UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

AMPLIAO DOS PROCESSOS HARMNICOS NA MSICA TONAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL INSTITUTO DE ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA

AMPLIAO DOS PROCESSOS HARMNICOS NA MSICA TONAL

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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SUMRIO

1. SUBSTITUIO DE ACORDES .............................................................. 1 a) Emprstimo Modal.................................................................... 5 b) Mediantes Cromticas ............................................................. 11 c) Dominantes Alteradas ............................................................. 21 d) Quadro geral de substituies .................................................. 25 e) Princpio da nota comum ......................................................... 29 2. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA ............................................................ 36

AMPLIAO HARMNICA A ampliao harmnica consiste em estender a harmonia original de determinada cano com a inteno de torn-la mais variada, mais densa ou mesmo mais dramtica. A ampliao da harmonia pode ocorrer de trs maneiras distintas, que podem ser combinadas entre si: substituio de acordes, ampliao vertical da harmonia e ampliao horizontal da harmonia. 1. SUBSTITUIO DE ACORDES A substituio de acordes consiste em enriquecer a sonoridade de determinada frase musical ao trocar os acordes originais, ou que j foram apresentados em frases anteriores, por outros acordes que cumprem a mesma funo harmnica. Como a msica tonal se organiza em torno de trs funes bsicas (tnica, subdominante e dominante), o mtodo mais simples de substituio harmnica atravs do emprego de outros acordes que cumprem a mesma funo do original. Abaixo, esto listados os graus de uma escala maior que cumprem a mesma funo, com exemplos dos acordes da tonalidade de D Maior:
TNICA Acorde principal Relativas Anti-relativas Dominante sem fundamental Quadro n 1 I C vi Am iii Em SUBDOMINANTE IV F ii Dm vi Am DOMINANTE V G iii Em vii (alterado) Bm vii Bm(b5)

Com esse quadro, percebe-se que uma seqncia harmnica em que se tem um encadeamento com os acordes C F G C pode ter alguns de seus acordes substitudos pelos acordes mencionados acima. As substituies mais

2 comuns so aquelas realizadas atravs das relativas das funes principais, com exceo da dominante, cujo acorde substituto mais caracterstico aquele formado sobre o stimo grau. Se tocarmos uma melodia acompanhada pelos acordes mencionados acima, na repetio, eles podem ser facilmente substitudos da seguinte maneira I vi C Am IV ii F Dm V vii G Bm(b5)

isso que ocorre no exemplo abaixo, em que o refro da modinha oitocentista Eu estando bem juntinho repetido com substituio de acordes.

Exemplo n 1

3 Se o mesmo princpio descrito anteriormente for aplicado ao modo menor, tm-se as seguintes substituies, em que algumas delas j implicam acordes alterados comumente utilizados em harmonizaes de melodias em tonalidade menor (os acordes citados so referentes a L Menor):
TNICA Acorde principal Relativas Anti-relativas Dominante sem fundamental Quadro n 2 i Am III C VI F SUBDOMINANTE iv Dm VI F bII (alterado) Bb DOMINANTE V E #iii (alterado) C#m #vii (alterado) G#m vii G#m(b5)

As substituies mais comuns em modo menor so estas: i III Am C iv VI Dm F V vii E G#m(b5)

No exemplo a seguir, a cano capixaba Sinh Marreca reharmonizada em cada repetio de frase pelo uso de acordes substitutos:

Exemplo n 2

Um dos usos mais comuns de substituio de acordes tem o sentido de repetir a mesma melodia com novo colorido harmnico, conforme aparece nos dois exemplos anteriores. Ao contrrio das tonalidades maiores (em que os acordes alterados apresentados no quadro referente s substituies diatnicas no modo maior so pouco empregados), nas tonalidades menores o uso de acordes alterados bastante freqente, sendo que alguns deles se tornaram to comuns que recebem nomes especiais. O mais caracterstico desses acordes aquele formado sobre o segundo grau alterado descendentemente (bII), que chamado de acorde Napolitano. Seu emprego mais usual em primeira inverso, com a subdominante da tonalidade reforada no baixo, pois este acorde tem a funo de anti-relativa da subdominante menor (cifra funcional: sA). Quando aparece em primeira inverso, chama-se Sexta Napolitana (N6). Dentre as trades, esse o acorde alterado mais empregado em harmonizaes por substituio. Por cumprir a funo de subdominante, empregado como substituto do quarto grau. No exemplo abaixo, o acorde de Gm substitudo por Eb, em nova reharmonizao do incio da melodia Sinh Marreca, apresentada no exemplo anterior. Note-se que necessrio alterar a nota meldica para evitar falsa relao entre a note mi natural da melodia e o mib do baixo. Modificaes na melodia original com o intuito de adapt-la nova estrutura harmnica um procedimento comum em re-harmonizaes com acordes alterados.

Exemplo n 3

Alm das substituies diatnicas, em que so empregados somente acordes pertencentes tonalidade de referncia da melodia, podem ser empregados outros tipos de substituio. a) Emprstimo Modal A mais comum das substituies com acordes alterados so aquelas em que se tomam acordes originados do homnimo menor para empreg-los na tonalidade maior, ou vice-versa. Esse processo costuma ser chamado de Emprstimo Modal. Conforme foi mencionado, pode ser necessrio modificar alguma nota da melodia para adequ-la nova harmonia. Abaixo, esto apresentados os casos mais comuns de emprstimo modal: Modo Maior
TNICA Acorde principal Homnimos Relativas dos homnimos Anti-relativas dos homnimos I C i (alterado) Cm bIII (alterado) Eb bVI (alterado) Ab SUBDOMINANTE IV F iv (alterado) Fm bVI (alterado) Ab bII (alterado) Db Quadro n 3 DOMINANTE V G v (alt., modal) Gm bVII (alt., modal) Bb bIII (alterado) Eb

6 Modo Menor
TNICA Acorde principal Homnimos Relativas dos homnimos Anti-relativas dos homnimos i Am I (alterado) A #vi (alterado) F#m #iii (alterado) C#m SUBDOMINANTE iv Dm IV (alterado) D ii (alterado) Bm #vi (alterado) F#m Quadro n 4 DOMINANTE (?) V E v (alt., modal) Em bVII (alt., modal) G III C

Naturalmente, alguns desses acordes alterados por emprstimo modal so mais freqentemente utilizados do que outros. Quando a inteno produzir um efeito fortemente progressivo, isto , tonal, incomum o emprego dos acordes relacionados ao quinto grau menor (em D Maior: Gm e Bb; que no podem ser considerados como dominantes por no produzirem o efeito atrativo da sensvel), pois esses geram efeito modal por serem originrios do antigo modo elio. Se, ao contrrio, se tem inteno de construir um trecho com carter modal, esses acordes so plenamente eficazes, como ocorre no exemplo abaixo, em que a mesma cano Sinh Marreca harmonizada com o propsito de criar o efeito sonoro caracterstico do antigo modo elio.

Exemplo n 4

O acorde de Eb/G, isto , o acorde de sexta napolitana, produziria um efeito tpico do modo frgio, isto , com o segundo grau menor.

Exemplo n 5

No exemplo anterior, apesar do forte carter frgio da melodia e da harmonia, o senso de progresso harmnica ocorre devido ao movimento forte de quintas descendentes, no baixo: r-sol, sol-d e l-r. No modo maior, os acordes mais usados por emprstimo modal so aqueles com funo de subdominante (em D Maior: Fm, Ab e Db), pois so neutros no que diz respeito s relaes de tenso-relaxamento devido sua funo de passagem entre a tnica e a dominante. No exemplo abaixo, a modinha imperial Eu estando bem juntinho, citada anteriormente na tonalidade de L Maior, harmonizada com acordes alterados obtidos por emprstimo modal. Isso significa que esses acordes pertencem ao tom homnimo, isto , tonalidade de L Menor. Note-se que foram necessrias alteraes na melodia para adapt-la nova harmonia.

Exemplo n 6

Nesse exemplo, os acordes alterados so:

8 Dm7 emprstimo modal a partir do homnimo, iv de L Menor; produz cromatismo descendente no soprano A# acorde diminuto de uso cromtico; empregado para fazer a passagem entre A e E/B; produz cromatismo ascendente no baixo, que responde ao cromatismo do soprano F emprstimo modal a partir do homnimo, VI de L Menor; produz cadncia deceptiva ampliada C emprstimo modal a partir do homnimo, III de L Menor B acorde diminuto de uso enarmnico, empregado para fazer a passagem entre C e E7, pois o vii7 tanto em D maior quanto em L Maior Bb/D sexta napolitana, tanto em L Menor quanto em L Maior.

No modo menor, os acordes com funo de subdominante (em L Menor: D e Bm; menos comum: F#m) j so encontrados em um dos tipos de escala: a forma meldica, pois contm o sexto grau alterado ascendentemente. Por essa razo, esses acordes podem ser considerados naturais do modo menor, dependendo da estrutura escalar em que a melodia est embasada. A harmonizao natural para os primeiros compassos da melodia abaixo com os acordes de C e Am, pois a melodia est composta com base na escala de Sol Menor Meldica.

Exemplo n 7

Ao contrrio, se a melodia gira em torno da escala menor harmnica, o uso desses acordes pode ser considerado como alterao, podendo inclusive produzir falsa relao (em L Menor: f natural da escala harmnica/f# do acorde de D ou Bm).

9 No seguinte exemplo, est a harmonizao da melodia anterior na escala de Sol Menor. Os acordes do segundo compasso so Cm e A , ambos so acordes naturais da escala menor harmnica, na qual a melodia est construda.

Exemplo n 8

No exemplo abaixo, aparecem falsas relaes devido ao emprego das notas da escala de Sol Menor harmnica, na melodia, enquanto, ao mesmo tempo, a harmonia est embasada na escala meldica. Tm-se, assim, simultaneamente, os acordes de Cm e C, de A e Am, sendo que Cm e A fazem parte da escala meldica e C e Am fazem parte da escala harmnica. As falsas relaes presentes no segundo compasso deste exemplo esto indicadas por setas.

Exemplo n 9

Os acordes alterados por emprstimo modal com funo de tnica so mais comuns no modo menor do que no modo maior. Desde o incio do uso de trades, no sculo XV, era comum finalizar peas musicais em modos menores (drico, frgio e elio) com a tera de picardia, isto , acrescentando a tera

10 maior, no acorde de tnica. Isso gerou uma cadncia que pode ser chamada de cadncia de picardia, na qual uma msica em modo menor finalizada com um acorde maior. A frottola abaixo, de Marco Cara (1470-1525), chamada Io non compro pi speranza, finaliza em modo drico, cuja tera natural menor. Para concluir a msica com a trade maior, foi empregada a tera de picardia, isto , a tera do acorde final foi alterada (f#).

Exemplo n 10

J o uso de acordes relativos e anti-relativos do homnimo mais freqente em peas escritas em tonalidades maiores. Uma espcie ampliada de cadncia deceptiva (ou cadncia de engano) realizada com o sexto grau do modo menor. Pode-se encontrar a seguinte seqncia de acordes, em D maior: || C F Db/F G7 Ab || Se essa seqncia for analisada, tem-se: || I IV bII6 V7 bVI || No encadeamento acima, o acorde de bII6 a Sexta Napolitana (que tem sua origem no antigo modo frgio) e bVI a anti-relativa do tom homnimo (trata-se do acorde utilizado para a cadncia deceptiva, em D Menor). Esses acordes aparecem na harmonizao da cano Eu estando bem juntinho [ex. n 6], apresentada com acordes alterados. Notes-se como, no quinto compasso

11 desse exemplo, h uma cadncia que se completa sobre o sexto grau de L Menor (acorde de F), e no de L Maior (acorde de F#m), como seria esperado. Trata-se, portanto, de uma cadncia deceptiva ampliada pelo emprego de emprstimo modal. O acorde formado sobre o bIII, apesar de menos empregado do que aqueles discutidos anteriormente, tambm encontrado nas harmonizao com emprstimo modal. No mesmo exemplo discutido acima, o acorde de C utilizado no primeiro compasso da segunda frase, que se encontra no sexto compasso do ex. n 6. Por ser uma mediante obtida por alterao (acorde formado sobre o terceiro grau bemolizado), este acorde tambm pode ser classificado como sendo uma Mediante Cromtica. b) Mediantes Cromticas Os acordes obtidos como mediantes cromticas so aqueles que se relacionam com a fundamental da funo principal distncia de tera superior ou inferior e no pertencem escala de origem. Desta forma, as mediantes cromticas so acordes alterados cuja fundamental se encontra distncia de tera do acorde principal. Geralmente, as mediantes cromticas de um acorde maior so maiores; as mediantes cromticas de um acorde menor so menores. Em D Maior, tm-se as seguintes mediantes cromticas: Mediantes cromticas da TNICA: 3M E 3m Eb C 3m A 3M Ab

12 Mediantes cromticas da SUBDOMINANTE: 3M A 3m Ab F 3m D 3M Db

Mediantes cromticas da DOMINANTE: 3M B 3m Bb G 3m E 3M Eb Em L Menor, tm-se as seguintes mediantes cromticas: Mediantes cromticas da TNICA: 3M C#m 3m Cm Am 3m F#m 3M Fm

Mediantes cromticas da SUBDOMINANTE: 3M F#m 3m Fm Dm 3m Bm 3M Bbm

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Mediantes cromticas da DOMINANTE: 3M G# 3m G E 3m C# 3M C

As mediantes cromticas podem ser classificadas conforme o nvel de alterao existente, na sua relao com a tonalidade de origem. H aquelas mediantes que tm apenas uma nota alterada, portanto so as mais prximas do acorde bsico. Com relao ao acorde de C, as mediantes com apenas uma nota alterada so E (nota alterada: sol#) e A (nota alterada: d#). As mediantes com duas notas alteradas so Eb (notas alteradas: mib e sib) e Ab (notas alteradas: lb e mib). Existe, ainda, um terceiro nvel de mediantes cromticas que tm todas as notas alteradas e, portanto, no guardam nenhuma relao harmnica com o acorde natural da escala. Por essa razo, alguns autores desconsideram esse nvel de mediante. Essas mediantes so aquelas em que a relao se inverte com relao ao modo do acorde de origem, isto , se o acorde de base para a mediante maior, a mediante ser menor, e vice-versa. As mediantes menores cromticas de C so Ebm (trs notas alteradas: mib, solb e sib) e Abm (trs notas alteradas: lb, db e mib). O quadro de mediantes abaixo demonstra os nveis de relaes de mediantes: 1. mediantes diatnicas so os acordes que se relacionam por tera, sem alterao; portanto, no so mediantes cromticas, mas relativas e anti-relativas. Estes acordes tm duas notas comuns com relao funo principal. Mediantes diatnicas de C:

14 Mediantes diatnicas de Am:

2. mediantes cromticas com uma nota alterada so aquelas obtidas sobre as fundamentais naturais da escala. So acordes com uma nota comum em relao ao acorde principal. Mediantes cromticas de C com uma alterao:

Mediantes diatnicas de Am com uma alterao:

3. mediantes cromticas com duas notas alteradas so obtidas sobre fundamentais alteradas. Estes acordes tm uma nota comum com relao ao acorde principal. Mediantes cromticas de C com duas alteraes:

Mediantes cromticas de Am com duas alteraes:

15 4. mediantes cromticas com trs notas alteradas so as relaes de teras mais distantes entre dois acordes; so consideradas como mediantes cromticas obtidas por emprstimo modal, pois tm o modo invertido com relao tonalidade: se o acorde de base maior, as mediantes sero menores; se o acorde de base menor, as mediantes sero maiores. No tm nota comum em relao ao acorde principal. Mediantes cromticas de C com todas as notas alteradas:

Mediantes cromticas de Am com todas as notas alteradas:

Na anlise da Harmonia Funcional, as cifras das mediantes cromticas so indicadas da seguinte maneira: m = acorde menor com funo de mediante, ou, simplesmente, mediante menor M = acorde maior com funo de mediante, ou, simplesmente, mediante maior s = vizinho de tera menor superior S = vizinho de tera maior superior i = vizinho de tera menor inferior I = vizinho de tera maior inferior /T = da tnica maior /t = da tnica menor /S = da subdominante maior /s = da subdominante menor /D = da dominante

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As cifras da Harmonia Tradicional, isto , a anlise harmnica por graus, so mais simples, pois basta colocar o tipo do acorde de mediante (maisculo para acorde maior; minsculo para acorde menor) e a alterao caracterstica antes do numeral romano (se o acorde alterado ascendentemente, coloca-se um sustenido; se alterado descendentemente, indica-se com um bemol). Assim, tem-se, por exemplo, que em D Maior, o acorde de Eb tem a seguinte relao com C: Ms/T l-se: mediante maior, vizinha de tera menor superior da tnica; bIII l-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado; em F Maior, o acorde de Ab tem esta relao com C: MI/D l-se: mediante maior, vizinha de tera maior inferior da dominante; bIII l-se: acorde maior sobre o terceiro grau bemolizado; em Sol Maior, o acorde de Abm tem esta relao com C: mI/S l-se: mediante menor, vizinha de tera maior inferior da subdominante; bii l-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado; em L Menor, o acorde de Cm tem esta relao com Am: ms/t l-se: mediante menor, vizinha de tera menor superior da tnica; iii l-se: acorde menor sobre o terceiro grau natural; em Mi Menor, o acorde de Fm tem esta relao com Am: mI/s l-se: mediante menor, vizinha de tera maior inferior da subdominante; bii l-se: acorde menor sobre o segundo grau bemolizado; em R Menor, o acorde de F# tem esta relao com Am: Mi/s l-se: mediante maior, vizinha de tera menor inferior da dominante menor; #III l-se: acorde menor sobre o terceiro grau sustenizado;

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Se forem empregadas mediantes cromticas harmonizao da modinha Eu estando bem juntinho, podem-se obter os seguintes acordes:

Exemplo n 11

No exemplo acima, so estas as mediantes cromticas: Bb mediante maior, vizinha de 3M inferior da subdominante: MI/S ou bII; C# mediante maior, vizinha de 3M superior da tnica: MS/T ou III; G mediante maior, vizinha de 3m superior da dominante: Ms/D ou bVII; F mediante maior, vizinha de 3M inferior da tnica: MI/T ou bVI; C mediante maior, vizinha de 3m superior da tnica: Ms/T ou bIII; Note-se que alguns dos acordes acima poderiam ser interpretados de outras maneiras. Por exemplo,

18 Bb pode ser interpretado como: 1. MI/S mediante cromtica de D 2. sA anti-relativa de Dm, obtido por emprstimo modal 3. N acorde napolitano, pois o segundo grau bemolizado G pode ser interpretado como: 1. Ms/D mediante cromtica de E 2. SS subdominante de D F pode ser interpretado como: 1. MI/T mediante cromtica de A 2. tA anti-relativa de Am, obtido por emprstimo modal 3. sR relativa de Dm, obtido por emprstimo modal C poderia ser analisado como: 1. Ms/T mediante cromtica de A 2. tR relativa de Am, obtido por emprstimo modal Quanto maior a ampliao da harmonia por meio de acordes alterados, mais subjetiva se torna a estrutura, isto , maior a possibilidade de interpretaes diferenciadas. Isso explica a quantidade de anlises e as inmeras controvrsias em torno do acorde de Tristo, que o primeiro acorde do Preldio da pera Tristo e Isolda, de Richard Wagner. Cada msico, musiclogo ou analista interpreta a estrutura desse acorde de maneira distinta, considera diferentes notas como sendo as notas reais do acorde e contextualiza esse acorde em diferentes tonalidades.

19 A seguir est o to discutido acorde de Tristo:

Exemplo n 12

Abaixo, esto algumas das dezenas de interpretaes do acorde de Tristo:

Autor Kistler (1879) DIndy (1898) Jadassohn (1899) Schreyer (1905) Hindemith (1937) Piston (1941)

Tipo do acorde stima diminuta sexta alterada acorde alterado quinta diminuta sexta adicionada sexta francesa

Grau Funo VII IV V V VII II _ _ II dominante subdominante dominante dominante sem funcionalidade sem funcionalidade sem funcionalidade dominante

Tonalidade L Menor L Menor F# menor Mi Maior L Menor L Menor L Menor Mib Maior

dominante da dominante L Menor dominante da dominante L Menor

Schoenberg (1911) acorde errante Chailley (1962) Searle (1966) acorde apojatura stima diminuta

Schoenberg (1948) acorde de stima II

Quadro n 5

A anlise do quadro acima revela as diferenas de interpretao, em se tratando apenas do primeiro acorde de uma obra com mais de duas horas de durao. interessante notar que se tm duas anlises do mesmo autor (Schoenberg), publicadas em pocas diferentes, que so completamente contrastantes entre si. Isso demonstra que, quanto mais ampliada a estrutura harmnica, com emprego de acordes alterados, mais difcil de realizar anlise compartilhada entre diferentes autores, pois se ultrapassa o campo da objetividade em direo ao terreno das opinies individuais. Esse subjetivismo est plenamente

20 conforme os valores do Romantismo e, portanto, deve ser levado em conta quando se analisa esse tipo de msica com forte movimentao cromtica. De qualquer forma, possvel estabelecer critrios analticos objetivos a serem observados ao longo da anlise, sendo importante levar em considerao o contexto harmnico em que determinado acorde ou progresso harmnica aparece. Na harmonizao da cano Eu estando bem juntinho, apresentada acima, no ex. n 11, percebe-se a inteno que produzir relaes de teras cromticas entre os acordes, pois, em apenas duas frases, tem-se seis encadeamentos de acordes alterados inter-relacionados por tera, o que gera a mdia de quase uma mediante cromtica por compasso, se a cadncia final for desconsiderada. Os encadeamentos de acordes alterados distncia de tera entre as fundamentais, nessa harmonizao, so estes: D Bb; A C#; E G; F A; A C; C E Isso significa que, nessa estrutura harmnica, as interaes preponderantes entre os acordes alterados por relao de teras, o que significa que se trata do emprego abundante de mediantes cromticas. Sendo assim, a maneira mais eficaz de interpretar esses acordes alterados como mediantes cromticas. Em uma seqncia harmnica tpica do sculo XVIII, em que alguns desses acordes poderiam ser utilizados, certamente as relaes entre as fundamentais seriam predominantemente por quintas (TS; DT), o que faria com que o emprego de acordes alterados fosse interpretado de outra maneira. No exemplo abaixo, uma seqncia harmnica possvel na msica tonal mais estrita do sculo XVII ou XVIII, os mesmos acordes anteriormente empregados funes. Neste exemplo, o acorde de G uma subdominante da subdominante, pois est posicionado entre a tnica e a subdominante, cumprindo a funo de afastar da tnica em direo dominante (este mesmo acorde, na harmonizao anterior da modinha imperial, foi empregado como mediante cromtica diretamente relacionada dominante). O acorde de Bb/D est em como mediantes cromticas, devido s inter-relaes predominantes de teras entre as fundamentais, so empregados com outras

21 uma posio tpica do uso do acorde de sexta napolitana, inclusive com o movimento de tera diminuta no soprano. Neste caso, esses dois acordes no podem ser interpretados como
6 mediantes cromticas, mas como S SeN .

Exemplo n 13

Pode-se perceber, a partir da anlise comparativa dos exemplos citados acima, que a cifra gradual no permite classificar os acordes alterados com a mesma preciso que a cifra funcional. Por exemplo, o acorde de Db, que sempre cifrado como bII de D Maior, independentemente de seu emprego, poderia ser usado com diferentes funes. Db pode ser utilizado, em D Maior, como: 1. MI/S acorde maior, vizinho de 3M inferior da subdominante, ou seja, mediante cromtica de F 2. sA anti-relativa da subdominante menor, ou seja, um acorde obtido por emprstimo modal, relacionado a Fm 3. N acorde napolitano, isto , segundo grau bemolizado Essas diferenas no so expressas pela cifragem gradual da harmonia.

c) Dominantes Alteradas Outra famlia de acordes substitutos formada por vrias espcies de acordes com funo de dominante (acorde meio diminuto, acorde de stima diminuta, acorde com quinta aumentada, acorde com stima e quinta aumentada, sub-V) ou dominante da dominante (acordes de sexta aumentada:

22 sexta italiana, sexta alem e sexta francesa; esses acordes fazem parte da categoria de sub-V da dominante). Outras dominantes secundrias tambm podem ser empregadas com as mesmas caractersticas que a dominante da dominante, por isso, o estudo deste tipo de acorde pode ser aplicado a qualquer outra dominante alterada. J que os acordes com funo de dominante geralmente aparecem com stima (ttrades), nos exemplos abaixo sero incorporadas stimas aos acordes1.

Acordes da famlia das dominantes

DOMINANTE Acorde principal Acorde meiodiminuto Acorde diminuto Acordes de quinta aumentada V7 G7 vii B vii B bIII+7 Eb7(#5) V+7 G7(#5) bII7 ou It6/I Db7 bII7 ou Al6/I Db7 7 ou Fr6/I bII# 5 Db7(b5) Quadro n 6 DOMINANTE DA DOMINANTE V7/V D7 vii/V F# vii/V F# bIII+7/V Bb7(#5) V+7/V D7(#5) bII7/V ou It6 Ab7 bII7/V ou Al6 Ab7 7 /V ou Fr6 bII# 5 Ab7(b5)

Sub-V e suas alteraes

Os acordes pertencentes famlia das dominantes so os mesmos nos modos maior e menor, pois o acorde principal de dominante o mesmo. Em D Maior e em D Menor, a dominante principal o acorde de G7. Devido ao fato de que os acordes de dominante da dominante tm a funo de afastar da tnica e conduzir para a dominante, esses acordes so incorporados como substitutos da subdominante, pois a subdominante que cumpre essa funo de transio entre a tnica e a dominante no contexto tonal.

De resto, o estudo de acordes expandidos ser realizado na prxima seo.

23 No exemplo abaixo, extrado da cano Urso, do populrio de Santa Catarina, foram empregadas dominantes secundrias comumente usadas na msica tonal. A funo desses acordes acrescentar colorido harmnico por meio de alteraes estrutura diatnica predominante. Os acordes com funo de dominante secundria esto indicados atravs de cifra funcional e gradual.

Exemplo n 14

Note-se que, no exemplo acima, a cifragem gradual se torna mais precisa que a funcional, pois indica a dominante secundria e sua resoluo. Como, na maioria das vezes, a dominante conduz para sua resoluo caracterstica, na harmonia funcional, considera-se desnecessrio indic-la. No exemplo a seguir, a melodia anterior harmonizada com predomnio de dominantes secundrias. Devido maior dificuldade de compreenso deste tipo de harmonizao, foi realizada a anlise gradual detalhada para indicar a origem e a resoluo prpria de cada um dos acordes.

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Exemplo n 15

Nessa harmonizao, o primeiro acorde j alterado, pois se trata de uma stima diminuta no modo maior, que , portanto, obtida por emprstimo modal. Outro acorde obtido por emprstimo modal o C do terceiro compasso do segundo sistema. Esse acorde construdo a partir do segundo grau do tom homnimo, ou seja, substituto da subdominante, em Sib Menor. Outro acorde com funo de subdominante, nessa harmonizao, o acorde napolitano, que aparece em estado fundamental, no compasso 13. A maior parte dos acordes alterados, na harmonizao do ex. n 15, tem funo de dominante. A anlise demonstra que foram empregados acordes de
7 6 dominante como Al6 e Fr6; esta indicada pela cifra: Vb7 5 visto que Fr e Vb 5

so enarmnicos, com a diferena da nota posicionada no baixo, ou seja, um inverso do outro. Alm dos mencionados, foram utilizados acordes diminutos e meiodiminutos, como tambm um acorde de quinta aumentada com funo de dominante principal, no incio da segunda parte da cano. A grande quantidade de acordes alterados, nessa harmonizao, levou realizao da cadncia final por meio de um movimento cromtico descendente em teras paralelas, no penltimo compasso da parte superior. O acorde sub-V da dominante aparece como parte do cromatismo do penltimo compasso e conduzido de forma caracterstica, isto , por movimento paralelo de todas as vozes e com a presena de quintas paralelas entre as vozes externas da textura.

25 d) Quadro geral de substituies Com o que foi exposto acima, pode-se completar o quadro geral de acordes substitutos das trs funes principais (tnica, subdominante e dominante) conforme demonstrado no quadro abaixo. Neste quadro, tem-se como referncia as tonalidades de D Maior e D Menor.

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TNICA

SUBDOMINANTE

DOMINANTE

Acordes com Funo Principal Modo Maior Modo Menor I C i Cm IV F iv Fm Relativas e Anti-relativas Relativas em Maior Relativas em Menor Anti-relativas em Maior Anti-relativas em Menor iii Am bIII Eb iii Em bVI Ab VI #iii III #iii vi Em bVI Ab vi Am bII Db Mediantes Cromticas Vizinhos de 3m Superior em Maior Vizinhos de 3m Superior em Menor Vizinhos de 3M Superior em Maior Vizinhos de 3M Superior em Menor Vizinhos de 3m Inferior em Maior Vizinhos de 3m Inferior em Menor Vizinhos de 3M Inferior em Maior Vizinhos de 3M Inferior em Menor bIII Eb biii Ebm III E iii Em VI A vi Am bVI Ab bvi Abm vi VI #vi #VI #iii #III iii III bVI Ab bvi Abm VI A vi Am II D ii Dm bII Db bii Dbm #vi #VI vi VI bVII Bb bvii Bbm VII B vii Bm III E iii Em bIII Eb biii Ebm iii III #iii #III #vi VI vi vii Bm vii Bm vii Bm bIII Eb III vii vii V G v Gm

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Dominantes Alteradas Dominante da Dominante V7/V D7 Acorde meiodiminuto Acorde diminuto Acordes de quinta aumentada vii/V F# vii/V F# bIII+7/V Bb7(#5) V+7/V D7(#5) Sub-V e suas alteraes bII7/V ou It6 Ab7 bII7/V ou Al6 Ab7
7 /V ou Fr6 bII# 5

Dominante V7 G7 vii B vii B bIII+7 Eb7(#5) V+7 G7(#5) bII7 ou It6/I Db7 bII7 ou Al6/I Db7
7 ou Fr6/I bII# 5

Acorde principal

Ab7(b5)

Db7(b5)

O quadro acima apresenta os acordes com funo de tnica, subdominante, dominante da dominante e dominante, independentemente do modo original ser maior ou menor, pois a tabela completa de substitutos serve para ambos os modos. As cifras de graus posicionadas esquerda dizem respeito tonalidade de D Maior; as cifras direita dizem respeito a D Menor; quando h somente uma cifra de grau, ela serve para ambos os modos. Assim, na coluna da funo de tnica, tm-se os acordes que podem ser empregados como substitutos do primeiro grau: C; na coluna da funo de subdominante, tm-se os acordes que podem ser usados como substitutos do quarto grau: F; na coluna da funo de dominante esto os acordes que podem ser empregados como substitutos do quinto grau: G. Alguns acordes podem ser interpretados por mais de um caminho, isto , podem ser entendidos como participando diferentes funcionalidades. Por

28 exemplo, o acorde de Am pode ser interpretado, em D Maior, como relativa de C ou como anti-relativa de F; em D Menor, pode ser relativa do homnimo ou mediante cromtica de Cm, entre outras possibilidades. Algumas interpretaes, apesar de possveis, podem ser um tanto foradas. Isso significa que, geralmente, a melhor forma de analisar a funo de determinado acorde atravs da relao mais direta possvel com o acorde principal que lhe deu origem. Na seqncia abaixo, mais adequado interpretar o acorde de Am como relativa de C do que como mediante cromtica de Cm: || C Am Dm7 Db7 C || I T vi Tr ii7 Sr7 sub-V7 I (Al6) T

O emprego de determinado acorde to mais freqente quanto mais prximo se encontra da funo principal que lhe deu origem. Isso significa que, em D Maior, mais comum encontrar um acorde de Am do que Abm como substituto de C, pois o primeiro a relativa, ao passo que o segundo a mediante cromtica mais afastada da tnica. As relaes funcionais podem ser classificadas desde as relaes mais prximas at as mais afastadas. Em D maior, tem-se, com relao tnica: acordes diatnicos funo principal: C; relativa: Am; anti-relativa: Em; emprstimo modal homnimo: Cm; anti-relativa do homnimo: Ab; relativa do homnimo: Eb; mediantes cromticas acorde maior, vizinho de tera maior superior: E; acorde maior, vizinho de tera menor inferior: A;

29 acorde maior, vizinho de tera menor superior: Eb; acorde maior, vizinho de tera maior inferior: Ab; 2 mediantes cromticas por emprstimo modal 3 acorde menor, vizinho de tera menor superior: Ebm; acorde menor, vizinho de tera maior inferior: Abm. 4 Qualquer um dos acordes citados acima pode ser substituto de C, na tonalidade de D Maior.

e) Princpio da nota comum Segundo um processo limtrofe de substituio de acordes, postula-se que determinado acorde pode ser substitudo por qualquer outro acorde que possui pelo menos uma de suas notas. Nesse sentido, existe uma relao mais aproximada (ou menos afastada) entre acordes que tm a fundamental de um deles como nota comum, especialmente quando se trata da fundamental do acorde com funo principal da tonalidade de origem. Assim, a substituio de um acorde de C (tnica, em D Maior) pode ultrapassar o limite das relaes funcionais atravs do princpio da nota comum e ser substitudo por qualquer acorde que tem uma de suas notas. Segundo esse princpio da nota comum, as relaes de substituio se ampliam ainda mais, pois ultrapassam as relaes funcionais, possibilitando a substituio de um acorde de C (tnica, em D Maior) por acordes como F (subdominante), Dm7 (relativa da subdominante), Fm (homnimo da subdominante), D7 (dominante da dominante), F# (vii7 da dominante), Bb7(9) (dominante de Mib Maior ou Mib Menor), B7(b9) (dominante de Mi Menor ou Mi

Os dois acordes ltimos acordes obtidos como mediantes cromticas de C Eb, vizinho de tera menor superior, e Ab, vizinho de tera maior inferior , tm relaes mais diretas com a funo principal (tnica) pelo princpio de emprstimo modal, pois so, respectivamente, relativa e anti-relativa do homnimo. Por isso, na maior parte dos casos, prefervel interpretlos pelo processo de emprstimo modal. As mediantes cromticas obtidas por emprstimo modal so aquelas que no tm nenhuma nota pertencente tonalidade (pois tm as trs notas alteradas) e, portanto, podem ser interpretadas como derivadas de relaes de tera com o homnimo. Estes dois acordes Ebm e Abm no tm nota comum com a funo principal (acorde de C), sendo, portanto, o maior grau de afastamento do ponto de vista funcional.
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30 Maior), entre outros todos os acordes citados tm a nota d, que a fundamental de C. A tcnica do encadeamento de acordes afastados por meio de nota comum permite modulaes diretas, sem preparao, para tonalidades afastadas. No trecho abaixo, extrado do finale da Sonata Op. 2, n 2 (1853), de Johannes Brahms, h duas modulaes para tonalidades afastadas: a primeira ocorre no segundo compasso do terceiro sistema deste exemplo, que modula de Sol# Menor para D Maior; a segunda ocorre no ultimo sistema do exemplo, com a modulao de D Maior para Lb Maior.

(a)

(b)

Exemplo n 16

O primeiro fato relevante demonstrado pela anlise desse trecho que modulaes afastadas fazem parte de contextos harmnicos ampliados, com grande quantidade de acordes alterados e expandidos.

31 No exemplo acima, no trecho indicado com (a), a modulao feita atravs da nota comum si, que a mediante de Sol# Menor e a sensvel de D Maior; a nota si utilizada para construir o acorde de B que prepara o acorde de C, como nova tnica, no compasso seguinte. No segmento marcado com (b), a nota comum sol, que a dominante de D Maior e a sensvel de Lb Maior; essa nota faz parte do encadeamento das mediantes cromticas CEb, sendo que este acorde j a dominante da nova tonalidade. Quando esses processos expandidos de encadeamento ou substituio de acordes so empregados sistematicamente podem ocasionar poliacordes (em que a melodia est composta com base em determinado acorde e a harmonia em outro) ou, mesmo, relaes de politonalidade (em que a melodia se encontra em uma tonalidade e a harmonia em outra). No exemplo abaixo, a harmonia e a melodia da cano Juliana e Dom Jorge, do cancioneiro popular mato-grossense, esto embasadas em acordes distintos, dentro da mesma tonalidade. Para explicitar o processo de substituio deste exemplo, os acordes cifrados na linha superior pertencem harmonia original; os acordes colocados abaixo desses so os acordes obtidos atravs do processo de substituio.

Exemplo n 17

Note-se que o princpio da nota comum permite realizar substituies com mudana de funo harmnica. No primeiro compasso, a substituio mantm a funo, pois se trata de substituir o acorde de tnica por sua anti-

32 relativa, j que ambos tm as notas d e mib em comum. Nos trs compassos seguintes, a substituio realizada com acordes de funes diferentes, sempre mantendo alguma nota comum, e no penltimo compasso h substituio da dominante pelo sub-V, isto , se mantm a funo original. Na primeira frase do ex. n 17, ocorrem as seguintes substituies: c. 1: substituio da tnica pela tnica anti-relativa (notas comuns: d e mib); c. 2: a nota comum d permite substituir o acorde de tnica pela subdominante; c. 3: o acorde de subdominante substitudo pela sua prpria dominante (nota comum: d); c. 4: o acorde de stima da dominante substitudo por um acorde com funo de subdominante: ii (notas comuns: r e f); c. 5: substituio da dominante pelo sub-V (notas comuns: si, r e f; sendo que o si obtido por enarmonia si~db) c. 6: expanso do acorde de tnica pelo emprego da stima (no substituio). Na segunda frase, que inicia e termina de forma idntica primeira, as substituies diferenciadas ocorrem somente no compasso 8, pois no compasso 9 no h substituio. Assim, tem-se: c. 8: substituio da dominante da subdominante pelo movimento cadencial completo no campo harmnico da subdominante, com uso do sub-V; o que pode ser interpretado, em F Maior, como: iibII7I (notas comuns entre C7 e Gm: sol e sib; entre C7 e Gb7(#5): sib e fb~mi). Com o que foi exposto acima, percebe-se que as substituies presentes no ex. n 17 produzem poliacordes, em que a linha meldica expe um acorde especfico, enquanto a harmonia apresenta outro acorde pertencente mesma tonalidade. Por exemplo, no primeiro compasso, h um arpejo sobre o acorde de Cm, na melodia, ao passo que a harmonia realiza um acorde de Ab (VI grau de

33 D Menor); nos compassos 45, o acorde de G7(b9) arpejado na melodia, que harmonizada pelos acordes DDb7(9), que so, respectivamente, ii e sub-V de D Menor. No exemplo a seguir, os processos de substituio vo mais longe, fazendo com que a harmonia esteja em uma tonalidade, enquanto a melodia anterior est em outra. O que mantm a relao entre harmonia e melodia o princpio da nota comum. Neste exemplo, a anlise da harmonia implcita na melodia est sobre o pentagrama superior e a anlise da harmonia realizada por substituio bitonal est abaixo do pentagrama inferior.

Exemplo n 18

No exemplo acima, aparecem algumas dissonncias extremas, na interao entre melodia e harmonia, devido s notas diferenciais, que so si (D Menor)/sib (Lb Maior) e r (D Menor)/rb (Lb Maior). A relao de politonalidade pode gerar grande quantidade de dissonncias se a relao entre as tonalidades for afastada, pois haver maior nmero de falsas relaes devido ao pequeno nmero de notas comuns. No ex. n 18, as falsas relaes foram evitadas para que a harmonia se apresente como reforo da melodia. No exemplo abaixo, ao contrrio, o interesse gerar grande nmero de falsas relaes para produzir estranhamento entre as duas partes. Para isso,

34 so escolhidas duas tonalidades distantes entre si: D Menor, na melodia, e L Maior, na harmonia. Note-se que a parte de acompanhamento bastante similar anterior, porm tocada meio-tom acima.

Exemplo n 19

Essa escolha de tonalidades possibilita o emprego de grande quantidade de falsas relaes entre as partes. J no primeiro compasso, h duas falsas relaes, entre as notas d/d# e mib/mi. Outra maneira de grafar duas ou mais partes em diferentes tonalidades escrever separadamente a armadura de clave de cada parte, no pentagrama correspondente. Com isso, se evita a grande quantidade de notas alteradas e se esclarece a relao de politonalidade. No exemplo abaixo, a mesma msica do exemplo anterior est escrita de forma e evidenciar a tonalidade de cada uma das partes, sendo que a melodia est com armadura de D Menor (trs bemis) e o acompanhamento est escrito com armadura de L Maior (trs sustenidos).

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Exemplo n 20

Quanto mais a harmonia se estende atravs do emprego de acordes afastados, maior a necessidade de fazer com que cada um dos acordes utilizados se torne mais elaborado do ponto de vista de sua constituio interna, ou seja, o msico sente-se levado a empregar acordes de stima, nona, sexta e nona, etc. em grande parte dos acordes. Isso significa que o uso abundante de acordes alterados est ligado ao uso dos processos de ampliao vertical da harmonia. No exemplo abaixo, os graus harmnicos do exemplo anterior so mantidos, porm a harmonia ampliada por meio de notas adicionadas e acordes expandidos. Este tipo de harmonia mais condizente com as dissonncias e as falsas relaes existentes entre a melodia e o acompanhamento. Neste exemplo, a cifra dos acordes se refere somente mo esquerda e est colocada abaixo do pentagrama inferior para indicar as ampliaes harmnicas realizadas a partir da harmonizao do ex. n 20.

Exemplo n 21

36 2. BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

CHEDIAK, Almir. Dicionrio de acordes cifrados. Rio de Janeiro: Lumiar, 1984. ______________. Harmonia & improvisao. 2v. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. GUERRA PEIXE, Cesar. Melos e harmonia acstica. So Paulo: Irmos Vitale, s.d. GUEST, Ian. Arranjo, mtodo prtico. 3 v. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. LEVINE, Mark. The jazz theory book. Petaluma: Sher Music, 1995. PERSICHETTI, Vincent. Twentieth-century harmony. New York: Norton, 1961. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. So Paulo: EDUSP, 1991. TILLIS, Frederick. Jazz theory and improvisation. New York: Silhouette, 1977. ULEHLA, Ludmila. Contemporary harmony. London: Collier-Macmillan, 1966.