Le changement de lieux

Culture et mtaphore

Pierre Ouellet, professeur Dpartement d'tudes littraires Universit du Qubec Montral

Carnot

La racine de sa dcouverte

est

une simple mtaphore - la comparaison toute gratuite du froid et du bas, du chaud et du haut, le mot chute. Paul VALRY, Cahiers.

La mtaphore n'est pas qu'une affaire de mots. Elle concerne aussi notre rapport au monde. Aux choses, bien sr. Et l'histoire. Elle ne constitue pas tant une prime ou une plus-value de sens, par rapport ce qu'on peut appeler un investissement smantique normal des mots de la langue, qu'un processus cognitif de base, sous-jacent toute production de signification1. La mtaphore n'est pas un luxe. Au contraire, c'est ce qui reste d'une langue rduite son plus grand dnuement. Que cette dnudation la rduise l'interjection ou l'exclamation - o Rousseau (1970: chap. II-IV) voulait voir le premier transport, la premire mtaphore, en quoi le langage aurait consist en tant que vhicule des motions. Ou qu'elle la rduise aux

1. C'est ce qu'affirment notamment les thories cognitivistes de la mtaphore, qui la considrent comme partie intgrante de nos processus de catgorisation. Voir notamment George Lakoff, Women, Fire, and Dangerous Things. What Catgories Reveal about the Mind, Chicago, University of Chicago Press, 1987, et Earl R. MacCormac, A Cognitive Theory ofMetaphor, Cambrige (Mass.), MIT Press, 1988.

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particules morphologiques, telles les prpositions - o Leibniz (1966: Livre III, chap. VII), quant lui, voulait voir l'un des premiers processus mtaphoriques, dans la mesure o le , dans ce livre est Jean , qui exprime la possession, possde un sens figur par rapport l'usage littral qu'on peut en faire pour exprimer la localisation, comme dans Jean est Qubec. Bref, les mtaphores, de quelque faon qu'on les considre, sont bien davantage le soubassement d'une langue, ou son sous-sol, ses fondations, que ses architraves, ses frises et ses corniches. C'est l'ossature du langage, bien plus que son vtement. Les mtaphores sont dans la vie quotidienne, dit le titre franais du clbre ouvrage de Lakoff et Johnson (1980) : Metaphors We Live by - littralement les mtaphores dont nous vivons ou grce auxquelles nous vivons. La querelle entre les partisans de la mtaphore vive et ceux de la mtaphore morte 2 relve d'un faux dbat : la mtaphore est cannibale, en fait, ne vivant que de sa propre mort. Une figure, vivante, ne prend naissance que d'une autre figure, morte, qu'elle phagocyte en la parasitant. Vivacit et mortalit de la mtaphore sont deux moments d'un mme procs, o la figure en tant que fleur vive du discours prend racine, s'en nourrissant, dans le sol des figures mortes de la langue avant d'aller rejoindre, s'y fanant, l'humus de plus en plus dense des mtaphores en voie de dcomposition. Car la littralit originaire, d'o la mtaphore drive, n'est son tour que mtaphore ancienne, dont une littralit nouvelle dcoule - en un cycle parasitaire o le mot ide, par exemple, prend son sens littral du sens mtaphorique qu'a le mot tect, en grec, qui veut dire image , et donne son tour lieu de nouvelles figures, comme dans l'expression se faire des ides o il prend le sens mtaphorique de chimre, qui ne tardera pas lui-mme devenir littral. Bref, toute mtaphore peut tre dite mortelle plutt que simplement morte et, davantage que vive, naissante et renaissante. Fidle cette mtaphorisation vie/mort qu'on lui applique, on peut dire mtaphoriquement que les fleurs de rhtorique les plus vivantes ne

2. C'est--dire, pour prendre deux points de repre, entre Jacques Derrida et Paul Ricur. Voir Guy Bouchard, Le procs de la mtaphore, Montral, Hurtubise HMH, 1984.

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poussent jamais que sur le sol, fertile, des jardins lysens de la langue commune, o dorment les figures les plus anciennes dont la date mme de la mort s'est efface sur la pierre tombale. Quotidienne, la mtaphore n'est pas le privilge du pote, qui en partage l'usage avec l'homme ordinaire. Je dis le cot de la vie monte ou le dollar canadien baisse et je viens de faire non seulement de la prose comme M. Jourdain, mais aussi, et peut-tre mieux encore, de la rhtorique et de la mtaphore comme M. Tout-leMonde. Monter ou baisser, pour une cote en bourse, par exemple, s'effectue sur un plan autre que physique, o ces deux verbes prennent leur sens littral. Il faut donc que je transpose le schme du dplacement spatial le long d'un axe vertical , auquel renvoient monter et descendre, sur un autre plan que l'espace rel pour que l'expression le dollar baisse ait quelque sens - mtaphorique, bien sr, c'est--dire dplac. Que cette mtaphorisation soit vive ou non importe peu, dans la mesure o je puis en appliquer le schme de l'inou, et dire par exemple, de manire vive, que je tombe vers le haut (Weil, 1948: 5), sans que l'opration sous-jacente la saisie de l'expression ne soit aucunement change. Ainsi, ma comprhension d'noncs comme il grimpe dans les sondages, il remonte dans mon estime, il gravit le dernier chelon de la gloire, il est au sommet de sa carrire, tout comme tomber vers le haut, fait appel la fois mon exprience sensorimotrice, puisqu'il faut que je peroive mentalement le rapport spatial entre le bas et le haut et l'effort physique que ncessite le dplacement de l'un vers l'autre, et mon exprience socioculturelle, dans la mesure o la valorisation du haut par rapport au bas ne dpend pas uniquement de l'nergie que je dois dpenser pour passer de celuici celui-l, mais d'une doxa, c'est--dire du sens commun qui veut que dans notre socit et dans notre histoire le haut vaille plus que le bas. C'est la raison pour laquelle on prfre avoir des sentiments levs et ne pas s'abaissera faire certaines choses. Ce qui ne nous empche pas, bien sr, d'imaginer une socit o le bas, plus que le haut - la terre plus que le ciel, les pieds plus que la tte - , puisse tre valoris et o les expressions que je viens de citer auraient alors une signification tout fait contraire, ou n'auraient aucun sens du tout.

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TOPOS ET EIDOS

Je prends ces exemples trs simples, avant d'aborder la question du texte littraire, pour illustrer deux choses sur lesquelles je m'attarderai tout au long de cet article. D'abord le fait que si la culture est mtaphore, toute mtaphore, elle, est culturelle. Elle l'est parce qu'elle repose sur ce qu'Aristote dsigne sous le nom fort clairant de topos, qui veut dire lieu, littralement, et, mtaphoriquement, lieu commun, au sens o nous entendons cette expression aujourd'hui. Le topos, dit Aristote (1960: II, 26,1403 a 18) dans sa Rhtorique, c'est, de faon gnrale, ce en quoi se rencontre un grand nombre de raisonnements oratoires portant sur diffrents sujets. Les logiciens de Port-Royal, quant eux, disent des lieux aristotliciens qu'ils constituent certains chefs gnraux auxquels ont peut rapporter toutes les preuves dont on se sert dans les diverses matires que l'on traite (Arnauld et Nicole, 1970: 3e partie, chap. XVII). Toutefois, de manire plus prcise, on peut dire avec Eugne Ryan (1984: 49) que le topos aristotlicien est un pattern argumentatif, c'est--dire une forme d'argument constitue de places vides ou de variables, qui peuvent tre remplies de manire approprie par des mots et des phrases qui prennent, ds lors, un pouvoir de conviction plus ou moins fort ou, pour ce qui nous concerne, une prgnance cognitivo-perceptive plus ou moins grande. Il y a bien sr plusieurs types de topo, mais certains d'entre eux se prsentent sous la forme enthymmique 3 d'une maxime ou d'un prcepte, voire d'un adage ou d'un dicton du genre tre modr est bon, ne pas l'tre est mauvais ou tre X vaut mieux qu'tre Y, qui pousse agir et ragir dans telle ou telle direction, orientant le point de vue qu'on aura sur les choses dont il est parl. De l le sens moderne qu'a pris la notion de topos dans l'analyse de la doxa ou du savoir commun: il consiste en maximes implicites, de nature axiologique, du type X est prfrable Y, qui jouent le rle de rgles rgissant non seulement les comportements d'une communaut, mais ce qui peut tre dit ou plutt entendu par un groupe social

3. L'enthymme est un argument bas sur le probable'plutt que sur le ncessaire; sa structure et son contenu sont dtermins par un jugement synthtique (qui fait appel une donne de l'exprience) plutt qu'analytique (c'est--dire purement formel ou aprioritique).

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donn, une poque donne et dans un contexte donn, et qui sera par consquent davantage susceptible d'emporter l'adhsion dans une ventuelle argumentation. C'est le cas, par exemple, du topos qui veut que le haut soit suprieur au bas, qu' il l'emporte sur le bas - ce dont tmoignent, d'ailleurs, le morphme super dans suprieur de mme que la prposition sur dans l'emporte sur, qui montrent clairement qu'un topos peut s'inscrire au plus profond de la langue, dans sa syntaxe et sa morphologie, et non pas seulement dans sa rhtorique et son lexique. D'autres topo, moins gnralisables, dfinissent la manire dont une culture particulire se voit, se reprsente, un moment donn de son histoire. Ainsi, pour la culture littraire des annes 1910 1930, au Qubec, l'on peut affirmer sans trop risquer que l'un des fopo/'Ies plus prgnants fut que le mme vaut mieux que l'autre, le familier, mieux que l'tranger, l'identit, mieux que l'altrit, d'o la victoire prvisible, non sans l'appui, toutefois, de vives polmiques, du paradigme rgionaliste et terroiriste sur le modle qu'on a dsign du nom d'exotiste, qui avait alors une forte connotation pjorative. D'o, aussi, la manire dont certains crivains, comme Jean-Aubert Loranger, dont je parlerai plus loin, ont opr un dplacement quasi stratgique d'un paradigme l'autre, produisant par leur uvre un vritable changement de lieux, la transposition d'un topos, qui en change la valeur - ce qui relve aussi du sens propre du mot mtaphore, en tant que transport. Mais ce sens propre de la metaphora ne s'appuie pas seulement sur les lieux et les changements de lieux dans le discours social ou dans la culture. Il s'ancre, plus profondment encore, dans ce que les Grecs de l'Antiquit appelaient phusis, nature , pour parler de tout ce qui nat et devient, de tout ce qui vient l'apparatre, comme diraient aujourd'hui les phnomnologues. C'est--dire, selon la dfinition mme qu'Aristote donne du mot phusis dans sa Mtaphysique: la gnration de ce qui crot [...] le principe du mouvement (1962:1, A, 4,14-19). On sait que le mot mtaphore , chez Aristote, est lui-mme mtaphorique, en ce sens qu'il a t emprunt au domaine originaire de la physique pour tre transpos ceux, drivs, de la rhtorique et de la potique. La phora, dans la physique aristotlicienne, est une espce du changement, soit le changement selon

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le lieu, le dplacement dans l'espace (Aristote, 1952: III, I, 1, 201 a 15,1956 : II, V, 2, 225 a 32 - b 2) - ce dont le terme meta-phora garde la trace dans son sens propre, littral, qui veut dire transport, transit, passage d'un lieu un autre. Le changement de lieux physique aura donc servi de modle au changement de lieux rhtorique et topique. On peut d'ailleurs se demander si ce processus n'est pas gnralisable et y voir l'une des raisons pour lesquelles les mtaphores quotidiennes ont souvent un contenu littral spatio-temporel, li notamment notre activit perceptive et motrice, comme dans les exemples, cits prcdemment, du haut et du bas, et dans d'autres qui jouent sur un axe horizontal, plutt, comme avancer dans son travail, recevoir de l'avancement, tirer de l'arrire ou reculer devant l'effort, o l'on retrouve sensiblement le mme schme physico-culturel, valorisant V avant par rapport Y arrire, comme le haut l'tait par rapport au bas. On voit se rejoindre, dans ces quelques exemples, un topos ou un lieu commun d'ordre culturel : nos socits, hantes par le progrs, privilgient ce qui est devant soi, et ce que j'oserais appel un vritable eidos, pour rester fidle la pense grecque, c'est--dire une forme de l'exprience, comme dirait Platon, soit une forme dtermine de ralit (eidos ton ontn) (1931 : 386e) qui a un lien avec la manire dont nous apprhendons le monde - sans prjuger ici du caractre inn ou acquis de ces e/do/'que sont, en l'occurrence, les schmes d'orientation spatio-temporels comme le haut et le bas ou l'avant et l'arrire, dont les termes ne peuvent tre interchangeables, dans la mesure o notre activit perceptivo-motrice s'exerce vers l'avant, plutt que vers l'arrire, et vise quelque chose qui est devant soi plutt que derrire soi. La valorisation topique ou rhtorique de l'avant, au sens la fois temporel et spatial, s'appuiera donc trs solidement sur les formes eidtiques de notre exprience phnomnale, c'est--dire sur les schmes dans lesquels nous nous reprsentons intuitivement notre activit perceptive et motrice. Cela vaut aussi pour les mtaphores culturelles plus particulires comme celles, littraires, du terroir et de l'exotique, qui reposent sur le topos du familier valant mieux que l'tranger, dont la structure relve elle-mme du schme eidtique de l'ici et l'ai Heurs , qui est constitutif d'une pure forme de l'exprience sensible lie l'espace-temps.

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Ce qui ne veut pas dire que toute mtaphore culturelle dpende en dernire instance de notre exprience phnomnologique du monde physique - au sens de la phusis grecque, toutefois, c'est--dire du monde du sens commun , tant entendu que c'est le topos, justement, qui dsigne ce sens commun appliqu notre conception intuitive du monde naturel. Ce que cela dit, en fait, c'est qu'il n'y a mtaphore, transfert, transport ou dplacement que dans et par rapport des lieux, prcisment, qui sont la fois lieux de pense ou de discours et lieux au sens proprement topologique ou physique du terme, et que des uns aux autres, c'est--dire de la topique Veidtique, des liens multiples se tissent, grce notre activit cognitive, qui est aussi une activit perceptive et affective, dont la mtaphore est l'un des vhicules les plus importants. Bref, la mtaphore est lie d'une part ce qu'on appelle l'interdiscursivit, du fait qu'elle repose sur des topostructurant le discours social, et d'autre part ce qu'on peut appeler la phnomnalit, dans la mesure o elle renvoie une exprience du monde phnomnal, c'est--dire des formes de ralit, des eido, qui sont le corrlat de notre activit motrice et perceptive. Mais, objectera-t-on, l'nonc potique - la terre est bleue comme une orange, par exemple - n'chappe-t-il pas tout topos et ne transgresse-t-il pas notre exprience perceptive ou notre conscience eidtique du monde, comme dirait Platon? Bien sr, puisqu'il est transport, changement de lieux, il dpasse le topos et Vedos qui, en l'occurrence, sont propres la terre, dans notre clbre exemple. Toutefois, le vers d'luard n'est possible, et ne prend son sens, que sur le fond d'une attente, la fois topique et eidtique, que dfinissent notre conception et notre perception, socialement et individuellement mmorises, de ce qu'est ou doit tre ce que nous appelons la terre. On attend, par exemple, la terre est ronde comme une orange, selon nos habitudes discursives, notre doxa voulant que la sphricit de la terre soit une proprit plus essentielle, plus prgnante, plus valorise que sa couleur. Ou on attend encore la terre est bleue comme quelque chose de vraiment bleu ( la terre est bleue comme un bleuet, pour rester dans le domaine fruitier), selon cette fois nos habitudes perceptives, qui associent tout objet un ou des domaines colors exclusifs les uns des autres - l'orange et le bleu tant d'autant plus exclusifs l'un de l'autre qu'ils occupent des

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positions diamtralement opposes dans le spectre chromatique. Bref, c'est sur le fond d'attentes discursives et perceptives, relevant du fopos et de Yeidos relatifs notre exprience physico-culturelle de la terre , des couleurs , etc., que le sens potique de l'nonc d'luard peut se dgager, renvoyant prcisment au changement de lieux, l'activit mtaphorique elle-mme, qui consiste dplacer les topo, par une opration de type para-doxal, traversant la doxa, et dplacer aussi les eido, c'est--dire les formes ou les catgories dans lesquelles nous faisons l'exprience du monde, et cela par une opration de type transcatgoriel, qui fait traverser les frontires sparant en l'occurrence les catgories de couleurs.

D'ICI L, BAILLEURS
Nous qui sommes d'ici sans tre ici et qui sommes d'ailleurs sans tre vraiment l. Nous qui sommes d'ailleurs tout en tant l, nous perdant l, et qui sommes d'ici sans pouvoir y rester.
Yves PRFONTAINE, Parole tenue.

Toute mtaphore, dans le discours potique, renvoie ultimement sa mtaphoricit, c'est--dire au fait qu'elle dplace, change de lieux, s'appuyant sur un topos et un eidos pour les transgresser, les transposer. C'est le cas, par exemple, de la mtaphore du passeur dans le conte de Loranger (1970). Si, dans le cadre strict de la digse, de l'univers rfrentiel construit par le conteur, nous avons bien affaire un passeur au sens littral, tel que l'exprience commune nous permet de nous le reprsenter, nous devons toutefois admettre que si l'on considre l'uvre dans son ensemble, par rapport la culture ou l'interdiscours qui l'englobe, ce passeur prend tout de suite un autre sens, mtaphorique. Il incarne la figure, topique et eidtique, de la mtaphoricit elle-mme, qui elle aussi transporte, dplace, comme dit son sens premier. Le rcit pris dans son ensemble, en tant que mtaphore culturelle, parle en effet de quelque chose qui transite, transporte, dont le nom explicite est le passeur, mais dont le sens implicite est la dfinition mme de la figuration mtaphorique - que Loranger, justement, tente de mettre en place au sein de la

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culture qubcoise du dbut de ce sicle, en altrant le mme, en rapprochant l'exotique (le lieu tranger) de l'endotique (le lieu commun, familier), et cela au sein de la doxa comme au cur des formes de l'exprience. Loranger dplace une topique, une eidtique, qui dfinissaient globalement l'exprience physico-culturelle d'une poque donne, et ce par la figuration mme de la mtaphoricit dont son passeur est l'expression. Mais quelle est, en fait, la dfinition de la mtaphore? L'une des premires qu'on connaisse est celle d'Aristote, qui la dfinit comme le transport une chose d'un nom qui en dsigne une autre ou l'application [ une chose] d'un nom impropre (OVOLUXTO aMoTpiov) (1980: 2 1 , 57 b 6), c'est--dire, littralement, d'un nom tranger (aXAoTpio: d'un pays tranger), ou encore comme l'acte de voir le semblable (1980: 22, 59 a 6-7), ce quoi il ajoute ailleurs, dans sa Rhtorique, que c'est apercevoir le semblable mme dans les choses qui sont loignes (1960: III, 11,1412a 10-15). Qui dit transport, dplacement, dit ncessairement distance entre deux points et, par consquent, rapport d'loignement et de proximit entre point de dpart et point d'arrive, celui-ci tant vu comme tranger, exotique, appartenant un autre domaine, un autre rgne, genre ou espce, par rapport au premier qui, comme point d'origine, constitue le familier, le commun, l'endotique. Mtaphoriser, c'est, littralement, aller vers Vailleurs, mais aussi constituer cet ailleurs comme un nouvel ici, en le faisant mme, c'est--dire en faisant percevoir le semblable - le rapprochement sur le plan de la pense - en dpit de l'loignement relatif des termes de dpart et d'arrive, c'est--dire malgr la distance qui les spare sur le plan de l'exprience. Comme le passeur, la mtaphore rapproche deux rives loignes l'une de l'autre par un trait d'union mobile, crit Loranger (1970: 33), propos du va-et-vient de la barque sur le papier froiss de la rivire, dit-il encore (1970: 29). La mtaphore dont parlent, chacun sa faon, Le passeur et Aristote, c'est ce qui fait qu'un l-bas devient, par dplacement, un nouvel ici, lequel fait voir l'ici initial comme un autre, rendant ainsi le mouvement, le dplacement, V trangement, dirait Jacques Brault (1989) - et, aussi bien, le retourde nouveau et toujours possibles. Une fois atteinte la rive trangre o l'on va, celle, familire, d'o l'on vient, ne devient-elle pas son

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tour tout autre, distante, trange? Il n'y a d'ici, pour la mtaphore, que dans le rapport cette altrit qu'elle instaure, comme la dfinition mme ou la dlimitation de tout ici, de toute prsence, de tout ancrage. Pour dire les choses peu prs dans les termes d'Aristote, on peut affirmer que mtaphoriser, c'est quitter Y ici, la chose dont on parle, pour aller vers l'loign, le distant, o qurir le mot tranger, autre (aWoTpios: d'un autre pays), que l'on ramne ensuite, le transportant rebours, au point de dpart, afin de l'appliquer Y ici dont on veut parler, mais comme d'un autre, justement, comme si c'tait un autre. Prenons un exemple du Passeur, tir du premier chapitre aprs le prologue: Il eut peur, non pas prcisment de la mort mais de ce qu'il allait tre avant la mort, de ce qu'allaient devenir ses bras, ses uniques bras, ce qu'il avait toujours t... C'est l, si je puis dire, la prmisse du dveloppement mtaphorique qui suit: L'nergie de pomper la vie comme d'un puits tait encore en eux [les bras] ; mais il advint que l'ide de ne pouvoir toute la pomper, jusqu' ce que le trou fut tari, devint sa pense fixe (Loranger, 1970: 30). Il y a dans ce passage un premier domaine, proche, dont on parle: ce qu'il adviendra des bras du passeur dans l'espace de vie qui le spare encore de la mort, puis, tout de suite, un changement de lieux: il est question d'un puits, de l'action de pomper et d'un trou tari, constitutifs tous d'un domaine qui, pris en soi, est tranger au premier, qu'il nous fait quitter, mais pour mieux y revenir, en fait, en nous le reprsentant depuis ce point de vue tranger, trange, autre, que produit le dplacement mtaphorique, ce transport d'un domaine l'autre. Mais de quel transport, au juste, s'agit-il? D'un changement de lieux eidtique, d'abord. Puisqu'on passe de l'axe du dplacement horizontal arrire-avant, dj amorc quelques lignes plus haut: Il avait avancer dans la vie sans regarder devant lui, la manire du rameur qui connat bien le parcours et qui ne se retourne pas vers l'avant, tout occup qu'il est du mouvement de ses bras (Loranger, 1970: 28) - de cet axe, donc, du passage des vivants que le passeur assure d'une rive l'autre de la rivire, un autre axe de dplacement, cette fois vertical, du bas vers le haut: pomper la vie d'un puits qui sera bientt tari. Or on sait que Le passeur se dveloppe

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prcisment entre deux retournements. Le premier, dont il est question dans le premier chapitre, concerne le retournement du passeur vers l'avant de sa chaloupe, expression mtaphorique spatiale du temps qu'il a encore devant lui: Aussi se retourna-\-\\ brusquement vers ce qu'il lui restait vivre (Loranger 1970:28). Quant au second, il fera l'objet du tout dernier chapitre, intitul justement Le retournement, et concernera le renversement de la chaloupe et la chute du passeur dans la rivire - transit vers la mort, passage du haut vers le bas. Le puits, dans le dveloppement mtaphorique de notre exemple, applique donc le domaine eidtique autre du bas et du haut celui, dont il est question ici, de l'arrire et de l'avant (ou du pass et de l'avenir), en laissant prsager le retournement final du haut vers le bas dans le retournement mme de l'arrire vers l'avant qu'opre le rameur. Le mouvement du passeur, vritable mtaphore, transit horizontal entre deux rives, se trouve ainsi luimme mtaphoris, un second degr, par le mouvement inverse, vertical, de pomper l'eau d'un puits, de bas en haut, qui se retournera son tour, toujours sur le mme axe, en une chute de haut en bas, dans la rivire, comme au fond d'un puits. Il y a aussi, bien sr, changement de lieux topique. L'avant devenu le bas, l'avancement une chute, ce qui est retourn et renvers dans le rcit, c'est bien le sens commun de Vavant valoris, auquel le passeur, ramant dans sa chaloupe, tournait dj le dos, et qui deviendra bientt pour lui, dans le renversement final de sa chaloupe, le fond d'un puits. Le topos de l'avant valoris par rapport l'arrire - dont tmoignent plusieurs mtaphores quotidiennes comme voir les choses en face, aller de l'avant, prendre les devants, tous positifs par rapport parler dans le dos de quelqu'un , recevoir un coup par derrire ou avoir une arrire-pense - se trouve ainsi dplac, transgress, par la mtaphore ou le changement de lieux qu'oprent le puits et le trou tari, qui le font de la sorte basculer sur l'axe vertical, o V avant positif se renverse en son quivalent ngatif: le bas, le fond. Comme quoi le passage, de l'arrire l'avant, que figure la vie active du passeur, ne trouve son expression vritable, mtaphorique, que dans cet autre passage, radical, du haut vers le bas, que figure sa chute, sa mort.

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Le topos, qui est en fait un schme eidtique axiologis, c'est-dire filtr ou orient par un jugement de valeur d'ordre socioculturel, sert de base l'activit mtaphorique, puisque c'est sur son fond que toute figure se dtache, comme c'est partir d'un ici que tout ailleurs prend sens. Mais le procs de la figuration ou de la mtaphorisation doit, pour oprer un tel dtachement, une telle altration, faire voir la chose dont il est parl d'un autre lieu que le lieu commun, convenu, familier, et c'est depuis ce nouveau lieu trange (aWoTpios) que la vision du lieu commun (du trop proche, de la trop grande proximit) pourra tre change, transforme, transpose.

LA FIGURATION DU POSSIBLE Cette conception, topique et eidtique, de la mtaphore comme changement de lieux suppose deux principes de base. D'abord, que toute mtaphore est file, voire trame, tisse. Une mtaphore ne vient jamais seule, en ce sens que, mme isole, toute figure renvoie un rseau de significations implicites formant une possible isotopie , comme on dit, dont on retrouvera la trace, en toute vraisemblance, dans d'autres passages d'un mme texte ou d'une mme formation discursive. Puis, corrlativement, que la mtaphore ne relve pas tant du mot que du discours. Dans la mesure o c'est dans la phrase ou dans la proposition, voire dans l'ensemble d'une uvre, qu'une figure ou, pour tre plus prcis, une figuration prend son vritable sens. Ce n'est pas Y orange, dans le pome d'luard, ni le puits, dans le conte de Loranger, qui constituent la mtaphore, mais bien leur lien morphosyntaxique respectif avec la terre et la couleur bleue, pour l'une, et les bras du passeur et la mort qui vient, pour l'autre. Comme c'est seulement par rapport au rseau interdiscursif des topoet notre exprience eidtique des tats de choses, nous crant des attentes et formant notre mmoire la fois phnomnologique et sociohistorique, constitutive de notre monde du sens commun , qu'une mtaphore peut vritablement tre perue, non pas tant comme signification d'un mot ou d'un lexme particulier que comme jeu complexe mettant en rapport un tat de choses donn, dans le monde rfrentiel, avec des mots qui lui sont trangers, dans l'univers du discours. Et cela implique, chaque fois, trois lments au moins: une ralit, un dis-

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cours commun et un discours autre. Soit un contenu eidtique (reposant sur notre exprience, perceptive et motrice, du monde), l'expression de ce contenu travers un schme topique (reposant sur nos habitudes discursives, culturelles, productrices de lieux communs) et, finalement, le dplacement lui-mme, qui concerne la fois le contenu eidtique de l'exprience commune et son expression topique dans le discours commun, soit la mtaphore proprement dite qui, en tant qu'expression trangre, comme dit Aristote, nous transporte dans un lieu autre, un autre rgne, un autre pays, pour parler prcisment de l'ici, pour parler justement du commun, devenu autre de l'autre. Claudel dit: Vraiment le bleu connat la couleur d'orange [prfigurant luard?], vraiment la main son ombre sur le mur, vraiment et rellement l'angle d'un triangle connat les deux autres au mme sens qu'lsaac connat Rebecca. Toute chose qui est, de toutes parts, dsigne cela sans quoi elle n'aurait pu tre (1967:150). Bref, on ne se connat que par ce qu'on n'est pas. Notre identit est au-del de nous, dans cette altrit o nous nous dplaons sans cesse pour nous voir, pour apercevoir nos limites, notre dfinition. Nous sommes des tres mtaphoriques, qui avons besoin du point de vue du mot tranger (OVOIJUXTOS aXAoTpiov) pour voir le lieu commun, l'espace trop proche, c'est--dire cette trop grande proximit, la fois perceptive et culturelle, nous-mmes et notre propre histoire, qui constitue l'invisible ici o nous sommes, soit cette mmet aveugle qui nous oblige nous voir, toujours, d'un autre il que le ntre, mais comme s'il tait le ntre - cet il tant plutt celui, dirig vers soi, de la distance, de l'loignement, du point de vue tranger o nous transporte la mtaphore. On ne se voit, soi-mme, que s'loignant de soi, dans cette tranget miroitante qu'on appelle metaphora - qui ne nous renvoie notre image qu'en l'altrant, l'trangifiant: miroir brouill par son propre miroitement, o mille et un reflets noient le reflt, mille et une rflexions inondent le rflchi. Pour apercevoir un topos comme topos, c'est--dire comme lieu commun, et prendre conscience d'une forme eidtique particulire de notre exprience, il faut pouvoir se dplacer hors de l'un et de l'autre, se porter au-del - ce dplacement, ce portage, tant phora, meta-phora, structure propre de notre imagination la fois perceptive et discursive, sous-jacente notre

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exprience la fois phnomnologique et historique du monde du sens commun. C'est dire que la mtaphore a une dimension non seulement rhtorique, ni mme strictement cognitive, mais proprement ontologique. Richard Kearney, dans sa Potique du possible, dit: Notre existence n'est pas littrale, mais figurative: elle est dpassement temporel de ce qui est donn actuellement vers un horizon possible toujours venir [...] Nous sommes des tres cratifs, qui figurons le monde comme ceci ou cela. [Et] Figurer le monde [...] c'est voir quelque chose ici et maintenant comme quelque chose qui n'est pas encore [ou qui n'est plus] (1984: 32). Le sens propre suppose, comme le dit le mot propre, une prsence du sens luimme: telle signification est la proprit de tel ou tel mot, celui-ci constituant la marque de cette identit. Mais le sens, en fait, n'est pas prsent, le sens n'est pas propre, il n'est jamais que possible et ncessite toujours un dplacement. Le mot aujourd'hui, par exemple, n'a de sens que si j'anticipe ce qui reste s'couler de la prsente journe et me rappelle ce qui s'en est dj coul au moment o je le prononce. Je n'accde au sens de ce terme que me dplaant en pense vers l'avant et vers l'arrire, o je ne trouve que fictivement le prsent ou la prsence vritable de la chose dont je parle. Le sens d'une chose, dit encore Kearney, n'est pas une prsence qui existe littralement ici et maintenant, mais une possibilit venir ou revenir [...] Autrement dit, la prsence d'une chose, son essence, n'est qu'une totalisation fictive (ou comme-si) de l'horizon temporalisant de ses possibilits (1984: 33). C'est ce qui a fait dire Husserl que la fiction est la source o s'alimente la connaissance des vrits ternelles (1950 : 70, 227). L'essence de cette terre o nous sommes - sa sphricit, notamment, pour ne pas parler de sa couleur, comme Paul luard - ne s'apprhende que dans le temps que dure l'acte perceptif imaginaire, fictif, qui consiste s'en loigner en pense et en faire le tour. C'est par la fiction d'un acte sensorimoteur, qui me permet d'en apprhender la rondeur, que cette qualit-l peut devenir pour moi une dfinition essentielle de la terre. On sait par ailleurs que le mot fiction vient de fingere, qui veut dire figurer, se figurer, justement, comme quoi la figuration, ou plus

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prcisment la mtaphorisation, constitue l'un des fondements de notre imaginaire et, par consquent, de notre rapport au monde4. Parler de mtaphore culturelle propos d'une uvre littraire, c'est parler d'une re-figuration de ce rapport au monde, partir des figurations antrieures ou possibles que sont les topoet les eido, en tant que formes communes du discours et de l'exprience. C'est, littralement, faire voir le possible d'o le rel merge, en actualisant, fictivement, ses virtualits souvent les plus lointaines, les moins susceptibles d'tre ralises. C'est montrer comment le prsent et la prsence de la chose dont je parle relvent en fait d'un ailleurs, pass ou venir, o cette chose a dj eu lieu ou n'a pas encore eu lieu, ou alors d'un conditionnel o elle aurait pu ou pourrait avoir lieu. Tout cela pour dire que la mtaphore intervient dans le monde, et non seulement au niveau des mots. Dans le monde de la phusis - de ce qui crot, devient, apparat - et dans le monde de l'histoire, qui prend le relais de cette transhumance, de cet incessant dplacement, de ce grand et interminable drangement, au niveau des discours et des institutions humaines.

LE RENVERSEMENT Le passeur de Loranger parle mtaphoriquement, en parlant de lui-mme littralement, du monde phnomnal et historique o il apparat, et qu'il fait apparatre autrement, depuis le point de vue autre, tranger, distant, que nous donne la mtaphore ou la figure en quoi il consiste, par le dplacement ou le changement de lieux qu'il opre, j'ai moi-mme tent pareille chose dans un livre comme Chutes (Ouellet, 1990), o je retiens l'pisode final du Passeur, celui du renversement - qui est chute du texte et chute du personnage, dans leur concidence, leur convergence - , pour en faire l'expression d'une re-figuration de notre rapport au monde et l'histoire. Partant du topos de la qute, qui est l'un des plus prgnants de la culture littraire occidentale, et dont les grands romans de formation de la

4. Voir Pierre Ouellet, The Perception of Fictional Worlds, dans Fiction Updated, in Honour to Lubomir Dolezel, Toronto, University of Toronto Press, paratre.

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modernit sont les tmoins les plus loquents, depuis Goethe jusqu' Thomas Mann ou de Diderot Marcel Proust, Chutes met en lumire un dplacement, un renversement, qui nous fait voir notre monde et notre histoire du point de vue du trbuchement, plutt, de la tombe ou de la prcipitation - ce dont tmoignent des uvres comme le Lenze Buchner, le Bartlebye Melville, le Sous-solde Dostoevski, la Lettre de lord Chandos d'Hofmannsthal et, plus prs de nous, Le passeur de Loranger. La mtaphore de la chute n'est pas nouvelle, non plus que celle du passeur d'ailleurs, qu'on trouve, souvent runies, dans de nombreuses uvres de notre culture et d'autres cultures, depuis les temps anciens. C'est dire qu'elle n'est pas seulement une rhtorique dplaant des topiques; elle a aussi un contenu eidtique important et elle joue par consquent un autre niveau que celui de l'histoire immdiate. Elle parle d'un rapport fondamental au monde, tel qu'il se noue notamment dans l'criture potique, incarne dans les quelques uvres qui m'ont servi de modles. Ce n'est pas seulement la figure de Y chec, telle qu'elle peut s'interprter sociologiquement et historiquement. C'est aussi, compte tenu du pouvoir d'attraction qu'exerce la chute sur les personnages de ces textes, la figure d'un certain vertige - vertige devant les gouffres, qu'ouvre au regard de l'esprit la pratique radicale de la mtaphore, du changement de lieux, du passage l'autre, de la figuration du possible, en quoi consiste l'acte d'crire, fondamentalement. Il y a un foss entre les rives que relie le passeur. C'est ce foss-l, qui se creuse de plus en plus, au fur et mesure que sa paralysie progresse, qui la fin l'engloutira. Ce foss existe historiquement. Loranger y est tomb, cessant d'crire, c'est--dire cessant d'crire l'tranger, l'exotique. Il y a rejoint Nelligan, Delaihaye, Dugas, dans des rgions du silence toutes plus ou moins troubles, plus ou moins calmes. Il y a entran sa suite Saint-Denys Garneau, Gauvreau, Aquin, et combien d'autres. Qui forment une sorte de sarabande d'Icare, tous, plus aveugles les uns que les autres, se servant mutuellement de guide. Il ne s'agit pas de faire de l'crivain une victime, mais de montrer ce qui dans l'entreprise d'crire est destin tomber ct, toujours. Ce qui est crit est toujours dplac, une certaine distance des topo, des lieux communs, qu'il nous fait voir, mais de son point de vue lointain, depuis son lieu loign.

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Comme il nous fait voir, d'ailleurs, notre exprience perceptive du monde depuis son tranget la plus radicale, nous la faisant saisir en la vivant (et c'est peut-tre la condition mme du sentiment esthtique), c'est--dire en nous faisant vivre la deuxime puissance la fois notre attachement au monde, par l'intermdiaire de nos sens, et notre dtachement infini par le truchement de notre imagination, ce possible de nos sens. Ces deux mouvements, de l'attachement et du dtachement, concident trangement dans l'aperception mme du monde mtaphorique de l'uvre, qui est monde du dplacement, du passage en chute libre. Les textes littraires injectent du possible dans le rel, phnomnal et sociohistorique, et c'est dans cette mesure qu'ils sont mtaphoriques : ils montrent Y ici depuis l'loign, l'tranger, d'o on peut le voir dans toutes ses ramifications, non encore ralises, et dans ses racines les plus enfouies, qui chappent au regard. C'est par ce recours au possible que la littrature contribue au dplacement du rel et du pensable, faisant crotre ou apparatre en eux des virtualits que l'histoire aura vite fait d'actualiser en de nouveaux topo, en un nouveau monde commun , pour de nouveaux transports au-del , une nouvelle meta-phora. Je conclurai l-dessus, en citant un court passage de Sommes (Ouellet, 1989), qui fait cho ce que j'ai cherch dire. Il est tir de la deuxime partie, intitule, d'aprs le pome de Parmnide, Les cavales qui emportent, justement, cet autre nom de la mtaphore:
Demeurer coupe son chemin au rel - qui poursuit sa route en rve (l o Tombe d'autres nues que la nue, Notre ombre nous quitte Pour d'autres horizons que le ntre : vapor)

Bibliographie

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