EL PAISAJE DE LA HISTORIA Cmo los historiadores representan el pasado JOHN LEWIS GADDIS Tradnccin de Marco Aurelio Gahnarini EDITORIAL

ANAGRAMA Titulo de la edicin original: The Landscape of History Oxford University Press Nueva York, 2002

01 CAP EL PAISAJE DE LA HISTORIA

Caspar David Friedrich, El caminante ante un mar de niebla, (c. 1818, Hamburg Kunsthalle, Hamburgo / Alemania, Bridgman Art Library). 1. EL PAISAJE DE LA HISTORIA Un hombre joven est de pie, sin sombrero y con un abrigo negro, sobre una roca alta, de espaldas a nosotros y se apoya en un bastn para resistir el viento que le agita y le enmaraa el pelo. Ante l se extiende un paisaje envuelto en niebla, en el que apenas se divisan parcialmente formas fantsticas de promontorios ms lejanos. A lo lejos, el horizonte muestra montaas hacia la izquierda, una llanura hacia la derecha y tal vez muy lejos imposible asegurarlo un ocano, aunque quizs slo sea ms niebla imperceptiblemente mezclada con nubes. La pintura, que data de 1818, es muy conocida: El caminante ante un mar de niebla, de Caspar David Friedrich. La impresin que produce es contradictoria, pues sugiere el seoro sobre el paisaje y al mismo tiempo la insignificancia de un individuo en l. No se ve rostro alguno, as que es imposible saber si el joven experimenta alegra, terror o ambas cosas. Paul Johnson utiliz hace unos aos este cuadro de Friedrich como cubierta de su libro El nacimiento de lo moderno, con el fin de evocar el surgimiento del romanticismo y el advenimiento de la revolucin industrial i-(1). Quisiera utilizarlo ahora para evocar algo ms personal, que es mi propia sensacin absolutamente idiosincrsica, lo acepto del tema sobre 17 el que versa la conciencia histrica. Puede que la lgica de comenzar con un paisaje no sea evidente de inmediato, pero pinsese, por un lado, en el poder de la metfora y, por otro, en la particular combinacin de economa e intensidad con que las imgenes visuales pueden expresar metforas. La mejor introduccin que conozco al mtodo cientfico, La credibilidad de la ciencia, de John Ziman, seala que a menudo las intuiciones cientficas surgen de revelaciones tales como la conducta de un electrn en un tomo "se asemeja" a la vibracin del aire en un continente esfrico, o que la configuracin aleatoria de la larga cadena de tomos de la molcula de un polmero "se asemeja" al movimiento de un borracho cruzando un prado ii-(2). Y el sociobilogo Edward O. Wilson ha aadido: Pero la realidad ha de abrazarse y explicarse sin vacilaciones. Y la mejor manera de mostrarla es tal como se la descubri, manteniendo una vivacidad y un juego de emociones comparables iii-(3). Me parece que es aqu donde la ciencia, la historia y el arte tienen algo en comn: todas dependen de la metfora, del reconocimiento de modelos, de la comprensin de que algo se asemeja a otra cosa.

Para m, la postura del caminante de Friedrich esa impresionante imagen de una espalda frente al artista y a todos los que desde entonces han visto su obra se asemeja a la de los historiadores. La mayora de nosotros piensa que, despus de todo, en eso precisamente consiste nuestro oficio, en dar la espalda al sitio hacia el cual vamos, sea cual fuere, y centrar la atencin, desde cualquier punto de vista favorable que encontremos, en el lugar donde hemos estado previamente. Nos sentimos orgullosos de no tratar de predecir el futuro, como intentan hacer nuestros colegas en economa, sociologa y ciencia poltica. Nos resistimos a dejarnos influir por las preocupaciones contemporneas (entre los historiadores, el trmino presentismo no es precisamente un cumplido). 18 Avanzamos valientemente hacia el futuro con los ojos firmemente clavados en el pasado: la imagen que presentamos al mundo es, para decirlo sin rodeos, la del trasero iv-(4). I No hay duda de que los historiadores dan por supuestas algunas cosas relativas al porvenir. Por ejemplo, apuestan a que el tiempo seguir transcurriendo, que la gravedad continuar extendindose en el espacio y que el trimestre de otoo en Oxford seguir siendo como ha sido a lo largo de setecientos aos por esas fechas: seco, oscuro y hmedo. Pero slo sabemos estas cosas relativas al futuro porque las hemos aprendido del pasado: sin eso careceran de sentido incluso estas verdades fundamentales, por no hablar ya de las palabras con las que las expresamos, de quines o qu somos ni de dnde estamos. Conocemos el futuro nicamente por el pasado que proyectamos en l. La historia, en este sentido, es lo nico que tenemos. Pero, en otro sentido, el pasado es algo que nunca podemos capturar. Pues en el momento en que nos damos cuenta de lo que ha ocurrido, ya esto nos es inaccesible: no podemos revivirlo, recuperarlo ni volver a ello como podramos hacerlo con un experimento de laboratorio o una simulacin de ordenador. Slo podemos presentar el pasado como un paisaje prximo o distante, de modo muy parecido a como Friedrich pint lo que ve el caminante desde su elevado punto de observacin. Podemos percibir formas a travs de la niebla y la bruma, podemos especular sobre su significado y a veces podemos incluso ponernos de acuerdo acerca de qu son. No obstante, a menos que inventemos una mquina del tiempo, nunca podremos volver a ellas para saberlo con seguridad. 19 Naturalmente, la ciencia ficcin ha inventado mquinas del tiempo. En verdad, dos novelas recientes, El libro del da del juicio final, de Connie Willis, y Rescate en el tiempo, de Michael Crichton, estn protagonizadas por estudiantes de posgrado de historia en Oxford y Yale, respectivamente, que utilizan estos artefactos para proyectarse a la Inglaterra o la Francia del siglo XIV con el fin de preparar sus tesis doctorales v-(5). Ambos autores sugieren algunas cosas que el viaje a travs del tiempo podra hacer por nosotros. Por ejemplo, proporcionarnos una sensacin correspondiente a una poca y un lugar determinados; las novelas evocan los bosques ms espesos, el aire ms limpio y el canto mucho ms sonoro de las aves de la Europa medieval, as como los caminos embarrados, la comida podrida y la gente hedionda. Lo que no muestran es que sera ms fcil detectar las pautas ms amplias de una poca si la visitramos, porque los personajes siguen vindose envueltos en las complicaciones de la vida cotidiana que tienden a limitar la perspectiva; por ejemplo, contraer la peste, ser quemado en la hoguera o decapitado. Tal vez sea precisamente esto lo que mantiene el inters en la novela o hace rentables los derechos cinematogrficos. Personalmente, me inclino a pensar que aqu se esconde una cuestin de mayor calado: la experiencia directa de los acontecimientos no es necesariamente la mejor senda hacia su comprensin, puesto que el campo visual no se extiende mucho ms all que el de los sentidos inmediatos. Para funcionar como historiador es preciso tener la capacidad de imaginar cmo se sobrevive a una hambruna, se huye de una banda de asaltantes o se lucha con una armadura puesta. No es probable que quien no sea historiador se tome el tiempo necesario para comparar las condiciones de vida de la Francia del siglo XIV con las que imperaban bajo Carlomagno o los romanos, ni para averiguar qu paralelismos podra haber 20 entre la China de los Ming y el Per precolombino. Puesto que el individuo est estrechamente limitado por sus sentidos y su poder de concentracin dice Marc Bloch en El oficio de historiador, nunca percibe ms que una pequea parte del gran tapiz de los acontecimientos ... A este respecto, el estudioso del presente no est en mejores condiciones que el historiador del pasado vi-(6). Yo dira que, en realidad, el historiador del pasado est en condiciones mucho mejores que el partcipe del presente, por la sencilla razn de que tiene un dilatado horizonte. En su breve biografa sobre Picasso de 1938, Gertrude Stein se acerca a la explicacin cuando dice: Cuando estuve en Estados Unidos viaj por primera vez casi todo el tiempo en avin y al mirar a tierra vea todas las lneas que el cubismo produjo cuando todava ningn pintor haba volado nunca en un avin. Vea en tierra las entremezcladas lneas de Picasso ir y venir, desarrollarse y destruirse a s mismas. vii-(7) Lo que suceda, en toda su literalidad, era un distanciamiento del paisaje y, por tanto, una elevacin sobre el mismo: un alejamiento de lo normal, que proporcionaba una nueva percepcin de la realidad. Era lo que vean los hermanos Montgolfier desde su globo sobre Pars en 1783, o los hermanos Wright desde su

primer Flyer en 1903, o los astronautas del Apolo cuando volaron alrededor de la Luna en las navidades de 1968, con lo que se convirtieron en los primeros seres humanos que vean la Tierra sobre el fondo oscuro del espacio. Es tambin, por supuesto, lo que ve el caminante de Friedrich desde su pico en la montaa, lo mismo que otros muchos a quienes la elevacin, al cambiarles la perspectiva, les ha ensanchado la experiencia. Esto nos aproxima a las cosas que hacen los historiadores. Pues si el lector piensa que el pasado es un paisaje, la historia es la manera como lo representamos, y es justamente este acto de representacin lo que nos eleva por encima de lo 21 familiar para permitirnos tener experiencias sustitutorias de lo que no podemos experimentar directamente: una visin ms amplia. II Pero qu ganamos con esa visin? Varias cosas, a mi juicio. La primera es una sensacin de identidad paralela al proceso del crecimiento. Al despegar en un avin uno se siente al mismo tiempo grande y pequeo. Uno no deja de tener una sensacin de dominio cuando la lnea area que ha elegido lo aleja del suelo, lo eleva sobre los atascos de trfico alrededor del aeropuerto y le desvela vastos horizontes que se extienden a distancia, todo ello, naturalmente, suponiendo que est sentado junto a una ventanilla, no haya nubes y el miedo a volar no le obligue a mantener los ojos cerrados desde el despegue hasta el aterrizaje. Pero, a medida que se gana altura, tambin es imposible dejar de advertir cun pequeo se es en relacin con el paisaje que se despliega ante uno. La experiencia es a la vez estimulante y terrorfica. As es la vida. Todos nacemos con tal egocentrismo que slo nos salva el hecho de ser bebs y, por tanto, encantadores. Crecer es en gran parte salir de esa condicin: nos empapamos de impresiones, y al hacerlo nos autodestronamos al menos en la mayora de los casos de nuestra posicin originaria de centro del universo. Es como despegar en un avin: el establecimiento de la identidad requiere el reconocimiento de nuestra insignificancia relativa y el orden ms amplio de las cosas. Recuerde el lector cmo se sinti cuando sus padres le trajeron inesperadamente un hermano o una hermana menor, o cuando lo abandonaron a la tierna misericordia de la guardera; lo que fue el ingreso en la primera escuela pblica o privada, llegar a sitios como Oxford, Yale o la Escuela 22 Hogwarts de Magia y Hechicera viii-(8), o afrontar como maestro la primera clase llena de alumnos hoscos, intratables, adormecidos y solipsistas. Apenas se ha salvado un obstculo, aparece otro en el camino. Cada acontecimiento disminuye nuestra autoridad precisamente en el momento en que pensamos haberla conseguido. Si en esto consiste la madurez en las relaciones humanas a saber, en la adquisicin de identidad a travs de la insignificancia, yo definira la conciencia histrica como la proyeccin de esa madurez en el tiempo. Entendemos cunto nos ha precedido y qu poca importancia tenemos en relacin con ello. Aprendemos cul es nuestro lugar y advertimos que no es precisamente grande. Incluso un conocimiento superficial de la existencia, a lo largo de milenios y por parte de incontables seres humanos ha sealado el historiador Geoffrey Elton, contribuye a corregir la tendencia normal del adolescente de identificar al mundo consigo mismo en lugar de identificarse l con el mundo. La historia ensea los ajustes y las revelaciones que ayudan al adolescente a hacerse adulto, sin duda un servicio valioso en la educacin de la juventud ix-(9). Mark Twain lo expresa mejor an: Que preparar el mundo para el hombre haya llevado cien millones de aos demuestra que para eso fue hecho. Es lo que supongo. No lo s. Si la torre Eiffel representara ahora la edad del mundo, la capa de pintura del botn que remata la cspide representara la participacin del hombre en esa edad; y cualquiera advertira que esa capa fue la finalidad para la que se construy la torre. Creo que lo advertira. No lo s. x-(10) Pero tambin hay en esto una paradoja, pues aunque el descubrimiento del tiempo geolgico o profundo disminuy la importancia de los seres humanos en la historia general 23 del universo, tambin a ojos de Charles Darwin, T. H. Huxley, Mark Twain y muchos otros destron a Dios de su posicin central, con lo cual no qued por all nadie ms que el hombre xi-( 11). Contra lo que caba esperar, el reconocimiento de la insignificancia humana no exalt el papel del agente divino a la hora de explicar las cuestiones humanas, sino que tuvo exactamente el efecto contrario. Dio origen a una conciencia secular que, para bien o para mal, hizo lisa y llanamente responsable de lo que sucede en la historia a sus protagonistas. En consecuencia, lo que sugiero es que as como la conciencia histrica exige distanciamiento o, si se prefiere, elevacin del paisaje que es el pasado, tambin exige cierto desplazamiento: habilidad para pasar de la humildad al seoro y viceversa. Nicols Maquiavelo lo dijo precisamente en su famoso prefacio a El prncipe: cmo es que un hombre le preguntaba a su amo Lorenzo de Mdicis de

condicin inferior, y aun baja, si se quiere, tiene la audacia de discutir sobre la gobernacin de los prncipes y de aspirar a darles reglas?. Puesto que era Maquiavelo, l mismo responde a su pregunta: Los pintores que van a dibujar un paisaje deben estar en las montaas, para que los valles se descubran a sus miradas de un modo claro, distinto, completo y perfecto. Pero tambin ocurre que nicamente desde el fondo de los valles pueden ver las montaas bien y en toda su extensin. En la poltica sucede algo semejante. Si, para conocer la naturaleza de las naciones, se requiere un prncipe, para conocer la de los principados conviene vivir entre el pueblo xii-( 12). Tanto el cortesano como el artista o el historiador se sienten pequeos porque todos reconocen su insignificancia en un universo infinito. Cada uno de ellos sabe que nunca podr regir un reino por s solo, captar en la tela todo lo que 24 ve en un horizonte distante, ni volcar en los libros que escriba o en las conferencias que pronuncie ni siquiera la totalidad de los acontecimientos correspondientes al ms pequeo fragmento del pasado. Lo mximo que se puede hacer, tanto con un prncipe como con un paisaje o con el pasado, es representar la realidad, es decir, pasar por alto los detalles, buscar modelos ms amplios y considerar cmo se puede utilizar con fines propios lo que se ve. El mero acto de representacin hace que uno se sienta grande, porque uno mismo es el responsable de la representacin: es uno quien debe hacer comprensible la complejidad, primero para s mismo y luego para los dems. Y el poder que reside en la representacin puede ser en verdad grande, como acertadamente entendi Maquiavelo. En efecto, cunta influencia tiene hoy Lorenzo de Mdicis en comparacin con el hombre que solicitaba ser su tutor? En consecuencia, la conciencia histrica le deja a uno, lo mismo que la madurez, con una sensacin simultnea de su propia importancia e insignificancia. Como el caminante de Friedrich, uno domina un paisaje incluso cuando ste le haga sentirse pequeo. Estamos suspendidos entre sensibilidades incompatibles entre s, pero precisamente en esa suspensin es donde tiende a residir nuestra propia identidad, ya sea como persona, ya como historiador. La duda acerca de uno mismo debe preceder siempre a la autoconfianza. Sin embargo, nunca debe dejar de acompaar, de desafiar, y de esa manera, de disciplinar la autoconfianza. III Maquiavelo, que combinaba de manera tan asombrosa ambas cualidades, escribi El prncipe como inform con presuncin a Lorenzo de Mdicis con la idea de que no 25 me era posible haceros un presente ms precioso que el de un libro con el que os ser fcil comprender en pocas horas lo que a m no me ha sido dable comprender sino al cabo de muchos aos, con suma fatiga y con grandsimos peligros, La finalidad de su representacin era la destilacin: trataba de condensar un gran cuerpo de informacin en una forma compacta y manejable, de modo que su patrn pudiera dominarla rpidamente. No por casualidad es un libro breve. Lo que Maquiavelo ofreca era un resumen de experiencia histrica que ampliara sustitutivamente la experiencia personal. Puesto que los hombres caminan casi siempre por caminos trillados ya por otros [...] deben con prudencia escoger tan slo los senderos trazados [...] por aquellos que sobrepujaron a los dems, a fin de que, si no consiguen igualarlos, al menos ofrezcan sus acciones cierta semejanza con las de ellos xiii-( 13). No he encontrado mejor resumen de los usos de la conciencia histrica. Me gusta porque hace dos puntualizaciones: la primera, que estamos destinados a aprender del pasado, hagamos o no el esfuerzo pertinente, pues es la nica base de datos que tenemos; y la segunda, que podramos tratar de hacerlo sistemticamente. E. H. Carr se bas en la primera cuando, en Qu es la historia?, observ que probablemente el tamao y la capacidad de razonamiento del cerebro humano no sean mayores ahora que hace cinco mil aos, pero que muy pocos seres humanos llevan hoy la vida que se llevaba entonces. Continuaba diciendo que la efectividad del pensamiento humano se ha multiplicado enormemente mediante el aprendizaje y la incorporacin [...] de la experiencia de las generaciones intermedias. Puede que la herencia de las caractersticas adquiridas no opere en biologa, pero s en los asuntos humanos: La historia es progreso a travs de la transmisin, de una generacin a otra, de las habilidades adquiridas. xiv-( 14) 26 Como ha sealado su bigrafo Jonathan Haslam, la idea de progreso de Carr en la historia del siglo XX tendi de un modo desconcertante a asociar esa cualidad con la acumulacin de poder en manos del Estado xv-(15). Pero en Qu es la historia? Carr expuso un argumento ms amplio y menos controvertido: el de que, si podemos ampliar el espectro de experiencias ms all de lo que hemos encontrado como individuos, si podemos inspirarnos en las experiencias de otros que han afrontado situaciones comparables en el pasado, nuestras probabilidades de actuar con sabidura, aunque no estn garantizadas, aumentan proporcionalmente.

Esto nos lleva a la segunda puntualizacin de Maquiavelo, la de que nuestro aprendizaje del pasado debera ser sistemtico. Los historiadores no debieran engaarse a s mismos pensando que son los proveedores del nico medio por el cual las habilidades y las ideas adquiridas se transmiten de una generacin a la siguiente. La cultura, la religin, la tecnologa, el medio ambiente y la tradicin pueden hacer todo eso. Pero se puede sostener que la historia es el mejor mtodo para ampliar la experiencia a fin de contar con el mayor consenso posible sobre cul podra ser el significado de la experiencia xvi-(16). S que esta afirmacin provocar un gesto de asombro, dado que tan a menudo los historiadores discrepan ostensiblemente entre s. Disfrutamos del revisionismo y desconfiamos de la ortodoxia, sobre todo porque si hiciramos lo contrario podramos quedar fuera de circuito. En los ltimos aos hemos abrazado visiones posmodernas acerca del carcter relativo de todos los juicios histricos la inseparabilidad del observador respecto de lo que es observado, aunque algunos tengamos la sensacin de saber esto desde hace mucho tiempo xvii-(17). En resumen, los historiadores parecen tener un terreno poco firme sobre el que fundarse, y por tanto una reducida base para reivindicar ningn consenso acerca de lo que el pasado puede decirnos del presente y del futuro. 27 Excepto cuando se pregunta: en comparacin con qu? Ninguna otra modalidad de investigacin se acerca tanto a la obtencin de dicho consenso, y la mayora queda muy por debajo. El mero hecho de que las ortodoxias dominen los campos de la religin y la cultura sugiere la ausencia de acuerdo desde abajo, y de aqu la necesidad de imponerlo desde arriba. La gente se adapta a la tecnologa y el medio ambiente de tantas maneras distintas que desafan la generalizacin. Las tradiciones se manifiestan en instituciones y culturas tan diferentes que difcilmente pueden proporcionar alguna coherencia acerca del significado del pasado. En este sentido, el mtodo histrico es superior a todos los dems. No requiere que quienes lo practiquen estn de acuerdo acerca de cules son exactamente las lecciones de la historia: un consenso puede contener contradicciones. Aprender que hay versiones competitivas de la verdad y que uno mismo debe escoger entre ellas forma parte del crecimiento. Y el mismo aprendizaje forma parte de la conciencia histrica: que no hay interpretacin correcta del pasado, sino que el acto de interpretar es en s mismo una ampliacin sustitutoria de la experiencia que podemos aprovechar. De nada le servira a un prncipe que le dijeran que el pasado ofrece lecciones simples, o incluso que, para determinadas situaciones, no ofrece ninguna leccin en absoluto. El prncipe puede captarse al pueblo de varios modos escribe Maquiavelo en otro pasaje, pero tan numerosos y dependientes de tantas circunstancias variables que me es imposible formular una regla fija y cierta sobre el asunto. Pero sigue en pie la proposicin general, segn la cual es necesario que el prncipe posea el afecto del pueblo, sin lo cual carecer de apoyo en la adversidad xviii-(18). Esto nos acerca a lo que hacen los historiadores, o al menos para hacernos eco de las palabras de Maquiavelo debiera asemejarse a ello: interpretar el pasado a los fines del 28 presente y con la vista puesta en el manejo del futuro, pero hacerlo sin poner entre parntesis la capacidad para evaluar circunstancias particulares en las que uno podra tener que actuar, o la pertinencia de las acciones del pasado. Acumular experiencia no es respaldar su aplicacin automtica, pues parte de la conciencia histrica consiste en la capacidad de apreciar no slo las semejanzas, sino tambin las diferencias, para comprender que, en circunstancias particulares, las generalizaciones no siempre se sostienen. Esto suena muy desalentador, hasta que tomamos en consideracin otra actividad humana en la que esta distincin entre lo general y lo particular es tan ubicua que incluso nos resulta difcil pensar en ella: el vasto mundo de los deportes. Para llegar a ser competente en el baloncesto, el bisbol o incluso el bridge hay que conocer las reglas del juego y jugar. Pero estas reglas, junto con lo que el entrenador nos ensee respecto de su aplicacin, no son otra cosa que una destilacin de experiencia acumulada: sirven para lo mismo que Maquiavelo intentaba que El prncipe sirviera a Lorenzo de Mdicis. Son generalizaciones: compresiones y destilaciones del pasado con el fin de poder usarlo en el futuro. Sin embargo, cada juego en el que uno participa tendr sus propias caractersticas: la habilidad del adversario, la suficiencia de la preparacin propia, las circunstancias en las que tenga lugar la competicin. Ningn entrenador competente presentara un plan a seguir mecnicamente: es menester dejar un amplio margen a la discrecin y al buen juicio de los jugadores individuales. La fascinacin de los deportes reside en la interseccin de lo general con lo particular. La prctica de la vida tiene mucho de eso. El estudio del pasado no es una gua segura para predecir el futuro. Lo que con ese estudio se consigue es prepararse para el futuro ampliando la experiencia, de modo que 29 podamos incrementar nuestras habilidades, nuestra energa y, si todo va bien, nuestra sabidura. Pues aunque sea cierto, como crea Maquiavelo, que la fortuna es rbitro de la mitad de nuestras acciones, tambin es verdad que nos deja gobernar la otra mitad, o, al menos, una buena parte de ella. O, como l mismo expres, Dios no quiere hacerlo todo xix-(19). IV

Pero cmo se presenta la experiencia histrica con el fin de ampliar la experiencia personal? Incluir demasiado poca informacin puede hacer que el ejercicio resulte irrelevante. Por otro lado, incluir excesiva informacin puede sobrecargar los circuitos y colapsar el sistema. El historiador tiene que lograr un equilibrio, y eso significa reconocer un intercambio entre representacin literal y representacin abstracta. Permtaseme ilustrar esto con dos representaciones muy conocidas del mismo tema. La primera es el gran retrato doble de Jan Van Eyck titulado El matrimonio de Giovanni Arnolfini, de 1434, que documenta una relacin entre un hombre y una mujer con tanto detalle que podemos ver cada pliegue de su vestimenta, todos los adornos del encaje, las manzanas en el antepecho de la ventana, los zapatos en el suelo, cada uno de los pelos del perrito y hasta al propio artista reflejado en el espejo. El cuadro es impresionante por su extraordinaria proximidad, cuatrocientos aos antes de que se inventara la fotografa, a lo que entendemos hoy por realismo fotogrfico. Esto slo puede corresponder al ao 1434, los personajes del cuadro slo pueden ser los Arnolfini y slo puede haber sido pintado en Brujas. Nos permite la experiencia indirecta de una poca y un sitio distantes, pero muy particulares. 30

Dos representaciones del mismo tema: una, de una poca en particular; la otra, de todas las pocas. Jan Van Eyck, El matrimonio de Giovanni Arnolfini, 1434, Londres, National Gallery (Alinari / Art Resource, Nueva York), y Pablo Picasso, Los amantes, 1904. Muse Picasso, Pars (Runion des Muses Nationaux / Art Resource, Nueva York; 2002 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), Nueva York). Comparemos ahora esto con Los amantes, de Picasso, dibujo a tinta, acuarela y carboncillo, realizado deprisa en 1904. La imagen, como la de Van Eyck, deja poca duda en cuanto al tema. Pero aqu se ha eliminado todo el fondo, los muebles, los zapatos, el perro, incluso la vestimenta para ponernos ante la esencia del asunto. Lo que tenernos es una transmisin tan genrica de la experiencia indirecta que cualquiera, desde Adn y Eva en adelante, la entendera de inmediato. Lo verdaderamente importante de este dibujo es la abstraccin que fluye de su ausencia de contexto, y es esto precisamente lo que lo proyecta con tanta eficacia a travs del tiempo y el espacio. Ahora, si es capaz de dar este salto, pase el lector a Tucdides, en quien veo unidas por primera vez la particularidad 31 de un Van Eyck y la generalidad de un Picasso. A veces es tan fotogrfico en su narracin que es como si estuviera escribiendo un guin cinematogrfico. Por ejemplo, nos habla de un ataque de los platenses a una muralla peloponesa en el que los soldados avanzaron calzados slo en el pie izquierdo para no resbalar en el barro y en el que el desprendimiento accidental de una simple teja dio la alarma. Nos coloca en pleno ataque de los atenienses a Pilos en 425 a. C. con la misma precisin con que las notables primeras escenas de Salvar al soldado Ryan, de Steven Spielberg, nos sitan en las playas de Normanda en 1944. Nos hace or a los atenienses enfermos y heridos en Sicilia llamar a voz en cuello a todo camarada o pariente individual que vean, colgarse del cuello de sus compaeros de tienda en el momento de partir, seguir avanzando todo lo que podan y, cuando les fallaban las fuerzas, volver a clamar al cielo y a gritar al ver que se los dejaba atrs xx-(20). En resumen, hay en esa particularidad una autenticidad tal que nos pone all al menos con tanta eficacia como las mquinas del tiempo de Michael Crichton. Pero Tucdides, a diferencia de Crichton, tambin es un gran generalizador. Concibe su obra, segn nos informa, para los investigadores que deseen un conocimiento exacto del pasado como ayuda para interpretar el futuro, que en el curso del acontecer humano debe asemejarse a aqul, cuando no reflejarlo. Saba que la abstraccin que podramos llamar distanciamiento picassiano del contexto es

lo que hace que las generalizaciones mantengan su valor a lo largo del tiempo. De aqu que presente a los atenienses diciendo a los melinos rebeldes, a modo de principio intemporal, que los fuertes hacen lo que pueden y los dbiles sufren lo que deben: se sigue que los atenienses dan muerte a todos los hombres adultos que cogen y venden a las mujeres y a los nios como esclavos, tras lo cual envan a quinientos colonos y pueblan por s mismos el lugar. Pero Tucdides tambin nos muestra que toda regla tiene excepciones: 32 cuando los mitilenos se rebelan y los atenienses los conquistan, de repente los fuertes cambian de idea y envan una segunda nave que alcanzara a la primera y revocara la orden de matar o esclavizar a los dbiles xxi-(21). Pienso que la tensin entre la particularizacin y la generalizacin entre la representacin literal y la abstracta viene con el territorio cuando se est transmitiendo una experiencia indirecta. Una simple crnica de detalles, aun cuando sea grfica, le encierra a uno en una poca y en un lugar particulares. De ellos se sale con la abstraccin, pero la abstraccin es un ejercicio artificial que implica una simplificacin excesiva de las realidades complejas. Es algo parecido a lo que sucede en el mundo del arte una vez que ste, a finales del siglo XIX, empieza a tomar distancia respecto de la representacin literal de la realidad. Un objetivo del impresionismo, del cubismo y del futurismo era encontrar una manera de representar el movimiento desde dentro de los medios necesariamente estticos de la pintura, la tela y el marco. La abstraccin surgi como una forma de liberacin, una nueva manera de ver la realidad que sugera algo del fluir del tiempo xxii-(22). Pero slo oper mediante la distorsin del espacio. Los historiadores, por el contrario, emplean la abstraccin para superar una limitacin diferente: su separacin temporal respecto de sus sujetos. Los artistas coexisten con los objetos que representan, lo que quiere decir que siempre pueden cambiar el punto de vista, ajustar la luz o mover el modelo xxiii-(23). Los historiadores no pueden hacer eso, porque lo que ellos representan est en el pasado y jams pueden modificarlo. Pero pueden, por medio de la forma particular de abstraccin que conocemos como narracin, describir el movimiento a travs del tiempo, algo que un artista slo puede insinuar. Pero siempre se produce un equilibrio, pues cuanto ms 33 tiempo cubra la narracin, menos detalles puede proporcionar. Es como el principio de incertidumbre de Heisenberg, segn el cual la medicin precisa de una variable vuelve imprecisa la de otra xxiv-(24). Esta es, por tanto, otra de las polaridades implicadas en la conciencia histrica: la tensin entre lo literal y lo abstracto; entre, por un lado, la descripcin detallada de lo que se da en un momento preciso del pasado y, por otro, el rpido esbozo de lo que se extiende en grandes franjas de ese pasado. V Esto me retrotrae a El caminante de Friedrich, representacin artstica que se aproxima a la sugerencia visual de aquello sobre lo cual versa la conciencia histrica: la espalda vuelta hacia nosotros; la elevacin sobre un paisaje distante, no la inmersin en l; la tensin entre la importancia y la insignificancia, la manera de sentirse a la vez grande y pequeo; las polaridades de la generalizacin y la particularizacin; el abismo entre representacin abstracta y representacin literal. Pero tambin hay algo ms: una sensacin de curiosidad mezclada con la veneracin y la determinacin de descubrir cosas, de penetrar la niebla, de destilar experiencia, de describir la realidad: todo lo cual es tanto una visin artstica como sensibilidad cientfica. De Shakespeare, Harold Bloom dijo que cre nuestro concepto de nosotros mismos al descubrir modos jams alcanzados hasta entonces de describir la naturaleza humana en el teatro xxv-(25). Shakespeare in Love, la pelcula de John Madden, muestra, a mi juicio, lo que sucede en realidad: es el momento en que se representa por primera vez Romeo y Julieta, cuando se recitan los ltimos versos y el pblico, absolutamente maravillado, permanece en sus asientos silencioso, los 34 ojos desorbitados y la boca abierta, sin saber qu hacer. El afrontar un territorio ignoto, ya sea en el teatro, ya en la historia o en los asuntos humanos, produce algo parecido a esa sensacin de asombro. Probablemente sea sta la razn por la que Shakespeare in Love termina con el comienzo de Noche de Reyes, con Viola nufraga en un continente ignoto, lleno de peligros pero tambin de infinitas posibilidades. Y lo mismo que en El caminante de Friedrich, lo que vemos en esa larga toma final es una espalda, la espalda de Viola que camina por el agua hacia la costa. Ahora bien, no pretendo sugerir que los historiadores puedan desempear el papel de Gwyneth Paltrow con alguna credibilidad. Se nos supone cronistas slidos y desapasionados de acontecimientos, no inclinados a dejar que nuestras emociones y nuestras intuiciones afecten a lo que hacemos, o esto es lo que tradicionalmente se nos ha enseado. Sin embargo, me temo que si no nos permitimos estas cosas, ni la sensacin de excitacin y asombro que dan al hecho de hacer historia, omitimos gran parte de aquello sobre lo cual versa precisamente la historia. Los primeros versos de Shakespeare cuando habla Viola, llenos como estn de inteligencia, curiosidad y cierto temor, bien podran ser el punto inicial para cualquier historiador que contemple el paisaje de la historia: Qu pas, amigos, es ste?

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NOTAS: 1. EL. PAISAJE DE LA HISTORIA 1. Paul Johnson, The Birth of the Modern: World Society, 1815-1830, Nueva York, Harper Collins, 1991. Para su anlisis de la pintura, vase p. 998. [Ed. cast., El nacimiento del mundo moderno, Buenos Aires, Javier Vergara, 2000.] 2. John Ziman, Reliable Knowledge: An Exploration of the Grounds fir Belief in Science, Nueva York, Cambridge Universiry Press, 1978, p. 21 [ed. cast., La credibilidad de la ciencia, Madrid, Alianza, 1981]. Vase tambin la breve historia de la ciencia moderna como metfora, del economista Brian Arthur, citada en M. Mitchell Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of' Order and Chaos, Nueva York, Simon & Schuster, 1992, pp. 327-330; y tambin Stephan Berry, On the Problem of Laws in Nature and History: A Comparison, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 122, 132. 3. Edward O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Nueva York, Knopf, 1998, p. 26 [ed. cast., Consilience. La unidad del conocimiento, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 1999]. R. G. Collingwood, The Idea of History, Nueva York, Oxford University Press, 1956, pp. 95-96, ofrece una elaborada defensa del uso de la metfora, sobre la base de la filosofa kantiana [ed. cast., Idea de la historia, Mxico, FCE, 1965]. 4. Para una metfora artstica comparable, vase Walter Benjamin, Illuminations, trad. de Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1968, p. 257. 5. Connie Willis, Doomsday Book, Nueva York, Bantam, 1992 [ed. cast., El libro del da del juicio final, Barcelona, Ediciones B, 1997]; Michael Crichton, Timelines, Nueva York, Knopf 1999 [ed. cast., Rescate en el tiempo, Barcelona, Plaza & Jans, 2000]. 6. Marc Bloch, The Historian's Craft, trad. de Peter Putnam. Manchester, Manchester University Press, 1992 (1. ed., 1953), p. 42. 7. Gertrude Stein, Picasso, Boston, Beacon Press, 1959, p. 50 [ed. cast., Picasso, Madrid, La Esfera de los Libros, 2002]. Vase tambin Gertrude Stein, Everybody's Autobiography, Cambridge, Massachusetts, Exact Change, 1993, pp. 197-198 [ed. cast., Autobiogiafia de todo el mundo, Barcelona, Tusquets, 1979]; y, para una observacin anloga acerca de los escritos de Garret Mattingly, Richard J. Evans, In Defence of History, Londres, Granta, 1997, pp. 143-144. 8. La descripcin de la ltima de estas instituciones que da J. K. Rowling en Harry Potter and the Philosopher's Stone, Londres, Bloomsbury, 1997 (en Estados Unidos, Harry Potter and the Sorcerors Stone, Nueva York, Scholastic, 1998), tendr resonancias estudiantiles en las dos primeras. [Ed. cast., Harry Potter y la piedra filosofal, Barcelona, Salamandra, 2002.] 9. Geoffrey R. Elton, Putting the Past Before Us, en Stephen Vaughan, ed., The Vital Past: Writings on the Uses of History, Athens, University of Georgia Press, 1958, p. 42. Vase tambin Geoffrey R. Elton, The Practice of History, Nueva York, Crowell, 1967, pp. 145-146; y Return to Essentials: Some Reflections on the Present State of Historical Study, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, pp. 43-45, 73. 10. Mark Twain, Was the World Made for Man?, citado en Stephen Jay Gould, Wonderful Life: The Burgess Shale and the Nature of History, Nueva York, Norton, 1989, p. 45. [Ed. cast., La vida maravillosa: Burgess Shale y la naturaleza de la historia, Barcelona, Crtica, 1991.] 11. Vase Stephen Jay Gould, Time's Arrow, Time's Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geologic Time, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1987. [Ed. cast., La flecha del tiempo: mitos y rnetforas en el descubrimiento del tiempo geolgico, Madrid, Alianza, 1992.] 12. Nicols Maquiavelo, The Prince, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 4 [ed. cast., El prncipe, Buenos Aires, Heliasta, 1998]. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 59-60, cita a Descartes y a Kant sobre la necesidad de desplazamiento de los historiadores. 13. Nicols Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 3-4, 22. 14. E. H. Carr, What Is History?, 2. ed., Nueva York, Penguro, 1987 (1. ed., 1961), p. 114. Vase tambin R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 333-334. Para tres elaboraciones recientes de este argumento, vase Jared Diamond, Guns, Gems, and Steel: The Fates of Human Societies, Nueva York, Norton, 1999 [ed. cast., Armas, grmenes y acero: la sociedad humana y sus destinos, Madrid, Debate, 1998]; Robert Wright, Non-Zero: The Logic of Human Destiny, Nueva York, Pantheon, 2000; y. desde un punto de vista metodolgico, Martin Stuart-Fox, Evolutionary Theory of History, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 33-51. 15. Jonathan Haslam, The Vices of Integrity: E. H. Carr, 1892-1982, Nueva York, Verso, 1999. Vase tambin Michael Cox, ed., E. H. Carr: A Critical Appraisal, Nueva York, Palgrave, 2000, especialmente pp. 9-10, 91.

16. Para una visin comparable de la importancia de la posibilidad de consenso en ciencia, vase John Ziman, Reliable Knowledge, op. cit., p. 3. 17. La observacin se encuentra en Richard J. Evans, In Defence of History, Londres, Granta, 1997, pp. 103-105; Niall Ferguson, Virtual History: Towards a "Chaotic" Theory of the Past , en idem, ed., Virtual History. Alternatives and Counterfactuals, Nueva York, Basic Books, 1999, pp. 65-66 [ed. cast., Historia virtual, Madrid, Taurus, 19981; y Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling the Truth about History, Nueva York, Norton. 1994, pp. 216-217 [ed. cast., La verdad sobre la historia, Barcelona, Andrs Bello, 1998]. Vase tambin M. Bloch, The Historian Craft, op. cit., pp. 120-122, y E. H. Carr, What Is History?, op. cit., pp. 73, 82. 18. Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 40-41. 19. Ibidem, pp. 98, 103. 20. Tucdides, The Peloponnesian War, trad. de Richard Crawley, Nueva York, Random House, 1982, pp. 164-165, 240, 472. [Ed. cast., Historia de la guerra del Peloponeso, Madrid, Gredos, 2000.] 21. Ibidem, pp. 13, 180-181, 351. 22. Sobre este punto, vase Stephen Kern, The Culture of Time and Space, 1880-1918, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1983, en especial pp. 21-24, 87, 119. 23. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., p. 246. La novela Girl with a Pearl Earring, de Tracy Chevalier, Nueva York, Dutton, 1999, lo observa con elegancia en relacin con Johannes Vermeer. [Ed. cast., La joven de la perla, Madrid, Alfaguara, 2001.] 24. Probablemente Michael Frayn proporciona la explicacin ms clara posible para un pblico profano en el eplogo a su obra teatral Copenhagen, Londres, Methuen, 1998, p. 98 [ed. cast., Copenhague, Madrid, Centro de Cultura de la Villa, 2003]. Vase tambin, en el texto de esta pieza, pp. 24 y 67-68, as como R. G. Collingwood, The Idea of History op. cit., p. 141; y para el problema de su relacin con la nueva historia social, Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling the Truth about History, op. cit., pp. 158, 223. 25. Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, Nueva York, Penguin Putnam, 1998. [Ed. cast., Shakespeare: La invencin de lo humano, Barcelona, Anagrama, 2002.]
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-( )

i 1. Paul Johnson, The Birth of the Modern: World Society, 1815-1830, Nueva York, Harper Collins, 1991. Para su anlisis de la pintura, vase p. 998. [Ed. cast., El nacimiento del mundo moderno, Buenos Aires, Javier Vergara, 2000.] ii 2. John Ziman, Reliable Knowledge: An Exploration of the Grounds fir Belief in Science, Nueva York, Cambridge Universiry Press, 1978, p. 21 [ed. cast., La credibilidad de la ciencia, Madrid, Alianza, 1981]. Vase tambin la breve historia de la ciencia moderna como metfora, del economista Brian Arthur, citada en M. Mitchell Waldrop, Complexity: The Emerging Science at the Edge of' Order and Chaos, Nueva York, Simon & Schuster, 1992, pp. 327-330; y tambin Stephan Berry, On the Problem of Laws in Nature and History: A Comparison, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 122, 132. iii 3. Edward O. Wilson, Consilience: The Unity of Knowledge, Nueva York, Knopf, 1998, p. 26 [ed. cast., Consilience. La unidad del conocimiento, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 1999]. R. G. Collingwood, The Idea of History, Nueva York, Oxford University Press, 1956, pp. 95-96, ofrece una elaborada defensa del uso de la metfora, sobre la base de la filosofa kantiana [ed. cast., Idea de la historia, Mxico, FCE, 1965]. iv 4. Para una metfora artstica comparable, vase Walter Benjamin, Illuminations, trad. de Harry Zohn, Nueva York, Schocken Books, 1968, p. 257. v 5. Connie Willis, Doomsday Book, Nueva York, Bantam, 1992 [ed. cast., El libro del da del juicio final, Barcelona, Ediciones B, 1997]; Michael Crichton, Timelines, Nueva York, Knopf 1999 [ed. cast., Rescate en el tiempo, Barcelona, Plaza & Jans, 2000].

vi 6. Marc Bloch, The Historian's Craft, trad. de Peter Putnam. Manchester, Manchester University Press, 1992 (1. ed., 1953), p. 42.

7. Gertrude Stein, Picasso, Boston, Beacon Press, 1959, p. 50 [ed. cast., Picasso, Madrid, La Esfera de los Libros, 2002]. Vase tambin Gertrude Stein, Everybody's Autobiography, Cambridge, Massachusetts, Exact Change, 1993, pp. 197-198 [ed. cast., Autobiogiafia de todo el mundo, Barcelona, Tusquets, 1979]; y, para una observacin anloga acerca de los escritos de Garret Mattingly, Richard J. Evans, In Defence of History, Londres, Granta, 1997, pp. 143-144.
viii 8. La descripcin de la ltima de estas instituciones que da J. K. Rowling en Harry Potter and the Philosopher's Stone, Londres, Bloomsbury, 1997 (en Estados Unidos, Harry Potter and the Sorcerors Stone, Nueva York, Scholastic, 1998), tendr resonancias estudiantiles en las dos primeras. [Ed. cast., Harry Potter y la piedra filosofal, Barcelona, Salamandra, 2002.] ix 9. Geoffrey R. Elton, Putting the Past Before Us, en Stephen Vaughan, ed., The Vital Past: Writings on the Uses of History, Athens, University of Georgia Press, 1958, p. 42. Vase tambin Geoffrey R. Elton, The Practice of History, Nueva York, Crowell, 1967, pp. 145-146; y Return to Essentials: Some Reflections on the Present State of Historical Study, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, pp. 43-45, 73. x 10. Mark Twain, Was the World Made for Man?, citado en Stephen Jay Gould, Wonderful Life: The Burgess Shale and the Nature of History, Nueva York, Norton, 1989, p. 45. [Ed. cast., La vida maravillosa: Burgess Shale y la naturaleza de la historia, Barcelona, Crtica, 1991.] xi 11. Vase Stephen Jay Gould, Time's Arrow, Time's Cycle: Myth and Metaphor in the Discovery of Geologic Time, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1987. [Ed. cast., La flecha del tiempo: mitos y rnetforas en el descubrimiento del tiempo geolgico, Madrid, Alianza, 1992.] xii 12. Nicols Maquiavelo, The Prince, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 4 [ed. cast., El prncipe, Buenos Aires, Heliasta, 1998]. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 5960, cita a Descartes y a Kant sobre la necesidad de desplazamiento de los historiadores. xiii

vii

13. Nicols Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 3-4, 22.

xiv 14. E. H. Carr, What Is History?, 2. ed., Nueva York, Penguro, 1987 (1. ed., 1961), p. 114. Vase tambin R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., pp. 333-334. Para tres elaboraciones recientes de este argumento, vase Jared Diamond, Guns, Gems, and Steel: The Fates of Human Societies, Nueva York, Norton, 1999 [ed. cast., Armas, grmenes y acero: la sociedad humana y sus destinos, Madrid, Debate, 1998]; Robert Wright, Non-Zero: The Logic of Human Destiny, Nueva York, Pantheon, 2000; y. desde un punto de vista metodolgico, Martin Stuart-Fox, Evolutionary Theory of History, History and Theory, 38, diciembre de 1999, pp. 33-51. xv 15. Jonathan Haslam, The Vices of Integrity: E. H. Carr, 1892-1982, Nueva York, Verso, 1999. Vase tambin Michael Cox, ed., E. H. Carr: A Critical Appraisal, Nueva York, Palgrave, 2000, especialmente pp. 9-10, 91.

16. Para una visin comparable de la importancia de la posibilidad de consenso en ciencia, vase John Ziman, Reliable Knowledge, op. cit., p. 3.
xvii 17. La observacin se encuentra en Richard J. Evans, In Defence of History, Londres, Granta, 1997, pp. 103-105; Niall Ferguson, Virtual History: Towards a "Chaotic" Theory of the Past , en idem, ed., Virtual History. Alternatives and Counterfactuals, Nueva York, Basic Books, 1999, pp. 65-66 [ed. cast., Historia virtual, Madrid, Taurus, 19981; y Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling the Truth about History, Nueva York, Norton. 1994, pp. 216-217 [ed. cast., La verdad sobre la historia, Barcelona, Andrs Bello, 1998]. Vase tambin M. Bloch, The Historian Craft, op. cit., pp. 120-122, y E. H. Carr, What Is History?, op. cit., pp. 73, 82. xviii 18. Maquiavelo, The Prince, op. cit., pp. 40-41. xix

xvi

19. Ibidem, pp. 98, 103.

20. Tucdides, The Peloponnesian War, trad. de Richard Crawley, Nueva York, Random House, 1982, pp. 164-165, 240, 472. [Ed. cast., Historia de la guerra del Peloponeso, Madrid, Gredos, 2000.]
xxi

xx

21. Ibidem, pp. 13, 180-181, 351.

xxii 22. Sobre este punto, vase Stephen Kern, The Culture of Time and Space, 1880-1918, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1983, en especial pp. 21-24, 87, 119.

23. R. G. Collingwood, The Idea of History, op. cit., p. 246. La novela Girl with a Pearl Earring, de Tracy Chevalier, Nueva York, Dutton, 1999, lo observa con elegancia en relacin con Johannes Vermeer. [Ed. cast., La joven de la perla, Madrid, Alfaguara, 2001.]
xxiv 24. Probablemente Michael Frayn proporciona la explicacin ms clara posible para un pblico profano en el eplogo a su obra teatral Copenhagen, Londres, Methuen, 1998, p. 98 [ed. cast., Copenhague, Madrid, Centro de Cultura de la Villa, 2003]. Vase tambin, en el texto de esta pieza, pp. 24 y 67-68, as como R. G. Collingwood, The Idea of History op. cit., p. 141; y para el problema de su relacin con la nueva historia social, Joyce Appleby, Lynn Hunt y Margaret Jacob, Telling the Truth about History, op. cit., pp. 158, 223. xxv 25. Harold Bloom, Shakespeare: The Invention of the Human, Nueva York, Penguin Putnam, 1998. [Ed. cast., Shakespeare: La invencin de lo humano, Barcelona, Anagrama, 2002.] xxvi

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