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EL ENTRECRUZAMIENTO DE LA TRADICIN Y LA MODERNIDAD Memorias del Encuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nacin y Cultura. 2011 Coordinador: Marcos Gonzlez Prez. Intercultura redrief@gmail.com www.interculturacolombia.com Edicin y correccin: Catalina Bohrquez Mendoza Concepto ilustracin de cartula: Julio Csar Molano y Marcos Gonzlez Prez Diseo y fotografa de cartula: Natalia Gonzlez G. y Weimar Ramrez Diseo y diagramacin: Oscar Felipe Chvez Gutirrez www.felipechavez.tk Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra incluido el diseo tipogrfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico, sin el consentimiento escrito del coordinador. ISBN: 978-958-99944-0-5 Bogot D.C, Colombia Primera Edicin: ao 2011.
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EL ENTRECRUZAMIENTO DE LA TRADICIN Y LA MODERNIDAD EL SENTIDO DE LO FESTIVO
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LA RECREACIN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigacin e intervencin en Recreacin Universidad del Valle
4. EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE
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TERMIN AL REVS: una fiesta que se gest en la escuela Oscar Mauricio Corts Arenas, Raimundo Villalba Labrador
5. LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCION DE
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NACIN Y REGIN
11. CARNAVAL KAMNTS: IDENTIDAD, SIMBOLISMO Y
Beatriz Rossells
13. FIESTA, FRONTERA Y REGIN EN ANTIOQUIA: UN
NEZ. NACIN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD, MS DE TRES DCADAS DE HISTORIA Nelson Cayer REINVENTANDO LA FIESTA
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MS ALL DE LO FESTIVO!
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PENSAMIENTO. PENSAR A TRAVS DEL OXIMORON: EPISTEMOLOGIA DEL CARNAVAL Gabriel Restrepo
21. PA G A N I S M O Y C R I S T I A N I S M O E N L A F I E S TA
INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD: EL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS DE PASTO (SUR DE COLOMBIA) EL DEVENIR DE UN FESTEJO IBERO- INDO-AFROAMERICANO Aura Patricia Orozco Arajo
27. EL JUEGO DE NEGRITOS DEL CARNAVAL ANDINO DE
NEGROS Y BLANCOS DE PASTO: TRADICIN E IDENTIDAD O EVOLUCIN Y RUMBA Lydia Ins Muoz Cordero
28. LA FIESTA, MS ALL DEL CARNAVAL, UNA DIDCTICA PBLICA, EL CASO DE PASTO Leonardo Sansn Guerrero
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El sentido de lo festivo
En el marco del Encuentro Internacional sobre estudios de Fiesta, Nacin y Cultura, que se realiz en Bogot durante los das 24 a 26 de marzo de 2011, el reconocido socilogo Gabriel Restrepo present su ponencia: Pensamiento de la fiesta, fiesta del pensamiento. En la ronda de preguntas, ante un auditorio pleno de asistentes, el mencionado acadmico irrumpi en llanto, al dialogar pblicamente sobre temas sociales de carnaval, con la investigadora boliviana Beatriz Rossells. Entre los asistentes se encontraba, junto a su mam, un nio de apenas 5 aos, de nombre Sebastin, quin al observar la situacin tom un papel y traz el dibujo siguiente:
Acto seguido, el nio se dirigi hacia donde se encontraba el investigador Restrepo y le entrego el dibujo, manifestndole, segn me comento la mam del infante, una profesora de danzas de un colegio distrital, y el propio conferencista, que se lo obsequiaba para que dejar de estar triste y sonriera, como est expresado en los trazos radiantes de lo que hoy, se podra denominar como una pintura de la felicidad. Este episodio, aunado a las mltiples manifestaciones positivas recibidas con referencia al Encuentro Internacional, tal como se expresa en el texto siguiente,
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L as pedagogas y lo festivo
FIESTA, RECREACIN Y PEDAGOGA LA RECREACIN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigacin e intervencin en Recreacin Universidad del Valle
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Introduccin El artculo que aqu se presenta es un resumen de la ponencia Fiesta, recreacin y Pedagoga realizada en el marco del Encuentro Internacional sobre Estudios de fiesta, Nacin y Cultura organizado por la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, -RIEF-. Nos interesa compartir en esta oportunidad nuestra aproximacin terica a la recreacin como estrategia pedaggica, a la fiesta como actividad recreativa y, como contenido en la formacin de los profesionales en Recreacin del Programa Acadmico de la Universidad del Valle. Consideramos importante resaltar dos aspectos fundantes asumidos por nuestra lnea de investigacin. El primero, corresponde al propsito de contribuir con la construccin terica y metodolgica y con la delimitacin del campo de la recreacin. Para ello, apropiamos y aplicamos un conjunto de explicaciones tericas convergentes sobre el juego, la creatividad y el lenguaje, reconocidas actualmente, en el mundo acadmico como enfoque socio-constructutivista. Con este conjunto explicativo relacionamos algunas tradiciones de los modelos educativos y pedaggicos entre los que tienen marcada importancia las tradiciones freirianas de la Educacin Popular en Amrica Latina en general y los desarrollos alcanzados por el Grupo de Educacin Popular de la Universidad del Valle en particular. El segundo aspecto, se refiere a la interconexin que establecemos entre la investigacin bajo el Modelo para el Estudio de la Influencia Educativa (Coll y Cols, 1995) y, la intervencin mediada por la recreacin dirigida tributaria de la Investigacin Accin Participativa y la Educacin Popular. La interconexin entre la intervencin e investigacin, est soportada en la interpretacin del enfoque socio-histrico de Vygotsky y en la metfora de la Zona de Desarrollo Prximo que, aplicados a la investigacin en el campo de
1 Este artculo ha sido elaborado por los integrantes de la lnea de investigacin: Recreacin, intersubjetividades e interculturalidad del Grupo de Investigacin Educacin Popular (categora A, Colciencias 2010) Integrado por los profesores del Instituto de Educacin y Pedagoga de la Universidad del Valle: Guillermina Mesa Cobo, Licenciada en Educacin, Mg., En Educacin de Adultos y PH.D en Psicologa Educativa Universidad de Barcelona, Espaa; Marlene Ordoez Olmedo, psicloga y Mg., en Salud Ocupacional, Universidad del Valle; Gloria Patricia Rubio Lozano, profesional en Recreacin y estudiante de Maestra en Educacin, Universidad del Valle; Milton Trujillo Losada licenciado en Filosofa y Mg., En Educacin Universidad del Tolima; Armando Henao Velarde, profesional en Recreacin y Mg., en Educacin Popular
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2 El proyecto Tejer desde Adentro es uno de los escenarios de los semilleros de investigacin pues, en ste, los estudiantes del Programa Acadmico de Recreacin de la Universidad del Valle, realizan tanto la prctica profesional como los trabajos de grado derivados, bajo la orientacin de los docentes que participan en el proyecto. 3 (SARI) significa Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva, en trminos temporales (mximo cuatro horas consecutivas) es decir, procesos intensivos de corta duracin y amplia cobertura.
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De este modo, los componentes ldico-creativos que encierra el carnaval se apropian en el transcurso de la actividad recreativa como herramientas significadoras y de construccin de sentido que permiten la expresin de contenidos no manifiestos y/o no reconocidos inicialmente por los participantes. Estos emergen en el transcurso de la actividad conjunta con objetivos compartidos (comparsas, mscaras, bando, disfraces, etc.). Se
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Este proyecto se desarrolla en el marco del Programa de Nivelacin Acadmica Plan Talentos, de la Alcalda de Cali y Universidad del Valle, durante tres perodos acadmicos 2009-2010 y 2011. Han participado ms de 2000 jvenes procedentes de los estratos 1 y 2 de colegios pblicos de la ciudad de Cali El objetivo general del programa Tejer desde Adentro en este contexto es contribuir a la orientacin vocacional y a la construccin de competencias socioemocionales y cognitivas para el ejercicio de la ciudadana y el reconocimiento de la vida universitaria. El proceso de intervencin se realiza a travs de la metodologa SARI (Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva). A continuacin mostramos una panormica visual del proceso que da lugar a la realizacin de un evento festivo despus de tres sesiones intensivas.
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3. El Carnaval En El Proceso De Formacin Acadmica De Los Profesionales En Recreacin De La Universidad Del Valle La formacin de los estudiantes en distintas asignaturas del Programa Acadmico de recreacin y especficamente en este curso est orientada por tres ejes que articulan el proyecto de curso. El primero, corresponde a lo terico conceptual. El segundo, tiene que ver con la vivencia y resignificacin de la experiencia festiva desde los hitos y trayectorias personales de los estudiantes. El tercero, corresponde al componente metodolgico, aqu es importante que el estudiante se pregunte por el qu y el cmo de la experiencia festiva y carnavalesca para la construccin de propuestas educativas mediadas por la recreacin. Algunos de los resultados de este trabajo han sido: diseo y construccin de una propuesta festiva a partir de las premisas trabajadas en el curso, como laboratorio de investigacin sobre la historia de la fiesta y las fiestas en Colombia, recreacin y reinvencin personal de la experiencia festiva. El cuadro que a continuacin se presenta resume los ejes de trabajo y los principales contenidos del curso:
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EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE TERMIN AL REVS Una fiesta que se gest en la escuela
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Es hora que cada persona mire a su interior y pueda descubrir su cndor interno
El pollo que nunca fue y la gallina que termin al revs es una fiesta que se gest en la Institucin Educativa Distrital Compartir Recuerdo de la localidad de Ciudad Bolvar, en la que 62 nios y nias (estudiantes de 5 a 17 aos), sus familias, docentes y artistas pusieron sus mejores deseos para participar en el Desfile Metropolitano de Comparsas Infantiles de Bogot y celebrar el Bicentenario de la Independencia de Colombia en la Fiesta de nios y nias del 31 de octubre de 2010; un evento organizado por el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC). Descripcin de la comparsa La dramaturgia de la comparsa se bas en la fbula El guila que no quera volar de James Aggrey que narra la historia de un guila (para la comparsa se represent en un cndor como emblema de libertad y valenta) que piensa que es un pollo en medio de un gallinero. As vive como una gallina picoteando los dulces que caen al piso, como alegora a la dependencia, al no saber alzar las alas para emprender vuelo y tener que vivir dependiendo de los dems. Bajo este concepto la comparsa inicia con una frase de James Aggrey (2003): Jams se contenten con los granos que les arrojen a los pies para picotearlos. La dependencia de los nios se visualiza en la televisin y los videojuegos representados por princesas, guerreros y otros personajes. Entre el caos de la msica y la danza, el cndor hecho adulto e indignado por su inferioridad por fin acepta que puede volar, dejando liberar sus sueos y sus deseos. Todos celebran este vuelo de independencia con una gran fiesta en donde mam gallina (emblema de dependencia y conformismo) termina al revs siendo la cena, invitando a mirar en el interior y poder descubrir su cndor interno. El concepto de dependencia es una visin crtica a algunos medios masivos de informacin que condicionan los sueos del futuro adulto, llevndolos a un destino de ignorancia y violencia; mientras que la idea de independencia es una propuesta resultante de los deseos genuinos de los nios y de las nias de Ciudad Bolvar. Pregunta inicial Qu quieren los nios y cul es su deseo dentro del contexto de la celebracin del Bicentenario? Para responder estas preguntas, se tom como referente el concepto del deseo definido por el filsofo italiano FrancoBerardi:
1 Raimundo Villalba Labrador y Oscar Corts Arenas dialogan desde la danza, el teatro y las artes vivas para generar propuestas artsticas contemporneas integrales, enfocadas para nios desde su ardua experiencia en Colegios Distritales y poblaciones infantiles de alta vulnerabilidad respectivamente. Raimundo realiza actualmente la Especializacin en Educacin Artstica Integral y Oscar termina la Maestra Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas. Los dos en la Universidad Nacional de Colombia.
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(Berardi, 2005, Generacin post alfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo, prr.19) A partir de este concepto, se realizaron talleres para los nios con el objetivo de evidenciar sus deseos. Desde esta perspectiva se considera la comparsa como un medio ideal para la celebracin del Bicentenario de Independencia reflejando el campo donde se desenvuelven los nios y nias de Ciudad Bolvar, identificando la direccin predominante del proceso social que menciona Berardi:
El deseo juzga la historia, pero quin juzga al deseo? Desde que las corporaciones de la imageneering (Walt Disney, Murdoch, Mediaset Microsoft, Glaxo) se han apoderado del campo deseante, se han desencadenado la violencia y la ignorancia, se han cavado las trincheras inmateriales del tecno-esclavismo y del conformismo masivo. El campo del deseo ha sido colonizado por esas fuerzas.
(Berardi, 2005, Generacin post alfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo, prr.19) Con los talleres y la comparsa se busc crear conciencia (a los nios y al pblico) de la diferenciacin entre un campo del deseo manipulado por las marcas y modelos que aparecen en los medios (dependencia) y un deseo autntico (independencia), el cual tenemos todos a quienes nos corresponde la difcil pero valiente tarea de continuar el proceso de Independencia de nuestro pas desde lo ms profundo del ser. Para esto, Berardi plantea actuar, situacin que se da desde la concepcin, el montaje y la presentacin al pblico, en el cual se manifiesta un movimiento deseante que significa un movimiento capaz de actuar eficazmente en el campo de formacin del deseo, un movimiento consciente de la centralidad del campo del deseo en la dinmica social. El movimiento es una fuerza, el deseo un campo" (Berardi, 2005, Generacin post alfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo, prr.19) A partir de este planteamiento se realizaron tres talleres que facilitaron identificar la dinmica social de un grupo de nios del IED Compartir Recuerdo, cuyos resultados se utilizaron para el abordaje prctico del montaje de la comparsa: Juego de lazarillo y el ciego: Trabajando otras percepciones diferentes a la visual del espacio en ambos roles. De este taller se hace conciencia sobre los conceptos de dependencia e independencia, desde el que es guiado como el que gua.
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Naruto, Jhon A. Vargas, 10 aos. Princesa, Linda Natalia Bota, 11 aos. Hannah Montana, Judy Marcela Gmez Snchez, 10 aos.
Como anota Franco Berardi se encuentran hallazgos de las imgenes que se apoderan del campo deseante de los nios, supeditados a la violencia y a la ignorancia. Ante esto, se le indic a los nios y nias transformar su uso y proponer nuevas acciones a partir de juegos que conllevaron a crear coreografas, secuencias de movimientos (desde el aspecto teatral) y nuevas relaciones con los objetos que facilitaron mostrar en la comparsa figuras del tecno-esclavismo y del conformismo masivo manifestada inicialmente por los nios y contrastadas con las acciones generadas posteriormente; desarrollando el concepto de independencia. Adicionalmente se desarroll un trabajo de entrenamiento, ensayo, juegos corporales de improvisacin, ritmo y voz que se llevaron como proceso complementario para la preparacin de la comparsa. Esta etapa estuvo directamente relacionada con el movimiento del cuerpo y su relacin con sus compaeros, logrando establecer un trabajo que estimul su espritu festivo. El contraste que se busca es una fiesta, una accin perturbadora de la norma social, como la que se hace en plena fiesta del Corpus Christi: [] tambin se conjugan la antinomia sagrado- profano ya que se constituyen en seal de la festividad (Gonzlez, 1995, p. 38-39). En este caso la antinomia est dada entre las figuras del tecno esclavismo: personajes de marcas reconocidas por los nios, concepto de dependencia, junto con la imagen de la gallina que recoge maz del piso.
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Proceso pedaggico El montaje de la comparsa se inicia desde los intereses, deseos e ideas de los nios y de las nias. El primer elemento pedaggico a tener en cuenta fue la edad, puesto que participaban nios de diferentes edades desde los cinco (5) hasta los diecisiete (17) aos. Para facilitar este proceso, se abordaron los conceptos de dependencia, independencia, fiesta, celebracin, comparsa, carnaval, pasado, nacin y deseo, mediante la narrativa (fbula) y la imagen, buscando la comprensin y aprehensin de estas nociones en todas las edades. Por ejemplo se dispuso el cndor como emblema nacional, el cual se integr al juego como caracterstica propia de los nios.
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2 Dimensiones de la experiencia sensible: Dimensin intrapersonal, interaccin con las formas de la naturaleza, interpersonal, interaccin con la produccin cultural. Lineamientos curriculares de Educacin Artstica. MEN.
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L o festivo como elemento de constriccin de memoria en la escuela LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCION DE MEMORIA EN LA ESCUELA
Pilar Albadn Tovar La siguiente ponencia es un aparte del proyecto de investigacin titulado: La construccin de procesos convivenciales desde la experiencia del proyecto: Patrimonio etnia y memoria por que todos tenemos algo que contar, llevado a cabo con el apoyo del Instituto para la Investigacin Educativa y el Desarrollo Pedaggico del Distrito Capital IDEP-, a travs de la convocatoria sobre sistematizacin de experiencias en la lnea convivencial en la Ciudad de Bogot. Esta propuesta se estructur en cuatro partes as: a) La memoria como mbito discursivo y recuperacin de saberes; b) Lo festivo como elemento de construccin de memoria; c) Aspectos metodolgicos para la implementacin de la experiencia y d) Hallazgos, conclusiones y proyecciones. La memoria como mbito discursivo y recuperacin de saberes La construccin del pensamiento social toma como punto de partida los marcos sociales, atendiendo al rasero terico que brinda la visin sociolgica de Maurice Halbawchs (2004), en donde se evidencia un proceso psquico que evoca la construccin colectiva alrededor de las instituciones y de organizaciones como la familia, la iglesia en sus formas de dominacin y control, y la escuela como epicentro o escenario de los hallazgos propios y colectivos. La memoria colectiva es un proceso que le otorga voz a todos aquellos que han sido silenciados o marginados por los discursos y las prcticas oficiales, es decir, deviene como un acto no solo de conmemoracin sino de inclusin, que permite colocar en escena los actores, actos y recuerdos de una realidad participada y, al mismo tiempo, observada. As, la propuesta de trabajo en la escuela se centr en el inters de encontrar las formas y sentidos que se albergan en los marcos de memoria de este contexto, a su vez, la pretensin gir sobre cmo desentraar el pasado reciente de la escuela y la comunidad. Un ejercicio que permite poner sobre el dilogo a diferentes generaciones, cuyas perspectivas han variado en formas, pero que llegan a lugares comunes frente a sus fines. Lo festivo como elemento de construccin de memoria Lo festivo es un fenmeno social e histrico-cultural que involucra varias dimensiones y experiencias, una de ellas es el carnaval. Son varios los orgenes del carnaval dependiendo de la zona geogrfica o el sentido mismo del festejo. Para algunos se remonta a las fiestas paganas o a las conmemoraciones religiosas; se puede afirmar incluso, que el carnaval es un ritual que se establece peridicamente para celebrar, es decir, trae a la memoria colectiva un hecho ligado a una experiencia natural, como la cosecha o lo relacionado con una
1 Docente e investigadora
de la Secretara de Educacin de Bogot. Colegio Gabriel Betancourt Meja Magister en Educacin y Licenciada en Ciencias Sociales.
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Con la ley 115 de 1994, caracterizada en uno de sus apartados por el inters de conformar instituciones educativas que brinden educacin desde el preescolar hasta la educacin media, la escuela Patio Bonito inici un largo peregrinaje para tratar de fusionarse con otras instituciones educativas y poder cumplir con dicho precepto. En un primer momento, estuvo integrada con otras dos escuelas
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Halbwachs, Maurice. (2004). Los marcos sociales de la memoria. Venezuela: Editorial Arthropos. Pergolis, Juan Carlos. 1998. La ciudad de los milagros y las fiestas redes y nodos en las creencias y la rumba en Bogot. Observatorio de cultura urbana. Bogot: IDCT.
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EXPERIENCIAS CREATIVAS DE COMPARSA DEL COLEGIO LA CANDELARIA LOCALIDAD 17 DE BOGOT D.C. Elizabeth Mora Fontecha
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1 Actriz de la Corporacin Colombiana de Teatro. Especialista en Educacin Artstica Integral de la Universidad Nacional de Colombia. Docente de Teatro en educacin bsica primaria; desde 2005 docente en secundaria y directora de las propuestas de comparsa del Colegio La Candelaria.
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Taller de teatro para espacio abierto comparsa con el maestro Gerardo Rosero. Nov. 2007. Fotos: Elizabeth Mora
Comparseros en Encuentro en la BLAA y Charla con Roberta Alencastro en el Colegio. Fotos: Elizabeth Mora
Descripcin de la experiencia El proyecto de comparsa es una experiencia que rene las disciplinas de danzas, msica y teatro en una puesta en escena callejera para los desfiles de carnaval o festival de nias y nios. Concebido para el encuentro amable entre los participantes, el disfrute el tiempo libre y la proyeccin de grupos representativos en danza, msica, teatro, comparsa; proceso que requiere actividades especficas de ensayo y montaje en horario extraescolar de los estudiantes. Esta experiencia en el montaje comparsa cumula cinco aos de participacin con propuestas ganadoras en la convocatoria del Carnaval de Nias y Nios de Bogot, agrupa un promedio de 80 estudiantes de jornada diurna de la sede A del Colegio en un proceso de formacin, creacin y presentacin de comparsa en el desfile metropolitano de comparsa infantiles. Principios de la implementacin del proyecto: Reconocer la diversidad cultural y tnica existente entre los estudiantes del Colegio La Candelaria y las diversas manifestaciones de la cultura urbana actual. Fortalecer la autoestima, la identidad personal y cultural a travs de los talleres formativos y de desarrollo de talentos artsticos entre los estudiantes.
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Comparsa En la sabana papa y maiz, sumerce Carnaval de Nias y Nios 2006. Fotos: Crisstomo Duque
Que hay detrs de un proyecto de comparsa? Principales fases, procesos y actividades asociadas que se llevan a cabo Desde hace cinco aos se vienen conformando grupos de estudiantes en teatro-comparsa, msica y danzas, para proyeccin de sus trabajos artsticos dentro y fuera de la institucin. Actividades del proyecto de Tiempo Libre, realizadas los sbados de 8 a 12 am Inicialmente la propuesta formativa con los comparseros y comparseras fortalece el componente musical, ya sea en percusin, coros o vientos. En cuanto a la expresin corporal, se trabajan ejercicios de movimiento simple hasta danza folclrica o ritmos modernos. En el taller de zancos, se trabaja la tcnica para el manejo de los zancos: subir/ bajar, correr, mantener el equilibrio. En este mismo horario, hacia septiembre los talleres desarrollan las necesidades especificas del montaje callejero, en cuanto a los ritmos, estribillos o cantos propios de la comparsa; el ajuste de coreografas y planimetras de la propuesta
Comparsa Pasin Andina: homenaje a los pases libres y unidos de Suramrica. Octubre 2010. Foto de Elizabeth Mora
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Da Mundial del Medio - Eje Ambiental y Septimazo Ambiental Carrera7 Jun. 5/6 2008. Fotos: Elizabeth Mora
De apropiacin local y ciudadana con la representacin de la comparsa en diversos eventos locales, distritales y nacionales, deja un elevado nivel de orgullo y satisfaccin entre quienes participan (los estudiantes) como en el entorno de quienes all observan. Logros con la implementacin del proceso de creacin comparsa Reconocimiento de talentos artsticos entre los estudiantes, para proyectarlos en programas formativos artsticos ofrecidos por entidades y ongs externas. En el ao 2005, 4 de 80 estudiantes ingresaron a Danza -Gerencia de Juventud; en el ao 2006, 5 estudiantes ingresaron a la Universidad Cooperativa y 15 estudiantes Danza- Gerencia de Juventud; en el ao 2007, 1 estudiante fue vinculado permanentemente grupo danza externo.
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Festival de Nio Peatn, Plaza de Bolvar y Desfile Carnaval Lamigamaga, Parque Nacional Nov. 2007.Fotos: Elizabeth Mora
Reflexin final sobre la experiencia de creacin de comparsa Desde la institucionalidad, que bastante nos critican, ms aun desde la formalidad escolar que cobija las comparsas creadas al interior de colegios distritales, hacer de la escuela un espacio carnavalesco y de la cultura festiva un proceso en construccin es tarea dispendiosa, testaruda y la mayor parte del tiempo quijotesca. Algunos soadores, con los ojos abiertos, estamos convencidos que el proceso de creacin de comparsa es un espacio de reconocimiento del otro; que hace parte de mi propio reconocimiento como persona, ser nico, valorado en todas sus dimensiones humanas. Que disfrutamos participar en este proceso, como espacio de encuentro libre entre personas que comparten intereses o actividades comunes. Y este inters comn o compartido est basado en la necesidad del encuentro entre personas como condicin humana, verse parte de un colectivo o grupo. Por fortuna el recurso principal de este proyecto son los nios y jvenes, que en medio de la diversidad de poblacin de la Localidad La Candelaria, personas del mundo poltico, artistas, profesionales, familias acaudaladas, personas de escasos recursos, inquilinatos, mendigos, transentes, visitantes, universitarios turistas, empleados buscan ser visibilizados como habitantes y actores de la ciudad, han preferido estar compartiendo los proyectos de comparsa anuales con nosotros, y a lo largo de seis aos ser la muestra de este proceso de renovacin del sentido festivo en la ciudad. El registro fotogrfico: Qu hay detrs de una comparsa? (2011), me permite visibilizarlos como protagonistas de mi ponencia, en ella aparecen sin el vestuario, el maquillaje o la mascara de comparsa, mostrando sus rostros inquietantes durante el proceso de montaje. En el colegio generalmente estn ignorados en medio del uniforme, el unipersonal y los muros del saln. Y en la localidad estn perdidos en medio de los habitantes adultos que laboran y de la gran cantidad de jvenes estudiantes universitarios, sus problemas de convivencia, vulnerabilidad social, auto estima no son visibles. Siendo la localidad de La Candelaria, el centro histrico, cultural y patrimonial de Bogot, no aprovecha sus ventajas comparativas a favor del patrimonio vivo emergente, niez y adolescencia local, como portadores de un bagaje de historias y ancdotas del sector.
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Sin embargo por su realizacin anual peridica, la creacin de comparsa y desfile para el carnaval de nios y nias tiene carcter de evento festivo ms que de tradicin como fiesta. Bajo los criterios del historiador Marcos Gonzlez:
La fiesta adems de tener un objeto celebrado y un sujeto celebrante, se requiere que sea producto de un tradicin o de una costumbre que se celebre con periodicidad, identifique actores de la fiesta y mantenga una fecha fija de celebracin (2007:6).
Elementos que cuestionamos dado el cambio de fecha anual, la ausencia de tradicin o costumbre, la dependencia de las convocatorias distritales para la creacin de comparsa o la realizacin autnoma de una fiesta de nios y nias. Las experiencias desarrolladas en instituciones educativas de carcter oficial como La Candelaria, Alfonso Lpez Pumarejo, Marco Tulio Fernndez, son muestra del proceso de renovacin del sentido festivo en Bogot D.C.; la creacin de comparsa y su participacin en los desfiles metropolitanos han sido una oportunidad para explorar desde la formalidad escolar una faceta llena de color y entusiasmo en los trminos: comparsa, fiesta, carnaval; de fortalecer los procesos de formacin artstica y hacerlos ejes transversales de algunos proyectos educativos; de proyectar creativamente fuera de los cuatro muros de un saln el trabajo artstico de los docentes y sus estudiantes.
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CAMINAR, GOZAR, CANTAR, ORGANIZAR UNA VERDADERA FIESTA Y Dioselina Moreno Palacio
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Lluvia de ideas para montaje de comparsa: Patio del Colegio. Foto: Jenny A. Garzn M.
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Marcha por la Vida organizado por la Alcalda Mayor de Bogot. Foto: Jenny A. Garzn M.
En el 2004 y 2005 fue ganador del Carnaval de Nios, Nias y Jvenes de Bogot. En el 2006 y 2007 particip en el Carnaval de Puente Aranda, el Carnaval del Reciclaje en Timiza, en la Inauguracin del Festival de Verano en el Palacio de los Deportes, en el Carnaval de Ciudad Bolvar, en la Marcha por la Vida organizado por la Alcalda Mayor de Bogot, en la Sensibilizacin al Peatn realizada por Misin Bogot en la Plaza de Bolvar, acto cultural en el Consejo De Bogot, en el Carnaval de Los Humedales de Engativ, en la Feria Pedaggica Institucional, Local y Distrital y como invitado al Desfile Central del Carnaval de Nios, Nias y Jvenes de Bogot. Adems en el 2007 este proyecto fue la portada de la revista editada por Asociacin de Cooperativas de Colombia (ASCOOP). En el 2008 particip: en enero, en el desfile central del Carnaval de nios y nias de Barranquilla con la comparsa Herencia Muisca, en febrero con las iniciativas culturales Organizadas por la Corporacin Casa de la Cultura de
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En el ao 2009 esta experiencia se ha socializado: En los 50 aos del Barrio San Ignacio, en la Feria de las Colonias, en la Fiesta o Carnaval de Bogot como comparsa invitada, _en la Feria Pedaggica Local y Distrital la cual qued registrada en las pginas interiores de la Revista de la Cooperativa del Magisterio. El 25 de octubre va abriendo La Fiesta o Carnaval de nios y nias, el 6 de Noviembre va al Carnaval Ensueo de Carnaval de Engativ, el 7 de noviembre es anfitrin ya que realiza el VI Carnaval Estudiantil del Reencuentro Generacional, el 13 de noviembre va al Carnaval Alfonsino en Kennedy, el 14 de noviembre viaja a San Martin Meta, para desfilar en el Festival Internacional Folclrico y Turstico del Llano o Cuadrillas de San Martin, tambin gan reconocimiento al ser premiado llevando una comisin de 14 integrantes a Gorgona el 23 noviembre. En el 2010 entre muchas otras fiestas Bogotanas gozamos en el Desfile Metropolitano De Comparsas Infantiles socializando una propuesta ganadora con el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural el 31 de octubre y en noviembre en el Carnaval Alfonsino. Por otra parte hemos participado dos aos consecutivos 2009 y 2010 en el Festival Artstico Escolar y es maravilloso saber que la Secretaria de Educacin
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Por todo lo anterior ha mejorado la convivencia en el colegio, porque, estos estudiantes que participan en el proyecto tienen otra forma de ver su realidad inmediata, su entorno, ocupar su tiempo libre, han vencido la timidez, son ms respetuosos, ms tolerantes, tienen un comportamiento responsable que se refleja en el aula y fuera de ella cuando viajan en bus, se preocupan por mejorar acadmicamente y lo consiguen, son ms expresivos y espontneos, tienen ms oportunidades de conocer la Localidad, La Ciudad, el Pas y vivir la escuela como el primer escenario Pblico de nuestros(as) estudiantes y, sobre todo, tienen una razn para volver al colegio. A los vecinos les gusta lo que hacemos y estn preguntan por el evento carnestolendo pues hace que renazca la pertenencia por el barrio. Por otra parte estas actividades artsticas se han proyectado en la vida de los(as) estudiantes, porque algunos comparten sus saberes mediante talleres a sus compaeros y a otros(as) nios(as) y otros han realizado presentaciones de zancos y malabares con mucha alegra y algn incentivo econmico. La meta es que continuemos con este proceso para que nuestra Institucin Educativa hoy en cabeza del rector profesor Armando Caldern Rodrguez, se convierta en una fortaleza cultural y de convivencia para la Secretaria de Educacin en la localidad y en la ciudad a mediano y largo plazo, pues, cuando l estuvo al frente del Centros de Administracin Educativa Local (CADEL) apoy, particip, goz y aport a estos proyectos y los liderados por los maestros de la red de artes (Redarte) sin olvidar que todos los estudiantes, as como los maestros no tenemos los mismos gustos al utilizar nuestro tiempo libre.
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L os imaginarios en lo festivo
CARNAVAL E FESTAS COMUNISTAS NO RIO DE JANEIRO (1945-1958) Prof. Dr. Alberto Gawryszewski
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1 Professor Associado do departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina (UEL). Doutor em Histria Econmica pela Universidade de So Paulo (USP) e ps-doutor em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).
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2 Imagem retirada de Imprensa Popular, 01/05/1952. 3 "A saudao de Prestes" In: Tribuna Popular, 22/05/45, P.01.
O jornal dirio Tribuna Popular, chegou s bancas em 22 de maio de 1945, editado na cidade do Rio de Janeiro. Neste nmero, na primeira pgina, possvel encontrar uma carta do dirigente mximo e heri comunista Luiz Carlos Prestes em que dizia que este jornal era uma demanda do povo para represent-lo e denunciar os males por qual passava. Nesta missiva, acompanhada pela foto do lder, inclua outros escritos interessantes: "Sado (...) o advento em nossa terra de uma nova imprensa - a imprensa popular capaz de esclarecer, orientar e unir o nosso povo no caminho da democracia e do 3 progresso. A referncia aqui no somente ao jornal mas a Imprensa
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Para resolver o impasse da falta de verbas pela pouca venda e escassa publicidade e objetivando poder ampliar as aes da imprensa comunista foi criado o Movimento de Apoio Imprensa Comunista MAIP que visava, por meio de contribuintes permanentes, por festas, leiles, 'pic-nics', etc., arrecadar 5 as verbas necessrias para tal. O prprio jornal Voz Operria afirmou que: 1 ) os problemas da imprensa popular no podem ser resolvidos apenas com campanhas populares; 2) os problemas no so apenas materiais e tcnicos. Afirmou que o marasmo da campanha estaria no atraso das anlises, dos debates sobre a Imprensa Popular (conjunto de publicaes do partido). Por fim, clamou os leitores e o povo a manifestarem com suas crticas e opinies.6 Toda essa mudana de posio, tanto dos colaboradores como da prpria concepo de ver o papel da imprensa comunista, estava vinculada crise interna, aos debates contra o centralismo e o autoritarismo vigente no PCB. Uma presso das bases, das editorias dos jornais, dos militantes e simpatizantes que passaram a questionar os mitos, as determinaes do Comit Central do Partido etc., acarretou a decadncia das publicaes do Partido, em especial aps a publicizao das denncias contra Stalin contidas no relatrio Kruschev. Uma postura autoritria da direo do partido ocasionou a sada em massa dos jornalistas dos jornais Voz Operria e Imprensa Popular, significando o afastamento de 27 dos 32 jornalistas ento existentes. Segundo um militante:
4 Imagem retirada de A Classe Operria, 25/01/1947. 5 APERJ, Fundo DOPS, Dossi PCB, Pasta 3B, folha 613. A imagem deste pargrafo foi retirada de Imprensa Popular, 31/08/1955. 6 Levar ao povo o debate dos problemas de nossa imprensa, In: Voz Operria, 27/10/56., p.11.
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7 MATTA, Roberto da Carnavais, malandros e heris, Rio de Janeiro, Zahar, 1983. p..112. 8 BAKTHIN, Mikhail - A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento, 2a Ed., So Paulo, Hucitec; Braslia, Edunb, 1993. p.05.
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Tendo em conta o aspecto da "inverso", o ambiente carnavalesco propcio para a expresso de sentimentos, de falas que, no cotidiano, dificilmente poderiam ser afirmadas. Dessa forma, torna-se compreensvel a preocupao por parte do Estado na tentativa de controlar as atividades relativas ao carnaval. O carnaval carioca, apesar dos grandes desfiles dos corsos na Avenida Central (Av. Rio Branco), tinha seu ponto mais popular nos desfiles na extinta Praa Onze, onde se estava livre de ingerncias da poltica estatal. Na dcada de 30, o interventor Pedro Ernesto colocou o carnaval no calendrio turstico da cidade. O Rio de Janeiro j tinha um grande potencial turstico - cassinos, natureza, festas etc. -, recebendo do poder pblico um grande incentivo atravs de obras abertura rodoviria at o Cristo Redentor, no Corcovado, por exemplo. Deve-se ressaltar que, nessa poca, o ponto alto do carnaval (o que recebeu maior destaque na mdia) no era o desfile das Escolas de Samba, e sim os Clubes de Rancho ("Tenentes do Diabo", "Fenianos", "Democrticos" etc.), que foram os primeiros a receberem verbas municipais para seus desfiles. O desenvolvimento do carnaval como a grande festa popular brasileira, no apenas carioca, fez com que o governo do ditador Getlio Vargas e os governos seguintes se preocupassem com a mesma. Na ditadura do Estado Novo (193745), a imposio de msicas que cantassem os grandes acontecimentos histricos nacionais nos desfiles carnavalescos, a proibio de msicas que no incentivassem o trabalho foram o incio da tentativa de controle da grande festa. O governo Dutra,tambm percebeu o poder dessa festa, incentivando o Carnaval comandado pela Unio Geral das Escolas de Samba do Brasil, que o dirigiu em 1949, e que estava subordinada a um Major do Exrcito.
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9 MATTA, op. cit., p.63. 10 Era a forma encontrada pela classe mdia para se divertir e se exibir no carnaval. Reuniam grupos fantasiados, geralmente com fantasias idnticas, cobriam os automveis de confete e serpentinas e percorriam a cidade em marcha lenta, formando um grande bloco. s Escolas de Samba foi proibido seu acesso avenida Rio Branco, at a demolio da Praa XI, seu local de origem.
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Dias antes do incio do carnaval, ou seja, dia vinte e um de fevereiro, verificamos a existncia de uma propaganda no semanrio comunista da loja Inovao com a venda da Fantasia oficial do carnaval de 1946, chamada MARMITEIRO. A fantasia poderia ser encontrada em todos os tamanhos e cores. Na imagem no h negros, s brancos, vestidos com a fantasia (homens e mulheres) carregando marmitas. Provavelmente esta fantasia no fez sucesso entre os marmiteiros, pois afinal, por que iriam se fantasiar de algo que para eles no tinha graa alguma? A grande maioria dos marmiteiros no possua marmitas to bem elaboradas. A maioria era feita de panelas velhas e amassadas, enroladas em pano ou jornal (para manter o calor). Talvez os brancos ricos da propaganda achassem graa e tenham comprado tal 11 vestimenta.
2.2. O CARNAVAL DA TRIBUNA POPULAR, um carnaval fora de poca O jornal dirio Tribuna Popular trazia diariamente notcias sobre as escolas de samba; falava sobre as festas, as eleies das rainhas das escolas, sobre seus projetos, desfiles etc. Uma coluna se destacava nos meses de dezembro a fevereiro/maro, perodo pr-carnavalesco: O povo se Diverte. Nesta podia-se encontrar a listagem das festas que iriam ocorrer, bem como notcias sobre as escolas de samba e avisos. Outras duas colunas que existiam eram O samba na 12 cidade e Msicas de carnaval.
11 Imagem retirada de A Classe Operria, 21/02/1946. 12 Imagem deste pargrafo retirada de Tribuna Popular, 20/01/1946, p.04.
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A UGES foi criada nos anos 30 com o objetivo de fortalecer as escolas de samba financeiramente e o prprio ritmo como importante componente cultural brasileiro, j que ainda no era uma unanimidade. Nesta dcada o apoio do poder pblico se destinava mais aos Ranchos e Sociedades Carnavalescas, que dominavam o carnaval. Em janeiro de 1937, Servan de Carvalho foi destitudo da entidade e ficou afastado at o ano de 1945. Foi justamente no perodo de seu retorno que se iniciou a aproximao deste entidade carnavalesca com o partido comunista. A existncia das colunas acima referidas, a ampla cobertura nos ensaios e festas nos morros e subrbio carioca e do prprio desfile carnavalesco, as visitas dos dirigentes das escolas de samba redao da Tribuna Popular fez deste peridico um importante veculo de informaes das escolas. Em dezessete de fevereiro de 1946, a coluna O povo se diverte trouxe a informao que a Escola de Samba Unio dos Industririos do Realengo comunicou que o jornal Tribuna Popular passou a ser o rgo oficial para todas as publicaes de seus festejos carnavalescos. Em vinte e trs de novembro deste mesmo ano o jornal Tribuna Popular foi oficializado pela UGES, em reunio de seus associados, como o rgo oficial das escolas de samba. Assim falou o vice-presidente: Os artistas do povo, tem agora uma imprensa honesta sua disposio, uma imprensa que falar sempre com carinho do samba feito pelo trabalhador nas raras horas de lazer que lhe sobram nos seus barracos dos subrbios e dos morros do Distrito Federal. Nesta fala vemos que h a preocupao de afirmar que os letristas e compositores de samba eram trabalhadores e faziam sua obra artstica nas horas vagas. Na verdade, este tipo de afirmao foi uma constante nas entrevistas dos sambistas ao Tribuna Popular, ou seja, destacar que o samba no era msica de malandro, que o morador do morro no ficava dormindo o dia inteiro, embriagando-se em botecos. Eram trabalhadores honestos, estivadores, ensacadores, pedreiros, motoristas entre outras profisses.14
13 SILVA, Marlia T.B. da & MACIEL, Lgia dos S. Paulo da Portela. Trao de unio entre duas culturas., Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979, p. 130. 14 Tribuna Popular, 23
de novembro de 1946.
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Para comemorar as arrecadaes conquistadas para a Campanha da Imprensa Popular, foi organizado um desfile de escolas de samba para o centro da cidade a ser realizado no dia dez de novembro de 1946, onde seria ofertado o trofu Tribuna Popular. Mas este desfile foi proibido pela Delegacia de Costumes, dois dias antes sob a alegao que o local no era propcio. Para no perder tempo foi marcado o desfile para o dia quinze de novembro, feriado nacional, dia da proclamao da repblica, no Campo de So Cristvo, local este sugerido pela prpria Delegacia. Para a Tribuna Popular isto foi at bom, j que mais ensaios puderam fazer as escolas e houve a entrada de outras escolas no previstas para o dia dez.15 No dia quinze de novembro, s 20 horas, deu-se o incio ao carnaval fora de poca, em homenagem Imprensa Popular, pela disputa do trofu Tribuna Popular, com a participao de 21 escolas de samba. Tal como nos desfile carnavalescos, este tambm teve jurado para decidir qual escola ganharia o trofu. No jornal Tribuna Popular do dia dezessete de novembro foi publicada com a seguinte manchete, em letras garrafais: 100 mil pessoas aplaudiram o desfile das escolas de samba no campo de So Cristvo. A reportagem descrevia a festa como magnfica, como h tempo no se via na cidade. Neste evento esteve presente e aclamado pela populao, o lder comunista Luiz Carlos Prestes. Este foi homenageado com um samba de autoria de Jos Brito, com a seguinte letra:
Prestes O Cavaleiro da Esperana/ Um homem que pelo povo lutou/ Seu nome foi bem disputado dentro das urnas/ Oh! Carlos Prestes/ Foi bem merecida a cadeira de Senador/ o cavaleiro que sonhamos/ De ti esperamos/ com todo amor febril/Para amenizar nossas dores/ E levar as cores/ Da bandeira do Brasil.
Para a imprensa comunista no foi diferente, pois a escola de samba Paz e amor cantou a msica de Olavo Brabosa, intitulada Viva a Imprensa
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No dia trs de janeiro o peridico Tribuna Popular publicou uma manchete com os seguintes dizeres: As escolas de samba apoiam os candidatos da Chapa Popular. Esta era a denominao para a chapa dos candidatos do partido comunista. Ao ler a reportagem vemos que somente uma escola de samba estava prestando solidariedade aos candidatos da Chapa Popular. Alm do diretor da escola Paraso das Morenas, compareceu redao do jornal Tribuna Popular o popular Cavuca, candidato ao concurso levado cabo por esse jornal. Por coincidncia ou no, Cavuca venceu tal competio. Tal sorte no tiveram os candidatos do partido comunista ligados s escolas, entre eles
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Antes do carnaval de 1947, o jornal Tribuna Popular, em conjunto com a UGES, lanou mais um concurso do Cidado e Imperatriz do Samba. Este foi feito na forma de eleio direta via cupons recortados e colocados em urnas espalhadas em pontos definidos pela cidade. No cupom, publicado no jornal Tribuna Popular, o eleitor deveria colocar seu nome, o dos candidatos cidado do Samba e Imperatriz do Samba e a escola correspondente. Aps acirrada disputa, onde os primeiros colocados mudavam de colocao constantemente, conforme as reportagens apresentavam, venceu os representantes da escola Paraso das Morenas: Cavuca e Moreninha. Cavuca, anteriormente havia demonstrado em entrevista o seu apoio aos candidatos da Chapa Popular. Teria sido coincidncia sua vitria? Para festejar e promover a posse dos eleitos e a vitria popular da campanha, a UGES e o peridico Tribuna Popular promoveram mais um carnaval fora de poca. Em nove de fevereiro, novamente no Campo de So Cristvo, uma grande festa carnavalesca, com a participao de 24 escolas de samba, com um pblico de 200 mil pessoas. A reportagem descreveu todo o ritual de posse do cidado e da Imperatriz do Samba: Ao descerem do trem na Estao Baro de Mau, receberam grande ovao das escolas de samba que estavam presentes. O cortejo foi acompanhado pela multido e houve grande queima de fogos de
18 Tribuna Popular, 29/01/1947, p. 8
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Eis que chega o dia quinze de fevereiro de 1947, finalmente o Carnaval da Paz. Uma grande cobertura dos carnavais de rua e das festas em clubes. Manchetes de empolgao sobre a alegria dos quatro dias de carnaval. Mas muito pouco sobre a distribuio dos cem mil cruzeiros e sobre o desfile oficial. No dia seguinte ao carnaval a seguinte manchete: Apesar da chuva incessante e da pobreza do amparo oficial, o povo mostrou a sua fibra e reabilitou suas tradies. Por que de tal situao? O que ocorreu nestes dias? A disputa entre a prefeitura da cidade do Rio de Janeiro e a UGES/ PCB ser o tema a seguir. 2.4. A DISPUTA POLTICA CAI NO SAMBA dial, a legalidade do Partido Comunista do Brasil (PCB), em 1945, foi vista com mal olhos pela direita brasileira. O candidato ao governo federal pelo partido dos latifundirios e burgueses foi o general Dutra, um notrio anticomunista. Eleito presidente no poderia tomar outra atitude se no combater este partido poltico, inclusive fazendo de tudo para p-lo na ilegalidade novamente. Em linhas pretritas vimos a penetrao do partido comunista no meio popular, via as escolas de samba, controlando a diretoria de algumas escolas de samba e mesmo da UGES. O samba se no nasceu nas favelas, mas l se criou. As escolas de samba era um importante componente de aglutinao da populao favelada. As condies de vida desta era das mais precrias, em habitaes subnormais, sem gua e esgoto cu aberto. Local sem escolas e rede de sade. Local de subnutridos e foco de doenas como tifo, disenteria, entre outras de carter social. Com a legalidade, o partido comunista viu nestas comunidade um espao privilegiado para seu discurso poltico-social. Atuao do PCB nas favelas foi muito grande, onde empreendeu visitas constantes, fundou associaes de moradores por meio dos Centro Populares Democrticos, tambm responsveis pela criao de cursos de alfabetizao de adultos, postos mdicos etc. - e participando, lgico, nas Escolas de Samba. Sua atuao
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Tribuna Popular, 14/01/1947 Fundamentos, setembro de 1951 Momento Feminino, 21 de agosto de 1947
O fortalecimento da escola de samba como espao de luta, em especial sob o controle do PC, foi compreendido pelos dirigentes comunistas. Humberto Telles, em reportagem sobre o Morro da Favela, colocou que os moradores compreendendo a necessidade de se defenderem contra ameaa de expulso de seu local de moradia, comearam a se organizar de diversas formas: "(...)Escolas de Samba como a Coraes Unidos, Fique Firme vo surgindo em Favela. Elas tem duas finalidades: organizar os homens para a defesa do morro e para a luta em prol das suas reivindicaes".20 Um exemplo do papel da escola de samba e da atuao repressiva da prefeitura municipal pode ser encontrada na letra do samba Ai, meu senhor, do carnaval de 1949, de autoria Manoel Pinto e Aro: Eles subiram l no morro/ E destruram meu barraco/ A turma solidria protestou/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Desce aqui na terra / E vem ver a vida do trabalhador/ At de vagabundo me chamaram/ Uma lgrima em meu rosto rolou/ A turma da Escola, comovida,/ Chorou, chorou e implorou:/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Ai! Ai! Meu Senhor. O samba acima com os dizeres A turma da Escola, comovida, chorou, chorou ..., deixa-nos claro a participao ativa das escolas de sambas nas comunidades. Essa letra da msica tambm colocou muito bem a proposta administrativa para a questo das favelas, ou seja, a viso de que os favelados deveriam sair dos morros e terrenos que eram de interesse turstico ou financeiro/imobilirio. Pelo artigo 349, do decreto n. 6.000, de sete de janeiro de 1937, que definiu o Cdigo de Obras, ficou proibida a construo de favelas e qualquer melhoria nas j existentes. Vemos, pois, que a administrao proibiu qualquer melhoria, seja nos barracos propriamente ditos, seja na rea onde estava a favela. Esta viso foi fortalecida pela atuao do partido comunista em determinadas favelas, pois era to grande sua influncia que os governos municipal e federal atuaram em conjunto na represso a esta penetrao comunista, seja prendendo
20 Reina o desconforto nos mocambos da Favela. In: Tribuna Popular, 17/7/47, p.05
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Em momentos anteriores foi visto a atuao do partido comunista nas escolas de samba e na UGES. Retomemos esta discusso com a entrada em cena do governo municipal da cidade do Rio de Janeiro e das aes anticomunistas. A coluna O povo se diverte, de vinte e oito de dezembro de 1946, acusou a comisso municipal de tomar medidas facciosas. Havia resolvido que cada sociedade carnavalesca (que nada havia com escola de samba) receberia 80 mil cruzeiros, por desfile na tera-feira gorda. Para os Ranchos o valor seria de 20 mil cruzeiros para os quatro primeiros colocadas no carnaval de 1946. Para todas as escolas de samba seriam destinadas a quantia de 90 mil cruzeiros. Ou seja, uma sociedade carnavalesca receberia quase que o total destinado para todas as escolas de samba. Criticava ainda mais: Atitude mais grave ainda tomou ao estipular que somente tero direito as escolas filiadas a Federao do Samba, entidade policialesca criada exclusivamente para receber o auxlio da prefeitura(...)22. Mas, que Federao do Samba esta que no existia antes? Quem criou? Quem participava dela? A aparente guerra declarada prefeitura municipal teve uma trgua, pois segundo Servan de Carvalho, diretor da UGES, esta Federao estaria enganando o prefeito. Em sua entrevista ao jornal Tribuna Popular, tratou de desqualificar os diretores da FES. Disse o pessoal desta entidade estaria usando o nome de no existiam mais, que nunca existiram e de escolas que no tomavam parte de seu quadro de scios e que nunca participaram de suas reunies. Um deles tambm desqualificado como membro sindical, pois como presidente do sindicato da Resistncia agia contra os 23 interesses de classe, ou seja, em benefcio dos patres. Em janeiro de 1947 Servan de Carvalho j busca um tom conciliador com a prefeitura, pois disse que a prefeitura municipal havia resolvido criar uma comisso para incentivar o carnaval carioca por meio de apoio financeiro, mas agora em um tom favorvel. O jornal A Manh, que apoiava a Federao do Samba, cobrindo uma sesso da Cmara de Vereadores, relatou terem os vereadores do PCB proposto concesso de verbas para a UGES (Unio Geral das Escolas de Samba). O
21 A imagem deste pargrafo foi retirada de: Tribuna Popular, 21 de dezembro de 1947. p.08. 22 Tribuna Popular, 28 de dezembro de 1946. p.05 23 Tribuna Popular, vinte e quatro de janeiro de 1947, p. 1
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Servan de Carvalho e Jos Calazans se afastaram da direo da UGES. Ao que tudo indica, a UGESB seria a antiga UGES, ou seja, quem passou a comandava o carnaval carioca foi um Major do Exrcito e o trofu tinha o nome do Presidente da Repblica. E este Major, em data posterior, talvez em reconhecimento aos servios prestados, assumiu a chefia do Servio Secreto do 27 Exrcito e logo aps foi promovido ao posto de Tenente-Coronel. A partir da, com a represso e ilegalidade do PCB o espao que este tinha junto s escolas de samba se reduziu a quase nada. O jornal Imprensa Popular, substituto do Tribuna Popular, fechado pelo governo, manteve a coluna O povo se diverte. Mas no s do carnaval viveram os comunistas. Muitas festas foram organizadas, com o objetivo de ajudar as diversas campanhas empreendidas e de agregar seus militantes e simpatizantes. Isto que veremos a seguir.
24 Samba, frevo e poltica, A Manh, 13/11/47. In: Recortes Lux (Habitao Popularcrnicas), Volume XIX, p.34. 25 Tribuna Popular, 24/01/1947, p. 1 26 Entrega de prmios s escolas de samba. In: Gazeta Trabalhista, 23/09/49, p.07. 26 Tenente-Coronel Inocncio de Oliveira Pardes. In: O Nosso Jornal, 26/05/50, p. 04.
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As imagens acima retratam trs momentos de festividade comunista. A primeira imagem a chamada para o Grande Baile da Tribuna Popular, realizado na Casa dos Estudantes, em 14 de setembro de 1946. A segunda imagem chamada para o Grandioso Baile Tribuna Popular, realizado em 30 de novembro de 1946, nos mesmos sales da Casa do Estudante, em plena quarta-feira, das 22 s 3 horas. Tal como o primeiro, fazia parte da Campanha Pr-Imprensa Popular, ou seja, a busca da quantia de 10 milhes de cruzeiros para a compra de um parque grfico. Por fim, a terceira imagem, de 28 de setembro de 1947, a chamada para festa na regio martima de Sepetiba. Se nas imagens anteriores vimos um casal danando e instrumentos musicais, esta trazia um desportista a brincar com a bola. Era outro ambiente, mas a alegria e o sentido poltico o mesmo. A chamada nos aponta para uma festa mais ntima, mais interna, do pessoal que compunha o jornal Tribuna Popular. Hlio Benvolo, que entrou no ano de 1951 para o jornal Imprensa Popular (substituto da Tribuna Popular aps seu fechamento pela represso), escreveu sobre estas festas: As festas do Partido marcaram-me sobremodo. (...) Dias imorredouros, durante os quais, alm da distrao, geralmente se fazia coletas de ajudas e recrutamento de militantes e amigos.28 Entretanto, em suas memrias, no relatou apenas a parte alegre, descreveu aes das foras repressivas, prendendo e ameaando os participantes das festas.
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Estas festas ajudavam na campanha para o fundo financeiro dos candidatos do partido, que tambm contava com outras formas de arrecadao levadas cabo pelos comits eleitorais. Pela imagem acima, pode-se ler que a reportagem fazia parte do Dirio da campanha', que desejava recolher 50 milhes de cruzeiros para ajudar na campanha dos candidatos patriotas. As faixas que os participantes (homens e mulheres) do movimento ajudam a entend-la: Elejamos 8 patriotas, Votem nos candidatos populares, Derrotemos os entreguistas, 50 milhes. Assim, ao mesmo tempo pedia verbas, apoiava os candidatos do partido e conclamava pela derrota dos candidatos entreguistas. Em 1955 podemos encontrar nas pginas da imprensa comunista uma Associao Carioca dos Amigos da Imprensa Democrtica (ACAID). Esta promovia festas e as organizava para arrecadao de verbas para o peridicos do partido e as aes de propaganda e venda dos exemplares. Um exemplo pode ver visto na imagem abaixo convocando o pessoal para um churrasco na Granja das Garas, no bairro de Campo Grande. A Associao Brasileira de Defesa dos Direitos Humanos (ABDDH) que promovia movimentos em defesa das liberdades democrticas no Brasil, libertao de presos no Brasil e exterior etc. promoveria uma animada festa na praia de Charitas, em maro de 1956. Estava previsto banho de mar, angu
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Em 1956 ressurgiu o Movimento de Apoio a Imprensa Popular (MAIP). Agora era a campanha dos Vinte Milhes para os jornais do povo. Foram chamados os comandistas para ajudar na arrecadao de verbas, venderem assinaturas e exemplares avulsos. Festas eram promovidas, mas o momento era outro, o entusiasmo no era mais o mesmo de outros tempos. (...) Existem muitos amigos nossos que no tm manifestado a propsito desta nova campanha de reaparelhamento da imprensa popular. Estes colaboradores no queriam apenas dar dinheiro, queiram tambm ter voz sobre o contedo dos jornais. Este ponto no agradava o Comit Central, o que dificultava ainda mais a vitria da 29 campanha. Um exemplo foi a crtica, at bem-humorada para os padres comunistas, do militante que no tinha aderido campanha.
29 Abrir amplo debate sobre o contedo de nossos jornais. In: Voz Operria, 22/09/56. P. 05 30 Imagem do pargrafo retirada de Tribuna Popular, 14/11/1946, p.08.
O partido contava com um grande nmero de simpatizantes ou militantes artistas. Do meio do teatro e rdio podemos citar Mrio Lago e da rea da msica, o comediante e cantor Jararaca. Mas, para garantir diverso e shows e comcios do partido, a Clula Mascha Berger se encarregava da matria, como se pode ver na ilustrao ao lado. Aqui era ainda o tempo da legalidade, mas 30 certamente, manteve-se tal organizao.
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4. NOTAS FINAIS Buscou-se mostrar, em poucas linhas, a percepo da festividade, em especial do carnaval, como um importante espao de aglutinao e de expresso de uma cultura popular, poltica e ideolgica.
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INVERSES E TRANSGRESSES NAS HAGIOGRAFIAS FRANCISCANAS MEDIEVAIS Profa. Dra. Angelita Marques Visalli
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Inverses e transgresses nas hagiografias Franciscanas medievais INVERSES E TRANSGRESSES NAS HAGIOGRAFIAS FRANCISCANAS MEDIEVAIS Profa. Dra. Angelita Marques Visalli1 No estranho encontrarmos elementos cmicos e burlescos nas hagiografias franciscanas medievais. O grande modelo e fundador da Ordem dos Frades Menores, Francisco de Assis (1182-1226), apresentado nas hagiografias em vrias situaes risveis, inicialmente no contexto da juventude leiga:
Francesco era tanto pi allegro e generoso, gli piaceva godersela e cantare, andando a zonzo per Assisi giorno e notte con una brigata di amici, spendendo in festini e divertimenti tutto il denaro che guadagnava o di cui poteva impossessarsi. (3Comp, 2 2) La compagnia dei giovani di Assisi, che un tempo lo avevano avuto guida della loro spensieratezza, cominci di nuovo a invitarlo ai banchetti, nei quali si indulge sempre alla licenza ed alla scurrilit. Lo elessero re della festa, perch sapevano per esperienza che, nella sua generosit, avrebbe saldato le spese per tutti. Se fecero suou sudditi per sfamarsi ed accettarono di ubbidire, pur di saziarsi ... Prepar un suntuoso banchetto con abbondanza di cibi squisiti: quando furono pieni sino al vomito, si riversarono nelle piazze della citt insudiciandole con le loro canzione da ubriachi. Francesco li seguiva, tenendo in mano come signore lo scettro. 3 (2Cel,7)
1 Doutora em Histria Social pela Universidade de So Paulo; professora no Departamento de Histria da Universidade Estadual de Londrina na rea de Histria Antiga e Medieval, tem suas pesquisas voltadas para estudo das imagens e religiosidade medieval; diretora do Museu Histrico de Londrina. 2 "Francisco era to alegre quanto generoso, agradava-lhe gozar a vida a cantar, andando a esmo por Assis dia e noite com uma brigada de amigos, consumindo em festins e divertimentos todo o dinheiro que ganhava ou de que podia apossar-se." 3Comp, 2 3 A companhia dos jovens de Assis, que h um tempo o havia tido como lder de seu estouvamento, comeou novamente a convid-lo para os banquetes, nos quais se permite sempre a excessos e vulgaridades. Elegeram-no rei da festa, porque sabiam por experincia que, na sua generosidade, saldaria as despesas por todos. Fizeram-se seus sditos para fartarem-se e aceitaram obedecer para saciarem-se... Preparou um suntuoso banquete com abundncia de alimentos deliciosos: quando estavam fartos at o vmito, desandaram pelas praas da cidade contaminando-as com as suas canes de bbados. "Francisco os seguia, tendo na mo o cetro, como senhor." 2Cel,7
As descries so retiradas da Vita Prima de Tomas de Celano e da Legenda dos Trs Companheiros, a primeira encomendada logo aps a sua morte no contexto do processo de canonizao, a segunda identificada como fonte nooficial, porque no encomendada pela hierarquia eclesial, fruto de um esforo de constituio de memria mais genuna do modo de vida franciscano. Podemos deduzir que Francisco de Assis, no tempo de sua juventude, participava de uma companhia que tinha por objetivo a realizao de banquetes, cantorias, em sntese, de um ambiente de festa, com direito aos "excessos" alimentares em exotismo e quantidade e s bebedeiras. Esses folguedos nos meios urbanos do final da Idade Mdia foram objeto de estudo de Natalie Zemon Davis, entre os quais a autora percebeu os mesmos elementos: [...] mascarar-se, fantasiar-se, esconder-se; charivaris (uma demonstrao barulhenta de mascarados para humilhar algum malfeitor da comunidade), farsas, desfiles e carros alegricos; a coleta e distribuio de dinheiro e doces; danar, tocar, acender fogueiras; a declamao de poesias, os jogos de azar e as competies de atletismo. (Davis, 1990: 87)
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4 Segundo os costumes sociais do tempo, existiam nas vria cidades "societates iuventum", brigadas que se distinguiam por um nome prprio, por insignes caractersticas, por estilos codificados at mesmo em verdadeiros estatutos prprios ... eram essencialmente organizaes de festas e de torneios."(CARDINI, 1989, p.54)
A presena desses grupos estava, portanto, diretamente associada aos momentos de festividades. No levantamento documental realizado pelo estudioso de Francisco de Assis Arnaldo Fortini, h referncias a festejos promovidos por essas companhias nos sculos XIV e XV, tidos por costumeiros por ocasio do carnaval, de datas celebrativas de determinados santos, alm da citada tradicional festa de "calendimaggio" (Fortini, 1959:123-125). De acordo com as referncias levantadas por Fortini em relao aos grupos de jovens das
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A utilizao de um traje mais "suntuoso" do que caberia sua condio social nos pode recordar que Francisco de Assis pertencia a um estrato social em ascenso e que, ainda que sua famlia possusse uma condio econmica que pudesse conceder ao jovem os recursos financeiros para as suas festas e excentricidades, assim como para a sua insero na cavalaria, sua identificao com os maiores era desconfortvel. A burguesia deveria se enobrecer atravs dos costumes e aparncia para angariar reconhecimento. Quanto ao uso de remendos de tecidos finos e rsticos na confeco de um mesmo traje, como citado anteriormente, isso nos remete aos bufes de seu tempo e se integra perfeitamente, junto eleio de um "rei" para a festa e o uso de smbolos do poder temporal, dentro do princpio de "inverso" das hierarquias, da colocao do mundo "de cabea para baixo". A ocorrncia dessas excentricidades e brincadeiras fazia parte do "riso popular festivo" limitado pela ocasio de determinadas festas e banquetes, mas sempre presente na caracterizao do "giullare", do bufo, do qual falaremos a seguir. Encontramos no estudo de Mikhail Bakhtin uma orientao importante para as questes colocadas. O autor, procurando analisar o problema da "cultura cmica popular", no trabalha com os plos erudito/popular, opondo as manifestaes do riso cultura oficial, ao "tom srio, religioso e feudal da poca". Identificando uma "dualidade do mundo", por um lado o do tom srio, de outro o do riso, exterior Igreja e ao Estado, Bakhtin parte do princpio de que antes do regime de classes e do Estado, os aspectos cmicos e srios da divindade dividiam um mesmo estatuto oficial, e a partir do advento destes, os primeiros foram relegados margem, de acordo com cada situao, caracterizando-se mais ou menos por um lugar no-oficial; seu sentido modifica-se transformando-se "nas formas fundamentais de expresso da 6 sensao popular do mundo, da cultura popular."
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Sabiamente, o autor j indica o "certo exagero" dessa qualificao. De fato, a referida bno ao "princpio material e corporal" esbarra numa conduta religiosa relativa ao corpo, por exemplo, que a princpio contradiz essa colocao. Francisco tratou com rispidez seu corpo: sua alimentao precria, seu repouso diminuto frente aos esforos fsicos da pregao itinerante, o no tratamento de suas doenas (e inclusive seu favorecimento) revelam esse desprezo. Mesmo as expresses "degradaes e profanaes" a que se refere o autor, sem especificao de seu contedo, so exageradas para qualificar a postura de quem possua uma visvel preocupao em no se indispor com o meio clerical. Est claro que no perdemos de vista que o estudioso russo, ao utilizar a expresso "carnavalizado", isenta-a da simples negao da realidade, como se apresenta na pardia moderna, na crtica destrutiva de seu riso. "A negao pura e simples quase sempre alheia cultura popular" (Bakhtin, 1987:10). Assim, o burlador ri de si prprio, pois faz parte do mundo. De qualquer modo, a construo terica do estudioso russo nos auxilia na compreenso de elementos jocosos e transgresses presentes nesses textos que, princpio objetivam a constituio de modelo de conduta religiosa, ideal de perfeio expresso por iniciativa do poder eclesial ou de concorrentes a esse poder (a tradio de textos hagiogrficos franciscanos no-oficiais se funda exatamente na tentativa de apropriao da legitimidade franciscana referida principalmente na pobreza absoluta). o caso, por exemplo, em que Francisco se viu tentado pela "luxria" quando estava num eremitrio. Imediatamente teria tirado suas roupas e se autoflagelado com uma corda, mas, no obtendo resultado, saiu nu e imergiu na neve, com a qual fez ainda algumas bolas, como bonecos, e, dialogando com seu prprio corpo, deu-lhe uma opo:
Eis, esta tua mulher; estas quatro, duas so os filhos e duas so as tuas filhas; as outras duas so o servo e a domstica,
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Aps este dilogo, ainda segundo Celano, o "demnio", que lhe enviara a tentao teria partido confundido. Nos momentos em que Francisco julgou estar indo contra os princpios que escolheu para reger sua vida religiosa, no se limitou simples correo, mas assumiu publicamente seus "deslizes":
Tendo um dia comido um pouco de frango, porque doente, readquiridas as energias para caminhar, foi para Assis. Junto porta da cidade, pediu a um frade que o acompanhava que o amarrasse com uma corda pelo pescoo e o arrastasse por todas as ruas da cidade gritando: 'Vejam este gluto que, s suas costas, fartou-se regaladamente de carne de galinha. (1Cel, 52. Cf. LP, 39; EP, 61) 'Francisco principiou seu discurso desse modo: 'Vs me acreditais um santo e por isso visseis com devoo. Pois eu confesso, em toda essa quaresma comi alimentos preparados com toucinho'. "E assim mais uma vez atribuiu gula isto que, ao contrrio, devia-se doena." (2Cel, 131. Cf. LP,40; EP, 62)
A forma anedtica, os modos estranhos por meio dos quais os homens de Deus se rebaixam, clssica nos textos hagiogrficos franciscanos, j que todo frade menor um alter Franciscus e as legendas so repletas de vrios episdios pitorescos, e mesmo picarescos. Nesse sentido, Auerbach nos confirma que Francisco, pela sua forma de vida e expresso, acabou se tornando incrivelmente popular, convertendo os menores A forma anedtica, os modos estranhos por meio dos quais os homens de Deus se rebaixam, clssica nos textos hagiogrficos franciscanos, j que todo frade menor um alter Franciscus e as legendas so repletas de vrios episdios pitorescos, e mesmo picarescos. Nesse sentido, Auerbach nos confirma que Francisco, pela sua forma de vida e expresso, acabou se tornando incrivelmente popular, convertendo os menores
[...] em criadores e, logo tambm, em objeto de anedotas cnicas, jocosas e, freqentemente, grosseiras ou obscenas. O realismo mais grosseiro da tardia Idade Mdia tem muito a ver com a atitude e a ao dos franciscanos. (Auerbach, 1998:147)
Encontramos na biografia de Jacopone de Todi, poeta franciscano autor de laudas, coetneo a Dante, um eco desse princpio. Nascido na cidade italiana de
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7 Sobre a questo da prtica penitencial nos referimos nossa pesquisa de mestrado. Visalli, Angelita Marques. O corpo no pensamento de Francisco de Assis. Bragana Paulista: Editora Universitria So Francisco; Curitiba: Faculdade So Boaventura, 2003.
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No caso da construo da espiritualidade franciscana, a humildade que caracteriza sua forma de vida, que define o nome da comunidade (minores), que se expressa na busca de identificao aos seres e circunstncias mais frgeis, mais humildes, corresponde a uma noo de pobreza que ultrapassa a idia de destituio de bens materiais, dinheiro e conforto. Assim, de acordo com as circunstncias descritas nas Fontes Franciscanas em que a humildade se expressa nas atitudes do santo poverello, no h a demonstrao de humilhao sem que os valores evanglicos estejam includos, seja a ttulo de exemplo aos frades ou aos fiis. Portanto, o inusitado, o grotesco nestas, est vinculado a uma perspectiva positiva pelo autor da Legenda, particularmente humildade. Interessante ainda perceber que, aps longo perodo de vida penitencial laica, Jacopone adentrou na ordem franciscana, o que implicou, como indicou em lauda autobiogrfica, mudana com teor qualitativo na opinio do prprio todino.. (Iacopone Da Todi,53, 130-132) O perigo foi ainda confirmado pela Franceschina, mesmo levando em conta a vida mortificada do penitente como garantia de salvao de sua alma. (Franceschina, 27-31) O movimento franciscano se iniciou como penitencial, mas numa fase j
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Assim como convivera com o cheiro ftido e a imagem putrefata, Jacopone recebeu a penitncia com alegreza, como se tivesse sido colocado a uma mesa repleta de manjares. (Franceschina, 42)
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Reconhecendo o grotesco como princpio atemporal, que se traduz em rebaixamento dos temas (expresso amplamente utilizada por M. Bakhtin), imagens, situaes apresentadas, e, sendo assim, podemos identificar as posturas de Jacopone como grotescas e perceber nelas a dissonncia que leva ao risvel. Deixemos claro que a mensagem traduzida pela situao inslita no
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ANLISIS TEXTUAL DE LOS CARROS ALEGRICOS DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS EN NARIO Julio Csar Goyes Narvez
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Anlisis textual de los carros alegricos del carnaval de negros y blancos en Nario
ANLISIS TEXTUAL DE LOS CARROS ALEGRICOS DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS EN NARIO Julio Csar Goyes Narvez
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Desde el anlisis textual propongo una lectura como acto de comprensin a uno de los ms importantes y decisivos artes del Carnaval de Negros y Blancos en Nario: Los Carros Alegricos o Carrozas; obras esculturales, plsticas, escenogrficas y audiovisuales que, luego de varios meses de ardua elaboracin colectiva con gua y direccin de un maestro o artista del carnaval, hacen presencia en el desfile urbano el 6 de enero. Son textos que incorporan una larga tradicin de saberes artsticos y prcticas artesanales, y constituyen una compleja dimensin simblica en trama y fondo de la cultura local, regional y global. El acontecimiento esperado Por qu la aparicin de las carrozas uno de los acontecimientos artsticos populares ms elaborados y a su vez el ms esperados al interior mismo del Carnaval?2 Estos hacen su entrada triunfal el 6 de enero, da de reyes, ltimo da de la fiesta carnestolndica. Estas carrozas acompaadas de jugadores carnavalescos cierran el largo desfile que dura ms de seis horas, antecedido por disfraces, murgas, grupos de danzantes y comparsas. Los carros alegricos son obras esculturales de gran tamao, algunas monumentales, que han sido confeccionadas durante un perodo que va de tres a seis meses y en el cual participan familias enteras, amigos y vecinos. Son obras guiadas con experiencia, ingenio y persistencia por maestros del carnaval, algunos formados en escuelas de artes, pero la mayora en la escuela del carnaval o escuela de la vida, como ellos mismos afirman. Se puede hablar de tres fases por las que atraviesa la creacin de los carros alegricos: fase de preproduccin: ciclo largo o de preparacin que puede durar seis o ms meses; fase de produccin: celebracin, ritualizacin y performance, perodo que engloba el ciclo del carnaval propiamente dicho, va del 28 de diciembre al 6 de enero; y fase de posproduccin: recepcin, transformacin y rediseo. El ciclo, de esta manera, se renueva. Los Artistas ao tras ao perfeccionan su tcnica y enriquecen el carnaval a cambio de aplausos y vivas, es una satisfaccin ms que todo interna, cuando se forma esa idea y el 6 de enero se siente como si expandiera eso, como si flotara, como si fuera el alma que flotara en el aire, como dice el Maestro Chicaiza, que lleva casi 50 aos participando.. Para el Maestro Humberto Erazo, experimentado carrocero, los aplausos son la compensacin a su esfuerzo, pues uno como artista y como cultor del carnaval se siente orgulloso cuando lo aplauden, es el estmulo ms grande que tiene uno, porque, dese cuenta, que una carroza se demora tres a cuatro meses en la elaboracin y el trabajo y la exposicin al pblico apenas son de seis horas. De igual forma el
1 Docente investigador del Instituto de Estudios en Comunicacin y Cultura IECO de la Universidad Nacional de Colombia, donde dirige el programa Quinde: representaciones audiovisuales de Colombia. 2 No decimos que sea el nico o el ms importante; de hecho no tiene comparacin con otras expresiones como las comparsas, los trajes individuales o por parejas. No obstante, estas manifestaciones carnestolndicas tienen su propia conexin con el arte y la esttica callejera de la fiesta de mscaras, los bailes comunales, el teatro popular, la performance y dems. Habr que iniciar estudios en esta direccin desde el anlisis textual, por ahora propongo una lectura que abra posibilidades de enriquecimiento para el sujeto, bien como participe y/o observador de la fiesta popular. He planteado aproximaciones en esta direccin en dos textos anteriores: La performance del carnaval y Los carros alegricos del carnaval de Negros y Blancos; se pueden consultar por internet: http://www.omni-bus.com, http://www.tramayfondo.com/r evista-historico.php, http://www.tecap.uerj.br/
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3 Los testimonios que se citan hacen parte de entrevistas a artistas del carnaval, de las cuales nueve aparecen en el audiovisual Carros Alegricos (52 min.), una coproduccin de la Universidad Nacional de Colombia (IECO-Quinde), la Universidad del Cauca (GICEA) y el Fondo Mixto de Cultura de Nario, producido por Javier Tobar y dirigido por Julio Csar Goyes, 2009. Cabe anotar que los artistas de Carros Alegricos son numerosos, la mayora estn asociados a ASOARCA. 4 Punctum, es ese elemento que sale de la escena como una flecha y viene a punzarme () es lo que yo le aado a la fotografa y lo que, sin embargo, ya est en ella. El punctum es latencia, agujero, pinchazo, detalle, expansin, ms-all- del campo, ms all de lo que se muestra (Barthes, 1998: 64-105).
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un retorno de Dioniso, tal como lo concibi Nietzsche en El Origen de Tragedia, este Dioniso no se vincula a lo libertino-orgistico (brbaro), sino al dios griego del arte y la fiesta, que como lo ha observado contundentemente Xavier Costa pensando en Las Fallas de Valencia, expresa la voluntad de poder como arte, pues Dioniso es sublimacin artstica en el origen de la tragedia (Costa, 2007: 200).5 Comparto con Xavier Acosta el hecho de que el Dioniso festivo, artstico, explica para la Fiesta en general y para el Carnaval de Negros y Blancos de Nario, en particular, el proceso de sublimacin comunitaria de impulsos que comporta el ejercicio cotidiano de la sociabilidad festiva, responsable de la construccin peridica del Evento Festivo (2007: 203). De manera que el Carnaval de Negros y Blancos alcanza su apoteosis artstica en los Carros Alegricos. Adems su interaccin festiva, ms all de la ritualidad y la transgresin, rehace lo social comunitario y la identidad continuamente, ao tras ao, generacin tras generacin. Como bien lo anota el investigador valenciano, hay una diferencia entre una sociedad que construye identidades para la fiesta y otra que no las tiene. La audiovisualidad Los orgenes del cine nos dan una pista contundente de la relacin carnavalaudiovisualidad, en el sentido en que la audiovisualidad, en su topologa y puesta en escena perceptual, ptica, tecnolgica y esttica, tiene para la cultura visual moderna6. Desde lo topolgico, tanto en el carnaval como en el espectculo audiovisual, se inscriben dos lugares, el del espectador y el del evento-espectculo, cuya interface es el cuerpo, integrado a manera de radar por los sentidos. Para el caso de los carros alegricos, la mirada y el odo configurarn el texto donde el deseo del sujeto espectador es convocado. No evitemos, sin embargo, observar que la vista es el protagonista de nuestra era, precisamente por la cantidad de informacin sobre el mundo externo que aporta al cerebro y al cuerpo (un setenta por ciento, ms que todos los otros sentidos combinados). As, entonces, el tacto, el olor y el sabor, son sentidos que estn convocados en mayor concentracin en otros eventos del carnaval: murgas, comparsas, disfraces, danzas, bailes, comida y performance, en general. Ahora bien, esta realidad no est ya definida desde una nica perspectiva, sino por un campo perceptivo multiperspectivo y ambiental, como lo han sedimentado los medios de comunicacin, especialmente los audiovisuales: cine, video, televisin. Los mltiples puntos de vista impiden que se privilegie uno, de all que los espectadores se obligan a un desplazamiento constante, saben y sienten por ello, que su visin del espectculo es parcial, fragmentaria y azarosa. John Walkeer y Sarh Chaplin han hecho caer en la cuenta de que actualmente las denominadas bellas artes que son fundamentales en las prcticas del diseo (por su influencia del color, la forma, el espacio, el dibujo, etc.), ya no son centrales en la cultura visual (2002: 59-60). Al lado de la escultura y la pintura cannicas
5 Xavier Costa (2007) hace un anlisis temtico del texto de Michel Maffesoli De la Orga, criticando, por un lado, la renuncia que el autor hace de lo individual para perderse en lo colectivo, lo otro, como deidad, sin percatarse que hay otro presupuesto, el de las tradiciones festivas donde la sociabilidad de la comunidad produce una ganancia de reflexividad (individual y comunitaria) y un esfera pblica. (2007:.202). Por otro lado, Costa crtica a Maffesoli su adhesin al Dioniso orgistico, sin distinguir que el propio Nietzsche insisti en la particularidad griega de Dioniso, como dios del arte y de la fiesta, que da lugar a un concepto de sociabilidad (inspirado en Simmiel y desarrollado en Costa 1999) que puede complementar el de socialidad de Maffesoli y que incluye la dimensin artstico-festiva y trgica de la existencia (2007: 193) Diferenciemos entre visin y visualidad: la primera nos remite a un proceso fsico/fisiolgico y, la segunda, a un proceso social, por eso podemos relacionar la mirada.
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Visin excntrica del espacio espectacular, entonces, oferta de sentidos, por ello el sujeto/espectador est obligado a armar su trayecto, su propio relato. As ocurre con la televisin y cine posmodernos, nada ms que fragmentos, retazos de relatos, textos dentro de textos o textos sacados de otros textos. El comando que se configura como zapping, es el claro ejemplo de los trayectos que un espectador tiene que armar, una y otra vez desde el contracampo heterogneo. Pero si en estos textos audiovisuales la imagen est mediada por la pantalla, por sus efectos de luz y la configuracin del encuadre y, por ello mismo, los cuerpos desvanecidos nada ms que como espectros descorporizados, en el carnaval he all no slo su diferencia sino su eficacia los cuerpos en su contextura y sensibilidad estn expuestos y abiertos a cualquier experiencia, por ello ver pasar una carroza es algo ms que un espectculo; como experiencia es una vivencia sagrada. Concluyamos este apartado observando que desde que apareci y desarroll el carnaval, se derivan diversos modos de representacin audiovisuales y con ello, diversos tipos de espectculos.
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Sujeto espectador, textualidad carnavalesca. Leer/escribir Si el carnaval est en la antesala del texto audiovisual (cine, video, televisin), por qu no darle un tratamiento que le sea legitimo, es decir, considerarlo como un texto de la cultura en su valor y dimensin simblica. Comencemos llamando la atencin sobre la reduccin que se hace del texto al discurso. Pues si el discurso es el resultado de la produccin de significacin al transitar informacin, al comunicar algo a alguien, el texto es ese espacio de experiencia del lenguaje donde el sujeto se escribe y porque es experiencia no puede articularse como significacin, no puede entenderse lgicamente, no puede repetirse; sin embargo, es objeto de emocin y sentimiento, quiero decir de saber. De suerte que el texto, an cuando se configura como discurso en una de sus dimensiones, es ese espacio donde las imgenes y su silencio se manifiestan confrontando nuestro deseo y resistindose a la significacin discursiva. Un texto est compuesto de signos, sin duda, pero de signos materializados por el trabajo del cuerpo, que los pronuncia o escribe y que en ellos deja su huella. Roland Barthes reafirma este aspecto que pone en problemas clasificatorios al Texto, con otros matices, lo pone frente a la lgica de la no comprensin, al descentramiento, al juego infinito de la repeticin, de la experiencia del lmite de las reglas de enunciacin: racionalidad, legibilidad, etc. De suerte que el texto es energa no de reproduccin, sino de productividad.
La teora actual del texto se desva del texto-velo y busca percibir el tejido en su textura, en el entrelazamiento de los cdigos, de las frmulas, de los significantes en cuyo seno el sujeto se desplaza y se deshace, como una araa que se disolvera ella misma en su tela. (Barthes citado por Vidarte, 2006: 158).
Se puede acceder, entonces, a ciertos textos desde lo puramente comunicativo, cuya funcionalidad es transmitir informacin, hacer uso instrumental de su contenido y expresin como los textos televisivos, por ejemplo. En cambio, hay otros textos que apuntan hacia el ms all de la significacin, hacia el mbito de la experiencia, justo all donde padece el sujeto como escritura y lectura, como trabajo del inconsciente. Es preciso pensar el texto no como estructura sino como proceso en estructuracin, no en tanto enunciado (qu dice), sino como enunciacin (lo que est diciendo); ese movimiento que perfila lo indecible entre los signos y lo significados. Ahora bien, eso que no se puede decir tan fcil, ese secreto que se oculta en el texto artstico y una carroza, puede ser ledo y escrito como orden simblico, dimensin capaz de evitar el desgarro que el sujeto experimenta frente a lo real. Quiz por eso, el texto importa no tanto como palabra dicha, sino como palabra naciente, sentida (Gonzlez. 1995: 18). En la lectura y la escritura de la audiovisualidad carnavalesca, en su enunciacin el sujeto deja sus huellas, pero sobre todo en su punto de tensin ms alto: el de ignicin, como pudimos sealarlo.
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reformular (desbordar) con ella y sus aportes una teora del anlisis textual ms integral. Ahora nos resta montar las regiones de la teora del texto a partir de registros (huellas) en las que el sujeto se da cita en el texto audiovisual. Como estamos en el campo epistemolgico, estos registros pueden ser estructurados como discurso y configurar de paso una metodologa general del anlisis textual.(Gonzlez y Amaya, 2007: 71-91). El texto comporta, en primer lugar, un tejido de signos; es decir, convoca a la teora semitica, en tanto discurso articulado que funda la inteligibilidad por una red de diferencias o significantes. En segundo lugar, aflora una constelacin de imgenes, que convocan irremediablemente a la teora de lo imaginario cuyo registro aunque se reconoce no est articulado, y por lo tanto no deviene significacin, pues lo imaginario funda la deseabilidad de la imagen bajo el juego de analogas antropomrficas y, en tercer lugar, se articula en una textura matrica, por ello convoca a una teora de lo real que se resiste a la forma, a la imagen y al significante. Lo real como Lo Otro, no como El Otro. Lo Real es esa base material audiovisual compuesta de luz y sombra, los materiales en los cuales lo real imprime su huella fotogrfica que se resiste a la inteligibilidad, que est ms all de la imagen y de la significacin. Estos tres registros se articulan en la teora de lo simblico que es, como se ha dicho, una teora del sujeto que interroga con la palabra Lo Real y va a su encuentro. Cuando el apalabramiento logra hacer sutura simblica, supera la fragmentacin inherente en el montaje y produce en el espectador la sensacin de una totalidad significativa, el sujeto se ancla en el inconsciente y se abre ante l la posibilidad de escapar al delirio, a la psicosis que somete Lo Real en ese proceso de tensiones; es as como el sujeto encuentra su relato y, en l, el sentido. Experiencia de la imaginacin En su estudio sobre los orgenes del drama barroco alemn, Walter Benjamin, observ cmo el clasicismo y el romanticismo tuvieron una postura crtica frente a la alegora, considerndola inferior al smbolo, una tcnica gratuita de produccin de imgenes (Benjamin, 1990: 155). Una especie de arrojemos al aire objetos a ver qu forman cuando caigan al suelo. Fondo oscuro y transitorio fue lo alegrico, sobre lo que brillaba la luz de lo simblico, de lo inmutable. Lo que yace en el fondo es una concepcin del tiempo. Si el smbolo se presenta como igual a s mismo, como unitario en la medida que compacta lo sensible con lo suprasensible, la omnipotencia del presente eterno, la alegora acompaa el suceder del tiempo, se percata de la transitoriedad, de la brevedad, de lo efmero, por eso hurga en lo que queda del pasado, en las ruinas y lo decadente. Si en lo simblico hay redencin, en la alegora hay destruccin, culpa, no es posible salvacin alguna, a no ser como redencin pasajera, como lo es el carnaval y el arte popular que crea Carros Alegricos, de all su repeticin ao tras ao, experiencia que Susan Buck-Morss releyendo a Benjamn va Baudelaire, llama el shock de lo nuevo y su incesante repeticin (BuckMorss, 1995: 217).7
7 La forma como Benjamn trata lo alegrico como algo transitorio y efmero por el paso del tiempo y su deterioro, se acerca a la manera como Gonzlez, releyendo a Freud y a Lacan, define la dimensin simblica del texto: pues el imaginario est para tapar lo Real (lo catico, la mutacin incesante y sinsentido), lo simblico por contrario a la idea romntica, est para acercarse a lo Real que amenaza con destruir al sujeto; por ello, el texto no es ese significado inmutable que est oculto y que hay que desentraar, sino que la experiencia del sujeto a travs de la lectura cuya actitud es simblica, experiencia del inconsciente, puede apalabrar lo real, dotndolo de sentido. Existe realidad objetiva, desde luego, pero slo en tanto que la construimos. Y es ms, slo la hay en tanto que la reconstruimos todos los das, pues lo real pugna siempre por deteriorarla dado que lo real se manifiesta en los objetos como su tendencia inexorable al deterioro. Y la construimos con qu? Con qu sino con palabras? Ya lo hemos sealado: en el principio fue el verbo, pero antes del principio el caos de lo real estaba all (Gonzlez.2011: 2324) Se dice que lo real no puede decirse, a lo que Gonzlez responde: En cualquier caso hay que decirlo, la palabra debe localizarlo y afrontarlo porque, en caso contrario, es la psicosis. Desde luego, el signo no pude aprehender lo real. Pero la palabra puede localizarlo, ceirlo y desafiarlo. Tal es lo que da su sentido y su valor a la tarea del padre simblico (2011: 25).
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Figura 1. Guardin del fuego de Hugo Moncayo. Fotografas de Julio Csar Goyes
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Los signos Hugo Moncayo, uno de los maestros ms jvenes y destacados artistas del carnaval, contina trabajando con la tcnica tradicional del modelado en barro. Presenta una carroza en dos partes: adelante una mscara de fuego, encima un jaguar cuyo semblante es de furia, encima del animal un indgena que parece dominar la escena. Detrs del indgena como volando por su humanidad, va un pjaro de fuego, sus fuertes colores lo certifican. Hacia atrs otra mscara multicolor, cuyos colores representan el fuego, al final figuras zoomorfas, mitad pjaro y mitad mujer. La carroza toda adornada en sus bastidores con llamas, dirase que toda ella arde mientras avanza y abraza a los espectadores en lo que podra parecer un carro de fuego. Las texturas rugosas, sinuosas y flamgeras configuran un entorno de llamas. El fuerte barroquismo del carro alegrico de Moncayo hace sinergia entre los materiales plsticos, las figuras hbridas, antropozoomorfas (el indgena-chaman, la mujer-pjaro, el jaguar que amenaza con devorarlo todo) y la paleta de colores cuyos contrastes queman la mirada. El imaginario El maestro Hugo Moncayo cuenta que su motivo, el guardin del fuego, se debi a un sueo
donde se miraba un pjaro con una cola multicolor que estaba como volando con un trasfondo del volcn, como con la vista que tenemos desde esta casa, con un atardecer como un ocaso y haba dos pjaros que los seguan; en el sueo yo quera mirar la figura de enfrente que era como la que me llamaba ms la atencin por sus colores, pero era como si se me corra la cmara y me enfocaba slo los dos pjaros de atrs que eran como una especie de halcones o como unos gavilanes, como los que se saben venir a comer las trtolas aqu al rbol de pino.(Documental Carros Alegricos, 2009)
Los imaginarios que involucra en su Carro Alegrico tienen que ver con diferentes sucesos, ente ellos, con la activacin desde hace varios aos del volcn Galeras, guardin de la ciudad de Pasto. Resignados a una explosin de grandes proporciones, los habitantes conviven con su rugido de pantera o puma ancestral; ms all del temor, la gente, en su mayora campesinos, consideran al Galeras como su protector y gua espiritual, y pese a que las unidades de socorro previenen con la evacuacin, los habitantes de la zona aledaa al volcn no se mueven. Tanto la cola del pjaro multicolor (que se aproxima a la imagen del pjaro de fuego de los cuentos rusos: maravilla y maldicin) como el puma ancestral, reenva al acto chamnico y al mito latinoamericano de la creacin: muerte y resurreccin. Como se puede leer en el testimonio, el maestro Moncayo no logra en el sueo ver al pjaro multicolor, era como si se me corra la cmara, dice.8 En cambio focaliza halcones y gavilanes, pjaros locales que
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Mientras el carro alegrico se desplaza por la senda del carnaval la gente se apilona a su alrededor, elevan las manos y, entonces, una huella en dj vu emerge y se perfila ante la mirada, una imagen que ya habamos visto antes y que la memoria esconde: es la alegora del purgatorio: esos cuerpos que se retuercen y arden en el inframundo, clamando ser salvados o condenados.
Ninguna otra huella ms contundente de una sociedad que se aniquila, que la del tormento al purgar entre llamas. El indgena chaman montado en la pantera domina la escena como Prometeo entre el pjaro de fuego y el fuego mismo que arde, dirase que es lo que el ttulo de la carroza promete: un dios del fuego, uno que no slo hace guardia sino que domina y ejerce poder desde ese elemento primordial de la cultura. Pero el fuego es tambin deseo, interminable dinmica del sujeto, o goce que se agiganta y amenaza con explotar, ese goce de vivir muriendo o quiz una especie de muerte en vida. El efecto dj vu del volcn Galeras azota a la poblacin, contenido no se calma ni se da por completo; crea, eso s, una masa de angustia, pero la poblacin proclama que el volcn con el que se convive desde hace siglos, no es un enemigo sino un compaero de viaje.
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Y as, la alegora, alcanza su apoteosis: guardian del fuego, dios terrible, sin duda, que inquiere a los condenados en vida y los mantiene a su advitrio, pues como en el tejido del texto social, todo parece en calma pero todo, as mismo, amenaza con explotar.
Figura 3. Guardin del fuego, almas del purgatorio. Fotografas de Danny Raza y mitologiayleyendas.ning.com, jjtieneblog.blogspot.com
El artista: La mediacin simblica Guardin del fuego es un carro alegrico cuyo punto de vista, la tcnica y la composicin est en relacin con la madre tierra; el elemento antropozoomorfo y el indgena que trepado en los lomos o ubicado en la parte ms alta oficia y dirige la escena, parece controlar o desbordar la furia de los animales-humanos: la ambigedad est escrita. Como Prometeo en su prohibicin y su rebelda, en su osada al robar el fuego del dios mayor, y en el suplicio y condena al dolor que le causa el guila al devorar sus entraas. Desde luego que en el Guardin del fuego el sujeto espectador experimenta una cercana escalofriante entre el ser y el significar de la imagen, sufre una experiencia de dj vu, ya lo anotamos. La personificacin del volcn Galeras uno de los ms activos del mundo se da a travs de una mscara con ojos enormes y de la traslacin de su fuerza y rugido a la pantera o puma negro, animal que encarna los saberes del chamn, curandero y gua, que en su versin de hechicero posee la capacidad de transformarse en felino y andar por la tierra cuidando o devorando, segn sea el contexto del mito en Latinoamrica. No hay que olvidar que el chamn es un intermediario entre los hombres y los dioses o espritus, tal ha sido el significado del mito de Prometeo ms contando en la historia de la humanidad; as mismo el artista del carnaval media entre la cultura (que es memoria y olvido) y el pueblo. Es as como podemos comprender por qu su sueo, pero adems, porque el maestro Moncayo afirma que primero fue el sueo y luego la investigacin. No hay duda, el artista del carnaval ha escrito con barro, madera, alambres, papel, estuco y color, un relato donde el sujeto del inconsciente deja sus huellas en la enunciacin audiovisual de su carroza. La Caja de Pandora
Figura 4. Volcn en erupcin, pjaro de fuego, propuesta afiche Carnaval 2009 Imgenes de www2.esmas.com, andanzasn.blogspot.com my laestaciongrafica.blogspot.com
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El lenguaje no convencional del carnaval inserta los juegos de mscaras, los movimientos y apetencias del cuerpo, los gestos libres, las escenas improvisadas y mltiples, las escenografas sugerentes, las planimetras sorpresivas. El carnaval expresa las excentricidades psicosociales; la fusin en oxmoron entre lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo grotesco, la sabidura y la tontera, profana y parodia comportamientos, formas de pensar, de actuar y de sentir, en el orden sexual, religioso, social e ntimo del ser humano. Un espacio antes que real y ceremonioso, poetizado e imaginado, vvido y proyectado como gesto hiperblico y surreal, como apunta el maestro Ral Ordez al sealar que tal vez el carnaval es nuestra vanguardia porque es la afirmacin de que otros mundos son posibles. Su compromiso tico cuestiona los motivos realistas del costumbrismo, por eso apela al mito universal para consolidar un mensaje de crtica social que involucra lo nacional en lo local.
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Anlisis textual de los carros alegricos del carnaval de negros y blancos en Nario
Las imgenes que transporta este carro alegrico son deformes y estrambticas, acabadas en texturas rugosas y colores psicodlicos que recuerdan las imgenes hippies. Dos calaveras cuelgan a lado y lado de los bastidores, en el centro se eleva la figura de una mujer desnuda que muestra lascivamente sus pechos y deja ver los dientes que manifestacin su goce. Ya lo deca Walter Benjamn, lo hemos citado en otro lado,
mientras que en el smbolo, con la transfiguracin de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redencin, en la alegora la facies hipocrtica de la historia se ofrece a los ojos del observador como un pasaje primordial petrificado. Todo lo que la historia tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho: una calavera (Benjamn, p. Cit.: 159).
Calavera que se agazapa a los lados, pero que est en la carcajada de la mujer y en el goce de su cuerpo: satisfaccin, dolor, locura. Ni siquiera es advertencia, sino experiencia del desgarro que el sujeto contemporneo vive, atormentado como est por no poder controlar la violencia, el desenfreno sexual y el vandalismo. Evolucin y creacin, esa es la cuestin
Figura 7. El carnaval una obra artstica de la creacin de Carlos Insuasty Fotografas de Julio Csar Goyes
El tercer maestro convocado es Carlos Insuasty, joven pero experimentado artista popular. La sugerente alegora que porta su carroza: la creacin y la evolucin. Apoyado en la historia y los materiales industriales, el maestro Insuasty levanta la figura de un mono ms de 32 metros, inaugurando sin duda, la etapa monumental del carnaval en Nario. Pero lo que inquieta de esta carroza no es tanto el tamao y su tcnica, que es de gran factura y una de las ms experimentales, sino el motivo que la genera y la composicin que expresa ese motivo. Un mono enorme con los brazos abiertos y las manos ligeramente empuadas; acunado en su pecho sobresale un nio con los brazos levantados en signo de alegra, al frente del carro y en los dos costados dos manos gigantescas riman con las del mono y las del nio, pero en proporcin desigual; en las palmas de las manos estn tallados los cuerpos desnudos de un hombre (derecha) y una mujer (izquierda). Las manos se cierran y abren permitiendo ver en cada movimiento a 22 jugadores que van sentados celebrando mientras la carroza avanza. La composicin no puede ser ms cinematogrfica, un ritmo planificado proporciona cierta armona: al tiempo que se abren las manos, el mono se yergue.
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Algo, sin embargo, llama la atencin: por un lado, el ttulo del carro alegrico El carnaval una obra artstica de la creacin; por otro, la evolucin alegorizada que se lee a partir de las manos y brazos como prolongacin de las del mono simiesco y de las del nio, en segundo plano casi imperceptible. El envo inmediato es a la teora de la evolucin, conmemorando quiz con ello los 200 aos del nacimiento del naturalista ingls Charles Darwin. Pero hay ms, los cuerpos desnudos que se desprenden de las palmas de las manos enormes representan a Adn (derecha) y a Eva (izquierda), simbolizando la creacin divina. El significado parece empaarse en este punto: evolucin y creacin, los dos al tiempo. El ttulo dice que el carnaval es obra artstica de la creacin y sta se representa en las manos que portan a Adn y Eva, menos perceptibles; sin embargo, el mono enorme que se levanta por encima de esas manos alegoriza la evolucin. De suerte que el carnaval de Negros y Blancos es un acto demirgico un tanto escondido, al tiempo que fruto de la evolucin socio-histrica totalmente visible. No es descabellado leer en esta imagen una crtica al despliegue comunicativo e informativo que se hace en poca de carnaval privilegiando el espectculo, pero nada, muy poco se dice de quienes lo crean y mantienen. El maestro Insuasty construye su relato desde el mito y la ciencia, y desde su propia subjetividad creativa a la que rinde homenaje, segn sus palabras:
hay una creacin, hay una evolucin, cientficamente quiz a travs de los simios, a partir de los monos, catlicamente, religiosamente y respetando esa parte, sencillamente estamos haciendo una alusin aqu, grficamente de una manos que van a abrir en un determinado momento, son lgicamente mis manos porque las hice mirando mis manos, porque tienen las venas, todas las facciones que tienen; estas manos son mis manos, las manillas o la parte final de estas manos son unas manillas parecidas a una chaquira, chaquira que tena yo en ese momento cuando comenc a hacerlas y que se asemejan a las chaquiras que se usan en el Putumayo, y digmoslo as, que son las manos del creador quien las quiera tomar, y las manos mas porque lgicamente yo soy el creador de esta obra junto con el equipo de trabajo. (Documental Carros Alegricos, 2009).
Sin embargo, nada est resuelto y caben varias interrogantes: el mono es como ese recin nacido que acuna en su vientre?, es el mono el que habita dentro del
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hombre y clama por salir como el beb de su vientre?, el beb es como el mono cuando est recin nacido?, las manos gigantescas que van al frente son fruto de la evolucin y por tanto prolongacin de las manos y el cuerpo del mono?, el beb se convertir en mono cuando crezca? y si el mono representara al jugador del carnaval? Nada impide imaginar que en el juego carnavalesco sus participantes acten como monos. Es posible una pregunta ms: los veintids jugadores que van sentados en la parte frontal de la carroza, que son protegidos al tiempo que mostrados por las enormes y no menos siniestras manos pues no se desprenden de cuerpo alguno, no se ven diminutos y aplastados por la grandeza del mono? La teora de la evolucin est trastocada, sin duda, como en efecto lo est el mito de la creacin divina, pues es un mono (el carnaval?) el que dirige la escena. Cabe todava otra posibilidad: o bien la humanidad se animaliza o la humanidad, representada en el nio, apenas si se desprende de su fase simiesca. Estas preguntas no pueden ser resueltas con facilidad, qu sentido tendra en una cultura descreda, que ha cuestionado sus relatos y que ha extinguido sus mitos. El carro alegrico del maestro Insuasty deja la inquietud de que tal vez todava es posible y necesario, convivir con la mitologa y la ciencia. La alegora de las manos del hombre en su evolucin a partir del trabajo la cita es a Friedrich Engels en el papel del trabajo en la transformacin de mono en hombre ; las manos de Dios que hicieron de barro al primer hombre y con su soplo divino le imprimi vida; las manos de los artistas populares del carnaval que lejos de aplicar una tcnica gratuita de produccin, manipulan elementos reales, imaginarios y simblicos, con los que crean imgenes complejas, textos o macrotextos donde habitar con el sentido.
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