Expresin (teatro)

En el campo de la didctica del teatro en la educacin, la expresin junto a la comunicacin constituyen la finalidad y el contenido bsico. Ambos son la esencia de cualquier taller basado en la creatividad expresiva como los talleres de dramatizacin, danza, plstica y msica.
ndice
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1 Introduccin 2 Sentidos de la expresin 3 Dimensiones de la expresin 4 Campos de la expresin 5 Lenguajes expresivos: lenguaje total 6 Proceso de representacin expresiva 7 Bibliografa

[editar]Introduccin Etimolgicamente se deriva de exprimere, que significa hacer salir presionando. El sentido originario de expresin es el de movimiento del interior hacia el exterior, presin hacia fuera. Pero este trmino adquiere sentidos muy precisos en las distintas disciplinas. As, enEsttica: es la propiedad que posee una obra de arte para suscitar emociones, sentimientos; en Lingstica: palabra o grupo de palabras utilizadas para manifestar sentimientos, pensamientos, opiniones y tambin es el significante, lo que es dicho, esto es, el enunciado; en lgebra: conjunto de trminos que representan una cantidad; en Psicologa: comportamiento exterior, espontneo o intencional, que traduce emociones o sentimientos (la expresin de alegra, de sorpresa, etc.) pues la manifestacin de los estados afectivos puede ser revelada por los gestos, la palabra, por los signos que aparecen en el rostro. Y, tambin, es un trmino que se atribuye a hechos vagos, a ciertos gestos ms o menos vehementes de comunicacin interpersonal: mover los brazos al hablar, gesticular, subrayar las frases, etc. [editar]Sentidos

de la expresin

En el mbito del desarrollo personal se utiliza con diferentes sentidos: a) Como eco de las primeras vibraciones del organismo: acto por el que nos abrimos para dejar escapar la sustancia del ser interior, la msica de los cuerpos, los ritmos secretos del organismo. b) Como liberacin: los productos expresivos son testimonio de lo que escapa a nuestra reflexin y en esto se fundamenta la funcin catrtica y teraputica del arte. c) Como enriquecimiento del yo: la expresin pretende el retorno a la propia autenticidad y se presenta como una va de desarrollo y crecimiento en todas las dimensiones haciendo al sujeto un ser apto para recibir y asumir, para transmitir y proyectarse.

d) Como comunicacin: la expresin adquiere toda su entidad cuando se hace transitiva, social; las actividades expresivas son fundamentales para el desarrollo de la capacidad creadora y para los procesos de socializacin y esta es la razn de que el binomio expresin-comunicacin sea uno de los principios en que se fundamenta la educacin actual. e) Como creatividad. La creatividad es bsicamente expresin. En esta sentido, todos somos creativos en todos los lugares y en todos los momentos de la vida. Los grandes tericos de la creatividad as lo reconocen al colocar la expresin en la base todo proceso creativo. La creatividad expresiva es la forma ms elemental de creatividad, caracterizada por la espontaneidad y la libertad, pero puede ocurrir que sus productos estn desprovistos de aptitudes especiales como ocurre, por ejemplo, en el dibujo de los nios y de los adolescentes. [editar]Dimensiones

de la expresin

Las tres dimensiones de la expresin segn Toms Motos (2003) son la espontaneidad, el dominio del lenguaje y la cultura. 1. La espontaneidad, en palabras de Jacob Levi Moreno (1977), es "la respuesta adecuada a una nueva situacin o la nueva respuesta a una situacin antigua". Esta capacidad exterioriza, libera y sensibiliza el conocimiento y nos mantiene abiertos a la realidad natural, social y a nuestro propio yo. Y tambin, es la actitud que nos permite desarrollar el principio de la hiptesis n+1, es decir, siempre hay una nueva manera de hacer las cosas, de dar respuesta a un reto, y nos ayuda a superar los bloqueos perceptuales, emocionales y culturales, verdaderos enemigos de la creatividad. La estrategia didctica bsica a travs de la que se desarrolla la espontaneidad es la improvisacin. 2. La tcnica reside en la conciencia de las posibilidades, en el dominio de los cdigos. Es el saber hacer, fundamentado sobre una serie de reglas precisas y de procedimientos constatados por la prctica. Para poder expresarse es necesario tener conciencia de las posibilidades que nos ofrecen los diferentes lenguajes. El dominio de los cdigos y el conocimiento de los logros alcanzados por los que ya han trabajado y obtenido productos relevantes (cultura) es conditio sine qua non para elaborar productos artsticos. Es decir, estamos en el dominio del saber hacer, fundamentado sobre una serie de reglas precisas y de procedimientos constatados por la prctica. Y en esta dimensin se sita el reto, entendido como constriccin o traba formal que hay que superar, pues como afirma Umberto Eco para poder inventar libremente hay que ponerse barreras. Barreras que posteriormente habr que derribar para poder seguir creciendo. 3. La tercera dimensin es la cultural. Entendiendo por cultura el conocimiento y la valoracin crtica de los logros alcanzados por los que ya han trabajado y obtenido productos relevantes en cualquier mbito. Y aqu reside la importancia del modelo, que en un primer estadio se imita para despus superarlo. [editar]Campos

de la expresin

La prctica de la expresin se distribuye en tres grandes campos: el arte, la psicoterapia y la enseanzaaprendizaje. stos vienen delimitados por la finalidad perseguida y por la formacin de quienes la ponen en prctica y no tanto por los mtodos y las actividades utilizadas, que en esencia son las mismos.

a) Educacin. La funcin de la expresin como accin educativa ha de ser la de ayudar al sujeto a adquirir confianza en s mismo y hacerlo cada vez ms conscientes de su propia capacidad de comunicacin. Pero adems, la prctica de la expresin acta tambin como soporte de la alfabetizacin esttica. La prctica de la expresin ha de estar integrada en todas las reas curriculares, ya que es necesario trabajar todas las dimensiones de la persona (emocional, relacional, corporal) y no slo las cognitivas. La expresin ha de constituir la base de los mtodos activos y el espacio donde el saber ser predomina sobre el saber y el saber hacer. b) Psicoterapia. La expresin permite entrar en relacin con sujetos de comportamientos irregulares y difciles. As se pueden trabajar problemas derivados de la incomunicacin (autismo, soledad, bloqueos, etc.); superar conflictos personales (desinhibicin, estimulacin,); mejorar las capacidades sensoperceptivas (atencin, observacin, concentracin, etc.); desarrollar la extraversin para conseguir la liberacin de la confianza en s mismo, la afectividad, la adquisicin de seguridad, etc. Tenemos tendencia a conservar la memoria de las experiencias traumticas en nuestro cuerpo. La expresin permite liberar determinadas tensiones o frustraciones y sustituirlas por vivencias positivas y estimulantes. c) Arte. Los productos de la expresin pueden resultar formas artsticas o manifestaciones que son testimonio de un ideal de estilo propio de un individuo, de una cultura o de una poca. En este caso, estaramos en la accin artstica. Tambin se entiende por expresin artstica el modo de expresin personal que se apoya en la aplicacin precisa de habilidades y de conocimientos (saber hacer), con vista a la traduccin de ideas, sentimientos y sensaciones mediante signos, sonidos, imgenes, formas, tonos, olores, palabras, sabores, o cualquier otra estructura de conjunto, que suscita impresiones agradables y armoniosas, excitantes o provocadoras. La interseccin de cada uno de los tres campos anteriores produce nuevas reas de relacin: d) Arte-terapia. Por el contacto entre de Arte y Psicoterapia se generara el espacio de la expresin y liberacin por el arte. Entre otras manifestaciones de este mestizaje tenemos ya muy codificadas el Artterapia, la Musicoterapia, la Ludoterapia y la danzaterapia. e) Formacin y desarrollo personal. La interseccin entre Psicoterapia y Educacin genera el nuevo campo de la formacin y el desarrollo personal. Ciertas actividades expresivas concernientes al desarrollo personal, por ejemplo, el juego de roles, la dramatizacin de situaciones, las tcnicas de improvisacin espontnea se usan con esta finalidad. Este enfoque de la formacin se propaga en los mbitos ms dispares como la formacin en la empresa, en la sanidad, en el trabajo social, en los centros de desarrollo personal, etc. f) La animacin sociocultural. Su finalidad es dinamizar y poner en movimiento las instituciones y crear una nueva dinmica que contribuya a abandonar el aletargamiento de las estructuras y de las personas. Las actividades en este sector estn dirigidas a personas procedentes de medios muy heterogneos y se realizan en un contexto ldico. g) El cuarto campo, que estara constituido por la interseccin del arte, la terapia y la educacin, vendra constituido por el lenguaje total, espacio holstico, multiexpresivo y socio-psico-artstico-educativo, donde las lneas tienden a superponerse, donde todos los caminos se confunden en una ruta comn. [editar]Lenguajes

expresivos: lenguaje total

A la hora de expresar una realidad se emplean tres modelos bsicos de lenguajes: el icnico, el analgico y el simblico. El icnico emplea el lenguaje plstico; el analgico, el plstico y el corporal; y el simblico, el matemtico y el verbal. La teora de la expresin reconoce seis formas bsicas o multilenguajes: lingstica oral, lingstica escrita, numrica,plstica, rtmico-musical y corporal. Es otra forma de entender las inteligencias mltiples de Gardner (1897). A estos cdigos bsicos habremos de aadir las nuevas formas mixtas de expresin que se generan a partir de la mezcla de lenguajes. La expresin audiovisual, basada en la imagen, el sonido, la palabra y el color. La expresin dramtica, que integra la lingstica, la corporal, la plstica y la rtmico musical y se presenta como una disciplina de encrucijada, una especie de sntesis de materias o de posibilidades de ejercer la polivalencia. La tecno-instrumental (mquinas, artefactos). Y en informtica el hipertexto (texto hiperactivo integrado por el texto propiamente dicho, sonido, imgenes estticas e imgenes en movimiento). La confluencia de todos estos lenguajes, actualmente se dan en ciertas manifestaciones como el teatro, las manifestaciones artsticas de vanguardia o en las producciones multimedia, abre el camino a la expresin total, donde el pensamiento creativo y divergente, imaginativo e inventivo se manifiesta a travs de la conjuncin de los distintos]. [editar]Proceso

de representacin expresiva

Todo acto expresivo se basa en un movimiento de doble direccin: del mundo exterior hacia la persona (impresin) y de la persona hacia el mundo exterior (expresin). Slo podemos expresarnos si nos dejamos impresionar - voluntariamente o no- por lo que nos rodea o interpela. Si no somos como sensibles placas receptoras que registramos mediante los sentidos y almacenamos las diversas sensaciones muy poco podremos despus. Cualquier proceso expresivo se articula sobre estas palabras clave: percibir, sentir, hacer, reflexionar. 1. Percibir. Es tanto como estar a la escucha de uno mismo y del entorno. Supone la disponibilidad del individuo a dejarse impregnar por los estmulos del entorno fsico y humano y permitir que surjan las imgenes que stos inducen. La percepcin consiste en desplegar las antenas de todos los sentidos para poder captar los estmulos del exterior y dirigir la mirada hacia el mundo interior. Esto implica un estado de disponibilidad en los planos cognitivo, motriz y afectivo. Desde el punto de vista didctico, en esta fase la tarea del profesor/animador consiste en crear un clima de calma y de escucha consciente y mirada activa, una atmsfera dinmica y estimulante; ofrecer un amplio abanico de experiencias sensoriales; ayudar a tomar conciencia de uno mismo y de la realidad exterior. Los ejercicios y actividades de relajacin, de concentracin, de percepcin sensorial, de observacin se incluyen dentro de esta fase. La actitud a adoptar podemos concretarla en los siguientes principios: a) tomar conciencia de que siempre estamos percibiendo con los cinco sentidos; b) dar importancia a los detalles prcticos; c) estar en contacto con las realidades fsicas; d) atender al momento actual; e) darse cuenta de los detalles pequeos de la vida cotidiana. 2. Sentir. Es tanto como pensamiento corporal, segn Root- Bernstein, es decir, el pensamiento que tiene lugar a travs de las sensaciones y la conciencia de nuestros nervios, msculos y piel. Son muchas las personas creativas que antes de encontrar las palabras o las formas adecuadas para expresarse experimentan la emergencia de las ideas en forma de sensaciones corporales, movimientos musculares y

emociones que actan a modo de trampolines que permiten acceder a una modalidad ms formal del pensamiento. Los atletas y los msicos imaginan la sensacin de los movimientos que van a ejecutar; los fsicos y los pintores experimentan en su cuerpo las tensiones y los movimientos de los rboles y de los electrones ( Root- Bernstein, 2002 ). 3. Hacer. El sujeto pone en accin sus imgenes interiores, las elabora a partir de un estmulo y comunica su mundo interior. Este hacer se debe orientar en dos direcciones: la exploracin y la actualizacin. La exploracin es un periodo de ensayos mltiples, de lanzamiento de propuestas diversas. En las actividades de exploracin se pone el acento sobre los medios e instrumentos con los que se realiza el aprendizaje de los distintos lenguajes. La actualizacin es la etapa de elegir, de organizar, de arrancar. Momento en el que la creacin emerge a partir de las propuestas planteadas. Es la fase por excelencia de la expresincomunicacin. La actividad base de este periodo es la improvisacin articulada sobre distintas situaciones. 4. Reflexionar. Se trata de disponer de un momento de pausa para volver sobre la actividad realizada y apropiarse de la experiencia vivida. Es el momento del anlisis, de la vuelta sobre lo que ya ha sido vivido y de tomar conciencia de los medios utilizados para expresarse. [editar]Bibliografa

Gardner, Howward (1999). Inteligencias mltiples. La teora en la prctica. Barcelona: Paids. Moreno, Jacob Levy (1977). El teatro de la espontaneidad. Buenos Aires: Vanc, Motos, Toms (2003): Bases para un taller creativo expresivo en Angeles Gervilla (edt.) Creatividad Aplicada. Mlaga: Dykinson.

Stern, Arno (1977). La expresin. Barcelona: Promocin Cultural Root-Bernstein, Robert y Root-Bernstein Michle. (2002). El secreto de la creatividad. Barcelona: Kairs.

gesto s. m.
1 Movimiento de la cara, las manos u otra parte del cuerpo, con el que se expresa una cosa, especialmente un estado de nimo: cuando hablamos, acompaamos las palabras con gestos; hizo un gesto afirmativo con la cabeza. 2 Accin realizada por un impulso o sentimiento, especialmente cuando con ella se muestra educacin, delicadeza o cario: hizo un gesto de impaciencia; fue un gesto muy bonito por su parte enviarle una postal. 3 Expresin del rostro: tiene un gesto triste y cansado.

izar, interpretar y valorar son las tres operaciones bsicas a realizar, si se quiere tener una experiencia con el arte que no se quede en lo trivial. Para analizar, es importante observar, escuchar o dado el caso, interactuar con la obra. Al mismo tiempo, es importante hacer una descripcin de los elementos constitutivos de la obra, desde los ms sencillos a los ms complejos: sonidos, colores, formas, escenas, etc. Al interpretar, se deben considerar las caractersticas expresivas de los elementos que conforman una obra artstica en funcin del tema y sus contenidos. Valorar una obra conlleva a emitir un juicio, luego de situarla dentro de una genealoga, un periodo histrico, una tendencia, su gnero y estilo. La valoracin tiene por finalidad descubrir el grado de originalidad de una obra. El espectador adems cuenta con otras opciones para apropiarse de una obra:

 Identificar y disfrutar la esttica de sus elementos configurativos principios de armona, contraste,espacio, composicin, y ritmo.

bajo

los

Percibir los posibles efectos que una obra produce en su sensibilidad, transformando su gusto, su manera depercibir la realidad, de pensar el arte, por citar algunos ejemplos. Asociar la obra artstica a cualquier tipo de conocimientos, experiencias, vivencias, recuerdos, y a otras obras o expresiones en otros medios, no necesariamente artsticas. En otras palabras, vinculando a la obra con unahistoria ntima, personal, con otra objetiva de referencias entre obras artsticas (artes plsticas, danza, teatro, msica), y de obras artsticas con otras manifestaciones estticas (artesanas y diseos). El goce de una obra artstica, puede provenir de circunstancias y detalles inesperados, sorpresivos, fuera de todo clculo o estrategia para abordar la obra. Detalles de su realizacin tcnica, de su produccin, cambios notables entre una reproduccin y la obra original, son slo algunos ejemplos de las gratas sorpresas que guarda el arte a quien est dispuesto a dedicarle tiempo y atencin. Otra manera de intensificar el disfrute de la obra artstica, consiste en formular hiptesis de sentidos, significados y efectos posibles de la obra, y compartirlas con otras personas, explicndolas y analizndolas. Buscando diferencias y consensos para validar nuestro juicio esttico.

Elementos de apreciacin artstica en el teatro

La experiencia esttica permite apreciar al arte teatral de una manera ms profunda, al mismo tiempo que afina la sensibilidad del espectador. Cuando asistimos a una funcin de teatro, podemos observar el trabajo de muchas personas que confluyen en el hecho artstico. Las siguientes definiciones te harn comprender mejor la dinmica de esta actividad, por lo que te pedimos que recuerdes poner mucha atencin en las diferencias entre un concepto y otro.

Obra teatral,
personajes en accin.

la obra escrita para ser representada segn Aristteles, es una imitacin de

Director, persona responsable de la puesta en escena de un drama, generalmente slo desde el punto
de vista artstico y tcnico, en oposicin al aspecto administrativo y econmico.

Espectculo,

del latn spectaculum, derivado de spectore: mirar. Representacin de obras teatrales, cinematogrficas o de otras artes, ms genricamente manifestacin, exhibicin artstica , o no, que se desarrolla ante un pblico.

Armona, coherencia y organizacin en la forma de escenificar una historia. El principio clsico alude a
los principios de sencillez, claridad y unidad de una obra que debe experimentar el pblico.

Contraste, alude a la tensin dramtica creada por las fuerzas contrapuestas en una obra que hacen
avanzar el desarrollo argumental.

Espacio, puede pensarse de dos maneras. Una se refiere al escenario como lugar de la representacin,
destinado al montaje escenogrfico y al desplazamiento de los actores. Otra lo hace sinnimo del tiempo en el que transcurren las escenas y los actos.

Composicin, integracin de los componentes de la obra teatral bajo una Direccin escnica: texto,
actuacin, escenografa, vestuario, maquillaje e iluminacin, bajo una determinada intencin, estilo o propuesta.

Ritmo, podemos advertirlo en la cadencia de las frases de los parlamentos y en el despliegue de las
acciones de los personajes en una obra dramtica.

EL DRAMA EN EL TEATRO Y LA TELEVISIN Este taller fue impartido en el Encuentro Nacional de Comunicadores Cristianos en la Cd. de Mxico el 31 de octubre de 1999. QU ES DRAMA? Desde tiempos de Aristteles y aun antes el fenmeno literario haba sido diferenciado en tres grandes manifestaciones: la lrica, la pica y la dramtica; esta ltima es objeto de nuestro estudio. Las tres utilizan el mismo material: las palabras. La pica y la dramtica tienen los mismos orgenes, Aristteles las define como limitaciones de acciones nobles que realizan grandes hombres pero mientras una lo hace con meros versos y es narrativa, la dramtica presenta a los hombres diciendo y haciendo; es decir, mediante la accin. La historia se hace todos los das con las acciones, las reacciones y las interacciones de los hombres, no solamente est hecha por batallas o acuerdos celebres, la historia tambin est hecha por las pasiones de los hombres, su voluntad sus anhelos y sus fracasos. Este es el archivo de la historia que pertenece nicamente al arte. Es el drama pues un choque de fuerzas de los individuos por un lado y las circunstancias por el otro. Aristteles le dio el significado de accin. ESTRUCTURA DRAMTICA Al hablar de estructura dramtica, nos referimos a que este ser el esqueleto de la historia que vamos a contar al pblico, no importando si el lenguaje es teatral, televisivo o radiofnico, o si el genero ser comedia, tragedia o melodrama, toda historia dramtica debe tener una base o estructura. Las situaciones que se van produciendo a lo largo de una obra dramtica deben resultar interesantes para el espectador. Las situaciones surgen de la combinacin de eventos y sucesos. El evento es un acontecimiento casual, fugaz, inesperado y no controlado por el personaje. El suceso es un acontecimiento preparado previsto y controlado por el personaje. Estos tres elementos tienen un principio y final en el tiempo. evento + suceso = situacin La accin dramtica es el elemento dinmico y trasformador que permite pasar lgica

y temporalmente de una situacin a otra. La accin implica un movimiento tanto fsico como interno. Tomaremos como base el modelo lineal Aristotlico; toda estructura dramtica cuenta con tres grandes elementos: planteamiento, desarrollo y desenlace. Planteamiento: Lo primero es dar a conocer al espectador los siguientes datos. Lugar, tiempo y personajes. Tras el planteamiento comienza la trama, que forma parte del Desarrollo: La trama es una serie de sucesos y acontecimientos que va dando consistencia a la historia. Aqu se definen los objetivos de cada personaje y veremos todos los obstculos y ayudas que se le aparecen para lograrlo, esto formar el nudo y dar paso al conflicto. Tenemos generalmente un concepto errneo de lo que es un conflicto y pensamos que son dos personajes en contraposicin pero este surge cuando aparece algo que compromete su objetivo inicial; es un momento interno y difcil para el personaje y se ve obligado a tomar una decisin y esto puede o no cambiar su objetivo. Desenlace: ste llega cuando el conflicto termina o se resuelve y en l podemos ver las consecuencias de cada personaje y como la historia puede desembocar en un caos o en un orden. GNEROS DRAMTICOS Tragedia Comedia Melodrama Pieza Farsa Tragicomedia Gnero didctico EL DRAMA EN EL TEATRO Y LA TELEVISIN Como lo hemos analizado anteriormente hablar de Drama no significa que la obra tendr necesariamente un tono trgico o melodramtico; sino que estamos hablando en trminos de accin que es la base de toda obra dramtica. El lenguaje puede variar ya sea en forma de texto teatral, guin televisivo o cinematogrfico pero la esencia es la misma.

ESTRUCTURA DEL DRAMA introduccin: Desde tiempos de Aristteles y aun antes el fenmeno literario haba sido diferenciado en tres grandes manifestaciones: la Lrica, la pica, y la dramtica; esta ultima es el objeto de nuestro trabajo y tarea requerida. Las tres utilizan el mismo material: las palabras. La pica y la dramtica tienen los mismos orgenes, Aristteles las define como limitaciones de acciones nobles que realizan grandes hombres pero mientras una lo hace con meros versos y es narrativa, la dramtica presenta a los hombres

diciendo y haciendo; o sea mediante la accin. La historia se hace todos los das con las acciones, las reacciones y las interacciones de los hombres, no solamente est hecha por batallas o acuerdos celebres, la historia tambin est hecha por las pasiones de los hombres, su voluntad, sus anhelos y sus fracasos. Este es el archivo de la historia que pertenece nicamente al arte. Es el drama pues un choque de fuerzas de los individuos por un lado y las circunstancias por el otro. En la importancia del drama vemos al receptor recibiendo un impacto por medio de la accin que se ha preparado con el fin de dar una enseanza. Hay un drama titulado la subasta de un alma que ha impactado muchas vidas. El drama eficaz para llevar las buenas nuevas de salvacin y es un medio de servir a Dios en la visin de la evangelizacin. Aunque muchas personas creen que el fin de un drama es divertir, hemos vistos tambin que el mismo lleva temas de reflexin como una moraleja, y si esto es cierto el drama entonces siempre lleva un mensaje a la conciencia. En el drama The Passion of the Christ podemos ver el impacto que a recibido la gente, muchos corren a un sacerdote catlico para confesarse. Otros muchos continan hablando acerca de la reaccin de la gente en la radio y la televisin. En el drama existen varios gneros como: Tragedia, Comedia, Melodrama, Pieza, Farsa, Tragicomedia, Genero Didctico.

LA ESTRUCTURA DEL DRAMA:

Al hablar de la estructura dramtica, queremos decir que este ser el esqueleto de la historia que se quiere contar a la gente, no importando si el lenguaje es teatral, televisivo, o radiofnico, o si el gnero ser comedia, tragedia o melodrama, toda historia dramtica debe tener una estructura o base. Las situaciones que se van produciendo a lo largo de una obra dramtica deben resultar interesantes para el espectador. Las situaciones surgen de la combinacin de eventos y sucesos. El evento es un acontecimiento casual, fugaz, inesperado y no controlado por el personaje. El suceso es un acontecimiento preparado previsto y controlado por el personaje. Estos tres eventos tienen un principio y final en el tiempo. La accin dramtica es el elemento dinmico y transformador que permite pasar lgica y temporalmente de una situacin a otra. La accin implica un movimiento tan fsico como interno. Tomaremos como base el modelo lineal aristotlico; toda estructura cuenta con tres grandes elementos: planteamiento, desarrollo y desenlace.

Planteamiento:

Toda obra dramtica antes de iniciar nos muestra los elementos para la comprensin de la misma. Lo primero es dar a conocer al espectador los siguientes datos. Lugar, en caso de que no haya estenografa es la misin de los actores describir el lugar lo antes posible para situar al espectador dentro del mismo y junto con el vestuario tambin se determinar el tiempo(ya sea la poca o la hora) y finalmente notamos los personajes que intervienen. Estos tres elementos forman la primera fase del planteamiento, (el entorno.

La siguiente fase consiste en involucrar al espectador de tal manera que se interese en la historia. Esto se logra a travs del suspenso, lo cual es un acontecimiento fuera de lo cotidiano que apoyado por la reaccin de los personajes crean una tensin y un cambo de actitud; al espectador lo motivan a quedarse para descubrir que ocurrir. El planteamiento tambin puede ser enriquecido con antecedentes de los personajes.

Desarrollo:

La estructura ya tiene los pilares ahora debe drsele cuerpo, desarrollarla. El inicio del desarrollo se da con la aparicin de un objetivo, es el estimulo que dirige todas las acciones del personaje. El personaje pasa por una serie de ayudas y obstculos para lograr ese objetivo, estas ayudas y obstculos son acontecimientos que iran formando un nudo. El nudo es una serie de sucesos y acontecimientos que va dando consistencia a la historia. Aqu se definen los objetivos de cada personaje y veremos todos los obstculos y ayudas que se le aparecen para lograrlo, esto forma el nudo. En un determinado momento surge un acontecimiento que no es ayuda ni obstculo, a esto se le llama conflicto. Tenemos generalmente un concepto errneo de lo que es un conflicto y pensamos que son dos personajes en contraposicin pero este surge cuando aparece algo que compromete su objetivo inicial; es un momento interno y difcil para el personaje y se ve obligado a tomar una decisin y esto puede o no cambiar su objetivo. A este tipo de decisin se le llama clmax.

Desenlace:

Teniendo el planteamiento y el desarrollo bien construidos el desenlace se da por si solo. Consiste nicamente en un sierre, una revolucin a todo lo expuesto. Pero tambin hay un elemento tcnico que nos puede ayudar, elcaos y el orden. En el teatro clsico constantemente se ve que lo que empez en caos termina en orden y viceversa. El desenlace llega cuando el conflicto termina o se resuelve y podemos ver las consecuencias de cada personaje y como la historia puede desembocar en un caos o en un orden.

EL PROPOSITO DEL DRAMA

El propsito del drama es llevar un mensaje al espectador de buen humor, reflexiones y enseanzas que le lleguen al corazn y as pueda cumplir el objetivo que nos induce para realizar este hermoso arte. Cuando el mensaje es para evangelizar cumplimos con la Visin de Marcos 16:15 que dice: Id por todo el mundo y predicad el evangelio a toda criatura. Podemos entonces llevar el evangelio por medio del arte (drama) compartiendo las buenas nuevas de salvacin por todas partes del mundo.

Tambin podemos cumplir con la Misin de Mateo 28:19-20 que dice: Por tanto, id, y haced discpulos a todas las naciones, bautizndolos en el nombre del padre, del hijo y del Espritu Santo, y ensendoles que guarden todas las cosas que os he mandado. Y yo estoy con vosotros todos los das, hasta el fin del mundo. Amen. Con el drama se puede llevar el evangelio del Seor comunicndolo por medio de la radio, el cine y la televisin. Usar los medios tecnolgicos es un privilegio que hoy tenemos para la predicacin del reino de Dios.

LA IMPORTANCIA DE LA VOZ EN EL DRAMA

Si buscamos la palabra voz a lo largo de las escrituras nos daremos cuenta de lo importante que es. Con la voz el Seor creo el universo, y cuando l alza su voz la tierra tiembla. Dios habla y tambin nos ha dotado con esa cualidad. Es muy molesto cuando alguien se sube a un escenario que no se le escucha y no se le entiende, pues el teatro se hizo para ser visto y odo. Como actores (sea profesional o amateur) tenemos la obligacin de conocer que posibilidades poseemos en lo que se refiere a nuestra voz (timbre, tono, e intensidad). Estos nos permitirn enriquecer y adornar de mejor manera a nuestros personajes. Para que la voz sea un instrumento til, capaz de transmitir con mxima eficacia las ideas y sentimientos contenidos en el texto es necesario que sea: suficiente, clara y expresiva. Estas tres cualidades son la base de una voz educada y se puede desarrollar con prctica y disciplina.

Suficiente:

En su alcance y resistencia. La base es una buena respiracin; en donde se estudian a grandes rasgos la columna de aire y el apoyo diafragmtico, realizando ejercicios para liberar cualquier tensin que pueda lastimar las cuerdas vocales. La suficiencia de la voz se puede incrementar con una buena rutina de ejercicios y practica constante.

Clara:

En su pronunciacin. Se refiere a que el actor debe tener lo que se llama buena diccin, es decir que se entienda claramente lo que dice. Algunas personas tienen un error constante o vicio en la pronunciacin de ciertas palabras o letras que han repetido a lo largo de la vida, este tipo de errores en el escenario son muy notorios y distraen al receptor. Es necesario y es posibles erradicarlos, la mayora de las veces el actor solo tiene que tomar conciencia de ello. Se realizan diversos ejercicios de diccin que ayudan a corregir la pronunciacin si es mala y a mejorarla si no lo es.

Expresiva:

En sus entonaciones, intensidades ritmos y timbres. Estamos tan acostumbrados a los actores de televisin que pensamos que una buena expresin vocal se limita a repetir sin intencin lo que el apuntador nos va dictando y sumando, a eso por lo general tenemos malos hbitos de lectura, por eso cuando leemos o decimos un texto en teatro nos cuesta tanto trabajo llenarlo de una emocin sincera que en ves de disfrutarlo lo sufrimos. Estudiar las bases de una buena lectura y las inflexiones de la voz es importante. Que importante es conocer las cualidades con las que Dios nos ha dotado para emplearlas de manera eficaz y con provecho y as poder ser instrumentos tiles para comunicar sus verdades eternas.

EL DRAMA Y LA IMAGINACION CREADORA

Si Dios nos cre a su imagen i semejanza entonces nos facult como seres creativos. La gran diferencia es que Dios puede crear de la nada, de lo que no existe y nosotros no, es por eso que nos ha dotado con la imaginacin. Es la creatividad de un don divino por excelencia. Gnesis 1:1-26. Peter Nivio dijo: Mi nombre es imaginacin, puedo ver lo que los ojos no perciben, puedo escuchar lo que los odos no oyen, puedo experimentar lo que el corazn no siente.

La memoria:

Te has puesto ha pensar que pasara si no tuviramos memoria? Te imaginas el vaco espiritual y la sequedad en la que viviramos? Gracias a la memoria, aprendemos, adquirimos el conocimiento y evocamos recuerdos. Es un almacn en donde guardamos infinidad de vivencias que nos sirven para crear. Que bueno que Dios tiene una excelente memoria y se acuerda de sus pactos! Salmos 8:4.

Concentracin:

F. Wagner dijo: Solamente quisiera que el escenario fuera tan estrecho como la cuerda de un equilibrista a fin que ningn necio osara pisarlo. Todo actor principalmente el que empieza tiene una lucha constante contra su ego. El ego sabe todo es una fantasa, que los estmulos son imaginarios, que el texto no fue creado por l sino el escritor. El ego sabe lo que dirn los otros actores y que en el segundo acto tendr una escena de histeria y teme no poder hacerla. Concentrar nuestra atencin implica dominar nuestro ego y hacer las cosas con la espontaneidad de la primera vez. Proverbios 4:20; 8:33; 1 Pedro 1:13.

Observacin:

Dice el dicho y dice bien que: Ojos que no ven corazn que no siente. Cofusio deca que: Una imagen dice mas que mil palabras. Sin querer restar importancia a alguno de los sentidos sabemos que a travs de la vista captamos lo que aprendemos de la vida, en un 80% y el otro 15% se le concede al odo y el 5% restante a los otros sentidos. Que importante es saber observar con atencin los sucesos que ocurren a nuestro alrededor y poder apreciar hasta en las cosas mas pequeas las maravillas de nuestro creador!, para el actor la observacin es uno de los elementos mas importantes, es fuente de inspiracin para crear, caracterizar y plasmar la realidad en el escenario. Vengan a ver las cosas sorprendentes que el Seor ha hecho en la tierra. Salmos 46:8.

Sensibilidad:

El diccionario define como sensibilidad artstica: la capacidad para sentir emociones. Mucha gente piensa que carece de sensibilidad, pero es una cualidad que Dios nos ha dado a todos, simplemente algunos la han desarrollado mas que otros. Fsicamente la sensibilidad se alimenta a travs de lo que perciben nuestros sentidos. Pero existen otras fibras sensibles que al ser activadas despiertan nuestros sentimientos mas profundos y estas, se encuentran en el alma. Este conjunto de sentimientos (como el amor, el odio, la tristeza, etc). Sern la materia prima del actor para dar vida a sus personajes. Juan 11:35-36; 1 Corintios 2:11-14. Un beb que crece sin una demostracin fsica de amor de su padre ser una persona con grandes problemas para recibir o dar una caricia de afecto. Cuantas veces hemos visto a alguien llorando y nos da pena llegar y consolarle? Talvez con una mano en el hombro le haramos sentir nuestro apoyo o aliviramos un poco de su dolor. No quiere decir que la expresin corporal sea exclusivamente contacto fsico, solo queremos ejemplificar que nuestro cuerpo puede decir mucho mas de lo que imaginamos. Un actor en escena no siempre est hablando, sin embargo con el gesto nunca deja de interpretar por lo que es primordial el dominio y el manejo del cuerpo. As como el pinto o el msico disponen de materiales o instrumentos para interpretar su arte, el actor carece de ellos y solo dispone de su cuerpo y de su voz. Por eso debe aprender a manejarlos con la mxima perfeccin y poder interpretar con ellos toda gama de sentimientos. El estudio de la expresin corporal es muy extenso y requiere de mucha prctica, as que veremos algunos ejercicios que nos pueden servir como adiestramiento bsico.

Conciencia del cuerpo:

Es necesario que hagamos conciente cada una de las partes del cuerpo y aprender a trabajarlas en conjunto o aisladamente. Mientras mas conciencia tengamos de cada una de las partes de nuestro cuerpo mayor control tendremos sobre el mismo.

Expresin de emociones:

Es posible que sin palabras y con una sola actitud corporal podamos expresar la psicologa del personaje. El cuerpo habla y es necesario que el actor aprenda este lenguaje a la perfeccin.

Gesto:

El gesto es algo ms que una cara arrugada es tema de estudio extenso, pero en esta ocasin nos limitamos en construir y entender la base del gesto. Se construye, llega a un clmax y se deshace.

Apoyos corporales:

Esta tcnica es utilizada para la construccin de los personajes apoyando su energa en cierta parte del cuerpo. Cada apoyo da al personaje un carcter determinado, incluso puede el fsico sugerir la voz que ha de utilizar. Los apoyos bsicos son: frente, nariz, barbilla, pecho, cadera, rodillas y pies. Vctor Hugo escribe: El dramaturgo debe encerrar una gran enseanza en cada una de sus obras y entraar la solucin, o el planteamiento al menos, de un importante problema, reflejando la vida de la sociedad en que l vive y aleccionado con esta un profundo sentido educador. Lo que en el arte vale, es la idea, de la cual es la forma simple vestidura, y toda produccin que no ensee y que no sea til, merece ser mirada con menosprecio y considerada como ftil entretenimiento que nada conduce. Tal es, en todo su rigor, la doctrina del arte docente, formulada de un modo terminante y explicito por su celebrado libro William Shakespeare.

PROTAGONISTA La nocin de protagonista permite nombrar al personaje principal de una obra de ficcin, ya sea literaria, cinematogrfica o de otro tipo. La etimologa de la palabra nos lleva a la lengua griega, haciendo referencia a aquel que acta la primera parte o que es actor jefe.

El protagonista, por lo tanto, lleva a cabo las acciones ms importantes de la historia. Sin su participacin, la trama carecera de sentido. El oponente del protagonista se conoce como antagonista, y es aquel personaje que pone obstculos a los objetivos del personaje principal. Una obra puede tener varios protagonistas y antagonistas. Por ejemplo: El protagonista de la serie es Maxwell Smart, un agente secreto bastante torpe pero que se las ingeniaba para tener xito en sus misiones, Pese a la aparicin de varios superhroes, el protagonista indiscutido de la pelcula es Batman. Al actor que interpreta el personaje principal de una obra tambin se le conoce como protagonista. De este modo, el concepto se aplica sobre la persona real y no sobre el personaje de ficcin: Daniel Radcliffe es el protagonista de la versin cinematogrfica de Harry Potter, El protagonista de la ltima pelcula de Steven Spielberg fue fotografiado en una playa caribea junto a una joven desconocida. Protagonista tambin es la persona o la cosa que, en un suceso cualquiera, desempea la parte principal: Andrs Iniesta fue el protagonista excluyente del partido al anotar el gol decisivo, La lluvia se convirti en la protagonista de la jornada al obligar la suspensin de los espectculos. DEFINICIN SIGUIENTE

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CONCEPTOS DE PROTAGONISTA El vocablo protagonista nos remite en su etimologa al griego. Proviene de protos que significa primero, y agonistis que quiere decir combatiente. Es el personaje principal de una obra, ya sea literaria, teatral, televisiva o cinematogrfica, que puede ser ms de uno, sin el cual el relato carecera de sentido, al que generalmente se le opone un adversario que le obstaculiza el camino para el cumplimiento de sus fines, que recibe el nombre de antagonista. En el teatro griego participaban solo tres actores que podan hacer varios papeles cada uno gracias al uso de mscaras. Eran el protagonista, el deuteragonista o personaje secundario, y el triagonista, personaje que sigue en importancia al protagonista y al deuteragonista. En la Historia humana el protagonista es el hombre, que con sus hechos, va armando en un tiempo y en un espacio, el devenir histrico, y creando cultura. En Educacin, segn la perspectiva pedaggica tradicional, el protagonista del proceso de enseanza aprendizaje era el maestro, poseedor del saber cultural a transmitir, mientras que los alumnos se limitaban a recibir ese saber construido sin intervencin activa. La pedagoga moderna coloc al educando como centro del proceso, o sea, le asign un papel protagnico, de descubridor crtico y analtico de los conocimientos, con la gua del docente.

En algn evento, como por ejemplo una fiesta, las personas que son el centro de atencin, se dice que fueron los protagonistas. Tambin las cosas pueden ocupar un rol protagnico, cuando en torno a ellos se suscitan los acontecimientos, como cuando se dice el calor fue el protagonista de esta jornada agobiante o el dlar fue el protagonista de los mercados.

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Juego teatral
El juego teatral, juego dramtico o juego de rol (en ingls, role-play) es una breve representacin teatral basada en una situacin de la vida real p. ej., comprar en un supermercado, o bien en una situacin ficticia p. ej., un alumno interpreta a Salvador Dal, otro, a Federico Garca Lorca y un tercero, a Luis Buuel. Cada alumno prepara, ensaya y representa un papel, en el que expresa opiniones, negocia con su interlocutor, intenta convencerlo, etc. Con frecuencia, los trminos juego teatral y simulacin se emplean como sinnimos e incluso se combinan entre s (en ingls, role-play simulation, simulation game, roleplaying game, etc.). A pesar de ello, algunos autores s distinguen entre uno y otro tipo de actividad; p. ej., G. Porter-Ladousse (1987) considera que las actividades de simulacin son extensas, complejas y pautadas, mientras que los juegos teatrales son ms breves, simples y flexibles, es decir, ms improvisados. En otros casos se considera que en un juego teatralel alumno no acta en su nombre propio, sino representando a un personaje del juego, mientras que en una simulacin el alumno conserva su propia identidad. El juego teatrales una actividad comunicativa propia del Enfoque comunicativo, del Enfoque por tareas y de los dems enfoques didcticos interactivos, dado que propicia la interaccin autntica, basada en el significado no tanto en las formas lingsticas y orientada hacia la consecucin de unos objetivos extralingsticos no tanto puramente lingsticos (gramaticales, lxicos, etc.), p. ej., alquilar una habitacin. En las propuestas ms tradicionales de juegos teatrales, el profesor le asigna a cada alumno un papel y le traspasa (oralmente, escrita en una tarjeta, etc.) la informacin sobre la situacin en la que se halla y sobre cmo debe actuar en el dilogo. Un inconveniente de este proceder es el estrecho margen de espontaneidad en la conversacin que se le confiere al alumno, circunstancia que no favorece la motivacin por la interaccin y por el aprendizaje de la LE, menos an cuando los alumnos se limitan a escribir los dilogos para a continuacin memorizarlos y finalmente recitarlos de forma mecnica. Con el fin de subsanar esa contrariedad, se suele proponer a los propios aprendientes que ellos mismos decidan las situaciones, los temas de conversacin acordes con su edad e intereses, la postura que adopta cada uno, etc., sin programar hasta el final el argumento, sino dando rienda suelta a la improvisacin. En este proceder alternativo, el profesor cede ms protagonismo a los propios alumnos, mientras que l se mantiene un tanto al margen de la interaccin, observando, slo interviniendo en casos de necesidad y, generalmente, tomando notas para hacer algunas observaciones, aclaraciones, correcciones, sugerencias, etc. una vez que haya terminado el dilogo entre los participantes. En suma, un juego teatral puede ser una actividad de prctica controlada, o bien de prctica libre. En el primer caso cada alumno recibe unas instrucciones precisas como, p. ej.:

- Alumno A: Pdele a tu compaero, que es tu mejor amigo, la llave del apartamento de sus padres para pasar un fin de semana con tu pareja. - Alumno B: Dile que no puedes dejarle la llave del apartamento de tus padres, porque el apartamento no es tuyo y si ellos se enteran, se van enfadar y con razn. - Alumno A: Promtele que vais a tener muchsimo cuidado y que el domingo, antes de regresar, lo dejaris todo en perfecto estado (limpio y ordenado). - Alumno B: Dile que por ti no hay problema, pero que antes debes consultar con tus padres. En el segundo caso a cada participante simplemente se le describen las circunstancias y se espera que l obre en consecuencia. Esta segunda opcin fue desarrollada con mayor profundidad por R. Di Pietro (1987) en su modelo de enseanza basado en escenarios. He aqu un ejemplo: - Alumno A: Te hace mucha ilusin pasar un fin de semana a solas con tu pareja, pero no tenis dinero para ir a un hotel. Sabes que los padres de tu compaero, que es tu mejor amigo, tienen un apartamento al que no suelen ir. A veces ellos le dejan la llave a algn amigo de la familia. - Alumno B: Tu compaero, que es tu mejor amigo, te ha mencionado que le hara mucha ilusin pasar un fin de semana a solas con tu pareja, pero ya sabes que ellos no tienen dinero para ir a un hotel. Como tus padres tienen un apartamento al que no suelen ir, a lo mejor podras solucionarle el problema a tu amigo. A la hora de analizar o de clasificar un juego teatral, se puede atender a los once factores que enumera G. Porter-Ladousse: nivel, objetivo, contenido lingstico, duracin, organizacin (parejas, grupos, etc.), captacin previa de la atencin del alumno, pretarea, proceso (pasos de la actividad), postarea, comentarios y variaciones. La introduccin de los juegos teatrales en la enseanza del ELE abre nuevas posibilidades de practicar la lengua en conversaciones debidamente contextualizadas. De entre los valores de los juegos teatrales cabe destacar los siguientes: 1. Su potencial para fomentar la creatividad y la aportacin personal del alumno, cualidades que redundan en beneficio de la motivacin por el aprendizaje de la lengua y el desarrollo de la fluidez oral. 2. La desinhibicin que suele lograrse cuando el alumno se convierte en actor, de modo que las creencias y los sentimientos que expresa en el escenario del aula no son necesariamente los del propio alumno, sino los del personaje que est interpretando en ese momento. 3. Su capacidad para promover el dilogo constructivo, el respeto a las opiniones contrarias a la propia y la cooperacin, p. ej., orientada hacia la resolucin de problemas. 4. Sus posibilidades para desarrollar la comprensin auditiva, la expresin oral y las destrezas de interaccin, desde cuestiones fnicas como, p.ej., los sonidos y la entonacin de la LE, hasta cuestiones discursivas como, p.ej., la cohesin y la coherencia, aprender a iniciar una conversacin, a tomar el turno de palabra, etc.). Llama la atencin el hecho de que en ocasiones se espera que los alumnos desempeen papeles en la LE que rara vez desempean en su propiaL1 mucho menos si son nios o adolescentes, p. ej., director de una empresa, jefe de personal, mdico, alcalde, etc.; actuar como tales sin experiencia previa conlleva una dificultad aadida que puede desembocar en el desencanto o la frustracin de no saber cmo actuar o qu decir. Sin embargo, escogiendo con acierto papeles adecuados para cada aprendiente, en funcin de su situacin (personal, profesional, social, etc.) actual y de sus expectativas (educativas, profesionales, de ocio, etc.) para el futuro, el juego teatral, adems de resultar ameno e interesante, constituye un instrumento de suma utilidad como preparacin para las conversaciones autnticas fuera del aula.

Otros trminos relacionados

Aprendizaje en cooperacin; Competencia comunicativa; Contexto discursivo; Currculo centrado en el alumno; Evento comunicativo; Motivacin;Negociacin del significado.

Bibliografa bsica

1. Castrilln, J. M. (1998). Para un desarrollo integral de la capacidad comunicativa, juego dramtico y exposicin oral. En TEXTOS de didctica de la Lengua y de la Literatura, 18, pp. 111-117. 2. Eines, J. y Mantovani, A. (1997). Didctica de la dramatizacin. Barcelona: Gedisa. 3. Richards, J. y Rodgers, T. (1986). Enfoques y mtodos en la enseanza de idiomas. Madrid: Cambridge University Press, 1998.

Bibliografa especializada
1. Di Pietro, R. (1987). Strategic Interaction. Cambridge: Cambridge University Press. 2. Porter-Ladousse, G. (1987). Role play. Oxford: Oxford University Press. 3. Scarcella, R. y Oxford, R. L. (1992). The Tapestry of Language Learning. Boston: Heinle and Heinle. 4. Tompkins, P. K. (s. f.). Role Playing/Simulation. http://iteslj.org/Techniques/Tompkins-RolePlaying.html