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Universitt Leipzig Institut fr Kunstgeschichte Seminar: Der Escorial & die Kunst nach dem Konzil von Trient

in Spanien & Italien Dozent: Michael Scholz-Hnsel Sommersemester 2012

DAS KONZIL VON TRIENT UND DIE AUSWIRKUNGEN AUF DIE SPANISCHE MALEREI AM SAN LORENZO EL REAL DE EL ESCORIAL UNTER PHILIPP II. VON SPANIEN

Nicole Dutschmann Kernfach: Kommunikations- und Medienwissenschaft 6. Fachsemester

INHALTSVERZEICHNIS
1. EINLEITUNG ................................................................................................................................... 3 1.1 1.2 2. MOTIVATION UND ZIELSETZUNG DER ARBEIT ..................................................................... 3 FORSCHUNGSSTAND ................................................................................................................... 4

DAS KONZIL VON TRIENT UND DIE AUSWIRKUNGEN AUF DIE SPANISCHE MALEREI AM ESCORIAL UNTER PHILIPP II. VON SPANIEN ................................................................................ 5 2.1 SPANIEN IM ZEITALTER DER KATHOLISCHEN REFORM ....................................................... 5

2.1.1 SPANIEN UND DIE SITUATION DER KIRCHE VOR DEM KONZIL VON TRIENT............... 5 2.1.2 DIE AUSWIRKUNGEN DES KONZILS AUF DIE SPANISCHE MONARCHIE UND DIE KATHOLISCHE KIRCHE SPANIENS........................................................................................ 7 2.2 DAS KONZIL VON TRIENT DAS BILDERDEKRET ................................................................ 9

2.2.1 DIE VORGESCHICHTE ............................................................................................................ 9 2.2.2 REAKTION DER KATHOLISCHEN KIRCHE DAS BILDERDEKRET ................................. 10 2.2.3 DIE BEDEUTUNG UND KRITIK AN DAS BILDERDEKRET ................................................ 13 2.3 AUSWIRKUNGEN DES BILDERDEKRETS AUF DIE SPANISCHE MALEREI UNTER PHILIPP II. .................................................................................................................................. 14 2.3.1 ALLGEMEINE SITUATION..................................................................................................... 14 2.3.2 DER ESCORIAL UND DIE AUSWIRKUNGEN DES BILDERDEKRETS AUF DIE MALEREI
AM SAN LORENZO EL REAL DE EL ESCORIAL .................................................................. 16

2.3.3 DIE ANBETUNG DES NAMEN JESU ..................................................................................... 19 2.3.4 DAS MARTYRIUM DES HEILIGEN MAURITIUS UND DER THEBAISCHEN LEGION ........ 22 2.4 PHILIPP II. UND SEIN EINFLUSS AUF DIE SPANISCHE MALEREI IM
NACHTRIDENTINISCHEN ZEITALTER ...................................................................................... 25

3. I.

FAZIT ............................................................................................................................................. 27 LITERATURVERZEICHNIS ............................................................................................................. 29

II. ANHANG BILDERDEKRET KONZIL VON TRIENT ................................................................... 31 III. SELBSTNDIGKEITSERKLRUNG................................................................................................. 32

1. EINLEITUNG
1.1 MOTIVATION UND ZIELSETZUNG DER ARBEIT

Das Konzil von Trient (1545-1563) stellt in der europischen Geschichte einen Wendepunkt innerhalb der katholischen Kirchengeschichte dar. Mit der Reformation und der katholischen Reform1 setzt auch in der Kunst ein Diskurs um die angemessene Anwendung von Gestaltungsund Ausdrucksmitteln ein. Whrend die Lutheraner und Calvinisten die bildlichen religisen Darstellungen aus den kirchlichen Innenrumen entfernen, wird das in der dritten Tagungsperiode (1963) verabschiedete Bilderdekret zur formellen Richtlinie der katholischen Kirche. Aufgrund der recht allgemein gehaltenen Formulierung des Bilderdekretes lassen sich in den katholisch gebliebenen Lndern unterschiedliche Auswirkungen auf die Kunst und deren theoretische Fundierung erkennen. Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht dabei Spanien unter der Regentschaft des Knigs Philipp II. (1556-1598) und wie sich das Konzil von Trient, vor allem das Bilderdekret, auf die Kunst ausgewirkt hat. Philipp II. zhlte zu den wesentlichen Initiatoren und treibenden Krfte des Konzils von Trient. Er nutzte die Dekrete fr die bereits begonnen katholischen Reformbestrebungen in seinem Land und lenkte sie in seine gewnschte Richtung. Um Spanien der Welt als Bastion des neuen reformierten katholischen Glaubens zu reprsentieren, lie er das monumentale Bauwerk San Lorenzo el Real de El Escorial 2 errichten. In der heutigen Kunstforschung wird es oft als der sinnbildliche Ausdruck des Konzils und architektonische Manifestation des neuen katholischen Glaubens interpretiert. Auch die Ausstattung des Escorial, die von Philipp II. persnlich vorgenommen wurde, soll nach Cornelia von der Osten Sacken3 streng nach dem Bilderdekret erfolgt sein. In der folgenden Ausarbeitung soll es daher darum gehen, zu untersuchen:

1 Eine grundlegende und kurze Begriffsklrung des Konglomerats Katholische Reform lieferte der katholische Kirchenhistoriker Hubert Jedin (1900-1980) im Jahr 1946 mit dem Beitrag Katholische Reformation oder Gegenreformation? Er formuliert darin przise: Die katholische Reform ist die Selbstbestimmung der Kirche auf das katholische Lebensideal durch innere Erneuerung, die Gegenreformation ist die Selbstbehauptung der Kirche im Kampf gegen den Protestantismus. Vgl.: Wei, Dieter J.: Katholische Reform und Gegenreformation. Ein berblick. Sonderausgabe. Darmstadt 2010, S. 13. In der Forschung liegt bei der Betrachtung der Katholischen Reform der Akzent auf der innerkirchlichen katholischen Erneuerung. Zwar gab es bereits Reformbemhungen seit dem Mittelalter, jedoch verdichteten sich diese erst im 16. Jahrhundert zu einem breiten Strom, der mageblich von Spanien, Italien, der Bewegung der Devotio moderna in den Niederlanden und dem christlichen Humanismus ausging und darin seine Bezugsquellen bezog. Das Konzil von Trient bedeutete die dogmatische Festigung der kirchlichen Lehre und gleichzeitig einen Neuaufbruch. Mageblich zu seiner Umsetzung trugen das erstarkende Papsttum, die reformierte Kurie mit ihren Kongregationen und Nuntiaturen sowie die Reformorden bei. In ihrer Gesamtheit sorgten sie in den katholischen Gebieten in einem lngeren Prozess, der bis ins 18. Jahrhundert dauerte, fr die Durchdringung des gesamten Lebens mit den kirchlichen Vorstellungen. Wei (wie Anm. 1), S. 13. 2 In der folgenden Ausfhrung wird nicht mehr der vollstndige spanische Name San Lorenzo el Real de El Escorial genannt werden, sondern nur noch die Bezeichnung Escorial verwendet. 3 Cornelia von der Osten Sacken befasst sich in ihrer Publikation San Lorenzo el Real de El Escorial. Studien zur Baugeschichte und Ikonologie mit der Frage, wie sich der Escorial als Gesamtbauwerk in das nachtridentinische Zeitalter einordnen lsst und untersucht dazu die Baugeschichte und Ikonologie dieser Architektur. Literatur: Osten Sacken, Cornelia von der: San Lorenzo el Real de El Escorial. Studien zur Baugeschichte und Ikonologie. Mittenwald 1979.

Inwieweit das Bilderdekret und die katholischen Reformen in Spanien nach dem Konzil von Trient sich auf die spanische Malerei am Escorial unter Philipp II. von Spanien ausgewirkt haben? Im ersten Teil der Arbeit stehen im Zentrum der Betrachtung Spanien vor und nach dem Konzil von Trient sowie die Situation der Kirche, wobei vor allem auf die katholischen Reformen eingegangen wird. Danach erfolgt die Vorstellung des Bilderdekrets, seine wesentlichen Inhalte und die Bedeutung dessen. Der zweite Teil der Arbeit behandelt die Auswirkungen des Konzils auf die Entwicklung der spanischen Malerei unter dem Einfluss Philipp II.. Da es den Rahmen der Arbeit sprengen wrde, die gesamte Malerei am Escorial zu beleuchten, stehen exemplarisch die Werke Die Anbetung des Namen Jesu und Das Martyrium des heiligen Mauritius und der thebaischen Legion von El Greco im Mittelpunkt der Betrachtung. Der abschlieende Punkt behandelt dann die Beantwortung der Forschungsfrage aufbauend auf den Ergebnissen der vorangegangen Punkte. 1.2 FORSCHUNGSSTAND

Bei der Betrachtung der Forschungslage hinsichtlich des Konzils von Trient (1545-1563) zeigt sich, dass es in der Forschung von allen kumenischen Konzilen die grte Beachtung gefunden hat. Remigius Bumer stellt in seinem Sammelband Concilium Tridentinum eine umfassende Auflistung aller Bibliografien, Quellen und Literaturberichte dar, die bis 1978 zu diesem Thema verffentlicht wurden4. Im Folgenden finden nur Publikationen eine kurze Erwhnung, die fr diese Arbeit von essentieller Bedeutung gewesen sind. Fr die Auseinandersetzung mit dem Bilderdekret spielen dabei vor allem Hubert Jedin, Helmut Feld und Andreas Kummer eine wichtige Rolle. Alle drei beschftigen sich mit der Entstehung, dem Inhalt und den Auswirkungen des Dekrets auf die Bildenden Knste und beachten dabei den Kontext der Gegenreformation beziehungsweise Katholischen Reform. Die Untersuchung der spanischen Reformen und dem Einfluss Philipp II. auf die spanische Malerei sttzen sich mageblich auf biografische Werke und bersichtspublikationen ber Spanien des 16. und 17. Jahrhunderts. Zu nennen sind hier vor allem Manfred Vasold und Charles Petrie, sowie Bartolom Bennassar/ Bernhard Vincent und Walther L. Bernecker. Die Grundlage fr die Bildanalysen und das Wirken El Grecos sowie thematische Schwerpunkte zum Escorial bilden vor allem die Publikationen von Jonathan Brown, Jose Gulio und Michael Scholz-Hnsel sowie Cornelia von der Osten Sacken.5

4 Fr einen berblick aller erschienen Publikationen bis 1978 sei an dieser Stelle auf: Bumer, Remigius: Das Konzil von Trient und die Erforschung seiner Geschichte. In: Bumer, Remigius (Hg.): Concilium Tridentinum. Darmstadt 1979, S. 3-48. verwiesen. 5 Die Titel der einzelnen Publikationen sind im Literaturverzeichnis aufgefhrt.

2. DAS KONZIL VON TRIENT UND DIE AUSWIRKUNGEN AUF DIE SPANISCHE MALEREI AM ESCORIAL UNTER PHILIPP II. VON SPANIEN
2.1 SPANIEN IM ZEITALTER DER KATHOLISCHEN REFORM 2.1.1 SPANIEN UND DIE SITUATION DER KIRCHE VOR DEM KONZIL VON TRIENT

Spanien nahm innerhalb der Katholischen Reform eine Sonderstellung in Europa ein. Anders als in den transalpinen Lndern, setzte in Spanien die Katholische Reform bereits Ende des 15. Jahrhunderts ein.6 Die Ursache dafr lag in einer Abfolge bestimmter historischer Prozesse, durch die das Land gegen Ende des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts einen deutlichen Entwicklungsvorsprung aufwies. Durch den Sieg ber die Muslime (Reconquista) und die Eroberung Granadas (1492) und die damit verbundene Verdrngung der maurischen Herrschaft von der Iberischen Halbinsel, entstand im spanischen Knigreich ein streng katholisches Staatskirchentum. Durch die Vereinigung der Kronen von Aragn und Kastilien 1479, konnten die katholischen Knige Ferdinand von Aragn (1479-1516) und Isabella von Kastilien (1474-1504) die Erneuerung der Kirche, die sie in den Dienst des Staates stellten, vorantreiben. Das 1478 abgehaltene Nationalkonzil von Sevilla verabschiedete bereits wesentliche Reformforderungen des Konzils von Trient, wozu die Einhaltung der Residenzpflicht der Bischfe und Kleriker sowie die Zurckdrngung der Exemtionen zhlten.7 Durch die katholischen Knige konnten die vielen, teils sprachlich getrennten, Kulturen auf der Iberischen Halbinsel unter einer nationalen Regierung8 gebndelt werden. Ebenso schlugen die Regenten eine eigne Richtung in der Kirchenpolitik ein, die sich im Laufe der Zeit immer weiter vom Heiligen Stuhl lste.9 Die Reformierung der spanischen Kirche begann bereits im 15. Jahrhundert, als sich ein unaufhaltsamer Sittenverfall der Kirchenstrukturen abzuzeichnen begann. Die hohen kirchlichen mter unterhielten die Kirchenfrsten einzig, um die Finanzierung ihres hohen Lebensstandards zu ermglichen und ihre Reisen zu finanzieren, wodurch ihre Dizesen und Abteien verwaisten. Im gleichen Zuge erfolgte eine Besetzung der vielen freien mter mit ungebildeten Nichtgeistlichen und den niederen Klerus.10

Vgl.: Bernecker, L. Walther: Spanische Geschichte. Von der Reconquista bis heute. Darmstadt 2002, S. 43. Vgl. Wei (wie Anm. 1), S. 24. 8 Philipp II. reformierte das politische Gefge, welches Karl V. bereits begonnen hatte, von Grund auf neu. Er fhrte ein Rtesystem in Spanien und Portugal ein, welches aus 13 Rten bestand und den gesamten Regierungsapparat bildete. Die Aufgaben waren nach zwei Punkten gegliedert. Zum einen definierten sie sich ber die geografische Lage, womit die Besonderheiten der einzelnen Reichsteile bercksichtigt wurden und zum anderen gliederten sie sich thematisch, um politische, militrische, finanzielle und religise Belange zu koordinieren. Insgesamt bildeten sie ein geschlossenes System, welche nicht getrennt voneinander arbeiteten. Sie besaen alle den gleichen institutionellen Aufbau und die Mitglieder eines Rates gehrten meist noch anderen Rten an. Durch diese Reformierung des Staatsapparats konnte eine einheitliche nationale Regierung geschaffen werden. Vgl.: Bennassar, Bartolom/ Vincent, Bernard: Spanien. 16. und 17. Jahrhundert. Stuttgart 1999, S. 70. 9 Vgl.: Scholz-Hnsel, Michael: Inquisition und Kunst. Convivencia in Zeiten der Intoleranz. Berlin 2009, S. 247. 10 Vgl. Bernecker (wie Anm. 6), S. 43.
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Der erste Wendepunkt setzte mit dem kastilisch-asketischen Franziskanermnch Francisco Jimnez de Cisneros11 (1436-1517) ein. Er legte die ersten Grundsteine fr eine kirchliche Reform in Spanien. Inspiriert vom kritischen Humanismus, der die Verweltlichung des klsterlichen Lebens, den Bildungsmangel und den sittlichen Verfall des niederen Klerus verurteilte, lieferte viele Impulse fr die innerkirchliche Reformbewegung. Vor allem Cisneros trieb dabei die Verbreitung des Humanismus in Kastilien voran. Vor allem die Lehren des Erasmus von Rotterdam12 (14661536) erlangten bei der hohen Geistlichkeit und den Intellektuellen einen groen Stellenwert. Erasmus versuchte in seinen Werken mit einer christliche Philosophie, eine Verschmelzung aus geistigem antiken Gedankengut und dem Christentum zu konstruieren Die Schriften fanden zum einen hohen Anklang im wissenschaftlichen Studium der Theologie und zum anderen wurden sie aufgrund ihrer Zeitkritik, die auch die Frstenpolitik und die kirchlichen Institutionen anprangerte, gefrchtet und bewundert. Die erasmistischen Schriften erlangten einen hohen Stellenwert und halfen in Spanien die vortridentinische Katholische Reform einzuleiten. Mit dem Aufkommen des Luthertums, welches die erlangte religise Einheit Spaniens bedrohen htte knnen, wurden Orden und Personen, die das Gedankengut Erasmus predigten und direkte Anhnger Erasmus waren, von der Inquisition verfolgt und der Ketzerei angeklagt. Durch die drastische Verfolgung der Lutheraner und Anhnger der erasmistischen Schriften wurde der Protestantismus in wenigen Jahren in Spanien ausgemerzt. Infolgedessen fhrte man einen allumfassenden Konformismus ein und stellte die geistig-geistliche Orthodoxie wieder her.13
Die Tribunale des Heiligen Offiziums, der Inquisition, die eigentlich nur fr Glaubensangelegenheiten zustndig waren, weiteten bald ihren Kompetenzbereich aus; sie wurden zu einer Art politischer Polizei bei der Verfolgung von Renegaten und Aufstndischen []. Die eiserne Allianz von Staat und Nationalkirche erwies sich in der Folgezeit als fundamental fr die Herausbildung frhnationaler Identitt und als wichtige Voraussetzung fr die kulturelle Blte des Siglo de Oro, des Goldenen Zeitalters.14

Bis zum Konzil von Trient war die der katholische Klerus auf ber 100 000 Personen angewachsen und nahm immer mehr an Einfluss im Land zu. Der Zustrom lsst sich durch die gesicherte Lebensversorgung der Priestermter erklren und die Zunahme von Stiftungen und Orden, aber auch die soziale Bevorzugung der spanischen Kirche durch die Monarchie und deren bedeutender landwirtschaftlicher und stdtischer Besitz sowie der politische Einfluss spielten dabei eine groe Rolle.15

Francisco Jimnez de Cisneros war Beichtvater und Ratgeber der spanischen Knigin Isabella, Frau Karl V. und Kardinal sowie Grokanzler von Kastilien. Vgl. Bernecker (wie Anm. 6), S. 43. 12 Die Lehren des Erasmus gelangten mit Karl V. nach Spanien und wurden dort ins Kastilische bersetzt. Vgl. Bernecker (wie Anm. 6), S. 43f. 13 Vgl. Bernecker (wie Anm. 6), S. 43f. 14 Bernecker (wie Anm. 6), S. 44. 15 Vgl. Bernecker (wie Anm. 6), S. 44.

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Philipp II., seit 1556 Knig von Spanien, war ein streng erzogener Katholik, dessen feste berzeugung darin bestand, dass seine Seele unsterblich sei und er sich in den Hnden Gottes befand, welcher sich alltglich in die Angelegenheiten dieser Welt einmischte und sein Handeln beurteilte. Der katholische Glaube bestimmte daher in allen Lebenslagen seine Entscheidungen und sein Handeln. Im Vorfeld des Konzils von Trient sah er daher die neu entstehenden Konfessionen als eine Bedrohung des katholischen Glaubens an, die es galt zu bekmpfen.16 Es daher nicht verwunderlich, dass er und seine geistlichen Gesandten zu den wichtigsten Triebkrften und einflussreichen Initiatoren des Konzils von Trient wurden. 2.1.2 DIE AUSWIRKUNGEN DES KONZILS AUF DIE SPANISCHE MONARCHIE UND DIE KATHOLISCHE KIRCHE SPANIENS Das Ergebnis des Konzils von Trient zeigt, dass die kirchlichen und weltlichen Vertreter trotz Schwierigkeiten und den zeitlichen Unterbrechungen (1549-1551; 1552-1562) Beschlsse verabschiedeten, die das Fundament fr eine katholische Kirchenreform gelegt haben:
Es ging auf diesem Konzil vor allem um eine genauere Definition der katholischen Doktrin, um die Verbesserung der Ausbildung von Geistlichen und um die Bedeutung der Seelsorge. Die wichtigsten Bestrebungen der Tridentinischen Reform waren die innere Erneuerung der Kirche und die Wiederherstellung der religisen Einheit.17

Der spanische Klerus zeichnete sich whrend der gesamten Zeit des Konzils als einflussreiche Legation aus, die mit Beharrlichkeit auf Entscheidungen einwirkte und mit Einsprchen den Prozess der dogmatischen Beschlsse beeinflusste.18 Mit der Verabschiedung der Bulle Benedictus Deus durch den Papst Pius IV. am 30. Juni 1564, erhielten die beschlossenen Dekrete die offizielle Besttigung durch den Papst und waren somit legitimiert. Phillip II. nahm auf Drngen der spanischen Bischfe die Bulle am 12. Juli desselben Jahres an.19 Zwar stimmten seine politischen Bestrebungen mit den Zielen des Tridentinums berein, jedoch frchtete Philipp II. eine wiederkehrende Einflussnahme des Papstes in seine Herrschaftsgebiete20, so dass er der Zustimmung und Verffentlichung der Dekrete unter dem Vorbehalt der kniglichen Rechte zustimmte.

Vgl.:Vasold, Manfred: Philipp II. Hamburg 2001, S. 70f. Bernecker, (wie Anm. 6), S. 45. 18 Eine herausragende Rolle in der Debatte um die Eucharistie spielten Kardinal Pedro Pacheco sowie die Bischfe Diego de Avala y Esquivel, Francisco de Navarra und Martn Prez de Ayala; Erzbischof Pedro Guerrero machte sich um die Reform des Klerus verdient; die Dominikaner Domingo de Soto und Melchor Cano wirkten an der Ausarbeitung der Rechtfertigungslehre und der Beichtdekrete mit. Vgl. Bernecker (wie Anm. 6), S. 45. 19 Vgl.: Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 166. 20 Der Papst besa in Spanien keine wirksame Macht ber die kirchlichen Vorgnge. Seit der Herrschaft Ferdinands und Isabellas und deren Vorgehen gegen den Nepotismus des Papstes, besa der spanische Monarch das alleinige Recht zu Ernennung der bte und Bischfe. Karl V. erreichte 1523 beim Papst Hadrian VI. das Zugestndnis, fr alle Zeiten das Recht Spaniens zu bekommen, eigenhndig ohne den Heiligen Stuhl in Rom, die Bischfe zu ernennen. Infolgedessen gab es zum Zeitpunkt des Todes Karl V. nur sehr wenige Pfrnde, die sich noch in der Hand des Papstes befanden. Vgl.: Petrie, Charles: Philipp II. von Spanien. Stuttgart 1965, S. 165.
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Dies bedeutete, dass der Knig zum einen inhaltliche Teile der Dekrete nicht anerkennen musste und zum anderen behielt er die gesamte Kontrolle ber die Durchfhrung der Dekrete in seinen Hnden.21 Vielmehr betonte er, dass die christlichen Frsten gehalten seien, die Dekrete und Weisungen der Heiligen Mutter Kirche gehorsam zu befolgen, zu bewahren und zu achten.22 Kurz danach begann im gesamten spanischen Reich die Umsetzung der Kirchenreform, welche auf die bereits geleistete Vorarbeit, unter anderem durch Kardinal Francisco Jimnez de Cisneros und dem Hieronymitenbruder Hernando de Talavera, zurckblicken konnten23. In den Mittelpunkt der Reformen rckten die berwachung der geistlichen Orden, vor allem die der Augustiner und Franziskaner. Auch die Mnche und Nonnen trugen dazu bei, indem sie zu einer ursprnglichen und reinen Ordensregel zurckfinden wollten.24 Hier spielten vor allem der Jesuitenorden und dessen Grnder Ignatius von Loyola, Teresa von vila und ihr Orden der Unbeschuhten Karmeliterinnen und Juan de la Cruz und die Karmeliter eine groe Rolle, da sie ebenfalls nach umfassenden Reformen verlangten und in ihrem Orden einfhrten.25 Obwohl das Tridentinum in Spanien einen weiteren Ansto zur Reformierung der katholischen Kirche gesehen werden muss, so gilt es dennoch zu beachten, dass sich die Kirche in Spanien so weit wie es ging den Interessen der Krone unterzuordnen hatte.26 So ist es nicht verwunderlich, dass ein Augenmerk den Universitten galt, vor allem in Alcal de Henares und Valladolid, die mageblich durch die Studien des modernen Vlkerrechts zur Herausbildung und Verbreitung der Neuscholastik beitrugen27.
Bei der Betrachtung der neuen geistlichen Strmungen dieser Zeit zeigt sich, dass der spanische Katholizismus keinen besonderen Wert mehr auf die Riten und Gebruche der mittelalterlichen Religion legte, sondern in einer mystischen Innenschau (und im Gegensatz zum Gemeinschaftssinn der mittelalterlichen Frmmigkeit) die tiefe Beziehung und Liebe des einzelnen zu Gott betonte. Zu den groen Liebesmystikern zhlen Therese von Avila (Teresa de Jess, 15151582) und Johannes von Kreuz (San Juan de la Cruz, 1542-1591) []. Mit ihnen wandte sich die Frmmigkeit in Spanien der Innerlichkeit zu; nicht nur extrovertierte Ziele religisen Ausgreifens standen auf dem Programm die Reformer waren unermdliche Prediger und reisten unentwegt -, sondern ebenso Selbstbesinnung, Spiritualitt und Seelenerforschung.28

Vgl.: Alberigo, Giuseppe (Hg.): Geschichte der Konzilien. Vom Nicaenum bis zum Vaticanum II. Wiesbaden 1998, S. 371. Vasold (wie Anm. 16), S. 72. Bernecker (wie Anm. 6), S. 45. 22 Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 166. 23 Sie hatten bereits zu Beginn der Erneuerung der Kirche Ende des 15. Jahrhunderts begonnen, mit ihren Reformen die Qualitt des Klerus zu verbessern und fr die Ausbildung der Glubigen zu sorgen; sie richteten den Katechismusunterricht ein, lieen die wichtigsten Gebete lernen und setzten sich dafr ein, da die Sakramente regelmig gefeierten wurden und da kein Erwachsener ohne vorherige Unterweisung getauft werden sollte. Bennassar/ Vincent (wie Anm.8), S. 168. 24 Vgl.: Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 168. 25 Vgl.: Vasold (wie Anm. 16), S. 69f. 26 Vgl.: Bernecker (wie Anm. 6), S. 45. 27 Vgl.: Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 168 28 Bernecker (wie Anm. 6), S. 45.

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2.2 DAS KONZIL VON TRIENT DAS BILDERDEKRET 2.2.1 DIE VORGESCHICHTE

Das Konzil von Trient (1545-1563) markiert in der Neuzeit einen entscheidenden Wendepunkt innerhalb der Kirchengeschichte und hat mageblich zur Erneuerung der katholischen Kirche beigetragen29. Mit diesem Konzil besiegelten das Papsttum und die katholischen Mchte die bereits bestehende Kirchenspaltung und erneuerten gleichzeitig die innerkirchlichen Strukturen und Normen.30 Die Beschlsse des Tridentinums wirkten sich dabei ebenso auf die Bildenden Knste des 16. und 17. Jahrhunderts aus. Auf der letzten Sitzungsperiode (1562-1563) am 3. Dezember 1563 verabschiedeten die Konzilsvter in einem Schnellverfahren das Bilderdekret.31 Dies bedeutete zu dieser Zeit ein fast bizarres Vorgehen, wenn bedacht wird, dass in der Renaissance, die eine ungeheure Bildersttigung aufwies, das Bild eine nie dagewesene Rolle als Mittler des Gedankens, als Gegenstand der Veranschaulichung wie auch der Anschauung zu spielen begann32. Die katholische Kirche sah sich auf einmal mit dem Problem konfrontiert, den sakralen Gebrauch der Bilder durch Vorschriften zu sanktionieren. Im Mittelpunkt der Diskussionen stand dabei die ikonoklastische Bewegung der reformatorischen Krfte. Den Ausgangspunkt bildete der von Andreas Bodenstein (1482-1541), genannt Karlstadt, initiierte Bildersturm im Wittenberg, bei dem smtlicher Schmuck und Bilder aus den Kirchen entfernt wurden.33 Innerhalb der reformatorischen Bewegung gab es hinsichtlich der Verehrung der Bilder im sakralen Raum unterschiedlich stark ausgeprgte Standpunkte. So sah Martin Luther (1483-1546) das Vorgehen Karlstadt als zu drastisch an, da er die Funktion der Bilder als didaktische und erbauliche Zwecke in der Kirche durchaus befrwortete.34 Huldreich Zwingli (1484-1531) dagegen avancierte zu einem eifrigen Befrworter Karlstadt, in dem er unter der Berufung des alttestamentarischen Bilderverbots die Entfernung aller Bilder aus den Kirchen forderte. Diese Forderungen Karstadt und Zwinglis mndeten in den Manahmen und Schriften des Johannes Calvin (1509-1564). Dieser setzte die Bilderverehrung mit der Idololatrie gleich und nach der schriftlichen Festlegung eines absoluten Bilderverbots in den Kirchen, setzte ab circa 1560 in Frankreich der Bildersturm ein, bei dem unzhlige Kunstwerke von den Calvinisten zerstrt wurden.35

29 Vgl.: Bumer, Remigius: Vorwort. In: Bumer, Remigius (Hg.): Concilium Tridentinum. Darmstadt 1979, S. IX-X. hier S. IX. 30 Vgl.:Jedin, Hubert: Das Konzil von Trient. Ein berblick ber die Erforschung seiner Geschichte. Rom 1948, S. 10. 31 Vgl.: Feld, Helmut: Der Ikonoklasmus des Westens. Leiden 1990, S. 195. 32 Kummer, Stefan: Doceant Episcopi Auswirkungen des Trienter Bilderdekrets im rmischen Kirchenraum. In: Zeitschrift fr Kunstgeschichte 56. 1993, S. 508-533. hier S. 508. 33 Vgl.: Kummer (wie Anm. 32), S. 508. 34 Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 36. 35 Vgl.: Kummer (wie Anm. 32), S. 508. Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 36.

Ausgehend davon beschftigten sich auch katholische Theologen mit dieser Problematik. Johann Eck (1494-1554) beispielsweise fhrte zur Verteidigung der Bilder in den Kirchen das Inkarnationsdogma an: Der unsichtbare Gott ist durch die Menschwerdung sichtbar und fr die Kunst darstellbar geworden.36 Der italienische Theologe und Dominikanermnch Ambrosius Catharinus Politi (1483-1553) begrndete die Heiligenverehrung des Weiteren mit dem hohem Alter des Bilderkults in der christlichen Welt und berief sich auf das Alte Testament, welches besagt, dass nicht das Bild an sich verboten werde, sondern die Verehrung eines Gtzenbildes, welches sich jemand zum privaten kultischen Gebrauch anfertige. Ebenso fhrte er die neutestamentliche Begrndung der Inkarnation an. Da Christus, der Sohn Gottes, ein Mensch geworden ist, sind bildliche Darstellungen legitimiert. Ebenso hat Christus viele seiner Brder mit in die Herrlichkeit genommen, so dass auch ihre Darstellung gerechtfertigt ist.37Anhand dieser Beispiele zeigt sich, dass bereits im Vorfeld ein reger Austausch ber die Verehrung der Bilder im sakralen Raum stattfand, die nicht nur auf einem Dogmatismus der jeweiligen religisen Krfte beruhte, sondern in Form von ausgereiften Traktaten vorlag. 2.2.2 REAKTION DER KATHOLISCHEN KIRCHE DAS BILDERDEKRET

Whrend die reformatorischen Krfte ihre Forderungen durch das Entfernen und Zerstren von Kunstwerken aus den Gotteshusern Nachdruck verliehen, reagierte die rmisch-katholische Kirche erst spt auf diese Umstnde. Auf der letzten Sitzung, am 3. Dezember 1563, dem vorletzten Tag des Konzils, wurde neben dem Dekret ber das Fegefeuer auch das Dekret ber die Bilderverehrung verabschiedet. Die Behandlung ber die Verehrung der Bilder, Statuen und Reliquien in den katholischen Kirchen fand nur durch das Drngen der franzsischen Theologen und des Kardinals von Guise (1524-1574) Eingang in die Diskussionen der letzten Tagungsperiode. Im Zuge des ersten Hugenotten-Krieges in Frankreich, vor allem gegen Ende des Jahres 1561, reinigten die Calvinisten unzhlige Kirchen von religisen Bildern, Altren und Reliquien. Aus diesem Grund drngte der Kardinal von Guise das Konzil ein Reformdekret zu erlassen, welches die Bilderfrage im sakralen Raum zu klren habe.38 Die Diskussionsgrundlage bildete eine von Theologen an der Sorbonne verfasste Sentenz, welche bereits bei dem Religionsgesprch mit den Calvinisten in St. Germain-en-Laye (28.01. 11.02. 1562) vorgelegen hatte.39

Feld (wie Anm.31), S. 194. Vgl.: Feld (wie Anm.31), S. 194f. 38 Der Grund, warum in diesem Fall kein dogmatisches Dekret erlassen wurde, liegt daran, dass ein Reformdekret keine Diskussion im Vorfeldverlangt, sondern bei der Vorlage eine s Textentwurfes sofort durch Abstimmung verabschiedet werden kann. Vgl.: Feld (wie Anm.31), S. 195f. 39 Vgl.: Feld (wie Anm.31), S. 196. Hubert Jedin weist unter anderem in seinem Aufsatz Das Tridentinum und die Bildenden Knste. Bemerkungen zu Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma Cattolica (1962). In: Zeitschrift fr Kirchengeschichte 74. 1963, S. 321-239. Nach, dass das Bilderdekret auf die Sentenz zurckzufhren ist.
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Aufgrund der Befrchtung, dass Papst Pius IV. nicht mehr lange Leben wrde, versuchte die Konzilsleitung das Tridentinum so schnell wie mglich zu beenden, so dass neben dem Bilderdekret40, auch ber das Fegefeuer und der Ablasshandel keine Debatten mehr stattfanden, sondern als Reformdekrete nach Abstimmung in die Beschlsse mit aufgenommen und besttigten wurden. Die Inhalte der Dekrete tragen daher alle den Charakter eines schnellen Abschlusses und bleiben in ihrer Formulierung meist allgemein gefasst, so dass sie dadurch den ausfhrenden Krften einen Spielraum in der Interpretation lassen und keine einheitliche Durchfhrung ermglichen.41 Anhand des Inhaltes des Bilderdekrets lsst sich dies gut nachvollziehen: In erster Linie enthlt das Dekret Anweisungen an die Bischfe und andere lehrende Krfte der Kirche. Es wird damit zugleich der didaktische und ostentative Charakter des Dekretes in den Vordergrund gestellt.
Die hl. Synode fordert alle Bischfe auf, die Glubigen ber die Frsprache der Heiligen, ihre Anrufung, die Verehrung der Reliquien und den rechtmigen Gebrauch der Bilder zu unterweisen, und zwar gem dem aus den ersten Zeiten der christlichen Religion berlieferten Brauch der Katholischen und Apostolischen Kirche, gem dem Konsens der hll. Konzilien42.

In dieser Textstelle wird darauf verwiesen, dass die Darstellungen der Bilder im Sinne der Historie, die sie darstellen, sich nur auf den Text der Bibel und liturgischen Texten berufen drfen, die auf dem ersten Konzil von Nica (325) und dem ersten Konzil von Konstantinopel (381)beschlossen wurden. Des Weiteren legitimiert das Dekret die Bilder Christi, der Jungfrau und Gottesmutter Maria und der anderen Heiligen in den Kirchen aufzustellen beziehungsweise dort zu belassen und gleichzeitig den Glubigen zu lehren, ihnen die geme Ehre und Verehrung zu erweisen. Diese Ehrerweisung geschieht jedoch nicht aus dem Glauben heraus, weil man ihnen eine gttliche Eigenschaft oder Kraft (divinitas vel virtus) [zuspricht], deswegen sie verehrt werden.43 Die Verehrung der Bilder, soll nicht wie bei den Heiden geschehen, die ihre Zuversicht auf Idole richtet, sondern auf den Prototypen bertragen werden, den das Bild reprsentiert. Nicht das Bild, sondern die dargestellte Person erfhrt dadurch Verehrung. Aus diesem Grund ist es erlaubt, vor den Bildern niederzuknien, sein Haupt zu entblen und das Bild zu kssen, da so Christus selbst angebetet und die Heiligen verehrt werden.44 Das Bild, die Reliquie oder Statue hat dementsprechend nur die Funktion eines Mittlers zwischen dem verehrenden Menschen und der verehrten dargestellten Person.45

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Die bersetzung des Bilderdekrets aus dem lateinischen nach Hans Belting befindet sich im Anhang. Siehe Belting, Hans: Bild und Kult. 6. Aufl., Mnchen 2004. S. 616f. 41 Vgl.: Feld (wie Anm. 31), S. 195f. 42 Belting (wie Anm. 40), S. 616. 43 Belting (wie Anm. 40), S. 616. Feld (wie Anm. 31), S. 196. 44 Vgl.: Belting (wie Anm. 40), S. 616 45 Vgl.: Belting (wie Anm. 40), S. 616. Feld (wie Anm. 31), S. 196f.

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Am Schluss dieser Schilderung wird dann noch einmal explizit auf das zweite Konzil von Nica (787) und den dortigen Beschluss gegen die Bilderstrmer verwiesen. Bereits an dieser Passage des Dekrets wird deutlich, dass sich der Inhalt mitunter auf den Beschluss des zweiten Konzils von Nicca verweist und aufbaut und gleichzeitig die Gltigkeit dessen besttigt. Den Bischfen wird die Aufgabe zu teil, dem Volk durch Erzhlungen (historia) und mittels bildlicher Darstellungen der christlichen Heilslehre das Volk zu bilden und im Glauben zu strken.46 Die Bischfe erhalten dadurch die Weisung, die Glubigen darin zu unterweisen, wie ihre angebeteten Heiligen ihr Leben fromm und sittsam zu fhren und Gott dafr zu danken.
Schlielich sollen (die Glubigen durch die Bilder) zur Anbetung und Liebe Gottes angeleitet und in ihrer Frmmigkeit unterwiesen werden. Wer aber lehrt, was diesen Beschlssen zuwider ist, soll in Acht und Bann kommen.47

Neben dieser didaktischen Unterweisung der Bischfe beinhaltet der letzte Abschnitt des Dekrets die Missbruche und die gewnschte Darstellungsweise der Bilder. In diesem Sinne, untersagt die hl. Synode Bilder und andere bildliche Darstellungen zu entfernen, welche ein falsches, nicht dem Brauch der Katholischen und Apostolischen Kirche folgend, Dogma darstellen oder das einfachen Volk dazu verleiten knnte, gefhrliche Irrtmer als wahr anzusehen. Dazu heit es im Bilderdekret:
Aller Aberglaube mge in der Anrufung der Heiligen, der Verehrung der Reliquien und dem hl. Gebrauch (sacrousu) der Bilder beseitigt werden (tollatur), jeder schndliche Gewinn eliminiert und endlich jeder mangelnde Anstand (lascivia) vermieden werden.48

Am Schluss des Bilddekrets lsst sich eine kurze Erluterung zu der Gestaltung der religisen Bilder finden, die in der Literatur oft unter dem Begriff decoro zu finden ist und die Bischfe verpflichtet, zu entscheiden, ob ein Bild den Forderungen des Dekrets entspricht.
Folglich soll man keine Bilder mehr mit verfhrerischer Schnheit (procaci venustate) malen und schmcken Endlich werde von den Bischfen soviel Sorgfalt und Umsicht auf diese Dinge verwendet, da nichts auer der Ordnung zugestanden werde und nichts Profanes oder Unehrenhaftes (inhonestum) in Erscheinung trete, denn fr das Haus Gottes ist Heiligkeit angemessen .49

Zusammenfassend zeigt sich, dass das Bilderdekret sich fr die Ausstattung der Kirchen durch Bilder, Reliquien und anderen im Sinne der Kirchenlehre vertretbaren Formen knstlerischen Darstellungen ausspricht und deren wichtige Funktion innerhalb der Vermittlung des Glaubens an das Volk betont. Daneben strkt es die Rolle der Bischfe und Gelehrten, die fr die berwachung der auszustellenden Kunstwerke verantwortlich sind. Diese Funktion gelingt jedoch nur, wenn die ebenfalls auf dem Konzil beschlossene Ausbildung der Priester eingehalten wird.

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Kummer (wie Anm. 32), S. 509. Belting (wie Anm. 40), S. 617. 48 Belting (wie Anm. 40), S. 617. 49 Belting (wie Anm. 40), S. 617.

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2.2.3

DIE BEDEUTUNG UND KRITIK AN DAS BILDERDEKRET

Das Bilderdekret in seiner Ausfhrung betont in erster Linie den didaktisch-katechetischen Nutzen fr die Glubigen. Der grte Kritikpunkt an das Bilderdekret besteht darin, dass es keine Anweisungen beziehungsweise Regeln fr das knstlerische Schaffen enthlt50 und keinen Beitrag zu einer innerkatholischen Bildertheologie leistet51. Hubert Jedin schildert in seinem Aufsatz Das Tridentinum und die Bildenden Knste. Bemerkungen zu Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma Cattolica52 die grundlegende Bedeutung des Bilderdekrets:
Es war freilich kein dogmatisches Dekret in dem Sinne, wie etwa das Dekret ber die Rechtfertigung, sondern eine Lehre und Praxis gleichmig bercksichtigendes Gesetz, das per via di compendiosa riforma den alten katholischen Glauben an die Erlaubtheit der Bilder und ihre Verehrung im Anschlu an das Nicaenum II bekrftigte, zugleich aber die Bischfe anwies, in Predigt und Unterricht den didaktischen und erzieherischen Zweck der Bilder herauszustellen und dafr zu sorgen, da sie auf das Volk eine erbauliche Wirkung ausben und zur Vertiefung der Gottesliebe und der Frmmigkeit fhren. Es drfen daher keine dogmatisch irrefhrenden Bilder (imagines falsi dogmatis) aufgestellt werden, sie drfen nichts Profanes und Laszives enthalten, auch keine, der kirchlichen Tradition widersprechenden Darstellungen, und auch dafr sind die Bischfe verantwortlich.53

Das Dekret lsst sich daher in erster Linie als ein Instrument fr den Glaubenskampf verstehen, welches aber nicht [die] Absicht zugrunde lag, das knstlerische Schaffen als solches in eine bestimmte Richtung zu lenken. Dennoch waren gewisse Ansatzpunkte fr ein solches Wirken gegeben: es wurde dem biblischen Bild (historiae mysteriorum nostrae redemptionis bzw. Sacrae Sripturae) der Vorrang eingerumt, Naturwahrheit (sanctos, quorum illae similitudinem gerunt) und der Anschluss an die kirchliche Tradition (nihil novum aut in ecclesia hactenus inusitatum) verlangt.54 Helmut Feld sieht in dem Bilderdekret, wie auch in den anderen Dekreten, den Versuch sich gegen die Hretiker abzugrenzen, ohne dabei auf bestimmte Personen oder Gruppen namentlich einzugehen. Jedoch lsst sich anhand der Vorgeschichte und dem Drngen des franzsischen Kardinals von Guise erkennen, dass es vor allem um eine Lsung geht, die Bilderverehrung im sakralen Raum zu rechtfertigen und gleichzeitig die zwinglianisch-calvivnistische Auffassung zu verurteilen. Im Gegenzug zu den dogmatisch verfassten Dekreten, die in erster Linie die Traditionen der katholischen Kirche aufrecht erhalten wollte, war das Reformdekret ber die Bilderverehrung ein Versuch das Problem durch die Anweisungen an die Bischfe in den Griff zu bekommen.
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Vgl.: Wei (wie Anm. 1), S. 165. Vgl.: Feld (wie Anm. 31), S. 198. 52 Jedin (wie Anm. 39), S. 324. 53 Jedin (wie Anm. 39), S. 324. 54 Jedin (wie Anm. 39), S. 324.

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Er bemerkt des Weiteren an, dass dieses Dokument recht drftig ist und ihm eine binnenkatholibinnenkatholische theologische Fundierung fehle sowie eine sachgeme Auseinandersetzung und Errterung desreformatorischen Schriftverstndnisses.55 Ebenso fehlt auch ein ernsthaftes Eingehen auf Phnomene und Inhalte der Volksreligion: sie wird mit dem gngigen Theologenhochmut lediglich unter dem Gesichtspunkt der Gefhrdung des ungebildeten Volkes durch Aberglauben betrachtet.56 Infolgedessen konnte sich die religise Kunst innerhalb der katholisch verbliebenen Lnder in den Epochen des Manierismus und Barock einen gewissen Freiraum schaffen. Es gab nur allgemeine Vorschriften in Bezug auf die Bildthemen und deren Einhaltung und demzufolge besaen die Knstler bei den Gestaltungsund Ausdrucksmitteln einen greren Spielraum, um sich von dem in der Renaissance blichen Realismus abwenden zu knnen, um neue knstlerische Wege zu beschreiten. Im Gegenzug verschrfte sich aber auch die kirchliche Zensur und die vom Klerus ausgehenden Gngelungsversuche, die zu Vernderungen bereits bestehender Werke57 fhrte und zu Verhren durch die Inquisition.58 2.3 AUSWIRKUNGEN DES BILDERDEKRETS AUF DIE SPANISCHE MALEREI UNTER PHILIPP II. 2.3.1 ALLGEMEINE SITUATION

Zahlreiche Kunsthistoriker, darunter Emile Mle, Santiago Sebastan und Fernando Checa Cremades, haben festgestellt, dass durch die 25. Sitzung des Konzils von Trient und die Dekrete vom 3. Dezember 1563, die in Spanien so rasch bernommen wurden [], eine Flut von Heiligendarstellungen im gesamten spanischen Weltreich ausgelst wurde.59 Ohne auf die Debatte einzugehen, ob es eine spanische Kunst im Sinne eines tridentinischen Stils gegeben hat, zeigt sich dennoch eine rege Beschftigung mit religisen Bildthemen, die in der Zeit nach dem Konzil entstanden sind. Der Beschluss des Bilderdekrets lie die Verehrung Christi, der Jungfrau Maria und der Heiligen zu. Fr die geistigen Orden bedeutete dies, dass sie das Leben und Werk ihres heiligen Ordensgrnders verehren konnten, auch in der Form von Reliquien. Des Weiteren erwies sich die Besttigung des Dogmas von der Heiligen Dreieinigkeit im Jahr 1546/47 als wichtig fr die Kunst.60

Vgl.: Feld (wie Anm. 31), S. 198f. Feld (wie Anm. 31), S. 199 57 Whrend des Pontifikates Pius IV. wurde der sogenannte Hosenmaler (Braghettone) Daniele da Volterra beauftragt, die nackten Figuren des Jngsten Gerichts von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle zu bermalen. Vgl. Feld (wie Anm. 31), S. 199. 58 Vgl.: Feld (wie Anm. 31), S. 198f. 59 Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 235. 60 Vgl.: Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 235f.
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Inhaltlich besttigte dieses Dogma das Heilsversprechen durch den Opfertod Christi und die sieben Sakramente (Taufe, Firmung, Eucharistie, Busakrament, Krankensalbung, Sakrament der Weihe und Ehe). Ausgedehnte Debatten wurden ebenfalls um das Alte Testament, die Menschwerdung und die Passion Christi gefhrt.61 Die Knstler des spanischen Reiches begannen nach 1550 Themen und Entscheidungen, die das Konzil hervorbrachte und die knstlerischen Themen betraf, in ihre Werke zu bernehmen. Dabei spielten vor allem die drei folgenden groen Gruppen von Auftraggebern Kirche, Kollegien, Klster eine entscheidende Rolle.62 Denn in Spanien gehrten die Knstler, anders als in Italien, nicht zu den Artes Liberales. Sie waren Handwerker, die in Werksttten organisiert, Steuerabgaben zu leisten hatten und daher abhngig von ihren Auftraggebern waren. Freie Knstler, die ihren Lebensunterhalt ohne Auftragskunst bestreiten konnten, gab es nicht. Dieser Umstand sollte sich erst ein ganzes Jahrhundert spter ndern.63 Durch diese Umstnde begnstigt, baute sich auf der Iberischen Halbinsel in der ersten Hlfte des 16. Jahrhunderts ein Netz von Mzenen auf. Bedeutende Prlaten in Stdten wie Valencia, Sevilla, Valladolid, Burgos, Granada und Toledo verfgten ber Mittel und Motivation, jede Art der knstlerischen Aktivitt zu frdern.64 Die Schwache Rolle der Monarchie unter Karl V., der sich zwar fr die Knste interessierte, jedoch durch sein Reiseknigtum den Einfluss verlor, begnstigte im gleichen Zuge das Mzenatentum der Bischfe und reichen adligen Familien. Diese standen neuen, ehrgeizigen Projekten, seien sie profaner oder religiser Natur, durchaus aufgeschlossenen gegenber. Diese Struktur nderte sich mit Philipp II., welcher bereits als Prinz ein reges Interesse den Knsten und Knstlern entgegenbrachte und nach seinem Regierungsantritt die ersten Grundsteine legte, um die spanische Kunst wieder mehr unter die Kontrolle der Krone zu bringen. Durch die Einrichtung eines stndigen Regierungssitzes in Madrid 1561 und seiner Niederlassung dort, kmmerte er sich danach um den Ausbau der Knigssitze in Aranjuez, El Prado und Toledo. Jedoch kam es mit der Etablierung des Knigshofes in Madrid nicht zu einer Frderung der spanischen Knstler, sondern es setzte ein Import auslndischer Kunst und Knstler ein. Ein Beispiel ist der italienische Maler Tizian, welcher bereits unter Karl V. wichtige Auftrge erhielt und auch von Philipp II. weiter gefrdert wurde und durch ihn sein Ruhm und Wohlstand ausbauen konnte.65 Zum Zeitpunkt des Regierungsantritts Philipp II. befanden sich die spanischen Knstler in einer Phase des Experimentierens mit dem italienischen Klassizismus.

Vgl.: Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 235. Vgl.: Bennassar/ Vincent (wie Anm. 8), S. 235. 63 Vgl.: Brown, Jonathan: Ein anderes Weltbild: Die Spanische Kunst 1500 1920. In: Elliott, John Huxtable (Hg.): Die Spanische Welt. Geschichte. Kultur. Gesellschaft. Freiburg im Breisgau 1991, S. 149-184. hier S. 149. 64 Brown (wie Anm. 62), S. 152. 65 Vgl.: Brown (wie Anm. 62), S. 152. Brown, Jonathan; Jordan, William B.; Kagan, Richard L.; Snchez, Alfonso E. Prez: El Greco in Toledo. Berlin 1983, S. 81.
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Sie bernahmen dessen Motive und Gestaltungsprinzipien, verstanden jedoch nicht das System und die Theorien, auf dem dieser sich begrndete. Philipp II. dagegen importierte die Renaissance nach Spanien und beeinflusste dadurch die Knstler mit diesen Stilmitteln und Motiven.66 Jedoch nderte dies nichts an der Begeisterung des Knigs fr die italienische und flmische Malerei, unter anderem sammelte er Tizian, Bosch, Anthonis Mor und Tintoretto. 2.3.2 DER ESCORIAL UND DIE AUSWIRKUNGEN DES BILDERDEKRETS AUF DIE MALEREI
AM SAN LORENZO EL REAL DE EL ESCORIAL

Das grte und monumentalste Bauwerk innerhalb der Regierungszeit Philipp II. stellt der Baukomplex San Lorenzo el Real de El Escorial dar, welcher am Rande des GuadarramaGebirges, circa 50 Kilometer entfernt von Madrid, errichtet wurde.67 Das wesentliche Motiv, den Escorial zu erbauen, ist aus der Sicht Philipp II., das Lob Gottes und die Erhaltung und Verbreitung seines heiligen Glaubens durch Lehre und frommes Beispiel der Mnche als Diener Gottes68 zu ermglichen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass der Bau des Klosters dem Heiligen Laurentius69 gewidmet wurde.70 Im Stifterbrief heit es:
Wir grnden das Kloster zu Ehren und im Namen des hl. Laurentius wegen der besonderen Ehrerbietung die Wir, wie schon kundgetan wurde (hier bezieht sich Philipp II auf den ersten Satz des Stiftungsbriefes, in dem er nach der Anrufung der Heiligen Dreifaltigkeit und der Muttergottes seine besondere Verehrung fr den heiligen Laurentius betont), diesem glorreichen Heiligen entgegenbringen; und in Erinnerung der Gnaden und Siege, die Wir an seinem Festtag von Gott zu erhalten begannen.71

Jonathan Brown und auch Cornelia von der Osten Sacken gehen davon aus, dass Philipp II. als Fhrer der weltlichen Kraft innerhalb des Katholizismus, den Escorial als Symbol der Katholischen Reform errichten lie. Brown sieht dabei in der Ausstattung die vollkommene Frmmigkeit, indem sie Christus als Erlser verherrlicht, die Gttlichkeit der Jungfrau Maria herausstellt und die Bedeutung der Heiligen und der Sakramente wiederholt72, versinnbildlicht.

Vgl.: Brown (wie Anm. 62), S. 154. Vgl.: Brown (wie Anm. 62), S. 152. 68 Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 35. 69 Laurentius ist er berhmteste spanische Mrtyrer, der berlieferung nach [] geboren als Sohn der spanischen Adligen Orencio und Paciencia, die ebenfalls als Mrtyrer starben. Er war Erzdiakon unter Papst Sixtus II und erlitt drei Tage nach diesem am 10.08.258 in Rom den Mrtyrertod: er wurde auf einem Rost ber stetig unterhaltenem Feuer langsam zu Tode gemartert und in der Katakombe der Ciriaca begraben. 330 lie Konstantin ber dem Grab eine Basilika errichten. sein Kult verbreitete sich schnell auch auerhalb Roms. Die particular devocin Philipps II fr den Heiligen mag auch daher rhren, da es bisher in Spanien kein wrdiges Monument fr diesen grten spanischen Mrtyrer gab. Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 247. 70Fray Francisco de los Santos, Chronist des Knigs, schreibt, dass Philipp II. der Annahme gewesen sein, den Sieg in St. Quentin aufgrund der Vermittlung und Frhsprache des Hl. Laurentius vor Gott erlangt, da er von seiner Kindheit an besonders dem Hl. Laurentius seine Verehrung entgegengebracht habe. Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 39. 71 Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 39. 72 Brown (wie Anm. 62), S. 154.
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Die malerische Ausstattung wurde auf Wunsch Philipp II., der jeden Handgriff des Baus berberwachte, nicht nur von spanischen Knstlern bernommen, sondern in einem hohen Mae italienischen und italianisierenden Knstlern bertragen. Unter anderem Beauftragte er auf Empfehlung seiner Agenten Luca Cambiaso (1527-1585), Federico Zuccari (1542-1609) und Pellegrino Tibaldi (1527-1592) Kunstwerke fr die Altre der Kirche zu malen.73 Zu den wichtigsten Themen der in Auftrag gegebenen Werke zhlten die Verehrung des Hl. Laurentius, des Hl. Hieronymus, der Jungfrau Maria und besonderes des eucharistischen Christus. Insgesamt galt es 40 Altargemlde74, ohne die acht des Hochretabels mitzuzhlen, von Knstlern malen zu lassen. Am Ende der Fertigstellung befanden sich auf allen Gemlden ungefhr 70 Heilige.75 Dies zeigt, wie intensiv in Spanien und vor allem vom Knig selbst die Heiligenverehrung gepflegt wurde, sicherlich auch mit dem Gedanken an die didaktische Erziehung der Glubigen, zu denen die Bilder im Sinne des Bilderdekrets dienen sollten (siehe Punkt 2.22). Philipp II. achtete dabei auch darauf, alle Personen aus der Allerheiligenlitanei im Escorial unterzubringen. Dazu zhlen Maria, die Engel, Johannes d. T. die Apostel und Evangelisten, die heiligen Mrtyrer, Bischfe, Bekenner, Kirchenlehrer, Mnche und Eremiten, unschuldige Kinder, Jungfrauen und Witwen.76 Gleichzeitig verweist die Ausstattung auf die spanische Kirchentradition, in dem Bischfe als Spanier dargestellt werden und zu denen in der Litanei genannten Mrtyrer der Hl. Mauritius als Schutzheiliger des Goldenen Vlies, der Hl. Bonaventura (1221-1274) zu den Kirchenvtern und Thomas von Aquin (1225-1274) als bedeutender Vertreter der Hochscholastik und Verfasser der der Summa Theologiae tritt.77 Die Darstellung der Heiligen erfolgt in einem hohen Ma den gleichen Schemata. Die Heiligen besitzen eine athletische Gestalt, welche in einer ruhigen wrdevollen Haltung, die gleichzeitig auch pathetisch wirkt, verharren und den Blick meist verklrt zum Himmel richten. Ihre Kleidung und Attribute sind detailgetreu gemalt und um den ostentativen, didaktischen Charakter hervorzuheben, sind viele der Gemlde mit Beschriftungen versehen.78

Vgl.: Brown (wie Anm. 62), S. 154. Die Altargemlde werden zwischen 1568 und 1594 von verschiedenen zur Ausstattung des Escoril herangezogenen spanischen und italienischen Malern ausgefhrt: Juan Fernndez de Navarrete, Alonso Snchez- Coello, Luis del Carvajal, Diego de Urbino, Juan Gmez, Romolo Cincinnato, Luca Cambiaso, Federico Zuccaro und Pellegrino Tibaldi Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 249. 75 Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 40,45. 76 Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 45. 77 Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 45. 78 Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 45f.
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Es ist jenes in der Pathosformel erstarrte Vorzeigen und Zuschaustellen eines Sachverhaltes oder eines geistigen Zusammenhangs, dass uns in allen bildlichen Darstellungen im Escorial, auch da, wo Bewegung ist und eigentlich etwas geschieht, immer wieder begegnen wird, und das der Chronist Josede Siguenza immer aufs neue stereotyp als muy al natural, con mucha nobleza, autoridad, majestad, gravedad y grandeza (sehr nach der Natur, edel, hoheitsvoll, majesttisch, ernst und gro) preist.79

Welche Richtlinien aus der Sicht Philipp II. eingehalten werden mssen, geht aus dem Vertrag zwischen ihm und dem Maler Fernndez de Navarrete (1525-1579), welcher ursprnglich 32 der Altargemlde anfertigen sollte, hervor:
alle Figuren mssen stehend dargestellt und genau 6 Fu gro sein; alle mehrmals dargestellten Heiligen mssen immer gleich aussehen und die gleiche Kleidung tragen, damit sie leicht zu identifizieren sind; es drfen keine Hunde, Katzen oder andere unehrenhafte Dinge dargestellt werden, sondern alles mu heilig und ehrfurchtheischend sein80.

Ebenso sieht Cornelia von der Osten Sacken die 44 Altre nicht als dekorativ oder dem Zweck Messen zu feiern an, denn dafr htte auch eine geringere Anzahl ausgereicht, sondern durch sie soll im wrtlichen und nachzhlbaren Sinn die vom Protestantismus in Frage gestellte Verehrung Aller Heiligen ostentativ besttigt werden.81 Neben der intensiv betriebenen Heiligenverehrung trat im Escorial eine wieder erstarkte Verehrung der Mrtyrer ein. Das Ziel der katholischen Kirche im nachtridentinischen Zeitalter war es die Volksfrmmigkeit zu frdern und den Glubigen das Opfertum der Mrtyrer zu verdeutlichen, da sie fr die wahre Religion gestorbenen waren. Gleichzeitig untermauerte die katholische Kirche die Daseinsberechtigung der Mrtyrer durch Quellenforschungen und wirkte dadurch den Angriffen der Protestanten und deren Annahme der Unglaubwrdigkeit der Heiligen- und Mrtyrerlegenden entgegen. Die Darstellungen der Mrtyrer und ihr Opfertod sollten dabei wiederum der Legende nachempfunden und die historische Wahrheit abbilden und dabei realistisch und naturalistisch sein. Es lsst sich jedoch keine Aussage darber finden, wie sich Philipp II. konkret eine Martyriumdarstellung vorgestellt hat, vielmehr verweist der Chronist Padre Jos de Sigenza (1544-1606) auf die Inhalte des Bilderdekrets.82 Im Folgenden sollen daher auf die Werke Die Anbetung des Namen Jesu und Das Martyrium des Heiligen Mauritius und der thebaischen Legion von El Greco eingegangen werden, die sich im Escorial befinden und die Philipp II. unterschiedlich beurteilte.

79 Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 46. Der Vertrag ist verffentlicht bei Llaguno y Amrola, Eugenio: Noticia de los Arquitectos y de la Arquitectura en Espana desde su restauracin, II, Madrid 1829, S. 98-101. 80 Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 46. 81 Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 47. Die Autoren beschreibt des Weiteren auch die Anordnung der einzelnen Altre und die dort dargestellten Heiligen und in welcher Beziehung sie zu der Litanei und ihre Funktion innerhalb der Kirche. Da es diese Anordnung eine rein didaktische Funktion innehat, die den Glubigen damit vermittelt werden soll und dieser Aspekt bereits in dieser Arbeit Erwhnung gefunden hat, soll hier nur darauf verwiesen werden. Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 47. 82 Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 51.

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2.3.3

DIE ANBETUNG DES NAMEN JESU

Das Werk Die Anbetung des Namen Jesu83 von El Greco entstand in der Zeitspanne zwischen 1577-1580. Das Werk existiert in zwei Fassungen, die sich im Escorial und in London befinden84. Das inhaltliche Thema der Darstellung scheint auf einen Bibeltext des Paulus zurckzugehen. Auf dem Gemlde werden der Himmel, die Erde und Unterwelt dargestellt, welche alle den Namen Jesu nach dem Wortlaut des Paulus-Briefes an die Philipper 2, 9-10: In nomine Jesu omne genu flectatur Coelestium, Terrestrium et Infernorum Im geffneten Himmel erscheint, von einem Chor anbetender Engel umgeben, das Monogramm Christi IHS (Jesus Hominum Salvator)85 anbeten. Die Annahme, dass es sich um den Paulus-Brief handelt, liegt darin begrndet, dass auf dem Bild die gleiche Handlung und die gleichen Personen dargestellt sind, auch wenn El Greco in seiner knstlerischen Freiheit die kreisfrmige Personengruppe im Vordergrund hinzufgte.86 In der Mitte des Himmel ist das Monogramm Chirsti zusehen, um das sich eine Heerschar von Engeln gruppiert, die sitzend, fliegend und stehend inmitten und auf sich trmenden Wolken befinden. Aus der linken Bildhlfte, auf der Hhe der Bildmitte, zieht sich eine lange Schlange von glubigen Menschen, deren Gesichter zum Vordergrund hin zunehmen und deren Gesichtszge in der Anbetung des Namen Jesu verharren. Am Anfang dieser Schlange befinden sich Mnche verschiedener Orden, die mit erhobenen Armen verharren und beten. Davor befindet sich die im Mittelpunkt stehende zentrale Figurengruppe, die halbkreisfrmig angeordnet, sich ebenfalls der Anbetung hingibt. Die komplett in schwarz gekleidete Figur dieser Gruppe kann zweifelsfrei als der spanische Monarch Philipp II. identifiziert werden.87 Aufgrund dieser Darstellung trgt das Werk auch den Beinamen Der Traum Philipp II.. Seine zum Himmel erhobenen gefalteten Hnde und der erhobene Blick richten sich genau auf das gttliche Zeichen. Gleichzeitig erscheint er in seiner Pose als demtiger Christ, welcher isoliert in der Personengruppe in einer direkten Beziehung zu Gott verharrt. Links neben ihm stehend, befindet sich der Papst, welcher sich dem Gebet hingibt. Die drei anderen Personen knnen als weltliche Wrdentrger identifiziert werden. Der rechte vordere Teil des Bildes wird von der Darstellung der Verdammten eingenommen.

83 El Greco: Die Anbetung des Namen Jesu, 1577 bis 1580. l und Eitempera auf Pinienholz, 165 cm x 134 cm. Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 84 In der National Gallery in London befindet sich das Bozzeto auf Holz (58 x 35 cm), welches mit einiger Sicherheit als Vorlage fr das Gemlde im Escorial gedient hat. Vgl.: Seipel, Wilfried (Hg.): El Greco. KHM Kunsthistorisches Museum Wien, 4. Mai bis 2. September 2001. Milano 2001, S. 140. Scholz-Hnsel, Michael: El Greco. Bildbesprechungen. In: Wismer, Beate/ Scholz-Hnsel, Michael: El Greco und die Moderne. Ostenfildern 2012, S. 46-153. hier S. 68. 85 Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 50. 86 Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 83), S. 68. 87 Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 83), S. 68.

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Die Hlle ist als riesiges, auf einer Art Flammenmeer schwimmendes Ungeheuer dargestellt, dessen weit offenes Maul, wie in der mittelalterlichen Tradition, die Krper der Rckflligen verschlingt.88 Hinter diesem Hllenschlund im Zentrum befindet sich ein Tunnel, der sich nach rechts in ein in Gelb- und Rottnen gehaltenes Meer bergeht. Die Szene vor dem Tunnel kann als eine Hinrichtungsszene gedeutet werden. Zu erkennen sind ein Galgen, eine Menschenversammlung, ein Reiter und ein Scheiterhaufen mit einer angelehnten Leiter. Cornelia von der Osten Sacken sieht darin ein Autodaf. Die Hinrichtung von Hretikern, die nicht in die weltweite Anbetung einstimmen wollen.89 Einige der dargestellten Figuren strzen in dieser Szene in das glhende Meer und stellen so eine Verbindung zur Hlle dar. Sir Anthony Blunt90 identifiziert die Rckenfigur mit ihrem wei-goldenen Gewand als den venezianischen Dogen Mocenigo, links neben ihn, die Arme vor der Brust gekreuzt, als Marcantonio Colonna und neben ihn, die Arme auf ein Schwert gesttzt, als den Bruder Philipp II. Don Juan de Austria.91Auch Michael Scholz-Hnsel greift diese Vermutung auf und geht ebenso davon aus, dass in das Bildwerk ein weiteres Thema eingebettet ist. Durch die Darstellung Don Juan de Austria, der als Sieger der Seeschlacht gegen die Trken in Lepanto 1571 hervorgegangen ist und die Darstellung der anderen wichtigen katholischen Krfte in diesem Krieg, lsst auf eine Allegorie der heiligen Liga92 schlieen.93 Bereits der Maler Veronese verarbeitete dieses Thema 1572 in Venedig in dem Gemlde Allegorie der Schlacht von Lepanto. Es ist daher anzunehmen, auch wenn sich El Greco zu diesem Zeitpunkt nicht mehr in Venedig aufhielt, sich dieses Sujet dennoch einer groen Beliebtheit erfreut hat.94Die Anbetung des Namen Jesu95 zhlt zu den ersten Werken, indem El Greco eine neuartige ikonografische Deutung entwickelt.96 Die knstlerische Aussagekraft des Werkes liegt in der erzhlenden Malerei eines biblischen Inhaltes und orientiert sich jedoch auch noch an der italienischen Tradition.
Gudiol, Jose: El Greco. 1541-1614. Barcelona 1973, S. 48. Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 50. 90 Sir Anthony Blunt war der erste, der diese These aufstellte und begrndete. Jose Gudiol nimmt diese These auf und sieht mit dem Tod Don Juan de Austria 1578 und die berfhrung seine Leiche ein Jahr spter in den Escorial, diese als plausibel an. Vgl.: Gudiol (wie Anm. 87), S. 48. Ausfhrliche Ikonografische Deutungen lassen sich bei Jonathan Brown El Greco und Toledo finden. Vgl.: Brown/ Jordan/ Kagan/ Snchez (wie Anm. 64), S. 169f. 91 Vgl.: Gudiol (wie Anm. 87), S. 48). Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 50. Seipel (wie Anm. 83), S. 140. 92 Die Heilige Liga war eine militrische Allianz bestehend aus den drei Hauptakteuren Spanien, Venedig und dem Papst, die die entscheidende Schlacht ber die Trken 1571 gewannen. Vgl.: Brown/ Jordan/ Kagan/ Snchez (wie Anm. 64), S. 170. 93 Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 83), S. 68. 94 Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 83), S. 68. 95Padre Francisco de los Santos interpretierte dieses Werk bereits 1657 und sah in der Ikonografie des Bildes eine Parallele zu der Gloria Tizians, welche sich im Escorial befindet und bezeichnete das Werk El Grecos daher als die Gloria des Greco. Brown/ Jordan/ Kagan/ Snchez (wie Anm. 64), S. 170. 96El Greco, welcher auf Kreta als Ikonenmaler begann, wurde bei seinem Aufenthalt in Italien durch die dortige vorherrschende Ikonografie geprgt und beginnt nach seiner bersiedlung nach Spanien die ihm bekannten ikonografische n Themen neu zu deuten. Neben dem erwhnten Werk weisen auch das Altarwerk von Sto. Domingo, und Die Hl. Magdalena. Vgl.: Soehner, Halldor: Greco in Spanien. Teil 1: Grecos Stilentwicklung in Spanien. In: Mnchner Jahrbuch der Bildenden Kunst 1957, Dritte Folge Band VIII, S. 123-194. hier S. 123. diese neue Richtung auf.
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In dem er die Erzhlung ereignishaft darstellt und zu Geschehnissen verdichtet, schafft es El Greco den Moment der Anbetung als Hhepunkt in dem Werk zu kreieren. Dabei setzt er auf eine Dramatisierung des dargestellten Stoffes, welches er durch eine groe Menge an Menschen und Handlung herbeifhrt. Er nutzt dafr seine Vorliebe fr turbulente Massenszenen, die dem Bild Bewegung und Dramatik verleihen.97 Beim Tiefenraum orientiert sich El Greco an der Perspektivdarstellung Tintorettos, entwickelt diese jedoch weiter und findet in diesem Werk bereits Anstze einer expressionistischen Malweise, da er die im Hintergrund dargestellten Figuren und Hinrichtungsszene nicht mehr realistisch erkennbar malt, sondern stark auf eine farbliche Ausdrucksweise setzt, die das Geschehene nur noch erahnen lsst. Demzufolge kann Die Anbetung des Namen Jesu als letztes Werk betrachtet werden, indem er die in die Tiefe fhrende Linienperspektive aus[schaltet] und [] sich [der] Versinnlichung des Tiefenraumes, der Mastababnahme und luftperspektivischen Verklrung zu[wendet]98. Die Neuerung, die er bereits hier vornimmt, zeigt sich in der Umlegung der Vogelperspektive in die Bildhhe, so dass ein ausgesprochener Tiefenzug vermieden wird.99 Er beschreitet ebenso in der Farbgebung einen neuen Weg, indem er von der naturnachahmenden Lichtfhrung abweicht. Die Farbgebung des Werkes umfasst eine breite Palette, so dass der Bildeindruck durch die Vielfalt der Farben bestimmt wird. Er verwendet die Grundfarben Rot, Grn, Gelb und Blau in ihrer leuchtenden intensiven Qualitt und begleitet sie mit Tonabwandlungen und Zwischenfarben geringerer Intensitt und bettet dies auf einen braungrulichen Grund. Rot ist dabei in der Farbkomposition die vorherrschende Farbe. Halldor Soehne beschreibt diesen roten Stil dabei treffend:
Rot ist die aktivste Farbe des Kreises, seine heftigste und lauteste: damit bestimmt die pathetisch-laute Behandlung der Themen, die Vorliebe fr Drama und Affekt berein. Freilich vollziehen sich diese Vorgnge in sakralen Bereichen; so erscheint das Fhrungsrot stets als glhendes Karmin.100

Durch die Dominanz des Rots treten dabei die Lokalfarben nur in eine lockere Beziehung zueinander, so dass sie das Rot in Darstellung vielfach durchmustern.101 Welche Beweggrnde El Greco herumtrieben dieses Bild zu malen und wie es nach Spanien kam, sind in der Forschung bis heute nicht eindeutig geklrt. Die These, dass sich El Greco mit diesem Bild beim spanischen Knig Philipp II. empfehlen wollte, ist eine durchaus vertretbare Annahme, wenn man bedenkt, dass sich zu dieser Zeit der Escorial in der Endphase befand und es an die Innenausstattung ging.

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Vlg.: Soehner (wie Anm. 95), S. 123f. Soehner (wie Anm. 95), S. 126. 99 Vgl.: Soehner (wie Anm. 95), S. 126. 100 Soehner (wie Anm. 95), S. 130. 101 Vgl.: Soehner (wie Anm. 95), S. S. 130.

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Angenommen wird, dass als Mittler, die am Escorial versammelten Gelehrten gewirkt haben, die mit ihren rmischen Kollegen um Fulvio Orsini in engem Austausch standen, etwa der bedeutende Humanist am spanischen Knigshof, Benito Arias Montano, der nachweisbar auch bei anderer Gelegenheit auf die Gestaltung der Klosterresidenz Einfluss nahm.102 Des Weiteren stellte Spanien im ausgehenden 16. Jahrhundert ein beliebtes Ziel fr Knstler aus Italien dar, da es dort einen harten Konkurrenzkampf auf der einen Seite gab und auf der anderen die konomischen Probleme. Spanien in seiner Rolle als Vormacht Europas und darber hinaus durch die Silberimporte aus Lateinamerika finanziell gut gestelltes Land, bot den italienischen Knstlern sich als Gastarbeiter zu verdingen.103 2.3.4 DAS MARTYRIUM DES HEILIGEN MAURITIUS UND DER THEBAISCHEN LEGION

Das Werk Das Martyrium des heiligen Mauritius und der thebaischen Legion104stellt ein Auftragswerk Philipp II. dar, um die Seitenkapelle der Basilika des Klosters San Lorenzo des Escorial zu schmcken105. Das Thema des Werkes geht auf die Heiligenlegende des Mauritius aus dem 3. Jahrhundert zurck106. Im Mittelpunkt des Bildes steht nicht das Martyrium des Heiligen Mauritius, sondern die Gewissensentscheidung Mauritius und seiner Gefhrten. Es ist der Moment der Beratung Mauritius mit seinen Offizieren, der in den Blickpunkt des Betrachters gerckt, welche vor der Entscheidung stehen, dem Befehl, zu den heidnischen Gttern zu beten, anzunehmen oder zu verweigern. Diese groe fnfkpfige Figurengruppe im rechten Bildteil signalisiert dabei durch ihre Gesten den inneren Kampf sich zu entscheiden.107 Im Mittelpunkt steht Mauritius, welcher mit einem blau-grauen Brustharnisch und roten Rock bekleidet ist, sich seinem Offizier im dunkelblauen Gewand zuwendet und mit seiner erhobenen Hand mit dem Zeigefinger Richtung Himmel weist. Zur rechten und linken Seite Mauritius stehen zwei weitere Legionre in gelben Gewndern. In dieser Gruppe befindet sich ein Knabe, welcher den anderen Personen gerade einmal bis zur Hfte geht und einen Helm in seinen Hnden hlt.

Scholz-Hnsel, Michael: El Greco. Domenikos Theotokopoulus 1541-1614. Kln 2004 , S. 26. Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 101), S. 26. 104El Greco:Das Martyrium des Heiligen Mauritius und der thebaischen Legion, 1580 bis 1582. l auf Leinwand, 448 cm x 301 cm. Patrimonio Nacional, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 105 Nachforschungen haben ergeben, dass der Auftrag im Jahr 1579 vom Knig in Toledo an El Greco ausgesprochen wurde, da er sich zu dieser Zeit in Toledo aufhielt um am Fronleichnamsfest teilzunehmen und somit auch das jngste Werk des Knstlers Die Entkleidung Christi gesehen haben knnte. Das Werk bettet sich thematisch in den Kontext des ikonografischen Programms ein, welches unter dem Gesichtspunkt entworfen wurde, Heilige darzustellen, welche den Intentionen der Katholischen Reformation einen Ausdruck verliehen. (Vgl.: Seipel (wie Anm. 83), S. 77. 106 Mauritius war Primicerius der Thebaischen Legion, einer ganz aus Christen bestehenden rmischen Legion aus der gyptischen Thebais. Die Legion wurde um 285 n. Chr. Unter MaximinianusHerculius, Feldherr und Mitkaiser Diokletians, zur Niederwerfung eines Aufstandes der Bagauden (Rhnetal) eingesetzt. In Agaunum verweigerte Mauritius und seine Gefhrten mit der gesamten Legion den Befehl, den heidnischen Gttern zu opfern und gegen die christlichen Bagauden zu kmpfen. Maximinian lie die Legion zweimal dezimieren und dann allesamt kpfen. Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 249f. 107 Vgl.: Gudiol (wie Anm. 87), S. 98. Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 55.
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Die Gewnder der Personen sind der Zeit nachempfunden, wobei El Greco sie nicht in der typitypischen Lederoptik darstellt, sondern in leuchtenden Blau- und Gelbtnen malt. ber den Kpfen sind Hellebarden und Lanzen zu sehen, deren Rot- und Goldtne einen Kontrast zu der Figurengruppe bilden.108Am rechten vorderen Bildrand hinter dieser fnfkpfigen Personengruppe sind weitere Soldaten zu erkennen, darunter eine Person in einer silbernen Rstung. Neben ihm steht ein weiterer Soldat, welcher als einziger den Blick direkt auf den Betrachter richtet. Im Bildmittelgrund findet das eigentliche Martyrium statt: die Enthauptung der Christen. El Greco vermittelt mit dieser simultanen Darstellung dem Betrachter die Folgen der Entscheidung. Die Trennung dieser beiden Szenen wird durch einen raumschaffenden Bodenstreifen von der Vorderszene getrennt und erzielt so eine Tiefenwirkung des Bildes. El Greco stellt die Hinrichtung der Gefhrten Mauritius dar, deren der Mrtyrer ebenfalls beiwohnt. Aus dem Bildhintergrund heraus entwickelt sich eine weitere Menschenmenge heraus, die sich auf die Szenerie in der Mitte bewegt. Der asymmetrische Aufbau, welcher aus der ungleichen Hhe des niedrigen rechten Bildteils und des greren linken Bildteils entsteht, wirkt El Greco durch die Himmelsdarstellung im linken oberen Bereich des Bildes entgegen. ber dem Martyrium haben sich musizierende Engel in den Wolken versammelt. In der Mitte des Himmels schweben Engel mit Siegeskrnzen, whrend der rechte Teil des Himmels leer bleibt. Aus den Wolken fallen dabei gebndelte Lichtstrahlen auf das Geschehen nieder. Bei der farblichen Gestaltung setzt El Greco auf die Komplementrfarben. Dabei bildet Blau die dominierende Farbe, die in den unterschiedlichsten Nuancen vorhanden ist. Ihr gegenbergestellt werden Gelb, Rot und Wei sowie Ocker und etwas Grn in den Gewndern, um eine harmonische Farbgebung zu erlangen. Beim Bildaufbau nutzt El Greco die Diagonale, die von der unteren linken Ecke zur oberen rechten Ecke fhrt und das Dreieck der Engel (oben links) von dem Raum gleicher Form trennt, in dem unten rechts die Gruppe der Hauptpersonen steht.109 Das Werk Das Martyrium des Heiligen Mauritius und der thebaischen Legion weist einen Stilbruch mit den frheren Werken El Grecos auf. Anstelle des Naturalismus, zeichnet sich die Malerei bei diesem Werk durch eine Suche nach einem gestalterischen Ausdruck aus, die das Phnomen der Spiritualitt beinhaltet. Die Renaissance-Regeln der Perspektive und Proportion spielen keine Rolle mehr. Die Figuren weisen nicht mehr, wie bei Der Anbetung des Namen Jesu, eine Plastizitt auf, sondern sind lnglich und schlank dargestellt, wie sie fr den Manierismus typisch sind.

108 109

Vgl.: Gudiol (wie Anm. 87), S. 98. Gudiol (wie Anm. 87), S. 98.

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Die Lichtfhrung bekommt eine symbolische Funktion, der Hell-Dunkel-Kontrast wird markanmarkanter und die Farben erhalten einen strkeren expressiven Charakter.110 Dieser neue Stil El Grecos, der bei diesem Werk das erste Mal in Erscheinung tritt, findet bei seinem Auftraggeber Philipp II. keine Zustimmung. Dies lsst sich durch den Chronisten des Escorial Padre Jos de Sigenza nachvollziehen. Demnach entsprach das abgelieferte Werk nicht den Erwartungen des Knigs:
Von einem Dominico Greco, der jetzt in Toledo lebt und hervorragende Dinge macht, blieb hier ein Bild des heiligen Mauritius und seiner Soldaten, das er fr den Altar dieser Heiligen anfertigte; es stellte seine Majestt nicht zufrieden (das ist nicht viel), weil es weinige zufrieden stellte; obwohl man sagt, dass es viel Kunst enthlt und dass sein Autor viel wei, und man sieht das in hervorragenden Sachen aus seiner Hand.111

Ursprnglich sollte Juan Fernndez de Navarrete, ein Schler Tizians, der in idealer Weise den im Tridentiner Bilderdekret formulierten Forderungen nah grtmglicher Klarheit in der Gestaltung entsprach, sowohl den Hochaltar wie auch die zahlreichen Seitenaltre in einheitlichem Stil ausfhren, jedoch scheiterte dieses Vorhaben an dem frhen Tod Navarretes. Philipp II. erwartete von Navarrete, dass die Heiligen [] in einer Weise gemalt werden[sollen], die einem nicht den Wunsch nimmt, vor ihnen zu beten.112 Bei El Grecos Darstellung des Themas scheint dies nicht der Fall gewesen zu sein. Zwar zollt er dem Maler knstlerisches Talent und bezahlt ihn fr dieses Werk angemessen, jedoch entspricht es nicht dem von ihm entworfenen Bildprogramm. Zum einen liegt dies sicherlich an der Darstellung der Heiligengeschichte, in dem er nicht das Martyrium in den Mittelpunkt des Geschehens stellt, sondern das von rhetorischen Gesten begleitete Gesprch, eine Art Sacra Conversazione.113 Zum anderen knnte auch die Darstellung einer lebenden Person, Emanuel Philibert, Herzog von Savoyen und Gromeister des St. Mauritius-Ordens, welcher sich hinter dem Heiligen befindet und einen Brustharnisch trgt, auf Missfallen gestoen haben. Er ist der Gewinner der Schlacht, die der Auslser dafr war, den Escorial zu bauen.114 Obwohl aus heutiger Sicht diese Bercksichtigung aktueller Themen jener Zeit, die dem Knig schmeicheln sollten, als erfinderisch vorkommen, so widersprechen sie dennoch gnzlich dem Geschmack Philipp II.. Hinsichtlich der Ausgestaltung des Escorials, dessen vordergrndiges Anliegen nicht in der malerischen Qualitt der Bilder gelegen zu haben scheint, sondern in der genauen realistischen Darstellung des Themas, welches bei seinem Anblick die Glubigen zur Demut und Frmmigkeit ermahnen sollten. Im Blick auf die Sammlerttigkeit Philipp II. und seine dortigen bevorzugten Werke, lassen sich nicht gnzlich in die Leitlinie der Katholischen Reform zwngen.
110 111

Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 101), S. 40. Scholz-Hnsel (wie Anm. 101), S. 40. 112 Scholz-Hnsel (wie Anm. 101), S. 40. 113 Scholz-Hnsel (wie Anm. 101), S. 40f. 114 Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 101), S. 40f.

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Da er das Bild von El Greco angemessen bezahlte und auch an einem anderen Ort hngen lie, zeigt, dass er den knstlerischen Wert des Bildes erkannte, jedoch genauso wie Hieronymus Bosch nicht mit dem Leitgedanken des Escorials, Sinnbild des neuen katholischen Glaubens zu sein, vereinbaren konnte. Hieronymus Bosch, dessen Rechtglubigkeit angezweifelt wurde, gehrte zu den Lieblingsknstlern des Knigs und brachte seinen Chronisten Sigenza oft in Erklrungsnot.115 Dies zeigt, dass der Kunstmzen Philipp II. privates Sammelvergngen und Kunst, die im Dienst der Monarchie steht, klar trennt und sich der Kunst durchaus als politisches Mittel bedient. 2.4 PHILIPP II. UND SEIN EINFLUSS AUF DIE SPANISCHE MALEREI IM NACHTRIDENTINISCHEN ZEITALTER

Wie bereits erwhnt, bernahm Philipp II. im Escorial die konzeptionelle Planung der Innenausstattung und entschied selbst, welche Bilder fr sein Empfinden in das Gesamtkonzept des Escorial passten. Die beiden Werke El Grecos riefen beim Knig eine unterschiedliche Reaktion hervor. Whrend Die Anbetung des Namen Jesu, die aus eigenem Antrieb El Grecos entstand, dem Knig zu gefallen schien, handelt es sich bei dem Werk Das Martyrium des Heiligen Mauritius und der thebaischen Legion um ein vom Knig persnlich in Auftrag gegebenes Werk. Ob die malerische Qualitt der Anbetung des Namen Jesu oder die inhaltliche Darstellung des Themas ausschlaggebend fr diese Entscheidung war, ist unklar, jedoch muss der Monarch davon berzeugt gewesen sein, das El Greco das Martyrium des Heiligen Mauritius im Sinne der geforderten malerischen Konzeption abliefern wrde. Dass dieser Fall nicht eintrat, wurde bereits im vorangegangenen Punkt 2.3.4 erlutert. Das Werk fand daher nicht den vorgesehenen Platz am Hochaltar, sondern in der oberen Sakristei vor dem Mnchschor116. Um die Anforderungen an das Werk Das Martyrium des Heiligen Mauritius und der thebaischen Legion zu verdeutlichen, soll das Werk Romulo Cincinnatos (1502-1593) herangezogen werden, welches nach der Ablehnung El Grecos an die Stelle des Hochaltars gehangen wurde. Das Bild behandelt das gleiche Thema, das Martyrium des Heiligen Mauritius und dennoch unterscheiden sich beide Werke in der Darstellung grundlegend voneinander. Cincinnatos stellt in den Mittelpunkt der Szenerie die Hinrichtung der Soldaten und den Heiligen Mauritius, welcher auf einem hingerichteten Mann kniend, die Hnde zum Gebet gefaltet, flehend den Kopf zum Himmel richtet. Es ist eine pathetisch-dramatische Darstellung der Szene, die dem Betrachter die Tragik des Geschehens vermitteln soll.

115 116

Vgl.: Scholz-Hnsel (wie Anm. 101), S..40, 42, 46. Brown (wie Anm. 62), S. 154. Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 56.

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Im Gegenzug zu El Greco, ist dem Glubigen diese Szene aus der Heiligengeschichte vertraut, er wird somit am seine Frmmigkeit und Ehrerbietung Gott gegenber ermahnt. Zwar lassen sich Parallelen zwischen den beiden Werken erkennen, wenn es um die Menschenmassen und Engelsdarstellungen im Himmel geht, jedoch erscheint bei Cincinnato die Darstellung des Bildraumes zu fehlen. Es erscheint eher so, dass die Inhalte Gemeinheit der Heiden, Unterdrckung der Christen, Martyrium und Gewissheit der Erlsung [] durch eindeutige Bezge plakativ zur Schau gestellt, deutlich durchschaubar, verstndlich und einprgsam117 fr den Betrachter dargestellt werden. Da sich Cincinnato auf einen Detailrealismus strzt, indem er die Muskeln der Mnner, die Hautfalten, Wunden sowie Waffen und Gewnder nahezu perfekt der Wirklichkeit gleichend malt, scheint er damit die von Sigenza geforderte bereinstimmung mit Vernunft und Natur zu erfllen. Zusammenfassend lsst sich daraus ableiten, dass Philipp II. an El Grecos Werk nicht den logischen Aufbau der Komposition schtzt, sondern leicht verstndliche Bilder, die im Falle des Cincinnatos nicht an die malerische Qualitt eines El Greco heranreichen.118 Es zeigt sich, dass Philipp II. auf der einen Seite als Kunstmzen die knstlerische Ausbildung der spanischen Maler durch seine Sammlungen vorrangig italienischer und flmischer Kunst frderte, auf der anderen Seite aber, was die Kunst im Auftrag der Monarchie betraf, genaue Vorstellungen hatte, die er anscheinend im Vorfeld nicht an die Knstler annoncierte. Es scheint, dass er sich bei dieser Staatskunst, was den Anspruch an die gestalterischen Fragen, insbesondere beim Escorial angeht, den Worten Gilio da Fabriano anschloss: Eine Sache ist schn in der Proportion, wenn sie klar und deutlich ist.119 Aus den Schilderungen seines Chronisten Sigenza geht hervor, dass er sich ebenso allgemein fasste, wie es der Inhalt des Bilderdekrets bereits aufweist. Es gibt keine klaren Anweisungen, die die Gestaltungs- und Ausdrucksmittel anbelangt, vielmehr wurde von den Knstlern verlangt, sich nach den Texten der Bibel zu richten und dabei die Frmmigkeit und Demut der Glubigen zu strken. Auch bei Philipp II. stand somit der didaktisch-ostentative Gedanke im Vordergrund. So lange die Werke von guter knstlerischer Qualitt waren und keine anstigen Szenen besaen, rckte die knstlerische Fhigkeit, wie sie beispielsweise Tizian und El Greco aufweisen in den Hintergrund.

117 118

Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 55. Vgl.: Osten Sacken (wie Anm. 3), S. 55. 119 Brown/ Jordan/ Kagan/ Snchez (wie Anm. 64), S. 85.

26

Die Kirchenreformen und die Einrichtung der stndigen Inquisitionen hatten somit primr das Ziel, den reformierten katholischen Glauben zu strken. Um dieses Ziel zu erreichen, wurde die Kunst zu einem Diener dieses Ziel deklariert. Die wieder aufkommende und intensiv betriebene Volksfrmmigkeit und die damit einhergehende Heiligen-, Mrtyrer- und Reliquienverehrung diente Philipp II., der selbst an diese religise Kraft glaubte, um sie als Thema in der Kunst zu verankern und somit auch dem ungebildeten Volk die Lehren Gottes nherzubringen.

3. FAZIT
Bezugnehmend auf die eingangs gestellte Forschungsfrage, inwieweit das Bilderdekret eine direkte Auswirkung auf das Kunstschaffen in Spanien gehabt hat, lsst sich nicht eindeutig beantworten. Einerseits sind die Vorgaben zu den gewnschten Gestaltungs- und Ausdrucksmitteln der zu schaffenden Kunst nicht explizit ausgefhrt, andererseits wohnt einem vom Papst erlassenen Dekret ein gewisses Sendungsbewusstsein inne, sodass folgendes festzuhalten bleibt: Das Bilderdekret als Rechtfertigung der Heiligen-, Mrtyrer- und Reliquienverehrung im sakralen Raum der katholischen Kirche schuf keine konkreten Richtlinien fr die bildende Kunst des nachtridentinischen Zeitalters. Aus diesem Grund war es jedem katholisch verbliebenen Land selbst berlassen, die religise Kunst zu berwachen. Whrend das Bilderdekret die ikonografischen traditionellen bildlichen Darstellungen besttigt und deren direkten Bezug auf die biblischen und liturgischen Texte fordert, bleiben die Anforderungen an die Gestaltungs- und Ausdrucksmittel unklar. Aus diesem Grund kann sich die Kunst in den katholisch verbliebenen Lndern stilistisch weiterentwickeln, whrend sich die Knstler in den reformierten Lndern der Schwierigkeit gegenbersahen eine neue knstlerische und ikonografische Tradition zu grnden120. Fr Philipp II. bedeutet das Bilderdekret keine notwendige Bedingung, um vermehrt religise Kunst in Auftrag zu geben. Die neu geschaffene religise Kunst stellte fr ihn ein Mittel dar, um die Verehrung der Heiligen-, Mrtyrer- und Reliquienverehrung gegen die Irr-Lehren der Reformatoren zu besttigen und den reformierten katholischen Glauben in seinem Land zu strken. Dass Bilderdekret diente ihm dabei als rechtskrftiges vom Papst besttigtes Dokument und kann als Grundlage fr die sich entwickelnden bildertheologischen Traktate der spanischen Theologen angesehen werden. Dass Philipp II., der selbst ein tiefreligiser Mensch ist, sich am Escorial fr ein rein religises Bilderprogramm entscheidet und dies in einem sehr aufwendigen und kostspieligen Unterfangen betrieben wurden, liegt auch an der finanziellen Mglichkeit des Knigs. Als Kolonialmacht in Sdamerika verfgte er ber die bentigten Gold und

Hecht, Christian: Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren. Berlin 1997, S. 409f.

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27

Silberressourcen, um Knstler aus Italien und Spanien fr die von ihm gewnschten Werke herherzustellen. Aus diesem Grund konnte er es sich auch leisten, Bilder abzulehnen, wie im Fall El Grecos und ein anderen Knstler damit zu beauftragen. Fr die Malerei am Escorial zhlten einzig die realistisch-detailgetreuen Darstellungen und keine innovativen neuen Bildkompositionen. Der Einfluss des Bilderdekrets und die Vorstellungen Philipp II. hatten dementsprechend keine neue religise Kunst hervorgebracht, sondern nur eine gesteigerte Kunstproduktion in diesem Bereich, wo durch die Knstler im Rahmen der pathetisch-religisen Darstellungen durchaus einen Spielraum fr neue stilistische Mittel finden konnten.

28

I.

LITERATURVERZEICHNIS

Alberigo, Giuseppe (Hg.): Geschichte der Konzilien. Vom Nicaenum bis zum Vaticanum II. Wiesbaden 1998. Bumer, Remigius: Das Konzil von Trient und die Erforschung seiner Geschichte. In: Bumer, Remigius (Hg.): Concilium Tridentinum. Darmstadt 1979, S. 3-48. Bumer, Remigius: Vorwort. In: Bumer, Remigius (Hg.): Concilium Tridentinum. Darmstadt 1979, S. IX-X.. Belting, Hans: Bild und Kult. 6. Aufl., Mnchen 2004. Bennassar, Bartolom/ Vincent, Bernard: Spanien. 16. und 17. Jahrhundert. Stuttgart 1999. Bernecker, L. Walther: Spanische Geschichte. Von der Reconquista bis heute. Darmstadt 2002. Brown, Jonathan: Ein anderes Weltbild: Die Spanische Kunst 1500 1920. In: Elliott, John Huxtable (Hg.): Die Spanische Welt. Geschichte. Kultur. Gesellschaft. Freiburg im Breisgau 1991, S. 149-184. Brown, Jonathan; Jordan, William B.; Kagan, Richard L.; Snchez, Alfonso E. Prez: El Greco in Toledo. Berlin 1983. Feld, Helmut: Der Ikonoklasmus des Westens. Leiden 1990. Gudiol, Jose: El Greco. 1541-1614. Barcelona 1973. Hecht, Christian: Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Studien zu Traktaten von Johannes Molanus, Gabriele Paleotti und anderen Autoren. Berlin 1997. Jedin, Hubert: Das Konzil von Trient. Ein berblick ber die Erforschung seiner Geschichte. Rom 1948. Jedin, Hubert: Das Tridentinum und die Bildenden Knste. Bemerkungen zu Paolo Prodi, Ricerche sulla teorica delle arti figurative nella Riforma Cattolica (1962). In: Zeitschrift fr Kirchengeschichte 74. 1963, S. 321-239. Kummer, Stefan: Doceant Episcopi Auswirkungen des Trienter Bilderdekrets im rmischen Kirchenraum. In: Zeitschrift fr Kunstgeschichte 56 1993, S. 508-533. Osten Sacken, Cornelia von der: San Lorenzo el Real de El Escorial. Studien zur Baugeschichte und Ikonologie . Mittenwald 1979. Petrie, Charles: Philipp II. von Spanien. Stuttgart 1965. Scholz-Hnsel, Michael: (2012). El Greco. Bildbesprechungen . In: Wismer, Beate/ ScholzHnsel, Michael (Hg.): El Greco und die Moderne. Ostfildern 2012, S. 46-153. Scholz-Hnsel, Michael: Inquisition und Kunst. Convivencia in Zeiten der Intoleranz. Berlin 2009. Scholz-Hnsel, Michael: El Greco. Domenikos Theotokopoulus 1541-1614. Kln 2004.
29

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30

II.

ANHANG BILDERDEKRET KONZIL VON TRIENT121

121

Belting (wie Anm. 40), S. 161f.

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III.

SELBSTNDIGKEITSERKLRUNG

Hiermit erklre ich, dass ich die vorliegende Hausarbeit in allen Teilen selbststndig verfasst und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel (einschlielich elektronischer Medien und Online-Quellen) benutzt habe. Alle wrtlich oder sinngem bernommenen Textstellen habe ich als solche kenntlich gemacht.

Name .........................................................

Matrikelnummer....

Leipzig, den ......................................................................................................(Unterschrift)

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