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"

La lectura de la imagen

Paids Comunicacin

Lorenzo Vilches

3&. N. Chom1ky BiJlTtras

K. Krippendorff - Me/OdofDgrll t Gndllsiz de t emieNdo , R. Barme. - lA /lVe1UUN semJol6giclI T . A. VNI Dljk - LA nOlicia C()mC diK!UJO J. Aufl'lOOl y M. Muie - ANJlisiJ dI/film R. ,B anbcs -LtI Cdmorf2//Jdda L. Gomis. rtoritl tkl periodismo A. Mattelarl - LA n<blicldad 46. E. GoIfman - Los monutnltH, sus JwmbrU \ 47. J.-C. c.nae y P. &o.Uaer P r6cttCtldcl ,iQ6f crne-orrd/b) 41. J. AIIIDI)d: - lA itrIG"It ' . 49. M. EJeribi, JMI'(J ullvUi611 30. P. M. Le_ji Y1. Booch - El,tMdioUrrinbJ.t. '!il. P. WeU LA tDfrllUlicod611 ,lcbaJ 32. J. M. PIoch Stmi6tiCtl, IftDrtiii'lfg y comwUcQCi6n ' l. M. Ch.ioa LG 54. J. C. PeanorI y otroI y gbwro 55. R. ElIi. '1 A . McO.intock . THJrID, prdctico tU l a COIfUUIicl6n Iuunana 56. 1.. VUebe:I LA tclevisi6n '7. W. Litdewood _ La t!fUtfftmUl de la cOntWllcacMn orf 58. R. Debny . Vida, de la imagen '9. C. Baylan y P. Fabre - lA Mm40vica 60. T. H. Qualter PJlbllcJd4d, dDMe,io elt ID socitdat/ tk lI'I(lM.S 61. A. PraikaftI. Y E. AroMoo I UII tU 62. E. - llupircJ tUI dhncio 63. V. Prioe -lA opilli6l! prblico 64. A. GaudreauJt y P. 10.1 - El,dato ci_ _ w,'4!lco 65. D. Bordwen - El sig1lific0d4 tklftr66. M. Keene P,6ctica tk la/OWI,lI/14 tk PTe". 67. P. Jamnon luU(ica,'opolftica 6S. D. Bon:hvdJ y K . 'Ibc:mptao EI_ cwlPt(ll()rr6/ico 69. O. Durandi.D - LA Itt/ormDcM, lo lhsilr/onnaci&l y la reiJJJdad 7(). R. C. AIlal y D. Oomery Ttorlo Ypr6.crica t lo Itisroria tkl cine 7 L J. Bt6e lAr fliflo.J. el COflStunO, el martilrr 72. D. BonIwcU - LA naTTllI:l6rr,,, rl d1M dttjfCCI6" 73. S. K . - . . Do! C4J/irarl Q Hitllr 14. T. A.. Sd:IeoC SfrN: _ /lfIrOtlw:cilHt a la umilico 75. P. Vlyoae - G.pOttU 1ItOth1o, IffDllos dtt '1116" 76. P. Sodin IIOCKdGtkS 'WDpC/I.J 1939.1990 77. M. Mcl...uhI:o , CDIItpT,Nl,r h lfttdWs d, COlrllUC4fCWIt 71. 1. Aumont - El ajo iN_inobI, 19. J . Bryaat y O. Zillmlllll' Fj', cIQS _di6.tiuu lO. R. Arnheim - El CiM COMO o,." 81 . S. Teorlo tUI cint B2 T. A. van Dijk Raclsllto , tut6lisis critico tk lQs 86. V. - El c1ntmOlogr4flco 91. A.. y M. MatteJm Historia de IIIS IUN(QS d, lo comwticocl6n 92. O. Tanot:ll - Cintro y dist:wso

La lectura de la imagen
Prensa, cine, televisin

39. 40. .41 . 42.. 4) .

4'.

x.r.c.uer,

662 87
. ' - , " -r".

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Indice

"'.- _ Cubierta de Mario Eskenazj

.,

Introduccin
1,' edicin, 1984

6.' reimprui6n. JWl

1.
1.1.

12.
1.3 .

1.4.
o de todas las ediciooes en cutellano, Ediciooea Ptids Ibbk... S. A.,
Marlatto CUb, 9208021 BarcelODa y Editorial Paid6s. SAlCP. OefeD$&, 599 Bueoos Aires

9 La representadD de las lmAgene. I 1J El polcfa y lB modelo / 13 . El espejo es un signo? / 16 Encuentro entre la semitica y la &osoHa. a propsito de la' imagen. La posicin realista / 2J La imagen y las reglas culturales I 25
La Imagen es
UD texto I 29 Qu! es UD texto I 29 Nveies productivos del texto visual I JS Coherencia del texto visual I 39 Estructuras de la imagen / 40 La superficie textual en la fotografa I 45 Contraste y colOt / 48 Escala / 50 La espacialidad rotogrifica I 56 Expresin y Contemdo Visual I 60 Existe un itinerario de la mirada? I 61

ISBN: 84-7509241 -1
Depsito legal: B.2j,739/1997
Impreso ea Hurope, S. L., ' Rocarcdo, 2 _ 0800S Barcelona

Impreso en EspalI.a - Printed in Spain

2. 2 .0 . 2 .0.1. 2.1. 2 .1.l. 2.1.2. 2.12.1. 2.122. 2.1.2.3. 2.1.3. 2.1.3.1 .

I
LECTURA DE LA IMAGEN

2.1.3.2. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.2.1. 2.2.3. 2.2.3.1.

Unidades del contenido visual / 64

La imagen en movimiento / 69

Introduccin

Texto y discurso visual en el cine / 72 Secuencialidad como coherencia del filme / 75 Reglas de la secuencia fflmica / 84 La coherencia temporal en el cine / 88 Tiempo del acontecimiento y tiempo 'fOmico: tiempo del enunciado y tiempo de la enunciacin / 88

El lector en la imagen / 95 La imagen, la comunicacin, el lector / 95 3.1.l. La estrategia del Autor y del Lector / 98 3.1.2. El Destinatario como sujeto activo / 99 3.1.2.1. El Observador y el espacio cognoscitivo / 101 3.2. 'Leer como Ver y Mirar / 104 3.2.1. Marco como Mostrar y Hacer-Ver / 108 3.2.2. Enfoque como Ver del Lector / 117 3.2.3. Tema como EX'hibir del Autor / 139 3.2.4. Tpico como Mirar del Lector / 148 3.2.4.1. TpicO Y Comentario / 148 3.2.4.2. Tpico como espacio de la mirada I 154
3.1.

3.

4.
4.1.

42. 4.2.1. 4.2.2. 4.2.3.

Anlisis de la imagen informativa / 165 fotografia de prensa l 166 La imagen en televisin / 175 Imagen televisiva y estructura informativa / 176 Puesta en escena de la imagen informativa / 177 Smbolos y efectos visuales en la infonnacin televisiva / 180 Texto escrito versus texto visual en la informacin /

4.3.1. 4.3.2. 4..3.3. 4.4.

4.4.J.

4.4.2.

El verbo y la mirada I 199 Yofl-ella-eso/T I 201 La palabra y el gesto I 206 El juego de las miradas en la fotografa de prensa 219 La mujer en pblico: ostentacin y pudor I 221 El polftico en privado: ser y parecer f 225

190

Referencias bibliogrficas

f 233

Indice de nombres Indice analtico

245

247

Una fotografa, un filme, un programa de televisin no son ningn espe,jo de la realidad. Aunque Bazin compara.ra la na de cine con una abierta al mundo, mnguna Imagen es, en todo caso, un espejo virgen ya se halla en l previamente la imagen del espectador. Las ungenes en la comunicacin de masas se transmiten en fonna de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos le revelan al lector su propia imagen. Los textos visuales son, ante todo, un juego de diversos com pOIlerltes formales y temticos que obedecen a reglas y estta.tegias precisas durante su elaboracin. A su vez, estas (por ejemplo, las de la visin y el ritmo en los filmes se constituyen en un modo de organizacin de la recepcIn del espectador. El juego textual, por consiguiente, se realiza a de tres componentes: la manipulacin de las (onnas y que constituyen el universo de los productos audiovisuales por

t,
L.A L.ECTURA De LA IMAGEN

"

INTRODUCCION

de un realizador iodvidual o colectivo al que llamamos Autor, l. puesta en escena de un producto complejo pero formal mente coherente qU constituye propiamente el Texto y. finalmen7 le, .su recepcin actlva por un destinatario individual o colectivo !l que llamamos Lector modelo. . En el juego comunicativo, el texto e6 algo definitivo en cuan to vIene como producto ya acabado (con lo que las categoras de. emlsorAutor y de destinatario-Lector permanece pero es la imagen del texto. es as multlple6 y versiones que fas usuarios pueden hace; roassmeditico lo que C9nstituye 'Ia incorporacin . . !!'::. .. e lo que Eco ha denominado el .1.,.CIO:;tor IR (abula . . : . De modo que si en an.liris de un texto fOrnico o tele ae dan puntos de vista inseparables: el nivel de la si comunicativa. cuyo estudio es competencia de una prag '. y .una porcin textual que viene estudiada por la &ero'n t1(:.; embargo, l. .que el Lector tiene del texto la le IndIca cmo ha de uumi," el contenido y la forma del ancdota es conocida: los oyentes d. un ti.smo. Lad"rl ' ralO .' gtdo por Orson WeUes lo recibieron en un contexto de y no. de radio-noveta. y la consecuencia fue que la atribUCin de realidad a un texto de ficcin 10 convirti en el delonante de una catstrofe real. bien .no existe arte sin la presencia del hombre I estudiOS .sobre la imagen este privilegio parece autor m.Jentras que el ha quedado nanualmente separado del acto de produccin y recepcin del texto artfstico para Barthes. la de6nicin de imagen es aquello de lo q e (y . excluido;...{>ataMelZ (aunque ya en el el inconsciente), el espeJ"o Y 1 " l diferenCia ' a Imagen es que sta . . la _ remite JlmllS al propio cuerpo del En el caso del Cine, cuando la psicologa se ha ocupado del .. " tad f=u " 1 h h ' pe<: OT, con encta o a echo exclUSIVamente en tinninOl perce . (los fenmenos de la ilusin) . o bien , por necesidades las, preocupada por la influencia de la representacin fflmica bre La filmologfa tradicional tampoco avanZ : o c.s:mpo,. quedando prisionera. como la psicologa e estu lOS p5ICOfiSlOlgic.os de la percepcin visual aun . tambin relacionara con categorfas sociolgicas mis ' l Slo el p8lcoan.lisis. recientemente. y en forma incipient:mt. ;:;' menudo a pensar en el sujeto/espectador. Pero. este

de cine es estr\lctunhnente el mismo sujeto que estudia el psicoanlisis? En la teona de la imagen se habfa prestado escasa atencin a problemas de nuestra actividad comunicativa y que, sio embargo, determinan todo el proceso de la produccin estitica de los medios de comunicacin de masaS : la conjugacin del punto de vista entre el narrador , los personajes y el especta doro la dialctica Autor impUcito/ expUcito; las interpelaciones a>referencialu entre un personaje y el espectador; la relacin entre estrategia de enunciaci6n y el juego de los gneros al in-terior del teJtto; el concepto de competencia enciclopdica de la que se valen tanto el Autor como el Lector. Todo ello habia quedado ausente de las investigaciones sobre la imagen, a consecuencia, prob.blemente, de 1. falta de una teona matriz en el campo del arte, de la literatura y de la lingstica que tuvieran por cen tro la reflexin sobre el destinatario, O1I:s all de BU propia espe cificidad. La confluencia actual de diversas di6ciplinu y metodologas intere.&8das en el fenmeno de la recepcin y de la interaccin social comienza a cambiar el panorama exiguo dentro del cual se movan las de la imagen. Los aportes de la pragmtic.a y de la setnitica textual nos ayudan a entender que el funcionatniento de los textos de comunicacin de masas obedece a es-trUcturas comunicativas interteX1uales ampliamente socializadas en nuestra cultura contempornea. As por ejemplo. la previsin de preg;untas y teSp,uestas entre un hablante y su intulocutor en una com:ersacin es un paradigroa de cmo se desarrolla el di lago entre un autor y un e6pectador durante la produccl6n de un spot publicitario, de un telediario o de un film policial. Pero cmo ha de estudiarse el fenmeno de la recepcin, o lo que en 'este libro se denomina teora de la lectura de la im. gen, para no quedarse en una pura metifora? Qut sentido tiene estudiar un espectador formal o un de lector de textos visuales en la comunicacin de masas? Se diri que no se puede formalizar al espeetaor en un modelo y que en todo caso. existen muchos modelos . Que la t.rea principal de 186 ciencias de la comunicacin de masas es la de mostrar a travs de qu mtodos pOdemos conocer mejor el cho de que los espectadores de televisin tengan una imagen de los productos que le le ofrecen diariamente. Se anadir! que ban de proponerse y ensayar mtodos ms adecuados para analizar los niveles de consumo previstos por los textOS. En resumen. que

., .

'

LA LBCTURA DE LA IMAGEN

12

se ha de investigar ms y mejor, pero a 108 espectadores empfricos. . Ahora bien, un realizador de televisin o un cineasta cuan. do trabajan en un teXto, tienen en su mente a muchos espectadores concretos o a un Espectador Modelo? Indudablemente, Borges escribe .(in para esos treinta y siele lectores que tuvo tu primer libro y a quienes l quiso conocer personalmente, y es posible que Godard invente sus filmes para los leclores de CiJhiers du Cinhna. Pero hay dos datos innegables : el primero es que si ambos autores tienen una . audiencia mucho ms vasta, esto se 8 que han sabido crear un destinatario Modelo. En conclusin . ha de aceptarse que ese Modelo terico existe, pero que se va Connando progresivamente en los receptores empfricos. Melih se invent un espectador de peUculas a partir del espectador de las ferias. Las series te1evisi.' vas han corutruido un modelo de espectador cuyo origen se en. cuentra posiblemente en el observ.dor del arte barroco. Lucas crea un modelo de espectador galctico sobre el modelo del lector de comics de su niez. El otro dato es que si Godard y LuC8s cuentan siempre la misma hi.toria en todos sus filmes. esto se debe a que se lo exigen sus propios espectadores. y si esto ocurre uf es porque el feed-back de los coru:umidores en la romunicacin de maus se transforma en un modelo formal de espectador. Cmo accede el espectador o lector de iro.'-genes a la categora de Modelo. cules son los diferentes niveles de coherencia y competencia textuales y Cmo se construye la interaccin entre un Autor y un Lector .1 interior del texto visual; he aqu los interrogantes que articulan una respuesta sistemtica en este libro. con el objetivo de contribuir a una teora de la lectura de la imagen cuyo modelo ya h. sido previsto por otros textOl y otros aulorel.

1.

La de las imgenes

1.1 .' El policfa y lo modelo

. ' . de 1972, en la vitrina de la ga"Con las pnmeras xhib' un cuadro que (h_ 'd de Washmgton, se e 1 b leria fcil entre las seoras de soro reTOS caus un ar sus perros al parque cet'Cano. floridos que llevaban realista de una mujer Pareda ser la fOlegra a ----..I vienE:$ y abierta de derrumbada en un (JlC\;O;oU or ...1 b' en cueros, 1 tes sin el menor recato,.' len piernas a os ms desolada que libertina. la expreSIn de su el cuadro pero su fmpetu se La orden6 re le demostraron que> no era una qued SID razones .. . fotografa, lino UD dlbu}O.

f{

e:

. f Nadie ignora que la Imagen seo a lpiz sobre un papel ilha __ UCCJ

G. GARcfA. El Pas. 4 noviembre, 1980

$roo

donde intervienen
. _

televisiva o el di-

LA

PE LA IMACEN

14

15

LA 1\tP1\2SENTAC10N D LAS IMA.GENES

__ que mampulan unos l " ... . ma "enales d m_ darg,o, os. usos y significado de la imagen parecen dO: ' er e a varIedad de representaciones d . Influyen sobre las modalidades de su que .. :f . :.c0l?gra((a es un trazo visible reproducido nnr un ceso . . , . , y r -: U lmico ' d e un Universo . pn> _ _, preex ',,te no IIgnificaci6n sino por el ) ' u.go ,:s ote , pero d c ICO entre un pro:ductor y un b ginta sobre la Oro ellos quienes la prealgo? ' La . g . Imagen es una manlfestaci6n de del el> re eJo del mundo o produce la presencia

faCIOT'e$ hum."o, -w;.;:...... _"__ ' . L" . ....J

,'_o

.. La fotografa debe conllantemente tratar con la realidad. las cosas del mundo."
EOWA.RO WESTON

.. Las dos nicas caractersticas intangibles de la fotografa

son : el sentido de la presencia y el sentido de la autenticidad del mundo visible ."

MINOR. W H ITB

La imagen tiene significaci6n r 1 h preguntan sobre su significado U ay personas que se fiea ad e . na Imagen de por s no si . 1 ..... uando se deja de a la imagen sta es gJUra a por la norma, la ley y el estereoti Lo . secue.sl. imagen son 1. polica del sentido sobre gustosamente para

1.. . .

ri:

.. Kiki dudabapsiemp re, no quera ver su fOlograHa en todos los rincones

los cuad . ero posaba totalmente desnuda insistfa yo y tor no, ella, un pinq'::e ;nientra' que un fot6grafo no registra

= i:-:dl:d.

MAN RAy. Autorretrato

Fotografa y realidad p. . . . =n u ?a IOdt&ociable no slo en Ja rusto'tia de la lC;uca, El realismo nico se halla anidado en parecer son como la luz I (cer miSmo e Jos fot6grafos . Ser y fas empinan el mundo la d.mara . Los 'fot6graflo. v,su,al sobre la dependencia . de lo real. La fotograffa ca IDO re elO e aro-oscuro que ' . cosas y seres existentes aparece J . . regutra ., los fotgrafos : como a constituCin de la ley de " La fotografla no et mAis que oonvergente hacia una m.'. rut]a nueva y privilegiada RIca : o real."
PAUL STRANO

Pero cul es el concepto de realidad que tienen el polida de Washington , Kiki y los fot6grafos? E.I sentido com1n indica que se trata de un problema que supera el marco de la fotografa y que cualquier pregunta sobre el contenido de realidad en una fotografa obliga a medirse con el univeno genenl de la imagen. Uno de los debates tc6ricoa interesantes a propsito de las reladonea visual-real es el que supone la dil<:usin sobre el iconismo. En una teora general de la imagen. el problema del leonismo representa un capitulo importante para esclarecer el concepto de semejanza fotogr'fica o visual. en general, elemento clave de nue.trl relacin cognOSCitiva con lo real. , La problem'tiCII del iconismo filosfico . . teorias delreferente, las teoriu ,",tieas de eirc:C, s teorlas de la filosoHa anllhic.- que ae .entrecfUZln /actuales teorias semi6ticas y textuales y que 'se CODCl'Ctan en recorridos productivos en el seno de una semitica de 11 imagen. semi6tica visual parte de problemas aparentemente banales como el preguntarse: sucede para que argo se haga visible? Cmo desciframos mundos trldimnsionalcs a partir de superficies planas? Qu6 significa que un observador. ademis de ojos, teoga una competencia visual? Esta petencia visual . supone que existe una imagen que se lee como un texto? y tipo1i de texto son los que encontTamos en una fotograffa. en un c6mic o en una imagen de cine? En semi6tica. todo el problema paw:e partir de la cuestin de la semejanza. Un objeto cnico se DOS en nuestro . mundo con una apariencia sensible semejante .CObjeta iUT De aqu nace una relacin de. tipo sem.J6tico, producto de la interacci6n entre un signo. un significado y un ob}eto. El problema de la semejanz.a. es central porque para la semi6tica no aparece como una competencia natural sino adquirida .

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. , -" .

LECTURA DE U

IMACEN

16

17

LA REPIlESENTAC10N DE LAS IMACENES

Si se quiere. el cdigo de la imageD seria tan arbitrario como el la .palabra escrita. y para la semitica, la fotografa de un automvil no seria de nmgn modo m! semejante a IU referente que la palabra automvil . El nivel de la expresin visual es tan . como el de la lengua natural. Cuando decimos que el slgruficado de una fotograffa eJJ una cierta informacin acerca de UD objeto: in:onnacin emana del objeto o la construye el fotgrafo? El Significado de una imagen se manifiesta a de la expre:'in cnica. Pero, existe diferencia entre un sigru6cado manifestado por una proposicin visual y un l ignificado n:'an.ifeltado por una. propo$icin escrita? y , hasta qu punlo el significado de un objeto visual est por las (OtUlas culturales convencionales de la percepcin de la realidad as como por las . tcnical que dominan las relaciones de produccin cultural?
.. La semi!ica visual puede soslayar la extrema compleJIdad su objeto de estudIO . Las tesis de las actuales tendencias eo la Investigacin de la imagen se impondnin en la medida en que traten. de dar respuestas coherentes desde el punlo de vista mClodolgH:O (y no slo filosfico y eSI4!tico) a todos loa problemas aqu en fonna pretenciosamente resumida . En las SIgUIentes trataremos de articular si no de forma por lo menos pertinente, algunas de las respuestas m lmportaOICi de la semitica al problema del lconismo. .

1.2.

El e$pe;o es un $igno? ( La PQ$ici6n convencicnaJista)

. En la del pensamieoto semitico el tema del jca ad9...U. 1 .ttr.e uoa especi6ci.dad terica que se concentra en la el icnC(I, la arbitrariedad y la motivacin, determmantes de la relacin ima8.en/ realidad_ No es '!1 1 intencIn dar cuenta detallada de los autores y publi.caClones que en el ao.6lisis de la teorla del iconismo y, por.ello. me hmltar a sealar simplemente el recorrido epistemolJ1co que me. parece ms coherente en el contexto de las actuales tendencias .en la investigacin sobre el problema. , P.u nlo. de partida ocasional (aunque no irrelevante) (ue la diSCUSIn: miciada en los afios 1960, por la dinmica polarizada qUle!les SOStenfan la existencia de un lenguaje especfico y quienes la negahan . Al]( se discutla la validez una semitica cinematogrfica a prop6sito de la aplicacin de

.'

categoras lingfStiC81i al estudio del filme como objeto terico . La pol4!mica no pareda conducir a ninguna parte basta que UmbertO Eco propone con gran lucidez superar el callejn sin salida declarando la relatividad de una concepcin puramente lingstica basada en el concepto de la doble articulacin (esencial para la lengua) y la necesidad de ampliar el campo de estudio de la semitica al de la imagen (Calabrese, 1977). En esta nueva avanzada terica, los conceptos de motivacin y seme;anza trabajados por Peirce se convertiran en el centro del anlisis de la semitica de la imagen . Asf fue como el pun'9 de mira privilegiado de la gacin, basado casi en la lingstica estructuralilta, se desplaz hacia la complejidad del pensamiento de Peirce, recurriendo a la intervencin de instrumentol lgicol para profundizar el anAUsil de los fenmenos ic6nicos . Los aportes de los diversos estudiosos coincidirn en subrayar, adem, una perspectiva que en semitica no habfa sido tratada con suficiente alencin, como era el caso del concepto de produccin semitica. Esto significaba anunciar implcitamente que la semitica estructuralisla descriptiva y taxonmica no era la nica vi. (4!rtil de anlisis . Un gesto importante de esta nueva vfa terica quc emprendf. la semitica general consisti en aclarar definitivamente el problema del referente, porque hasta entonces, aunque los estudiosos reconoc(an la distincin entre signo y referente, se continuablj an bablando de una realidad extrasemitica, influidos todava. por el largo colonialismo lingstico dominante hasta entonces.A grandes rasgos, podriamo5 decir que la cuestin del ieonismo comienta. precisamente. IlQC,o....pc1r:- . .de plantea el problema en (orma eficazmente proc;!uctiva a travs de SlIS principales obras, contrastando la nocin de semejan za con cualquier otra relacionada con el referente .! La tesis
1. . Barthn, por ejemplo. IOIllyar el probleml del nivel expresivo content'ndose con nOmbTaT ]u figuTa5 del De eata mllnete Innsrormaba lodo texto vi,uII en un lulo lingstico y la semiologa de I imagen aplreda como une variante de l. semiologla IinaOlstiu ( vtuc Htnauh . 1983: 182-183). 2. Pe,. una amplilci6n de tema vase Vilches. 1980. Una bl bliognfla _hist6rica_ 'P"ede reCOlTCrK I ttavts de Eco, 1968, 1969, 1971 , 1915 PeiTce 1911 1915; MOtril, 1946: Maldonldo. 1974: Cneul, 1980 : Sebcak, 1972; 1976: Y. CalablUe. 1977, de quien nOl hemos servido como princlp.l fuente documentll.


LA LECTURA DE. LA IMAGEN

18

19

LA REPRESENT"CION DE: LAS JM"CEkES

de Eco es que el aigno cnico no mantiene ninguna VlDCUlact6n c:oo el objeto y que slo es posible pensar en UDa correlacin de tipo convencional. Tanto en la historia del arte como en la de la semitica se han ,dado diversas interpretacioD acerca del modo-de _,ignificar del Icono. de e!las la d..... Morris (1946) liegan la los objetos lc6ntcos tienen las propiedades que !:l Tanto Eco como aunque desde puntos de vista diferentes, ha,n criticado cate punto de vista porque no espe de propiedades se habla. Por ejemplo. en la imagen J. SI se confrontan las dos representaciones del rey Juan Carlos la del :uadro y la de la fotograffa, el observador percibe las diferencias en las texturas representadas por el cuadro de OaU y la fotografa por razones puramente convencionales. La afirmacin de la de Monis, en el sentido que los sIgnos lcnicos lo son slo en algunos aspectO$, tampoco resudve el probl.ema hasta tanto no se digan cutiles son esos aspectos. La no se da a causa de las propiedades fisiess del objeto a travs de la activacin de una estructura perceptiva en el sUjeto observador. Por otro lado, la afirmacin de Peirce: un signo es cnico puede representar su objeto por va de semejanza, es porque la semejanza es un concepto tambin conflictivo. Vurnos por El semejan.u .funciona como un todoterreno, apto para mucha.! clases de slgruficado. Si afirmo que un seDo de correos con un perfil ret.ratado se parece o asemeja a1 Rey de Espafia, tambin podra declr que se asemeja a un cubo de caldo

. , '.

Knorr o a un pedazo de queso. En los tres casos establecer semejanzas visuales correctas aunque desde diferentes perspectivas. Para M. Black (1983) existen diversos tipos de semejanza que pueden agruparse en : semejanzas por comparacidn (comparar por copresencia de dos objeto!; por recuerdo, cuando uno de los objetOs est ausente; por confrontacin, como en el caso del delincuente que es reconocido a travs de la fotografa o el dibujo de un polica); tambin existe la semejanza por oMlogfa (cuando se compara parte por parte: por ejemplo, el rojo de la sangre con el rojo de la bandera; por enalogfa conceptual: par ejemplo, si comparo las figuras de Joyce y Cervantes entre s). La 5emejanza es, por tanto, un concepto muy general y no se debe aislar del contexto en que ea utilizada. Eco coincide con Black en atacar la nocin de semejanza. Se trata de un concepto saco, de un trmino comodfn que viene manipulado en divenos contextos discursivos. Es el observador quien debe determinar qu zona de semejanza del objeto cnico puede actualizar, valindose para ello de ciertas reglas de pertinencias perceptivas (y dejando otras pertinencias en la sombra). Si se quiere hablar de semejanza en la semitica, sta se debe estudiar como una correspondencia no entre un objeto real y una imagen sino entre el contenido culturvJ. del objeto y la imagen. Y ese contenido es el lUultado de una convencin culturaL Otro concepto bastante utilizado a propsito de la imagen es el de la an41ogla. Pero esta nocin tampoco es simple porque tiene lruplicaciones lgicas con respecto 8 otras nociones como las relaciOnes de semejanza, de isomorfismo o de proporcionalidad . Como afirma Eco (1975), las analogias no se dan naturalmente sino que son condiciones necesarias para realizar transformaciones icnicas, como, por ejemplo, las que se dan entre un' silogismo y su grfico (o como las utilizadas en las metforas visuales). Cuando un nifo monta un palo de escoba como si fuera un caballo, no lo hace porque ambos objetos se asemejen sino porque se han selec.cionado unos criterios de proporcionalidad del objeto (por ejemplo, el trazo horizontal del palo es anlogo no alJama del caballo sino al trazo horizontal del lomo del caballo). Es el medio el que funda la relacin de analoga y no el parecido entre el caballo y el palo de escoba. Lo mismo sucede cuando el nio apunta con su mano como si fuera una pistola, es el uso proporcionado del objeto el que esta-

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. . . .. .

.. .

.

LA LECTURA DE LA MAOEN

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LA RBPRESENTACION DE LAS l"""GBNES

blece una analogfa icnica y no el parecido de la mano con la pistola.) Otro criterio de la estrecha relaci6n entre imagen y realidad es el de la motivaci6n. pero este es problemf.. tieo; existen muchos tipos de motivacin. La motivacin causal. por ejemplo . Un turista espai\ol hace la fotognHa del Coliseo de Roma. Vuelto a casa, ensefia la fotograffa a un amigo sin esped6carle el tema de su foto. El amigo dice que le parece una excelente foto en contraluz de una plllZ4 de toros que desconoce. La desilusin del turista-fotgrafo vendr del hecho de que, dado . que encuadro efectivamente el Coliseo. piensa que el resultado obligado debfa ser el Coliseo. Lo que este fotgrafo no reconoce es que. desde el momento en que apunt su cJmara sobre el objeto real hasta que la foto llega a sus manru, se desencadenaron una serie de proct.sol productivos en los que influyen factores tales :cmo el tipo de luz ambiente, la ptica utilizada, tiempo de exposIcin y apertura del diafragma. etc . En el caso de la motivaci6n causal existe s una cadena lineal. pero tata no es fatalmente. infalible. Cualquier defecto o distorsin, dentro o fuera Ja durante el proceso de causa/efecto puede, a su vez, distorSionar la imagen iCnica del objeto real y producir otro objeto diferente al esperado. De modo que el verdadero conte.. nido de la fotograffa es la plaza de tOtoS y no el Coliseo de Roml. Por otra parte, el amigo del fotgrafo no se equivoca en la atribu. cin de contenido a una expresin; en realidad, lo que este lector ha hecho es, dentro del campo de posibles inferencias o lecturas_ que tenIa a su disposici6n, seleccionar "Unas formas de acuerdo a sus competencias perceptivo-viluales y relacionar con un significado O contenido. El Coliseo era invisible. para el lector y por eso ha recurrido a iU ex.periencia perceptivo-cultural una hiptesis sobre la fotografa . El verdadero conten.ldQ .de una fotograf[a es. por tanto, su relacin con una expreSin lcnlca (colores. formas) y pl.stica (espacios y dimensiones) y no con el objeto-causa real de la fotografa. Alguien podrla pensar que no hay imagen m.s estrechamente depend.iente de lo real que la imagen reflejada en el espejo. Eco Sin embargo, pone en guardia a quien pudiera con. la !r.nllgen especular con el signo icnico. No se trata de un SignO SIno de una seal porque el objeto (por ejemplo. la
). SOb!"C d l.:nUI dI: la anvJoaJa siguI: manteniendo Al aclualldad 1 11 dI:. C. Mcn: . A"dlisis de las im6/!n/!s. 1972: al"

de 1.. IInalO!la . 111 ,mllCn_ .

persona que 6t mira) es cauSQ de la imagen y no en lugar de, que es \0 propio del signo. La imagen del espe)O es slo una seal: en el esquema de la comunicacin fuente un mensaje que es convertido por un trtmSmuor en seiiD1, es transmitido por un canal hasta un receptor que lo reconvierte en mensaje y lo ba,ce llegar a un destinatario .. El cdigo de la iefiiil Vieula af " transmisor y al receptor para que acten en paralelo. en modo anlogo. La imagen del espejo es una porque el reflejo depende fisicaroente de la fuente de reOeXln suprimida desaparece la seal. . . En el caso del espejo, Eco trabaja con una nocIn ... tiable de espejo, como si todos los espejos fueran .fiel del objeto que se sita delante. Pero qut pasana SI nos pUSIramos delante de un espejo de feria, de aquellos que deforman la imagen-sefial en relacin con la fuente? Lo Eco olvidar es la posibilidad de signifiCllci60 del espeJO, es decir que el mismo canal (por defecto o por intencionalidad) interf!era la aparente pureza- de transmisin de. la seal. Los espejOS no siempre dicen la verdad y por eso pueden llamarse con propiedad objetos icnicos? En todo caso, lo a . ea que no existe una motivacin directa. no mecbada, y. por taDtQ, imposible de confundir con 10 teal. entre fuente/ cau&a de la reflcxpn y receptor/efecto. . . POr otro lado, se estt dispuesto a afirmar que los SIgIlOS icoi&>s IOn tan arbitrarios como la palabra escrita? En qul: consiste. por consiguinte. la semeja.n%a ent.re un signo y 10 Para Eco. los signos icnicos tienen conllencwntU y la historia del arte probarle que el artista ha lhventado reglas de ttansformacin de los signos cnicos para expresar 105 nidos de la realidad . No es el \?bjeto quien motiva la organlZ8cin de la expre6i6n sino el contenido cu1tural que le corre&pende a ese objeto . Ese contenido cultural pasa por la aprehensiOO de la estructura perceptiva del objeto y no por su naturaleu material. Afirmaciones como las anteriores provocarn fuertes criticas al presunto idealismo de Eco que, de este modo. todo valor a la experiencia del sujeto. Al demlatenahza.r as! el ligno icnico estara negando que las propiedades de 108 objetos sean importantes para nuestra . (el sol. el agua etc .). Las propiedades de los objetos son 81gru6cantes. de . ' fi cante . h..... un tenDiDal arras. propiedades y un SIPI . . ffsico . Por 10 que (vtBse Maltese, 1976), Significante y 81grufi-

u:

...--.

I..A LECTURA DE LA IM .... GEN

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2;

LA

REPRESENTACI ON DI! LAS IMACENBS

e&do nO et6n correlacionados arbitrariamenle: (Eco dice convencionalmentelt) sioo por l. interaccin dialctica entre udenas de estmulos y cadenas de respuesta que es la experiencia vital . En

representa un salto cualitativo importante en el

de encarar el problema de la imagen, '1 no slo de su relaCIn con la realidad. Sobre. esto a ocupamos en el capi tulo 2. 1.1.

to de signo icnico y pasar a trabajar con la nocin de

todo caso, la respuesta global que Eco parece dar al problema de

la representacin de las migenea, pero sobre todo. al de la pro-

duccin c6nica parece ro" impOrtante, en relacin con una teona de la imagen, dede el punto de vista metodolgico que filosfico tal como veremos con ms atenci6n en las pginas siguientes. As pues; segn Eco, representar ic6nicamente un objeto es transcribir segn convenciones grficas propiedades culturales de oro ptico y perceptivo. de orden ontolgico (cualidades esen ciales que se le atribuyen a los objetos) y eJe orden convencional. es decir. el modo aCOllumbrado de representar los objetos. La discusin sobre el iconismo serviR. entre otras cosas, para aclarar que el signo no puede confundirse con una preten?ida. unidad mnima al modo de fonemaa o monemas. Loe signoa lcmeos no son analizables en unidades pertinentes ni le articulan. como los aignos verbales. Afirmar lo contrario seria una ingenUIdad verbocentrlsta. La semitica, sio embargo, debe establecer cul es el estatuto terico de. los elementos que constituyen el plano de la expresin visual y cu! l. relacin existente entre material y el plano geomttrico. Las unidades pro Visuales no deben ser reconducidas a categoras lingillsttCU smo ms bien a un lis tema lgioo-simblico de representacin de categora visuales. En el estado actual de las invcstigaciones semiticas sobre ima.gen .resulta diHcil encontrar autores que afirmen que todo SIgnO ICnlCO sea , o bien natural, o bien arbitrario. El problema actual del iconi&mo se halla en los matices epistemolgioos y no en radicaJidades maniqueas . . Queda, todo caso, por profundizar el problema de as Unidades pertinentes de la imagen . Se puede estar de acuerdo en las figuras cnicas no .corttsponden a fonemas porque no llenen valor oposicional fijo dentro del sistema. Pero esto no posibilidad de plantear, aunque, sea hipottticamente. de que existan ciertas unidades pertinentes no lingulstlcas . .Otro problema es la discusin sobre el tamao de estas unidades, pero no se puede descartar a priori la existencia de temporales y espaciales propias de la imagen. bIen, 'flO se puede negar que todo valor oposlcional depende del context o global de la imagen. Las afinnaciones de Eco (l975a) y Calabrese (1980), en el sentido que nay que superar

EncuentrO entre Jo semidtica y la filo30fla a propdsito de la imagen. LA posicwn realista

El dilogo entre la semitica y la filosofa es histricamente conocido. Menos conocido es el encuentro entre la 61osoffa pragmlica y la semitica del conismo. A fin de no dispersamos, concretaremoS este encuentro en ta poltmica sostenida entre Eco y Maldonado a propsito de La aportacin fl974) en el panorama dellCCntsmo pone mCasis en el coiicpto mismo de iconicidad '1 .Ias posl.bilidades de entender lu tesis lgicas la propoSlctJl tesis iObrilaTcOici3aC!. El aporte de Mald,: nado. en mi opinin. es doble. Por una parte, 1Dvestiga las bUidades de entender el concepto de imagen. no comO enun.ctado, sino como proposicin basndose para esto en los estudIOS de Wittgenstein; por otro: plantea una ; tarea de .la semitica en general '1 no slo de la Imagen: ? bien, la OpUl por la especulacin y, por tanto, su debiera ler controlada por la filOlOfta, o bien, la semitica le decide a aer, adem una ciencia emprica aceptando asf en sus plUUpuestos la materialidad y las' tcnicas de reproduccin visual. De la colaboracin entre los campos Y deberAn salir reforzadas, duda. la seantu:.a y las cteQClas de los lenguajes no verbales. . . La inteTVencin de Maldooado, por conSIguiente, puede tener. una importancia relevante en la cons,truccin de un menos ' culturalista de la imagen. Segun Maldonado, Wittgenstein en su Tractatra, propone en diversos lugares una concepcin moelfstica de la proposicin y de la imagen . Esta concepcin se derivarla fundament.aLmente de los estudios del joven Wittgenstein en ingeniera mecnica y sena una de sUS escritos. Si se traduce BUd (Wittgenstein, 1973) como Imagen o /igura, la teorfa de la modelizacin de se podra enunciar del modo siguiente: en toda proposlCwn se muestra O suyace una imagen-modelo y, toda ima8m modelo se ve una

:'J '

_ --ooo

LA U!CTU'IlA DE LA IMAGEN

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LA REPRESENTACION DE LAS IMAGENES

plopo1icin. El SUd de W "tt . . lmage de Ruml I nada tiene que ver con d o con cualquier otra nocin d ti . Para Wittgenstein un SUd ' e po mentahsta . ca ' ' . uoa UDagen, es algo que MumOl I como un objeto Qrti/ic:_ y UD118tnmnOS "" . como un cuadro hecho por . pmtor. o como cuando en el lengua' e .

En' resumen. para Maldonado la proposicin no t i un enunciado ni un subjetivo. sino que es un ttrmino que nos ayuda a significar UD estado de cosas , El icono no es un enunciado sinO que se comporta como uoa propOSicin.

106 8
1

creta y su reflexin parece apoya

magen, 1 .. para mismas fonna. o Wittgenstein no es mental lino

meas.

1.4.

LA imogen y las regLa.s culturales

la fotograffa y
'

. a;:e:.r:cad,.la.1m pm, ' tura, genes

con-

slgrnficado que ha de darse 1 p;: . eme se orlgtna en el blar de icono o d . concepto e Se debe hael icono como e pr:oposlcln? Es verdad que Peitce no define en relacin mod0 que lo hace Wittgenstein p
. . para eucc.

en se mantiene el cOncepto de naturaleza

de

.. el retrato de una person ca 1 b de crito debajo, es exactamente n e tWm re , , la4 persona essintaxis no sea la del le ,una aunque su sente sino u f ' nguaJe, y e retralO no slo reprc1935; 23205. e, e ecllVamente sea un hipoicono,"J (1931 Ahora bien. como para Peirce un iCQoo niear una inJormacin positiva o ftictica no puede guna garanta de que existe una ,porque no ofrece nan(47), eu informaci6n slo u::" :;::eJ.ante en la naturaleza_ tipo de signo ' el Ind ' p e p uCJrse con ayuda de otro proposicin y COdO la del nombre, Una l una escnpC1n general pero d'fi d un t mino ie r ereal e con el hech en cuanto q ue f lend e a establecer una relacin . o, a estar verdaderamente det . d ah que una proposicin slo uede enruna a por, ste; de nombre a un fndice. (1372) ,1 p estar formado Uniendo un

.mundo. como pareceaesprenderse de 105 CiiStrulroos modelos de la realidad gracias a que apreodemoe ciertas operaciones por 5U relacin icnica con eUa , Negar esto es caer en el idealismo. Por eUo. como ya dijimos. Maldonado parte de la teona de la modelizacin de Wittgenstein. segn la cual toda proposicin se muestra en una imagen modelo: la proposicin es un modelo de la realidad tal como 10 pensamos (4,01). La mente construye modelos que se adecan por semejanza a la realidad objetiva y en cate sentido los iconos son proposiciones de imdgenes (y &tas son concretas como eo una fotografia) . . Ahora bien, cmo funcionan estos modelos? La falta de respuesta a esta pregunta parece ser el vaelo que deja la refle:lli6n de Maldooado. Y de aquf parte la respuesta de Eco a la critica de Maldonado . Para Eco (1975b), las tesis de Maldonado I50bre las proposiciones en el Wittgenstein del Traclatus deben ser confron tadas y. ai cabe. corregidas por su PhilosophiscM Unkrsuchungtn (1953): En Un,ersuchun,en. Wittgenstein pone en duda la tooria del modelo, 00 tanto en relacin con la realidad sino con el concepto de representacin.; es decir, observando que allf hay una mediacin concreta, pre.suposiciones de contexto y convenciones culturales ; todo estO se da en el nivel de an6.li6is de fotorafias. dibujos. etc . y .1 tratar de observar lo que'ocurre en el t$pectador cuando mira una imagen. Lo cnico no muestra nada
objeto que designln. E,ta es la triparticin mh populUJo entre 101 estUdiosos de Peirce. El Indice, como l lano, pertl:1\e<:C a \1 cateorla de 111 5eundidld (la WSlencil), y es l. Idea de ellar ullcionado, el concepto eJtiltencll de de raccin frente a .Igulll COIII_ (6.J2). Ef UII hecho. .Igo, o l. realidad misma (con lodas liS precauciones que han de lomane refptO al concepto). Si l. funcin del Icono es representar a trlvtf de unl ley \lD esqueml de leyes, I1 funcin del Indlce es. ante todo . dcterminat' lo "ruocl6n que, partiendo del objelo eJL:temo golpea, a ITaVfs del , isteml nerviD$O, 1\ cerebro determinando un efectO IIslco por reaccin.

como conocimiento.

iconicidad (y la semejanza 10 es)

CSJlD.8-

lides ',impies, su. de la qu parti:pAIl de cu ..li sen"; 1);$ que repruentan 1" relaci I a .0 nmeruiad. IOn imds!derldllll como (ale.) dI: 1.. onea (especIalmente di'd!c.. conctones an'loas entu su. MrtC: rte. un. cosa por mc(ho de rel. canicler de re IOn dIQST'fl1'llU; !o, que rcpreaentBn el de. un pa ....lelimo con ot .... co,/restntam en me<hlnte la repruent.cl6" 6. Le bastardilla es ml son 6loras.. .. (2277).

;.. !- e:s mla. Los hlpolconot puede ' . modo de Primeridad de .SI.lm.nlmente, subdivididos. fe(n

. 7. El conupto de etJ Pe' ( estrech.mente umdo 11 de iccmo y,fmbolo y los t u'ce . . fe re eren 1 unl relacin con el

ett'

LA LECTURA DE LA IMAGEN

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27

LA REPRESENTACION DE LAS IMACENB$

por impulso natural, Aun en el modelo ostensivo de la comunicacin, por ejemplo, cuando pido una segunda botella de cerveza al indicando COn el dedo ndice la botella vaca, que aparece como el ms simple, no es posible la comprensin entre los actores Que participan en eUa sin reglas previas que rijan la relacin entre el camarero y yo , La O stensin muestra un signi6cado que es el propio objeto:

.' "fi r patrones de ttcniea (199). una proposiCIn SJgol ca,se t re las sera el estudio de El mejor modo ,d,e de'pensar en la existencia fenmenos o b' n en el acto de operatividad; de la e;uste S\ha m sG es su aplicacin ?" (424), , .. pero la imagen
, desprenderla que, en realidad, incluso De todo lo antCnor se 'lb1, por medio de reglas . 1 imagen es COmprens en Wittgenstem , a E ' Wittgenstein acepta esto es dquiridas Para co, SI 1 cultura es ya ,a '6 de interpretante peirceano, se. porque tambIn a n el ue aclara el significado de ""0 la cual es siempre un SIgno q , a la naturaleza a" . q e se tenga que rccumr otro signo-primero Sin u , . n objeto o a un dato cultural del obJeto , Una rermte a u , . en el siguiente ejemplo: '

.0" ,
'.

-"'1,

... ".

"Es .importante establecer Que, si con la palabra / significa_ do/ se designa el objeto que corresponde a la palabra, tonces la palabra es empleada en mqdo contrario al uso lingstico, Lo que quiere decir : intCfcambiar el significado de un nombre con el POrtador del nombre. Si el seor N, N, muere, se dice que ha muerto el portador del nombre, no el significado del nombre, y sera insensato hablar de este modo porque si el nombre cesara de tener UD significado, no tendra sentido decir: el seor N, N, ha muerto " (40),
Pero tambin el segundo Wittgenstein --se6ala Eco 097.5b)-- observa el iconismo en el contexto de significados lndependientes de lOs objetos y a travs de mediaciones culturales: "Se Cree estar continuamente siguiendo la naturaleza, pero en realidad no se siguen ms que los contornos de la forma -a travs de la cual miramos" (J 14),

"

y bien es o e bre (por. eJemplo), (518).'

el ob'elO de pintar : la imagen de un om re que la imagen representa?

1\ b

. Que Wittgenstein sabia d" el signi ' ..-rectamente r-" . licado del rererente lo atestigua el sigUiente texto, , agen de la accin que ha "Se diria que una orden es, una 1m la orden' pero tambin sido una Imagen en e a ace que es dendo a la orden" (519),

debe

obede-

'.

Recurdese a Propsito la observacin de Gombrich sobre la ilusin en la imagen : el espectador mira "por encUna_ de un cuadro o fotografa, hacia el mundo y hacia su propia experiencia anterior, La imagen es una fonna vada y necesita de la competencia interpretativa de un observador, porque, ms all de las relaciones generaJC$ que establece, se necesita que la imagen sea llenada de contenidos, de experiencia, de relaciones geomtricas, parentales, etc, . No se pueden establecer semejanzas entre un objeto u otro sin Unas reglas, Comunicar algo, dar a comprender una orden. no son cosas que se pueden hacer de una vez, "Seguir una regla -afirma Wittgenstein en el Tractatus_, hacer una comunicacin, dar una orden, jugar una partidi de ajedrez son lubitos (usos, instituciones). Comprender

. nos en que se debe plantear la discotnnl co son los siguientes: el problema

contrario, entre los SignOS JI b ' tos o_gn el camino que se , .x; . '60 con os o Je 1 que filtran a coneJO , 16 'ca habr que preguntarse ' ta disyuntiva eplstemo gl , cmo se convierten en ptopOSl. escoJa en es , , por cmo son las proposlClOhes, ,. o cmo son recociones sobre el mundo, esto implicarla como modelos culturales mediante las cuales un dlscul'$O sobte las m 1 (Eco 1975b. 11). tituyen estos made os " p6se cons d 6 'ti mientras a Maldonado le interesan, a En iconsmo, e DI va, las relaciones entre los ____ Y los objetos. to del SI En relaein con el objeto del J,U" n Lue God ar d h. formu . ' o semejan . de tado .Esta este es la \lnlSCO con \In. eeJemp una l bella mu}cr . o una bell. imagen
muJer?

LA LECTURA DE LA IMAOEN

28

para Eco. el inter& 'se debe centrar en el estudio de una taxonoma del contenido. que deberla ser absolutamente necesaria para: entender cmo los signos pueden ser usados para mentir. Si la semitica se ocupa de e$tudiar el contenido. ni la ideologfa. ni los aspectos de la organizacin' social le sern ajenos. Resumiendo las principales aportaciones de la discusin sobre el iconlsmo en funcin de una teorla semitica de la imagen, podemoS afirmar que toda teoria de la imagen presupone una teora del significado y debe estudiar los sistemas culturales actualizados en las operaciones de representacin. Las imgenes no se representan eo fonna directa por medio d objetos sino por medio de operaciones materiales. perceptivas y reglas griScas y tecnolgicas . Pero l. materiaUd.d ha de tenerse en cuenta .en' su relacin directa con l. rtpresentacin. Para la semitica, la imagen puede estudiarse como una Junci" semitica, esta funcin semitiCII establece l. correlacin entre las sustancias de la expresin (colores y espacios) y las fonoas de la expresin (la configuracin iconogrfica de cosas o personas) y se relacionan con las sustancias del contenido (contenido cultural propiamente di cho) y las (armas del contenido (las estructuras sem'nticas de l. imagen). En adelante estudiaremos la imagen como una funcin s&mitica que se mani6esta en forma de tCJttualidad dentro de un contexto comunicativo.

2.

La imagen es un texto

2.0. .

9td es U1I texto

,;

En 'el actual pan0T8ma de las c:lencias d e la lengua es un .,........... D"" ampliamente .acepta D qu . d fundacin- por obra lT una semitica. todo a part e su SSUTC (1916) . Sin de Peirce (1931-1935-1960 y .Y diferenteS leriembargo , ambas fundaciones la selDJ ttC8 . 00 estnJcturalilta ca y metodolgicamente. A partir (y la de los del signo, el desatTOllo de estu 101 de la semitica campos de la semitica aphcada, como .es el tcaIO han divenMise de la literatura o de la imagen, por I:Jemp o). ' tica estrUcturaa cado en dos universOl bien ur franceses e lista generada, sObre. a edo::da, .en pn parte italianos; '! una semItlca pragro. ca por el rea anglosajona. , h tudiado con mayor cm'La semitica estructuralista a es . COI:DO la peo l signo. o mejor, ,los componentes del SIgnO, . . _ _ .

s:n

en

I
LA LECTUJt.A DE LA

"IMAGEN

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31

LA IMAGEN ES UN TEXTO

,
l

relcin entre los diferentes signos. Con Hjelmslev (1968), el

gJ'g no ha --encontrado su definitiva complejidad bajo el concepto de relaci6n, ampliando as su propio campo terico: el plano del

significante se convierte en plano de la expresin ; y el plano del

significado se convierte en plano del contenido. Con esto, el signo contienu a perder la rigidez S8ll1>8uriana de la dicotoma o doble cara_, a fin de 8$Umir 1. significacin como un acto " - un proceso gue relaciana-, que pone en movimiento, que une dos trmi.oos: signieante y significado . El reBultado de esta unin es el signo. De modo que el lenguaje y. en general, toda semitica, se define como una (uncin que liga dos planos solidarlos. El rumbo terico de Hjelmslev sobre signo no dejan1 de tener

las intenciones comunicativas. Es tre.vs de la (le es realizada no slo la funcin pragmtica l. comunlcaCl6n. sino tambin donde es reconocida por la SOCIedad. .' Se trata: por ello. de un todo disCUNiivo por dio del cual se llevan a cabo estrategias de comUnicacIn. De hJ su carcter de proceso comunicati\lo. cap,8%. de --eomo . t es A. , gual -ado-tanto los SignOS hngustlcos como const1tuyen e, los no lingtistico6" El texto es "el tt"8Z0 de la intencin conee.rtada de un de comu niear un mensaje y de prodUCir un efecto.
SCH MIDT. 1973

consecuencias metodolgicas directas para una leona de la imagen. Si el signo 00 es una entidad semitica fija (Eco, 19758) -lo cual. pennite componer una semntica estrechamente vinculada a 1. pragmtica modema_ ni tampoco se debe hablar de un dgno. puesto que la semitica se interesa por las relaciones entre los diferentes signos y sus funciones . esto significa, en ltima iDstancia. que el campo mismo de una semitica estructurallsra del signo se vuelve insuficiente para dar cuenta del fenmeno cQmllnicali'llQ del sgno. El valor del signo est! detenninado por IN entorno (Hjelmslev. 1968: " 160-160, y este valor --que no es otl1l cosa que su significacin_ est colocado dentro de un contexto. Este valor es el significado del signo en un texto:

el

En la teori. textual moderna, la nocin .c:le texto es, .camente. el centro de 1-. dE la 6 La -pragm'tica se realiza en d la lmguistic:a "textual. cuyo mcacl n. 1 roceso comuniobjeto de estudio es el texto designa o en e p cativo. d rtid a e I propio La teorfa del texto tiene como punto e pa acto de comunicacin : "el acto de comunicacin. como especfica cc"n social deviene el 'explicandum de la hngilfstlca --que es la base empirica l. teeria de to no es ms la competencia textual, SlDO l. campe comunicativa (o sea. la capacidad del , de ,p Iear, A"uadamente el lenguaje en las diversas ..... . IItu ciones-." CONTE. 1977: 21

r.

" La teora del lenguaje se interesa por loe textos, y "su objetivo es indicar un procedimiento que permita el reconocimiento de un texto dado por medio de una descripcin no contndktoria y eMau.tiva de este texto ."
HJtLMSLEV. 1968: 26-27

Es la misma semitica estructurali.ta la que abre una puerta pata el estudio moderno de la noci6n de texto. La lcida teorizacin de la nocin de texto --actualizad. por Mea. a partir del mismo HjelltUllev-. es una buena de" m ostracin de lo afirmado. Sobre esto volveremos ms adelante. La noci6n de texto se halla tambin ampliamente teorizada "por la linglstica textual y la pragm4tica que lo han seleccionado como objeto de an'lisis. Destaquemos sus elementos ms importanteS: El texto debe ser considerado como el medio privilegiado de

' Si se reconoce el texto como unidad de la uni dad pertinente en semitica (desde una ptica no es ni el signo ni la palabra. sino el texto. En U? Juego de comunicacin, los emisores y los desdnatanas no. p u palabras O frases (o no reciben e . SIDO Para la IingilLstica. el texto es el Slgno lingstico ,Prtm.8;" -Hartmann (1971: 2-29)--. Para la semi6tica, l. propia de signo .resulta inoperante . Y, por eso, an en el caso 1 im'genes. el semitico se encuentra con bloques
a:TEXTOS ,

"cuyos elementos articulatorios son indiscemibles ,"

"

Eco, 1975: 281-283

I
I

.,.
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t..A I MAGEN ES UN TEXTO

LA LECTURA DE LA IMAGEJ'o/

corno lugar de una produccin e interpretacin comu-

nlC8lJva es una

Si se reconoce al textO una existencia previa al analista, 5Cr posible estudiar una semitica textual como una prctica social rea1i.uda sobre otra pr'ctica social . Aqu', encontramos los conceptos de prctica significante y semaniHss (Kristeva, 1978: 10). como un trabajo. sobre el texto: "Transfonnando la materia de la lengua (su organizacin lgica y gramatical), y llevando, all,. la relacin de las fuenas sociales desde el escenario rust6rico (en sus signi ficados regulados por el pasaje del sujeto del enunciado comunicado) el texto, se liga -se Icc-, doblemente. con relacin a lo real : a la lengua ... a la sociedad: Se trata -en todo caso Y traducido a nuestro objetivo-de interpretar la imagen como productividad. (como un conjun to de operaciones que se realizan en su interior y en la transfor maci6n misma del texto visual), y destacando en el texto cni.co tanto sus propiedades de enunciado como de enunciacin (Grei mas.courtes. 1979). ' El texto puede ser. asimismo, estudiado como un conjunto de procediiiento!-;ue ' determinan Un CtTriuO diicfvo-;-eaaecir. como una represedlacin- stniinticosinUCtic. graffa puede ser estudiada corno un texto 'Visual, a partir de destacar las marcas sintAc.ticas (su plano propiamente expresivo o significante). Y el semema actualizado (au significado denotado) . SI se tt:a.ta de una representacin sem'ntica, exclusivamente, &ta puede ser estudiada independientemente de su nivel expresivo . De ahf que una tira c6mica pueda ICt estudiada en su aspecto de vieta b de _leyenda (Greimas-Couttes, 1979). Asimismo, si se estudia el texto teatral. bte comprende'" el estudio de los' diversos sistemas de lenguaje. implicados en la pertinencia teatral: verbales (entonacin), gestUales, espaciales,

"mqui na sem&tntico-pragmtica que pide ser actualizad. en . un 'd proceso ntcm "rre ,ti' a VD, cuyas reglas de generacin comel en COn 18$ propias reglas de interpretacin."

Eco, 1979
lIe as 1 ,jeas ' 1 0&

Bajo esta pen ........ '6 ca d8 del concepto de texto las f Iva UnJ , programas de t le ... . . , . no. e VIS/v" , as informaciones periodls

'CasIPmturas, pueden fer estudiados conw

Dd die masas puede consistir, sin duda. en de:mostrar I n e 0$ textos en las fases de d '6 . di. 'dituadcin comunicativa. Ja a e.s e ahora - estud' 1 y comunicativa de' la 1m lar u reglas de competencia textual p . '6 agen . ara e ll o definamos con tericos de la noci6n de texto en

n, a.abrese. 1980). I aporte prinCIpal de una semitiea pragmtica de la com _

text03

oral; El el texto deci; segn del d' Jakob son, . despu& de la expresi6n ,$Curso . AqUl, el texto es la escritura p ro<! uce la expresin oral Y esta' .. ' que ya operativa . Y la iren!snmera puede hjelmsleviano de texto ejemplo, del concepto globalidad de la caden; el texto designa la Aqu el d' , 1 Y eteno na grandes unidades. ling lstica que se deriva de la e nmna el texto Esto pennite pu e<!an construir unidades de anr ; '. qU,e se conSlruir 1. gramtica de un texto ISIS , como SI se tratara de re-

S:U.

'

etctera . Como se sabe Mea ntrod 0, otograffatexto. esta noci6n ,de texto a . uce --con Cierta frecuencia--, lotal, como podria de un ce dccir COrn a o ra e un autor vista como texto el texto tiene momento de estud' . e ene.r c:onsecuenclas prctIcas en el lar cIertas semI6t1cas ' como . 1 e l C$tudio de una fOlografa d ' , por eJemp o, en veles de texto . el ' , ' e prensa pueden haIlarae dos ni (oto) ; fotograffa) , y el verbal (el pie de

As pues, pue:
f

el

tiene, tambi6n, una func in delimitariva

literarios. Este modo de trabajar IiObre el texto, al que se le denomina. tambin , textualiUJCi6n , supone una detencin del proceso continuo de un discurso para desvan su coroplejldad hacia la manifestacin . Estudiar, por ejemplo, un fotograma de un filme , supone una detencin del flujo de fotogramas que estructuran un discurso ffunico para estudiar, o bien su linealidad" (estudiar, por ejemplo. las relaciones espaciales sintagmtica.s de ese foto... grama), o su .elasticidad.: es decir, el estudio de ese segmento de texto como un tapic. (o lema), que puede ser interpretado segn el campo semntico que se le aplique (l. misma fotograffa

LA I"'AG"' ...... ES UN TEXTO LA LECTURA DE LA IMAGEN

de una central nuclear serl1 dexematizada. o tematizada. en .forma radicalmente diferente' si quien lee la imagen es un ingen'iero que trabaja en su construccin, o es un activista del paci fismo). La nocin de texto excluye . una pura multiplicacin de eJementos sepandos o el resultado de una suma de fenmenos independientes . Resalto, por el contrario, su unidad . Dicha uni dad de los elementos situados en el interior de un teXto es una propiecJad sem-'ntica global de 10$ mismos y recibe el nombre de coherencia. De alguna fonna, que precisaremos ms adelante, la coherencia permite saber de qu cosa se est hablando o, en el caso de 1, imagen. qu cosa le percibiendo o leyendo. La coherencia textual en la imagen C5 una propiedad sernAn tico-perceptiva del texto y pennite la interpretacin (la actualizacin por parte del destinatario) de una expresin con respecto a un contenido, de una secuencia de imgenes en relacin con su significado. La coherencia no es solamente un principio de .identificacin sem.-'ntica (qu se ve), sino que tiene tambim una funcin de distribucin coordinada de l. informacin visual en el nivel de la expresin. El concepto de coherencia expresiva debe ser estudiado en su aspecto ic6tffCo. a travs del concepto de isotopa visual que presupone, a su vez, la pllicologla de la peTcepcidn. La coherencia en el campo de la imagen tiene, adems, dos ejes que forman parte de un modelo de anlisis textuaL Por un lado, los problejDas que suscita la sem!ntica referenci al pueden ser estudiados a -la Juz de la tenria del iconUmo. que permite el an!lsis de la imagen en su relacin con la realidad, tal y como se estudia 1. El otro eje, lo constituye el campo se mdntioo o el estudio de la forma del significado (una teoria de los cdigos) que no.. es, precisamente. pertinente slo para la imagen: 16 isoloplas son construcciones semiticas generales. Modelos de an1.r.sii Semnticos como el An!liais componencial y el Modelo Semnrico Reformulado (vase Eco, 1975a), pueden, adems, ser e$1ttdji"dos como transferen cias en el significado de la imagen . Por ltimo. la nocin de coherencia textual no puede ser entendida sin' la' de competencia discursiva del lector de la imagen. Sin ella no es posible distinguir un conjunto de proposiciones visuales coherentes de otro incoherente; esto es, distingui.r entre un texto que tiene una unidad y otro de partes . dispersas, e en cuanto tal; o fijar el tema que caracteriza una secuencia visual. la Forma de un conjunt9 ' .

metaforizar una imagen, genera de figllras y rondos, comparar o cena cu a narracin es parti lizar el dis.eurS? de la enunciacin, etc . cular, disttngutr endtTe tston resenta una fOrD"la de modelo de El concepto e texto rep . . . ___1 ' el texto . a ue posee -el destmatanO para 8C(Ua.llZ8r

vista de

pst

describirse como una un! a . mediante la coro. d el acto comUnlea"VO que viene a b\ar de un tipa de texto modelo petencia del 1-Ia _1 textuale&--. representarlo . al segun las diversas teonas 'd equlv e de niveles que &On : locales ideales de un proceso de generacin y e interpretacin. . . 1"'" de la ima U '-po de modelo textual pertinente a MIlOSIS n 1 1 unicaci6n de masas deber' contar gen en el contexto a 1 .. ' 1) Nivel de l. materia de la con por 10 menos, cmCO nlve . . 1 ia' . . 1 fr ' de la 2) Los ntve es prop expresin (o nlve SICO '" . "1) Los 'Imagen o isotopa5 Visuales. .. aY'" mente textua1es de la d 1 d' 4) Las e.. de la teona de la enunciaci6n y la tenrla e Calabrese trueturas narrativas. 5) Los niveles de gtnero v

co:m

17:'

... . tes en la comuruC8Cl o diversas estructuras productivas presen 1 " 1 masas . A modo de ejemplO, reseemos' as pnnC'pa elI.
2 .0 .1.' 'Niveles productivos del texto visutd

_andes rasgos, el texto visual puede estudiarse dede

Nivel de pToduccin material de Ja

Este nivel corresponderla a la

de la
:Ptodavf.
DO

La produccin de la imagen aqui se hrruta

visuales esO la manifestacin un texto visual andtesl de queElla

rod

' f rma concreta e ectuta. }"-"""p ""Clr un trabaio realizAndose con, por ejemplo, r6 . fiaJes fcticas elementos cuen a" ' ondas luminosas. puntos e1ect . nICOS, se visuales ea constitucin de c6(hgo.

::

'. _ . r.

LA LECTURA De LA

36

LA IMAGEN ES UN TBXTO

2. . tjiJtrgnciales de la
este n.ivel pueden estudiarse los trazos diseados, los de las marcas sint.ctiis y

Bloquu sintagm6ticos con funcin textual

""'ile la

. t4la,como el punto. la Unea, el circulo. el tri4ngulo . En el casO imagen cintica habria que distinguir, aqu. los diferentes ejercicios de ngulos y movimientos meCnicos que realiza la cinematogrfica o de video. Aqu. tambin, pueden analizarse . las manipulaciones de volt1menes y. densidades de 8Uper6ciea, formacin de marcas r.int.cticas como el baln de los dilogos en las vietas. En general. modificaciones estables de formas reconocibles aunque es decir, anteriores a la coherencia que confiere la unidad teitual.

..

Los diversos .montajes teatrales en una ob.ra. radm:erite.l06 diversos de en .escena en _ 1ine. tipos de montajes pOr secuencias. Men, 19?n . V!tSOS sistemas gtStuales como y at"tores y caracteres . A.qu se podrian estudIar las diversas formas narrativas del filme que dependen de la cronologia temporal, de las relaciones de duracin entre la ctmara y. el acontecimiento nar!"ado. 106 diversos enfoques o puntoS de Vista del realizador delegados en los perSonajes, etctera,

5.

Niveles intertextuales

) . ..Niveles sjntagmticcis

El lector -o destinatario-- se encuentra aqu con operaciones complejas pero separables. Seria el caso de trabajar. por ejemplo, con la imagen separndola del texto veroal o escrito como en el caso de la tira cmica. Tambin en este nivel se dan las diversas figuras iconogrficas dentro del cuadro de una fotografia o pintura . En el caso del leoguaje audiovisual. se trata de la tipologa de montajes de la imagen cinematogrfica (Casetti, 1978; Burch. 1970), como recursos de los que se vale un OlOOtador. Aqu encontramos diversos sintagmas tales como I.s proporciones espaciales dentro de una fotografa, O los diversos tipos de perspecllva espacial, las diferentes escalas en que pueden ser rept'Csentadas personas o regiones geogrficas, elcttera. En el caso del lenguaje telC\lisivo. aqu pueden estudiarse 106 niveles expresivos de los personajes o actores por separado. como cuando intervienen en una entrevista (la relacin campo/contra..c.ampo de ambos actores) , Si se tratara de un espectculo audiovisual. como un concierto rock. por ejemplo, el estudio de la banda de imgenes, prescindiendo de la banda del sonido. es posible y. que la actual proliferaci6n de videos tienen cada vez mayor autonomfa visual.

En general. todas las transcripciones .en discursos, pueden ser estUdiadas como operacionel ,_ b:lmo instromentos multifuncio!,ales:. sf, cu.ando una q;oea ent'ra-a . retomada en una adaptacin fO.anca. un texto escrito pasa a integrar un nuevo .texto vez cmematogr46eo--. Este nivel puede ser descrito, como contextuaI, y funciona como una gramilica definida en el momento en que el -lector debe desambiguar el mensaje del -o de ]0$-- textos que tiene detante de si. En general, te que todas tas transcripciones estilbdcas y retricas son reactualizada;' Por ejemplo, el retro_ tendria aqu su pertinente. 1Lo1 intentos de recuperacin de sfmbolos dlverso contexto, de textos en contextos diversos de 1 .. intenclonCII las cuales fueron producidos. como serian las figuras mirias o religiosas en contextos burgueses o frvolos, mente, La reactualizaci6n de. imgenes-mit06. de figuras-littgicas o m.gicas en sociedades modernas. En otro sentido, en este nivel pueden ser estudiados los programas de televisin como paHmpsesto.

6.

El mecanismo del tpico

Aquf, nos encontramos con mecanismos de. _ 'productivoS' como Es el trabajO de hiptesis y abduccin de un rector o destmatarlo. Trabajando con la pareja de trminos separados metodol6--

I ,
I

LA LECTURA DE LA IMAGEN

38

LA IMAGEN ES UN TUTO

gicamcnte de texto y diiCUt"SO, podemos decir que el tpico se balla, el lado funcionando como un mecanismo de de, por ejemplo, el oegui6n., en lenguajes diferentes com? el cme, el teatro, o fotograffa . Desde el campo di,s. tendramc:s el trabajO mterpretatiIJO , por parte del destiaatano de los mismos mecanismos del t6pico. En todo ante una serie de funciones que vendrn descritas definiendo el sentido en que es usado por nosotros. Estas SOn de actualizacin y vsn desde . los cdigos estilsticos, sintcticos, retricos, etc.) cinematogrficos o televisivos, pertenecientes, a su .vez, SIstemas generales, los aparatos de reproduCCln o '-?terpretacln SUspense, el del nteris, del miedo, de la .emocln, etc. como marca fija de se sintagmas narrativos amplios como marca inicial y puede ser sinbictica, semntica o/y por es posible estudiar, bajo este aspecto, os los CllOllllt y las resoluciones de los telefilms de un Cierto de y ver cmo sle ha contaminado baJ? la forma de t6pico, a otros gneros, como el reportaje mfonnativo, etc. En otro sentido, el tpico puede unir, simplemente una il;nagen y un texto lingstico, o bien, ms complejamente: funClonar gz;apos .de excitaciones sensoriales estereotipados como mUJer-<:OC.lna, nifto--juguete, etc.

Tipologas de gneros
Las tipologas de gnero SOn verdaderos mecanismos de funcionamient o social de la comunicaci6n de masas. En este nivel deberan estudiarse Jos diversos aspectos de la estrategia comunicativa de los gneros: los sistemas de produccin econmicos. ideolgicos, estticos, los condicionamientos polftioos (la censura, por ejemplo), geogrficos, tecnolgicos. A partir de aqu. podran estudiarse. por ejemplo, las tipologas de gneros de la comunicaci6n de masas en relacin con los mtodos de b{ormaci6n (las caractersticas de las agencias de prensa), las tecnologfas de impresin y reproduccin audiovisual en cada pals. las estructuras periodsticas nacionales, los modos de producci6n cinematogrfica en un pas, etctera.

,
2.1. Coherencia del texto visual
Anteriormente hemos considerado la imagen como un texto. en ei sentido de una unidad discursiva superior a una cadena de' proposiciones visuales aisladas, que se manifiesta como un todo estructurado e indivisible de significaci6n que puede ser actualizado por un lector o destinatario. Estudiar la imagen como un discurso visual exige, al m.Jsmo tiempiO, analizar la organiuwin Idgico-semdntiCll. de la.s isotopla8 qtie aseiUfan su. qoherencia tanto en el"p1ano de la expreswiicbmo en el.del cootenido. El concepto de isotopla ha sido deli:'-nido por Greimas a partir de la ciencia fsico-qufmica integrndolo en la semi6tica como una conceptuaUzaci6n operativa segn la cual sta desigtla toda iteracin de una unidad semitica.' El juego de las isotopias se puede establecer taoto en el plano del contenido como en el plano de la expresin. La relaci6n que se establece entre estos planos constituye una funcin semi61ica. El concepto de isotopCa de la imagen fue presentado por primera vez por Minguet (1979), en el primer Congreso de la Asociaci6n Internacional de Semi6tica en Miln. aunque aJU slo se estudiaba el nivel de contenido. R. Odin, 1976. por su parte, ha hecho una metalectura de anlisis sobre la imagen, tratando de estudiar, adems del contenido, talnbi6n la eXpresin. Jean-Mane
1. ItCTlllcin : reproduccin en ti nivelliinlalPmhico de tamafol idnticos o cOmpllrable, situados en el mismo nivel de anli.i. La ite:Tacln se refiere especialmente 11 la per1inenela espadal.

7.

El gnero como mecanismo ItUlfrotextual

. En este nivel. nos encontramos con grandes estructur textuales y discursivas que pueden coincidir con un film as televisivo. un una obra teatral. Es la hzacln, precisa y detennnada, de una gran superficie de textos vbual.es caracterizados un gnero determinado. La parodia, por e]CmpI.o, puede re.umr textos-tpicos como la caricatura, el teatro, el clrC? el mUSIcal, etc., todos en un mismo gnero. . . Ahora bien, el gnero no se limita en su aparcoer d;.cu . SIVO como fil ' r c b me o como programa televisivo, etc., sino que se pue .e tra ajar la nocin de por citar un e'em lo . en diferentes tex:tos visuales al mismo tiempo El g'nero f J P , .. d . 1;; unClona ce d mo ISpoSJtIVO e actualiiaci6n independiente de la supernc. tex:tual donde aparece. le

LA LECTURA DE LA IMAGEN

40

4'

LA IMACEN ES UN' TEXTO

Aoch (1980), por su parte, y el Groupe 1-" (1980), han realizado anl.lisis concretos de los conceptos de isotopfa en el cuadro de un concepto bje1msleviano de proceso y discurso y en el de la retrica. respectivamente. ' En el concepto de isotopfa se distinguen dO! momentos ricos bien definidos : el primero, se refiere a la iteratividad en sintagmtiCl de los clasema que aseguran al discurso su homogeneidad . En este plano, dos figuras smicas pueden ser consideradas como la unidad mfoima que permite una isolOpla. En un segundo momento. el concepto de lsotopl. ha sido ampUado desde la unidad duerna al de calegorfas . smicas . pueden ser te:Ptica.s --o abstracta&- y figuratlvas. A partir de esta distincin -y siempre en el plano de la semintica discursiva-, se funda la opolicin entre la com y la componente figurativa, dOr1de se .pueden lu lsotopfas temticaa situadas en un nivel profundo y segun un recorrido generativo de las isotoptas figurativas, como subyacentes a las configuraciones discursivas. Explicaremos todo eslo en forma ms detallada .

.En todo caso, estas unidades y sus diferencias mInimas pueden ser estudiadas comO sernas de espacialidad y coloracin que constituyen un estrato isotpico Que aportan una coherencia m.lnima en la manifestacin del texto visual. Esta isotopfa mJnima se constituye en el soporte visual. antes de ser iconizada; es decir, en un nivel puramente plstico. presigni.6cativo. . Existe, tambin, una variacin significativa de la relacin de dos manchas, y que se refiere a la oposicin Alto-Bajo O a la oposicin Derecha-Izquierda. Esta variable llamarse de oposicin entre la mancha englobante (por ejemplo, el margen en una (olografia) y la mancha englobada Oa figura propiamente tal).
ESQUEMA. 1

2.1.1.

Estructuras de la imagen

DDEJC3
ESQUEMA. 2

SituadO! en el nivel de la soropia mfnima (es decir, Ja unin de dO! figuras de la sustancia visual, se puede hablar de dos trB20S pertmentes para caracterizar la materio de la espacialidad y color (Mett. 1971) . Ambot; trazos SOn indisociables. no hay C$pacio (o (orma) sin color y viceversa (8ense , 1972). Para Berlin (1972), la unidad elemental de la imagen es la mancha, que est compuesta de etpacio y coJor. La unidad intermedia de lectura se da cuando dos manchu se ponen en Ex.iste una mancha englobante llamada soportelt, .su o .Condo ... Y, la imagen englobada, que seria menor. aqul, en cierto modo,la diferencia entre figura y Condo, estudiada por la Ce.tall. Para que pueda haber diferencia entre ambas manchas, debe haber, adems. subdiCerencias de color 10 menos el blanco y negro); de 11010r (tambin puede de.cme tono); de materia o de grano. desc.nPCiones son verdaderas . o peraclones de prodUCCIn VISUal y su mvel de complejidad depende de la jerarqu{a o tamao isotpico, tal como se explicar ms adelante.

El grfico del esquema 2 --que concierne a Kandinsky [el primero pertenece a Shapiro y viene . PO! (1976)]-, propone una variable de onentaC1n , ms dln6mtca que la relacin englobante/ englobado. Esta variable de la expresin pemtira estudiar, por ejemplo , la relacin semntica caropo/fuera de campo y campo/ contracampo en el cine o en la televisin a travs de las miradas de personajes. Las explicaciones simblicas que se adjudican a estas direcciones son ms discutibles (la direccin hacia la izquierda = lejana; la direccin hacia la derecha = casa) . En cambio , las

..

.J"'. .. r

:.:.. .

LA IMAGEN ES UN TaxTO LA LECTURA DE LA IMACEN

42

implicaciones pragmticas que pueden tener estas direcciones son, segln creo, muy productivas en la medida en que funcionan Como decticos performativos y perlocutivos (hacer - hacer = = hacer mirar al espectador; es decir, hacer pensar en una esccna invisible. Se trata, pues, de una manipulacin comunicativa dirigida a1 espectador) . Las variablu isotpicas no se encucotran aisladas y, asi. una mancha localiuda a il izquierda de un cuadro puede ser circular, rectangular, azul o roja . Esto quiere decir que el teltto visual se forma gracias a una negociaci6n entre diversas variables que determinan la i$Otnpfa producida . Si bien es difcil determinar estas isotopias (Kandinsky habla del valor del Azul que puede ser Intensificado por el crculo, que el amarillo, que es un color audo, puede enfatizar su cualidad puntiaguda en un lo importante es comprender que una imagen est atravesada por una complejidad isotpica; es decir, por variables de naturaleza diferente y en pennanente interaccin, isotopas son lefdas en un conteltto por un lector. La interpretacin del lector sobre la imagen no es un fen6meno exclusivamente perceptivo: supone una competencia lingstica. Ella quiere decir que el acto de interpretaci6n visual se realiza a trav de la actualizacin por parte del lector de una competencia verbal. Oue toda isotopia puede ser leida como una significaciD -lo que estaria de acuerdo con la afitmacin -de que la imagen fundona como proposicin-.. se demuestra, tambi6t, por los estudios experimentalel que realiz Lindekens (1971), al encontrar sentido Cnico., incluso, en las letras del alfabeto tipogr6fico . A partir de estos experimentos con grupos de personas mostr. a de unos simulacros scm'nticos, que 106 caracteres tipogn!.ficos del alfabeto podlan tener una signi6cacin icolca" en el pl.ano de la expresin, independientemente de su significado verbal. Estas y Ofras observaciones parecen probar que toda mancha, loda sotopfa, est retonzada; tiene signi6cacin atribuida por la competencia del lector. Lo que en de discurso visual presupone un contexto : a partir de esta actividad interpretativa se puede afirmar que la imagen. no siendo algo simple (est' atravesada por diversas i$Otopas, que vienen de diversos contextos), puede ser estudiada como un texto heterogneo; es decir, como base de un discurso visual . Estos diversos sistemas de lenguajes que fonnan el texto presuponen y nect.sitan . de una competencia

de leCtura, la cual se real\U

a travs de las articulaciones espaciorrido de la mirada . Que la imatemporales que consttU7e el reCO I.6co del concepto de lectura es _l1uiere un tratalIuento espec en ., 1 capftulo 3 algo que en e . lo fen6menos como la En ta imagen fija" eJer;r y 'la invenin del cuadro que anamonosis (vtase la . la Lo mismo que (en el caso posibilitan un doble )e efectos de inversin de de la imagen en e -..tura de ...,.,uierda a derecha . ( secuencia nene una ...... ...... . ro<! ltCuenCla una , . a corno el teletest de R. RUlZ P uy atta de derecha a lZQu1erd 1. '60 francesa. (Vst. Cahiers du cido por el lNA para la te eVlSl Cinf!ma, n ,o 345,)

Las

b toda imagen o isoLa competencia de lectura no prue a que escena. Ea po6....... tiva o representar una top(a visual deba ser 0 - - 6n el cnico o figurativo y sible analizar dos no de ellos se deba suel plrico o no figuEI S ,lO en los estudios de bordinar al otro, pn Vl egJo s que el reDejo de la donnimagen, segn t iene el factor de la conwninacin y del poder 1 eo "b'

O1'D':in

LA l..ECTURA DE LA IMA.GEJ'I

44

Lo' ES UN TeXTO

cacidn l en nuestra sociedad, que busca representarse a s misma, es decir, representar a de uha espacialidad simblica su propia ficcin de poder (oomo lo fue la perspectiva '1 el l'oeil en el Renacimiento). El privilegio del plano Cnico o figurativo sobre el plstico ha llevado a ideologizar la imagen y trabajar con gnero$" y tipologfas representativas de escaso valor cientifico, a ideolgicas y esltticas que, como dirfa Benjamn (1973) no eran ms que la exaltaci6n de la propiedad privada (el aura, el genio creador. la irrepetibilidad de la obra) . Esto pennite que la semitica visual pueda, al afrontar una ripologfa discursiva de la imagen, estudiar como centro de discu .in terico el concepto de pUNO de vistq. Es decir, si ni la iconi cidad ni lo pltico son cualidades en si de la imagen, y todo depende del tipo de actuali:r.acin que realiza el lector. se puede pensar que esta dicotomfa no es m's que una fonna de predicacin de la imagen sobre una proposicin visual. Una imagen -lo hemos dicho ya anteriormente--, es una proposicin, y valor plstico o abstracto versus valor iCDico o figurativo IOn fotlll8.S de predicar cualidades visuales. El tipo del predicado que se haga sobre 1. proposicin visual es posible gracias .1 contrato subyacente entre la instancia enunciativa y la instancia receptiva, entre emisor y deslinatario de la imagen. En relacin con el referente sem'ntico, por ejem plo, es el destinRtario-Iector quien. finalmente, instituye el espacio de la veridicci6n, porque est Interesado en la cadena comuni cativa como sujeto activo. No es la image/1 ,ino el leclor quien la integraci6n de la problemAtica de la verdad en el di.$. curso vWiiII (o la proposicin visual). Esta lectura se vale de marcas de inscripcin (las isotop{u funcionan como vel-daderas m.arcas sinuktico-scmnticas), de la veridicci6n y por ellas el lector puede llegar a establecer hiptesis sobre su plano referencial. Ahora bien. este dispositivo de veridicci6n no sarantiza de ningn modo que en la cadena de comunicacin establecida entre un destinatario y un emisor (que luego estudiaremOS como instancias de enunclatario y enunciador) se dt la verdad causal; se garantiza solamente la coherencia discursiva. La coherencia discursiva. en relacin con la imagen , supone que se va m's an,
2. A este mpecto, recut:rdue que existen dos campos tcricos de estudiO$ de J. semi6t1ca qU' deben tenerse en \ove nt. ; un, ccmitic. de l. eomunic.ci6n y unQ semitic. de l. (vanK Eco . . "! Casetli, ICJ80).

"6n cognO" . . eree tiva para acceder a la d " ilDCUSl de la n P ' liva de la imagen, a SU vez, es pG" citiva . La del cdigo de la semejanza sible 8 traV etra"to enunciativo donde participan ambos percepttva se da un con . 1 el recooocumento de polos de la comunicacin. Asf. : - ; bservador puede cons figuras en una fotografa por pa d \ --cer cognoscitivo. que entra lJA d derarst. ca mo una de las formas e (man)pulacin de objetos e en relacin con el hacer pragro valor) de un fotgrafo.

2.12.

LA su"'rjicie !t:xtual t:n la !otograJ1a

prCclso para apUcar Elegimos la fotograffa como un corpus la teona de la coherencia visual. r vfa ex ri Lindekens (1976) logrado :stencia dr:un mental y a de un SImulacro se n . , una articutrazo pertinente en la fotografa que funCiona dicho au. lacin sistem'tica. A .partir de las N'uanc/oo". l tor llega a 1.a conclUSin de que e trazo ta la articulacin mini. trtut (matiZado/c..ontrastado), represen ma de la fotografia:
' ..

da los detalles. del conente por los contornos exattitud se obtiene. Slmu .'60 de UD contraste y 101 detalles conjuntamente. en unCl determinado" (29). 1 fotogra(fa el rol de definir El contraste parece tene:. en e. d: visibilidad foto10 que se podra llamar en los tati o de la iroagrfica . Adems. habind06t re aUVlZ8 estudi06 de semitica visual el poder represen v ible lar gen en general, y, por ende, de 18 fotograffa, es.pOSl el inteJ debido al elC1JlentO puramente exptCSIVO de . d m'clones derwitomttricn l . La prueba contiltfa en UnI e v rticionea tuminouI) de

esta representaCin q u: la uds

cuando se trata de detenninar las

(medldn de 1 .. diferencl'l e:n tre del blanco y net'O IT't.S fOlogrdlas de un ojo: pnmerl "6 'posible' aegundl foto : acentulen el sentidO de la mejor repreaentacl D de los. contomOI Y 101 e6n del contTaste en detnmento de 1, P d halla eliminar los detalles detlllles: teroera foto : .parcoer. incluso, nuevOS obser-vables en las dol pnmeA.s o OI'r ' otros contomol al mismo tienrpo que se e Lmtnan "

lA LECTURA DE LA IMAGEN

46

LA IMAGEN

es

UN TEXTO

grafa. Esto va unido al rechazo de considerar la lexicalizacin (como en Barthes, 1961, y posterionnente en 1964; com,o Marin L., en 1972 'J 1977), o la localizaci6n de temas iconogr_ ficos como el nivel ms importante de la lectura de la imagen. POr eJJo, hoy se puede decir que la lectura que Barthes (1964) hace de las pastas Panzani no es una retrica de.Ja imagen sino una mitologfa del univeno publicit'ario (Floch, 1980). En todos estos estudios no existe gran diferencia entre la lectura literaria 'J la visual. No existe conciencia sem.iolgica -como dira Mounin_. Las terminologfas lingsticas y semi6ticas 8 la moda (pero, los neolOgismos lacanianos aplicados a la imagen) no han tomado en l cuenta el problema del trazo -pertinente que se bajo las diversas tcnicas de la imagen, tales como el encuadre, uso de 101 objetivos, iluminacin, angulaci6n, etc.
Es necesa.no, por tanto. construir una articulaci6n de la fotografa para, a Partir de la fortntl espacU:J significante, enconlrar su coherencia textual-visual. Comencemos por definir la naturaleZa d.e la articulaci6n fotOgrfica, o sea, el contras/e. El contraste puede, semi6ticamente, ser colocado en la sustancia de la expresin (siguiendo la metodologa hjelnuleviana). De este modo. podramos distinguir dos tipos de contrastes: el contraste_ como categorla lIisua/: nf/ido/ no ntido; yel contraste COmo colegorla de la Forma: figura/fondo. Ambas categorlas estn, a su vez, relacionadas con categoras Complejas comunes a todas las im.genes: el cromatismo y la (omla Las categoras de contraste nftido/no nltido y figura/fondo esth implicadas a un primer nivel de lectura, de tal manera que se podrCa decir que el Contraste es Una unidad textualizada, defini_ da por la manifestacin fotogrfica. El contraste en el nivel fsico (la materia de la expresi6n). se podra denontinar densidad; a5f, en una foto en blanco y negro, se puede hablar de una mayor o menor densidad. El contraste clar%scuro. o clllro/sombra, pertenece a la SUstancia de 1 .. expresin, y es Una categorla propiamente semi6tica que puede denominarse lIalor (y. asf, se puede hablar del, valor del contrastelt).

. la ex resin sino que es una maMesya no es una uRldad de P d' valores claros/sombras, 6 ' tica de contrastes e 'd d d mCl n lturalmente (son grandes unJ a es e Construidos, hlst6nca, y de1 espacio causado por la luz y lectura) , <:pmo orgaOluC1ones
"la &cimbra. una 'organizacin topolgica, es decir, una El claroscuro es , lu ar COncreto en el es-

unidad (el c aro po pacio detextual la rotografla

arriba-izquierda,

y la

sombra lgica del espacio es ya una organi e_e. nde la luz est al servicio de la Esta zaci6n semnt1ca forma , 1 de lasd isotoplas de la exprea s. Grficamente, si6n del contenido quedaran expresa as a .
y. Expresin claro
Contenido

1 t wmbra
"f0 ' 1'roenes

::Jba

Ilzqulerd. deruha

en la / volmenes en la oscuridad

estamos refi!,endo segn los ejes vertlcales. arrr

claros y sombras, nos De manera que, cuando se habla de '6' eUos se localizan

, s!g6n

los ejes hari-

zon.tales: derecha/iz quierda. b' de objetos o figuras en la luz Cuando habla, en est haciendo referencia al o en la oscundad. en reaJ . ' it!ade6 culturales que destaca plano4el contenido: dec:rr, a un d como y sombras el lectot, pero. que V1en?n genera as en elUna plano de. la. expresin descnpcln comp eta del anlisis de la fotografa como una semi6tica seria como sigue:
Ee verticd arriba/abajo Eje vertiCGl

arriba/ abajo cha

j ,.

EXPRESION : Claro

Sombra
Eje hor/zontl Izqulero./derotleTtjctJi

Eie horuontal C
RELA

La relaci6n contrastado/matizado es una relaci6n compleja que se construye a partir de otros contrastes como: contras_ tes simples, COntrastes complejos. Tambin la relacin ntido/ . no nEtido' pertenece a un tipo de COntraste complejo. El COntrA:5te clar%scuro (para F1Och, 1980), sin embargo,

ION

Eje veniC41 Eje arriba/ abajo

arriba/abajo

CONTENIDO: Volmenes
en la luz

Eje IuJrizontaJ

Volmena ea ). sombra

,ho

izquierda/dere-

. I Eje hOf/%ontQ lxqulerda/ dere,h

LA I.ECTURA DE l.A IMACEN

48

LA IMAGeN BS UN TEXTO

2. ) .2.t . Con/roste y color

Si bien el eJecto contraste de la sustancia de la expresi6n fotogr.ifica es el fundamento de una semitica fotogrfica, no puede olvidarse que el color -m4s all o ms acJ del contras crea un efecto de espociaJiuu:in que tiene relaci6n direc,.. _ ta con el concepto de reproduccin o produccin de la forma semitica. . La . fOlograffa es, esenc:ia1mente, inscripcin de la luz so: bre la sustancia opticoqu{mica de (a pelfcula. Lo que la foto reproduce de la realidad es la relacin luminosa que existe entre Jos objetos fotografiados. Es la presencia de los objetos di. ferenciados por su color lo que repr04uce. precisamente, toda fOlograffa. Y esta relacin, ea normalmente, ms precisa de 10 Que el ojo humano puede percibir como sistema de diferencitU, la fotograffa en blanco y negro, por ejemplo, reduce los objetos a sus contrastes lumbwsos, produciendo, por ello, una neutralizacin del neutro; es decir: neutralizacin de la indiferencia Payant, )979) , . Si la presencia del gris, en la realidad, es la representacin de lo neutro en la fotograffa, lo que bta produce como efecto es, justamente, la explicitacin de las oposiciones de Intensidad luminosa .. En este aspecto, la fotografia -igual que el ojo hu. mano-, puede ser UD dispositivo de actualizaci6n , de lectura , El acto fotogrfico, en su relacin con una materia, un 01> jeto, una forma, una exiatencia y un modelo, explicita cuanto de implfcito hay en el mundo, Explicitando las oposiciones de traste, la fotografa muestra su forma de producir y de inscribir (escribir) los colores, Los colores, a su vez, son una cieTta can. tidad de luz reflejada por la siJperficie de los objetos. La luz es condicin de visibilidad y de produccin de los colores que penciten leer las formas. Pero los colores son tambit!n predica. ciontl de la luz, "Todas las e:ICpetiencias fisiolgicas y psicolgicas demuestran que nosotros percibimos menolS 105 colores que los valores, es decir. las diferencias paniculares de iluminacin entre los componentes de un mismo sujeto,"
M, MARTIN, 1962 : 65

'edad luminosa de los colores , El contraste no I8da la propl di lizacin del blanco y el negro en un es otra cosa que una ra ca ambos colorea son considerados sentido utpico, Por esta rAZn'l ---mticas Su 'onales fuera de as normas ....... , . polos 'extremos del espectro ,como una , bolizaci6n de fuertes acentos reflejados pOr los objetos, SUD . tada a partir del grado cero del color, e de venodlr serfa la total.i dad de la luz reflejada por el e,te m O, " 'd lor- de la luz objeto que no puede ser dlstmgul a ce '--como fI.ica No es POT ello una categora 5emltica, ID negrol Ido ' ' '6 n di - no puede _,01 ausencia total de TetleXJ e 8 luz' " ser .. e bas ' b'do sino como ausencia de luz.. PaTadjlcamente, aro son la posibilidad de lo visible contraste, comtevt' diferencias entre figura y fondo. peltO. ' ,'empo I.s condiciones de la Invlatbihdad: una uz al MIsmo I , , 'ble.De modo que blanca total ciega; un negro total es medio; una l es un la categora de contraste, como ta, polarizacin atenuada. "ro', . PaTa Payant (1979), es posible t la nocin de contTaste como una. relaCl6n de colores, y segn cuadrado semitico greimasiano,

-::amo

ncarntn:

Blanco

S,

Negro

t
_
(gris)

S,

(gris)

11' _ __

S,

S,

,-

S) halla en una extremidad del espectro El Blanco ( I , se . " podra ser asociaopuesto al Negro Esta mama caliente I de _totalmente da (sem6.nticamente), a las versus _totalmente frfolt, Pero: tam 1 ,a as cercano versw _totalmente lelano .
, . I nt.c:in viWI de la articullcin .. , CUld.rado R m.uco; 1, rePre: uietl Cuando la de>lgicI de unl Cllegorfa leJll'nhca cu q i afll te define como mental de dl"inddrt de UM entre del lenuajc, oposIcIn quc u nelcnu.

Por tanto, el blanco y el negro. que no ' son ms que valo son hip6tesis que dan cuenta de UDa oposicin binaria bao

11

CO'br:I!e

-;'1

,,..

, ,' . r't :,,:.

LA IMAC8N ES UN TEXTO l.A l.ECTURA DE LA lMACeN

50

El Blanco puede ser contradicho (SI); es decir, impuro. Y, en la medida en que sea afectado por una disminucin de su cantidad luminosa original, puede implicar que est atraldo hacia el polo opuesto del Negro, dado que est ya atravesado por un oscurecimiento (valor oscurecido) . Ioversamente, la contradiccin del Negro (Sl). por una inclusin (inversin) del valor plido., implicarla un acercamiento al polo del Blanco. puesto que el Negro se encuentra marcado por una iluminacin --o 8claramiento __. La gama de los colores seria, entonces, UDa representacin de la posicin de los colores, en su relacin con el Blanco y el Negro ; la representacin de diferentes intensidades luminOsa posibles entre la presencia total o la at4lencia total de la luz. De modo que el Blanco y el Negro, siendo dos colores absolutos, solamente pueden ser visibles y legibles a trav& de los rolores intermedios. El Gril se presenta como la presencia equilibrada de dos polOl contrarios al Blanco '(5.) y al Negro (Sl), o como la pt1'; sencia de una contradiccin, igual para ambos polos. Se tratarla de un gris puro, al mismo tiempo claro y oscuro, un lugar ideal de indiferencia. Esto corresponderla a la superposicin dial6ctica del SI sobre el o viceversa. Es decir, el eje de subcontrarios. El gris puro puede ser obtenido o bien aclarando el Negro (S2) hasta el punto en que comienza a ser blanco o ll geramente negro, o bien por un oscurecimiento del Blanco (51), harta el punto lmite donde comenzarla a ser bien Negro o ligeramente aclarado. . El Gris puro es, por lo tanto, el Umite terico de la fusin entre blanco y negro. En fotografa , aclarar y oscurecer ' son dos operacionel equivalentes, y las tendencias de un gris hacia blanco (Sil o de gris hacia negro (S.) indicarlan el sentido de unas operaciones que, en el ruveJ semntico, pueden ser estudiadas como positivas (S.) - (5;:') , o negativas (5,,) -

Segn la definici6n tenonada por:

anterior, la escala fotogrfica est de-

_ el tamao del objeto: _ la distancia entre &te y la cmara, y _ el objetivo CTIlpleado. to de escala se ha tratado de definir Partiendo \......... una tipologia de planos aTamAttca.s (anema "'e.' " " A ( --en \ as e." . . e6 . x.aeta se hace dikt1 de \"tmltar. s. cuya determmacln t nca e . eJllsten: . La escala de la figura humana dentro G Plano Genera\ (P . ,) . _ del encuadre e.& muy pequen .

) Plano Conjunto (P.e ".:.

. se 'es distingulr como un gro . cerca, detenninadas.

Los pet'101lajes se encuentran m " po de personas

(P E l ' Cuando los limites SUperiOT e inferiOT Plano las extremidades superior e indelcuaro, ' ') ferior de las persOnas (cabeza y pies .

, ,.

un

2.1.2.2 .

Escala

,''"

'

Otro de los aspectos esenciales de la significacin de la fotograffa es la escala: seg6n que un objeto ocupe mayor o menor superficie en la fotograffa, se hablar de escala mayor o menor. La escala se puede definir, eotonces, como la relacin entre la de{ cuadro de la fotografa ' ocupada por la imagen UD objeto determinado y la superficie total del mismo cuadro.

M d'

(P M) " El plaoo medio es, todava, menOS de tres tipos de plano medio:

'"
lA LECTURA DE LA IMAGEN

52

LA IMACEN

es

UN TEXTO

Plano Americano o Plano Medio Largo (P .M .L.)". cuan do se corta 18 fi gura por las rodillas P,lano Medio (P.M .): la figura cortada por la cmtura. Plano Medio CoMO (P.M .C.); cuando $e corta la figura a la altura del busto. Primber Plano (P.P .): presentacin de la cabeu y algo de los hom ros. Primersimo Plano (P,P.P.): solamente el rostro. Plano de Detalle (P.D .): solamente una parte del ! o de un objeto.

la imagcn 3.)

mir ufinna. semitica de la fotografa no es posible asue IClones de plano tal y h arriba por uc no ca como se an enumerado tual q . rresponden ms que a Wl8 prctica habimea y estitica , pero sin fundamcol"o terico Sin . ' . cmbargo, el problema del plano es la fOlografa ca la med'd pertinente para la semitica de cial dIe una espataneia. . cJan a, proximidad y dis-

,
\
,;

;6c .

La oposicin cerClJnta y puede ser' . mediante el cuadrado semitico de la' Slgu " 1ente f arma slStemati2.ado :
Cercano

S,

Lejano

S,

Medio

S,

Medio

S,

La oposicin cercanc versus lejano ' fi . dentro del cuadro de la (ologra'aSC d re ere a la. Vl8UaJetos. De mod . . e uno o vanos ob'. o que esta OpoSICIn no puede establecerse 8' contar con aira que pertenece al mbito de la pereepciD' fi m versus rondo. . . gura

El objeto Ceruno (S.), se halla en el extremo espacial opuC$' to al objeto Lejano (Sl). El objeto CercanO puede ser contradicho (S,), es decir, alejarse en la medida en que disminuye su tamao (en la fotografa) . Invel'6amente, la contradiccin del objeto Lejano (52) por u.n aumento del tamao implicarla un acerumiento al poto .Cercano, puesto que el objeto Lejano se encuentra marcado por un aumento. La escala de planos sena, entonces, una representacin de la posicin de los objetos en su relacin Cercanol Lejano, respecto al lector de la fotograBa. La polarizacin de ambos lIevarlll a la fragmentacin total del objeto por proximidad (microdetalle), o a 1,a total del objeto por tejanla (objeto invisible). De modo que, en ambos casos, habra una no percepcin del objeto. Solamente pueden ser percibidas lu escalas intennedias . La proximidad total y la lej"anfa total son f.icaulente posibles, pero perceptivamente imposibles. El Plano Medio 'se presenta como la presencia equilibrada. dp polos contrario:i, _ .al Cerca.no (SI).1 el Lejano .<Sz)'. O CQ.mo la presencia de una contradicci6" igual para am,h9s. P9:"_ \ los : el objeto en plano -medio puede desaparecer por acerca- -. miento o lejanla. En este sentido. se puede hablar del plano medio como inmovilidad; es decir, de un lugar ideal de indilere"cUJ -que podrla dar lugar al estudio de. la retrica del plao medio como normalidad de .huaciones como equilibrio de ten.iones, como mediocridad de valores, etctera--. E.l plano medio puede obtenerse acercando o alejando el objeto de la cnara, o bien acercando o alejando ta cAmara del objet, o bien ti de 101 diferentes objetivos de la ctmara. El tele, por ejemplo, es unB mfmesis del movimiento hacia adelante. 5 El plano Medio es el Hmite ,te6rlco de un movimiento (de la cmara, del objeto, del ob}etlvo). hacia delante o hAcia atri..... En la fotografa, acercar o alejar sonOs o peraciones equivalentes respecto al plano medio. Por eso, existe una tendencia de un Plano Medio hacia el polo Cercano O de un Plano . dio hacia el polo Lejano (S,). Ambas tendencias del Plano Medio (a acercarse O a _]e.. jarse), son expresin de unas operaciones que, semtticamente,
S. Aunque existen difercnciu not.bles como cfe<:to pereeptivo eralRambas opeTldones, en fOI OlTaffa el teleobjetivo aTlula 1. profundid.d de campo, mieott'e.s q,ue' tri el cine el efecto psicolgico es diferente ,\ se acerca 1. cAm'TI ( /,Qttflil1g) . o es el sujeto q"Ulen viene hacia a cAro.TI .

LA LECTURA DE LA IMA(jEN

54

LA IMAGEN

es

UN "TEXTO

pueden estudiarse como deixia' potlhvas en el Plano Medio. Cercano SI), o como deixis negativas en el Plano Medio. Lejano (S, - s,). Estos calificativos no significan ningn juicio de valor, pero, semtl.nticamente, puede ser estudiada como articulacin de categorlas jerrquicas del tipo exterioridad -la percepcin del lector que juzga respecto a su propio cuerpo- o interioridad. As, un plano medio-Iejano podria denotar una cierta exterioridad (o distanciamiento). nUentras que el plano medio cercano podria denotar una ciena interioridad (o subjetividad). Asimismo, las categorias de deixis positiva y negadva pueden servir para estudiar articulaciones semtl.nticas de euforia (aunque esto seria ms propio del filme: acerCar un objeto lejano hacia el espectador) y disforia (flejar un objeto cercano al espectador). La inmovilidad en un punto medio seria la afo. ria -transformacin de estados opuestos a un estado de reposo, de neutraJidad-. En el caso de la euforla Se pua del plano lejano al plano medio (Como en el encuentro entre dos amantes), mientras que en la disforia existe un alejamiento del plano medio (como en el caso de la separacin). hacia la da. la desaparicin. la muerte. Si nos mantenemos en el plano lgico de la escala de plaRoe: es posible todavfa introducir el estudio de los decticos (o indicadores pragmticos) como elementos que hacen referencia a la instancia de la enunciacin y sus coordenadas espaciales del tipo _qur/ all (cercano/ lejano) . Segn esto, el aquf del objeto marea una cercanfa del objeto fotogra6ado. pero tambitn un modo de acercan:e al objeto que nos pemtite encontrar . una referencia al discurso fotogrfico (por ejemplo! el t:ettano puede aparecer como una lectura minuciosa del dispuesta a coger los pequefios mundos, como : U"n estudio interlor o psicolgico del objeto. o como un objeto cientfico, o como un objeto amado, etcitera) . El plano cercano produce una intensidad de comunicacin sobre la cual no hana falta insistir por ahora. Un filme realizado con tendencia al primer plano expresa las marcas de esta c.ercant. que producir dectos de contenido visual. Pero tambin .el discurso fotogr6co, tiraniudo por la poJanucin cercano/lejano pone en cuestin al referente, al objeto rererencial. El Aqul, en el plano mostndo, descubre los elementos que hacen posible la analoga, Jos constituyentes icnicos del objeto, las estruCtu.ras de la semejanu que hartl.n de
6.

1 en las tentativas de la (otogt8fa un objeto 4). Evans .1 fotografiar a los campes t d' do como tendencia El A1l4, cambio, puede objeto fotografiado, hacia la separacin entre enuodn.l d. la obiHividad imposible, "ento y usqu a J--. ' como dIstanClaml .6n como tendenCia para crear como lucha contra la fragmentacl .:6 que incluye la rd d como VISI n ......... un .erecto de rea I a It, R Wruiow A. Hitcbcock , 1954: parte en el todo (como en ear I , 5).
,

.,

''.

,
,

,

,
s

Par. el concepto de dci,is 4.:5.1 .

LA LECTURA DE LA IMAGEN

56
ferencia i::reada por el polo Cerc:ano-Leiano, a trav&, por plo, de la figura retrica del Enlasis, que consiste en destacar un objeto en relacin COn otro. Asr, Un objeto puede parecer ms importante porque est delante, en relacin con otro que est detris. O bien , por medio del enfoque, logrando IlUrcar un objeto lejano, deuriJocandO/ alejan.e/() Jos objetos cercanOl, etctera.

LA IMAGEN ES UN TEXTO
r'

La . retrica podr valerse, asimismo, de esta deixis de re-

. ..

e la rspectiva, como bsqueda de la la de los planos, com? Impres i6n de realIdad. e d direccin de la comuntintencionalidad retrica. lanza a en

Lt profundidad de campO podra ser estudiada COrno una dialctica entre Cercanc y Lejano, como en Citizen Kane, don. de se relativiza, quiz por primera vez, el objeto en primer plano, a pesar de OCupar gran parte de 1. SUper:fitie del encuadre, mieo. tras se destaca el objeto (Kane), que est,iprecisamente, ms ale. . jada de 1a cmara .
2.1.2.3.
La espacialidad fotogrdJjca

cacin . decir que todas las intervenciones En general, podemos . del fot6gra f o sob re el medio, pueden ser .prolecnicoest tleas . b. como en los caS08 antenores ductivamente estudiadas I en relacin con las del contraste y de .Ios. en la fotograffa. Tales mar. marcas de la leonzadas p . 1 de la exprtsin . y 8 nivel del cas pueden ser a OIve COntenido . . . d 8 teorla de la angulacin fotogr. La fonnahzacln e da unsegu ' n el cuadrado $f!:mitico de la fica puede ser representa siguiente manera :

Uno de Jos temas ms importantes en la fotograffa es el problema de la composicin de la imagen. No existen grarUli. ticas pero s innumerables ensayos --el cine ha avanzado, tericamente, m, que la (otograffa en la consecucin de una sin. taxis aproximativa del plano- que tienden a crear las reglas de una eCOrrecta sintaxis- o, por Jo menos, hacer conscientes la actividad eatttica y crealiva del (otgrafo ante el campo vi. sual prefotogrfico. Problemas corno J. perspectiva, la profundidad, la fron. taUdad, la incUnacin de los planos, pueden ser, segln vere.mos ahora, objeto de una teorizacin sentitica tanto en el pla. no de la expresin COrno en el campo sem4ntico.

HorizOntalidad

S,

Venicalidad

S,

Inclinacin

.52

lnclinacin

S,

"la representacin no se define directamente por la 1m.J. racinj podemos desembarazamos de nociones COtIlo . reaI_, everosfmil ... ecopia:., pero siempre habr representacin mientras Un 8ujeto (autor, lector, espectador o .voyeun) dirija su mirada hacia un horizonte y corte la base de un tringulo Cuyo ojo (o 8U esp/ritu) hace de vt!!rticc. "

. l"dad versus Verticalidad es una La oposicin HOtlzonta I d los cuales contiene lexema! oposicin de d ehorizontaJ O vutical. El sema especficos de la le-xemas de la peupectividad de la Horiwntahdad contlen d I Verticalidad contiene los ley de la lateralidad .. El serna e a

R. BART H ES, 1973 : 185

El lenguaje COmn de referencia fotogrfica sobre la espaialid"d no nos sirve de muc:ho. a primera vista : se habla de (rotga!idad, por ejemplo, como btsqueda del grado cero de una

xemas de alto y baJO rizontalidad : Lexemas de a H o

..

a)

b)

Perspectividad. Co nhene dO! rasgos opuestos: Largo versus ClJrfO. Lateralidad. Contiene dos rasgO! opuestos : Ancho versus Estrecho.

LA L2CTU'RA DE LA IMACEN

58

LA IMACSN .ES

lJi,1 TEXTO

59 Te6ricaroen te, la de la profundidad espacial. Lo larga y pertenece al im It -"dad Slo existe la oposicin . d b decir de la latenul . . mismO e e.mos 1 como lo describimos antenonnente, _...1_ 1 I - b(Cl"tue,n....... ancho y estrecho, . la . y del marco o mCUMoll... . J--& ...,. Y en relacin con el ed buscarse solamente en el , "'" ino mediO no pu e d da d e un .t{ll 'dad Vulgar), ,ino que han e tecentro (Concepto de Fron (el tipo de profundidad, suners.e en cuenta la perspec frontalidad es el producto de dos jeto fotografiado y Pl8D?)'I)La cuatro LenmN: largo/corto y semas (Horizo ntal-VeroC8 , y

Como le puede ver, el serna Horizontalidad no se define por e.l lenguaje comn de uquierd4 o derecM, sino por los lexemas de perspectividad, que, en fotografla, se refiere al pn> bleroa tecnicoest6tico de profundidad -que se puede lograr
poT la relacin tiempo/ exposicin-; el lexema de lteralidad Se refiere, en cambio, al problema escalar de] formato. De modo que la Horizontalidad se define por la profundidad y por la anchura del encuadre obtenido. El sema .de la . Verticalidad, que contiene los )e:emas .de 1" _ oposici 'tUto versus baja, podra ser comparado con los t6r corriente de la compqsicin tf"e-IQ- pfanos pictJdo/cqntrapcailo. El de la HorizontiidIQ' "(SI) k -halla' en et" extremo opuesto de la coordenada espacial Horizont.1 . .EI puede ser C9ntt,dicho por . (SI>fiJ decir, inclirtarse hacia arriba o hacia abajo_ ID"Yersamente, la oontradidCin del Serna de la Verticalidad (Sl)paf una inclinacin, implicarfa una des"Yiacin o moviDiento al polo Horizontal. Desde un punto de vista referencial, un objeto puede. ser totalmente vertical o totalmente horizontal, cosa que no ocurra ni con la contradiccin Blanco/Negro ni con la contradiccin Cercano! Lejnno. El predominio de UDO u otro serna marcarla una biparticin del espacio encuadrado por la cmara al interior del cual se halla relacionado el objeto. El punto medio de esta cruz sera la frontalidad total. El plano inclinado se presenta como la' marca equilibrada entre dos cooturios: Hiiwntal y Vertical. o como la presenci a de contradiccin no resuelta entre un eje- y otro. Esta incli nacin ' se logra, evidentemente, por medio de la angulacin propilllDente dicha, entre la c4,mara y el campo visual que encierra el objeto. Mientras que, en el caso del plano medio, se podra hablar de una cierta indiferencia o inmovilidad respecto a los primeros planos o a los muy lejanos, la inclinacin es, por el contrario, dinmica y .se opone al estado de reposo del encuentro geom6trico de las horizontal y vertical. La indiferencia se darla ms bien en este punto de encuentro puramente geomtrico. Nuestro estudio atiende ms bien a que toda categorla semntica. de la' expresin presupone una contradiccin o un contrario. Adems, segn la angulacin que se aplique, la inclnacin puede. tener los sernas de abierto o cerrado, O agudo o gra"Ye. Y blos seran marcas de horizontalidad, asf como 1.. del lipo de perspecti"Ya . larga o carte..

tiva solamente puede ser corta o

ancho/estrecha. d 1 pectiva en fotografia Y cine, se Los c; a pers de campo y con

pueden estudlar, tambt6n, P 1 en un mismo encua. tacin de vanos P anos 3iste en 1 a prt&eD . . n a la teona de la enunciacin VI-

predom;niO
.son

marcas usan el t&mino los UDa cierta ob)eu"Ytdad, en el te no-intervenciD ex de arte, en las fotogrias CCSlva por parte . 001 ticas seria posible estudiar 8Dlbos trlZO$ documentales o pen s. to a su utilizacin como t6c- hip6!CSis de de modos canstativos [ad nicas ret6ncas. e s 1980)' recu6rdetllC las fotos de E"Yans], ---M recz1mente alldad ante.nerse .da \le rivUegian una cierta front , m en la ,ntedi q p. testigo! neutrales. etoEteta. a la altura de 106 OJOS como 1 podria estudiarse camo marLa Inclinacin de los p anos rl cerca de una cu de enunciacin del fotgrafo objetiva mu'6 ' t _ _ ladva intencl0niUlU'< .' aproXlm aCl n m ... .t'.- . : . traS la lrontalidad estarla ms tn cho' ms cerca .de la , enunciaciD , la inclinacin cerca de un cler:o .n Emisor-destinatario (el lector presupone una c)erta unp lcaCl ef to deseado en el caso to de hallndebe buscar el ngulo para ver el ce anterior el lector no debe desplazar au pun

ficc:

. . ter estudlacb como un o UWe Perspectiv.: la pen:pe<:tlV;ln Plnohlty (1973), una encuadre, Puede que se forml por el hecho .eec:in plaoa de .1 plr mi to punto que conecto con ou. ederar el centro como und rrml espacial que quiero. obtener. rentes 'J cauclmsllco5 e TI 0$ viRl.les delenrnna en el Puesto que la e; cuestin. de todo el ,i6teroa cuadro la poslCI n e el .ludo p.ra determinar la ficura que 5610 necesito dibuJ.r larlcl. Y . t rficccln lA pltultll me propon:lonl .parece sobre 11 wpe ele 1 10$ v.iores de ltun ... . pp. 7-8. 101 v.lores de l. mtchlUlI y e ,
7.
rt"P,

. .r""'. "':'-:" .

LSCTUJtA DE LA 1MAOEN

60

61

LA I MACEN ES UN TEXTO

candaloso, etctera.)

smo o sensaclI'oal 10 ex6ti co, Io es"t'" ,

dose en la situaci6n del e do se <_ pod' specta r teatral donde slo la escena .:><;: na, entonces estudi . f ar una cierta estrategia de complicidad que se darla do resaltar elementos de la d; . hacienAqu se est4 s o u, por eJemplo,' buscado ""mo e mi eefirca del de vista intencionalmente n as guras retrica 'l' , ........ cin de planos en (otograf 6 ' s que utl WlD. la inclina. gradas en d 'f{cil . as .plcaS, o bien las fotografas lo,1 cIrcunStancias, donde es necesario b

Todo texto visual est constituido por un sistema de la expresi6n y por un sistema del contenido, y ambos son bIes. Es decir : s610 existe funcin semitica de un texto visual
cuando dos funtiv os -expresin y contenido-- entran en recproca relacin, manteniendo. a su vez., una relaci6n intertextual con otros textos de funcin semitica. De ahf que se pueda hablar de contexto fotogrfico como funciones semiticas que pertenecen a otros sistemas texluales (la pintura. la arquitectura , la literatura, la poesfa. son otros tantos sistemas semiticos que pueden contextualizar un determinado sil1ema textual fotogrfico), La relacin entre expresin y contenido no es fija ni fsica, por ello no hemos hablado de la materia fotogrfica corno seran los granos de plata sensibilizados por la luz y fijados por un proceso qumico; pero tampoco decimos que la fotografa tenga unos contenidos fijos que, en cierto modo. Barthes (1961) propugnaba al pensar que la fotografa estaba previamente codificada en la realidad prefotogrfica, de manera que no habfa cdigos especficamente rotogr6coo, Todo texto visual. fotogrfico O no, si bien tiene una coherencia dada por los niveles de isotopas, es siempre un resultado provisional, una congelaci6n de significacin realizada por un lector o int6Tprete. Por nuestra parte. por lo tanto, no nos quedamos en la pura funcin semitica. que seria la correlacin de elementos del sistema de expresin con elementos abstratos del sistema de cOntenido, sino que establecemos la hiptesis de que esta funcin puede ser construida. 00 slo sistemticamente, sino que se encuentra manifestada, como tal. en la forma de texto visual, en la medida en que toda lectura visual no e5 otra cosa que byscar UDa clave, un tpico o una estructura que permite la correlacin entre el aspecto formal y sistemtico de una expresin o estructura superficial, con un aspecto formal y sistemtico de un contenido o estructura profunda .

'.

2.1.3.

Expresi6n y ContenidfJ. Visual

El cuadro de todas I . bl . dades m( . I as v,ana es combmatorias de las unjmmas, en a expresIn y el co t 'd que Hjelm 1 JI a . n em o, representa lo mi!ica cU:ne;o :n: una Existe funcin sede la rotograf(a) y ( eJ(s;st:ma de visual rajes tr . 'd ' o e sistema de varIables cultuI ) ansmlh as o contemdas en est laci6n, e p an.o , entran en re-Segd"' ciertas Cllperie"CillS' se d !;.":)y0C& mllYOt accplaci" e identificacie;";trla que el perfil televisivo lJud:, 1976). e espeCtador BIIAaley8.

2.1.3.1.

Exi3te un itinerario de la mirada?

Aunque el tema de una teora de la lectura, por &tr esencial en este trabajo. ser tratado en un captulo aparte, parece necesario aclarar algunos problemas que suscita la competencia lingstica y la competencia cnica del lector o espectador. El

i' i
LA I..ECTURA DE LA IM.ACEN

62

LA IMAGEN 6S UN TBXTO

$lonal.'

concepto lectura tiene .su origen en la linealidad del lenguaje verb.al/ escnto, e.n el sentido de que las diferentes unidades de cadena hablada se componen, una tras otra. La lectura de la u:oagen , por el contrario, funciona como un ffbam'dolt

Sobre el concepto de lectura literal de la imagen se bao ocupado algunos investigadores, y valdra la Pena detenene en a este propsito. A de la realizacin de experimentaciones sobre la tray:-ctoria .de las se hab(a pensado que exista UD recamdo obItgado de la mirada frente a una imagen (Maldonado. 19H). Otros autores han explicado Rue la mirada tiende a en el sentido de las manecillas! del reloj, . '?" henlp? en el sector izquierdo del cuadro ITardy, 1964). Existira. una constante del itinerario de la mirada, un re- de la mirada que no vara dem86iado entre la lectura de la lQlagen y la de! texto escrito (Lindekens, 1971) la lmagen 7). Ahora bIen, estas hip6te&is no parecen demasiado 6ables,. ttl .Ia medida en que 'no le han tenido en cuenta lu dete,nnmac,one.s de la cultura -la occidental- donde se han realLzado los tests. adem-'s. en estas hiptesis el problema de una gran dommacl6n de la racionaUsta que ha

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''', re:slncciones propias de Ja percepcin visual diferentes de l. leclura d e leXIO tKrito (Moles. 1975).

por un punto Cfnco, C01nO un pequello ampo de muestreo temejante a le que ruliu. una aspiradora IObre un trQZ.O moqueta. El bamdo es una Operacin que penene.ce a diferenles campos -incluso USII en el.l!"-blljo en espil"lll en la pero que seria fundament.J l. pe.roepcum de l." forrn ... aunque no C5 inslananeo y depende de

srtlvo ttc::nlco que: sirve pan ..qurlf l. explol"llcln de un. luperficie

. . 9. El concepto de burido. bQ/Q)'e o ..-eepilll. nplfia un dlfpO-

inhibido la formacin de una cultura abierta a la sensibilidad y a las emociones que nos pueden suscitar las lneas. los colores, los valores y ritmos (Lyotard , 1974) . No parece que se p!Jeda universaliur un recor.ndo .de la lectura literal sobre la imagen . Esta lectura es ms bIen discontinua. con detenciones, vueltas atrs. vacilaciones. que el lector realiu constantemente sobre la superficie visual. Lo imagen \;sual estimula al observad9r para que organice S"U trabaio de lectura de modo parecido a como una partitura musical .se presenta ante un director de orquesta . Los signos estn allJ pero cada inttrprete tona/iza y temporaliza su propia msica. Si el lector es semejante, cuando se encuentra frente a un cuadro o una fotografa, al animal pastando en un prado que explora el espacio pictrico (Klee, 1924). se podra decir, asimismo, que la lectura es tambitn an-'loga a la de los primeros hombres en la Luna : se llene una 1dea de 10 que se va a ver, pero esta es continuamente corregida por la superficie que se va encontrando. El problema del recorrido de la mirada es: importante porque nos ayuda a precisar el concepto de coherencia textual que se desarrolla aqu. En un cierto sentido. lectura e isotopfa se encuentran juntas en el momento de asegurar la coherencia sintagrn,tica del tCllto visual. Para Odin (1976). la nocin de i$OlopEa sinta8m6tictz no im plica la nocin de linealidad. Greimas, por ejemplo. ha moltrado que un relato puede asimilarse por una matriz de significacin que. correlaciona una' estructura de unidades aparecidas en diferentes puntos de la cadena discursiva. Esta homologacin del discurso tiene estrecha relacin con el concepto de mecnr estructura , la cual. dependiendo de la superficie textual, no se identifica necesariamente en forma cuantitativa --o lineal-, con ninguna unidad. Es una nueva construccin, con sus reglas propias. Para Metz, sintagmdtiCIJ y conucutividad no se confunden. El sintagma se define por la nocin de coBctualizaci6n, dentro del mismo discurso (1971: 13). Esta labor de coactualizaci6n la realiza el lector Y. aunque est-' previata por el texto visual, es el propio lector quien decide por dnde comienza a mirar, qut mirar, qu isotopfas actualizar, euliles dejar en Ja sombra o na.reatizar. etctera. Y esto nO puede &er impuesto por un ruoni do normativo de la vista : Ellcelor tiene el don de la ubicuidad (Proust) .

LECTURA DE U

IM.AGEN

LA IMAGEN ES UN TEXTO

Cada lectura del texto visual constituye un recorrido cobela mirada que tiene su punto de partida en la matriz en la red donde 5e hallan entrelazadas la figuras de la fotogra: ffa . Las figuras, en una fotografa, 80n generada8 a partir de masa fotogrfica , pero cada lectura define el tipo de generaCIn de st.cuenciu que se efecta .

re.nte de

2.1 .3.2.

Unidades tlisuaJ

La plano del contenido tiene que ver ti rnterpretativa del texto visual. Esta tiene 'una d? le condicin de coherencia: existe* las reglas de yuxtapo.icldn que son 10$ sernas id4!nticos que 'pueden encontrarse en el lext?, y la de compo,icidn, que es la ausencia de aem8$ ex. en el orden sint"ctico y en el orden lgico. En el caso de la Imagen, hay dificultades para determinar con exactitud el los (unidades mnimas de contenido). Ahor. plen't I a supone una competencia lingfstica. b:n d anto, en Imagen, no existe ninguna representacin posi.e e una nocIn abstracta, sino que, cuando se define el sil" de la Cnica, se est realiz.ando un anlisis s . partlr de aquf, se puede afirmar que existe una .....n. 'n en el plano c6nico y que las relacionCl ....... d lel n . e ca m.pOSICI d .. mismas que existen para el eteno.madas en ese plano IOn 1 IenguaJe. . De este modo, estudiar el problema de las i80topfas figurativas es, en el fondo. estudiar el espacio textual donde se en de lecturas y donde es posible detectar una .comunicativa que produce nuevas unidades de La Imagen isotpica seria la decodificacin que se f ellene sobre una figura u objeto representado que aparece de mh o menos homog4!nea y estructurada como un todo PartIendo . en los mensajes visuales. ( M' de una tipol ogfa d' l$CUrslva v 1979), se pueden establecer dos grandes cate de de ruptura irotpica o alot6pica: " . Imtigenes de alotopfa proyectada, serlan las im"ge.. alegncas basadas sobre una convencin iconogrfica (la la O robre un fantasma del espectador eXlsle un runcionamiento isotpico que se rige por . mcclones extraic6nicas. Las de alolopfa dada comprenden a su . ... - . d

a) Imgenes de alotopa dada no significativa: semejante el concepto de ruido en la teorla de la informacin, se refiere las distorsiones en la expresin mal enfocadas. defec.-. tos de iluminacin, temblor de la imagen en video, etdtera), Aque. se pueden estudiar los pseudoerroreJ de los aspecto marginales no deseados por el autor que. sm embargo, focal.iz.an la atencin del lector por diversa rozones. b) Irntigenes de alotopia dada significativa: un elemento extrao presente en la imagen. se convierte en el punto de partida de una nueva serie que tiende a una reioterpretacin mis o meDOS completa del material figurativo. Aqui se estUdia la polisem!a: es decir; las diversa interpretaciooe:l previstas por el autor ---o no previst..- . y que dar'n lugar a una ambigUodad de lectura que ser" solamente en la aplicacin de un punto de vista de coherencia discursiva, Es indudable que, cuando se habla de illOtop(as icnicas, eo el fondo . se esl hablando de la representacin o semejanza, Hay isotopa cuando un lector nombra un objeto ro. nic..-. Elto supone el reconocimiento. Ahora bien. cmo se reconoce una imagen? A travs de una semejanza analgica o digital entre el objeto y 8U representacin icnica (vtBse la dis cusiD sobre el iconismo en el capitUlo 1). De modo que podemos decir que las isotopras semnticas se detenninan a travEs de la semejanza paradigm1.,ica.," La iMr topra paradigm"tica asegura la coherencia de una clase de significados que son extraic6nicos, en el senUdo que se ncmbra (Hngstic.mente) un percepto (especfico de la expresin 1c6-

nica).

Resumiendo lo anterior, podramos dectr que un texto vi sual tiene un significante o pJano de la expresin visual y un significado visual, y que ambos concurren como isotopi8S para construir un significado sinttico que, en otras palabru, podria mas den<UDinar el significado de la imagen. Las isotopias del contenido pueden ser definid.. en t6tmi001 de reglas retoricosem'-nticas de representacin , Podemos di. tinguir tres reglas de coherencia textual: Primera Re8la : Supresi6n. Una fotogtaOa es un fragmento de fragmento. Una fotografa nunca puede representar te el modelo ideal de lo que ha sido fotografiado. Un perfil en
10. TEngue en cuenta que, en todo caso, la impoaibIDdad de uaa Vam6tica vilnlal 5C debe a la de unidades paradigm'ticu de segunda uticulaci6n llngbtica.

LA LECTuRA DE LA IMAGEN

66 .

LA IMAGEN ES UN TEXTO

primer plano, por ejemplo, teprecnta solamente un lado del rostro, peto es nuestra competencia perceptiva la que completa l. parte signific.anle que falta .

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Segunda regla : Adjuncin. En el caso de la imagen 8 el

fusil que tiene l. mujer DO fonna parte ni del serna campesina/ ni del serna /trabajo/. por lo que obligarA al lector 8 redimen$ionar su competencia y abducir un nuevo significado de la fotografa. El mismo caso puede representar la imagen 9, en la fotografa de la plan andaluza, donde el serna / perro/ afiade un nuevo significado (retrico) a la escena . Tercera reBla: Adjunci6n-$upresidn, o regla de co. nstrucci6n. En el caso de las fOlogra((as de la imagen 9, no aparece cn ningn momento la figura o la expresin que denote el lignificado / parados/ , que es el contenido de las cuatro fotos. Hay una adjuncin en el sentido de que se agregan muchos semas que pueden provocar ria Cierta polisemia . Hay sustitucin, en la medida en que las Cuatro (otos quieren ser la expresin visual del significado / Andaluca/ y / parados/, pero que son escenas

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LA LECTURA DE L.A IMACEN LA IMAGSN BS UN TEXTO

parciales de una ms vasta representacin cnica. Existe una ntedoque evidente en cada una de las lotos y, en mao una metfora que construye, por sustitucin , u.0 . que no estA contenido en ninguna de las fotos. Podrlamos que esta regla tiene una relacin anloga a la regla de [0",,,.ci,6r de las macroestructuras discursivas de la lingWstica textual. Ahora bien, cules son los criterios tivos aplicar estas reglas? Toda imagen se haUa en un conteXto y el lector l a travs de las presuposiciones. Estas presuposiciones se , man pngmticas y delimitan los critetips de reglas a aplicar. El primer c:riterio es relerencitJl: fl lector tiene un modelo uiea! de los objetos, penonas o hechos representados que confronta con la representaci6n cnica del texto visual propuelto. En el caso de la imagen 8 el lector sabe que el grado cero referencial de uoa escena camperina, puede aceptar un tractor pero no un fusil . El hecho de que aparezca un fusil en la eiCe no le hull cambiar de modelo; es decir, seguir pensando que se trata de una escena campesina, y deben. preguntarse hace el fusil junto al tractor. . b) El segundo criterio ea intertextua/: el lector no tiene conocimiento del tipo de proposici6n que se le propone a trav6s de la fotogrfica y debe buscar una clave interpretabva. Esta clave es el gnero, que viene definido por la pregunta : quA repTe$DIto esta loto? Entonces, el lector ecba mano del conocimiento de las reglas propias del g6ncro al que compete la representacin fotogrA6c.a. Esas reglas propias pertenl> .cen al contexto y puede ser designado por un pie de foto , un ttulo, u otra proposicin extrafotogrfica. Tal es el caso de la im.agen 9, donde el lector acepta la aU6encia del trazo cnico / parado! , porque est' en las reglas del informativo IIUplir representaciD cnca por una estructura no icnica (por lo que acepta el significado de !gobierno!, cuando la exptes16n . fotogrtlfica se limita a mostrar la foto del presidente de1 gobierno, con lo cual estA frente a un caso claro de sustitucin retrica) . Las reglas del texto visual corresponden, semnticamente, a las convenciones segn las cuales el lector del texto visual acepta los h4bitos de representacin analgico (de igual modo, .como los .contemporAneos de Durcro, y an m's tarde, aceptaban que un tosco animal cubierto de armaduras medievales representara verosmilmente a un rinoceronte). La identificacin

de 106 objetos corresponde a una compeknc.ia

lingfstica que se apoya , a su va, en la competenc1 a pe !epl;V . Ambas son culturales, por 10 que lector, a de .ms precisas para decodi6car el sentido, una unagen a las y abducciones . Estas ultimas se .
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que pueden ser t$tudiadas como tal y como lo hacemos en este" trabalo .. Un caso tpico de infere1)cia lo representa la nocl6n t6visual. MientraS que la isotopla es parte del contenido o del texto y, por elto, pertenece a la estructura 8CtI1ntica, el tpico es un instrumento metatextual ; por tanto, perlea l. pragmtica. Un tpico estabilza el terna de la y .en sentido se relaciona con la satopia. El t6ptco es una hlptests 'del lector, quien fOnDula una pregunta al texto (y ste es el origen pragmtiCO del te:tto-gnero). La a pregunta del lector se traduce en una rnnula temdtlca de discurso .. Se trata de un instrumento metatextual . por lo tanto, que contiene y contextua liza a todo texto visual a trav& de un nombre, u"? titulo, una leyenda . A partir del t6pico el tector procede ficar la coherencia interpretativa, que no es otra que 1.a actiVidad de buscar y enrontrar isotopfas El tptCO t arta el tipo de coherencia y de Significado final del texto . las son un conjunto de categorlas semdnticas redundantes que hacen posible la lectura del texto viSual., peto pregunta gufa que anima al lector a y a proptamente la lectura desde un punto de vista activo es el tpiCO . Gracias al tpico, el1ector fonuula una hip6tel.is sobre qu tipo de texto visual liene si, mientr:as la lsotopfa permite la verificacin y poSterior desamblguacl6n del . texto. Podramos decir que la funcin de las isotopas ,es de raconalidad existe en una imagen. El t6plCO, en tiene por funcin motivar una lectura. Volveremos sobre el tpico en el captulo 3. .
.

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2.2.

LA imagen en movimiento

La imagen en movimiento puede utilizar diversas de la eJtprcs;n . Existe la imagen en logt"ada por medio de la imagen fija puesta en secuenCia . Esta puede ser la imagen del cmic, \a fotonovela y el diapo., ama (o dia-tape).

...

L ..... IMAGEN ES UN TEXTO LA LECTURA DE LA IMA GEN

70

La otra modalidad de la imagen en movimiento es la que se logra por medio de un plano fnmico o televisivo en movimiento al tiempo que se inserta en una cadena secuencial. En el easo de la imagen del cmic y de la fotonovela el cdigo lingstico se insr:ribe en un texto escrito que COrTesponde con el globo de loa personajes o con un pie de imagen fuera del cuadro. En el diaporama la situacin del cdigo lin giilstico .tli similar al uSO que se le da en el cine y en la tele-visin : puede ser escrito (en fonua de subtitulacin por ejemplo) sonoro, o ambos a la vez. Tanto el cmic como la fotonovela pueden definirse como una unidad narrativa que se exprua tanto visualmente como por medio de un texto escrito bajo forma de 'di.61ogos, onomatopeyas. deicripciones, comentarios y ruidos, que utilizan un mismo tipo de mater", de la expresidn: la prensa escrita. El trazo caracte.rstico y definitorio del cmic y la fotonovela es la secuenciaIic;lad de las im'ge.nea alineadas sobre el plano horizontal. La direccin de lectura de estas imigenes coincide con el sentido de la lectura de la Hnca escrita en la cultura occidental: de izquierda a derecha y de arriba abajo (exactamente al contrario de la direccin de lectura que se utiliza en los cmics de algunos pases . 'tabes, por ejemplo) . Esta es la nOnDa, aunque existen diversas tendencias que rompen la linealidad para introducir una complejidad mayor, sea por deformacin del cuadro, planificacin en en o en diag!='nal. Un faclor importante. semr tal1) dentro de la sccucncialidad es el de que, con un. cierta frecuencia. el lector del c6tni(; o fotonovel. se han. ante dos tipos de percepcin Darrativa : en primer lugar, se hace una lectura puramente icnica del cuadro o de la secuencia y, luego, se pasa al texto escrito (nunca a la inversa) . En este caso; se dan . dos tipos de secuencialidades de lectura. Ambos niveles se hallan derenciados discursivamente gracias a que existe una separacin neta entre dos tipos de cdigos . Como sabemos, tanto en el dia. potama como en el filme, estos dos niveles son simul.nOO8; la palabra y la msica se perciben al mismo tiempo que los ro.lores, fonnas. decorados, composiciones es:nicas, personajes y espacios. Otro factor poco sealado o desconocido es la necesidad de actualizar el concepto de coherencia en los cmics y fotonovelas . Es. probable que la popularidad del concepto de anclaje verbal (segn el cual es el texto escrito quien ejerce un rol o interpretante, fijando el sentido en relacin con
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. ) haya contribuido a olvidar que ei la misma organiImagen cial de la imagen la que construye su propia cohesecuen d . . t o un csemntica independientemente SI exJS e o n . . e le acompae basUi la UDagen . El senndo o la digo esento qu . 1 " imgenes ser informacin que el lector adquiere en as ptlmera.s. . do mis tarde a medida que avance en el pasillo o laberinto .al-- El texto escrito puede jUg8T nn factor de de 1m'genes secuenCI de aumento de la polisemia como sucede 001) los malos textos . AIU'>OS cmics o bien. con' los buenos te.tos de algunos cmlcs d ound donde frente a la simplicidad de la imagen se consun rotulado de ausencias y de elipsls, de tal modo que lo qu: se produce como resultado de relacin ambo& di os es mis bien un texto de antltesls o paradOJa. Por CS:O' to .: .... pod (en una aemitica de las connotaciones g , que qUlUl a I "6 Imagen mis bien primitiva) para entender la re aCI n una . publicitaria y su texto (cuya ser diferente del texto dado que el texto publicltano se halla dentro de l. del mercado y de la persuasin) no sirve dar cuenta de l. coherencia de la imagen secuencial. lo seJa desconocer la funcin comUniCativa de 1. " t anenor n . di d en l. imagen secuencial = na.rntivo. e .15curso l. historia que se cuenta) . La no es una descripcin (del tipo de una proposicin : he un hboe) S.1II0 que al englobar la descripcin de estados y cualidades del Iconogrfico lo convierte en objeto narrado, y ambos, lA.. 5C hallan vinculados a la fonna de presentaCln o y narrae VI" cde f I como reduc-discurso. En este sentido, la pu une onar . cin inmediata de los sentidos posibles que . puede vehicular la " " de la, imgenes . Negar esto eqUIVale a pensar que b is po1 1semla cuando vemos una secuencia de imgenes no 1m?, ro que las formas internas del cuadro sin ninguna VlhCUlaCl6n , por lo menos espacial. entre una Y otr8. Las conocidas impresiones psicolgicas que producen las imgenes en serie. estudiadas tanto por en el campo de la experiencia como por Kulechov y Elsenltetn, como ms adelante, demuestran que las im'senes en aec:uencla "do que - ........ -"uir:&.al un senb .. -BlOf dt IN IwAcenes -;-: os hallarnos en presencia de lu se que pueden estudiarse con tanto e? el caT?PO de la imagen secuencial fija como de la tmagen mVll cme . El montaje secuencial que se realiza con y sobre 181 tmgenes es homlogo al proceso de la escritura y, aunque no es tan sen-

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LA I MACEN ES uN

LA LECTURA Dt LA IMAGEN

72
un nmero de secuencias cohc,rentes como un filme distin' Iuitn.dola de otras secuencias teatr.ales o musicales), nOS da la posibilidad de estudiar el texto visual en movimiento coma una accin pragm'tica. "En este marco pragm'tico habra que situar . al espectador, como el que actualiza el tex.lO Hlmico a travs de 'tUi hiptesis de gnero, como se ver' mb adelante. El primer problema con el que topamos al tratar de definir imagen en roovimiento es que ---como en el cine y la televisin- sta va norroalInnte acompaada de otraS sustancias expresivas . De modo que es necesario reconocer la complejidad del texto visual. secuencial y tempora.l . coma una estructura compuesta de microestrUcturas. tales como: a) Un texto visual complejo. (onnado por -im6gene' fotopijcas, ,mimadas o.JIlY:ues., y mltiples (o sea, susceptible de diversas lectura) . . b) Un texto grfico correspondiente .a critas que la p,,"talla . Las microestructuras anteriores caracterizan al texto flmic:o o televisivo mudo, mientras que par. el audiovisual. se deben gtudiar....el..IQ.J)ido &Qnido verbal y loa ruidoS"'sonoros. J..,a simple enumeracin anlerlor testimonia l. complejidad de nociones como filme o programa televisivo. Los diferentes niveles de expresin que representa cada uno de ellos pueden ser estudiados como lenguajes que atra"Yiesan, en todo momento, al texto fOmico o televisivo. Ests complejidad es la base de la heterogene,;dad del texto audio"Yisual y aleja cualquier pretensin de teoriur sobre el carcter normativo de la especificidad (que ha hipotecado la investigacin durante aos) , que no tiene ningn resultado producti"Yo cientillco ni meto-

como la de sintaxis visual , s( existen describir. erencla general que quisiramos pasar a
ExaminareDlOS, por tanto 105 ele coherencia secuencial d' de texto secuencial que ya h s mica 1 televiliva. emos

. . . SCDutlCOS de la en el otro tipo fa ucuencia fU-

2.2 .1.

Texto 1 dilcurso visual en el cine

La relacin entre texto visual d' ! . gen cintica se estrecha hasta cast Visual, en la en ue las nociones de secuencialidadn undn"Se, en la medida buea e toda expreSt n e ' . son la. gfslica o gestual . . L.. , unlcacn. 6sta visual, Un' U .:lo Q, ::(<..lY-'o
. la .. .secuencialidad f mente. con la coherencla textu 1-: '.lenuaJe .que ver, fundamental __t=::'':::i:.. a VlS ,la temporalidad se rela el .elemento dis.cursivo 1 t.5l1 SIO .d.eLlector (porque. t!sta . -' y.con a compe-. manee diacronica) Las n . se a trav6s de una perfortemporalidad son ;e6ncas de secuencialidad y nocin de texto visual. s para a construccin terica de la
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I En primer lugar IOn necesari as a premisas de fondo para situar el te6ri de Metz, en la formaUnci: te6rica grfico, desborda el objeto cine para situarse CDguaJe ClIu:.matovasto que podramos den" nar en un campo ms imagen televisiva resulta audiovisual. La que se la diferencie en el a condicin de en el caso de la televisin, el so"?rte: electrnico en el eme. Tomaremos como punto de partida un artfcu de la complejidad te . lo en cierto sentido definitorio semitica. Pero tamb':: el cine para la teora formaliucin para abrir v a trayectona en los esfuerzos de hacia la lingfstica generati:: ( aMO""'" gdiSCiplinas. En concreto. El e , 1 77a). concepto de filmes que b.o . pende con UDa tradicin ci;nt!6 J aspecto se corresuna teora de la comunicacin sItuarse . en seno de y el es ...... tado - d ' . e SOn el enusor -realiz.a. rr . a artir del establ . . ]tAAu'i":ias----o -" _;_h'_ de un ". ... UI. nocin de usuano social (que es capu de

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dolgico.

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CllDO_unLQnCracin metodolgica

proponemos estudiar

"Y!!!..u.!!...!!e

y como haremos para la fotograffa de prensa y su relacin con el pie de foto u otras macrocstructutllS linglsticas que la contextuil.lizan, el Ifazo escrito o fnico puede ser relacionado con el tell.to visual por la misma razn terica. Queda un problema por sei'lalar; en qu medida es posible teorizar sobre el concepto de texto "Yisual en una sustancia expresiva no-Ungfst;ca , fuera del campo de la lengua natural? En primer lugar, nos encOntramOS con le ausencia de toda unidad discreta que es comn a todos 108 filmes o a la televisin; la

... -.:....,.:..-.

LA LECTURA DE LA IMAGEN

74

LA TMAGEN ES UN TEXTO

ausencia de toda inslancia semt:jante a un moderna; ausencia de: . todo alfabeto cnico. Segn esto, al no haber cdigos de oposiciones fijas, los filmes no ofrecer--!J, 1lIQJ. msgue e1anO! sucesivos .U0 2 .de ;;;;;';ciILCQp)a duraS J::n!oqut...J.!.l!!Q1D8t:.1D., etc6tera_ En segundo lugar, la ausencia de todo cryterio de gramaticaIielad hara imposible una coherencia textual que 'le permita a un . espectador decir: esto es un liLme o esto no es un filme. Existira,' en el caSo del filme o emisin de televisin, una total aU8encia 'de textualidad por falta de coherencia y de unas reglas. precisas que estructuran un texto, PaTa Metz (19778), esto significara enCOntrarse fuera de todo criterio de y slo que. dara lugar })Ira una cOmunicacin sin ttxto, para una circulacin de imgenes que da lugar a una constante actuacin entre autores y receptores: para los receptores o destinatarios quedara el juego de las diversas competencias sociales y culturales. y para el emisor las competencias de cinematogrficos. (Metz se queda corto en esta polarizacin, ya que ambos polos ponen en juego tanto competencias SOCiOCulturales como competencias de gnero.) Como se ve, la existencia histrica de los gneros cinematogrficos se vera reforzada por su existencia emprica misma se Neale, 1980), la falta de gramaticalidad llevarla a la ausencia de toda teora textual y la falta de texto llevara a hipotetizar nica existencia posible del filme o del programa televisivo: Slo que, entonces, nos encontTaramos COn el problema de.fin.ir qul es un Brzero,lI Esta eircuJaridad viciosa no puede ser aceptada por ningn terico, por difcil que sea el carnino para una formalizaci6n cientfica del objeto. Porque lo que Metz llama la

habla de que una secuencia aceptable en Cuando Metz . mplo una cada chaph' csm.texto puede no rerlo en otf d:bido 'a la lluvia, en la nesea sufrida por Hwnprey I Casablanca), Este . despedida del al!ropuerto e. lo n propios de este de aceptabilid,ad debiAa, . a competencia e 6'""'" 'r' d J ,. I"d d Metz re est o 8 . trauJO-- l!n capacidad Cl.el especta,dor. in a -largamente usado en &ocepto de adecuactn. ste en un contexto)' la lingstica (106 textos de una coherencia ; es decir, ' se puede reahzar Pser determinadas, Por tanto, si se a partir de reglas que pu .6n discursiva debe aceptarse habla de o o bajo este u el criterio de una ca erencla. te el groero sin explicar es, otro nombre, Afirmar que eXls

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no resuelve nada . d b proponer una va terica proMetz, si,?" em?argo , i dad de una aproximacin inductiva, y deja abIerta la una parte y al psicoanlisis, dita a la lingistica generativa, : r la scBunda que cristali, r atto. Personalmente, po et:t su Le signifiant imllglMlre (l977b). . 222 . Secuencialidad como coherencia del filme

L.8

imagen televisi6n..es la tIIrtlcul,acln en cine fotograma elemental se puede hacer o -el Dnimo indispensable para por fotograma un pan la televisin, no es posible su visibilidad--, Dllentras que, en encontrar la establecer un cdigo C. Metz (1971) a SI , banda-ima en (ela gran sin. de formalizacin se estudi:ban. por primera tagrotica de la .' deDtro de un filme. k...!ta. vez las grandes umdades ID.Ieas ' . eb t os} de montaJe. taba emprico la articulacin de I blema t6:nico de los raccords. Desde un campo plano por la percepcin del En un nIvel dpragmla secuencia . (de qu trala , qul tiene la unidad detecta a .es anteriores--- qu accin prepara, que ver con la plano por Es aqu donde y no a aL"

en e mientras que en el cine .Y..la (fotografa por . r plano (la distincin

1 d 'aporama es la

.. existencia histrica de los gneros furtes: los westem clsicos, los filmes negros americanos de los aos 19401955, (1917a: 119), o tienen una consistencia emprica que puede ser teorizada, o no la tienen . y me parece que nadie esUi dispuesto a cerrar una puerta que podrEa darnos la posibilidad de salir de la aparente pobreza de recursos tericos puestos en juego al analizar el concepto de
. Para Mett, el cine . una mquinll; pa,a NeaJe, es el 11 ginero,

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LA LECTURA DI! LA IMAGEN

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76

LA IMAGEN BS UN TEXTO

se reaJ.iza, por ejemplo la estra . ti . celona! y de representacin ideolgica del fi1 ' la articulacin. me, en la medIda en que tiende a ocultar
1 Veamos cmo se pi t unidad textual ' es d . ea e preblema de la secuencia como o categOrla. semitica. En primer lugar, si la unidad (y no 1 . ma e a secuencla es el plano frImico La definirlo semiticamente. .. . ,por tres

co:

sustancia de 'a expresi6n. forma de la expresin combinatoria de Plano; la forma de la expresi6n .

a) SUSIa.ncia de Iq ' La ; . cinematogrlfica estlt f n: Ia .e.xp,tes:i6n a --ptJf' ClivetJQ materiu ----c.omo dijimos I.Dteriormentc:- visualel. e especfica, prjncipa.lmente . b) FOI7M_de la ex i6 . A . ..... mica corn', . nd 1 qu, la nOCin de imagen (fl __ fiOt. . figurativos que impone' cantes . - Ef encuadre : La imagen film.ica ci 'b rcctingulo de la ant rcunSCn en un marco o cuadro (el palla), un espaCIo plano ocupado par ciertas figuras .

0 7:

e"resl

el

Este encuadre se halla . puede: en una cadena de sucesin que encuadrado o bien . movilizarlo, o ambos dindose, travelli:or fiJO de un indio escon. taodo) , B un tegtmlCDlo de cabaUerfa avan1 . . dejando fijas [as figura cierto, rnovimj tos s en e cuadro, O bien animndolas con primer plano india ambos (PQr ejemplo, bre los 5OIdados y qUieto, panormica soe) CombirulJoria de lan . Las . visivas pueden SUperponers: enos. ff1micas o teletucederse como eslabones en del y en el (iempo, o bien terminado. ca enlln ose en un orden lineal de. las definiciones de ia irna . PUede verse, estn lntim gen !flmlca o televiriva, como amente relaCIonadas con su (uncin ex-

...

!:,i. :

..

"}lresiva. o comunicativa, de tal modo que 6stas IOn un punto de vista metodol6gico que facilita la nocin de competencia de aCtualizacin por parte de un espectador . La importancia de una redefinicin del filme desde la ciencia comunicativa (cuyo origen es la teora de la informacin y la teora de la comwlicacin), consiste en la posibilidad de introducir la hiptesis de un lenguaje tanto cinematogrfico como televisivo partiendo de unldades que funcionan con normalidad_ en estos mism08 !Jledios: ' Ia secuencia. AlgunQS elementos importantes del concepto de comunicacin secuencial han sido examinados por Chateau (1978). En primer lugar, I! contiguidad de imgenes funciona d e infonnacioDCf como una _ ete cada plano transcurre en un tiempo fij o pero llO normativo: el plano .puede ser obtenido por cualquier clase de raJizacin (en rodaje normal, cme de animacin con o ain ci! utra); por ltimo, el plano pertenece a diferentes sustancJa! .-d& la expresi6n. y esto Permite no slo aceptar diferentes d\l.el'ils de realizar un filme [como Hitler ein film 4US Deuslchland (Syberberg, 1977-1979), donde intervienen marionetas. actores, transparencias, sombru y fotografas macro] . aino que, tambjtn, permite aplicar los mismos criterios de definicin para las secuencias televisiva' (donde intervienen ereotos visuales in6ditos:como el chroma-key y el enmascaramiento de i.m.genes, pero tambitn la foto fija, por ejemplo). La definicin de los planos y rus posibilidades expresivas no dao .cuenta. siti embargo, del concepto mismo de secuencia. A partir Be esta constatacin habra que, segn Chateau, buscar en la mima combinatoria de planoe un principio capu de dar coherencia (& la secuencia . Para buscar un principio de coherencia se necesita trabajar con niveles y unidades de pertinencia terica; se podra partir del plano como unidaq. .mfnima de la secuencia , homologando al" tamao de una i80topfa, mientTai Ce la unidad mxima puede cont$ponder con el filme entendido como la totalldad textual. Pero todo el problema terico estara en saber cmo se pasa del plano a la secuencia y de la secuencia al filme. El tema . el campo puramente cinematogrfico O audiovisual para . colocarse en el centro de los problemas de la semitica textual (relacin entre estructuras y macroestrocturas) . tJ ..hasta. filme pasaba a travs de un intermediario prl)j15&iado: la tmtagmtica narrativa . .. - - .. - ..

. , .-..... :..- .

. La
LA L6CTtJ'RA DE I...A IMAGEN

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78
1.
2)

LA ES UN TEXTO

En caso de la cohe reo cl a dI : Men, el viene dad e a smtagmtica narrativa de . por elemcntos que pertenecen a la estrucOUTahva (c:lterna) . . propia del filme , tul La a fu c'o d I " pero no a $lDt8XJS n I e a propiedad combmatoria de la ' secuencia es, aparentemente. de pura linealidad ' 1 llegan a f . un p ano ms otro plano espe<;ta,d",onnar uoa secuencia para el realizador. Y lo que el . de imgenes en Unea los d;

Plano medio de un hombre que camina en una calle llevando a un perro del lazo. 2. PriIner plano sobre el perro . l. Primer plano de una mano que empuja la puerta de un jardfn. 4 . Plano medio de un hombre que atraviesa el camino del
5.

l)

jardn. Un hombre apuala en la espalda a otro. 6 , El cadver de un hombre Y boGa aba}o en la tierra .

elemento (Kulecbov, Pudovkin)l plano es un miet<f 'de 'fri. . )C y por ello la secuencia es iih enn1fBli:' _. _ j gmentos . En otro caso el plano es una -.1.1 1 d monta e que eogcnd f 6m u. e de lo que en s:no escinico independientemente I h P ano. trata de la teora de Eisenatein para .
\;O;;

(factores dialcticos) debe prO: (y la de que funCiona por limpie asociac' d I ' oonde lbS plinos IOn inl I n e...p apos... -y
ducir

En principio, la secuencia J) puede aceptar la conmutacin de planos, sin cambiar el sentido. En cambio,si en 2.) se cambian los planos 4 por 3, tendremos, no el sentidO del hombre que entra en el jardin, sinO del hombre que sale. Lo mismo, y ml claramente todava, sucede con la secuencia 3), donde no tiene sentido (en un filme nonnan mostrar al muerto "j. despu, el acto por el que bte ha muerto. En el caso de la secuencia J) hay posibilidad de conmu' tacin porque ello no contradice la lgica de 181 acciones. No se trata de una estructura narrativa, ,ino de una pura alineacin de planos. En cambio, en las dos secuencias siguientes existe una .acciones. Estas relacloneCcaractenzan una macroestrUcra n. rrativa; hay unas reglas que imponen restricciones I!- I.u secuencias lineales en funcin de la ley narrativa, regla de oo-conmutacin produee una roaa .. Y bi#. co6Crena teitu!1

de lu,

vlual. SeID la e en un cierto ] f a =ede ..cacle l'----.o!,,,,,,\IlO,.6n de planoa, una Be. _ _._ _ _ bien'D uri"'-despub de otra u oc......ncl.. 4<-iADQf. .----.-= . _ . - - - cuenda y, en I que "&u .... en la: primera se. procediendo de igual' q ue per-enecen . a la segunda; o bien, ue por la ltima y siguiendo o a. antenor, pero comenzando equivalencia no pare por as pnme:as. Estas operaciones de mica. Debe existir ucen aphCArSe a la secuencia rn das? Si e;cjste, ste s:rlnnclPlo rija el orden de las secuenEl principio d a un principio de no conmutabilidad formIrse co e oo-conmutabilidad de las secuencias _____ ........ . mo una de las reglas par d . ".,...'

. . . ponde 8 una ,ucesin d I po nCf, ena.nllenlo, que

ercam61ables

_.

J:

corre&-

TUras lU!!Totivas.

o pro uClr mocroestruc-

podramos estudi de
.

u n eJemp . 1 . o d e secuencia de Chateau (918), ar una rnacroestructura narrativa

. t2. Ocu;"encll o tok .linUfrtico Clype) fi,ure

a

, . todas t..s vece, que un elemento

PetO, sucedera si cambiara, a pesar de todo, el orden de las secuencias 2) y 3)? Como esto es posible, debemos contem pIar la posibilidad terica de que suceda . y sucede, por ejemplo, en los filmes surrealistas, o bien en los filmes c6mcos. Quiere decir esto que se echa por tierra la No, porque en el caso de la secuencia narrativa esta ley es necesaria. Tanto es as que si asistimos a un filme donde los planos 5 y 6 estn en el orden contrario 6 Y 5, pensaremos inmediatamente como espectadores bien hay un erTOr del montador, o bien que el proyeccionista ha cambiado atg6n tOllo de lugar (cosa no infrecuente en 101 festivales de cine); o bien que, probablemente, nos encontramOS frente a un filme diferetl telt . Es de-cir, el espectador recurre (en caso de comprobar que no existe un

rnrpo 'ex'o)

.. -..

..

LA UcrURA DE LA IMACEN

80

LA iMAGE N ES UN TEXTO

smple error de tipo t ' ) cual :_" ....... que I cruc:o a su competencia de gnero po, la UUl...... a nan ti ' en la 16gica de las a ' tiene su coherencia basada --oo.'hay s!_ dele COL':'" ' lOCO ereccla texlua:r--rin .... - otrv'> ,.;.." ..1_ Por tanto abduce en .... ..UC" Iuncionam con otra 'regl d contrarse e un texto que O bien se tratarla de un e 8 la por ejemplo . bQck. por ejemplo- esto el rso bpo estilstico COmo el flash un testigo '(la J, pnmero 6 y 5; es decir, que puede come ' por o menos) que recuerda el crime.n y llegar r;;uerdo a partir del tirado 6 y ri8JDOS frente a un dde este ejemplo, estae del cinematOgrifico donde 'J de la es la coherencia de combinatoria d. .' '6 y ncamente, otro tipo de coherenc!a SICI n con J. secue . nos encontrarnos co nCla narrahva. De mOdo que las . ..: y la 16,.' d I d ' s e gl me: lUgic e de .... - _c __ "'!lCSO enrojen ero el problema p' . I 4.l de un. propia en la exi.tencia, o no, ciones listem'ticas del bue sec:::encla donde se hallen restricCIllisor o realizador) n o en en la fonoacin (para el o espectador) de las' y en (para el destinatario Se , secuenCias v16uales. un lo antenor .i querem, h bl la COnstruccin y d lOS a ar de reglas cinematogrficas secuenCia, stas no son espeas reglas de la coherencia narrativa, que pertenecen a' reglas: propias de la &ecUenci UDa "lS,ca de las acciones no son son Conviene decir dos b supere.structurales. ras sobre. el concepto de SUperestructura . Van Dijk (1981) hay estructuras que no se cdrr nna, al discurso, que le tratara de dimensiones d con ruveles gramaticales, las estructuras retricas liCUrso tales como fa de discursos o glneros ti (y s figuras). Adems, muchos tetipos tructura ' . enen Un esquema especffico de su disc:u 'lOe consiSten en categorias que ordenan si b- 1- peresroo como un todOIt Las o lllllIente al bales de organizac'd . s,!perestructuras son esquemas gloglneros. 1 ti cOnvencional de los tipos de discursos o

argumento, unos personajes que relatan acciones, un estilo de OOnstruccin de las situaciones y las escenas; en sntesis, una C$Critura textual (vase Bettetini, 1975). De modo que deberla ser posible teorizar, tambin, Una macroestructura; es decir, una relacin entre las microestructuras ' de construccin flmica (planos, escenas, secuencias c6dgos del montaje, de la tepre6CDtaci6n. de la puesta en escena; cdigos teenicoestilfstiCOl como los movimientos de ' la cmara, encuadres, uso del color y 108 objetivos, etctera) , y las macroestructuras reciprocamente determinadas. Y esto puede ser estudiado en un nivel semntico y pragmtico, como, por ejemplo, estudiar los cdigos cinematogrfiCOl como formaciones de t6picos en diferentes niveles textuales huta formar macrot6picos que puedan ser derivados de niveles locales del filme. El otro posible concepto base del encadenamiento secuenal cial se refiere a iD ley de asocuuividad; esto la ley de la asociacin en la secuencla flmica ello s: de

es,

:ti J:

. Deberamos decir ue 1 as tienen slo reglas supere.structu rales globales es decir, grandes esafirmar tan radicalmente I No parece que le un texlo fllmico (el filme antenor medida que . COn un pnnclplO y final, un

lat e:o?

KulechoVlt (Mitry, 1963, Vol. 1: 281), segn el cual, si se rouesIra el primer plano de un rostro inexpresivo; despu&, otro plano de sopa, los espectadores dar'n a la secuencia un con un del tipo : teeste bombre tiene hambre_" El teerccto funcionara porque, a pesar del rostro inexpresivo del ' UJ)". uociade paso, se estara afumando na lnl'gelles ep s. dependJendo todo contexto secuencial en que se les encadena. Pero es dificil de roantener tericamente algo parecido ,) En esta concepcin, habra probablemente una interpretacin del principio de la Teora de la Foryna que afutna que la significacin del' todo ea superior a la suma lineal de la significacin de las partes. La concepcl6n de Eisenstein (1939), encuentra, aqu tambin, su parte identificable:' la yuxtaposici6.n de dos separados y su resultado difieren totalmente.u De ah que toda secuencia es un choque de contrarios, mientras que, para Pudovkin, se trataba de un encadenamiento. De modo que; si tomramos la defiTcin de Esenstem como vlida, no se podria hablar de significaci6n del 6lme ms que como totalidad, no tiene
13 . Eisenstein afirma .dem que el plano, C0010 ciluJa del mont.je, no tiene valor en d .

LA IMAGEN ES UN TEXTO LA LECTURA D8 LA IMAGEN

82

sentido buscarla en los elementos que lo componen. Esto quiere decir que no es posible estudiar una sintaxis del filme sino slo una Semntica, y que el sigoifieado de un filine slo es un discurso rruperestructural. El concepto de la pura linealidad de la secuencia es incapaz de dar cuenta de otros factores importantes en el discurso fUmiCos tajes como el montaje y el guin. El gun es el texto de . continuidad entre las las de todas las escem.s 'qe scrn encadenadas linealmente. mientras que el mon la puesta a punto (por medio de la accin de disconti nUldad; o sea, del corte '1 recorte de la readecuaciD l y la que el guin. en cierto modo. ocultaba , Estas operaciones se realizan determinando segfnentos de tamao que van ms alI del concepto de secuencia . de sccuen ciu llamarse: macroestrueturu fOmicas, Noi1ilmehte, eh los libros clsicos se llega mAs all del estudio del plano-secuencia y de la secuencia. Sin embargo, nadle d,a cuenta de fen6menos tpicamente macroc:structurales como la 6inopsis (llamado trailer en Espaa), donde ciertos planos vuelven a ser reagrupados de modo original respecto a su ,primitivo lugar en el 6lme. representando diversas secuencias. Esta macroestructura no puede confundirse con ninguna secuencia y, sin embargo, las contiene. Se trata, evidentemente, de otro tipo de agrupacin por bloques, superior a l. secuencia. El ejemplo de la sinopsis serfa. en todo ca&O, un ejemplo de macroestructura discursiva, semejante al resumen en el texto escrito. mact0e8tructuras textuales del filme se realizan a Be SCCUeDC18S. gmendo con el ejemplo propuesto anteiloeie';"" podelos----coo.struir la secuencia 4, las tecuenciu 2 y J del siguiente modo:

ea a plano

e ' . : ' ) d ,-_.. b' variaciones (en pnnclplO. e ....... r.o.uOS, o le . pO color figuracin, etotura. nvos, .'00 d de los modos de repte&entacin de cada La IOIUllta varl a . lana en secuencia se debe justamente a la ausen;:UJ de p __ .oC ' !-' , 'ca neva a afinnar a Chateau que DO eXlSte grumutl Ca K-Vn ,ld dial . posibilidad de estudiar el como una ctica entre planos sintagmticos '1 paradlgmtlcos:
en .. .ste una estrategia de comprensin filme que implica u:UprinClpio pero no eXiste UD paradigma del filme preestablecido" (3-18). o. d definir t i - de secuencias camo ABA, que obedecen a r-. ' 1) 1 un e \lema determinado (alternanCia, por , que e es. 5qd d reconocer cornO un tipo (por diStinguir A de B). peeta orpue e ...la' lo b 1 Pero no se trata de categonas lin5";"St1cas, como e n m re o bargo el espectador esd constantemente comverbo . Sm em , . a hipt... .endo su comprensin, optando entre UD .U U 81 I comO ha tenido que hacer el cmeasta al construir su y unas estructuras determinadas

4)

7. Plano medio de X que atraviesa el camino del jardn, 8 . y apuala a Z . 9. El cadver de Z estirado sobre la tierra. 10. ContiDuacin del plano 7 . 11. Primer plano de X que empuja la puerta del jardfn. 12. Repeticin de 9.

que . '6 pued tudi (Pudovkin en Eisenstein. 1949), Slgol ca que ae .e es ar -lac' , onal1 toI Si asf fuera, cada elecc1n de una como un proceso u. I I . . . al estaria detennmada por. as e ccclones ocurrenct8 VlIIU . . ede . dentes. La comprensin de las secuenCIas 1,2 Y 3, pu luoccne gracias al proceso re1acional. Pero la secuencia -4 no ser comprendida mis que parciallllente el rque se trata de un bloque secuencial que nene relaci60 con pO y entonces nOS encontramOs una vez IMS con la di otras secuenCia . . "ca estudiada por Metz. Mea. estu a la gran estructura sm t. gro..
14. proc:eso relacional: la elcccio . .fl}ttI;JQr -.

. ' Si los planos se montan de 7 a 12, tenmlOS una secuencia Urieal que eat caracterizada por el orden de los planos. Este orden de Jos planos obedece a una lgica de generacin de

_ ._ -_._ --, .

,- . .. .:. ...

LA LECTURA DE LA IMAClEN

84

LA IMAGEH ES UN TEXTO

Slntagroltic8 del filme ' . del filme en el plano r , de unidades pero que "-b'n n a un caso puede CQrwoRnn. con l a secuencia .. d er . .......... I puede ser un ,"" d Clas, grandes segmentos dellilme. o-o-PO e 5eCUeo2.2.2.1.

Reglas de la Ucuencia tmica

autnomo (y a $U vez puede ser un plano general, UD plano medio, UD tTallelling o un picado); b) en un sistema de montaje AB (A, plano de Y ; 8, plano de X), o c) en un sistema de montaje trenzado_ ABAB. A este esquema de montaje se le pueden asociar diversas proposicioqes narrativas. Por ejemplo, en el sintagm. narrativo ABAD:
A Y habla con X . B. == y mira a .X . A :::::; Y escapa de X. B = Y c;1isp.a ra a . X.

. El espacio de construcc' d 1 sin embargo, no se da 561 In . e a coherencia cinematogrfica, ".: o a nivela1ll de Jas grandes unidad es SJ.n. la....... O" __ ... cas, o por Jo rnenos articulacin de imagen en .. ' no es donde se juega sino en la mAs a Ja importancia del lJlIage.o. y COn se vuelve una vez fl1m.ica. Parece montaje como *igo estratt!gico de la lgica, ser desde una competencia

las' verbaJea con parecen ms coherentes narrativas y plano, En el contexto ci articulaCin lc6nJca entre plano _mtica asigna a todos los f De narrativo .clsico, la gran ;lintaS. solo plano, secuencia con fflnucos (sectJencla de Ull estructural que es produc'daversl d de planos) Ulla coheBD.ClL _ _ rel.cin entre una HPO .TaCi" te b - . :- n. ProPOSiCin n.igual en Crnica ck uacao para matarte_ es exactamente 1980) que en Hig anunciada (G, Garcfa Mrquez 1950). Pero la puesta en el F. Zinnem.ao: esta Proposicin es inde odie Clnematogrfica que s:c baga de funcionamiento ltlodli:d I ntc " de narrativa . El se a nivel metafOrni e gran stntagmltica puede aplicardODde el plano fun ci::a e:o!ecr, todo, los 6J,mes tea:u-Post, J979). o una umdad flrniconarrativa (ChaEl caricter invasor de la gran sintagmdca se revelarla en su funcin reductiva al tni.nQ paraguas a todu 1.. : : : : r esque?Jatizar bajo este tr- y la estructura de la lU !Umicas" LJa gtruc!wa DO ie comprende rencia entre Jos aspectos sinUictile podra hablar de una colPor ejemplo, una proposici y los QPCCtos sen.ntlCOl. para matarte que pod,mn del tipo Tales te buscan por X Da: onnahzar cotn y b o . es useado .. puede representarse f!lmi e&mente: a) en un solo plano

Pero la proposicin narrativa, como hemos dicho, tambitn puede representarse por un plano autnomo A. . Qu6 diferencia existe entonces entre los dos tipos de formalizacin? Para Metz (1968), este cs9!lema gue el rspect.dor EIed!..J<'Qi'P"iiiMcr 5Cm'nticaAlentc 1, KCUcncia, mJeotras que el escoger entre uno u otro esquema provocan. una diferencia de estilo. el propio Mea (1973) aadir' que
nO 10

,.

que de denotacin y connotacin, pero DO parece tergiversar su intencin. " Existe un intento de recuperacin generativista de Metz realizado por Chateau y Fost (1979) a travs de un esqueleto de anlisis que va desde un estado implcito (la significacin narrativa) huta un estado explicito (que no an a namarle actualizacin fflroica, dejan como una' descripcin estructural) y que, en mi opinin. nos permite, en primer lugar, frente a la libertad de eleccin entre un nmero indefinido de estructuras formales, mantener una delimitacin basada en la capacidad de proposiciones narrativas: en segundo lugar, reducir al mnimo el espacio entre la lignificacin narrativa y la representacin fflmle en el caso del plano autnomo. . ' La lectura del esquema propuesto es doble: Desde un punto de vista anaUtico (el del terico) el sentido de la Iectun va desde ,l !nI,rior al ruperior. ;

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LA LECTuRA DE. LA IMAGEN

LA IMAGEN ES UN T8XTO

ESQUEMA J

___---,X,-,,,, =,.ngu,,

Y

;;;iObe,d ..,., por una parte, !! aspecto djnmjc:o de la

La coherencia secuencial del encadenamiento de los pla-

BAD

ani]it, de la seeuel3cia A.

plano autnomo A

LO$ B .. . dlveno. pueden repted lvtl""lOl movlm'ientos &entane POr: de c.Lmara, en esc::en. mllltlples, etc. ld

y el HnII,udo

(oda el marco visible de lo exhibdo mgp"jli pe1t$Q1UJo en el empalme que deber teamontador, Como si se tratara de una estructura vada cuyo valor consiste en su aptitud para funcionar en cont! Desde, la perspectiva de

g::msea

PI.los

El

pllJlo A puede

J]>'
atrs

en pa- con. nor'_ junto mica

ordenaci6n y puesta en de los pla/l()$ ICleeclonados ASAS (electo de montaje)

. . Queda todava un bl estructural de cdigO! c6tno pasar de este e3quema oecu - 7 eneja ea a un csqu.m d - ,_, enC18S Esto nos lleva a bu . _ a ID<U.lUCO de ntll1ttiva en el .filme ms aU4 d 1 8Car l?s ruveles de coherencia e mootaJe loa planos . La cobe.. . cia es .fijada en este l1uesra en escena dentro lit relaciones .<lin.4m1cas ac..J.a sicame""Dlea necesirlo plano (G a.rd : O basta encuadrar En una secuencia de- tener un punto de vista). SCnra UD plano de perseguid n, e tagma ABA.B, si se repre. el Protegidos por la A, supongamos al galope por .en B; supongamos al l' y WJ plano de los perseguidos un prado en una pero esta vez atravesando de esta secuencia ser difcil de m ana, el valor sintagmtico filme chislco. coherencia mantener coherencia en un .por el Jegtico .s::e:;:al euLdad.a... Ic6riJca dentro de cada plano: J _ por represenhlcln

:Y

con tener en cuenta, basAndonOl en la del plano y del montaje, tres tipos de ipnico sintcticas (isotopas de l. expresin fOrnica): _ .- a) La coherencia espacial que viene dada por la -pueBta en escena (dentro del plano) y SJ,l relacin con las regLas. .dc1 -mon.:-. bje (fuera del plano), que no necesita do--una- unidad . .... . JrrefOmica y fsica. Por ejemplo: en plano A, un personaje mira 'Tlacia arriba y fuera de campo; en plano B. una mujer se lanza al vado desde un rascacielos. La filmacin de esta secuencia, que consta de doe planos, no tiene por quE obedecer a la unidad f!rica de representacin sino slo a una unidad de montaje_ b) E. necesario que en l. alternancia de planot,-come m el sintagma ABAB, no slo existan do, unidades (o dos personajes en dos planos), sinO" que cada 000 _deJas.._dantt.a debe reall2:flr acciones que 10 transformen en personaje que cumple funciones narrativas que se interaccionan entre ell legn el criterio espacial de Q. Pero la coherencia secuencial no puede limitarse slo a dar cuenta del funcionamiento de un gnero, el del filme narrativo .clsico, por mAs numeroso y consagrado socialmente que est_ Como ya dijim06 ameriormente, existen filmes que tienen una coherencia diferente a la de la auceain lineaL Esto nos lleva a plantear una tercera regla en el COQcepto de la se;cuencia: e) !::! secuencial no es coherente si .cin. entte..,J espaCiO:j-er :ttebipo.d!.. li-Aan-Bd Dos planos filmados en lugares deoentes no pueden formar una unidad inteligible si no existe la simultaneidad tempOral. Sin la temporalidad seria hacer comprender, por ejemplo, gran parte del funcionamiento de los programas informativos en la televisin. En Smultronstallet (Fresas Salvajes, Ingmar Bergman, 1950) , la complejidad del film< e se realiza a trav de una

LA LlCTl1RA DE LA IMAGEN

gg

89

LA IMAGEN ES UN TEXTO

continua alternancia catre la realidad e pasado. Aqu es la temporalidad di' y 1 sueno, presente y . 18 l ' e mcansc:fente del PlOtag rus a que mantiene y asegura la inteligibilidad d 1 film oEn el captulo siguiente analizaremo 1 e, e. s as reglas de la caberencia temporal en el cine.
2.2.3 .

La coherencia temporal en el cil'UJ

toma la forma te6rica de la discusin sobre el iconismo. Tambin nos hemos ocupado de cmo el cine mantiene una relacin lcnica con los objetos representados, aunque indirectamente,. propsito de la secuencialidad fflmica. El tiemJ?O, con el espacio, entra en el discurso terico sobre el fi1rne de la mano . . de la narracin. En toda narracin se pueden

en mOVIlq1ento ' . bio . n no se puede comzbjr 1 y sUUtiEmeo si no hay 'Camm h de: ungenes y, por consiguiente t o DO ay sucesin El tiempo implica la sucesin. La sucesid hay de imgenes), y la cantid d '. : d ?e tmgenes (el ntini, 1979). a ongma itl nempo (vase Bette-

El lenguaje del cine y de la televisin de la 16gica temporal de las I se expresan a ones que exhiben (y de a..U1 la sran carga d e realidad y de ace credibir d d hechos representados los . 1 a con que aparecen los travs de la 16gica discu Y las cosas), pero tambin a equipo La l . tlva que construye el realizador y su o;.;;,,; gtca temporal se refiere a la rf!4/id,-.J m. Ina mlentras que la 16!rgi.f" - -.'- _"_ _ " .. .wu.....-;: h scurso::mwlee !?&tl an constru as en el filme d I se texto cerrado. Pero en la manera definitiva, como un o en la transmisin tel,,' I c16n de la proyeccin fl.m.ica . . Slva a expresin lempo al di . COIDClde COn un tiempo de 1 h" . .r y scunlva l ' a IStona y con un tiempo de la leca !magen en movitniento

vfJ/:-.eJ._

esta de . d 1 "000gramaticalizada, COmo hemos . e p anos es (aunque no por lo menos sin una estro t Visto en las ptgmas anteriores, o debe (, Cura gramatical fija) t...!:l espectador tJs de

lA

2.2.3 .1.

r,iempo del acontecimiento y tiempo /11 . . tiempo del en :_j mu:o. UTlC<uuO y tiempo de la

por u En primer lugar, tiempQ de la WJUciacin y cuando existe coincidencia tiempo de la historia narraM coin:. con ti ffimica descartando toda alteracin temJ!2!!!. En segundo lugar, la no-coincidencia entre el tiempo de la del enunciado: de la historia , enunciacin y el no coincide tiisires6"'C:"o c",",' por manipulacioneS t&:nicas del aparato consistente en acelerar o detener la imagen, o aminorar velocidad normal o, finalmente, escamotear fragmentos grandes o pequeos de secuencias temporales correspondientes a los acontecimientos que se narran. 1. Comencemos por la coincidencia entre aContecimiento y presentacin ffimica. La semejanza entre una y otra temporalidad se convierte, por medio de la reproduccin mnemnica del tiempo en una identificacin pasiva por parte de la temporalidad flmicaj que en ningn caso se puede tratar de un o de una identificacin que Ueve a tomar el filme como tiempo real. lo que ha sido suficientemente discutido a propsito del iconisroo eri--el... captulo l. Pero la analogia entre ambas temporalidades es aqu muy fuerte. Veamos aJgunoo ejemplos. En la historia del cine existen casos de identificacin de ambas temporalidades a lo largo de todo un filme, o por lo menos; " en gran parte. Este es el caso de Hig Noon (Solo ante el peligro, Fred Zinneman, 1950). La estructura dramtica del filme depende de la Uegada de un forajido, quien junto a sus oomplices pieDJa vengarse del sherilf por haberlo mandado a la ctrceJ. El tiempo, que va desde la espera del tren con el ven Vtue Seltenni, 1979, que apa= hastl lbo,. como el edueno m reciente para dar una visin general sobre la problemtie. del nempo en el cine desde un planteamiento semitico.

" En el Primer captul sobre la representacin ampliamente del debate e as Imgenes que para la semitica

LA LEcTURA DE 1...0\ IMAGeN

90

gador haJta el duelo finaJ ' . ffinco . El tiempo en con el tiempo ,para el encuentro entre Jos an;;do .como el tiempo que falta. diversos relojes (eJ del 'ef d gonu.tas y es controlado por los La coillddencia elle;: el del etctera) . COntrarse en Slu . am llB temporahdades puede enEn el Primero, la 1963 y 196-i-). ras ea que duerme Un homb durante las 8 hodurante S 'horas continuas tambifn En el d ..' u.CIO el Emplte State caso e COtncldenci . al de . eaoontrarnos con una pr.fctica a temporalidades nos tografi . La rutina ex . no.nna dentro de la cinemanecesidades quJere que, por aemejanza de temporalidad a ::- y SOCIolgicas (del pblico), la tual se totalmente en el plano discurdvo, y Ilo en Las coincid=as ,men ' al el relato de.1a historia de 101 hechos. emporesenesteaed . ' pasan de estar te$tri .d . o tipo de filmes no y no van m aUtf : ; un,a COmunicativa bien delimitada. UDClonalidad descriptiva o estftica . Como ejemplo de 8eCue' '. C18 crfptivas podemos citar las U: COInCIdente por razones des&t!escaptJ (1956) de R B q se dan en Un condenado 4 muerte . est allervicio la ' teSSOn, donde la temporalidad .lImica Un caao parecido de la fuga de la ctfrcel. . unamos en divena ICCU . de rl() de los lentido$ (Ai 11() e 'd N enaas El impeCDara est aJ servicio de Iom . 1976), donde la exhibicin de los cuerpos del. amoroso y claJe de temporalidades con' fines colDcidenciu parrayar la continuidad espacial del el todo, sul> empo) en dIversas accuencias de filmea como Le d (M . Jancso, 1964 ; le::;,perado8 de SalUJr y Silencio y grito lucci, 1975) asf como en (B . Bertomara deaciende en UDa gr en el l plano sectJenCJa donde el eJjatla, COntina a pie avanza: COn a al hombro y, sin deque marcha acompafiando sentido a la multitud etros de las vfctl.luas del incendio de la Casa del Pueblo. 2. Ruptura entre ti enunciin r _ ......h .empo del enunciado y tiempo de la La ....... err:nCla tempo I di slo a la coincidencia Ir ' re e a Imagen no se 1.imita . . 41ca entre la secu . d I mo .VlttUentos . COn la duracin del enCla e os actoa y ruptuta del espacio y del ti encuadre. Al contrario, esta fflmjcolt, por ser una tr empo. reales a cambio de un tiempo 8nSgte8ln de la nonnaUdad de nuenta

91

LA IMAGEN

es

UN TEXTO

tdtat

,.

experiencia en el mundo, constituye en gran parte UD factor pedaggico de expresin en el cine, porque nos ensea a mirar la realidad desde una ptica menos rutinaria y. al mismo tiempo, aprehender un lenguaje nuevO. Se ha dicho con frecuencia que un", de estas anormalidades de la expresin, como es el caso del tiempo acelerado, tena una significacin c6Jnjca; pero se olvida que esta transgresin a la norma actual era el modo acostumbrado en que nuestros abuelos perciban las imgenes matogr6cas. Si ehaptin y otros cmicos lo utilizaron como curso cmico f$te no debe quedar nficesariamente encerrado dentro de un solo gtnero. El movimiento acelerado en ciertos de Mc Laten comoBlinkity BlanJc (1953), crean un dina)o,;smo perceptivo y una riqueza expresiva que estAn lejos de ler cmicas. La utilizaciD del movimiento acelerado tiene funciones descriptivas y estrictamente narrativas, El efecto contrario al anterior, la disminucin de la normalidad del movimiento o cAmara lenta, tiene tambim una multiplicidad de usos en el cine. Desde la8" conocidas imgenes lentas de saltos o Jlegadas a la meta en las competiciones atlfticas, pasando por su funcin descriptiva en 101 filmes cientfficos ha llegado rpidamente a una explotacin despiadada- (y previsible) en la publicidad televisiva , . Finalmente. otro tipo de anonnalidad temporal, como es la detencin del fotograma en la pantalla (arret sur l'image, Jram6 stop) evidencia con mayor miwa el origen fotogrifi.co del cine y la il\l.SiD puramente psicolgica del movimiento simulado, Por lo general, Jos filmes utlliz.an con precaucin alguno de e8tOf efectos ttansgresQIU de la temporalidad. petO se dan algunos casos; 5Obt:t todo eDlos filmes modernos, de una mayor productividad narrativa de la ruptura del movimiento. Tal es el caso de los tres recursos uti.liudoa en UD solo filme como en Impado (810w out) de Brfan de Palma, 1982, donde el movimiento ac;elerado sirve para esquemat:i%ar la trayectoria de l. calda del automvil recon.truida a partir de unas fotografas sueltas; la lentitud sirve para localizar la trayectoria de la bala y el lupr de origen; la detencin del fotograma, finalmente, pan relacionar el tiempo del accidente con el sonido de la explosjn . Como hemos sealado anteriormente. la de la bOrmalidad temporal en el cine tiene efectos semotico& que se integran en la narracin. Los tres ejemplos que heIDO$ visto hasta ahora no completan, sin embargo, el modo de funcionamiento temporl!.1 del filtne , Llegamos as a lo que podrllUllOS llamar el

LA LECTURA DE LA IMAGEN

ESQUEMA 4

cuno) incorporado a l. norifiBlichid: narrativa.: UDI rucesi& 0e'ji1:ih0s montados en continuidad en relacin con una sucesi6n discontinua de bec.hOl y acciones.

tierogo tIAnsgrc:djdo (dCllfase entre el acontecimiento y el di.t-

LA RUPTURI

TEMPORAL EN EL FILME, Y LA TeI.EVISJON

LI FOTOGRAFII

'Nillfl de lo

IIl,f/QtJCI

lo .;tpresi6n

FOTOGRAFIA

TELEVlS10N La .. vuelta atris. ,tri. la repeticin en movlola

La repeticl6n de la se-

-.

Algunos autores Benetini, 1979) parecen lOStener que la reduccin de audiovisual en el cine comdtuye por sf misma una figura retriaa del tipo de la elipsis. Sin embargo, ha de recordane que la elipsis verbal no es 1610 la eliminacin de algunos element05 en una cadena lintaam'dca: como por ejemplo de tipo situacional (cl4..0 he terminado!_ por IHe terminado de eacribir un versol.), gramatical (cExhausto. por cme encuentro exhausto.) ...... eliJ)!i1 es adem, y palmente, una figura retrica porque la omisin de ciertos ele--' mentoa que iOn ne<:eurlos para la comprensiD son escamoteados por el autor con el fin de reforur el juego comunicativo y CIltta con el espectador (esconder un personaje, una accin, un objeto, a fin de aumentar el juego de inferencias y la cantidad de hip6tesil de interpretacin, como es el caso de los filmes de cuspeOlC). Por tanto. si el cine ut.ilU:a la elipais por razones de economa nlln"ltiva y .de funcionalidad en el montaje, la fisura retrica no se da verdaderamente huta que se ruprime UD fragmento visual MCe$DTio y no ruperfluo ni intil para l. comunicacin o la lignificacin del filme . La eUpsi., como fiaura rica en el fi.b:ne, no es slo la supresin de elemcotot gramati cales o sintcticos. stOl son tambin semnticos. Es decir, para que haya elipsis, como efecto intencionalmeDte comunicativo y no slo de tipo gramatical, es necesario que cualquier reduccin de la informacin en el plano de la expresin tenga un efecio en el plano del coDtcrudo .

--

.
El,.... temporal

fOIl).

nO(;tUrna COlI in:Ipl"O.6t>. de las hueUu de los objetos lul'(lIn

foto ",movida"

'-

cuencia en roovlola

Foto fija de la prensa

Tnnsparenc.iu y

m&k.ey {mapas y fotos de aretuvo)

Rea(amt:nCI

C1'O-

Fotonovel.

mfcllI. o de Informa-

de PfOP'A-

cin ya praentada

ESQUEMA 5

SEMIO,.ICAS DE LA

FORMA

TEMPORAL'

TiDJIpo di (o mu";ciCldoo TiemPO del .enWJ.ciodo

EXPRESION Tiempo del

DI""""

TilC1Dpo dd medio (ffuniCO) TiemfO de 101 hechos y aectonts (preffunico)

T ietnpo de 110 enunciac;in (tiempo de la leero"')

TiemPO del CIlW1ciado (tiempo del roenu!e)

,.,emPo de
la Historia

COI'ITENlDO

El lector en la Imagen

3.1.
UDa

La imagen, la comunicacin, er lector

Una reqria de la imagen se puede delimitar en trminos de textualidad, es decir, como una comunicacin que se articw., ms all de l.Ii....!!!anifestacin de cdigos (especficos O no) y que qepende para su actualiwcin discursiva de una interaccin' q\!.e se juega entre emisor y destinatario. A partir de aqu, el discurso de la imagen funciona como una negociacin pragmtica, Pral" rruftica, porque existen unas competencias que bajo formas de sealan guan- a un lector para que d cuenta de lu claves de lectura del texto, de su coherencia y de sus objetivos Negociacin, porque el texto cnico funciona como un asunto que debe ser tratado a trav& de um gestin donde se evalan ventajas y desventajas de ciertas orientaciones pragmticas, Se trata del ajuste de un oonvenio entre dos interlocutores, donde cada uno (emisor y es -puede ser- diligente y cuidadoso, tanto en la acci6n como en el efecto de negociacin del texto.

LA LECTURA OS LA. IMAGEN EL LECTOR EN LA IMAOEN

na ---que es el b d I uruca tvo. ta . .......-- ase e a comunlca . d de runguna manera, fortuita o eventual . l CI n e no las diferent . e autor o emtsor o su el reahza en la . unagen visual un (del ) ... y por UD ver-mirar (del l ) . es conmutativo en la ... d"d CClor . ' I S en que cada plO rol estructural. Pero ambos so . uno conserva BU pro. o de la modalidad d l D activos, est4n de la parte , e HACER.: ,

sobre la materia del texto Es"

Se trata de

W1

verdadero pacto entre-

.-

fotografiar es un hacer-ver de un sut Jeer es un ver-hacer del lector en la F:tograffa.

r.e lleven a cabo. Se trata, en consecuencia, de estudiar 181 que forman el juego comunicativo en el texto visual . El de encuentrO entre ambos polos de la comunicaci6n (que tambi61 en ttrminos de un acto de enunciacin) es 'visual. El uso de la pareja texto-discurso es anloga, otro lado, a. la distincin texto-contexto . Esta ltima precisa estatus en la comunicacin de masas, por ejemplo en la relatexto y gtnero de comunicacin . En cambio. el discurso tiene ver con la aetualiz.acin de la competencia comunieativa peto de un marco social de comunicacin mucho ms amplio la taxonoma discursiva. De acuerdo con lo anterior, destaquemos dos principios

Esta estrategia comunlcativ . al ductor del Pt:Csente captulo. OVlSU conshtuye el hijo conDistinguiremos en prime I SOr y dCltinatario como ser entre las de emJria textual diferencfndolas de las n en el mbito de una toode la comunicacin Tanto l . que se proponen en una teora . . e elll.lsor como el destio ta _ _ a no --que corresponden ron los poJos fsicos de la pueden a su vez estudiarse e _ COttl umcacln de maqs--ti ' n un sentldO amplio en la _'" ca, que comprende disco li pra&"","S psiCOlOga social, la antropologta IPet:t la sociologla, la era. ero nosotros nos limitaremos, desde una int. "6 ' " Iandad . n metodolA...: ca alud" bPO terica que se ce Del t "'6'. es lar una a priori) en el momento de (y ,,"ue por tanto no estA: dada constitucin como discurso p del texto visual y su LECTOR tetsricos que os re enmos a un AUTOR y a un tiv. y significativa A . . ye el texto como instancJa producse estudian aquf tanto el Autor como el Lector que se encuentran slo en los textos visuales de la ss. metodolgica es importante a dn de masas. Esta restriCCin se mantiene Cn el marco d i e que esta teora semitica, la semintica lae os tnterdisciplinarios de la semitica los atraviesa / tOO pragm'l ties, al misma tiempo que 1.8 de masas. os en e COntexto de la comunicacin

r!!!:,iu""';

c:om;

Desde el momento en q 1 'l .prende la interaccin anJ JSIS comse realiza, podernos estudiar la y as en que sta (como transformacin del Lecto) del espectador las condiciones para que los :,mo espacl? se realizan . o Je ... vO$ comunicatIvos de la ima.

ro;

En primer lugar, la percepcin no es la nica forma de Beque tiene el Lector (rente al texto visual. La separarse de la comprensin: todo acto de ver impl,ica,. saber lo que se ve (origen de la pregunta por el g6que hace el espectador: qut estoy viendo?) . Por otra parte, esta comprensin no es solamente lingfstica (distincin de un enunciado del acto de enunciacin, por ejemplo : distinguir entre historia narrada y fOnDa de enunciarla como tal), sino que hay opiniones. categoras conceptuaJea. inforqlaciODes que subyacen a la comprensin lingfstica visual. Los resmenes que hacen 101 espectadores de . un programa telm' ivo muestran, bien a la claras, que el desdnatario construye porque es un lector activo) .nueV85 frmulas Ungtilstic8I y tambi6n se inventa escenas que largos perlodos (como decir, por ejemplo : esta pellcult2 MrTa el asalto a un tren, realidad. el asalto al tren eal' constituido de cientos de esCenas preparatorias). En tercer lugar, la comprensin del Lector no es externa . aL texto visual. Este . se'origina a partir de las estructurs no lin'1Ulsticas que lo construyen, uf como en el interior del tipo de diacut1Q iconicoverbal que produce el propio texto. La comprensin del Lector es una tarea pragmtica; una verdAdera manipulacin en el sentido del :ACER : "Es -e1 destinatario de la Comunicacin quien COnstruye su rol de Lector; se hace o se transforma en Lector, porque actualiza unas compe.tencias que son las informaciones presentes en el texto confront4ndolas con las de su propio SABER . Una fotografa no es una ilusin total Gombrich, 1983) porque el observador puede levaptar la vista y compararla con el mundo no fotogrfico, cOD

.

..

LA LECTURA DE LA .IMAGEN

98

EL LECTOR EN LA IMAGEN

la literatura, con la cienca, COD otras fotografas sobre el tema, Esta operacin de comprensin no es solamente referendal; es tfpica de la funcin inferencial que realiza el Lector cada vel que est Crente a UD texto visual. tpdo texto visual es un mapa que recorre-conla mirada descubrieqdo t6picos conOcidos. Pero, infiHendo nuevas informaciones impUcltas en 1.. representacin visual . En ese mapa espaciotemporal -que es todo texto vsualse encuentran 1 88 indicaciones a seguir. las fronteru a respetar. las orientaciones pragmticas de los signos. las escalas de valores, .los esquemas macroscpicos. etdtera. Todo Lector se embarca en la aventura de leer, gracias al mapa Jborgiano de loe mundos posibles y de su universo cognoscitivo. Las inferencias pragmticas repruentan la geografa de las competencias textuales y de gnero que el lector debe actualizar en forma adecuadiz, es decir. respetando 101 roles BOCiales que producen los tipos cognoscitivos. la jerarqu(a de personajes y de marcos de referencia, etc., factores todos que pertenecen a una teora de los actos lingfifs... ticos, pero que estudia la microsociolog!a (v6ase Wolf,
1982). La intencionalidad no cae fuera del cuadro comunicativo del discuno visual y de ello tambi6n dar cuenta al

afrontar el terna de la enunciacin,

3.1.1. LA del AutOr y del Lector

r' .""',jante al proceso realizado en la .teoria de l. informacin). El Lector no aprende a usar la ley de probabilidades sino a Jeer; . es decr, a observar y entender en un cierto modo. Esta lectura ,pnera unas reglas que pueden aplicane tanto a los como los gberos visuales. De hecho. los gtneroa 60n un tipo de combinacin de reglas generadas a partir de los textos-base. Es ese sistema de reglas no necesariamente pero si comunes .al Autor y Lector, lo que permite la creacin de productividad ilimitada tanto en el cine como en la teleVlstn . Es importante bacer notar que, en estricto, slo la generacin de textos o gneros puede ser ilunltada en nuestra cultura, y no as la lectura, como si, por receptor-lector, fuera posible una lectura Exi,ten reglas de comportamiento de lectura frente a los textOl y a los contextos de g6nero que son comunes a una comunidad de lectores y, a partir de ellas, se perciben y los la comunicacin de masas. Esa comunidad de receptores-lectores, es, aquf. teorizada como la categora del LECTOR MODELO. 'S. No existen, por 10 tanto, infinitas de un texto. t aceRla que un texto est delimitado por la mteraccln com.umcativa, esa misma comunicacin tiene sus reglas que puede.n ser estudiadas a travts de la competencia textual. Esas reglas son fijas, aunque dinmicas. Y. por tanto. se pueden estudIa! a partir de una propuesta terica.

Por 10 cUcho hasta ahora podemos afirmar que la categorla de Lector es inseparable de la de Autor y, aunque aqu se trabaje con un concepto dinmico de la lectura, ambos conceptos son ineludibles e inconmutables. Se dan siempre dos c.ategorlas fijas e intercambiables: UD Autor que produce un objeto y un Lector que recibe ese objeto Ahora bien, mantenemos que ese contrato de comunicacin es activo por ambas partes. El Receptor nunca puede abarcar toda la extensin y rnultrpliqdad de los textos. Por ello. solamente a del concepto terico de Lector, es posible plantear la hiptesis de que: (a) al Lector le basta con un fragmento de los posibles textos que se producen pera realizar un aprendizaje del sistema que usa el _ Autor; (b) el Lector realiza un proceso (que es psicolgico y semitico 8 la vez) que consste en la interiorl.z.aci6n de un conjunto de regIos (y DO simplemente de una opcl6n de cdigos

3.1.2. : El DeSlinatario como sujeto actil10

EM.ISOR/RECEPTOR

deben diferenciar las parejas tericas de del DESTINADOR/OESTINATAllIO. En la tearia de la informacin. el RECEPTOR se opone al BMlSOR, y es la instancia que recibe el mensaje de la comunicacin. En este esquema no es obligatorio que el receptor ejerza su fun cin , .porque el canal podra, por ejemplo, impedir el paso del objeto de la informacin. . En la semitica textual, el D8ST1NATAR10 la funCl!-'m aploga del receptor, y el DBSTWADOll la funcin del emiSOT '. Para una teorfa de la lectura, las diferencias entre ambas teorlas son fundamentales. en la medida que el concepto de receptor de la teorla de la informacin no slo no es sign ificativo (de hecho es un aparato mecnico o electrnico), sino que est' desprovisto
En

lugar, se

LA LECTURA DE LA IMAGEN

100

EL LECTOR EN LA IMAG EN

de COMPETENClA propia de una instancia dinmica exclusiva de las personas, El papel del DESTINATARiO se puede precisar, an mAs. como elemento receptor de la comunicaciD. AsC, Greimas (1979) introduce el hacer informativo RECEPTlVO que, en la transmisin del saber, caracteriza la actividad del destinatario por oposicin a la emisin. Ahora bien, se debe distiDguir entre P.BCBPTIVO y RECEPTIVO PASIVO. El H ACSR RBCEPTIVO se opone, a ro ve:;, al hacer INTER. PRETATIVO que trataremos de explicar en la enunciacin. El concepto de LECTOR DO est suficientemente definido por la sem.irica.,..aalvo' como ini'iancia de recepcin del discurso. Nos hemos referido ya ampliamente a 188 tareas del lector. Do definir ms exactamente, le puede recurrir a las instanciu m enormalizadas- de la semitica y la lingstica. a del concepto de ENUNClATAJIIO, que se opone al de BNUNCIADOR. Bsta pareja se origina a partir del binomio Destinatario/Destinadar en la teora narrativa de la semitica y designa los acu.ntes de le comunicacin. C;uando estos actantes luzIm implfcit08
y aparecen 8610 bajo forma de proposiciol'lQ, ento1tCe$ reciben el nombre de Enunciodor y Enuncio.tario.

competencia del lector, que tiene

jl:....." visual .

Cules son esas competencias? Sobre esta Docin, se ha trabajado, ya en el capitulo anterior . Pero, has.ta ahora, babiamos detenido nicamente, en las competencUJ,S pfJTceptlv,: sintcticas y sem4nticas. Adems existe un tipo de competencia -la modaJ- que se funda sobre un querer-hacer o un deber 1u:u:u. y que sirve para' determinar a un o a UD saber-h4cer. As{, por ejemplo , estudiaremos el texto ViSUal como un quererhacer-ver (exhibir), por parte del AUTOR {rente a un ver-querer-hacer (mirar) del LSCTOR, en el cuadro de una de la enunciacin. Es en este cuadro dODde se debe estudiar el concepto de competencia, pero, teniendo en cueo.ta que es la competencia modal la que, en todo momento, mampuJa la competencia perceptiva y semntica. La competencia modal, respecto a la semntica, es a lo que sucede con el devenir del objeto fotogrfico: el sUjeto fotogrfico es econgelado. en una eatru7 tura qumica ,de una vez para siempre (1a impresin del negahvo): Pero, es el lado., es decir, la manipulacin qumica y ptica de ese negativo, lo que producir4. finalmente, la fotografa.
3 .1.2 .1. El Observador y el apacio cognoscitillo

Cuando ambos thminos se hallan explcitos en el texto lIisut (donde se figurativizan en un yo y un tt, por ejemplo, al guien que muestra o dice, y alguJen que mira o escucba) enJonces reciben el nombre de EX H IBIDOK (o informador) y OBSBJlVADOR (o espectlldor) , o bien de NA.R.RADOR y NARRATARIO. El viene a ser. en la estructur-a de la enun-.. el implcito (que se hace expUclto cuando. , por eJemplo, en teleVISin. el presentador (informador), mirando a la cAmara. dice: eBuenas noches, seores espectadores ... . ): E!;L.tl callO de convertirse en sujeto..destino"de ' la -narrac'i dn. re NAIUlATAJUO., El BNUNCIATAAIO no es e1 polo de una enunciacip , ni una entidad paciente; ea el ruleta productor de discurw, en la medida en que la lectura es un acto de lenguaje, anlogo al de la producciD del texto visual propiamente dicho. Por ello; tanto el BNUNCIADOR. como el BNUNClA TARJO son sujetos de la enunciacin. Para comprender, en exacto sentido, el concepto de llC TUllA, se debe delimitar, fundamentalmente como una se,miosis, ,decir, como una .actividad cuyo es poner en ton una expresi6n dada . La LBC'I'URA; precis sentid UDaa'ctuaci6n 'que' presupone

El iedor se convierte en tal porque se transfonne de mero sujeto 'receptor en sujeto observador interpretaote, en sujeto cognoscitivo.
1.

El OBSEllVADOR como sujeto cognoscitillO

,.

El concepto de OBSERVADOR ea la base de una leona del texto' vsual e implica inmediatamente otras categonas como la del sujeto cognoscitivo y el hacer interpretativo. Observador tiene la tarea de ejercer la {uncin receptiva e inter pretativa a partir de la percepcin sensible de la imagen. El Ob servador no es externo al discurso visual (es un delegado del enunciatario), y no debe confundirse con el observador emp rico o fsico . ' Se pueden distinguir tre8 modos de prese?,:ia del Ob&e:,:ador en un discurso visual (un filme o de una emiSin de televtsln) :

LA LECTURA De LA IMAGEN

BL

LECTOR

EN U

IMAGEtf

implcito (en el cine hay diversos modos de y . para reconocerlo se debe recurrir- a una semntica y pragmoitica que desvele su presencia . Cuando, por ejemplo, una coimara enfoca una escena, se puede entender como una escena mirada por (enunciador-narra_ dor) que,puede .o no con la mirada de-un personaje. tl Lector, por su parte, se transforma en Observadr Cando del Ver al Hacer-mirar, a centrar su mirada en algn espaCIO o tpico preciso del texto visual. Diremos que el enfoca su mirada y aquf puede o no coincidir con el Enunclador. Se diri., entonces que : b) el Obsetvador se transforma en actante de la visual: [el Observador puede mirar con el personaje narrador o informador. En el filme, la adopta explcitamente la mirada de un personaje. Por Crta Cuervos (Carlos Saura, 1975). Ana mira a su se pasea; desde la posicin de Ana la cmara obhga a mltar con ellaJ, y e) el Hacer cognoscitivo del Obser puede ser reconocido por el sujeto observador (el pc,,* naJe se da cuenta de que es mirado y, entonces todo cambia alterando el programa primitivo con el cual funcionaba hasta momento) ... sujeto que ..be que es mirado. se traodorma en personaje derente al momento antes de ser mirado Para decirlo con Foucault (1975: 206): .

?)

El espacio

.. El que est. sometido a un camPo de visibiUdad _ y que lo sabe-, reproduce por su cuenta I d I ' , as e poder ... "
o o

d Una ejemplar de lo dicho sobre el sujeto observa o lo constituyen los personajes de los filmes de B ressoo. El su .COGNOSClTiVO es una entidad que aparece impU" _ baJO la forma de OBSBRVADOR, y sirve como ,,," ::J- &aber entre el E:lf'l!NCJATARJO y .el . EHUNCIADOR. El SUJETO .COGNOSCIT1VO .es, cmmentt.metlte, pragm,tic.o porque actualiza lUla competencIa ............ oscitiva ti y, UDa dimensin natTa va, es comparable con el DSSTINATARIO.

El ESPACIO COGNOSCITIVO visual es UD concepto que puede definirse a partir de lo que denominaremos MARCO DB MPA.BSBNb O AC,IN. lugar de una manifestacin visual. Las relaciones cognoscitivas entre los (y de loe sujetoa con lo! objetos), estn situadas en un espacio visible deli mitado tanto fsica como conceptualmente. Este espacio el Panptico de Bentham, comentado por Foucault (1975)-, permite que las relaciones discursivas se encuentren espaciali udas (el Panptico sirve para vigilar, pero tambi6n para que 101 vigilados sepan que son vigilados y se comportcn como tales. El caso del observador puede funcionar. tanto como un vigilante o como un vigilado, ya se identifique con el enunciador O con el personaje narrador, ya sea interpelado por otro peraonaje). El eSPACIO COGNOSCITIVO puede ser global o parcial. a) El global es el marco donde se instituye UD contrato imentre enunciador y enunciatario, y lo que se negocia es, . el saber comn de ambos sobre las acciones y 101 descritos. EL ESPACIO COGNOSCITIVO global, a su vez, ser absoluto o relativo. Es absoluto cuando tanto el Autor como el Lector saben lo mismo sobre las acciones que se esUn desanollando en la narracin . Es relativo cuando el enunciatario sabe menos que el enunciador. y es por medio de la LECTURA como saber tanto como el enunciador: 'es el caso de una narracin en flash back del tipo : lA Dama de Shangai (Or. &On Welles 9 47), donde el enUJ'lciatario sabe tanto como el pet$Onaje narrador (voz en off de Welles), pero menos que el enunciador (que, en este filme. coinciden; es decir: Welles. natta dor-personaje-actor y Welles, enunciador-Autor-realizador). ( _ . b) El ESPACIO COGNOSCITJVO parcial se oonstifuye cuando 2. el enunciador proyecta fuera la estructura de la enunciacin y la / instala en el discurso, o bien cuando delega su saber a un sujeto Greim.s distingue diversos tipos de traslaci6n de la estructura de enunciacin : actanciaJ, temporal, espacial. Estos tres tipos de desembrague coinciden con el sincretismo del yoahora-aqul, propio de la enuncioei6n. La operacin de desembrague consiste en poner eslas dentro del propio dis.;ursa, como indicadores pragmticos indexicales. El fotgrafo -que aparece fotografi'ndase (utilizando un espejo, por ejem o la inclusin del .6l.me en el filme, no como recurso de

, ,
,

-1"" .

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LA lECTORA DE LA IMAGEN

ficcin, smo de enunciacin (como Vent del &t, de Godard; El estado de las cosas (W. Wender, 1982); La noche ameriCa1I4 (P. Truffaut, 1973), serian ejemplos ilustrativos de este tipo de operacin de desembrague enunciativo. La oposicin Lejana-Cercan1a, que comentamos a propsito de una fundamentacin semitica de la escala de planos fotogrfiCOs y cinematogrficos, son indicaciones Pertinentes de lOs espacios enunciativos parciales aqu/ all, como correspondientes a los objetos situados dentro del enunciado visual. Pero, asimismo, las indicaciones aquf/ all, como Instancias de la enunciacin que :marcan el espado objetivo del enunciado (recono por una Presuposicin tpica), pue<fen ser materia de ' estudio cuando le afronta el concepto de campo/fuera de campo (y como distincin entre lo visible y lo no-visib1e: es decir, Jo . que el enunciado muetra o esconde). las categoras de espacialidad (como las de verticalidad y horizontalidad) son otras tantas posibifid.ldes de expresar en el enunciado visual la posi_ cin del.enunciador. A partir de aqu, el enunciatario p.uede _ inferir la po.ici6n de la cmara y las diferentes transfonua(roes de 108 puntos de vista (por ejemplo, el tipo de perspectiva como visin de la enunciacin), .,

EL LECTOR BN LA lMAGEN

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3.2.

Leer corno Ver y Mirar

"Si nolOtrofI mismos nos tomamos corno eje y giramos 8 nuestro alrededor _1 mismo tiempo que alrededor de los objetos que estn. a nuestra di$pO$icln. conttatamo! que despus de haber visto estos objetos, a partir de un gran nmero de perspectivas, se pierde el inters en lo que nos mueittlln, y DOS interesamos, sobre todo. en nuestro desplaza.r:niento en el espacio."

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R. RUlZ, 1978 En el COncepto de Lectura --como un acto de lenguaje (una enunciacin) que se realiza en un espaCIo.:..:... es posible distinguir un espacio [{riCo de un espaCio cognoscitivo. El espacio ffsico aparece COmo el soporte de la exptelin visual fotogr_ fica o flmica, mientras que el espacio cognoscitivo es, propiamente, el objeto de la semitica. La semitica puede articular estaobjeto relacin Perceptiva, introduciendo las categoras del ver y del visto.

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LA LECTURA DE U. IMAGEN

106

EL LECTOR EN LA IMAGEN

Anteriormente h l 1-" . ld ya emos sc arado que nuestro concepto del ....... or es e e un rujeto rec r Obviame t ep lVO, que puede ser pasivo o activo. activo una .de, la lectura interesa el sujeto !Jer y pasivo al mirar seleetivo y. po, end e, tognOSCItivO. , Podemos Cltud ' l ' . hacer donde 11 lar e DUrar achvo como una estructura del del:u ecoor corresponderla un ver-hacer, opuesto a Un , tor, que corresponderla con el sentido de exhibir: ver: ver-hacer: Itlirar del sujeto Lecto de donde se mira, r ) Visin : lugar desmirado : hacer-ve; exhib ' dI I . donde se. mira. Ir e sUJeto Autor gar hacta teora de la lectu , trafia a la teorf.
) Mirada : lu-

ormente, es posible construir una ella Imagen ue nQ sea, necesariamente, exlectu-o.. a ProdUCCin (vase Benetini 1975) Lo . --o Puede se . d di . . imagen per r - In epen ente de la produccin de la formal.' o sUpOne la realidad de una existencia materiai y

Como a.fi.rmamO$
d

ten

De hecho, la Jectu macin interdependj ra no. es ms que una accin de transforCER . y es nuestra ente por 18 estructura activa dol HApUcitamente, a lo de COMUN.ICACION (declarada, extyo. nue desd l rgo de todo este trabaJO), la que asimismo exj_ e e eXTremo o t od presuponga una leetu E o, t a produccin de la imagen ya en el momento n Clerto, modo, es la presencitz del lector la actividad del a Produccl6n de la imagen lo que genera Qutor . Una primera distin . . CI ImportanTe que puede hacerse a propsito del Ver y H relacin COn la com:c;:r, al mismo tiempo, una estrecha enClll Iscuniva del Lector El o..c;-.o:wr Puede rel . . formas posibles La ' aClocarse con el texto visual de dos Autor a trBv& de la :respol'tde a la preponderancia del percepcin inmediata-:: o e (en el momento de la dominante del Auto L texto VISUal) donde se da una pf'C8encia r, a segunda el Ver H recuperacin del Lecto , - acer, corresponde con unpresiD del texto o 1 r, dODcU:' sobrepuesto a la primera hacer del Autor. m enza a verificar su s.aber-bacer COn el

'A__

. Durante ellllOlDento red cer-Yer se genera la P perceptivo del HacompeTencia de un observador o espectador.

Pero en el tiempo del Ver Hacer roe genera la competencia de un sujeto indagador que ir' descubriendo, al mismo tiempo que el texto, su propia condicin de lectOr (que corresponde con el paso de lo visible a lo legible) . En los dos casos anteriores se trata de una manipulacin. En el primer caso (el mostrar) se orienta al Lector sobre 10 que debe ver (esta orientacin puede ser a travs de la exhibicin u ocultamiento de figuras O foodos en el plano perceptivo, de actantes O secuencias en el plano narrativo). En el segundo caso se trata de una manipulacin del Lector sobre el texto; de un Hacer propio que se confronta con el Hacer del Autor. Ntese que, tanto el Hacet-Yer CO!l)O el Ver-Hacer son sujetos de la manipulacin. El uno no le da sin el otro. Concretando, en el primer caso colocarlamos (en el contexto de tipelogias cinematogr'6cas de gnero) los filmes de efecto prevalente-mente espectacular cuya puesta en escena oculta las- trazas de manipulacin de sus autorea:. En el segundo caBO tendramos aquellos 6.1mCfi que permiten un cierto distanciamiento crtico por parte del p6blico a de una lectura mAs abierta, ms compleja y reOexiva . . El Lector, frente al texto visual. se hace activo preguntndOEie sobre lo que ve y lee . Ahora bien, una teorla de la lectura debe preguntarse, a su vez, lee el Lector? La respuesta -que aqL intentaremos definir tericamente y ms tarde emp{ricamente-- es : un espacio . Leer 'es recorrer con los ojos un espacio; pero dado que este recorrido no es slo som.6tico, su formlizaciD deberi carrer a elffo de una semitica visual. Ese espacio significativo que recorre el Lector corresponde ser estudiado por una semitica de la lectura de la imagen. Hemos dicho ya que, desde el plano comunicativo, el texto visual exige competencias comunes (tanto perceptivas como cognoscitivas) al Autor como al Lector. Estas competencias comunes se haUan distribuidas en ambos planos del visual, es decir, tanto en la expresin como en el contenido. El espacio visual se podra distinguir en cuatro categorial, cuya formalizacin definitiva corresponde a loa niveles de Marco y Enfoque en la Expresin, y Tema y Tpico en el contenido. Segn lo anterior las competencias entre ambas instancias se distribuyen del siguiente modo : El Autor muestra un Marco y el Lector enfoca su visin en el plano de la Expresin . El Autor

LA LECTURA DE LA IMAGeN

EL LECTR EN LA lMA02N

exhibe un Tema y el Lector tOpl'ca!'na un espacio en el del contenido.

ESQUEMA 7

Oa cmara) . La cnara retrocede y descubre una pareja tomada de la mano."

R . RUlZ. 1978

EXPRESION

Sustancia Fo""" MARCO FOCO

TEMA TOPI CO

Modalidad

Metodolgicamente. el concepto de Marco puede estudiarse Campo visual y como MarCO de represenlacin.
AUTOR LECTOR AUTOR LECTOR

MOSTRA VER

Morco como campo visual

CONTENIDO

La nocin de Marco dentro de la psicologa de la percepcin te corresponde con el e.tudio de las nociones de campo visual Y
de Fonna. AlU se estudian las lineal dentro de un cuadro. la composicin de 11' 6guras dentro de unos limites espaciales. la ordenacin de estructuras en base a la semejanz.a o proximidad de los objetos dentro de unas delimitaciones espacialea detennlnadas, . En la fotografa, la nocin de Marco coincide con el encuadre y se refiere a la situacin espacial de la cimara respecto a la escena asi como al tiempo de exposiciD. Las isatop(as de la expresin fotogdfica. la posicin. dirt cin, color y espacio. mancha englobante y englobada (vse el captulo 2), son conceptos semiticos textuales porque estn dentro de un Marco visual que le confiere unidad espacial . Aaf, 108 planos fotogriticos le dan dentro de unas coordenadas delimitadas de un encuadrc-Marco. mientras que la perspectiva con.. tituye la pTqfundidad del plano. La ordenacin de lu lineas de fuerza dentro de un cuadro implica una composicin. una naciW que rupone una estructura de elementos dentro de un espacio visual que es el cuadro 6Ometitndose a 1&6 relaciones de direccin. gradientes. peso, etc6ttta. El cuadro visual ---() marco de eomposicin- tiene un dinamismo propio producido por el ngulo de visin . Por ejemplo, el cubismo crea diversas macroeStructural que se superponen entre I. estableciendo un juego entre espacio, imagen y espectador. El Renacimiento. en cambio, trabajaba a trav:s de ejes horizontales y verticales, bien definidos, con 10 cual se consegula , por ejemplo, un solo tipo de perspectiva. En todo caso. para unos y otros, vale la restriccin impuesta por los lmites del marco ffdeo ; slo en su interior se pueden realizar los etopacios per<:eptlvos. De modo que es el espacio del marco el primer condicionante de la pintura. El espacio visual no es tanto el mundo

3.2.1-.

Marco como Mostrar y Hacer-Ver

el Leci;n

. En la descripcin visual de una escena la informacin s<> !:.Ios vi.ibles o no visible. se en el campo se Por ejemplo, en una foto donde el lector a Ucad el o, un una nevera y unas ollas, marco I marco de /cocmal y no de casa . A este vislble e uf porque comprende, adem.6s del campo

vi!:-U::
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de penonajes. Toda visin .::...:. den:O

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tanto como

la arco y IOn sus lmites los que determinan la escena a ver: e un

e una mano que se mueve lentamente a superfiCIe (que juega el rol de tela de fondo) La retrocede : toda la mano entra en el cuadro J 'casi SUllU neamente. vemos entrar oira mano a.... la Prlro el'B y la aprieta fuertemente : La cmara re?::"'''''tom y h ace aparecer . d .. de. aun, la escena: e paldas, que obsenra que &e toman de la mano. La c mara rerrocede a d , n , y escubre un cuarto.-....n . ... _. __naJe que, bablanda por comenta a al' escena de los b gulen que no vemas la servada el tercer personaje. Entonces,la imagen se ';te otra, donde se ve 1 . numpe y VIene reemplauda por a gulel'! que escucha al telfono la descripcJ d 1 cede y e escena que se acaba de ver. La cmara retroescu re un segundo personaje que mira haCia ella

se ve una superficie lisa . Entran en el d

LA LECT1llI.A DE LA IMAGEN

11 0

111

EL LECTOR J!loI LA

visual de Duestra realidad como UD. mareo conceptual, de repre sentacin. Ei marco establece dos niveles de lectura: UD nivel perceptivo (e:xperienca sensoria!), y un nivel lgico y psicolgico, dado que incorporamos 8 nuestra experiencia un espacio del cual n08 hemos apropiado al percibirlo la primera vez.

Prame {onnulada por Goffman (1974) en el mbito de una sociologfa del comportamiento social pero que aqu no desarrO..,.,A..f defuili.l llaremos . Partiendo del origen teatral de Marco, Y'-"""'.amos o aqu como marco de representacin que parece ms adecuado para una teona de la imagen. . El marCO teatral no es slo el lugar donde la escena. sino que encierra el conjunto de "'j expectatillas del espeC1ador (Pavis, 1983) . Ex.iSte, por tanto, una nicin ffsjca (la caja de representacin materlan, y una definICin terica (situacin de representacin) . . En su definicin ffsica . el mareo de representaCln es el lusar espacial del texto, del teatro u otro lugar (en el caso de la fotogralfa de prt:nsa es el encuadre en la pAgina). La realidad del marco teatnl es fundamental para ubicar al espectador en relacin con los espacios de entrada y salida de los actores, que fijan los lmites de: la eScena en oporicin al fuera de. escena. Como definicin terica, el Marco de representaCin se r:efiere al cuadro de la accin donde &ta es explicada o evocada, el medio donde se desarrolla. los personajes interviene." y el tiempo durante el cual tiene lugar. La acepcin de la nocin de Mareo corresponde a la de encwuJre de las acclones, en el sentido de implicacin del observador en aquello que ve, y esta implicacin puede ser una identificacin con la escena o . . personaje, 0 un distanciamiento. La'c:ijstancia del esp.ectador al Marco de la escena H'lca dCClde bajo nSU10 serA percibida la escena total. El Marco {fsleo tjene que ver con la posicin de la a 10 que se--k o al .campo visual que se halla esttico o lllvtl. Las relaciones de implicacin son recprocas entre el Marco y la escena; es decir. ambos se detenninan . La relacin en trin.inos discursivos del Marco de representacin con el texto y discurso son claras: mientras el texto o guin cinematogr6fico se relaciona con el texto como Untdad estructural. el MARCO DE REPRESENTACION. en se refiere al discurso como puesta en e.cena, acto performativo de todos los elementos escritOs, verbales y no verbales entran formar parte del nctO teatral o filmico. Puede decIrte que toda representacin consiste en enmarcar, un cierto tiempo una porcin del mundo real o unaginano . La nocin de Marco en el medio cinematogrfico puede ser, ,in duda. homologada con el concepto de plano f!lmico .

10

En la pintura y en la composicin plstica, en Scoeral. el marco aparece COI1lO la ventana ca travs. de la cual miramos (vbse Durero) . Ea propiamente la existencia del marco la que permite crear la dominacin ideolgica de la perspectiva la imagen 10). En el campo de la fotograffa, ese marco viene conatituido, fsicamente, por. la dec:5iD del fotgrafo de encuadrar; enmarcar el objeto fotografiado . En segundo lugar, Marco como cuadro escnico. Aunque las investigaciones sobre la inteligencia artificial han producido el ttrmino de MARCO para definir situaciones de dificil estructuracin O codificacin, tales como las: de6.nidu por Van Dijk (1976) y Minsky (1975), !SU aprovechamiento terico en el campo de 1. imagen se encuentra con el obs*ulo de sus mltiples sJsnificadOl seOn los contextos. Por ello, la funcin del aparece tan productiva como necesitada de precisar cada vez que se le introduce. Eco (1979), por ejemplo, la traduce por el trmino italiano de sceneggiaturu. que en casteJ1ano correspondera al trmino de guin teatral o cinem.atogrA6co . .Reto su Induccin al franc$ seria l. de ucenariO que aquf oo. sirve. En franc4s habria que hablar de catire (vwe Pavil, 19B3) Y en aJemin, de rahmen (que es anAlogo a ventana, pero tambin a cuadro, Bilder). Existe tambin la nocin de

..' -..:....:,.:.-:.,.

EL LECTOR LA LECTURA DE LA l MAGEN

yo pienso que hoy DO se sabe encuadrar y que las bU cuartas partes de los filmes confunden el enCuadre con la ventana de la clmara; mientras que el encuadre es: cuando se comienza el plano y cuando se le corta ."

l..' IMAGEN

J.

L. GOOARD.

Avigrnm. 1980

. El Marco de representacin especfi co del cine es el plano ' ...... y es la unidad ffsica que da sentido a los encuadres. Anguloso e.....:") ,profundidad de campo. movimientos de aparatoa, duracionCl . ! en el tiempo. etctera . El plano es. por una parte. una unidad "'-e scritural, desde el plano fsioo . Todo lo que rost! dentro del plano toma valor de escena ejemplar qu! se propone al espec-tador como el mundo que ba de ser descifrado en sus microeatructur.. de Objet08, cosas y personas. Por otra, el una unidad de discurso (Bettetini. 1975). en la medida en que los eItilos cinematogr6fi.cos e, inclulO tu teoras que se han hec:ho sobre ti. son y tienen su origen en la unidad del plano. El plano le define por la diJtancia de la c!mara al objeto, por la duracin de &te sobre la pantalla y por el movi miento en su interior. Como en el teatro, el marco lsico del plano delimita el campo y el fuera de campo (espacio exterior. otf), y es la medida de la representacin actu.ali.%ada por el espectador. As. por ejemplo, antes de que existiera el montaje flmico con diven;idad de planos (general, medio. primer plano) , el punto de vista del espectador era obligadamente general, semejante a Ja del espb:l8dor teatral frente al cubo dd escenario. Esto, a su Vt:2:, tenIa implicaciones sobre la puesta en e.scena dentro del plano. ya que los actores deban exagenr sus gestos y el maqui Uaje coo el fin de llamar la atencin sobre un espacio homogmeo y constante de elementos y personajes. Con eJ fraccionamiento de Ja escena. a travs de la multiplicacin de planos o "marcos. de. una mi&ma escena, el lector comienza a tener experiencias perceptivas y cognosQtivas totalmente diferentes de as que se tenllll antes de 9rif6th (l911) . La' impOrtancia de la definicin del marco de representacin, a partir del plano fflmico es clave en l. invt5tigaci6n de] dis cuno visual puestO que nociones como los c.ambiOl de tpico, o pueden ser estudiados por la teora cinema teniendo como referencia justamente el concepto de rrurrco como unidad de discurso. r... nocin de marco en semitica de la imagen puede tene!"

puede ser analizada te6ri una pertinencia emprica que tructural de \os gben de una ma;:: las lnfereocl8.5 del ntaCt pePtrO esta unidad, cuando El marco de represe en una llnidad textual prec,lsa (..87lllCnte qlle en el texto ti tada mucho m s efi al! porque d e rtU una cosa es leer en una novela: M do Nuevo, atraves el .. Mana se ifltern h.acla. e!..I era cruzar el paso subteparque, a la Izquten.aa . para rrneo ... . mente. En un caso. el lector del es ver esta escena vlSuaI un propio marco de no tiene m.6s remedio que hacerse imaginacin. En el se'........;"".. espaciales, a de el campo de inferencia, el marco VIsual est8l"1l d a o y . caso. . .do pcrceptivaxnent.e. espectador se halla restnngl d escrito esti ampliamente Si la comprensin textual . ; pertinentes, en por marcos mentales re todavla mis reonados. caso de 4a imagen &tos se l a t7> riencia acumulada en Todo texto es leido a El J:rco de representacin lectura de otros textos antena . visuales que entran a foro -'Dp.. nde tarobitn a tod06 101 I observador. El Mareo UI d 1 repertorio cultural-VISual de . scmi6C06 de p8fle e de todos los !lStemaS preo ::om. visuales cOnocidos por el Lector.

"""",,l.

....pn:se'otad /;0 hnguisuC06 y timamente relacionado con el concepto de Marco halla : los sistemaS semiticos fun dt . enciclopedlO,. P;lt.C05 diversos que peroUteD las clOnan como bloques 1 frente a 106 textos inferencias de los ectores Eco. 1979) .

Marco e inferencia Un tipo de

VlsUal

loo

1 es la nocin de Campo/fuera la narratividad de C8.Illpo que tIene e . . . cio representlldo msta actantCs. El encuadre deliml ta el cap tura simblica) entre . ( e puede ser una rup . lando un. diferenCla . qu . . el fuera de campo como espaCiO el campo camo espaCIO vlSlble Y invisible. d po que ba sido impUesta La nocin de campo/ fuera e camtxk.OSin a la televisin, a l. reflexin cinematogrifica. y por

d e

81. LECTOR EN LA lMAClSN

LA LECTURA DE LA ' IMAGEN

(unciona como d' campo represen':

la expresin dond"
SJgn.ificantes tales como

..

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nos. campo visible q d . de CtlmpO y la eSCI11a d i ' on e se msctiben la en el signi6cante, tanto La de M.rc.o FUERA DE CAMPO As! e f te6nca de CAMPO como la est' contenida; n toda la . es decir, lo que est en espacrc de lo . Pero. en Otros tipos d po. fuera de campo no .visivas. el (uera de c:m:r::ntaCl.6n como las fflmicu O la fragmcntariedad cspacial d como la presencia que el espectador observando. e o
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Asf. el fucra de campo presente. El espacio fls' apa:ece tomo un espacio mientru que el espae;CO' somtl.co y material le hall, sentimiento de una falt TOI6CitlVO suscita en el observador y el no-ver; entre el e : 10; de una tensin entre el Este deseo puede entre el deseo y el cuerpo cla: el presentador televisivo en el caso de una secuenn1a est' -inferimos---o anuncia- a alguien que no vemos huta que no mtervtene un factor-ti d nos lo inscribe en el Iravelling hacia alr's, que y I1b). VISI e (v6mse las imgenes 11a

".

visible). Hitchcock dira que esta funcin na pertenece &610 al . de suspense. sino que ea el resorte primordial de todo tipo
filme, Un fenmeno interesaote de la articulacin de MARCO en FUEllA DE CAMPO. 10 constituye la fotograffa de prensa. No trata de un jucgo diferente. Mientras el observadot. o televisivo, siempre puede esperar o suponer que el .DE CAMPO se transformar' en campo en la prxima setI:-.,,,,a. el lector de la fotografa de prensa no tiene posibUldad espetar otra imagen . Sabe que toda la evocacin posible del hecho UIT&tivo estt alli. en un aqu( y ahora definitivos. El FUERA DE CAMPO, en la folegrana de prensa, es 5610 virtual, y es la .;eserv semintica de las competencia. del lector; una de a tas..wales ser! el pie de foto. por ejemplo (vase 1. imagen 12). Las relaciones entre la nocin CAMPO / FUERA DS CAMPO Y escALA, pueden ser, tambin, productivamente estudiadas como articulacin del MAltCO . Se podrla estudiar. por ejemplo. cu'-1cs son los plan08 (relaoiones de cercania Vilrsus lejala) que ex presan mAs fuertemente la nocin de fuera-de-campo Por ejemplo. un plano general dificilmente crear' en el observador el sentimiento del misterio o de amenaunte ausencia del espacio referencial. Pero, tampoco el primersimo plano. en la medida que llenando todo 01 plano o encuadre. horiz.ootal y vertical-mente, puede hacer sentir la pres;u del fuera-dc-campo, porque .. satisface-, como totalidad. el MARCO necesario de posibles inferencias del lector. Las pasibilidades quedarlan, pUell. a favor de los planos medios, porque la composici6n sinucnca de la imagen

:r:e

t:

. fuer;a de campo, en este caso d es UD campo simplemente diferido (y la retrica del til minar e1 6",nero me e suspense ha' consegw 'd cantamformativo 8 tra 6s d v e este luego de 10ovisible-

".

..'-,'. ,.:.:.:,. .

LA LECTURA DE LA IMAGEN

EL LSCTOR EN LA IMAGEN .transparencia de la realidad o con un darse a ver sensible de 10 en el texto visual. La nocin de MARCO incluye, tatnbitn, la 4Copacidadlt visible o invisible de la representacin (como negro o camo desenfocado en el interiOr del CAMPO; como invisible en el FUERA DE CAMPO). Por ello, la nocin-de MARCO va mAs all del PLANO; no se confunde con una pretendida unidad mnima universal del filme, e incluye, en consecuencia, el montaje como elemento estructural de la secuencia;
" 32.2 . Enfoque como Ver del Lector

Las tropas britnicas ya diviwJ los edificios de la capita

t:c-::rll :1""L!.-:=..
At.-. . . _ . . - - . , . . . . .

no.....

' : .... _ . . c-O'::=:-.. ........ .. 01..-.. . .

n. ... . . - _ ..... .......--;:::._"-__

--- ----.

Si el Marco cotTespondfa con la accin de Mostrar, el

Enfoque se relaciona con el Ver y. fundamentalmente. con una

actividad del Enunciatario. Se pueden agrupar y distinguir cinco categorfas de la nocin de Enfoque sobre las que trabajaremos en las pginas siguientes:

Enfoque Enfoque Enfoque Enfoque Enfoque

fotogrA6co . perceptivo. retrico. IingUfstica. semitico.

12

fuerzas, dialctica de Uoeas utilizacin e6 metOOJ.n1Ja y la sncdoq caz campo visible, obliga al lecto ue':at tera), lejos de saturar el simple ver-hacer (visin ve,su; la prolongacin del Pero, aqu no termina tampoco 1 f . MARco DE R.ePRESBNTACIDN S 1 a unCIn expresiva del mostrar un espacio de re . u es el de hacer COnstatar, terial .sensible. La que no se agota en 10 maVER;, un espacio 1 . ARCO DE IUlPRES.ENTACION es un tibIe Podrl amp no fronteras entre lo Vsble o invi. amos resUDllr la nocin d mostrar alirmand e MAltCO como espacio del J o que es el lugar donde todo . .8 . representacin total (visible o se ve; eapaClO de . no), panorama de una super6cle que ha de nocin de dpDr la del ojo. La ene na a que ver con una pretendida
e
8

No se trata de investigar cada una de las diferentes aproximaciones' al tema del Enfoque en forma exhaustiva sino s610 en relacin coh)a oposicin Marco versUS Enfoque y como parte de una reflexin que sirve para dar cuenta de la competencia del Mosttr y del Ver, presentes en el texto visual. Veamos en primer Jugar el Enfoque fotogrfico . El enfoque, en fotografa, es una de las manipulaciones fsicas mAs elementales; consiste en hacer nftido el sujeto que ae quiere fotografiar. Se relaciona, pues, directamente con el problema de la nitidez, y se resuelve mediante la, nitidez de la lente; l. potencia de resolucin de la peUcula mAs estrecha es la emulsin, mAs fino serA el grallO y menor el nmero de parsitos o aureolas), y la precisin del enfoque que es, propiamente, la tarea humana. La productividad tnccAnica del foco se mide por el enfoque de profundidad (relacionado --GOmo se ha dichc>-, con la perspectiva geomtrica visual), o bien, por el enfoque de primeros planos. La tarea de enfocar es, eminentemente, comunicativa. Y consiste en transmitir una imagen a un

LA LECTuRA. DE J....\ IMAGEN destinatario y en un ver de Y, por eUo, no est exento la posibilidad de ruidos, como en todo canal . Los ruidos grficos de Ja nitidez son parsitos causados por suciedad de lentes, movimientOs de la cmara o del sujeto (caso en las Primeras fotograffas de la Historia, por no hablar de daguerrotipos donde era necesario tocar masica para que el jeto en pose no se durmiera durante la bota que duraba la sici6n a pleno sol), las brumas y las radiaciones ultravioletas ambiente, etc6lera. Evidentemente, estos ruidos sintcticos. pueden ser mente explotados para conseguir efectos que naturalmente, otra forma de dirigir la atenci6n sobn el fotografiado. AJitniamo, inciden sobre l nitidez del foco l. minacin (v&se' el tema del contraste en 2.1.2.1.) y miento (o la falta de movimiento), adems de todos loa de Ptocesuniento en :laboratorio.
1,

EL LI!!-CTOR. EN LA IMAGEN . de los factores formativos,. acento en la importancll uiridos mediante' la expenen?a rentes a la que se ve, depende de quum y la sI n ' a mirar." mi'e y de qUien le eme

d ia

tambn ensenare. El enunciador, no slo muestra, . o que leer. El Enfoque lo que el enuncia':Ario debe -<1 el AUTOR como para el lanto p una - "ncionalldad, .

,-

Pero el enfoque fotogrtfic:o es tambi6l un elemento de productividad significante en el filme y en el video. Evidentemente. el juego de posibilidades de la nocin de enfoque no hace ms que enriquecerse. Pit!nsese, por ejemplo. en el efecto utilj. zado en ciertos Ptgramas televisivos, donde se parte de un desfocado tOlal (y slo vernos leves matiCes cromAticos con indistin. cin entre figura-fondo), y, a del uso programado del zoom, se Va POniendo a foco, Progresivamente, un centro de inters visual. Asimismo, un trQvellillg paralelo '. un escenario con di. versas profundidades produCir un efecto n81Tatlvo in6dlto. Enfoque como elemento de la P2RCEPCION visual, en segundo lugar. La relacin de 1. nocj6n de 6gura/foudo, o de la ley de 'la pregnancia COn el Enfoque no agota la noci6n. Esta tiene naturalmente relaci6n COn el problema general de la representaci6n de las imgenes, tanto en psicologa Como en semitica. Arheim (1980: 145), en La historia del arte y el dios parcial, define bien la complejidad histrica de la lectura:

aru

del campo V1SU qu _ '60 ...... acta del objeto. De d I . sm . o, por tanto, a en ocar la trecet . t........cualquier espacJo. nuestros ojos no recorren la mirada est fijando. estn restringidos a captar 1 rrer de la liebre delante del mirada es discontinua, como e cambia bruscamente perro (salta de un punto a vamos' en un coche rode direccin), como su:de t:estros ojos enfocan un e8paClo y, fre a unos 80 km. por ora n La necesidad del enfoque con&Sputs, saltan a .enfocar otro). nstrucci6n simtrica de nuestra tinuo est determmado por la co 1 caso de la fotografa, no es visual. Slo que, en e oi' nitidez o claridad - . q u e aparece 'do un . que el o b Jeto . . con may 'ten hacer nti penmel equilibno ' . ongm . . al lea el central, ya Jos obJetivOl rompa Ob'eto asimtrico. haClendo que se

'

En la psicologa de la slo una pequea rea con preClsl 'f El lector se ve obli . del 0)'0 capta, ' al e se 'le o rece. all1

'6n la

tonna

tiene una pttea:

"La ioterpretacln de la representaci6n pictrica se ha desplazado del objeto al sujeto. Se sola considerar que la natu.raJeza, en su existencia absoluta e independiente, era la meta estable cuya consecuci6n era cometido del artista. Pero, al orientarse hacia la psiCOlOga, la teora del arte comenz a tener en Cuenta la diferenci.a entre el mundo fsico y 5U aspeclO. Y, con Posterioridad, la ulterior diferencia entre Jo que se ve, en la naturaleza, y lo que se recoge en Un medio artstico. Se puso cada vez ms el

queyisualiLa la totalidad ' cirtas leyes de la vean o se rioten mas que o bien que la de - tural --de izqwerda eruoquemos con pre da

espa';!o ;';.ualizado_ d objetivo nonnal (del tipo _mr,:/, Solamente a ttllvb e un es posible que, slguien o
situados


'0

situados mis altos se por debajo de la mitad; 1 tura impuesta por la norma cul. baga que, los valores situados a la tzqUJer.

. al ara la COIlatrucci6n de los ' Estas informaciones tienen v or. P6 artstica. Una reflexin exptesl n 'ci6n estilos, y, en general ,Para la televisin o sobre la oomposl .
sobre la puesta en escena reosa en el espacio de la p'gma contextual de la fDl?graffa e p. di ciones. Valores sint!cticos 00 detiet prescindir de m como la oposicin. entre g de la composicin la llDa : transparencia y neutralidad y o en eden ser estudiadas a partir de son otras tantas que pu

. ro , , . ,- ...

.-

EL LECTOR EN LA IMAGElJ LA LECTURA DE LA IMACEN

la D?Ci6n de Enfoque. Pero esto mampulacin retrica . pertenece ya, ms bien, a l.

_

'..,,,U,l .. a todos los calores del espectio. En una teoda de la lectura es legitimO afirmar

estas peUcu1as que con las emulsiones pancrolJuitica.s cue son

'........

Veamos, en tercer lugar, el En! . retrica. El concepto de En! ue pr4ctrco. figura retrica del E ,se relacltana .directamente con l. l. . I . s a trana ereocu te . lgi petm.lte a misma etimologf . d rmLDO ca 001 traducirse por demostrar e.xh.iabrnega e empJufinein, que puede r consiste en hacer Dotar 'pone d , mostrar. Como figura retrica Ira p ' I , r e m.anmesto u t . se. ara a ret6rica cUsic I ni' . D nmno o una asts.es una especie de alusin subentendida en las palab aa e mili r s pronunCIadas P . tar en una arenga encendid . or ejemplo. lSi un necesita de hombresl_ rob b: a su tropa. exclama: I&paa tono que 1. direccin su a . emente Cft subrayando con el Sem'nticamente d va a personas decididu. Jer/ SIOO a dbiles tibios t res no se oponen a /muel actor, el sernm: .e c6tera. Para el orador, como para tico de la intensid.d de la bCO se ct!ndica con un aumento sint'cplo relacionado con la yd los gestos. Por citar un ejern estudiarse a partir de la .16 e gfuero. el cine mudo podra el hecho de que la falt. nOCI enfoque retri co aprovechando de n 1 de pal b a ra sonora incide en fonu. notable en la expresin d l a recitar de los actores. e a puesta en escena y en el modo de

En todo caso en la ret6 . erna tc:;ca la acepcin al uao tiene foque. como ENFASIS e os actores. La nocin de En elocutio (1a expresi6n de 1 'd' entonces, con una forma de lenguaje), ClD?tiva, exagera:. 1 de las del d.c competencla'contextual del discu a, que. cree un Cierto tipo SlVO, con t;1 que se pretende rso medi.ante un tno expre.. En fotograffa, por ejem concreto. bllidad al color del material conocer la semi grafas de caspeGto natural 1g bl . 51 se qUIeren obtener fOler traosfonnarse en un e '1lb'.os aneos y los negros habrn de qUI no de gris . contrastados (vase el ap tad es matizando los ton08 la bt:illantez de la del ca?tulo 2), para que mulando 1. intervencin del fa te a los obJetos crealeslt, disi de conocer los diferentes d Un buen fotgrafo habr a .fin de dominar en tod sra os e sensibilidad de los colores I ' o momento su pro' 1 ' ' por ' eJemp O. que las emulsiones o . pla e ocutio; saber, los colores, excepto al ro' rtocrom'ucas son sensitivas a que se transforma en negro mIentras que, frente al azul i. Sen. f'cil obtener' en ocos de atencl6n cromtica
su origen en el

;'1

aLe::;.;

rr;:c::.un

estos tipos de nfasis color! como las palabTas--. son verdaderas marcas sint4cticas. del piscluso con juncin seJ1lntica. Una fotografla puede tambi6rt constrUir un tipo de tnfasis referencial, creando un particular modo de puesta en escena por la que el observador estar' obligado o ser. invitado a focafu.ar detenrrln marcas significantes. a travs de los gestos. 106 adas tamaos. la perspectiva espacial, etcttera. El nfasis referencial a. Qptendr .. ___ el jut;go de claroscuros. de contrastes, 'de iluminaciones, uso de determinados objetivos como el gran angular que ac:entCta u dimensiones del primer plano, o buscando inclinaciones partl ':cularei de la cnara respecto al sujeto fotografiado. etdtera. El lila del foco de iluminacin llamado cspot_, cuya funcin con-. dste en concentrar la luz en un haz estrecho, dejando el resto a oIcuras, es un tipo de Wasis que venia eficazmente utiliz.ado en los filmes antiguos. para destacar un objeto o el rostro de UD personaje, a falta de objetiv06 adecuados. El enmllscaramiento de las escenas en los filmes de Griffilh tenian la funcin. a falta de teleobjetivo, de centrar la mirada sobre un aspecto de la tata tidad .. Cierto tipo de figuras retricas cl'sicas comO la interrogacin (y la interpelacin o mirada del actor en la c6mara. dirigindose al espectador como el disparO sobre el p\1blico en El e gran asalto al tren (E . S. por1er. 1903),. el apstrofe, la hip6rbol , el paJhos: &OD otT08 tantos modos de significar el Enfoque . . La noCin de Enfoque en la teona lingstica. coincide con ENFAS1S de la ret6rica. de donde ha sido tomado. En la sintaxi.s traosformaCional, designa un Ilccnto pe.rtlcu1ar que le es aplicado a un constituyente de la oraci6n (Dubois . 1973). En una construccin sint'ctica se pOdrfa expresar, por ejemplo: J aimito. ese t que es listo . En la sintaXis generativa ttansform.cional, el m!asis unO de los elementOS modales de y puede ser declarativo: cJaimito mira la te1e:.; inteTl'Ogativo: cl.Taimito mira la tete?- ; imperativo: cllaimito. mira la tele! _. El nfasis est constitui4'o por UD aintagJJl8 (que se ba de e!egir entre los tres modos), .., ,1ln acento que recae sobre lo que se quiere enfatizar. .' . Cuando estudiemos el TOP1CO de lectura (en 32.4.), veremos que todo un lSintlgma puede ser topicalizado por un tniasis. como ocurre en la lengua, por ejemplo , en el caso de la oracin

....-. ...-::...

. LA LECTURA DE LA IMAGEN

A Pedro. lo he visto,,- Pedro . '(adems de yo que topica1izado por tca es una forma d e VISto,,-). El nfasis en objeto; e mostrar y transformar enfticamente

EL

EN LA IMAGEN

El obieto localizado . Para realizar la inscripcin del objeto. el enunciador cuenta el . de la localizaciD espacial que, junto con la I temporal, son nociones que definen la inscripci6n programm narrativos' en el interior de unidades espaciales y temporales dadas y que se efectan gracias a procedimientos de desembrague el apartado 1.2. de este caprulo). En el plano de la produccin del discurso (vase Greimas, <,,S,) los programas espaciales y temponles son subcomponentes de procedimientos de espacializacin y de temporali : %acin, por medio de los cuales se realiza la transformacin de estructuras narrativas en estructuras discursivas. En el conttxto de la semitica del espacio, la programacin espacial se realiza por medio de comportamientos programados de los sujetos con los espacios segmentados que e11o& manejan (por ejemplo, en una secuencia de robo/ castigo: el coche, la calle, el Banco, la prisin, el tribunal, Veamos ms en detalle la funcin de la loca1iz.aci6n espa cial. Como hemos lieho, se define como uno de 106 procedimientos para construir componentes discunivos. Es la dimensin pragmtica de las relaciones cognoscitivas que se dan en la imagen. Esta permite inscribir propiedades espaciales como el mostrar/ver en las relaciones cognoscitivas entre el sujeto enunciador y el. enunciatario o de ambos sujetos COn los objetos mitados .. " La es la r.onstruccin de un sistema de refeyencias de las que se vale el narrador, que le permite situar espacialmente a Sus personajes y a los objetos de la represenvisual, sea sta narrativa (como en el filme) o 00 narraen la fotogralfa). Asf, por ejemplo, la fotografa publicitaria utiliza un sistema de referencia que le permite situar sus objetos bien sea en un espacio material preciso (aspecto comercial del producto), bien en UD espacio simblico impreciso (aspecto semiol6gioo del signo). En el cine, por otra parte, BressoD (vt&se la imaSeD 13) utiliza un sistema binario del tipo campo! fuera de campo y primer plano/plano general, a fin de situar a sus personaje6 tanto en un espacio visible/invisible como en un espacio aqui/all, respectivamente, que se conectan entre ellos a travs de, procedimientos de montaje estrictamente metonfmico
-4. De 111 loc.alizaciD temporal nos ocuparemos mis adelante al explicar el Tpico visual.

por un espacio, espaciotemporal La ' ' ue SI a al objeto en una di.men_ Un b' . Imagen no muestra 11 o ]ttc. Este objeto est siem re . concepto sino concreto; es decir : est sie p en situacIn, en un aqul rente ideal.1 rnpre enfatizado respecto a su refeFi.ualmente, en q . smi6tica? u consIste el Enfoque en UDa teora
S1n

flslco COmo cognoscitivo q

dicho que la lectura viene

'

.: .entre las categoras del len . exJlite 4D8 suerte de afinid d guaje y las de la extensin, mento, Jos hombres ha an a , 9ue hace que, en todo m" o al vocabulario espacial tt:rminos sss; de tita manera IOdOS a I as aphcaclOnes ms diver. .......1 na do re Iaciones espaciales d .-,...SICIOnes ban desigverso telllporal y moral' e e ser traspuestas al uDical .. , es casi un plec: PropIO metfora espageneral, son extrada8 las en hay' espacio en el lenguaj e la extensin: siempre vanable, a menudo slo ese intervalo entre la letra y el espiritu P I ' Siempre, activo f i q u e a retnca llamaba ' u r a observando, de paso g otra COsa : : OIfigurh no es, en est entretejido de a.a corporal. Todo nuestro Ptecuar en qu medida ctO, por lo tanto es dificil est ms qu manera el vocabulario sentido de esta lde '1 cul es el

pedit

si

de

e el cap/Mo l . tmnaCln cultural entre el obJeto}' el 1. -.1, el tex10 tiene UJl.II estruCtura ti .. C$ Irnpur.ble -.1 autor de CIte COrriente,

Ilino'

G. 1966: 119 . loca1tzacidn: el que realiza el en dos tipo de Enfoque o enunciolario I'B) J _ ultCiador (A) y el que ....liza 1 1 ' . --- UlStancla (A) se fie e e. cual el enunciador inscribe el re al por Cla (B) se refiere al acto de locar .eto focaJ&Zado. La instanvacin desde un ngulo CODCtetO{Zq"'" ejemplo, una obser2 C:-..< ue re a el enunciatario

semitica podemos disti.

........ uD el concepto de tTanlf

cl

".b aJo.

t:l. LBCTOR EN LA
LA LECTURA DE LA , 1MA(lEN

,preparando as el terreno de una est6tica de lo impllcito en di',108;C! con la inferencias del observadO!' o espectador (como cuan do ' e,ncuadra espacios vados aotes o desputs que UD personaje entre o &alga de campo, o bien, a travs del juego de primeros plan06 de fragmentos y detalles del cuerpo),

14.

"
Ea el enfoque del realizador del filme a Iram de la puesta en escen. y montaje de los planos. o el fotgrafo a tcavs de la composicin quienes permiten que el observador pueda , realizar sus competencias como espectador (imgenes
1.... 1-(6), La localizacin espaci.l de un objeto. person.je o escena /- ' .(f1lrrativa es construida por un narrodor, Esto se explicar ms

('

,"
el hroe cowboy del: estem de mil modos dien el duelo, pero el duelo pu fuentes .
B)

J \l

.ampliamente al estudiar l. relacin Tema! Tpico, En relacin con la pareja Marco/ Enfoque 'del plano narrativo no deberla eltisrir dificultad en comprender que. ea la tradicin de PropP. el espacio del cuenlo maravilloso se articula en espacio familiar/ eJpacio extraf'io. l. oposici6n aqu! all se entiende gracias a la oposicin subyacente de Marco (de representacin) y Enfoque. Se trata ' de un' mUndo delimitado (Marco de Jo familiar) con actantes y actores que son foca\.iz.ados en ese marco por mltiples - ptocedimientos visuales y e5paciales y no slo semanticonarrativamente. El hroe es reconocido. entre otras cosas, porque es recordado espacialmente, focalizado dentro de un Marro que supera I,? , narrativo para colocarse en el plano de la oposicin Sujeto! Objeto, Por otro Jado, el sujeto no , slo es reconocido en un espacio sino tambin en una puesta' en escena (espacio, objetos,

realiza D8nati... aroente

,

e ser

El sujeto focalizlut.t e

" meado de focali7.&cin tiene por centro al El segundo stgll . t focalizador , El enunciatario delega /, sujeto observador obsetvador) su propio rol y 10 a un sujeto CognOSCl IV instala en discurso, " o focali2.ante nO es necesariamente el El suJeto un actante o un actor. un meespectador sino un mt rpre te

<

. -l
LA OE l.A IMAGEN

EL LECTOR EN LA IMAGEN

diador entre el Imunciador y el enunciatario (que .,ociol.6gic. Dlente corresponderan con UD autor un plo, en el caso de un filme) El d. y por ISCUrso "lSUa] es "nf.oc..dc . del . pa:Or punto de vista del observador que d DaJe de ficcin o od pue e ser un macjn Eo el Ista de. una emisin televisiva de e a narraCIn hablamos de un r.an;, tario, . en e caso de Wla informacin habl ' ejemplo. en el caso de la enllsin de de un, Observador: Por puede entender el rol del presentad e.n televtsin. znformador explcito ue ha e as noticias como un redaccin de los info q u ce de mc<hador del enunciador (la rma vos en su conunt ) . personalidad invitada para dar una .. o ' nuentTas que una se coDvierte en sujeto enunciatari opup n sobre alguna noticia servador en quieQ el pbr o y el papel del ohnoscitiva. lCO especta or delega 8U funcin cag_

ca:

cero la distancia intermedia., dice Durero, corroborando a Piero della Francesca), pero suprime de nuevo esta distancia, en cuanto absorbe. en cierto modo, en el ojo del hombre el mundo de las cosas existentes con autonoma frente a l; por un lado, reduce los fenmenos artIsticos a reglas matemticas slidas y exacta8, pero, por otro, las hace dependientes del hombre, del individuo; en la medida en que las reglas se fundamentan en las condiciones paicofisiolgicas de la impresin visual; y en la medida en que su modo de actuar est detenninado por la posici6n de un punto de vista subjetivo elegido a voluntad."

se ha encontrado con esta por eso: .. se pregunt si la construccin perspectiva del cuadro deba regirse por la posici6n efectiva del observador ... O si, por el contrario, es el observador quien debla colocarse, idealmente, en la posicin conespondlenle a la estructura perspectiva del cuadr. Y, en este ltimo caso, deba preguntarse por el lugar ms idneo en el campo de la imagen, para disponer el punto de vista, desde cun cerca o cun lejos deba ser medida la distancia; y si era lcito, y en qu medida, una visin diagonal de todo el espacio." s Panofsky, compara, a partir del observador, los puntos de de dos pintores: Mesma construye la perspectiva su cuadro, dejando fuera al observador-, y Durero. el cual comenziu: el espacio a partir ,de debajo de nuestros propios lo que el observador est incluido en el interiou del En el cuadro de Mesina, existe un encuadre del tipo e:Ktemo, sin la mediacin del actante observador. En Duel encuadre es subjetivo .. , y el enunciatario se encuentra del observador, que corresponde con el rol del

El punlo de vista

Existen por tanto dos d . en la nocin focalizacin. :vlsta que hallan sinte. que se autodelega en narrad de VIsta del enURde VIsta del enunciatario que or mformador y el punto . se aut elega en narratario ' u observador. La focalizacin concepto de punto de vista' puede ser asimjlada al m'len t os reahzados tanto por eles e eCtr, ' dal conjunto de p rocedJ .;:.unCla or como por el enUnciatario en el tUvel de la ex Cognoscitivo. La funcin y en el nivel del contenido ciador es diversificar la ca del punto de vista del enuntario. ta que deber realizar el enuncia.

lec!:

A la'- 1'&.Sta:

'. El punto de vista literal a s leyes deia perspectiva b) 1 \ . sorneque se refiere a la ilnplicaci'" dis y . e Pdun to VIsta actancial CUrsiva e observador.
a)

unl

distinguir esquem4ticamente

4)

El punto de vistp

Como bien seala Panbfsky (1973 . es un arma de dos fijos . 51 -52),

!!

perspectiva

"Procura una distancia entre 1 h b Primero es el ojo que lo seguo. do m] res. y las. cosas (<<lo , n o e ob,eto VIsto ; lo ter-

La Perspectiva puedl1 adems, generar una reflexin mucho ms eeiiiIS06re el carcter ideolMco del espaclo ue lscn6i:"'" ecur ese el comentario de Poueau t re minas de Velzquez (1968). donde la mirada del Observador es la mirada ',del artista, la mirada del soberano,la mirada del Lector, Que el punto de vista no puede identificarse ni con un Emisor concreto (y de ah la productividad terica de los con5. Las ba5tardiJlas 50n mas,

..

LA LECTURA DE LA IMAGEN

el.. LsCTOR

EN

L,4.

IMAGBN

ceptos de Enunciatario/ E ' . creto, t$ algo que podrf I con un Desti.oatario de " tU modalidades enu a r onane a partir de LA rimos la pregunta de IVas, de Foucault ( si por: qui .Qwn Habla? (y .Quin , n mUCllitn? Y: qui '? ' , liado lejos en esta ditecc' n nura No qUIsiera Ir demaperspectiva es, elllnenlern1e:' la a partir de 1. ' tura deber plantearse ta y una teora de la lee- ' tnninOli semiticos. ' ro 1 n, e problema de la ideologa en

casi inconciliables de la sociabilidad : la vida social como lucha (de clases) y competicin, y la sociedad rundada en el intercambio y la cohesin social."
UIMc\.S, 1982: 310-311

' problema -a no deja de plaotear el lo invisible como de lo lo escondido, tanto de a 0 - , de aa verdad, del saber del poder? Qu tipo de r e . u na representa I ' leva de la focalizaci6n? e LECTOR en ata atraLa perspectiva se inscribe l . en e texto VISual, oomo una coolinuidad discursiva y cuno. De nuevo representacin de ese mismo di.. tice h. plasmado su 8i Genettc.-:-, el lenguaje sem," Porque la petipectiv:r" del lenguaJe perceptivo espacial. espacial, y es al es la ilusin de la continuidad triea) del uIverso de todueml po ,la representacin ,P OS os diSCursos ara el texto visual tanto la " perspectiva tlpaclal como la perspectiva semintica r ' '. unclonan como un tru . Estructura polmica . ' 6 a es ctura polmica ' D semI tiea si ..... f::; Ir' . un IUjeto con un objeto ' . a con rontaCln de plano del enunciado) o de sujeto y de un antisujeto (en el se basa en un contra ero reve a . tambin que la comunicacin modales que denunCIa la8 actitudes o competencias , o len del consenso ( 1 diencia etcttera) o b d e mutuo acuerdo, la que e!a (como es el de la pro-del enuncatario), marup aCin, tanto del enunciador como
o

No es; el observador el que h y ella misma , a 'tnventado la perspectiva?

d.'...

. Para Gremas (1982) lucha poltica . ' en una teorla general del discurSO, la lizacin de ,por. .eJemplo, puede estudiarse como una focapenpectivas opuestas, asf, .. el reconocimiento d .. permite atticul e este tJpo de estructura, en semitica formular.con mayor pruisi6n la prr::. blemtica m1b 5Ociales--, del conjunto de las ciencias e a cua se oponen dos concepcioDes

Ruptura y eonsenso forman parte, por consiguiente, de la problemtica de la perspectiva en el texto visual, y el distanciamiento o la integraci6n en el caso de Mesina o Durero, respec. tiv8lJlente, representaD dos tendencias histricas del arte, pero tambin dos estrategias comunicativas: o bien el LBCTOR. en el texto, o bien fuera del texto. Se trata, por tanto, de la opoaicin entre Ver/Mostrar o entre Mirar/Exhibir, Ver, corresponde al observador, quien, como en el cuadro de Mesina, queda fuera del espacio representado en la perspectiva, mientru que Mirar, como veremos en seguida, es una mirada al interior del espacio, pero desde el interior. Cul de las posiciones del Observador-LECTOR corresponda a una posici6n dentro de la estructura polmica, no es algo que se pueda responder tan simplemente 'J basiodonO$ slo en la oposicin Ver/ Mirar. En la perspectiva, parece que gobierne la pel"611asi6n del enunciador, porque es l quien decide narrar.una-historia, a partir del punto de vista de un sujeto (el La perspectiva conserva programas narrativos opuestos, por ejemplo, en un filme de lucha entre ladrones y polic!as o en una emisin de televisin entre el candidato del gobiJI'fRo y el de la oposicin, Pero, slo uno de ellos sed textualme1te explicito mientras que el otro, sin ser ocultado, vendri representado fragmentariamente (en oposicin a la continuidad del upHcito),' En la perspectiva -4icho de manera generai--, el enunciador deja ver lo que l quiere. Y si el enunciatario desea cver., deber adoptar exactamente su punto de vista, como lo ha escenificado notablemente Salvador Dalf (Museo de Figueras) con la anamorfosis de Mae West (vanse iJ,genes ISa y 15b),
6, Como sucede en el filme (Le! , . Fonl), donde 1. secuencia de 11 posadl viene nlrrada/villl por Lucy, mieJltral que D.l1u 1610 puede ser mindl pero no devolvlCT 1. mlnuS.. (Browne, 1975.)

a:n'

LA L.ECTURA DE 1.A IMAGEN

EL LECTOR -EN LA IMAGEN

b)

El punto de vista 9fUU'cigl

En el cine. el enfoque no coincide necesariamente con el /" punto de vista perceptivo de un personaje. En la historia de la \ . cinematografa ha tenido una enorme importancia el ) hecho de filmar la escena como si se tratara de un cubo teatral, (,pesde un punto de vista general, abstracto. Lo cua] obligaba al espectador a mantener, a su vez, un punto de vista tan fijo e inmvil como lo era 8U butaca de teatro. Asl han filmado (imagen 15c). Cec! B. de MilIe. Renoir, etcttera. Pero con la misma frecuencia se da tambin un cine que asume un compromiso discursivo por encima de la importancia de la represen-

15_

,Se

tacin o de la narracin . As han filmado Eisensteo (illl.8.gen 15d),

Bresson, Godard y Syberberg y Ral Ruiz. Para este tipo de cine la implicaci6n del espectador es central, tanto como

,Sd

LA l.ECTURA 08 LA ' I MACEN

eL LECT OR BN LA IMAGEN

nf''''''''na'e invitado que antes haba sido objeto 17c tenemos a I r -' '''' I t ra bastande la focalizacin del presenlador , Esta es u":a 178 fi te usual televisin, se vuelve hacia 1 olicia 17b y final jando la 'lISia en el pape o en el interlocutor invilado a n vez. mi:a al premente aparece el plano del los al ser senlador y se a respon . de vista de ninguno de los ' fron tales, no, quien relaciona dos personajes, s , enfoque Pero el campo/ fuera de campo, y concepto de de habitual; tanto en el te para construlr otro I , / nttacampo y

E ;

y en la fotonovela ,

ti

10 t:$ para el otro, pero la diferencia se halla rundam.. en el trauvniento del plonc desde un punto de vista ms consciente de los recunos de Ja ficcin visual. Por esta razn, bien

para lograr una identificacin del espectador con la ficcin de la historia, o bien para lograr una lectura critica del espectador con el punto de vista del realizador-autor, los recurso& est:lll. oeos del lenguaje cinematogrfico poseen un cadicter sistemticamente sensible a la relacin c4m.ara-eapectador, Nos encontramot as con un tipo de filmes que deben su expresin a Ja localiza... cin de la cmara tanto como a la localizacin espacial del per_ sonaje, . El punto de vista actancial senalado en el caso del cine cobra algunos rasgos de inters especfico cuando se trata de la televisin', En primer lugar, si el personaje mira dentro del plano (en campO) a un objeto o a otro pen;onaje, visibles tambi6n para el espectador, tenemos un enfoque trcon el personaje, miramos con a; el observador-espectador se identifica con la mirada del Observador/ personaje (v6ese la imagen 16). Es la construccin interna del plano la que provoca la implicacin del punto de vista comn entre Per&Onaje ., espectador, En un segundo caso, lenemos una implicacin del obser. vador por efecto del montaje. En bte tenemos la relacin campol fuera de campo como dispo&itivo esencial 'para construir el punto de vista. La implicacin se da seg6n la siguiente regla de coherencia: En 17a tenemos un personaje presentador de noti. , que mira hacia fuera de' campo, y en ,.1 plano siguiente

."

.1b

EL LBCTOR EN LA IMAGEN LA, LECTURA DE LA rMAGEN

181

.- f
"

17<

,...

La relacin cainpo/contracampo es una figura visual tpica.. mente narrativa y se construye como una articulacin entre doe lanos: A y B, A partir de aquf se puede genenr una serie repetitiva de alternancias del tipo AB/ AB/ AB ... El campo/contracampo se presenta . en tres modalidades. En un primer caso, en cada plano aparece un personaje que se alterna sucesivamenle con el ai ro, como en 18-2 / 18-3. El segundo tipo corresponde a la presentacin en un solo plano de " ambos personajes como en 18-1/18-4" , Finalmente, un tercer caso de construccin del punto de vista por medio del campo/ connacampo corresponde al sistema combinado entre el primer y segundo caso, Asf. tenCDlOi una serie completa que combina los tres casos: 18-1/1 8-2/ 183/18-4, Para que estos tres casos puedan construirse adecuadamenle es necesnio que la Cmara cambie el punto de vista. es decir, que se desplace (o se alteme con una segunda Cmara) sobre el mismo eje horizontal . En caso contrario, tendremos un salto de campo_ y el espectador verla a un penonaje que mira la espalda del otro, En ese caso la impUcacin del espectador sera nula por no existir coherencia en las sotop!as espaciales del punto de vista.

,...

LA LECTURA OE LA IMAGEN

EL LECTOR EN LA

IMAGEN

. Quedara todava por sealar un caso importante de impli cacl.n del espectador que se realiza a travs de la coincidencia entre las miradas de los personajes y el emplazamiento de la cmara. En este tipo de puesta en escena, la posicin de la c mara corresponde con el punto de vista literal de un personaje. Tomemos como ejemplo la secuencia de la posada en Slogecoach (La Diligencia, de Tohn Ford, 1939) (vase Browne, 1975). La . estrategia espacial de los personajes est localizada en 12 planos que se distribuyen en 6 emplazamientos diferente8 (imagen 19):

Localizacin de Lucy . Localizacin de Dallaa. Localizacin de todo el grupo.

Cada una de las 6 localizaciones se corresponcle con una posicin de la ctmara. Cada una de estas posiciones corres-

(1)

B (2,4,8,10) e (3,7,9,11)

Localizacin de todo el Localizacin de Dallas y Ringo, Localizacin de grupo menos Dallas y Ringo

r:po.

.ce

(B)

1 (A)

3b (e)

'lb (C)

2 (B)

48 (B)

la (8)

le (C)

"

4b (B)

6b

(E)

19

8b (B)

LA LECTURA DE LA IMAGEN

138

EL LECTOR EN U. IMAGEN

ponde con una verdadera m d '. . con una visi6n, con un pu::d e .porque coincide po B. correspondiente a la lo .e de algwen. AIf, el gro. encuadrado desde la eabece eaJlXacln de Dallas y Ringo, est de la mesa y este encuadre comcide COn la visin de L "b . ucy so re eJ gro El . pondlente a la localizacin d I po. grupo C. correse grupo y Lucy (excepto Dallas y

,
I

Ringo) , es una visi6p. que no corresponde a ning(m personaje (por 10 que esta mirada ha de atribuirse al Enunciador udor) y que impUeitamente puede tambin ocupar el ' EUi]:.: ciatario (el espectador). El plano D, correspondiente a Luey, forma campo/ contracampo con el plano E de Dallas. Pero la relacin entre campo y eontracampo no obedece a la simetra de las nilisdas entre ambas mujeres porque el plano de Luey est ligeramente desplazado (encuadrado desde el centro de la mesa) lo que hace imposible que este plano corresponda con la mirada de Dallas sobre Lucy.' Los grupos A y F tampoco estn encuadrados desde el punto de vista de un personaje y, en este caso, funciona igual que el grupo C. La norma de esta secuencia en relacin con la mirada establece que los planos se remitan en todo lDOmento a Lucy, bien que la muestren localizada en campo. O bien que eUa localice a . los personajes desde su punto de visin. Slo Lucy autori zada para mirar al grupo de forma semejante a como 10 hace el espectador. En conclllsin, en el grupo B miramos con Lucy, al igual que lo hacemos en el plano E. En cambio, en 108 grupos A, D Y F, miramos con el Enunciador.

3.2.3.
11e (C)

come Exhibir del Aulor

12. (F)

I1b (C)

19

S"
12& (Fl

El fotograma, as como la fotograBa. es un fragmento de una totalidad. El fotograma como unidad de un filme forma parte de una globaJidad textual, de una totalidad fsica y de sentido la vez. La foiografa es un fragmento (ms escandaloso cuanto exacerbado) entre otros fragmentos de una realidad, o de un autor. o de un gnero (carpeta, galera. peridico. lbum). Las imgenes, cualquiera sea su soporte o materia de expresin, tienen una unidad heterognea y discontinua (fotografas realizadas en diferentes tiempos. como las fotos de autor; secuencias ffunicas de diferentes temporaldades (tiemp de la puesta en escena y tiempo del acontecimiento). En el segundo captulo n08 hemos referido ampliamente a las caractersticas de esa unidad heterognea Uan:iada coherencia textual de la imagen. Ahora quisiramos analizar un aspecto particular de la imagen que, sin caer fuera del mbito textUal, tiene ll!lB particular forma de manifestacin: la temtica. El Tema se refiere 8 un concepto problemtico y dificil de definir pero que se halla ptesente tanto en la conciencia del Autor

l..A LECTURA DE LA IMAGEN

EL LECTOR EN U

IMAGEN

,C

le mJSDlO que en la Que la prcocuobra, en el

. . y en el de La 'l ectura de la imagen lo testi. mOnlA? . hechos: la historia de la crtica de la Cotograffa temtica se puede decir que desde Stieglitz huta Wmograod domina la tendencia a la investigaciD del medio tecnol6gico, O que Strand y W. EV8DS se dedican al Cotoperiodismo); la historia de la crtica del cine (donde 185 tipologas de 'autores y escuelas se hallan ms o meno estabili2:adas y Expresionismo, Neorrealismo; o el cine como acto pedaggico en Rossellini o como espacio de una reflexin en La produccin de lla imagen fotogrfi ca o cmematogrfica no tiene slo la misin de vi,ible la reali. dad o una apariencia de ella, sino, y sobre todo, la ideologa, .en sentido (o el rechazo de la puesta en sentido) de lo VISIble; meluso la imagen arUstica es ante todo un signo, signo puede .Ca de los realismos m diversos), mimar la rea. lidad, reali2:.arse en visin del mundo, en universo semntico (Mora, 1983). '. es u.n tema? En contra de lo que parecera obvio, ni la lingii1stica ni la han investigado a fondo el concepto de La semitIca, por otro lado, tampoco le ha pteltado atencin pero existen algunos elementos tericos que d18?CrIOs y restringidos a otras problemticas pueden reurune baJO UD mismo principio metodolgico vtLido para dar cuenta de su uso en la imagen. que la noci6n lingstica DO tiene demasiada im porque, o bien define exclusivamente unos trazos morfolgicos. o se refiere, en el caso de una oracin aseverativa al o sintagma nominal sobre el cual se dice o' se predica algO --&ea o no sujeto de la oraci6n-. El Tema es Europa en :. Europa est en peligro . .. En la literatura sobre la ret6rica, .tampoco existe una defi. mCl6n de Tema que nos interese, salvo el, dejar CODstaDcia que all se sobre todo a un significado que se relaciona con e.1 Esto caracteriza, inclusive, un cierto tipo de crtica hterana (Croce, 1936), cuya funcin es descubrir el centro de de la obra de arte : el ctemu , & bien conocido el saco Leitmotill, que serva en los anlisis de texto Dmativo para nombrar el motivo ms frecuente. '. Eh semi6tica. el Tema puede estudiarse en el Ambito semntico de teorla del discurso. Como elemento de anlisis el .

Tema aparece bajo forma de UD ncorridc temdtico del cual se sirve el Autor pata exponer o exhibir, a trav& de secuencias visuales. una serie de lugares o espacios parciales. Estos espacios temticos se refieren a los actantes (objetos y per sonas-actorcs) Y al contexto pra.gntico de este recorrido (que, a su vez, estA delimitado por los programas La tematizacin en cambio,

ser: ' de cmara. usos color, etcEtera, en el plano de la expresin visual. En el plano del contenido narrativo los elementos temticos constituyen los indicios que permiten comprender la accin, as{ como Jos personajes que realizan esas accione.. Las diversas marcas um6nticas esparcidas a lo largo de una lCCuencia pueden corresponder. o bien (desde un punto de an4lisis narrativo). a UD sujeto narrador (rol temtico), o bien, a un sujeto que realiza estas acciones en derentes secuencias (rol del personaje). El rol temdtico se constituye a travs del Aquf se trata e a e egacl n e Autor en un personaje . El Autor exhibe. o se exhibe, en una foto o en un filme a trav6s de roles temticos, de personajes y de funciones temticas. Estos se hallan inscritos en un recorrido temtico que podra tambi&t llamarse secuencia temtica . Las imgenes funcionan aqu como figuras que sirven para diferenciar modos de accin, lugares y tiempos donde se desarrolla el recorrido temAtico figurativo. El Autor se ehcuentTa ..f exhibiendo un, Tema a travs de UD recorrido figUrativo que obliga al Lector, no slo a reconocer perceptivameote las figuras, sino a integrarlas en UD programa coherente de Lectura (imagen 20). El recorrido tem.tico no es lineal, coma tampoco lo es el reeornClO de 10S. OlOS iObre la supe'6Cie del texto visual . La uni

7. NleK que el tirmino ncorrido. como seftaltl DO UnpliCII ni UlUI disposici6n lineal '1 ordenad. de elementos (por una aecuenci. o en varias accuenciu ordent.da. temponlmente), ni tampoco que nilta IOlamente un recorrido de tipo n.nativo. El recorrido figura" tivo -como un en<:IIdenamimto iSOl6pk:o de 6guru- puede cstudlarse como correladvo un tern . A.f, por elem,\'lo, en .d .ree;onido fituratlvo del lema del Amor, &te te puede fiurativuar seg.n ml1ltlp1es opciones o v.riantes apresivu de un nWroo contenido, supongamos amor feme> nino: espoUi, madre, am.nte. L.I nocin de recorrido figuntolivo permilirl. estudiar el concepto de tnero cinem. IOri6co o 'fotogrl.feo desde el Interior mJrmo de la te>

m'dca.

LA LECTURA DE LA IMAGEN

142

BL LECTOR BN LA JNAGEN

Cmo funciOna la tematizacin visual? En primer lugar, realiza gracias a la actualizacin de los valores semnticos que .. aparecen bajo forma de manifestacin narrativa y que se hallan foealizados o no, explicitos o lDpUcitos en el texto visual. Los valores pueden ser expresivos (cromticos, espaciale$, tonales); descriptivos (descripcin de cosas o estados de nimo); moda/es (actantes que representan el saber, el poder, el qUe1'er, etctera) . . Estos valores se hallan en un tema en forma de figuras narrativas tales como personajes, roles, actores y actantes.
IC

Personajes y Actantes

,.
dad d;_la percepcin y comprensin del Observador viene dada a trav<>Ii de la exhibicin de un Tema .
Tema y actividad cognoscitiva El Tema es diseminado . 10 largo de un discurso visual b . semnticas, perceptivos y discursivos. .. ero. exige por parte del Lector una labor co os::;a que se reallu cuando actualiza ciertas compete:as . Las Competencias del Lector estn relacionadas con la acel e e Autor, como vimos en el Enfoque: El Autor contextualiza el Tema por medio del M su vez: el T . e f . an:o y, a Ve f(: eroa ocahzado por el Lector a travs de su d Y accin de discriminacin y eleccin f rea JlZado p?r el Lector hace que se r ro 10 de esta actividad cognoscitiva) en un actante Obser:ador. Asf es que el Tema y el enfoque estn Inti. matnente relaCIonados. La situacin pTimitiva del espectado uc slo lo que puede ser lOcalizado se trae-toma en ' qctivtdad cogo ti b . ' :oJ. una a I travf!;s de laO: v: o(ms amplia y abstracta que se realiza a ma zaCl n COmo un Progresivo proceso de simbo-Iizaci6n).

1::.
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i:

VJ:n

En primer Jugar, veremos el personaje, cuya etimologa viene del latin perSOMD (mscara), que a su vez deriva del griego y lignifica rol (personaje dramtico). El personaje ha ido _ nando en la historia del teatro y de la literarura hasta que en la So ' teona narrativa comienza a llamarse actante o actor (v&se P . vis, 1983). En todo caso. el personaje aparece como una Pieza) temtica porque organiza las etapas de la narracin, construye ..... la (bula, orienta la narracin en forma dinmica y concentra S' en 61 caractersticas semiticaS que le distinguen de otros personajes . . Estas caractersticas son los signos distintivos del h&oe, del malvado, del jefe, de la herona, etctera. Pero si el penonaje aparece como elemento estructural importante en el concepto . de Tema' se debe a que siendo ste la modalidad por la que un Autor exhibe y se exhibe, el preciaamente, un,signo ostensivo. et! delante del epettador. El autor se esconde del personak, incluso cuandQ en un texlo escnto dIce ... yo o cuando muestra su cuerpo en un filme (como Hitchcock, Truffaut o Wim Wenders). El personaje, al no hallarse mediatizado, no designa sino a si mismo, absoluti zando su propia imagen y produciendo en consecuencia un efecto ck realidad tem4tica en relacin con la imtlgen y un efecto de identificacin psicol6gica en relaci6n con el espectador o Lector. La relaci6n entre Tema y lectura del espectador pasa a travs del personaje y es a travs suyo que el lector interroga el sentido del texto. Las acciones que realiza el persollaje son las informaciones que, junto con la puesta en escena, permiten al espectador comprender y memorizar los temas locale$ que forman el conjunto o recorrido temtico. Ahora bien, debido justamente al becho de que las informaciones visuales son mltiples -ges-

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EL LECTOR EN LA IMAGEN

2f

ros, movil1lienros corporales y mec'nicos, iluminacin y decora, dos. (vase Knapp, 1982)--, el espectador se ve obligado a. abstraer ciertos indicios, ciertoS rasgos perti_ nentes p.ara ponerlos en relacin con el texto. &ta abstraccin que realiza el lo convierte en un Lector competente capaz de temahzar el Juego visual. como quera Eisenste' desde esta vertiente cuando la temtitica puede relacionarse mente con el estilo .del Autor. puesto que el estilo no es otra que la prodUCCin y permanencia de ciertos rasgos semtind cos fuertes . o marcados que otros, que individualizan un conjunto de signos icnicos distinguindolos de otros conJuntos o textos. En toda expres6n visual el Autor exhibe un tema pero el Lector ve a un personaje exhibindose (vase la ma-

que en una imagen, junto con el personaje-persona pueden aparecer con frecuencia otros personajes na..person8 que tienen tanta importancia como stos en la narracin, es necesario acudir a un concepto ms general que englobe a ambas categoras . El concepto de actante parece el ms apropiado porque} comprende a personas, animales y cosas Y. en general, se refiere & a trminos que por cualquier razn participan en el proceso narrativo sea que realizan el acto o que lo sufran.' Pero existe una segunda razn para preferir el concepto de actante y es que tipo16gicamente (vase Greimas, 1982: 24) se puede distinguir entre los actantes de la comunicacin y los actantes de la narracin. Esto corresponde con mayor exactitud al cuadt9 metoda.. lgico que hemos venido utilizando hasta ' ahora en nuestra teora de la lectura . Por eso, distinguiremos entre: a) actantes de la enunciacin, narrador y narratario (sujetos de la comunicacin), y b) actantes del enunciado, sujet%bjeto, destinador/destinatano (sujetos de la narracin). Esta distincin nos permite, DO solamente establecer un cuadro m claro de los planos tem6ticos de un texto diferenciando entre personajes de la comuni caci6n y personajes de la narracin, sino tambin mantener 10$ dos niveles de distincin semitica indispensables para formular una teora Cllt la lectura: el niVel discurso (plano de la enunciacin) y .el nivel de ra historia narrada (plano del enunciado) (vtue tambim Lyoos, 1983). Estos dos niveles, a su vez, permiten mantener las cateS'> ras indispensables de una teona de la imagen. la expresin y el contenido.

8. La inuoducciD del concepto de actante permite que se pueda hablar de una temitiea no 'figuratlva o abstracta en fOIOgrafa, por ejemplo, porque puede que se transformacin put"tllmtnte sinu.ctica, decir. un jueo de colore$, volmenes. elaroscuros inscritos en un ptoJNma temitioo de autor (flaruraleza, bodegones, ElI. eamtiio, SI rlo se habla de personajes temdtkos todo lo que no es narrativo cae fuera del tCllla.

..
LA LECTURA DE LA IMAGEN

EL LECTOR EN LA lMAGBN

ESQUEMA 8
Acciones (acollfecimjentos) o rma temtiC8 Person as (personaje.) de! contenido Cosas (objetos romeos)
HISTORIA

nadas, etctera, como por ejemplo en FretQS SalvaieJ [1. Berg-

man, 1956J),
Un valor puede ser tambin tematizada, adems de mediante la espacializaci6n y de la temporalizacin, a travs de la IlCtOrali%aci6n. El actor, en semitic sustitu e al onaje con el fin de genera.l1tUt s nCI en el lenguaje no terano: e so UQ tJosqteO un COhete espacial pueden ser ,tcf0tf48.::ELactAr puede sel ih&VldiJal, colectivo. figurativo (si representa a Wta persona d 8 un a.nimal) o no figurativo (un valor abatracto como el honor, la libertad, la Justicia) , La actoralizacin es una de las claves del discurso visual y se basa en componentes tanto sintActicos COmo semnticos. La actoralizacin se realiza por medio de las operaciones de embrague y desembrague. Un ejemplo de la tematitaci6n de un valor abstracto (como la revolucin) que rene la espacializaci6n, temporalizaci6n y actoralizaci6n puede encontrarse en el filme LuCQ (Humberto Sol&, 1968), Un mismo nombre (Luca) llevado por tres mujeres que viven en 1895, en 1935 y en los afias sesenta, son protago-nistas de tres episodios en tres espacios diferentes: el espacio familiar, el espacio urbano, el espacio rural. Lucia realiza el rol actanciaJ de 8ujeto protagonista al cual se le aaden dos roles temticos: uno, el de l. mujer oprimida o el de la imposibilidid de la revoluci6n; otro, el de un valor simblico y metaf6rico: Cuba, la nacin oprimida versus la realidad de la (los valores pragmticos cama opresin y revoluci6n pueden ser subjetivos u ,objetivos: subjetivos en el caso individual del rol temrico mujer bl?rimida; objetivo en el caso de Cuba oprimida "1 Cuba revolucionaria). El doble plano de la actoralizacin coincide tambin con el doble plano de la espacializaci6n: si, desde un nivel semntico, el espacio se subdivide en familiar, urbano y rural, en un nivel discursivo, en cambio, el espacio tematizado es. uno solo: Cuba, como espacio histrico y actor geogrfico. Lo mismo sucede con la temparalizaciD temtica: semnticamente existen tres tiempos narrados por el argumento bistrico: colonia espaola, dictadura de Machado, contempornea, En el nivel discursivo, sin embargo, es el tiempo contemporneo (tiempo durante el cual se bizo el filme) el que organiza la estructura temtica de los dos tiempos pasados .
I

(contenido)

--

(Funciones temticas Personajes e indicios)

Universo real o

elChbdo por la temtica

Sustancia temtica del contenido

- narrativa o .. narrativa

AOlanles

DISCUlllSO

(expre.i6ri)

Estructura temtica del lexto vbua!: temporalidad, espacialidad, actorializaci6n ManlfCslaci6n rin t4ctlca del proftl'ama temtIco: POIOJraffa; -dighal - fotomec!ni ca Cine: -animaci6n - continuidad real Televisi6n: - ana16gic - di;ital

Forma lemitic. de la

SI

.-

SWltancla temitica de la expreri6n

Cdigos especfficos de cada medio.

. . De acuerdo al esquema 8, un cierto valor se puede tema tazar a travs de procedimi t e ' ' de . '00 en s que se alOjan tanto en el nivel expresl como en el del cont 'd P I L'b d ero Q, Or ejemplo el valor de da J se. puede tematizar utilizando los y temporalizaci6n propios del filme , El resuleste proceso puede producir un tema cinemato r4fico (manifestacin discuaivo-expresiva) como un filme y U ..... espaCl. en da e ow SUbmarine, donde la Libertad es tematlza_ 'vi8C!.n del viaje en submarino (figura cursO 1 n e aje a travs de la droga (figura dises en el placo de la sU8tancia del contenido I aCl espacIal de la imaginacin El vaJor deJ"tiem d b' ' , t, .. ( po pue e taro II!:O tematizarse como evasin ' para y para esto se reCUtTe a procedimientos especfica. menle cinem.atogr6 cos como Jos flash back, fundidos encade-

LA LECTURA DE LA IMAGEN

E L LECTOR EN LA IMAGEN

3 ,2,4 , T6pico como Mirar del uctor 3 ,2,4,1. T6pico y Comentario

Dentro de la lingJstica textual, el concepto de tpico forma' de nociones de coherencia del texto y su funcin se halla estnctamente relacionada con la c.omponente informativa de los textos que han de ser actual.i2.ados. La actualizacin del es l. explicitacin de los diferentes niveles de significados ptevlstos por el Autor. Por eUo , 01 papel de las pruuposicioocs en l,a. actualizacin de la informacin textual es clave. lLas prelu. ayudan a que el lector realice upa serie de operaciones de de la informacin posible, Uno de los efectos de e&a Operacin es el Tema, estudiado en 3.2.3. La ..nocin de tpico forma parte de una estructura binaria <ya? D!Jk, 1977) que tambin el f(comentario que en lingstica usado en relacIn con la nocin de Enfoque. . .El. tpiCO se define por oposicin al comentario. Para la I.inglStica, se trata de distinguir entre Jo que se es" diciendo o y 10 que se est diciendo .. cerca del objeto. Se podria doclr que el tpico es al enunciado como el comentario es al predicado. La definicin de la pareja tpico/comentario ' e,n cuenta si es el nivel sintctico, &elDntico y/o pragm.6tico el que los define, el tipo de reglas que permiten su identificacin, la relatividad posible de ambos tirminos en diferentes textos o contextos (lo que es tpico en un nivel, puede ser comentario. en otro), y la necesidad de dJstinguir la utilizacin de ambos tnrunos en I!>I nivel del texto y del discurso En relacin con la imagen es probable que la pareja tpico y comentario, sea actualizada a travs de una competencia verbal,. y DO Ilo (y, en ese caso, se podra recuperar la nocin de para el tpico visual). Se tratarla de aceptar, pnnclplo, un modo de funCionamiento de la competencla de lectura, muy similar a lo que ocurre con la 'retrica se necesita, adems de la percepcin, un saber comprender _la transformacin retrica (donde el COntenido cultural de una frase o imagen lo que es transfory 00 sus o semejanzas puramente materiales para esto, la diSCUSIn sob re el iconismo en cap 1) UD ..... 1 .. , ' ...... ce podra definirse como una funcin lingiistic(>' que establece acerca de qu se habla . En esta funcin se

hallan implicados solidariamente tanto el emisor como el destinatario. Para el destinatario se trata de reconocer algo que eya se sabe., que ha sido ofdo (o visto), en otra ocasin anterior, o bien que viene exigdo oomo una presuposicin (por ejemplo de contexto), para la comprensin. Desde la ptica del locutor --o emisor- , se trata de, una estrategia informativa que supone que, para decir cosas nuevas, se han de utilizar cosas o palabras conocidas para facilitar la comprensin de la interaccin comunicativa. El comentario corte$ponde a la funcin por la cual inte.gramos, en la comunicacin, los elementos no previstos como son las infonnaciones que se aaden o que contextua1iz.an a un En el contexto pragm4tico de la comunicacin lIngO.fstica se supone que el destinatario una cierta informacin previa de lo que se dice. Esta situacin de preconoeimiento sobre el objeto referido supone un aumento de la informacin respecto al grado de conocimiento anterior, o bien. un cambio en las acti tudes o va1oraciones, La nueva iruormaei6n viene integrada ,en la ya conocida. La funcin del tpico es seleccionar un segmento de infor macin en el interior de un Marco de conocimientos ya estabili zados y organizados. Este segmento de informacin es una uni dad sero.6ntiea que podemos relacionar con el concepto de u mema (unidad estabilizada de un conjunto de sernas) . Estas unidades sem'nticas pueden ser concretas o abstractas, figurativas o no 6guraUvas, per:sonas o conceptos u objetos.' El cont;epto de enciclopedia, como ya hemos adelantado en p.6ginas anteriores, extrenuidamente til para estudiar la . "fin de actualizar el texto, Encic1opedia y tpico van Juntos cuando se afronta el texto desde la via pragm.6tica, Nosotros aplicamos ciertos tpicos a frases o a textos poniendo en funcionamiepto nuestra enciclopedia semntica. La enciclopedia mnemnico semejante al de la memoria de largo y corto plazo, que le peimite- al, destina- , tario elegir el tipo de etopicalizacln que conferiJ1i a las propoSicI'Orlts. hora: bien, est'C 'U:ti.s:mO ' j)rocCso de actividad productiva por parte del destinatario, demuestra que eJ Lector decide qu cosa o concepto ser" etiquetado como Tpico y cuQ 10 ser6 como nueva informacin hipocodificada o comentario. Para Van
9. Lo que pennite que en 111 cstnJCIUru nUl'8.liv.. mal! unidades semltic.. puedan estudiarse como actanlC$..

'S"
,

..

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BL LBCTOJ. EN LA IMAGEN

Dijk (1980: 183), la etopicalizacio de ciertos sintagmas el probablemente un proceso por el cual el conocimiento de ciertos individuos se pone en primer plano "llevado desde recuerdos largamente almacenados a la memoria actualizada, en la que la informacin establecida puede combinarse con la llegada de nueva informacin." Que un elemento sea topicalizado como tpico o como mentario depende de su posi.ci.n en el modo de pt"I> ducci6n de la informacin. La gran movilidad de la pareja tpico-eomentario aparece como un fenmeno extremadamente importante para una reHexi6n sobre el comportamiento de los gmeros dentro de la comunicacin de masas. Muchos peros que nacieron como informacin nueva pasaron con el tiempo a incrementar el capital de los tpicos, como sucedi, por citar un ejemplo, con la entrevista callejera iniciada por la televisi6n. CitemOf un ejemplo en el cine: Uno de los tpicosllo en la puesta en eacena cinematogrifica hasta los aos 40 consista en que el primer plano del actor coincidfa con su importancia narrativa y sobre 61 cata el peso de la composicin escnica. Orson Wel1es, al introducir la profundidad de campo, y vali6ndose de la capacidad manipulatoria de la perspectiva renacentista. rompi con este predominio del primer plano, otorgando al plano del fondo una fuerza dram'tica WeUes invent una nueva regla semitica del plano cinematogrfico y cambi un t6pico visual. En la imagen 8. el tpico no es el primer plano que muestra a la mujer lino el segundo plano del campesino sobre su tractor. El comentario reside en el primer plano porque la mujer y el fusil rompen el tpico informativo y-obligan al lector a inferir nuevos roles narrativos a la escena. Que no pueda hablarse de una situacin de codificacin establecida entre tpico y comentario est' en total acuerdo CC?n la reflexin sobre el iconismo que rechaza la semejanza por ar&itrariedad como si se tratara de una gramtica visual. La fotograffa y la imagen en general no tienen un cdigo sensorial sino Ilnicamente de contenido cultural. Si no puede hablarse de un estatua aintctico fijo de tpico y comentario, tampoco puede decirse que tengan un estatus semntico. es decir, que estn previamente codificados a nivel de contenidos. La relacin tpico/comentario es una estructura (podramos decir que an'loga a la que existe en la definicin

estructural del signo: como una funcin que relaciona la expresin con el contenido. Esta relaCl.o ea mestable y debe ser cada vez actualizada por el contexto) que debe ser llenada por la posicin que el cada vez a valotes denotados como tpicos y a las fuferenclas que se reallUIl para minar el valor de la informacin aportada por .el Se puede decir que el1pico es siempre la denotaci6n ya pOr el propio texto. y tiende a. ser (auoque no SIempre), explicita, mientras que el comentanO .es --o son-- las siones no introduciClf por la denotacin del se:mema y tiende quedar impUeito. . En la imagen 8, la denotacin introducida en el texto Vl5ual es la de /campesinos en el trabajo/ y est' explicitada por el tuaro de los actores, el tractor y el paisaje que funcionan como ndices ostensivos de la representacin. Sin embargo, la mujer con el fusil est' futra del si.tema semntico /campesinos en el trabajo/ porque nonnalmente un fusil no sirve para arar la tierra. La funcin de comentario se asigna a la parte de la estructura que an no se ha introducido. El fusil sera un toicO en una escena de caza o de guerrilla urbana, pero aquf aparece como un elemento libre que pueda ser asignado a otros objetos. o a relaciones entre objetos. o a relaciones entre objetos y personajes. ' El fusil es un tpico como objeto sembtco del / annas/ . Pero, en esta escena, un elemento .h?re y. por tanto, como una infonnacln adiCIonal a la propoelCIOn visual /CaVipesinos en el trabajo/.. . Que la -estructura semntica del tpICO Y comentano es una eltructura de funcin mvil lo prueba el hecho de que, el pie de foto: Temi" en la frontera entre las dos Irlandas. introduce una nueva hiptesis de lectura de la foto. En efecto, no se est mostrando el hacer de un hombre y una mujer, mienlTas tra bajan en el campo, sino la de una pareja de de gueRa. El tpico de ta imagen no es. por ello, el trabaJO, smo la guerra (en el plano lingtifstico del pie de falo), de tal. modo, nos vemos obligados a cambiar de tpico y comentano El tpico es el semema /n;aujer .con fusil! y el comentario es / hombre en el Lo eya VISto_ en el tema eestado de guerrallo el el actante btlico fUlil , y lo .C!> que se vea tractor, al parecer trabajando a pleno rendimiento sus piS' tones. En el primer caso, el lector atento le preguntaba: Cmo el posible que haya mujer apuntando con el fusil, mientras el hombre trabaja tranquilamente?; en el segundo caso, el lec-

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153

EL LECTOR EN LA IMAGBN

tor se pregunta : Cmo es po15ible que Se pueda trabajar mien. . tras se est en guerra 1.. El se puede eJ;plicar con mayor coherencia en el nivel lugar donde el destinatario actualizlt el texto visual. La . declliln de aplicar un tpico se balla directamente unida a la Interpretacin que el lector actualiza frente al texto De all toda topicalizacin de Wla imagen tiene $U . factor de indefi debiendo recurrir al COnteJ;to para dar cuenta de su conteJ;to garantiza que la decisin de conferir el tpiCO a una Imagen no sea arbitraria. . Este contexto puede ser la misma secuencia de imgenes que Sirve para dar la .clave de interpretacin. el caso de la fotografa de .prensa hay del conrbto que son regula.... .Indlcadores de dJscurso. como el pie de Joto, la pgina del pertOdlCO. el lugar den/ro de la pdgina, el formato. tamao del . (Aunque no se debe olvidar que el estatus IdeolgJco de ilustraCin de la fotografa de prensa hace que, aparezcan en un papel subordinado al texto

e$CTlto.)

..

En ese .caso, loa tpicas de la foto pueden estar introducidos en el texto escrito formando parte del conjunto de referentes con cual ambo textos ---escrito e icnico-- se relacionan. E:ste tipo de . contextos forman parte de las macroeatructu.ras del dlSCutsO penodfstico . Pero la de prensa posee tambin un nivel textual nomo. Por eUo. se puede estudiar corno un texto visual independ.iente del texto escrito (como lo demuestra la experiencia empf de .cada da) . En ese caso, podemos decir que la emergencia del tpiCO .dependeti del tipo de pregunta que hace el lector a la foto. en la imagen 8 el lector se pregunta: Out h.ce esta mUjer mientras su marido trabaja?, el tpico ser / hombr.c al tractor/ o Pero si se pregunta: hace este hombre mtentras estd. librando una guerra?, el tpico ser /mujer con un fusil/.

sr:

lector es esencial para establecer al texto para actualizarlo. Es el d J r. enfoca la pregunta sobre un cierto aspecto parcial de a lDlagen. Este enfoque estd. Interrelacionado con la operaci6n hecho por el fotgrafo (su propio Enfoque) . La opera por la que el fotgrafo asla a unos personajes y les cO un campo preciso de nitidez permite que el lector vea d re UCJ o !U campo de posibles lecturas perceptivas a las que el

se ve. el saber del tipo .de pregunta dirigir

t.-;

Autor ha previsto. Si, por ejemplo, el fotgrafo hubiera mEocado la escena 8 desde la parte opuesta . probablemente no sena la mujer con el fusil sino el hombre con el tractor" quien tendra tensin perceptiva. Posiblemente. el lector hubiera tendido, en ese caso, a leer la imagen como una propoaiciD del tipo : {hombre al tractor mientras su mujer cua aves en el . compof. Los: procedimientos de topicalizaci6n de una imagen superan el cuadro estricto del an4lisis del texto visual porque 80n verdaderas operaciones discursivas que han de ser estudiadas desde la ptica de las capacidades interpretadvas del lector. La "fotografa de prensa. por tener un estatus especfficamente informativo, se presta a ser un campo de manipulaciones penuas.ivas. Sabemos que, desde el momento que el fotgrafo revel -y fij-- su producto, recorre caminos 1ables por su autor. (Se trata de un verdadero programa narra tivo donde el actante es la propia (otografSa.) La foto puede ser vendida a una agencia de prensa que la vende a un peridico. El peridico la puede recortar, retocar, ampliar exageradamente algunos rasgos, o cambiar sus contrastes, Esta manipulacin sintctica est al servicio del resultado .semntico. De hecho, la imagen 8 ha sido elegida, por romper el tpico de l.as (otos sobre la violencia en Irlanda. Pero, el carcter espectacular de la foto cae, indudablemente, en otro universo de tpicos, el de los gleroa. As!, en una infonuacin sensaciooalista sobr;e una catstrofe loe aspoctos enfocado.s serio los restoa calcinados o amputados de lu vctimas. Y no, por ejemplo, 181 causas materiaJes o subjetivas del suceso. Esta actividad camente en la prensa <liaria, puede ser estudiada a partir del binomio t6pioo-comentario. Todo acontecimiento puede ser libremente:. topicalizado por SlLS autores, o enfocado., cambiando, de este modo, el significado poltico de UD crimen por UD m.arco melodramtico. las ra{ce5 socioculturales del mundo de la droga por el tpico de la rebelda generacional, etctera. Dado que el tpico ea una operacin pragmtica y, en ese nivel, y DO tanto en el sintictico o sem4ntico, tiene BU asiento, podramos decir que el lector o destinatario aparece como el prin. cipal elemento de la significacin visual. Y. por ende, de discursa. Si el tpico es UDa operacin que, aunque iDscrila en la imagen necesita de la actualizacin del lector, quiere decir que es ste quien decide qu punto de vista ha de ser topicalizada la imagen . De modo que, si el significado de una imagen es relativo

LA LECTt1AA OS LA I MAGBN

154

155
d

EL LECTOR EN LA IMAGaN:

a algo, cae algo es el punto de vista del obsenoador de la imagen. En trminos de discurso visual, diramos que la coherencia visual depende del tpico, pero es el lector quien decide en qu6 modo enfocar semnticamente una escena. De hecho, la imagen 8 podrfa ser leda como un alegato sobre la igualdad de 108 sexos y el papel protagonista de la mujer. En este caso, el lector habr( topicalizado la imagen en rus aspectos 'temticos aumentando cada vez ms la dUtaocia con el texto puramente informativo . De igual modo, aquella roto podra &er leda en un plano puramente esttico y si, por ejemplo, el lector conoce los tpicos de la tem.6tica iconogrfica del Westem, han1: asociaciones topicali%.adas cada vez ms rutiles y especlaIi..z:!ad.as.

3.2 .4.2.

T6piro romo eSJ1Gcic de la mirada

"& trata del film cUna noche en la Opera ... Les romediantes cantan una escena del tercer acto de .Rigo/ello", La tel4 de fondo muestra un jardEn y un autillo. De golpe, otra leUl de fondo cae $Obre la precedente, representando ata vez Una pir4mide al CUlTO de luno, Casi inmediatafMnte, la orquesta arranca con un lema de la 6pera cAlda .. , y los CtlIItantes la siguen. AI8unos instantes desplds la tela de fondo de AEda .. viene reemplazada por olra ne a la 6pera Otelo ... Y, por consiguiente, la orquesta y los cantantes cambian de tema musical, A partir de este momento, los elpectadores e$lardn atentos al cambio de tela de fondo." RAL RUIZ, J 978
En el cuadro te6rico de la scotitica, el tpico se refiere al espacio mirado. Tanto la competencia como la actuaci6n son articulaciones del Espacio Tpico, El Lector se manifiesta a partir de la accin de Ver y Mirar un Espacio, Es alU donde &e constituye el Jugar de una Lectura. El espacio es el lugar de la manifestacin textual, a partir de la cual el Lector localiza espaciotemporaImente las competencias propias como elementos interpretativos del VerHacer. &te Ver-Hacer del Observador se transforma en un MIRAR plenamente cognoscitivo. El espacio Tpico, es el lugar donde el Lector adquiere las cOmpetencias que le permiten reconocer y distinguir los espacica (el aqul del aU; el aquf/aU opuesto al fuera de campo),

tratarl%bservador), como los sujetos de la enunclacl6n Enunciador/Enunciatario, . . . El Tpico como localizaCl6n que ver una memoria semntica .. que penmte una aCCIn (Hacer) con oscitiva por parte del Lector. Esta accin se refiere a la gtl CO tu acin del Lector como un Hacer-Mirar (y no slo Saber-Mirar ac " ) que se reuere < ' propio de la competencia cogIlOSCluva a dos tipos de accin : a) Adquisicin de Jos modale., adquirir la petencia de un saber ver perceptivo supone saber mmzr. aprmder a Pe,?, tambl6n, la penuasin. la manipulacin, el upo de Vlsual. b) La adquisici6n de valores que se refieren los valores lubjetivol como el placer de nurar, de reconocer o im.igenes, la frente a comP:O'iciones estticas (en sfntesls, una actitud de aeduccum pasiVOactiva de la cual podra dar cuenta una teorto de las pasiones), l tpico como un lugar semntico es el dispositivo del lugar donde se mira (ser mirado) opuesto .1 lugar se mira (visin, punto de vista). Como lugar. de un lc6nico o una fonna es estable y de heeho funCIona como un lugar comn .. . Pero el t6pico ,no se confunde ni co? los moti\lOS ni con los estereotipos t1I las formas vacias, 5100 que es (al 'decir' de Barthes) el cdigo de la enunciacin donde se dan los lugares comunes. El tpico se co,nfunde con 101 topoi del tipo paisaje buclico_, cler:nura. .. , atardecet de la vida por citar cliss de conterudo Tpico se debe estudiar como una representacwn de lo espacio temporalidad ID Inta8en. Esta representacin ha de tener como punto de partida el concepto de movimientO (la imagen es un movimiento del espacio y del tiempo) definible a partir de la de Que el tpico sea una informacin bldu'eCcaonal stgnific.a que funciona como una dimensin de intenubjetivas que organzan relaCiones de V:lStbilidad entre el Autor y el Lector, Los polos bidireccionales de Autor y Lec.. lor son el soporte tk las dimensioMs de legibilidad, que comprenden la percepcin, la memoria , y la, informaci6n . Estas ciones de visibilidad se. refieren a la aCCl6n de '1 exhIbir (o de esconder y ocultar) por parte de un Enunclador que COOlU-

ti:S, los sujetos del enunciado na-

de se inscriben los programas narrativos, los roles tem.-

c:om-

El

LA LECTURA DE l.A IMACEN

156

BL LECTOR. EN LA IMAGEN

mea UD. cierto que ha de ser focalizado por parte de UD EDWlctatano. El TpiCO, por consiguiente, sirve para conocer y dar. a corux:er, al contrario del estereotipo que funciona como c&hgo de reconocimienlO redundante y vaco de contenido.

Tpico y movimiento . .El narrativo designa el recorrido o nwvimiento de un tIpo de actantes que van desde el Destinador Iulsta el De$lj Por ello, los espacios y los tiempos tanto
de.ongen como de desllDQ, La accin reaijuda por estos actantes o,bletos, penanas O viene y significada al intc de un Marco. Por e)CDlplo. un viaje del presidente del 8e> espafiol a comprende la funcin tpica de Aleja. nuento que se programa a del espacio de la despedida en Madrid, el IDOvimiento de los vehculos y personas que se des Y. finalmente, el Jugar de la recepcin en el pas de desttno. A su vez, la funcin tpica de Recepcin. se localiza en programa nanativo protocolario correspondiente a una del tipo /Visita del Jefe de Gobierno/ . que sern figu ratiY1zsdos en unos espacios detenninll.dos tales como: revista de tropas ea el aeropuerto-discurso-entrevista oficial-desayuno en la Casa Blanca. Ninguno de los elementos figurados son estereotipos vaefos la de tropa DO la bacen Solamente los jefes de goblcmo. DI en la Casa Blanca se dan slo desayunos, etcttera . tal que el tpico: /viaje del presidente del Gobierno/ . s un mOVlmlenlo de muchas personas y objetos (la televisin otros); cuyo significado se comenta con la pertinente.

Tpicos del espaciQ y del tiemPo .

Existen dos procedimienJos de topicaliulci6n del lugar focati zado por el Lector: A. EI.primero se refiere a la locaUzacidn espacial, que podra definirse como visualizacin de un nt1mero de categoras sem',nticas y de U? sistema de referencias que permiten a\ sltuarloa espacIslmente, Esto significa que el Lector re secuencia de acciones donde se ven ciertos persOna]es y obJ.elos que reconoce con otras secuencias a travs de su competenCIa textual, de discurso y de

La localizacin del tpico se refiere, tambifu, al espacio equt, como distinto al espacio aI16, por ejemplo, el CAMPO/FUBR.A CAM.PO, como lugares donde se realiza un cierto tipo de accin inscrita expUcitamente por el enunciador, tales podran ser el juego de las miradas de los " actores hacia el. fuera de campo: la pantalla funciona, entonces. como un tpico espacial del tipo : lugar desde donde se rnentras que la cuarta pared. funciona como : lugar adonde se mUa. Desde la perspectiva del Lector, la relacin diferencial entre EnJoque y Tpico reside en que mientras.la accin de focaliz.ar suponfa unas operaciones para hacer visible el objeto, el tpico como Mirar implica ciertas determinaciones modales topi calizada. como acciones de querer, deber, saber, pxler, cuyo funcionamiento condiciona el modo de manifeStacin del tpico. La actuacin del Lector (mirar un tpico) se realiul. mediante 1 .. competencias modales tales como el mirar, y querer mirar (en el otro polo habra que situar a los actantea modallzados: poder ser mirados, querer ser mirados) . La competencia del Lector tiene una relacin mediada con el sujeto personaje del texto visual en la comunicacin de masu porque los textos de los mass-media estn dirigidos a Quien Mira. perO tambi61 exi gen una relacin a qwen es mirado. Esta es sin duda la base del funcionamiento de ciertos semanarios (Hola, LecturtZ8) donde domina el tpico del ser mirado en privado de los penonajea pt1blicos, mientras que en la prensa diaria domina el tpico del ser miradQ en pt1blico principalmente de los personajes poll ticos, Sobre ato volveremos en el captulo 4. Siempre en el mbito de la localizacin espacial, se podra estudiar una jerarqua de tpicos partiendo de la idea de que una secuencia de imgenes inscribe un programa. a partir del cual se pueden distinguir grandes segmentos temticos y ptql as estructuras de tpicos. Los criterios de distincin de macro y microtpiCOl pueden estudiarse a travs del feo6meno de los cambios de t6pico. Los cambios de tpico pueden investigarse sem.iticamente por medio del concepto de desembrague. El cambio de tpico espacial consiste en explicitar un espacio objetivo del texto visual en relacin con la preruposicin tpica del espacio original, As, por ejemplo, si se comparan las imgenes 22a y 22b. el cambio de tpico no se refiere al actante joven judo armado sino a l. localizacin espacial dl sujeto , MieDtTls que en la loto de Bl Pafs. la enunciacin ha instalado el espacio de movilizacin

LA LECTURA DE LA lMACEN

BL LECTOR EH LA IM.AGEN

LA LECTU1tA. DE LA IMAGEN

EL LECTOR EN LA IMAG5N

se trata del espacio de desmovilizacin-defensa) que

(recorrido temtico de persecucin),

en

la foto de El

22,

un recorrido temtico de resistencia. Hemos dicho que un tpico puede tomarse fuera de su propio contexto y hacerlo funcionar en diferentes coordenadas espaciales. En ejemplo, el pie de foto. al fun cionar como comentario del tpico visual, cambia al tpico de cada UDa de las imgenes. desconectando semnticamente el recorrido temtico de la primera foto (22a) en otro recorrido (22b). El desembrague se realiza al cambiar de contexto espactal !!...D. tpico ya tematizada, lo que obliga a cambiar de tpico, al j&ctor. En ambos casos, .el tpico local de joven judo permanece, mientras que 'su desplazamiento mctonfmico provoca una nueva acomodacin de la topologa espacial. En el caso de la imagen 228, la perspectiva construida entre ambas fotO$ del montaje refuerza la topicalz.aci6n de persecucin como si el espacio entre las fotos fuera continuo y el detalle de la foto del judio no fuera ms que una focalizacin enf4tica para reforzar el programa informativo de la foto. En el caso de la imagen 22b, en cambio, el sentido de la direccionalidad en las fotos que forman el montaje es opuesto y no existe continuidad de perspectiva sino dos espacios adyacentes (y por ello sigue siendo. metonmico). . La relacin espacial dominante es, por un lado 22a, la lateralidad : formato ancho contra fonnato tstrecho; por otro 22b, la dimensi6q de verticalidad, tambi61 en relacin con el (el toven en Bajo. colonos-soldados en Alto) est telar-zado por el etitilo callage del peridico con una cierta connotacin documentalistu (reforzada, a su vez. por el desnivel de los formatos de ambas fotos), gracias a la aplicacin de la macronegla de construccin. El segundo procedimiento de topicaliz.acin focalizado por el Lector es el de: B. La localizaci6n temporal, que se refiere a la construccin de UD sistema de referencias que le hallan inscritas en 14 imagen y que permiten situarla en un contexto temporal preciso como un discurso fechado. As como las categoras espaciales instituan un espacio aqu( (el campo visible, lo que ve el espec. tador) y un, espacio Ild (que podfa e8tar presente o ausente, como un fuera de campo invisible aunque presente), aquf se trata de una doble posibilidad de topicaliz.ar la imagen: el tiempo del entonces, el momento en que fue realizada la foto en el marco de la artificialidad 'del velculo reproductor (cmara), y el

.. . .

EL LECTOR. EN LA IMAGEN
Uro L.ECTURA DE LA IMAGEN

tiempo del ahora, que conesponde a la actualizacin que d Lector realiza, sea del texto visual que tiene delante (haciendo retomar el pasado en el pre&ente de la lectura), sea de sus propias competencias como sujeto observador. A partir del entonces/ahora se pueden' inscribir los prograIDas narrativos o comunicativos como tpicos de referencias temporales. . En relacin con la estructura narrativa del texto visual, el tpico te'mporal puede ser detectado, sea en el tiempo del dr curso (y, en este sentido, toda imagen se refiete, exclusivamente, al pasado), sea en el tiempo de la Dmacin o de la ficcin y que sr puede lener UD presente, pasado y futuro (vtase el esqut>lIla

a Reagan (presuposicin inferencial topicaliz,ada). El recurso al macrO tpico escrito pRENSA obliga a desconectar al

gouw

el caso de la imagen 22c. La [oto, por s sola, topicaliza el

L-ectOT la primera lectura de la forograffa, atentado a Reagen. _para pasar a fomar UD sistema segundo <te referencia tempral. . rupecto al primer sistema: ela foto del El primer sis - tema funciona como una categora de] aJwra, en relacin con el entonces del referente temporal. que es, a su vez, el tpico original presupuesto.

5).

La temporalidad del tpico puede ser estudiada, tambin. en relacin con una jerarqua que viene determinada por la Macroestructura del medio en que se encuentra contextualizado el texto visual. As, por ejemplo. en el cuo de la imagen del informativo televi&ivo, existe una superestructura dominante del presente ahora que se refiere al momento de la transmisin y estructura discursiva de la noticia, y al mismo tiempo, un pasado-entonces, en relacin con el contenido o enunciado de la noticia el esquema 5). Cuando el presentador televisivo (en, el caso de la transmi sin simultnta) dice abora conectamos con ... la imagen en directo vieae a ser un sistema segundo en la estructura televisiva logrado mediante el mecanismo de desembrague porque funciona como UD tiempo de referencia respecto al suceso. En este sentido, la imagen televisiva no se diferencia de la fotograffa; ambas, por el hecho de pertenecer a un sistema de referencia mayor, son siempre parte de un discurso y su tiempo deja de ser autnomo (el tiempo real), para pasar a formar un t6pico tem-

--

!,

paral. . La ilusin, sin embargo, de la simultaneidad entre el hecho

real y el hocho transmitido en televi sin se debe a que, tanto la enunciacin como el enunciado coinciden en UD mismo discurso, gracias al embrague temporal. El concepto de embrague, tiene, pues, una (uncin discut siva, adems de funcional al medio, en la medida que conecta, pone en relacin dos instancias temporales hacindolas simol .tneas. El funcionamiento del cambio de tpico temporal en la foto de prensa es anJ.?go, en cierto mod o al de televisin. Vea-

-,

4.

Anlisis de la imagen informativa

..-

Existe una lectura especifica de la fotografa de prensa y de la imagen televisiva? QuE relacin existe entre la produc> . ei6n de la imagen y su lectur, textual? En qu medida la composicin, la realizacin y la transmisin de.la imagen determinan una lectura en un sentido u otro? Hace ya veinte aos que Albert Pl6cy, un texto breve. pero muy acertadamente. trataba de analizar las normal aplicables a la compaginaciD fotogri6ca de la prensa, partiendo de la bsqueda del proceso de lectura de la imagen. 'Su investigacin parta de la siguiente serie de preguntas :

ro

, ,

.. Cmo nos aproximamos a la imagen? Cu' es el recorrido de la mirada sobre una imagen dada? Se puede detenninar este recorrido e imponer un sentido a la lectura? Cmo le puede retOcar la imagen 7 l Qu dimensiones hay que darle a una imagen para que ella sea perfectamente legible y para que d el mximo de infonoaciones en el menor espacio?" (1963 . 265) .

LA LECTURA DE LA IMAGEN

166

ANAL)SIS DE LA IMAGEN INFORM.ATIVA

Como puede verse, las interrogaciones de Plky mezclan problemas que provienen de diversos niveles metodolgicos : la percepcin visual COn la 6siologfa de la visin, las rutinas cultu. rales de nuestra sociedad con hbitos tcnicos de la profesin periodlstica, etctera, lo que imposibilitaba una respuesta tica a todas las cuestiones sin caer en el eclecticismo. Par elJo, si bien consideramos el tCAto de Plky (siendo el texto escrito casi impercep\ible, son las propuestas visuales 10 ms interesante) como una loable motivacin para iniciar al estudio de la imagen de prensa en un mOmento, las respuestas a cuestiones necesitan hoy de una formulacin ms pucisa metodolgicamente . Con esta intCDcin iniciamos este capftulo, aunque como se ver, nuestra respuesta trata de ir m4s aU de una solucin puramente tcnica y operativa para situarla en lo que ha sido el centro de nuestras preocupaciones tericas hasta el momento. Lo mismo ha de entenderse cuando nos ocupemos de la iroas en televisiva.
4 .1.
La /ot08ra/la

2la

prensa

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Podrfamos decir que la rotografa de prensa puede ser estu. diada, genricamente, en relacin a las funciones inrormativas de los aClantes que se hallan inscritos en la localiz.acin espacie> temporal de la imagen informativa. Estos actantes pueden ser de tres tipos: actantes fijos, actantes mviles y actan(es vivientes. Los actantes fijos son J05} elementos visuales estticos, tales como los elementos de la natu. raleza que. no se desplazan como rboles O montaas. Los ac.\ tantes mviles son elementos naturales o artificiales que se esplazan en el espacio: el ro, los medios de transporte, etctera. "fFinalmente, los actantes vivientes pueden, a su vez, ser subdivididos en personas (actores humanos) y animales (vase Almasy, 1974). . Las funcione.! de estos actante, podran ser estudiadas a travs de la jerarqua de runcionamiento de reglas de topicali. z.acin espaciotemporaJ. A. La primera regla es la existencia de una jerarqu(a de octantes. Esta jerarqula puede. manifestarse a partir del funcionamiento de los actantes vivientes que dominan las relaciones establecidas con 108 otros actantes, fijos y mviles. A su vez, los aCtantes mviles dominan a los aClantes fijos. En la imagen 23a hay igualdad cromtica entre figura 'J rondo, pero las mujeres

se. perciben como figuras y son jerrquicamente relevantes en . . relacin con las flores que se leen perceptivamenle como rondo. En cambio. la relacin actante mvil-viviente-humano versus actante inmvil-ne>viviente se encuentra invertida en la imagen 23b, porque, a pesar de haber igualdad de valor cromtico, hay dis. torsin de la relacin figura -fondo a favor de ste causada por la intencionalidad del encuadre fotogrfico (cuyo efecto pragm tico es la figura retrica del sarcasmo)" . A partir de la proposicin anteriOl: podriamos decir que existe una jerarqua perceptiYQ de focaliz.acin y una ;erarqula narrativa de topicalitacin, que runcionan como microestructuras visuales de la imagen informativa en el COntexto del medio periodistico. La jerarqu Ja perceptiva que releva la importancia o domi nacin de las figuras en relacin con 105 rondos, corresponderla a la constatacin de la leorJa de la Geslalt, la que el sujeto perceptor percibe una Forma , a partir de la i:Hscriminacin de las figuras del fondo (imagen 24) . Esta discriminacin se hace a partir de algunas reglas como la pregnancia, por la cual el sujeto estructura, con maya r racilidad, aquellas formas ms arm6nicas. ms ordenadas, menos entrpicas (imagen 25). I..a jerarqufa narrativa la estudiaremos al referirnos a la imagen televisiva (que es un problema de jerarqufa infonnativa), pero podemos adelantar que, en sta, la narratividad aparece como la antTopomorfizacin en un actor o personaje de valores 'J acciones, lo que no ocurrfa en la jerarqua perceptiva. Esta relacin entre valores-acciones y personajes se lleva a cabo a travs del Espacio y del tiempo. As, por ejemplo, ser posible

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LA LE CTURA nE LA IMAGEN

169

ANALIS IS DE I.A JMA(;e;N iNFORMATIVA

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distinguir sinlcticamente la relacin Campo/ Fuera de Campo, como oposicin a la relacin narrativa de Espacio utpico/ Espacio parat6pico (Espacio utpico es el Jugar donde se realizan las perjormonces del hroe , all donde el personaje accede a Su rol; el es pacio para tpico es el lugar donde se adquieren las campe-

lencias. dOnde el actante se prepara para COnvertirse en penonaje o el hroe se prepara para salir a escena) . B. La segunda regla , que ya habla sido estudiada como com ponente d e la focalizacitl, consiste en la determi nacin del actante dominante , por medio de los elementos de la expresin visual tales como la tonalidad (q ue se re6ere a la componente cromtica como sustancia de la expresin), el volumen (forma de la expresin) y la forma cnica O figurativa (forma del contenido) , Estas componentes de la forma visual pueden incorporarse

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LA LECTURA DE LA IMAGEN

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171

ANALlSIS DE LA IMAceN INFORMATIVA

artir 1de las tttodahdades que determinan las relaciones entre os va ores, ta como se ver en ejemplos posteriores acta Se trata por ptra lado, de un verdade'ro juego de ntes Y , modahzaclones cuyas reglas de combinacin DOsihles

qu

una teora de Jos valores seo:ti6ticos: valor de la tonalidad 26). valor de la figura (imagen 27), valor de los valo 28). Pero ha de tenerse en cuenta que la jerar. a. e os no es rgida y puede ponerse en crisis a

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han de estudiarse teniendo en cuenta la competencia tanto percep.tiva como cognoscitiva del Lector. C. La tercera regla consistira. seg6n lo anterior, que a igualdad de valores tonales y de volDlenes, sern los actantes vivientes 10$ que prevalecern en la percepcin del sujeto Lector. La informacin obtenida dar, por tanto, predominancia a las personas o a los animales sobre el resto de los actante, inani mados. Si analizamos las imgenes 29 y 30, constataremos que la correlacin de los aetantes es conflictiva y sita el problema de . la imagen informativa como expresi6n de valores sociales en conOicto. El punto de partida sigue siendo el de que toda m.e.n.ipulacin (voluntaria o no) en el nivel de la expresin tiene efectos directos o indirectos en el nivel del contenido". Veamos. en primer lugar. la imagen 29. El primer plano de la fotografa complica la intencionalidad informativa declarada en e! pie de roto. El tpico principal del pie de foto se refiere a la presencia vigilante de la polica. Sin embargo. los. actores del orden se haUan sumergidos entre un actante objeto que funcion a de fondo (la valla), y un primer plano del rostro de una mujer que inferimos se trata de un cartel (informativo o publi citario). El lector est casi obligado a fijar su vista en el primer plano inanimado (actante viviente y humano. peto inmvil, y, por eUo, en segundo grado. en relacin con los policas), luego en la vaUa, Y. finalmente. en los policas. Si la valla y la polica forman parte de la infonnacin, aunque errneamente compensados en relacin con su objetivo principal, el primer plano es
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LA LECTURA DE LA

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:simplemente aberrante; representa un ruido intil desde el plano semntico de la fotografa que viene, para colmo. realzado por su tOnalidad clara, por la mirada en cmara y por el ngulo semifron ta! del sujeto. El cartel publicitario tiene suficiente autonomia social como pa'ra desestabilizar una visin aparentemente objetiva de las Be-. cioCles que se realizan en una situacin de puesta en escena metonfmica. . En la CatografIa de la imagen 30, la infonnaci6n importante, s juigar por el pie de iota y el ttulo del texto deba ser la exposicin de imgenes del feminismo en Espaa, como conmemoro-

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LA LECTURA DE LA (M ....OEN

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ANALlSlS DE L;-' IMAGEN IN FOR M.ATIVA

cin del cincuentenario del voto de la mujer. La figura actante principal debla corresponder. por tanto, a las imgenes inani. madas de las fo tografas. En la foto de prensa, en cambio, apareten como un simple rondo, mientras que la presencia del actor humano, en primer grado. juega de figura principal . La fotografa est en contradiccin con el ttulo y pie de falo. La informacin visual, por tanto, se transforma, as(. en una clara figura ret rica de tipo paradojal. La relaci n conflictiva eDlre texto escrito y visual, suscita la curiosidad del lector al un aclante extrao. (mujer de la limpieza) en la mformacin (sobre la exposicin), que realiz.a la funcin de una
opinin implcita (la del Autor fotgrafo) que no coincide con el significado que se espera del texto escrito (/feminismof) . Tanto en la imagen 29 como en la 30, .hay un a ruptura de)

cionar al lmite el sentido especular (<<mise en abime) de la enunciacin- en la misma exposicin sobre el femini smo eh Espaa. La primera conclusin que puede sealarse hasla ahora es que la fotografa que aparece como gnero informativo en un peridico no lo hace en forma unvoca y su grado de informacin exige diversos niveles de interpretacin que han de buscarse en la competencia del lector de prensa.
4.2.
La imagen en telellisi6n

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tpico espacial, a travs de una contradiccin entre dos textos autnomos! el texto escrito y el texto visual. Cada uno desarrolla propio diacurso temtico (el segundo es claramente ms intencIonal que el primero: en el primer caso, se trata de un error de composicin de los valores sintcticos en relacin con los aclantes: En el segundo, hay un hacer retrico que revela una manipu del enunciador sobre el discurso visual) . Exi6te en ambas tmgenes una dificultad para trazar el lmite del tema . El lectOr se preguntar pero cul es el tema que realm.ente queda exhibir AutOr? Al lector no le queda ms remedi.o que hacer inferenCIas por su cuenta y riesgo. En la imagen 29 el lector presume que se halla frente a una foto informativa, peTO no sabe cul es la informacin . Si recurre al control pa radigmtico de los temas narrativos inscritos en la falo, se encuentra con un tpico doble : valla-polica lIersus primer plano de la mujer. El tpico del primer plano forma parte, ms bien, de un valor figurativo, perteneciente al discurso publicitario, por lo el lector se siente dudoso, a la hora de aplicar la regla temI1 Ca a esta foto. En la imagen 30 existe claramente una dualidad temAtica segn sea la hip6tesis de lecll1t"a que se le aplique. ' Si el lector enfoca solamenle el fondo (las fotos de la pared) .halla ante un tpico informativo (cuyo contenido es /ExpoSIClnf). Si en cambio, en foca La figura (la mujer) se encuen tra anl e . un tpico retrico de gtoero itnico. La fOlografa 30 funCIona como texto autnomo respecto a la informacin general del peridiCO y podra ser expuesta, a su vez -haciendo fun.

En primer lugar, es necesario sealar las diferencias entre las imgenes de prensa y las televisivas en relacin con el com-" portamiento informativo. Mientras en L a prensa gran parte de las fotografas son informativas, salvo un pequeo grupo de imgenes publicitarias o diversos grfi cos, en televisin la imagen informativa no representa ms que una parte nfima del carrusel de continuidad visual que desfila delante del espectador. En segundo lugar, mientras la superficie de L as fotograras representa (sobre todo en la prensa diaria) una pequea parte de la superficie total del peridico que viene dominada por La palabra cscrita, en televisin la superficie es icnica y la palabra y el sonido le estn subordi.nados. Por ltimo, dentro de un mbito meramente sociolgico, se puede decir que el pblico lector de prensa y el pblico espectador de los informativos de televisin se hallan en una situacin anloga en relacin con las expectativas del medio, asr como en relacin a los de audiencia, los pblicos de los informativos y de los peridicos son por tendencia fieles a las cabeceras. La imagen informativa de "la televisin liene tambin una especificidad de lenguaje y por ende ' de lectura. Veamos en qut consiste . Mi.rar la televisin es como leer, pero escuchando? Es lo mismo ver una imagen fija que una imagen en movimiento en la televisin? Out importancia tiene la Coto tija en la imagen informativa de la televisin? Dado que se puede afirmar que en televisin (no asf en el cine, como ya hemos tenido ocasin de discutir a propsito de la coherencia secuencial cinematogrfica) la imagen fija y L a imagen mv il tienen una relativa autonoma ambas pueden analizarse separadamente y en dos partes diferenciadas.

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-------------------176 177
ANALISIS DE l..A IMAGEN INPORMATIVA

LA LECTURA DE LA IMAGEN

4.2.J.

lm4gen felevisiva y estructura informativa

Dado que no hablamos de cualquier imagen televisiva sino de la imagen jnformativa, disearemos en forma esquemtica las relaciones enlTe la imagen fija y la estructura de la noticia (en cuanto gnero estabilizado culturalmente como 'vehlculo de infOrmacin y de opinin pblica). Las noticias lienen una estructura estandarizada que constituye la regla del periodismo informativo y que podemos resumir en siete preguntas: Quin, qu, cundo, dnde, cmo, por qu, con qu consecuencias?. Podemos integrar y readecuar metodolgicamente esta estructura dentro de nuestra teora de la lectura del modo siguiente:
ESQUEMA 9

actantes permite que cualquiera de 18s instancias (quin, cundo, etctera) pase a convertirse en actor protagonista de la noticia. El Hacer de los aClantes puede tematizarse en las causas o consecuencias, como en los lugares y los tiempos de la noticia. Si los actantes se tematizan en los 'actores causales o en los que sufren las consecuencias, stos debern estudiarse tanto a travs de la . nocin de Marco (los diversos marcos de los cmo y por qu formulados por el Lector), como a travs de la nocin de Enfoque, es decir, segn el punto de vista por el cual vienen denunciadas u ocultadas las causas y proyectadas las consecuencias presentes y futuras.
4.2.2. Puesta en escena de la imagen informativa

IAcontecimieto I(Tema)
(qu)

..
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usas y Consecuenci
(Marco)

y I Cons.ecuencias <-+1Actames I(Narracin) ....... lcausas

(quienes)

(Cmo / por qu)

(Enfoque)

(Cmo.! por qu)

ILugar y Tiempol(T6pico)
(dnde / cundo)

Este esquema se nos revela particularmente importante pOr . razo?es. Primero, porque comprende todo tipo de imgenes informatIvas, sean fijas o mviles. Segundo, porque permite integrar tan 10 la expresin como el contenido a travs de las categoras de Marco, Enfoque, Tema y Tpico. Las flechas sealan la interrelacin entre ladas las instancias informativas de la noticia, La novedad del esquema consiste tambin en introducir a los que representan a los actores, personas u objetos de la narracIn o del acontecimiento. La centralidad de Jos

El esquema 9 no resuelve, sin embargo, los problemas de la representacin de la noticia , es decir, la ideologa de la puesta en escena que afecta a toda informacin sobre un acontecimiento dado. Hemos dicho que el gnero informativo en televisin tiene un gran xito de pblico . Se debe esto a la cantidad de informacin que transmite UD telediario, a su objetividad, a la prontitud con que vienen dadas Las noticias? Todos sabemos que en el estado actual del funcionamiento de las televisiones, dificilmente stas pueden dar una respuesta positiva a esas preguntas. Ms bien, son Jo contrario, es dec.ir, poca y breve cantidad de informacin, sospecha eterna de complicidad con el Poder poltico o econmico segn sea su rgimen legal , y por ltimo, la televisin compite penosamente con la radio en cuanto a la tempestividad de las noticias. Cul es pues la causa del extraordinario poder de convocatoria de las informaciones en televisin? La respuesta ha de buscarse en el electo de realidad espectacular de la imagen informativa: (En el periodismo televisivo el efecto de espectculo prevalece sobre los contenidos de la informacin (Calabrese y Volli, 1980) . El telespectador tiene con el informativo una conducta ms semejante a la del pblico de una feria que a la del lector de prensa. La informacin en televisin es una puesta en escena cuidadosamente controlada en la que estn previstos personajes, decorados, golpes de escena, recursos dramticos y cmicos, consejos y previsiones (el tiempo, la economa). La imagen informativa produce, por tanto, UD efecto de

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\..A LECTURA DE LA I MACEN

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ANALlSIS DE LA IMAGEN . JNPORMATIVA

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realidad que no viene dado slo por la mayor semejanza entre la imagen video y los objetos _reales en oposicin COn la imagen opaca de la prensa, sino tambin por las constantes indicaciones e6paciales (<<Desde el parlamento, Desde Nueva York .. . ) y temporales (el reloj en apertura, la apariencia de estar en directo y en tiempo presente an cuando .slo lo sea la voz en om. Por otro lado, mieotras que el informadOr de prensa se limita a firmar un artculo, en la televisin lo vemos y escucbamos hasta el punto que nos es familiar y le nombramos como si le conociramo6 personalmente. Finalmente, la informacin visual actualiza la presencia del acqntecimiento cada vez que se repiten las acciones que construyen la noticia. El funcionamiento eSpctacular de la imagen informativa ea televisin produce pues un discurso que va ms all de la simple constatacin de unOl hechos y de unas acciones. Este discurso es prevalentemente retrico y se manifiesta principalmente a travs de la funcin del Marco de representacin de la imagen . Recurdese lo expuesto a propsito del montaje de las secuencias: existe una relacin estruha entre el encadenamiento de unos hechos y la determinacin causal. Es decir, en la transmisin visual de una noticia se exhiben unas lineas causales del acontecimiento (personajes, objetos, tiempos, espacios, etc.) que pueden o no tener relacin con los efectos narrados. 'Oecfamos tambin que las causas pueden ser externos si se refieren al tiempo o Q los lugares (actores espaciales y temporales de una noticia) o bien, internas si se refieren a la subjetividad de las acciones (aClares personas) . Abara bien, por tratarse precisamente de un discurso retrico espectacular, la trarfSmisin de la noticia no se sujeta a la norma del equilibrio entre: a) mostrar l. causa; b) mostrar el efecto, y e) mostrar a todos los aClare de a y de b. El funcionamiento de la produccin retrica consiste precisamente en &Oslayar la norma, en producir sentido mediante las figuras de la supresin, adjuncin o construccin de aClantes que constituyen la narracin de la noticia. Podemos decir que en toda representacin de la imagen informativa se construye un discurso retrico con sus propias reglas de fun cionamiento (mostrar la causa por el efecto, mostrar la parte por el todo, producir redundancia en detrimento de la cantidad de ' informacin semjntica, repeticin de un elemento a.fin .de producir mayor nfuis en la comunicacin). Si consideramos la imagen informativa como espectculo o puesta en escena que se rige segn un discurso retrico tendrla-

mas, por tanto, dos tipos de funci onaaUenlo de la imagen levislva:

1)

ili"b " t oseno en re causas y co cuendas y Enfoques) , lugares y tiempos (Tpicos), y hechos y actantes (Temas).
A 'uste a la norma de equ

ESQUEMA 10

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2. Ruptura de la nonna equilibrio entre los elementos que rorman el discurso informativo.
ESQUEMA 11

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LA LECTURA DE LA lMAGEN

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181

ANALISIS DE LA tMAGEN INP ORMATIVA

Esta ruptura (que opera el cambio del _efecto de realidad. de la noticia por el efecto de espectculo> puede ser a su vez: A) La puesta en escena de la Doticia exhibe principaJmente el lugar de los hechos y los personajes, suprimiendo causas y .efectos, o bien, disminuyndolos (6gura retrica de la sustitucin). Esquema 12 . B) La puesta en esuna de la noticia exhibe principalmente (y aqu es, probable que el nfasis verbal corresponda tambin con) el lugar de los hechos, envolviendo a los hechos mismos as corno a los personajes causas y const-cuencias se encuentran IO?8Va ms disminuidas (doble figura retrica : nrasis y sustItucIn). Esquema 11 .

tiempo, su complejidad o simplicidad formal, su formato y su profundidad. La imagen fija en televisin se exhibe como la ilustracin de 'un libro, al modo de las lminas en LA isla del tesoro o en el texto escolar. La ilustracin est allf para sostener la imaginacin pero no para reemplazarla . Toda la autoridad que Posee la imagen fija en televisin, y con mayor razn en la . informacin, le viene dada del dios nanador o informador (cuya imagen e nos oculta), enunciador implcito. La imagen fija en televisin tiene menos parentesco con el cine que con la Linterna mgica. Veamos los principales tipos de im!genes fijas utiliz.ados en la informacin televisiva .
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ESQUEMA 12

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Los mapas pertenecen a textos ic6niCOli altamente arbitra-

tiempo

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rios en relacin con su referente y, en principio, parecerla que

no ayudan especialmente al espectador. Sin embargo, algunas investigaciones recientes (cfr. Findahl y HOijer) demuestran que son buenas unidades de recuerdo de informacin. Los mapas pueden funcionar como Marco perceptivo de toda una informacin ({uncin referencial) pero como localizacin espacial en relacin con el lugar de la informacin, es decir como un tpico informativo (imagen 31).
b) Mapa$ y sfmbolos

4.2.3. Simb%s y efectos visuales en la inJormllci6n televisjvo

la televisin se utiliza con una cierta frecuencia la ima. gen tija .. Pero sta no. es la delencin del fotograma (frame stop). En. el Cme, lo ms Importante es la imagen rodando en continUIdad (y de ah el efecto choca'nte de parar la imagen), mientras que la palabra se le subordina disciplinadamente (el cine naci mudo).
Ahora bien; cuando se usa la imagen en televisin, normalmente es el texto verbal el que dispone cmo ha de ser su

Aunque el trmino sfmbolo se presta a confusin porque admite definiciones muy variadas, aquf lo usamos en el sentido propuesto por Ch. S. PeirCt, como signo fundado sobre una convencin altamenle socialiuda ms all de su carcter analgico (o semejan te al objeto modelo). En la imagen 32a no se trata de un smbolo sino de un icono, segn la popular tripar ticin de Peirce. La fotograffa lograda por el satlite es , por tanto, analgica y no puede considerarse como un sfmbolo. En las imgenes 32b y 32c, en cambio, existe un progresivo aumento de la arbitrariedad y la abstraccin y suponen un aprendizaje del espectador para leer los datos del tiempo. Los mapas con sfmbolos son frecuentes en la infonnacin televisiva y su Cuncin no consiste tanto en enmarcar u na reCerencia cuanto en tema-

LA LECTURA DE t..A IMAGE N

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ANALlS IS

oe.

LA IM AGEN INFORM AT IVA

31

32b

peclllco. mapas con smbolos sirven al Autor pan exhibir el que!: de la informacin en un dnde preciso. . a Imagen 32a es ms realista pero posee menos inrormacln que las otras dos, ms abstractas en relacin con el espectador.
la informacin contenida en el mapa mediante un tpico es-

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relacin de contigidad natural con el ob jeto. Pero para L. Prieto, el ndice puede tambin asumir la forma particular 'de seal (como una imagen inmediatamente perceptible pero que est en lugar de un objeto). Para Barthes. el Ddice es una forma de anotacin con significacin impUcita . Como se ve en la ima, gen 33, los dos trazos icnicos que aparecen en medio de ambos mapas (Sudamrica y las islas Malvinas) podran ser definidos tambin como smbolos su estatus es menos arbitrario que en el caso de la imagen 32c. El trazo rojo entre ambos mapas indica con claridad un fndice de separacin , mientras que la flecha seala un fndice de direccin indudable, que puede ser

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Maxu e indiees

ndice v:rtenece tambin a la clasi6cacin peire os signos, de60lndose como el signo que establec.e una

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LA LECTURA DE LA IMACEN

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ANALISIS DE LA IMAGEN INFORMATIVA

de origen o de destino. Si preferimos el ttrmino ndice al de smbolo es porque precisamente esos trazos (barrera y flecha) instituyen una relacin de contigidad fsica entre ambos mapas. Este !ipo de contigidad constituye, por otro lado, una 6gura retrica (la parte y el todo) que llamarnos sincdoque. Este tipo de informacin .,.isual tiene por funcin enfatizar el espacio donde se representa la noticia en detrimento de fos otros actantes. Esta operacin visual podra tamb6n recibir el nombre de ad;uncin debido al aumento de informacin semntica.

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33

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Sobreimpresiones

34b

La sobreimpresin en los informativos de televisin cumple una funcin semejante a la de ttulos o subtitulos en relacin con la fo tografa de prensa y pie de foto . Su lectura es compleja y puede actualizar diversos actames. Normalmente las sobreimpresiones se realizan en base a dos superficies: una icnica y otra escrita. Desde la ptica de los actantes informativos las sobre impresiones cumpren una labor semejante a la de mapas, smbolos e ndices: enfatizan mediante la Unea escrita el qu y quin referible al sujeto informador de la enunciacin, as como al tpico del enunciado, tal como en la imagen 34a; o al t6pico general y su comentario, como en la imagen 34b. PeTO las sobreimpresiones pueden ser tambin efectivas para sealar las causas, como en la imagen 34c; o las consecuencias,

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ANA LISIS DE LA IMAGEN INFORMATIVA

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como en la imagen 34d. Las relaciones de equilibrio itormativo pueden mejorar con estas sobreimpresiones pero na ha de olvidarse que los efectos connotativos tanto del texto escrito como de las imgenes no evita que se enfaticen al mismo tiempo otros actantes. e)
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El cromakey

El cromakey, o efecto de insercin de la imagen, es probablemente uno de Jos instrumentos tcnicos del lenguaje informativo ms utilizado en televisin . El cromakey (chroTnl1key, literalmente llave de consiste en un proceso de conmutacin electrnica empleado para combinar selectivamente distintas fuentes de imagen . Una imagen se incrusta dentro de otra imagen : un objeto se coloca contra un color slido que hace de fondo (normalmente es azul por ser ste un color muy saturado) y toda seal mezclada con este color viene suprimida. . El cromakey no se utWza slo con imagen fija y normalmente va acompaado por la figura del informador o presentador de las noticias. El cromakey puede utilizarse como pizarrn para situar los !ulos de las informaciones principales como en la imagen 35a. En este caso, su funcin acta lanto del lado del M.arco (porque restringe los campos inrormativos de la edicin de ese mOolemo) como de la temtica (principalmente por medio de los textos y ttulos escritos e icnicos). Como pizarrn didc-

a -tico o lmina de ilustracin, el cromakey aumenta la modali dd del saber (donde el presentador juega el rol de , 35 a) . En la imagen 35b teaemos Imagen en la lmagen ' una . al 1 d ambiente que contextualiza mediante un tpiCO a pre, d I presentador-corresponsal. Finalmente, en la lmagen 35c sencla e uso voluntariamente relnco . d o ma key puesto qu' . e ier eXiste un espacios' el espacio del estudio desde donde se superponen tres . k' d d 'n' ta la noticia, el espacia del croma ey mismo on e vle . presen 1 pon,al en su sede y, finalmente, el espaclO mcrustada a corres d IP L fi ' ".cin del primer plano e apa. a gura .1. f ' d d' '6 abstracto de la mcru retrica que resulta es una metonimia y un en aS1S e a JuncI n

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LECTURA DE LA IMACBN

ANALlSIS DS LA IMACEN INFORMATIVA

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'5< visual, y desde el punto de vista de la estructura es una construccin semejante al collage. Evidentemente, desde la ptica de la estructura de Ia nOlicia aqu se trata casi exclusivamente de una puesla en escena del quin temtico.
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36b

El dibujo y la caricatura

En principio, la norma de la utilizacin del dibujo y de la caricatura debera consistir en suplir la falta de expresin de la foto fija. Como hemos visto, el mapa cumple esta funcin. Pero tambin existen figuras icnicas que lienen una relacin de semejanza con los objetos o personas mucho ms estrecha que la establecida
36<

36.

por los {ndices o Por tal el dibujo se encuentra en UDa posicin privilegiada para equilibrar de la infonnacin y producir, si no una mayor obJelivldad VISUal y verbal la introducci6n de mltiples perspectivas (imgenes 36a y 36b)'. Esto no ocurre con frecuencia y. en la prctica, el.uso del dibujo se reduce a las imgenes filmadas .oJotos. de.. archivo . Un caso excepcional en la bistoria de la teleVISIn espanola lo reptesenta el Juicio de los implicados en el golpe de estado del 23 de febrero de 1981 donde no se permiti la entrada de cmaras de cine televisin o fotogrficas. La labor de los dibujantes en ese caso' tiende a dar el ambiente del juicio, pero se evidenci que

LA LECTURA DE LA IMACEN

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ANA .... 'SIS DE LA. IM AGEN INFORMATIVA

ante un acontecimiento de tal naturaleza poltica y de tao larga duracin (el mis largo de la historia espaola) deba influir fuertemente, y as fue, en la faca litacin de los dibujantes sobre lo's jueces, acusados y dems actores del de tal modo que el dibujo mismo se constituy en Doticia (con la publicacin de algn libro sobre los dibujos) (vase la 36c).
4 .3. Te:ito escrito versus texto visual en la informacin

Hemos dicho Que, bajo 'ciertas reglas de coherencia, la imagen tiene la estructura de un : texto autnomo, sea que pertenezca a una fotografa de prensa o a una emisin televisiva. La imagen, en general, puede ser legible y comprensible, sin necesidad,de una leyenda o texto escrito, cuya funcin es contextualizadora. Ahora bien, en el caso de la imagen informativa, es evidente que sta despierta curiosidad e incertidumbre y por ello, con frecuencia, el lector recurre a un comentario verbal. El lector percibe (lo hemos comentado ya) , pero, adems, quiere saber - y ai este saber no viene satisfecho a nivel puramente icnico es necesaria una 'II leyenda' complementarialt-. Pero la relacin entre texto visual y texto escrito es m's como piejo, no se reduce slo al nivel de la informacin semntica y se relaciona con el campo de la competencia ic6nica y la competencia verbal. Si bien se podra acusar a la prensa diaria de utilizar la focografa corno una simple complementariedad del texto escrito, como .. ilustracin de una noticia, cuya importancia radica en el cd igo lingiistico, 00 es menos cierto que no atendemos suficientemente al hecho de leer la imagen como leemos las palabras (responsabilidad que comparten los peridicos en general por la pobrez.a expresiva y artstica de sus fotografas).! La leyenda escrita o pie de foto, habiendo partido como necesidad del historiador y del redactor para precisar el lugar y da de la fotografla, se ha convertido en un potente medio de influencia de nuestro pensamiento y conducta de lectores.
1. "Las fotogrars81 Ilevarn siempre pie. Lo. pies dI:: fOlos de bl::n er puramente informalivoa, d l::scriptivOG (sin lleslr I detalles que a

propia imagen explica) e independientes del texto al que acomplllian." Libro Estilo d. EL PA1S, Madrid , 1977. . 2. .. La fotosrana debe 5er de f' eil }' comprensin para el receptor. Hay que tener CI:l cuenta que el pllblioo no est6 acostumbrado Ieer,. fOl oa." Libro Eatilo E LPER10DICO, Barcelona, 1978.

. Cmo se construye la asociacin eDtre (oto y leyenda? la fotografa como el texto escrito hallan articu,lados en el interior de unas estructuras infonnatlvas que podrlamos describir de la manera siguiente; Jenhquicamente existe una estructura MA.R.CO o que se refiere al conjunto formado por la CABECERA del pendico y el formato de la PAGI NA, y que: en el plano de. la podra denominarse como la sustanCIa de la expreSin penodstica impresa . La estructura inferior est8Ja formada por la foto o fotos , el pie de foto, y el texto que comprende el titulo, el antettulo y el cuerpO. Esta sera una estructura estndar de la expresin periodstica impresa. Ambas estructuras pueden ser estudiadas en el mbito de una teora textual como fonnando

l.A LECTURA DE l.A IMAGEN

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parte de una MacroeSlructura informativa que podramos denominar compaginacin. De la relacin entre el texto escrito y la foto, slo el lead. y el cuerpo informativo como tal tienen autonoma. Por el contrario. tanto los pies de foto como los ttulos y subtitulas (casos. de macrot6picos discursivos) no tienen ninguna autonomfa significativa. La complejidad del pie de roto queda de manifiesto en algunos tipos de leyenda tpicos de la roto de prensa (vase Newhall. 1952): lA leyenda enigma, constituida por una frase o un tex:to leyenda sin relacin con el texto central que provoca una secuencia de lectura que va de la foto al pie de foto, vuelta a la foto y finalmente recurso al texto centra1 para satisfacer el inters suscitado (vase la imagen 37). lA l(ryenda miniensayo, que al igual que la auterior ocupa generalmente una sola fotograita y forma con ella un todo autnomo. Existen ciertas secciones en los peridicos donde es frecuente encontrar este tipo de pie de foto, cuyo modelo histrico se encuentra en la revista Lile, aunque se podra remontar 8 la 6poca de los bajorrelieves de Babilonia y a las pinturas murales de los egipcios (vase la imagen 38). La leyenda amplificadora se define como un texto donde no

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L A LECTU RA DE LA

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se expone ni se cuenta Dada, sino que sa1ta sobre el acontecimiento para exponer una nueva forma de ver. Esta lectura combina sus propias connotaciones con las de la foto, y produce una nueva imagen en el espectador, que no se halla ni en la foto ni en el texto, sino slo en la relacin entre ambos (imagen 39) . Este tipo de leyend a podriamos tambin llamarla retrica, porque con frecuenci a introduce el toque de humor (a de asociaciones o juegos de palabras), en el medio particularmente serio 'i basta trgicO de la informacin diaria . De funcionamiento semejante al fundi do encadenado, la u ni n entre pie de foto 'i foto es, quiz, bastante ms comn de 10 que nos parece actualmente, sobre todo cuando la fo to tiene poco con tellido infonnativo original y peca de redundancia (como es el caso de las fotos de los polhicos. o cuando se sigue una informacin centrada en hechos y personajes durante mucho tiempo, como el caso del Juicio del 23 de febrero de 1982) . La leyenda narrativa es otro tipo de texto caracten stico de la fOlografia periodstica cuyo autor es colectivo e integra al redactor y al (O lgrafo (imagen 40). Finalmente. la leyenda aditiva. caracterstica de la fotografa documental q ue tiene por finalidad testimoniar sobre u n acontecimiento y. secund ariamente UDa finalidad estttica. Las leyendas

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LA UCTUAA DE LA I MAGEN

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ANALI$IS DE. LA IMACEN INfOR.MATIVA

de este tipo serian textos autnomos ya existentea: (poemas o frases literarias) que al pOnerlas junto a la fotografa funcionan como un solo te:a: to interdependiente, Esta leyenda podrfa llamarse tambin contextual, definible como la aparicin de dos textos autnomos de igua) importancia donde los tnninos de cilustracin. icnica y ccomentario. verbal se {W)den en un nuevo texto que tiene doble expresin, fotogrfica y literaria (imagen 4 t ). ReCurdese que tambin Sartbes (1964) propone una dilo rincin, hoy clsica. entre dos funciones del texto en relacin Con la imagen: l 'ancroge y relo u . que, en cierto modo, dominarn todos 10$ estudios semiolgicos de la publicidad, durante ms de un decenio (en modo an1ogo como ocurri con la disticcin de denotacin y COnnotacin en otro nivel metodolgico) . Pero la seniitica evoluciona y hoy es posible definir con mayor rigurosidad y productividad comunicativas elementos que siguen determinando nuestro conocimiento y nuestra relacin con el mundo, En una organIzacin metodolgica mAs semitica. la relacin entre texto escrito y texto visual como LUGAR de significacin y de U!CTURA puede ser estudiada a travs de la teora, de la enunciacin, El modo de estar presente el ENUNClADOR en !lU enunciado (tanto verbal como icnico) repercute directamente en el proceso de lectura del ENUNCIATARtO . El modo de esta presencia viene sealada a travs de indicadores gramaticales e cnicos. En el lenguaje verbal. los indicadores son uoa clase de unidades lingsticas que poseen una significacin establecida y fijada por la misma lengua y corresponden a los pronombres yo/ t , et:tera. a los modos aqu/all. hoy/ ayer. etd tera y que remiten a la situacin espacio temporal del Enu.nciador. De modo que los indicadores realizan eJ paso, la unin entre el enunciado (el lexto visual escrito), y la enunciacin (el discurso del El LECTOR. enunciatario debe. pues:-relevar estos indicadores, a travs de su propia perfomumce para dar cUCnta del contexto preciso de la lectura. Son cuatro los tipos de iqdicadores (o conectores) que parecen relevantes para dar cuenta del juego establecido entre un enunciador y su e:ounciatario: a) Puesta 'en relacin del protagonista del proceso del enunciado con el protagonista del proceso de la enuDciacin : Ejemplo . .. Malvinas : NAVEGAMOS CON LA F LOTA BRlTAN ICAIt

(imagen 42) . Esta sera una categora que $610 caracteru.a a un nico trmino del en unciado. la persona. Este tipo de indicador implica , por tanto, al prolAgonista (per$Onaje informador), b) Relacin entre el proceso del enunciado y sus protagonistas por referencia a )o's protagonistas del proceso de la enunciacin: V1UOA De FllANCO : 'c A mi abuela le gusta el dinero (imagen 43). Se trata de un indicador de modo y se refiere . a la concepcin que tiene el locutor yo (en ette caso el nieto de Franco), o nansdor (actante) , del carcter de la relacin que existe entre el estado tener (dinero) y su acto! (abuela). Esta seria una categora verbal que pone en relacin un tnnino del enunciado con otro. Aqu, como en a, el protagonista personaje narrador , se halla tambin implicado.

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199
ANALlSIS DE LA IMAGEN INFOR.MATIvA

LA 1.ECTURA DE LA IMAGEN

198

el proceso del enunciado es anterior al proceso de la enunciacin. El protagonista no se halla implicado y la categora verbal s6lo
caracteriz.a a un nico trmino del enunciado: los cuatrO aos pasados.
) Puesta en relacin del proceso del enunciado. del proceso de la enunciacin y de la fuente de infOnD8Ci6n (el sujeto enunciador habla transmitiendo las alegaciones de otro): Segn el coronel Majano. miembro de la Junta cfvicomilitar Las elecciones salvadoreas han alejado la posibilidad de una solucin negociada" (imagen 45) . Se trata de un indicador testimonial u observador de otrO actante. -EL protagonista (el redactor-Enunciador se halla implicito bajo la forme de un personaje informador), no se halla implicado y estamos ante una categora verbal que pone ea relacin un trmino del enUD- ' ciado con otro.

..
I

EL PAlS

'4

Sq6.a el WODe:I

ex IIOIIIbro de la J....

4.3.1 . El verbo y la mirada

Todo enunciado, sea ttulo, antettulo o pie de foto, se reaHUI en una situacin que hemos definido como una estructura espaciotemporal. El enunciador pone en relacin su enunciado (el redactor del texto escrito en relacin al texto), con el moroento de su enunciacin, con los actores de la comunicacin o personajes de la poticia y con el lugar donde se produce el . enunciado-noticia. Todas las referencias a esta estructura espaciotemporal fonnan la deixis, y los elementos lingsticos que contribuyen a si.tuar el enunciado-noticia (a conectarlo con la situacin) son defcticos. La dei x.is. sin embargo, no se refiere solamente a la lengua natural, al lenguaje escrito o verbal. La deixis puede ser estudiada, tambin, en el campo de la imagen. De modo que, tanto en la foto de prensa como en la imagen televisiva, podemos establecer, paralelamente, un estudio de la deixis icnica y verbal. La deixis no es ms que un modo particular de actualizacin de ciertas competencias que poseen los sujetos de la comunicacin verbal-visual. Asf, en la fotografa y en la imagen televisiva, la deixis mmica se realiza a travs del gesto, y en el texto escrito la deixis verbal se realiza a travs de los decticos del lenguaje. Por esta razn, el dectica o presentativo (palabras o expresiones que sirven para designar a alguien o a alguna cosa para relacionarlos

Las elecciones salvadoreas bao alejado la posibilidad de una solucin negociada

Puesta en relacin del proceso del enunciado y el proceso. de la "Surez jur, por primen vez, CQmo presIdente en Julio de 1976. Ha aguantado ms de cuatro afias y medio (imagen 44) . Aquf se trata de un indicador temporal:
e)

"

I!I_--.. . .



LECTURA DE LA IMAGEN

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ANALISIS DE LA IMAGEN INFORMATIVA

con la situacin), se asimila a un gesto verbal. Por ejemplo, existe una equivalencia entre da unido a un gesto y da esto, de tipo verbal. En la roto de la imagen 46, aparece el gesto de dar! recibir de Reagan/ PortiUo, rruentras que, en la leyenda del pie de roto, se escribe regalar y fusil (dar eso).

. ,

Si tomamos tanto la imagen como el texto escrito como un solo discurso. podramos sealar como factores de la situacin

ciado y con el CAMPO o plano visible y el FUERA DE CAMPO o plano invisible. Como tpicos espaciales, los delcticos tanto verbales como icnicos pueden estudiarse como espacios utpicos (aquiCampo) o paralpicos (all-Fuera Campo). A partir de los factores de la situacin comunicativa arriba enunciados, podemos llamar delcticos a los elementos lingsticos y no lingsticos que en un texto escrito-ic6nico, hacen referencia: a) a la situacin (contexto productivo): en que se ha originado la informacin cnicavisual; b) al momento en que el discurso informativo rea1i:z.l su performance (tiempos y aspectos del verbo,y tiempo y aspectos de la narracin), y e) al emisor informativo (hacer saber. hacer ver, pero tambin, hacer creer que son modalizaciones caractersticas de la manipulacin de la infonnacin en la comunicacin de masas). De este modo, en el texto escrito, los demostrativos, los adverbios de lugar y de tiempo, los pronombres personales (sobre todo el ms usado: l), los artculos (sobre todo el (o y el la, que tienen implicaciones referenciales en el interior del enunciado), son decticos. Del mismo modo, todas las articulaciones espaciales como el primer plano/plano general, campo/fuera de campo, son deixis de tipo cnico (as los planos corresponden a los decticos lo que est cercai9 .versus lo que est lejos, o bien tlestar aqub ve/sus no de la relacin campo/ fuera de campo, de la fotografa (y no en el cine O en la televisin, que es slo espacio all, direrido). .

4.3.2.

Yo/lellaeso/T

de comunicacin (vase Weinrich, 1968) :) a) el origen del discurso (el Yo del enunciador periodstico y el t del lector); b) elliempo del discurso que afecta en el texto escrito al .verbo, principalmente, y en el texto visual depende del vehfculo (en la foto de prensa es siempre un tiempo pasado, en la televisin pue de ser pasado -en diferido--. o presente cuando la transmisin es simultnea), y e) el lugar del discurso, que, en el textO escrito, est localizado por el aqu/all, mientras que, en el texto visual, tiene que ver, fundamentalmente, con los elementos espaciales de horizontalidad (la perspectiva, la escala de planos), y verticalidad que sitan al sujeto en relacin con el espacio del enun3. tambin Weinrich. 1976, para un anlisis de la dc:ixis lingUistica del texto y el uso del artculo gramatical en el texto infor matho.

En la enunciacin lingstica se di stinguen normalmente tres miembros componentes de la comunicacin: En primer lugar, la per,ona que habla: el "yo .. locutor; a continuacin, la persona a quien se habla: el t alecutor; en tercer lugar, la persona o la cosa de la cual se habla: t<l, ella, eso que es el objeto no presente. Se deben hacer algunas distinciones sobre la base de esta estructura comunicativa que, en una teorfa de la lectura de la imagen presenta una cierta complejidad. En primer trmino, la persona del Autor, que en la prensa escrita se desdobla en una pareja: el fotgrafo y el redactor (en la televisin el mecanismo es ms complejo puesto que la parte visual est compuesta de varios cmaras, director de cmaras,

LA LECTURA DE LA JMACEN

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ANALlSIS DE LA IMAGEN JNFORMATtVA

redactores y jefes de redaccin de lQ$ informativO$, realizador, director, etctera). En todo caso. este Autor es un Enunciador colectivo y pertenece a la institucin de comunicacin , En segundo tnumo, la persona que habla o muestra, yo del locutor: en televisin es el presentador o informador 4 mientras que en la prensa escrita es el yo redactor en el texto escrito y del fotgrafo en la fotograffa. En lugar. la persona a quien se habla, observador de un acontecimiento, o bien, narratarlo de una narracin, pet'S(> naje explcito en la comunicacin, que es un d &locutor y que existe con mayor fuerza en la televisin porque es verbal, mientras que, en la prensa, existe una deixis puramente visual (alguien que mira). En cuarto lugar, la persona o la cosa de quien se habla : l, ella, eso . En este caso, tanto la prensa como la televisin, por ser vehculos naturalmo.te ic6nicovetbales, tienden a decir (o escribir) y mostrar siempre cualquier tipo de referencia expUcha. En quinto lugar. la persona que lee (en la prensa escrita) y escucho (en la televisin), que es el lector empfrico colectivo. Se encuentra luera del texto (aun cuando un sectOr de pt1blico venga visualizado en televisin es siempre un espectador actor, incluido en el enunciado en forma de narrador o nafTatario, sujeto a quien se cuenta o informa algo).s Tratemos de esquematizar la" relaciones enunciativas que se dan en la prensa y en la televisin. En este esquema, tanto el AUTOR como el LECTOR se hallan fuera del texto iconcoverbal. Dentro del texto estn: El yo (persona que babIa, locutor-presentador), el .:t (persona a quien se habla y no persona que simplemente escucha que es el caso del Lector), y l. ella, eso (objeto o persooa
.. . Recu.!rdes.c: que en televisin un .Twitado>t observador o test ... monJo puede convertirse en U1l infonnador o nanador. . S. Para Todorov (1978), la Ie<:tura es una COnltrucci6n que realiza el lector a partir de 1115 frasel referenciales. El lector con5truye un mundo nanativo, 11. tr .... de los modos de 111. nlITICifl, Jo. tlempoa de la historia (ordenando las secuencias cuando tS necelario ), y 11 travs de la visin de la narraci6n y de la actitud del narrador. El lector rc:interprc:18 la obra, .&el conllru yendo los caracteres de loa penOn_jea (a trava de su. proUU infer;cncia, como por las marcas enunciativas defcticII de 105 pc:nonlJes y 1\1 eapacio), aea oonstruyendo un sil tema de valore. a partir de au propio contexto y len valores presc:.otes en cltnto. Aquf parece ha llarse impllcita uoa cierta teorla de loe .erectOl de la lectura que, evidentemente, tenclna indicaciones concrelU para un eatudio de los gfleros.

ESQUEMA IJ TEXTO ICONICO / VERBAL

"yo.'

AUTOR ----=:.. MODELO ---::>"'"

"'O"

LECTOR
MODELO

" ti, ella. no"

de quien se habla), la de la informacin. En la comUnicaCin hngtistlca la pareja l. ella, forman parle del enunCiado y no eXiste distincin entre yo-AU TOR y yolocutoro El yo, puede representar al locutor-informador que se hace explcito (cuando en televisin habla el presentador y dice yo.), o bien al yo del enunciador que permanece impHcito (lo que permite a la empresa periodstica no responsabilizarse de las opiniones expresadas los yo locutores colaboradores y s slo por el yo del Edllorial). El t (persona a quien se dirige el yo) no representa tampoco al LECTOR, sino slo al interloc::utor del locutor eyO. Si el poltico entrevistado dice al entreVistador, ca usted no le aspondo porque es contrario a mi partido. el no se "iente implicado en ningn modo. InclUS ive SI un dtngente de un equipo de ftbol dijera ustedes me son antipticos, pOr eso no hago declaraciones, ese et tampoco seria el TOR/espectador sino Slo el entrevistador que es un mero testimonio de lo que dice el eyO de otro S610 el (colectivo de prensa o televisin), tiene autondad para dtngtrse al LECTOR, porque pertenece a la misma estructura de nicacin, en cambio, el ya locutor-poUtico slo puede dJngirse a quien est dentro de la escena. Que el espectador se identifique con el d del entrevistador, es que pertenece a la psicologfa petO no a la teora de la enun 7 laetn. Del mismo modo, las figuras del enunCiado ella, eso, tampoco son el verdadero rererente del acto comumcatlvo, ya ese referente no es el texto total , sino slo una representacin (y de ah su carcter de act"res) interna del enunciado.

.. ".

LA L.ECTURA DE LA IMAGEN

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205

ANA LISIS DE LA IMAGEN INFORMATIVA

47

En la imagen 47, no vemos el annamento de BTA, sino una puesta en escena como los trofeos de una cacera. En segundo lugar, que esas sean realmente las armas -confiscadas a ETA, las expuestas en la fotografa, no es algo que se pueda comprobar simplemente con el texto escrito del pe de foto, ni siquiera la presencia del yo del ministro del Interior Rosn (que implcitamente dice: yo digo que son las armas de ETA .. ), sino la particular relacin comunicativa que se da fuera del texto: la presuncin de que el ministro del Inlerior no miente a los
ESQUEMA 14

informadores, que es una convencin moral; la aceptacin por parte del Lector que el medio periodstico .dice y muestra lo que dice.; es decir : la convencin que establece un pacto entre el peridico y el lector de decir la verdad , pero, tambin, la convencin del gnero: si fuera una revista de humor como El fuelles, el contrato de verdad/falsedad no tiene sentido, porque ha cambiado el gnero periodstico y por tanto la estrategia comunicativa. En el esquema 14 podemos estudiar la estructura de la comunicacin desde el punto de vista del Yo-Autor y que corresponde a la informaci 6n donde, tanto el locutor como el autor se confunden; es decir: se encuentran fuera y dentro del texto escrito o verbal. En la televisin, cuando el autor del programa (supongamos el director del informativo ':lna situacin de emergencia, como fue el caso de InaqUl GabtIondo en la noche del 23 de febrero de 1981), dice y se exhibe a s mismo, o bien, cuando el reportero aparece (mediante su firma) como un yo en la foto o pie de foto. Nos encontramos, entonces, ante un ..:YOlt autor representado en un yOlt (periodista, de tantos aos, espaol, etctera), y donde ,,"YO/l. es la transformacin del Autor en personaje visible de la noticia (el caso lmite es el de Leonardo Henricksen cameraman que filma su propia muerte a manos de un militar el 11 de septiembre de 1973, en Santiago de Chile). Incluso, la funcin del t ,. viene asumida en el t/ l, en .yo digo que yo he visto lo que ha sucedido.

ESQUEMA 15 TEXTO ICONICO/VERBAL "tul l"

"l" "l."

TEXTO ICONICO/VERBAL

"yo I l"
=::::

"YO"

" L"
.

F=="Yo"

"l, eso"

"l:l, eso"

LA L ECTURA DE LA I MAGEN

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ANA Ll StS DE

LA

lMAGEN INFO RMATIVA

El trmino .. El se refiere al Lector-espectador, mirado desde el punto de vista del Yo-Autor. El narradOr yo/l puede, incluso, ser suprimjdo y el AutOr puede didgirse, directamente, al El; seria el caso del Yo que se dirige directamente al El _ espectador. Por ejemplo, diciendo .:seores espectadores, les habla el director de! programa. La enunciacin visual de comunicacin ser la siguiente : un yo-Autor en: campo que mira frontalmente a un t-Espectador en contra-campo itJvisible. En el esquema 15, se ttata del punto de vista del LeCTOR (espectador y lector) . En este modelo es el Lector quien dice 41 )'0: yo veo, yo leo, yo escucho, etctera. Para el Yo del Lector Modelo, todos Jos dems tlyO,. y t .. se convierten en cl,.; l hace, l dice, l muestra, l es mirado, l escucha, etctera. La relacin que establece el LECTOR con e! enunciado y la enunciacin es activamente distanciadora, que es lo inverso de lo que sucede en el esquema 14, donde es el cnunciador quien deja fuera al enunciatario, explicitndole su rol de entidad recepto ra. El punto de vista del Lector ha sido suficien temen te analizado en el capitulo 3 y a l nos remitimos. 4.3.3.
La palabra y el gesto

"sealaciones de uno-uno, o uno-muchos, en el medio fni co a travs del canal voca l-auditivo, con todos los participantes presentes en la misma situacin concreta , capaces de verse uno a otro y de percibir los aspectos paralingis tjeos no-verbalcs contingentes a la enunciacin , asumiendo cada uno y altemativamente el rol de destinatario y destinadar ." (638). Este modelo dectica puede aplicarse al medio televisivo y ms precisamente en el gnero informativo, por ejemplo, en el duelo pregunta respuesta de la entrevista, o bien en el dilogo entre el presentador y el corresponsal extranjero. Segn Lyons, todo hablante es una persan deixis; y por tanto es posible, a panir de aquL afinnar que todo informador se transforma en un actante dramtico como el presentador y el entrevistado en televisin : "la situacin tpica de la enunciacin es egontrica, en el sentido que el hablante, en cuanto tal, se pone en el rol del ego y refiere cualquier cosa a su punto de vista."
Lo que el espectador ve y escucha es, por tanto, el punto de vista del AUTOR/Enunciador, y esto no slo dentro del universo Hngstico, porque existe, tambin. una institucionalizacin extralingstica (105 procedimientos televisivos. las cgram6. ticas expresjvas de determinados canates, en suma, el _libro de estilo o normativa de los gneros informativos), que hace que . todo acontecimiento venga cpuesto en escena _, segn la 16gica de un enunciador responsable, individual en mnima expresin y normalmente programado . De este modo, los roletl que asumen 106 personajes en la informacin se deben a los dectiC05 que vienen vehiculados a travs del acto lingfstico. A su vez, estos decticos funcionan como verdaderos indicadores pragmticos de gnero y constituyen, por ende , la clave de lectura del gnero, permitiendo al LE.CTOR reconocer, e identificar diversos roles tex tuales. Podrfamos decir, siempre siguiendo a Lyons, que todo acontecimiento que viene, a su vez, transformado en acontecimiento informativo (lingstico')' visual), es

Podramos decir, relomando la funcin de los deIcticos, que la relacin entre el texto escrito y el texto icnico se resuelve en el tipo de relacin que se establece entre la deixis verbal, 105 signos indexica les y la accin perfonnativa que realiza el lector entre ambos textos. 'La hiptesis de una estrecha relacin entre la enundacin icnica y los mecanismos del lenguaje hablado parece manifestarse cada vez con mayor evidenci a, Retomemos, por ejemplo, a Lyons (1977)' donde los eJementas decticos pueden definirse como identificacin de personas. objetos, acontecimientos, procesos y actividades que se hallan en una espaciotemporalidad perteneciente a la enunciacin. En este contexto pueden estudiarse dentro de un modelo de puesta en escena, en la medida que engloban

6. 1983.

Para una lectura de Lyon5 en el contexto textual. vbae l..,onJ.

.. un drama en el cual el rol principal est represenlado por la primera persona, el rol secundario por la segunda perSOna, y todos los dem6.s roles por la tercera persona."

LA LECTURA DE LA IMAGEN

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Af'lA)..lSIS DE LA IMAOEN INFORMATIVA

En el acontecimiento diario el valor semntico del tema principal est constituido slo por los actores protagonistas (un yo que hace y un t que recibe, un yo que dice y un ro que responde, etctera), correspondientes a la primera y segunda persona, mientras que la tercera persona (testigo del acontecimiento) se define en forma negativa en relacin con las dos primeras. La tercera persona (todos los roles que no peitenecen a un yo y a un t) es siempre una instancia narrada, mientras que la primera y ' segunda son actores de la narraciOn porque pueden intercambiar sus roles. Pero cuando este acontecimiento viene transportado y reconstruido por un medio de comunicacin sucede una jnversin de protag9nismo de roles: el actor es la ter cera persona, mientras que los dems roles pertenecen al informador y al observador. Al no haber posibilidad de intercambiar roles en la comunicacin el acontecimiento queda congelado, textuaHzado desde el punto de vista del narrador o informador. Podramos decir que, en la imagen infamativa, la relacin ms estrecha entre la deixis verbal y no verbal (proposiciones y topicalizaciones espaciales, temporales, proxmica, etctera) se refiere principalmente al gestO Itsico. A partir de aqur, podramos considerar la deixis corno un punto de transformacin entre el texto y el texto visual, es decir, entre las estructuras lingisticodiscursivas, por un lado, y las estructuras iconicodiscursivas. por otro. El rol fundamental de la deixis en la ecooornfa de la inror roactn lingslicovisual consistira, por tanto, en ofrecer la posibilidad de intercambiar informaciOn, manipulando Jos niveles somticos de los sentidos y los movimientos. Frente al tipo de imagen prevalen temen te 4Icreativu o (la (olograffa de arte o el filme televisivo que opera a nivel simblico), La imagen informativa tendria por objetivo principal la transmisin de informacin por medio del cdigo lingstico y del cuerpo agente del acontecimiento : el cdigo Que el sistema de un individuo &ea una runcin del sistema social al que perte.. neee, estJ reconocido y cada vez. ms valorado por las ciencias de la comunicacin (vase Magli , 1980). La relacin entre las personas, se expresa par la posicin del cuerpo, el movimiento, el juego de las miradas. En la medida que los gestos forman parte de un comportamiento, y este comportamiento for. ma parte de un ritual interactivo. el comportamiento de las per sonas est codificado segn coDvencion sociales. De modo que la gestualidad, la expresin del rostro y el movimiento sirven

como indicadores pragmticos; nos un tipo de infor rnaci6n sobre el personaje (porque es un ro) , y sobre el ambiente que le rodea. Pero, tambitn (en el caso de la fOlografa de prensa, como en la filmacin televisiva) , la relacin que el enunciador del acto comunicativo establece coo esos actores. De aquf, nace, pues, una retrica del punto de vista, que es tan importante como la retOrica de la Efocutio que utiliza el hablante para esta blecer su propio rOl. Esto nos permite, en consecuencia, estudiar el discurso retrico que se establece en la comunicacin n(onnativa y que se halla producido, tanto por el cdigo Iing(stico como por el cdigo gestual. El rotgrafo de prensa se dedicar, por ejemplo, a encuadrar y focalizar una conllencin cintica, de manera que permite al lector reconocer el tipo de informaci6n que COmunica el actor. Ahora bien, esta convencin gestual va unida. generalmente, a una convenci6n social ms amplia, no s610 gestual, de modo que integra la convencin en un discurso social mAs ampliO.'

48

No tiene sentido, pues, hablar de cdigos de la foto. Los cdigos estn expresados siempre en una contextualizaci6n que es inseparable del funcionamiento discursivo. Veamos, por ejemplo, la imagen 48, que puede ser leda independientemente del
7..... .es evidente que las fotografas son entidades, tanto fsicas como sociales, y que. en 6himo anlisis. 50n inseparables de una ms rande clase de entidades que nosotros desinamos como im'genes." MeLea.n, 6/ 2, p. 59.

LA LECTURA DE LA IM ACEN

210

21 1

ANALISI S DE LA IMAGEN INFOR.MATl VA

texto verbal o donde. por lo menos, hay autonoma de significacin. La lectura de la foto que, a un nivel elemental, se podra traducir por ({fumar, es una proposicin del tipo Felipe Gonztlez fuma un mientras que el pie de foto es un enunciado general, sin relacin con la fot o. En la imagen 49, en cambio, si bien el gesto es mirar, la foto cobra inters infOnDativo y despierta la curiosidad del lector porque hay una ruptura de la convencin social que regula la conducta social entre una persona y su acompaante. El pie de foto es redundante sobre esta ruptura de la norma social. pero 00 se agrega ninguna nfonnacin sustancial al discurso visual, a no ser por los dele' ricos de nombre y lugar.

50

4.
En el caso de las imgenes 50 y 51 , los gestos somticos del escuchar y bostezar tienen suficiente convencionalidad ic6 como para tener una propia lectura semntica indepeodiente de lo que un posible pie de foto pudiera introducir como informacin. Las imgenes 52 y 53 , en cambio, si bien tienen un cdigo

51

de lectura monosmico y simple: abrazar, barrer, estn coDte:xtua.liz.ados por unos deleticos espaciales suficieDtemente significativos COrnO pata superar, rpidamente, una lectura somtica y obligar al h:ctor a buscar informaci6n en el texto escrito: el lector preguntar al texto escrito (52) , por ejemplo, qui6nes y por qu se abrazan?; al texto escrito (53), quito barre? O: por qut se exhibe a un hombre barriendo?, etc6tera.

LA LECTUR A" DE LA IM AG EN

212

21}

ANALISIS DE LA IMAGEN INFORMATlVA

53

52

En todos estos discursos iconicotingfsticos, la relacin semi6tica entre la expresi6n y el contenido (un elemento fsicamente perCeptible se relaciona con un elemento fsicamente no perceptible) no se resuelve slo en el texto visual, y se debe acudir al texto escrito. El texto escrito deber satisfacer la curiosidad del lector que se haUa en un estado de hipocodific8ci60, haciendo hiptesis sobre cu les competencias deber actualizar para dar coherencia al discurso. Esta situaci6n pragmtica de duda/ curiosidad no es puramente del orden del querer hacer; el lector no puede hacer otra cosa que interrogar al texto y en este sentido es un deber hacer . Esto sucede porque, si bien el sistema de la expresin y el sistema del contenido son forma s anlogas en cuanto al producto de la misma actividad de segmentacin del cdigo . no son siem

pre isom6rficas, puesto que el plano de la expresin y el plano del contenido se articulan de manera diferente. Si la (ocografa de prensa o la infonnacin visual de la televisin se dedicaran a transmitir slo lenguajes muy formali :tados como los sistemas cinticos de los sordomudos, los rituales religiosos o los sistemas elementales fisiolgicos (tocar, mirar, escuchar, etctera). no habria necesidad del texto escrito o verbal correspondi ente , y estaramos frente --esta vez sr-, a una civili zacin cuyo nico cdigo discursivo seria el gesto. Esto no es as y una teerla de la lectura debe ir ms all del estudio de los estatutos lgicos de los sistemas semiticos y ponerse el problema de 108 componamientos inferenciales de los espectadores y lectores frente a los textos de la comunicacin de masas. y, por esta misma razn, un estudio de la imagen, basado solamente en el sistema cin6tico no puede dar cuenta de los niveles discursivos (y as lo ha tenido que reconocer, por ejemplo, E. Hall, 1959, en relacin con el sistema de significacin espacial que haba fundado sobre la proxmica; vase Fabbri, 1968).

I ,
11I

LA LECTURA DE LA IMAGEN

214

"
Las imgenes 54 y SS . por ejemplo. ilustran, bien claramente. las limitaciones de un sistema de lectura basado exclusivamente en una taxonoma gestual, y, de hecho, las posibilidades manipulatorias del pie de foto demuestran , en la prctica, algo que los tericos han lardado en descubrir. Keir Elam (1978), refirindose al teatro, seala que los ndices' verbales y gestuales dan la posibilidad de analizar. a partir del texto escrito teatral, la hipercodificacin gestual de la escena, lo que, en un cierto modo delimita la actividad del realizador a interpretar (a leer) unidades semolgcas ya establecidas. Pero recuerda cmo en el teatro elisahetiano, Jos subcdigos gestuales tenfan un rol ms definido semnticamente, amplindose desde los ndices (seiialaciones con el dedo), hasta verbos performativos del tipo ruego:&, ddoroll, etct!tera, que se acompaaban con sefiales manuales que subraynban su performatividad. Un tipo de repertorio performatjyo gestual pocHa venir usado por eotonces pero dependf, al mismo tiempo, del lenguaje verbal , como es el caso de la Chirologia de ' ohn Bulwr (1644), que empleaban

54

LA LECTURA

LA IMAGEN

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ANALlSIS DE LA IMAGEN lI'iFRMATIVA

56

los actores del Quinientos y Seiscientos (vase la imagen 56). .Sintetizando el concepto de deixis, podemos decir que sta funCIona como infonnaci6n sobre el. tiempo, lugar y personas, que foman parte de la realidad extralingstica, y que vienen

identificadas slo si el LECTOR recurre, gracias a su competencia, a la situaci6n de enunciaci6n . La problemtica de la deixs se inscribe, por tanto, en el interior de una tipologCa de los discursos. La deixis. sin embargo, no da cuenta de toda la nocin de situaci6n y contexto que, en el campo de la informacin, aparece como central. Si la deixis se refiere slo a la situacin de enunciaci6n, el Lector necesita colocarse, tambin, en situaci6n de enunciado (o de enunciacin enunciada) . Esta ltima puede ser estudiada por medio de la noci6n 'de anjora. En el marco de la enunciaci6n, la anMora se define como el reenvo a elementos del texto precedente, en relaci6n con el enunciado, pero que se pueden identificar s610 si se refieren a la situaci6n descrita ya en el enunciado. Para la anMora existen tambin otras definiciones pertenecientes a la gramtica y a la ret6rica. respectivamente. En relacin con la primera, es un proceso sintctico por el que un segmento (un pronombre, en generan , reloma a otro segmento del enunciado (Dubois, 1979). En [a retrica, la anfora viene definida como una figura de repeticin de una o ms palabras al comienzo del verso o enunciad05 posteriores, subrayando enUticamente el elemento reiterado (Marchese, J978) . La anfora puede ser homologada a la figura retrica de la repetici6n en el caso del texto cnico, si la consideramos como una reiteracin de una rorma visual mediante figuras que funcionan como sinnimos o con variaciones expresivas. !La anfora, en este caso tendria una intencionaUdad persuasoria directa " en la medida que, valindose de la noci6n de jocalizaci6n, sirve para llamar la atencin sobre un TEMA, al mismo tiempO que 10 amplifica. El modo de funcionamieto de la anfora visual es eminentemente redundante, en el nivel semntico, mientras que, en el nivel sintactjcoperceptivo. funciona, a travs de la saturacin cromaticojigurativa. Ambos elementos hacen intil cUDlquier explicacin verbal sobre el signijicado literal del enunciado. Van se las imgenes 57, 58 y 59. Las dos ltimas constituyen un caso de 'funcionamiento lmite de la anfora visual, y todo lo que diga el texto eserito es ocioso. Sin embargo, en el nivel discursivo de la informacin, la imagen 57. aunque semnticamente se lee como Tema comn con la imagen 58, difiere de la segunda. En aquella, en cambio, el pie de foto es una iTotlllacin pertinente y todos los decticos de nombre, lugar y tiempo estructuran un discurso periodstico

I..A LECTURA DE LA IMAGEN

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219

ANALIS1S DE loA IMAGEN INFORMATIVA

herramienta discursiva de los procedimientos iconicoverbales. El discurso period.slico controla e influencia, en UD sentido retrico. todas las fases del proceso comunicativo.

4.4.

El juego de las miradas en la Jotografa de prensa

57

58

59

(quin, dnde, etctera). Las fotos de las imgenes 58 y 59 constituyen, ee cambio, todo un gnero del tipo .:La Foto del Afiolt ,. y podrfa formar parte de un nmero aniversario de curiosidades Photo Holland Foundation, por ejemplo. La funcin ha desaparecido para dejar paso a la irona, el lenguaje COmo instrumento de conocimiento se convierte en

Hemos dicho que, en la Lectura, el Ver y Mirar formaban parte de una estructura binaria, cuyo polo corresponda con hacer-ver y ser-mirado, donde el Ver y Mirar pueden coincidir tanto con el LECTOR como con el actante, transformado en observador, mientras que el hacer Ver y ser-Mirado pueden corresponder tanto al AUTOR como al actante transformado en informador. Esta estructura binaria compleja (donde se distinguen un fuera del texto visual: emisor y receptor, y un dentro del texto visual: enunciador y enunciatario), recibe decamos, tambin, diferentes especificaciones modales, segn sea el caso, consistentes en querer, deber, saber, poder. Estas modalizsciones forman parte de los actantes que funcionan en la estructura informativa en la fotografa de prensa. Esta se constituye en un juego modal 11 tres bandas: el sujeto fotogrfico (actante que es mirado), el fotgrafo (actante que hace mirar), el lector (actante observador). El juego es, sin embargo, ms complejo, porque cada uno de los actantes realiza ua perJormance que consiste en la accin propia de su rol (su . competencia especfica en la informacin). Mientras de la parte del AUTOR y LECTOR modelos se trata de un poder y querer mirar, por parte del sujeto act8Jlte fotogrfico se trata de un poder y querer ser mirado, adems de poder y querer mirar. Hemos dicho que la lectura de la fotograffa de prensa se realiza a travs de la relacin escpica que se establece entre el modo de ver y mirar y el modo de ser visto y mirado. La palabra modo se refiere al modo de la performance, al tipo de accin llevado a cabo con el fin de realizar O actualizar las competencias del Lector. Dentro del juego de las posibles modalidades del mirar en la comunicacin, elegiremos la del querer mirar en la foto de prensa. Antes de pasar al anUsis tipolgico de los actantes, haremos dos premisas: La primera se refiere al hecho de que no necesariamente todo sujeto acepte ser fotografiado de buen grado y, posteriormente, aparecer en la prensa. Esta observacin aparente-

I;..A

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ANALISIS DE l.A IMAGEN INFORMATIVA

mente banal marcar, sin embargo, una diferencia que va, por ejemplo, desde la fotografa de espectculo o poUtica donde existe, nonualmente, consentimiento y deseo de ser fotografiado hasta (a Cotografa de sucesos donde no siempre ocurre el consentimiento y mucho menos el deseo de ser noticia (como lo testimonian las continuas quejas de lectores a los .diarios sensaci<> nalistas de los que se sienten vfctima) . La segunda premisa --opuesta a la pnmera-, es que tampoco se da siempre el hecho de que el lector quiera ver todo lo que le muestra un peri6dico, o todo lo que le muestra una fotografa. Sobre la base de las dos premisas, puramente empiricas, podemos COnstruir una distincin terica entre 10 que sucede en el plano del acontecimiento, o, si se quiere, de la escena preCotogrfica, donde el actante observador puede pasar, invirtiendo la relacin, a actante observado. En el plano de la lotografla (lo cual es diferente para la autofotografa, peto esto no forma parte de la fotografa de prensa, salvo en algn caso muy excepcional o en algn tipo de prensa muy especian, el actante que mira y el actante que es mirado se realizan en el interior del texto visual. La posici6n de un Autor que mira (como fot6grafo), corresponde a la del enunciador que construye un cierto enunciado (la fotografa), mientras que un Lector que mira se convierte en un enunciatario. Sintetizando la relacin entre los tres de la coD'lunicaci6n fotogrfica en la prensa, podemos distinguir: a) Un Enunciador, que hace ser la CotograHa; b) un enunciatario, que hace hacer ser (leer) la fotograffa; e) un enunciado, donde existe un actante que es mirado (y que, eventualmente, puede mirar). Podemos, entonces, formalizar una tipologfa de categorias textu.ales donde se pueden distinguir: El YO del A.UTOR que coincide con el Enunciador-fot6g:rafo. El YO del Actante que mira y.que coincide con el sujeto fotografiado. El YO del actante observado, que puede ser una cosa o personaje y que coincide tambin con el sujeto fotografiado. El YO del L8CTOR., que coincide con el Enunciatario y que constituye el lector del peridico. Los observadores primero y ltimo soo externos, los otros son internos. Simplificando los diversos actantes, tanto internos como externos al texto, podemos agruparlos en dos clases: a) Clase de actantes que miran: fot6grafo y lector.

b) Clase de actantes que m..iran y san mirados: personaJes de la fotograffa. A cada una de estas clase de aClantes podemos simbolizarlos por S, siendo S2 la cJase de actantes que se encuentran en la posicin de ver (fotografiar O mirar segn sea el caso del emisor o destinatado de la foto de prensa), mientras que S, representa a la clase de actantes que se encuentran en posicin de ser mirados (personajes o cosas que constituyen la representacin (otogrfica). Como hemos dicho ya, la posicin de los actantes DO es intercambiable, y est sujeta a las rt-.stricciones de la comunicacin de masas (donde s610 el fot6grafo puede mostrar y el lector slo puede leer). Desde el punto de vista de la modalidad del querer (vase Landowsky, 1981), el esquema grfico de las diferentes 'posiciones modales es el siguiente:

ESQUEMA 16

SI ..:: Actantes personajes de la fotografia

querer ser visto querer no ser visto

no querer no ser vistoXno querer ser visto

Sl :: Actantes fotgrafo y lector

querer ver no querer no ver

querer no ver no qUl!rl!rver

4.4.1.

La mu.jer en pblico: ostentacin y pudor

Veamos algunos ejemplos en la fotografa de prensa Que nos permiten visualizar mejor los diferentes tipos de performanees realizados en el interior del texto fotogrfico; es decir: desde el punto de vista del querer o nO querer ser mirados: SI. A partir de las modalidades del esquema anterior, sera posible estudiar la estructura narrativa de una fotografa, la posicin de los actantes y las funciones que desarrollan en la escena .
.'-

...

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ANAl. lS IS DE LA lMACEN INPORMATIVA

Se pocIria, por ejemplo, estudiar la lgica de las acciones de una secuencia de fotografas publicadas sobre un detennioado 8ujeto durante un ciertO perfodo de tiempo (un artista, un poUtico. etc' tera). Fero, tambin es posible estudiar las actitudes individuales que adoptan .los personajes frente al fotgrafo . En este ltimo caso, podramos esquematiza r una serie de comportamientos sociales segn las imgenes 60. 61, 62 y 63 , que podrfan definirse seg!1 el esquema siguiente:
ESQUEMA 17

s,
Querer ser visto: X Q uerer no ser visto:
ostentacin

.,
i'
11

no querer no ser visto:

< <indiferencia

no querer ser visto:

.modestia

La jmagen 60, representa un querer ser visto, y define una actitud de ostentacin: una accin de mostrar (una actriz, unos senos), que puede llevar a la jactancia y la vanagloria (segn el diccionario Casares), pero que, en todo caso, es representacin de magnificencia, esplendor (el marco de Cannes enfatlz.ado -focalizade>- por el tpico espectculolt del texto escrito) . 1f..a imagen 61 representa un querer no ser visto. y define una actitud de pudor: una accin de recato; es decir: ocultar lo que no se quiere que se vea (la convencin cultural del ocultamiento del dolor por 'a muerte de un ser querido). Esta jmagen establece un eje de contrariedad (segn el cuadrado semitico de Greimas, vase el captulo 2). con la imagen 60 a nivel semlintico. Paradojalmente, el mismo actante /velo-negro/ que sirve para cualificar a ambos personajes cumple una funcin contraria en cada caso: mientras en la imagen 60 sirve para ostentar en la imagen 61 sirve para recalar.

La imagen 62 . representa un no querer no ser visto, y define una actitud de indiferencia: un estado de nimo. en la cual no se siente repugnancia par la presencia de la cmara [otOgrfi.C8. En este caso, ambos personajes continan desarrollando la aCCin cualificadora madre-hijo sin que la presencia enunciativa lie la cmara inhiba o eIcite una particular actitud. . La imagen 63, representa un no querer ser visto. y define . una actitud de modestia .. : virtud que modera el exceso en la propia estimacin (segn el diccionario de sinnimo de moderacin en el porte y en la conducta. Esta lmagen se pone en relacin de contradiccin con la imagen 60, de contrariedad con la imagen 62, y de complemeotariedad con la imagen 61. Asimismo, la imagen 62, establece una relacin de complementariedad con la imagen 60. A partir del esquema 17, se puede trazar .un de estudio terico del tema en la fotografla de prensa medIante: a) La modalidad del querer. que se inscribe como uno de los elementos de una teora de los valores (los: otros son referenciales. pertenecen a la sustancia de la expresin de la rotografa como el valor de la luminosidad, etcitera). "Esta teona de los valores puede ser expresada a travs de la actualizacin de los valores semnticos (figuras y recorridos narrativos), que pertenecen. a su vez. a los procedimientos cognoscitivos de la tem4tica.

LA

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ANALI$I$ DE LA IMAGEN INFORMATIVA

del ex Rey Eduardo Vil de Inglaterra; en la imagen 62, la habitacin de Gerard; un espacio neutro, privado o pblico, en la imagen 63.
4.4.2. El polltico en privQdo: ur y parecer

"- 'oo, ... , ........ .... " _ .........

62

63

Veamos, ahora, un tipo diverso de inscripcin de gnero de fotografa de prensa: el personaje politice. Segn un nuevo esquema, podemos estudiar el recorrid,;, de un personaje en el interior de la fotografa como un eSpaCl? O lugar de manifestacin de una informacin Tal como lo estudiarnos en el anlisis del TOPICO, el espacIo presupone una competencia de capaz. de lugares, programas narrativos, roles temttcos y diversos tipos de. actantes. El mirar del lector actualiza tanto valores modales m5cntos en la fotografa como vaJores subjetivos (placer o displacer de mirar). ESQUEMA 18

b) La temtica. El tema de la fotografa de prensa se constituye en este caso por la actualizacin de una teorla de los valores que se inscribe en el interior de una temtica precisa (vase el apartado 2.3 . del captulo 3). Diremos, por tanto, que el tema de la fotografa de prensa se origina a partir de la modalizacin. se diferencia en una leorla de los valores y adquiere pertinencia en la temtica, y que sta puede estudiarse a travs de los roles (estereotipos y motivos en el caso del esquema J7, aplicado a las imgenes 60, 61, 62, 63: el actor mujer, diferentes tipos de actor mujer, dife. rentes estereotipos de modalizaciones representativas a partir del querer o no querer ser visto, etctera).' Los espacios temticos, finalmente, son los espacios narrativos que enmarcan a las cuatrO mujeres. En el esq uema 17 se encuentran los cuatro emplazamientos que corresponden a las imgenes 60, 61, 62 y 63 Y que representan los modos de presentarse en la fotografa, es decir: Jos roles temticos se inscriben en un espacio socio-espacial que sirve para topicalizar el recorrido temtico del personaje. As, la pasarel a de Cannes en la imagen 60; en la imagen 61, el funeral
8 . E.te podria 6er uno d e los puntos de parlida para esludiar JO I estereotipos la prensa de Informacin general.

SI ::: Personaje politice

querer ser visto (rol publico)

querer no ser visto (rol privado) no querer ser visto (privatizacin del rol publico)

no querer no ser visto (publicacin del rol privado)

La imagen 64 puede ser emplazada en el s", visto y corresponde con un rol pblico del personaje. La imagen 65 se encuentra en una relacin de contrariedad con la anterior, y corresponde a un rol privado: querer no ser vist? La imagen 66, se encuentra en relacin de implicacin con la 64, y corresponde a un no querer no ser visto, y representa la accin de hacer pblico el rol privado. La 6 7 a un no querer ser visto; se encuentra en relaCIn de con querer ser visto, en la medida que representa una pnvatlzacl? de un rol pblico, pero est en relacin de implicacin con la Imagen 65.

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ANALlS1S DE LA [MAGEN INFORMATIVA

64

-M .......-{d- PO'"

f""""'-'"
67

,, .... ru /." ... -

...

65

Lo interesante del esquema 18 es que la temtica poltica que, en rorma superficial, debe ser definida como el espacio de actuacin pblica de _ un personaje, a partir del cual !le puede estudiar una definicin de oposicin entre pblico)' privado, no tan claro en el discurso de la fotografa de prensa (salvo, . qwzs, el caso especial de la imagen 65, porque DO existe dife.rcncia, como existirfa en el marco teatral, entre espacio de repre.sentacin y espacio de no representacin, sino, simplemente de to-

picalizacin espacial: poltico-privada o Mientras el actor de teatro deja de ser UD. perSOnaje cuando se encuentra en una espacialidad privada. el actor politico no deja su personaje y socialmente no tiene separaci6n de roles, por lo menos mientras dure su mandato.
9. La ilusto referencial de la foto de preDU consiste en. hacer creer que junIo con el espacio utpico (.la imagen c:rea al se da el espacio paratplco ("el polltlco se fOf]a a si mIsmo,,). El problema del ser y parecer es un problema de opinin pblica que tambin la semitica puede aTllli:u.r con provecho.

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ANALISIS DE LA IMAGeN INFORMATIVA

,
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f
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1 ,

En cambio. si estudiamos la oposicin p6blico/ privado a partir del concepto de Marco de representacin. se podra introducir una distincin pertinente a la expresin fotogrfica misma: la nocin de campo/ruera de campo, Entonces podramos decir que toda representacin en campo visible tiene, en relacin con el sujeto fotografiado. un espacio de referencia visible del rol poltico. Para el concepto de campo. lo visible se identifica con el presente y ahora que se dan en el espacio utpico. Por el contrario. en el concepto fuera de campo. el espacio de referencia es invisible y se puede encontrar ausente fsicamente pero presente-representado. Lo que darla por resultado UD tipo de lectura del rol poUtico como: espacio de lo pblico en campo venus espacio de lo privado en fuera de campo. Esto permite que, cuando un poltico se deja fotografiar en privado. exista un campo visible del rol privado, pero, al mismo tiempo, un campo referencial invisible del rol poUtico (espacio paratpico) que cualifica al primero. Entonces, incluso en la imagen 66. podemos encontrar una lectura que integre todo tipo de querer o no querer ser visto, no tanto en relacin con el rol pblico o rol privado, sino con el rol poHtico que es siempre pblico, pero donde existe una relacin de campo y fuera de campo implicita en el recorrido temtico del personaje. to Me parece que estos ejemplos pueden ayudar a entender la compleja trama de convenciones que se dan lanto en el personaje fotografiado como en el Lector. Cuando uo personaje aparece fotografiado en un rol privado (en campo), sabe que lo hace en cuanto persona pblica (fuera de campo cognoscitivo) y viceversa: un rol pblico puede ser privatizado por el fot6grafo si acaso sorprende al personaje poltico con un gesto privado (el modo de comer, de vestir, de sentarse, de mirar, etcbtera) y que segn la norma de la imagen piblica deberla estar fuera de campo. Explicacin del
ESQUEMA

t ,
::: I I

lla:th
I I

19

Este esquema representa espacialmente las diferentes ioterpretaciones que pueden hacerse del concepto textual de la ima10. Mientras que, para un actor de tealro o de cioe existe un e$pacio helerotpico (opuesto al lpiCO) t i decir: en olra paI1e. (no parecer + no ser) donde acta como hombre privado. el polh.ico se encuentra ,cmp("C actuando en un espaciO tpico y la nica diferenc ia el que o bien acula como tal en un espacio ulpico (ser + parecer). o bien. que 00 acla como tal: (no parecer er), pero .in delar ae I t t (no parteU +

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gen . El esquema puede Jeerse en sentido horizontal para buscar ' lu diferentes fases que, desde una preocupacin metodolgica, organizan la complejidad textual de la imagen. Si se lee en sentido vertical, 000 encontramos con una rel. cin jerrquica que va de lo concreto de la materialidad a lo abstracto de las disciplinas implicadas en las 'd rerentes aproximaciones lericas.

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Indice de nombres

.,
,.

Almal )', P., 166 A,heim, R., 118

a'ggaJey, J., 60 aal1bes, R., 17, 32. 46, 56, 59, 61, 70. 1", 196 8enja.min , W ., Bense, M., 40 Bermao, J., 81 . 141 Sel1in, J., 40 Bertolucci, 8 ., 90 Be1tetinl. O ., 81. &8, 92, 106, 112 Slad, M ., 18, 19 Bresson, R., 90, 102, 123, 130 Brownc, N., 129, 136 Bulwer, J. 21' Burch, N., 36, 92 Calabresc, O., 17 , 22, 32, ", 171 Cuetti, F., 17, 36, ChapUn, Ch., 91 Chlteau, D., 71, 78, 82, 83 , &4 . as Conte, M., JI Croee, B., 140

OaJl, S., 18, 129 Dijk, T. van, 80, 110, 148, 150 DuboI, J., 121 , 217 Duck, S., 60 Durcro, A., 68, 127, 129

Eco, U., 11, 18, 19,20,21, 22, :1 25,26, 27. 28, lO, JI. 32, 34, "
110, 113 EicTUtcin, S., 71, 78, 81 , 8l, 13

Elam, K., 215 E\lans, W ., 140 Fabbri, P., 213 Pindah1, O ., 181 F1och, , . M., 40, 46 Ford, J., 129, !l6 FOIt, F., 84 , 85 Poucault, M., 102, '03, 127, 128 Gm:ia M4rquez. G ., !l , 84 Genctte, G .. 122, 128

, .

.4:-,.

r
LA LECTUltA De LA IMAGEN

246
Nealc, S., 74 NewhaU, N., 193 Odin, R., j9, 41, 6J OJ.hima, N., 90 ,

Godard, , . L., 27, 86, 104, 112, 130, 140 GoflD1an, E.. 111 Gombrich., E ., 26, 97 Gre.imu, A., JJ, 39, 63, JOO, 123, 128, 129, 141, 145, 222 Gnfflth, D., 112, 121
GfOUpe .l. 40

Indlce analtico

Hall, E., 20
Hlllrtmano ,

P..,

31

Hllc h.cock , A., 55. liS, 143 HJclmslev, L., JO, 60 . HjJer, 8 ., 181 JkkoblOll, R ., 32 M ., 90
Kandinlk,y, W ., 41, 42 Klu, P., 63 Knapp, M .. 144

Palma, B. de, 91 Pano h-ky. B., 59, 126, 127 Pavil, P., tlO, 111, 143 PIYlot . R., 48, 49 Peirce, Ch. S., IS, 17, 18. 24, 25, 29, 181 Plcy, A., 165. 166 Porter, E. S., 121 Prieto, J. L .. 183 Pudovk.in, V., 78, 81, 83 ProuS1, M., 63
Ray, M ., 14 Renolr, J., 130

I 11 .1.. ,

Kri,lcva, J., ]J Kulechov, L., 71 , 78, 81

Landowsk1, E., 221 Undekau. R., 17. 42, 4S . 62 Lotman. J., 32 LyODS, J., 145, 206, 201 Lyotud, , . F., 63

RoneUini, R., 140 Ru ir., R., 43. 104, 109, IJO, 154 Ruuel, B., 24
Saul1l, e., 102 SI w5ure, F. de, 29 Sbapiro, M., 41 Sebeolt, T., t7 Schmidl, S . J., : J1 Sol", H., 147 Stie8lltt, A., 14<1 Strand, P" 14. 140 Sybnbera. H . J., 77, 130

,
'.

Mall, P., 208 Maldonado, T., 17,23 , 24, 25, 27, O>
Mallcse, 21 Marchesc, A., 217

aClanle. 146. 166, 167, 116 an .. logl, 19 autor, 96, 98. 106. 107, 119. 141 , 143 , 1..... , ISS. 201 , 202, 203, 220

contr'de, 4S, 46, 47, 48 convencionalidad, 21, 22 186, 187

defctiCOl, 199 dews, 56, 199, 206, 216 -... 112, 157, 161 .' deslinadoT, \':r#' . - .' destinatario,' 21. 96. 128 discurso, 32, 80, ,,4d"

e.,

Me Laren, N _. 91 Me Lean, W ., 209 M.rin, L ., 46 Mutin. M., Mella. e., 130 Metz, e., lO, 30, 32, 37, 40, 63, 72, 74 , 75, 7a, 83, as MIUt, C. '8. de, no Mlaguet, P., 39, 043, 64 Mhll1cy, M., 110 Mltry, J., 11 , 88 Moles. A., 62 Mon.' O ., 140 MOnis, Ch., 17, 18 Mounin, O., 046

Tardy, M., '.62 Todorov, T ., 202 Truffaut, F., 104. 143

Volli, U., 177
Warhol, A., 90 Weinricb. H., 200 WeUes, O., 103, ISO Wenden, W., 104, 141 wenon, E., 1.5 Wblte, M., 15 Winognnd, G ., I40 Wlll1t:Tatein, L., 23, 24, :8, 26, 27 WoU, M., 98 WOr1h, S., 78 Zinneman, F., 84, 89

barrido, 62
campo/ fuer.. de ca.rnpo, 1lJ', lIS, 133,134;157,201.230 eampo v1su'al , 109 coherencia, 14, 39, 44, 61, 70, ?S, 77 , 89, 132 -clnemal0ri.6at, 84, 86 -secuencial, 71, 81 -sinllp tica, 78 color, 48, 49, SO comentario, 148, 1+9, ISO, lS1 competencia, 61 , 64, 101 --cotJIuruC-!lVI, 31 , 77 -sero4ntica. 87 -viaual,I5,96 comprenli6n, 91 , 98 contenido visual, 60, 64, 146

rtt .

emilOt, 72, 96, enciclopedia, 113, l49, inful 12) {:ir "'enfoque,' I07, ' t9, 117, 1715, In -fOIOlTilioo, 117, 118 -Un(Ibtico, 117, 121 -perceptivo, 117, 118 -retrico, 117, 120 -teml6tic:o, 117, 122 enunciacin, 103, enuncladOr, 102, (1 04, 119, 126, 139, 196, 199 .

. ,.

&_. __ ._--

u..

LECTllIl.A DE LA IMAGEN

248
nlllTador, lOO, 202 narrallU"O, 202 objeto focalizado, 122 - observador, 18, lOO, 101, 102, 124, 129, 208 pertinencia, n, 106 penpectiva, 56, 59, 109, IU, 127 pragmitica, 30, JI, 95 prerupoiciooe. Pf"l3m'ticu, 68 proposicln. 23, 25, 27 punto de vista, 44, 126, 127 receptor, 96, 99, lOS recorrido tem'tico, 141 . referente, 17, 27 regla: retorioosemnticas, 65 $CCuencll, 7',77,79,80,81,82 semejanu., 15, 16, 17, 18 -pand1m'tica, 65 semitica de la comunicacin, J9 -imagen, 28, 29 -signwcacin, J9 - visual, 15, 27, 42 seal. lO, 21 signo icnlco, 16, 18, 2J smbolo, 181 sintagm'tica narrativ.. 77, 78, 84 sujeto cognoKilivo, 101, 102 sujeto focaliunle, 125 superestructura, 80 sustancia temitica, 146 tema, 107, 128, 129,
2!7

enundatario, 102, 104, 12S, 127, .196 ,.,. '51 espacialidad, 56 eXpresin virual, 35, 60, 61 ' focaJ.i.uci6n, 122, 124 fonna lem'lica, 146 runcl6n semidca, 28, 39, 60

,126,

gtnero, .JI, 74, 7S, 80, 98, 99 rram'tica vUuaJ, 65

conicidad, (j.,I::2S) iconismo, .!k2J, 27, 89 16, imagen fflmica, 76 imagen modelo, 23, 25 imagen televhiva, 175, 176 impUcito, 102 24, 182, 215 nterpretante, 27 nlerltJtlual, 68 SOlop!a, 34, 39, 40, 42, 61, 63, 64, 65, 69, 109 -semictica, 64, 65 - sntagmitica, 6J -vbual, 34, 42 ' iteraci6n, 39

c[JJa;:

,.

' lectOr, 96, 97, 106, 119, 128, 141, 154, 202, 2OJ , 220 -modelo, 99 lectun, teoria de la, 61 , tOO, 106, 107, 121, 169, 201 lingilnica le:J:tual, lO, 148 localizaci6n espacial, 12J , 136, 156, 151 loclllizacin temporeJ, 161
, IIl8pas, 98, 164

no,

142, 176,

marco, 107, 108, 109, liD, 111 , 112,

176, 177

-de tepte5eOtacin, 109, JlJ, 116, 178 'macroestructuru, 77, 78, 19J , modalidadea, 219, 221, 223 modelo textual, 34 ,motivacin, 16, 17, 20

111,

temtiucin, 65 texto, 15, 29, 31, 32 , 33 . l4, J5 texto fnmico , 80 texto visual, 23, JS, 39, "42, 61, 63, 72, 7J, 96, 97, 128, 190 textualidad, 9S textualiucln, JJ temporalidad, 89 tiempo, 87, 88 tipolo!as de laeto. 39 10piealiuci6n, 150, 156 tpico, 37, JiI , 69, 107, 112, 148, 149, ISO, 154, 155. 157, 171, 174, 176 unidades peHineJltet. 22 variable hOl6plca, 42

Tambin publicado pOr Paids

TEORA DE LA IMAGEN PERIODSTICA

LoRENZO VILCHES

tanto en Europa como en Amrica, sobre la imagen periodistica coinciden en considerar el alto valor comunicativo de la foto en la pgina impresa: desde su funcin de seJ'\ueJo para cazar al lector hasta la cognoscitiva para mejor comprender la narracin de las noticias. Pero, por lo menos hasta el momento, investigaciones se han originado preferentemente desde la . perspectiva sociolgica o histrica y no existen casi estudios emprendidos desde otras discipUnas como la semitica, la retrica o la psicologa. E.l lenguaje y el sentido, las estrategias comunicativas y persuasivas y la relacin perceptiva entre foto y lector -que constituyen los temas _ principales de este libro- no haban sido abordados hasta el momento en la forma sistemtica en que aqu se intenta

4>5 pocos estudios que exi sten,

estas

hacerlo. Este libro se propone reflexionar sobre la manera

I.

I
!

J.
, ,.

en que se puede llevar al lector de peridicos hacia una teoria de. la fOIO de prensa, al mismo tiempo que hacia una educacin visual de la in{orniacin. De todo esto se deduce, casi naturalmente, el carcter pedaggico de este trabajo, donde la perspectiva cognoscitiva se impone a las tknicas profesionales o a las recetas puramente didcticas. Se trata, por ello. de poner al lector en .situacin de investigacin sobre la foto de prensa, pensndose a s mismo como UD lector modelo de peridicos.

.'
!
,

1

....

Tambin publicado por Paids

MANIPULACIN DE LA INFORMACIN TELEVISIVA

LoRENZO VILCHES La informacin en televisi6n es la radio en 625 lneas. En este gnero parlanchin. sin embargo, la imagen lo es casi todo para
el espectador.

Cuanto ms insisten los profesionales en que la infonnacin televisiva es y debe ser una ventana abierta al mundo .. , mayor es la utilizacin de la pantalla como soporte abstracto de visualizacin de los escenarios de las noticias mediante efectos especiales e imgenes generadas por ordenador. Cuanto ms crecen las posibilidades tecnolgicas .de la televisin a travs del desarrollo de los satlites y de la fibra ptica. menor es el acceso del -espectador-al tiempo directo. de la informacin. Estas tres contradicciones se1\aladas no tienen su causa en una pretendida esencia de la televisin sino en las falsas evidencias que se han dicho de ella en el pasado. Por eso, en el actual panorama del medio audiovisual ms popu1ar en nuestra sociedad, sometido a e inevitables transfonnaciones a causa de las nuevas tecnologas de la infunnaci6n y de la imagen. se hace imprescindible una renovacin de las metodologas de inyestigacin. Entre otras. se deben hacer trabajos de sntesis que combinen los tradicionales anlisis de contenido y el estudio de los efectos de la televisin con el anlisis de las discursivas y de manipulacin social. Con este objetivo y analizando las estructuras de la manipulacin audiovisual. al tiempo que apoyndose en las actuales teodas del periodismo influidas por la sociologa del conocimiento, este libro se ocupa de dar cuenta del funcionamiento de la imagen en la construccin del espacio, del tiempo y de los actores de la informacin diaria en televisin. Con ello se pretende decir hacia dnde se encamina el modelo de la informacin televisiva tradicional de]os prximos a1\os frente al desafo de la televisin por el videotexto o la telemlitica interactiva .

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Tambin publicado por Paids

Los efectos del bien y del mal

LoRENZO Vn.cHES

LA TELEVISIN

Este libro, que puede leerse como la historia de la influencia social de la televisin. afronta las principales cuestiones referidas a los efectos )) del medio sobre los espectadores, As, por ejemplo, se analizan los prejuicios culturales que dieron origen a utopas y a condenas prematuras de la televisin. Qu hay de cierto y qu de sospecha generalizada sobre el pretendido efecto de violencia de los programas sobre la audienda? Cmo se encara el problema de la auqiencia infantil y la manipulacin publicitaria en las investigaciones sociolgicas y p sicolgicas? Son vlidos an los conceptos de alienacin como principal efecto de la televisi n en la comunicacin de masas? La televiSIn no es s610 transmisin de programas y contenidos. Es, por enci m a de todo, una fonna de cultura social y por e:llo establece una relacin nicativa de complicidad con el espectador. Cul es entonces el poder real de la televisin en la vida tica y en las opiniones de ]os ciudadanos? Cmo explicar la adhesin popular a las series televisivas? Se trata de un fenmeno de imperiaJismo cultural. o hay rutinas de consumo que constituyen una nueva forma de cultura contempornea?

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