto: lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece.2 Queda claro que las imgenes de las ropas son consideradascomo las pasarelas como bellas por estar ah (Magnifique!) pero su otro uso, aparece en el cuerpo de las personas cuando atrae la vista; el recorrido de la mirada posada sobre el sujeto que usa las prendas, un sujeto que ya no es per se bueno, sino por las prendas. Atrapa miradas con lo bueno. Los incapaces de estar a la moda, aquellos excluidos no son vistos y por tanto, no existen. Si se equilibran las relaciones a partir de imgenes existentes, en la sociedad del espectculo (los miles de nmeros de la revista Vogue), Debord afirmara que la reproduccin del sistema capitalista se introduce en todas las relaciones, donde la ropa, objeto que tena utilidad de abrigo, promueve ahora un valor que puede comprar el sujeto para s mismo. Sers pues, a modo de condena, lo que compras. Qu hace una pasarela a largo plazo sobre el sujeto? Lo alinea: La alineacin del espectador en favor del objeto contemplado (que es el resultado de
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Debord, Guy. Op.cit. p.41.

su propia actividad inconsciente) se expresa de este modo: cuanto ms acepta reconocerse en las imgenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo3 El sujeto se construye en relacin con otros (que tambin se encuentran dentro de la sociedad del espectculo) pero tambin frente a los objetos que lo rodean; el deseo A se ubicara a partir de la imagen del deseo (a), atraer miradas. Dichas imgenes impuestas por el sistema capitalista imponen sobre el sujeto una forma de representar, elegir y actuar frente al deseo, imgenes que no siempre correspondern al deseo particular del sujeto. Si un sujeto es capaz de usar y consentir el uso de ropas metlicas (como en el inicio de Polly Maggoo) incluso por encima de una necesidad fsica, el deseo A se ver reprimido ante los deseos a impuestos socialmente. La construccin del sujeto se ver alienada a partir de deseos pre construidos por un sistema; el deseo de ser visto se satisface, pero se transforma en un objeto de consumo intercambiable cada temporada.

Qui tes vous?

Las modelos que en la escena anterior se

alzaban frente a los espectadores como ngeles de la moda (Botticellis monumental angels!) y las prendas (imgenes) correctas, son objetos de deseo. Las ropas metlicas brindan valor a las jvenes que las usan ellas y no otras, son las elegidas para usarlas- son un objeto de deseo tanto por hombres como por mujeres. Una imagen impuesta como bella, pero que tambin habla y camina, que
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Debord, Guy. Op.cit. p.49.

tienen una vida privada detrs del catwalk y que ahora tambin pertenece por completo al espectculo. Polly Maggoo modelo del ao, elegida por jvenes como prototipo de belleza y por hombres como mujer ideal, tiene la propuesta de aparecer en el programa Qui tes vous?, antecedente de los reality shows que pretenden mostrar la intimidad de las personas (sea famosas o no). El programa, sigue a la joven Maggoo a lo largo de un da comn y corriente para ella con el objetivo de saber quin es: el despertar, el enfrentamiento contra el espejo, la sesin fotogrfica, su casa, sus grabaciones particulares, etc. Todo lo anterior ya no le pertenece ms: Cuando ms se ficcionaliza y estetiza la vida cotidiana con recursos mediticos, ms vidamente se busca una experiencia autntica, verdadera, que no sea una puesta en escena. Se busca lo realmente real. O, por lo menos, algo que as lo parezca. Una de las manifestaciones de esa sed de veracidad en la cultura contempornea es el ansia por consumir chispazos de intimidad ajena.4 En la sociedad del espectculo; todo es superficial e imagen en la medida en que se juegan relaciones sociales y es en ella en donde la intimidad adquiere un valor que se puede comprar. La intimidad como espectculo, aludiendo al texto de Paula Sibila, no se resume en la exposicin de la intimidad de las personas comunes y corrientes de internet, sino desde sus primeras fases (en este caso los aos sesentas) donde el conocer la vida de los famosos era esencial. Un doble juego donde se enreda la espectacularizacin de la vida cotidiana (jvenes que imitan a las modelos, mujeres burguesas que tienen un comportamiento espectacular y teatral) y el deseo de aprehender lo real de aquella imagen sensacional. Conocer que hay detrs de los ngeles de la moda no por descubrir (o intentarlo) lo real, sino para realzar lo cotidiano y privado. El catwalk no se queda en la pasarela y se transporta a las calles de Pars.

Sibila, Paula, La intimidad como espectculo, Buenos Aires, FCE, 2008. p.221

La imagen de lo cotidiano adquiere una nueva condicin en la sociedad posmoderna: comer cereal es una gran hazaa por el reconocimiento de nosotros como sujetos en la imagen de Polly y todas las modelos. Polly, descrita como en el mundo civilizado como el smbolo de elegancia y sofisticacin tiene un carcter nuevo: no slo es espectculo sino su subjetividad se resume en la superficialidad. No existe nada detrs de esa imagen de Polly; lo real de Polly toma la mscara del espectculo para ocultar que no hay nada detrs de la modelo, y por ello, Polly no puede dejar de ser la que posa todos los das frente a una cmara. Desaparece si no es fotografiada (si no es imagen). La modelo, ha perdido la respuesta a Quin eres t?. Se describe como una hija de un polica de Brooklyn, hace un recuento de su infancia y adolescencia, de sus defectos fsicos, pero ya no puede responderse dentro de s quin es. Al mismo tiempo, su subjetividad (calidad y construccin del sujeto) toman la forma de las fotografas, se encarna en el maquillaje y las ropas. Sibila afirma que: De modo que la subjetividad no es algo vagamente inmaterial, que reside dentro de usted personalidad del ao- o de cada uno de nosotros. As como la subjetividad es necesariamente embodied, encarnada en un cuerpo; tambin es siempre embedded, embebida en una cultura intersubjetiva5El sujeto Polly no se describe sin lo que se le asigna a su persona. En una sociedad burguesa, Polly es modelo, smbolo de elegancia, sofisticacin, belleza, pero tambin un producto que puede ser desechado. Llora al darse cuenta de que puede envejecer y dejar ser visible. Incluso su primer recurso para describirse a s misma es afirmar ser modelo y comportarse como tal, y no se puede separar de ello en la medida en que son los significantes que le asignan otros para relacionarse con ellos. Ella se pregunta qu quedar de m al final? despus de tantas fotografas. Polly dejar de ser imagen cuando no represente las virtudes de la belleza y sofisticacin. Qu pasa con su intimidad? En la medida en la que se asume como narradora por medio de imgenes- de su propia historia no puede dejar la mscara de modelo.
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Sibila, Paula. Op.cit. p.20.

Su sujeto se entiende en la medida en que es vista. Sujeto momentneo ya que no tiene una historia. Ha desaparecido la joven de Brooklyn con dientes chuecos y no queda ms que fotografas y un programa que busca saber quin es. La historia de Polly no se cuenta por sus acciones, los conciertos a los que asisti, los comentarios en su grabadora o el test que realiza; se cuenta a travs de las fotografas, pasarelas y portadas de revistas. Ese gran conjunto de papel (por brindarle cierto materialidad a la imagen) es historia fragmentada sin narrador.

Polly frente al espejo

Aparece Polly lavndose la cara, para pasar despus a mirarse frente al espejo mientras hace un recorrido por su rostro: El caso de Polly Maggoo: Pelo de beb delicado, frgil y dbil. La cerveza le da cuerpo. Limn le da brillo, pero tambin lo hace la cerveza. Qu hacer? Si su nariz es delicada y flexible, y puede temblar como la de un caballo, naci con buena estrella. Es su boca grande, recta y finamente elaborada, un poco hacia arriba en las esquinas? Es su cara redonda? Todo lo redondo es bueno. Las cejas sientan las bases para los ojos. Recuperar el balance de su cara. Reorganizar las luces y las sombras de s mismo. No tiene ni idea de lo importante que es su expresin. Tenga cuidado. Sus ojos lo dicen todo. En tan slo un guio han dicho todo. Adis, maquinilla de afeitar. Polly se enfrenta a su imagen en el espejo mientras se acomoda el cabello y se limpia la cara. Un narrador relata el texto anterior mientras una serie de imgenes (mscaras) aparecen en la cara de PollyMaggoo; algunas son caras conocidas, otros, dibujos que surgen a partir de trazos que dan muestra de nuevas caras. Mscaras que se forman en la cara que resulta ser una hoja en

blanco(Walter Benjamin dira que necesitamos mscaras para andar seguros en la segunda naturaleza). El rostro, es la primera imagen que tenemos en referencia con los otros. Cuando nos vemos frente al espejo afrontamos un reconocimiento de nosotros como una unidad, parte de esa unidad es la cara y es en ella de donde resalta el primer destello de subjetividad. Un rostro se puede parecer al del padre o la madre, o tal vez al de un artista, pero ninguno es igual. Los trazos en l definen la primera imagen del sujeto que proyecta de s mismo. Y a qu alude el rostro como primera imagen del sujeto? A un lenguaje con el otro. Tenemos rostro si consideramos que nosotros vemos el rostro de los otros, rastro de singularidad: En el lenguaje, la forma del significante, sus propias unidades quedaran indeterminadas si el eventual oyente no guiase sus opciones por el rostro del que habla (vaya, parece enfadado, no ha podido decir eso mrame a la cara cuando te hablo, mrame bien). Un nio, una mujer, una madre de familia, un hombre, un padre, un jefe, un profesor, un polica, no hablan en lengua general, hablan una lengua cuyos rasgos significantes se ajustan a los rasgos de rostridad especficos.6 GillesDeleuze afirmara al igual que Freud la existencia de una relacin entre el cuerpo y las significaciones. No es que el gesto complemente el lenguaje verbal, sino es un lenguaje independiente del verbal, que encuentra su virtud en lo visible e invisible. Al igual que en el lenguaje verbal la omisin de un enunciado es comunicado y representado, y surge de la construccin psquica del sujeto. El rostro juega con un lenguaje de imgenes (No tiene ni idea de lo importante que es su expresin): la cara de enojado, el levantamiento de ceja, la cara de madre amorosa. Pero estos gestos tienen referencias de significado, todos sabemos sin ser conscientes de ello- que un padre enojado resalta los ojos y ensea los dientes, o la ya clsica imagen de una quinceaera que se sonroja cuando ve al joven que le gusta. Estos son los rasgos de rostridad especficos
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Deleuze, Gilles; Guattari, Flix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Espaa, Pre-textos, 2008. p.174.

donde el significado de los gestos -creaciones de imgenes- surge de lo que se conoce como yo, a partir de su singularidad y rasgos especficos pero que se representan a partir de cdigos determinados socialmente. Deleuze menciona que el rostro es un juego de una pantalla blanca que refleja los significados que el otro refleja en nosotros (ellos nos usan como un pizarrn donde se expone lo que consideran) y hoyos negros de donde brotan las sensaciones, pensamientos y deseo del sujeto(No son acaso hoyos negros las cavidades orbitarias?). El rostro es una imagen que se construye a partir de varias, dos ojos, una nariz, una boca, orificios, pero incluso antes de eso se traza con lneas. Mientras que la narradora dice Recuperar el balance de su cara. Reorganizar las luces y las sombras de s mismo, reconsidera la imagen

proyectada en la pantalla blanca y las lneas y hoyos negros que se han trazado en ella, el reflejo de lo impuesto por el gran exterior con el deseo del sujeto. Por ltimo, Deleuze agregara que es un constante juego entre la pantalla blanca, los significantes sobre nuestra imagen como una serie de luces que intentan jugar con las sombras, y las lneas negras y hoyos negros que forma el propio sujeto. En el cine, el primer plano de un rostro oscila entre dos polos: hacer que el rostro refleje la luz, o al contrario, marcar las sombras hasta hundirlo en la ms implacable obscuridad7. Recuperar el balance del propio rostro, tambin hace reconsiderar la posicin del sujeto. Un sujeto se reconoce, mencionara Lacan en la edad de seis meses cuando se posa frente a un espejo y se reconoce como unidad. Pero ese reconocimiento lo marcar permanentemente, lo alinea frente al objeto de deseo, crea unidad separndose del otro y del exterior. La imagen del rostro, es pues la primera imagen que alude a su forma antropomrfica pero tambin a su subjetividad. Nadie es igual que l, se distingue de los otros y ha percibido que no es una totalidad con el mundo exterior, se establece entonces una identificacin del yo a partir de cmo se nos he visto y cmo se observa el sujeto a s mismo.
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Ibid.

Sigmund Freud en El malestar en la cultura realiza un esbozo de como el lactante no se considera diferente de la exterioridad, hasta ese momento no existe un yo y no existe una oposicin o un objeto que sea exterior de l. Asimismo, se va separando el yo en la medida en que descubre los placeres y las aversiones. Reconocerse frente al espejo es un placer que obtiene el sujeto de ser visto pero tambin de comprenderse como sujeto que puede verse y a otros. Cuando el sujeto se posa sobre el espejo a los seis meses todava no se ha constituido su identidad, pero ya se est alienando de los otros Digamos que de este origen el yo conservar la estructura ambigua del espectculo que [] otorga su forma sadomasoquista y escoptoflica (deseo de ver y ser visto)- a pulsiones esencialmente destructivas del otro. El sujeto Polly refleja la estructura ambigua de la que habla Lacan frente al espejo, una alienacin de los otros y del objeto del deseo, pero a su vez el deseo de ver y ser visto como objeto a.8 Tenga cuidado. Sus ojos lo dicen todo. En tan slo un guio han dicho todo. Cmo participan los ojos y la mirada? La mirada se encuentra en el rostro y surge de hoyos negros, pero es ella lo ms directo a la fascinacin de ver y ser visto que tiene el sujeto. Los ojos dicen todo pero a travs de la mirada. Para Freud, el ojo ser una zona ergena que hace alusin a lo sexual, nuevamente al deseo del sujeto, y la mirada, desde sta perspectiva, algo con valor. Los ojos dan cuenta de la castracin del sujeto, de esa falta que slo el sujeto conoce. Si los ojos son capaces de mostrar los deseos del sujeto (entendidos como objetos a), aquello que necesitan y consideran faltante (objeto del deseo), son capaces de hablar ms all de las palabras. Qu dicen nuestros ojos? Dan cuenta de los objetos del deseo, pero tambin de la imagen que tenemos de ellos, de lo considerado por nosotros que es. Pero en sta relacin de sujeto deseante y objeto del deseo existen muchas ms miradas, las miradas de los otros, del gran exterior. Es simultneo el ver y ser visto.
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Lacan, Jacques, La familia, Buenos Aires, Ed. Argonauta, 1987.p.56-57.

Las miradas de los otros no resultar algo estorboso, al contrario son objetos del deseo en la medida en que son pre-existentes a la constitucin del sujeto. Las miradas estn incluso tomando al nio de 6 meses cuando se mira frente al espejo, son as, aquello que considerbamos nuestro y se nos ha arrebatado (la castracin). Por eso, PollyMaggoo se pregunta con tanto desgarre Qu quedar de m? haciendo una suposicin de cuando ya no le tomen fotografas, cuando deje de ser modelo y las miradas, su objeto a, le sea quitado nuevamente.

CONCLUSIONES
Quite apart from the extraneous similarities between screen and mirror (the framing of the human form in its surroundings, for instance), the cinema has structures of fascination strong enough to allow temporary loss of ego while simultaneously reinforcing it. The sense of forgetting the world as the ego has come to perceive it (I forgot who I am and where I was) is nostalgically reminiscent of that pre subjective moment of image recognition.Laura Mulvey

El presente trabajo intent realizar un acercamiento de la pelcula con los temas revisados: la sociedad del espectculo y la intimidad del espectculo. No obstante, resultaba imposible separar lo anterior de la imagen, el espejo y el rostro. El cine, hasta ahora no ha podido tratarse de otra cosa que no sean de sujetos.

No conozco pelcula que no trate de personas u objetos antropomrficos: el cine como pantalla, juega a forma de espejo con el sujeto. Incluso, este ensayo se basa en las imgenes que se desprenden de la pantalla como una imagen reflejada, de las consideraciones presupuestas y las significaciones de la misma. Las pelculas como espejo, hacen que el sujeto sea consciente de quin es. Hasta ahora, parece incomprensible que alguien pueda ver una pelcula y que no considere que exista algo de realidad en ella. Sin lo anterior, no po dra comprenderla. Por otra parte, el rostro como imagen es esencial para comprender la mirada. La mirada no viene por s misma, sino tiene un contorno, un contexto y un lenguaje. Sabemos que nos miran y queremos ser vistos, pero si no conocemos el rostro de quines nos miran, resulta aterrador. Lo mismo con nuestra mirada, sentimos fascinacin por ver y se torna incluso ms seguro cuando miramos sin que seamos vistos (en el cine por ejemplo). Laura Mulvey considera que se pierde el yo cuando estamos en el cine al compartir una experiencia de ver en las mismas condiciones que otros (sin luz y sin lugar) y existe un reforzamiento del yo cuando nos identificamos con un personaje. Sin embargo, no se pierde el yo momentneamente, sino existe una doble identificacin con los otros: un vouyerismo comunitario, protegido de que nos vean. Nuestro rostro es hoyo negro. Lo que permite el cine, en la oscuridad, es que dejemos de reflejar algo en nuestro rostro. No nos pueden ver, literal, la cara y por tanto, hasta ese momento somos observadores igual que los otros. Nos ponen en un lugar de placer absoluto en donde slo recibimos imgenes (El objeto a, ser visto, ya ha sido satisfecho por la pantalla que nos refleja). Walter Benjamin mencionara que nuestro contexto es una segunda naturaleza que hemos dejado de controlar, asimismo la sociedad se estaba configurando (bsicamente lo que ahora se conoce como posmodernidad) a partir de imgenes, luces, colores brillantes y mensajes cortos que no dejaban otra cosa

ms que mirar (pareciera que todo estaba dicho). sta segunda naturaleza de exposicin de la intimidad, para 1966 era ya visible. Polly no slo trabaja en virtud de la configuracin de una sociedad burguesa que vende artculos de lujo (de una necesidad bsica, como es vestir) sino que expone su vida frente a otros para continuar en el crculo de elegancia y belleza. La venta de intimidad resulta una dramatizacin de las actividades diarias, pero tambin se transforma en algo superfluo: las imgenes son capturas por fotografas momentneas. La experiencia de Polly Maggoo, su existencia como ella menciona depende totalmente de ser capturada por la cmara.

PELCULA Qui tes-vous, Polly Maggoo?(102 min) Fecha: 1966 Lugar: Francia Director: William Klein Escritor: William Klein Protagonistas: Dorothy McGowan, Jean Rochefort y Sami Frey Who are you, Polly Maggoo? (Escena de Pasarela inicial) Consultada en: http://www.youtube.com/watch?v=I8x40g8bPyg (26 de noviembre de 2011)

Who are you, Polly Maggoo? (Escena de Polly frente al espejo) Consultada en: http://www.youtube.com/watch?v=cQ4geMUx6bQ&feature=feedf(26 de noviembre de 2011)

BIBLIOGRAFA Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Espaa, Pre-textos, 2003. Deleuze, Gilles; Guattari, Flix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Espaa, Pre-textos, 2008. Freud, Sigmund, El malestar en la cultura, Espaa, Alianza Editorial, 2010. Lacan, Jacques, El estadio del espejo como formador de la funcin del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica, Escritos 1, Mxico, Siglo XX, 2009. Pp.99-105. Lacan, Jacques, La familia, Buenos Aires, Ed. Argonauta, 1987. Lacan, Jacques, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Buenos Aires, Paids, 1989. Mulvey, Laura(1975), Visual Pleasure and Narrative Cinema Sibila, Paula, La intimidad como espectculo, Buenos Aires, FCE, 2008.