Ricardo Cravo Albin

MPB A provocao
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da integrao
A extraordinria capacitao brasileira de incorporar, de deglutir, de ruminar as mais vrias culturas a meu ver, de resto, a contribuio mais original do Brasil para a histria das civilizaes , neste milnio vai encontrar, justamente no nosso cancioneiro, seu espelho mais veemente, provocador e estimulante. Devo observar que as msicas populares de outros pases como Alemanha, Frana, Portugal, Espanha, Rssia, Itlia, toda a Escandinvia e tantos outros ( exceo dos Estados Unidos, onde o jazz se desenvolveu com vigor diferenciado) so muitssimo mais discretas e a sim avaliadas em modesto patamar cultural. Por qu? Porque a elas faltam as labaredas rejuvenescedoras tanto da miscigenao, quanto as de um pas jovem. No ser apenas por incorporar a palavra popular que a MPB pode exibir, com tamanho luxo, sua melhor e mais nobre configurao: a interface da solidariedade que ela prope. E mais que isso o que ela, concretamente, vem realizando ao longo deste ltimo sculo. Mas, diro alguns, no haver exagero da parte de exegetas apaixonados em atribuir a um conjunto de canes e artistas do povo tal nvel de importncia scio-cultural ? Sim, at poderia haver, se a esse conjunto que hoje tem o simptico apelido de MPB faltasse um dado revitalizador chamado miscigenao. Pois sempre til lembrar-se que nossa msica popular fruto direto e indissocivel do encontro interracial que culminou no pas mulato que somos ns. A meu ver, a histria da msica popular brasileira nasce

Dorival Caymmi

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Cartola no exato momento em que, numa senzala negra qualquer, os ndios comeam a acompanhar as mesmas palmas dos negros cativos e os colonizadores brancos se deixam penetrar pela magia do cantarolar das negras de formas curvilneas. Esse amlgama maturado sensual e lentamente, por mais de quatro sculos, daria uma resultante definida h cerca de cem anos, quando criado, no Rio, o choro e quando surgem o maxixe, o frevo e o samba. Da para c, esses ltimos cem anos, abertos tanto pela Abolio da Escravatura (1888) quanto pela Proclamao da Repblica (1889), assistiram consolidao de uma revoluo cultural que nos redimiu: a dramtica ascenso e formatizao da civilizao mulata no Brasil. E com ela, a consolidao de sua filha primognita, a mais querida e a mais abrangente, a MPB. A histria desses cem anos , tambm, a histria dos preconceitos e dos narizes retorcidos da cultura oficial, encastelada na burguesia e na aristocracia oligrquica. Duas excees regra geral do preconceito devem ser registradas, at porque envolvem duas mulheres, logo elas que viviam sob o jugo das botas de seus maridos. Refiro-me maestrina e compositora Chiquinha Gonzaga, filha de marechal do Imperador, que teve a coragem de abandonar um casamento e montar casa prpria onde ousava ensinar no s piano, mas at violo, considerado maldito. E cito tambm uma rara pioneira dama culta (era cartunista e pintora),Nair de Teff,(a RIAN),casada com o Presidente Marechal Hermes da Fonseca, que teve igualmente o topete de abrir o Palcio do Catete em 1912 para saraus de MPB, onde pontificavam poetas e msicos populares, como Catulo da Paixo Cearense e Anacleto Medeiros. Mesmo assim, os muitos sofrimentos impostos aos msicos e poetas do povo espraiavam-se pelas ruas das cidades do Brasil.Sofrimentos que como me testemunharam pioneiros do samba e do choro, como Joo da Bahiana, Pixinguinha, Donga e Heitor dos Prazeres culminavam com o fato de serem presos nas ruas apenas pelo pecado de portarem um violo,coisa de capadcio, de desocupado, da negralhada. Ou de serem obrigados a entrar pela porta dos fundos do Hotel Copacabana Palace (Rio) por serem msicos e ainda por

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cima negros, isso l por volta dos anos 20, mesmo depois de os Oito Batutas de Pixinguinha terem excursionado, e com sucesso, a Paris , centro da cultura e da insolncia comportamental do annes folles. Na verdade, acredito que, apenas no sculo XIX, a histria da msica popular fixaria os primeiros grandes nomes daqueles que iriam formar as bases do que hoje considerada, com pompa e circunstncia, a msica popular brasileira. Ressalte-se, desde logo, que msica popular constitua uma criao que contempornea ao aparecimento das cidades. Deve-se deixar claro que msica popular s pode existir ou florescer quando h povo. Nos trs primeiros sculos de colonizao houve tipos definidos de formas musicais: os cantos para as danas rituais dos ndios e os batuques dos escravos, a maioria dos quais tambm rituais. Ambos fundamentalmente base de percusso, como tambores, atabaques, tants, palmas, apitos, etc. Finalmente, as cantigas dos europeus colonizadores que tinham bero nos burgos medievais dos sculos XII a XIV. Fora desse tipo de msica, o que preponderava era, com certeza, o hinrio religioso catlico dos padres. Ainda a registrar os toques e as fanfarras militares dos toscos exrcitos portugueses aqui sediados, que foram os primeiros grupos orquestrais ouvidos, ao ar livre, no Brasil. Uma msica reconhecvel como brasileira comearia a aparecer quando a interinfluncia desses elementos produzisse uma resultante. Isso ocorreu, com mais clareza e maior configurao histrica, quando as populaes das cidades comearam a se ampliar e a ocupar um espao fsico majoritrio. Nesse quadro geopoltico despontaram Salvador, Recife e Rio de Janeiro, todas com forte influncia negra. Essas popu-

laes, espalhadas pelas cidades, demandavam novas formas de lazer, ou uma produo cultural. E essa produo se fez representar no campo da msica popular pelos gneros iniciais de lundu e de modinha.O lundu basicamente negro no seu ritmo cadenciado ostentava a simplicidade do povo nos seus versos quando cantado, comentando na maioria das vezes a vida cotidiana das ruas. J a modinha - basicamente branca na sua forma de cano europia - exibia versos empolados para cantar o amor derramado s marmreas musas, quase sempre inatingveis. Dentro dessa configurao, comeam a aparecer os primeiros que assumiram a chamada msica popular com prioridade. Ou seja, com a exclusividade de abraar uma qualificao musical capaz de ser cantada, ou tocada, ou at danada, fora dos sales da aristocracia. Nas ruas, nas praas, nos coretos ou nos guetos mais pobres. Um dos primeirssimos personagens de msica popular dentro desse contexto foi Xisto Bahia, que retomou a tradio de Domingos Caldas Barbosa, cujas modinhas irnicas levadas corte portuguesa no sculo XVIII se tinham transformado em rias pesadonas quando D. Joo VI aportou no Rio em 1808, fugido da avalancha promovida por Napoleo Bonaparte na Europa. Nessa poca, alguns poetas romnticos comearam a escrever versos para serem musicados no apenas por msicos de escola mas por simples tocadores de violo. Um desses, e dos mais prolixos, foi o Lagartixa, apelido com que se tornou popular o poeta Raymundo Rebello, cujas msicas logo ganharam os violes annimos das ruas. Acredito que Xisto Bahia foi um dos mais completos compositores exclusivamente populares do incio da MPB do Brasil. Xisto, violonista, compositor e ator, comeou sua carreira em Salvador, onde nasceu em 1842, atuando para uma tmida classe mdia, que ento j se esboava. No Rio logo depois, chegou a ser co-autor de Arthur Azevedo e foi aplaudido pessoalmente pelo imperador. Com o fim do Imprio, Xisto entrou em desgraa e morreu pobre e abandonado. Tragdias, as da pobreza e do esquecimento, que cairiam como maldio por sobre a grande maioria dos vultos da msica do povo, a partir da. No sculo XIX,a msica ouvida pelas elites era,em geral, as peras, as operetas e a msica leve de salo. Os negros ou os brancos amestiados das camadas baixas executavam e ouviam, via de regra, os estribilhos acompanhados por sons

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de palmas e violas. A reduzida classe mdia que comeou a se incorporar no segundo imprio ouvia apenas os gneros europeus, ou seja, msica leve dos sales das elite: a polca, chegada ao Brasil em 1844, a valsa e ainda a schotish, a quadrilha, a mazurca. Dentro dessa realidade, eis que aparece um raio de luz e de inveno, o mulato Joaquim da Silva Callado. Ele criaria o primeiro grupo instrumental de carter refinadamente carioca e popular no Brasil: o choro, palavra que inicialmente indicava apenas uma reunio de msicos e s depois o nome de gnero musical.A criao do choro representa um momento mgico de interao da mistura de raas no Brasil, porque fruto do gnio e da criatividade do mulato brasileiro. O novo gnero, uma msica estimulante, solta e buliosa, era executada base de modulaes e de melodias to trabalhadas que exigiam de seus executantes competncia e talento. E, muitas vezes, um virtuosismo que a maioria no possua. A ponto tal que os editores nem queriam mais editar Callado, que chegaria, contudo, a ser condecorado pelo Imperador com a Ordem da Rosa (1879), morrendo logo depois vitimado por uma das muitas epidemias que grassavam no Rio de cem anos atrs, insalubre e sem esgotos sanitrios. Dentre todos os pioneiros, todavia, duas chamas individuais logo se destacariam dos demais: Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth. De 1877 at pouco antes de sua morte, a primeira grande autora de msica popular no Brasil fez 77 peas teatrais e 2 mil composies, entre as quais jias como o tango Corta Jacae a modinhaLua branca. Chiquinha ainda teve coragem e tempo para abraar as causas mais nobres de sua poca, como o abolicionismo, saindo muitas vezes de porta em porta para recolher donativos. A revolucionria Francisca tambm deitou modas, desenhou seus prprios vestidos, fumou charutos, tornou-se notcia, caiu na maledicncia popular. Mas fez de sua vida um ato de pioneirismo e coragem at hoje insuperveis. A pedido do cordo carnavalesco Rosa de ouro, Chiquinha comps em 1899 a primeira marcha carnavalesca para o carnaval, o Abre alas. Foi ainda a fundadora da SBAT (1917) e morreu no Rio com 89 anos, cercada por uma urea de mito, um cone tanto de transgresso social quanto da consolidao da msica popular. De to grande importncia quanto Chiquinha - e talvez

at maior sob uma tica estritamente musical Ernesto Nazareth era filho de modesta famlia da pequena classe mdia. Aluno aplicado de piano, ele lanou o primeiro tango brasileiro,Brejeiro que, no fundo, era quase um choro. Assim se iniciou uma carreira que o transformaria no compositor mais original do Brasil, no dizer de Mrio de Andrade: popular e erudito ao mesmo tempo. Nazareth, contudo, desprezava msica popular e era obrigado a toc-la em lugares plebeus, como ante-salas de cinemas onde alis, era ouvido por gente do porte de Darius Milhaud, que nele se inspirou para compor algumas de suas peas. Rui Barbosa era outro personagem famosssimo que sempre ia ouvi-lo no cinema Odeon. Dentro dessa linha dos primeiros compositores populares para a classe mdia ento emergente, quero registrar ainda um outro que considero de capital importncia: Catulo da Paixo Cearense. Seu prestgio se consolidaria, de fato, nos primeiros anos do sculo, com o advento das gravaes mecnicas. Pelos velhos discos da casa Edison, na voz do cantor Mrio, o prestgio de Catulo no pararia de crescer. Para que se tenha uma idia da sua influncia, ele foi o primeiro a introduzir o violo instrumento ento considerado maldito no antigo Instituto Nacional de Msica, em rumorosa audio (1908) corajosamente promovida pelo Maestro Alberto Nepomuceno. A mais conhecida composio de Catulo,O luar do serto(1910, gravada pelo Mrio para Casa Edison), usualmente considerada o hino nacional dos coraes brasileiros.A famosa pea trouxe a glria definitiva a seu autor e tambm um grave desgosto, como chegou a confidenciar ao pianista e pesquisador de MPB Mrio Cabral: a acirrada disputa com o violonista Joo Pernambuco, que se considerou desde logo o autor da msica, fato veementemente contestado por Catulo. Alis, Joo Pernambuco foi no s extraordinrio msico, mas tambm autor de obra curta mas interessantssima, na qual se destaca pelo menos um outro clssico, o choro Sons de Carrilho. Enquanto Catulo era o grande sucesso na Capital Federal do pas, um Rio ainda acanhado e que dava os primeiros passos para se modernizar como grande cidade (quando o Rio se limpava da morrinha imperial, no dizer de Carlos Drummond de Andrade), apareceu em 1912 um menino de

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Caetano Veloso
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calas curtas tocando flauta melhor que gente grande. Esse menino virtuoso viria a ser o herdeiro de toda tradio musical inaugurada e cultivada por Nazareth, Chiquinha, Callado, Patpio e Catulo, e tambm seria - pelo menos ao meu ver - o estruturador e o patriarca de toda a msica que viria depois dele: Alfredo da Rocha Viana Filho, o Pixinguinha. Autor de vasta obra, em que pontifica uma das mais clebres pginas do cancioneiro, Carinhoso (com versos de Joo de Barro, o Braguinha), Pixinguinha criou inmeros conjuntos musicais dos quais se destacou Os Oito Batutas, o primeiro a excursionar fora do Brasil (1922, Paris), levando na bagagem o choro, o samba e o maxixe, todos eles temperados com o melhor da alma brasileira mulata e travessa. O Maestro Alfredo Viana foi tambm o primeiro msico brasileiro, j consagrado como flautista, compositor e chefe de orquestra, a fazer arrojados arranjos orquestrais para as marchinhas e sambas de carnaval em plena poca de Ouro da MPB (dcada de 30).

O samba iria nascer da msica base de percusso e de palmas, produzida por esses negros e que podia atender pelos nomes de batucada, e at lundu ou jongo.A palavra de origem africana (Angola e Congo), provavelmente corruptela da palavra semba, pode significar umbigada, ou seja, o encontro lascivo dos umbigos do homem e da mulher na dana do batuque antigo. Pode tambm significar tristeza, melancolia (quem sabe da terra africana natal, tal como os blues nos Estados Unidos).A palavra samba, de resto, foi publicada pela primeira vez (3/2/1838) por Frei Miguel do Sacramento Lopes Gama na revista pernambucana Carapuceiro: definia ento mais um tipo de dana, sem maior interesse. Alm das rodas de capoeira e de batucada, quase sempre realizadas nas ruas e praas das imediaes, ficaram clebres os festejos nas casas das hoje celebradas Tias Baianas, das quais se destacava a Tia Ciata a mulata Hilria Batista de Almeida, dentre todas a mais festejada. Justamente nas casas das Tias Baianas registram-se no

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s o nascimento do samba mas tambm os primeiros nomes da sua histria. O mais antigo deles todos pode ser considerado o mestio Jos Luiz de Moraes, apelidado de Caninha porque quando menino vendia roletes de cana na Estrada de Ferro Central do Brasil. Ainda nessa fase herica de nascimento do samba h que ser assinalado o nome de Heitor dos Prazeres. Nascido em plena Praa XI , onde tambm morreria, o sambista Heitor iniciou-se, a partir de 1936, como pintor primitivo, condio em que se consagraria nacional e internacionalmente. A ponto de certa vez, seus quadros, mostrados em Londres, terem recebido da Rainha Elizabeth a pergunta consagradora:Quem este pintor extraordinrio? Heitor, que seria premiado na primeira Bienal de So Paulo, passou boa parte da vida como contnuo do antigo Ministrio da Educao e Cultura, emprego vitalcio que lhe fora atribudo pelo poeta Carlos Drummond, seu confesso e pblico admirador. O samba s veio a ser registrado como gnero musical especfico quando o quarto desses pioneiros, o Ernesto Joaquim Maria dos Santos, o Donga, filho de Tia Amlia mas tambm freqentador dos folguedos de Tia Ciata, gravou uma msica feita por ele e pelo cronista carnavalesco do Jornal do Brasil Mauro de Almeida, (o Peru dos Ps Frios), baseada em motivo popular que ambos intitularam Pelo Telefone. Ao comeo da dcada dos vinte, um outro personagem muito interessante personificou o gnero que ento se consolidava: Jos Barbosa Silva, na histria do samba imortalizado como Sinh. Nascido em pleno centro carioca (Rua Riachuelo), desde molecote freqentando as rodas de bomia da cidade, Sinh entrou para a histria do cancioneiro popular como o primeiro sambista profissional. Sua popularidade atingiu a nveis to altos que a simples cognominao de Rei do Samba demonstrava com clareza o enorme prestgio de que desfrutou entre 1920 e 1930, ano em que morreu. O

maior de todos os sucessos de Sinh foi o Jura, gravado simultaneamente por Aracy Cortes, a maior estrela do teatro musicado dos anos 20 e 30, e por um jovem cantor da alta sociedade carioca, Mrio Reis, lanado na msica por Sinh, de quem ele era aluno de violo. Nessa poca, os anos 20, as revistas musicais dos muitos teatros da Praa Tiradentes eram o maior centro comunicador e divulgador da msica popular antes do advento do rdio. O samba s viria, contudo, a ser definitivamente estruturado em sua forma como hoje conhecido por um grupo que habitava o Estcio de S, famoso bairro de baixa classe mdia carioca na segunda metade da dcada de 20. Esse grupo de compositores, bomios e malandros, que hibernavam de dia e floresciam noite nos botequins Caf Apolo e do Compadre, tinha por lder o compositor Ismael Silva. O grupo do Estcio entraria para a histria da MPB como consolidador do ritmo e da malcia do samba urbano carioca, at ento muito influenciado pelo maxixe em sua estrutura formal como Pelo telefone e quase todas as obras de Sinh. Ismael Silva, a quem deve ser atribuda a responsabilidade histrica de ter sido um dos estruturadores do samba urbano carioca tal como viria a ser conhecido e apreciado nos anos subseqentes, tem ainda o crdito de ter sido o fundador da primeira escola de samba, a Deixa falar (1928), que ele organizou junto com Rubem Barcelos, Bide, Baiaco, Brancura, Mano Edgar e Nilton Bastos, inventor do surdo dentro da escola.ADeixa falar que sairia apenas nos carnavais de 29, 30 e 1931 tinha tanto na forma quanto na timidez de seu nmero de desfilantes a estrutura dos blocos carnavalescos. As escolas de samba, na verdade, s se expandiriam com a criao das duas outras que se seguiram Deixa Falar: a Mangueira de Cartola e a Portela de Paulo da Portela e de Heitor dos Prazeres, que vieram a tomar a forma definitiva de

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escolas de samba. E a aglutinar sambistas relevantes em seu redor, com comovedora e permanente fidelidade a suas cores. A partir dos anos 30, registra-se a histria da saga gloriosa do rdio no Brasil, inaugurado pelo gnio de Edgard Roquette Pinto, ( um heri modesto e cativante que ainda precisa ser avaliado melhor ao comecinho deste sculo) e desenvolvido pela esperteza poltica do estadista Vargas. O rdio (a partir de 1923) e a gravao eltrica (a partir de 1928) fizeram florescer a poca de ouro da MPB, os anos 30, em que irrompem talentos nos quatro cantos do pas, especialmente no eixo Rio-S.Paulo. Dele saem para o mundo Ary Barroso e Zequinha de Abreu, e, especialmente, Carmen Miranda, uma fogueira tropical que fez crepitar a Hollywood bem comportada e rigorosamente padronizada dos anos 40. Foi exatamente em 1945, como que a saudar o fim do conflito, que surge uma figura de rara importncia dentro do cancioneiro do povo. E que sustentaria o ritmo e as origens brasileiras pelos anos de crise para a MPB que o fim da guerra indiretamente traria: a avalanche de msicas norte americanas ou as importadas pelos Estados Unidos e despejadas em todo o mundo, sobretudo no Brasil. O fenmeno, alis, de fcil compreenso quando se analisa o fato de que os Estados Unidos saram da Segunda Grande Guerra como pas vitorioso e em fase de expanso mundial, propulsionada pela exportao internacional em massa de seu poderoso parque industrializado, atrs do qual vinha a indstria da diverso. A indstria do lazer representava a consolidao cultural norte-americana no mundo: os filmes, os discos e a msica popular, com todos seus modismos, ainda mais sedutores pelas engenhosas campanhas de marketing com que eram promovidos, remetendo-os quase sempre juventude. Essa figura excepcional a que me refiro e que teve decisiva participao dentro da afirmao de uma cultura nacional mais ligada s fontes do Brasil, foi Luiz Gonzaga. Graas fora telrica e veemncia vocal de Luiz Gonzaga, o baio no somente se manteria nos anos 50 a dcada do samba-cano como determinaria o aparecimento de dezenas de intrpretes e compositores, o principal dos quais, Jackson do Pandeiro, exibiria um tal sentido rtmico para cantar ccos (gnero musical nordestino de andamento bem mais acelerado que o baio) que nunca foi igualado, nem

antes dele (gente como Manezinho Arajo, Jararaca e Ratinho ou Alvarenga e Ranchinho), nem depois (gente como Joo do Vale, Alceu Valena, Xangai, Jorge do Altinho, Elomar ou o recentssimo Chico Csar). Voltando ao sucesso de Carmen na Amrica, antecede ele de poucos anos a histria do movimento da bossa-nova no mercado mundial, que consolida, de uma vez por todas, o prestgio internacional da MPB. A ponto de ejetar nomes como Tom Jobim, Joo Gilberto e Vincius de Moraes para as estratosferas do olimpo musical do mundo. A bossa-nova, alis, foi antecedida e at provocada , de certo modo pela enxurrada dos sambas-canes que inundou a dcada de 50, transformando a MPB num rio noir de lgrimas, fossa e dores de cotovelo, muitas dessas msicas escritas por talentos fulgurantes como Antnio Maria, Lupicnio Rodrigues, Dolores Duran ou at Caymmi, Braguinha e Ary Barroso, que se destacavam da mediocridade noir em que patinava o gnero lacrimejante. Ao final dos 50, a Bossa Nova nasceu como uma reao ao processo de estagnao em que se encontrava a msica popular nos anos 50, invadida por ritmos estrangeiros, em especial os boleros, as rumbas e as canes americanas comerciais, alm dos ritmos para consumo cclico da juventude, como o ch-ch-ch, o rock, o twist e o merengue. Havia ainda uma enxurrada de verses e de sambas canes brasileiros, de baixo nvel, onde falta de talento e vulgaridade eram elementos constantes. A bossa-nova, portanto, surgiria no apenas como uma reao a esse estado de coisas, seno tambm como integrante da febre pelas novidades que se abriam para o desenvolvimento do pas. O governo JK prometia cinqenta anos em cinco e comeava a construir Braslia, a abrir estradas de rodagem e a implantar parques industriais pesados. O Brasil vivia um clima de euforia nos 3 ltimos anos da dcada dos 50, do qual sairiam tambm movimentos renovadores no campo de vrios outros segmentos artsticos: no cinema, o comeo do chamado cinema novo; na poesia, os poetas concretistas; na msica erudita, os decafonistas; nas artes plsticas, a nova figurao. Em msica popular, esse processo geral de renovao encontraria seu caminho com a bossa-nova. Historicamente, pode-se determinar o aparecimento formal da bossa-nova em 1958 quando se juntaram trs persona-

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gens em trs setores distintos da criao musical: Joo Gilberto o ritmo, Antonio Carlos Jobim a melodia e harmonia, e Vincius de Moraes - a letra. O mais importante deles (para a bossa-nova, que fique claro), Joo Gilberto, era um violonista baiano que trazia dentro do violo toda a malcia, a manemolncia e at a languidez descansada de sua terra. Foi ele o criador do ritmo da Bossa Nova, com uma batida diferente e pouco usual de tocar violo, que conferia ao ritmo um sabor de samba mais lento, mais adocicado, ou maisaguado - como ironizavam alguns dos algozes do novo movimento. O primeiro encontro dos trs mosqueteiros da bossa-nova (abril, 1958) se daria no LP Cano do amor demais, em que a cantora Elizeth Cardoso cantava doze msicas da nova dupla, Vincius e Tom. Em dois desses nmeros aparecia o violo de Joo Gilberto, o principal dos quais era o samba intitulado Chega de saudade (o outro era Outra vez). A histria dos festivais dos anos 60 d parto a estrelas incandescentes como Chico Buarque, Edu Lobo, Milton Nascimento, Caetano, Gil , Ivan Lins, Gonzaguinha, Joo Bosco, todos alinhados eu at ousaria dizer estimulados

para melhor combater a burrice da censura oficial, esmagadora e intolervel entre 1968 e 1985, se bem que seus arreganhos tivessem comeado a partir de 1964. A interveno militar, de resto, provocou uma imediata mobilizao de setores musicais universitrios (ou pr-universitrios) e que tinham epicentro no CCP (Centro de Cultura Popular) da UNE (Unio Nacional dos Estudantes).Ali se reuniam compositores como Carlos Lyra, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Srgio Ricardo, ao lado de cineastas como Gluber Rocha, Carlos Diegues, Joaquim Pedro e Leon Hirschman, os ltimos j integrados revoluo docinema-novo, que usava a MPB com veemncia e paixo, em suas trilhas sonoras. Esse tambm foi um tempo de amadurecimento e reflexes desses jovens msicos e letristas da classe mdia, em relao ao caldeiro musical que ainda se escondia nos morros e favelas cariocas. E a so revalorizados personagens que andavam esquecidos como Cartola e Nlson Cavaquinho, da gloriosa Mangueira, ou Z Keti da Portela. Mas como no sublinhar o triunfo em venda de discos que foi a volta do samba de raiz, a partir de Martinho da Vila,

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Daniela Mercury Beth Carvalho, Alcione, Clara Nunes e Paulinho da Viola, no iniciozinho da dcada seguinte, os anos 70, apesar de todo seu peso de chumbo do regime militar? Como no registrar, mesmo com alguma eventual insegurana, a chegada do rock brasileiro nos anos 80, com jovens poetas patticos como Cazuza e Renato Russo dando seqncia aos pioneiros Rita Lee, Raul Seixas e Tim Maia? Toda a histria desse sculo inicial de MPB, argamassada pela paixo e tendo como pilares as fraldas da sociedade, desgua agora neste comecinho de sculo. Esses ltimos anos configuram e do seguimento, com uma certa eloqncia, a todo o legado da MPB, que hoje, e disso eu no tenho a menor dvida, o produto nmero um da pauta de exportao cultural com que conta o pas. Estamos melhores ou piores, em msica popular? Afastando-me do pecado do maniquesmo e da tentao da crtica individualizada, eu diria que a MPB, vai, como quase sempre esteve, muito bem, obrigado, apesar de alguns pesares. Inicialmente, h que se sublinhar um fato histrico que considero relevante e que a expanso dos festejos (ou festas)

populares de grande porte, sejam as tradicionais, sejam as novas. Umas e outras assumiram nesta dcada uma dimenso nunca vista antes. E elas se celebram e se constituem a partir da msica popular, ou seja, aquelas canes que tm autores definidos (j que a msica folclrica se estriba na tradio do anonimato). As festas ou espetculos para grandes massas e/ou platias nascem nas franjas da sociedade e atingem a vrios nveis, provocando uma solidariedade social muito rara. E muito valiosa, portanto, para um pas de enormes contradies e diferenas sociais como o Brasil. As escolas de samba do Grupo Especial do Rio fazem, especialmente a partir dos anos 90, o espetculo mais arrebatador do mundo: seus cerca de 50.000 desfilantes so aplaudidos por 80.000 pessoas em duas noites e vistos via tev, por dezenas de milhes no Brasil e em vrias partes do planeta. Estudiosos afirmam que a indstria do lazer a que mais cresce no mundo. E tambm a que mais gera empregos e a que apresenta o maior faturamento. Uma em cada 16 pessoas empregadas no planeta trabalha em atividades ligadas ao lazer. Calcula-se que s no Brasil a indstria da diverso estar recebendo investimentos de cerca de US$ 5 bilhes de dlares at o ano 2.000. O turismo musical emerge neste contexto, como uma das atividades a priorizar. No mundo todo, o turismo gera em torno de 212 milhes de empregos, alm do fato de que se trata do setor de menor investimento por emprego gerado. Portanto, o velho dito popular que define o Brasil como o pas do carnaval e do futebol deve ser repensado em termos econmicos. Por quase quatro sculos o carnaval carioca respirou apenas o entrudo portugus. Somente na segunda metade do sculo XIX tomou ares europeus, no exclusivamente lusitanos. At a terceira dcada do sculo XX o Carnaval evoluiu sem a interveno do poder pblico. Com a falncia das tradicionais bases de sustentao econmica da festa, formadas pela solidariedade de grupos, jornais patrocinadores e Livros de Ouro, o Carnaval passou a ser gerenciado pelo Poder Pblico, de forma paternalista e poltica. Por isso, a festa jamais trouxe benefcios econmicos cidade. Mesmo a transformao dos desfiles das Escolas de Samba em grande espetculo pago, no produziu retornos

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financeiros para o Estado, por falta de tratamento profissional. Na dcada de 80, o carnaval carioca perdeu quase por inteiro a diversificao que o caracterizava desde o incio do sculo, reduzindo-se praticamente seduo esmagadora do desfile principal das Escolas de Samba. A indstria do Carnaval na cidade do Rio de Janeiro comea a funcionar efetivamente quando as quadras de ensaio das Escolas de Samba recebem os concorrentes do concurso dos sambas-enredo, a partir de agosto-setembro. Nesta poca, tambm os barraces iniciam os trabalhos plsticos dos preparativos do Carnaval. A partir do ms de janeiro, a indstria do Carnaval esquenta nas quadras de ensaios e barraces, entrando em pleno funcionamento. No existe ainda um entrosamento mais eficaz entre os responsveis pela movimentao da indstria do Carnaval: Poder Pblico (Embratur, Riotur, Turisrio), Escolas de Samba (LIESA) e Agncias de Turismo (ABAV). No h comunicao entre essas entidades capazes de planejar, por exemplo, visitas tursticas no pr-Carnaval. Vale dizer que as alas de compositores, tanto do Grupo Especial (Grupo I ), quanto do Grupo de Acesso (Grupo II) gravam CDs, a cada ano, e que chegaram a vender cerca quase um milho de cpias. Assim tambm procede o Grupo Especial das escolas de samba de S. Paulo, com vendagem mais discreta e prestgio mais modesto, se bem que em fase ascensional. Quanto s festas e espetculos de massa e que se consolidaram nesses ltimos anos, como deixar de citar a seduo de Parintins (um espetculo monumental em plena selva amaznica) e a energia das micaretas e carnavais de inverno, hoje em quase todos os estados nordestinos? Pois a msica popular, a mais pura msica popular, produzida pelos trios eltricos e grupos de frevos, maracatus e sambas, que lhes d essncia, substncia e conformao de folguedo.

Quanto aos ritmos com que sempre contou o pas alis, nunca celebramos como deveramos este extraordinrio tesouro capaz de engrandecer qualquer povo vo eles sendo bem aproveitados. Como no exultarmos com a volta do forr a partir de 97/98, pilotado por Alceu Valena, Elba Ramalho e Lenine, trazendo todo o cadinho energtico do nordeste e que tem como epicentro Pernambuco ? por isso e por intermdio deles que voltam agora os cocos, as emboladas, os xotes, os xaxados, os baies e as toadas, alm das cirandas, maracatus e frevos. Tambm revitalizam-se, a partir do Rio, as resistncias esgrimidas pelos pagodes e pelos sambas de Martinho da Vila, Ivone Lara, Zeca Pagodinho, Lecy Brando, Beth Carvalho e Alcione, antepondo-se ao baixo nvel do pagodinho chinfrim e mauricinho, imposto pelas gravadoras mdia. Nesses ltimos anos, os lderes da gerao de 60 continuam a mil, criando espetculos e discos especialmente sedutores, como Chico Buarque, Caetano Veloso, Mlton Nascimento, Joo Bosco, Ivan Lins, Djavan, com os quais correm o Brasil e, quase sempre, o exterior. As duplas caipiras, de larga penetrao junto massa, ganharam a adeso da mdia,reconciliando pontas que se afastavam. Desse modo, Xitozinho e Xoror, Zez de Camargo e Luciano ou Leandro e Leonardo, dupla tragicamente desfeita pela morte do primeiro em junho de 1998, passam a receber as simpatias amplas, gerais e irrestritas que antes lhes passaram subtradas, ou exclusividade tributadas a talentos mais robustos como Srgio Reis, Renato Teixeira, Pena Branca e Xavantinho ou Almir Sater . Tambm a partir dos anos 90, especialmente no qinqnio 93-98, detectam-se sintomas de novas absores e misturas na Bahia, celeiro primordial da capacidade brasileira de aglutinar e digerir culturas diversas.A partir do que se convencionou chamar de ax-music, irrompem talentos individuais do porte de Daniela Mercury e Carlinhos Brown, que desa-

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Foto: Mario Thompson

Paulinho da Viola excursionam com certa freqncia. Mas, afinal, por que acontece isso com uma msica to estimulante? Vrios, por certo, so os fatores das queixas dos msicos, a comear pela demasiada seduo da msica cantada, com letristas e poetas to antenados em nossa realidade, anseios e sonhos. Por sinal, ainda sobre esse assunto quase crnico, quero lembrar o que Radams Gnatalli comentou comigo certa manh, quando fui busc-lo em casa para lev-lo ao Museu da Imagem e do Som para um histrico depoimento para a posteridade. Ele estava recebendo dois jovens estudantes, em busca de suas partituras e ensinamentos. O Mestre foi curto, grosso e dramaticamente verdadeiro: Olhem aqui, meus filhos, para tocar minhas msicas, vocs vo ter que importar dos Estados Unidos. Aqui nunca editei nada. Isso foi no final dos anos 60. Hoje a situao j melhorou bastante, mas ainda assim, os esforos para editar mais partituras continuam. Portanto, nutrir-se melhor este personagem essencial da MPB, que o msico, sempre vale e valer a pena. Como esto valendo e cada vez mais neste comeo de sculo os selos (mais, ou menos, independentes) que gravam preferencialmente CDs de msicos em estdio,ou extra-

guaram na sucesso de bandas de aceitao comercial inegvel,como o tchan,Mel,Netinho,Cheiro de Amor etc,sucessoras legtimas do modismo internacional que foi a lambada, poucos anos antes. Mas como falar-se em msica popular sem que seja reservado um lugar de honra para o msico do Brasil? Pois o instrumentista brasileiro consagrado no mundo desde Pixinguinha, o flautista de gnio, que bem pode ser considerado o patriarca da MPB, at por ser o primeiro (junto com Os Batutas) a excursionar Europa para mostrar o samba e o choro, recm-criados pelo nosso gnio mulato (Paris 1922). Quando o msico brasileiro excursiona para fora do pas, ele quase sempre absorvido e, por vezes, fica por l. Aqui no Brasil, contudo, h uma queixa histrica de que ele no to prestigiado quanto poderia e deveria . De h muito ouo lamentos de grandssimas figuras que vo de Waldir Azevedo, Jacob e Pixinguinha a Sivuca, Altamiro Carrilho, Luiz Bonf e at Tom Jobim e Baden Powell, ou mesmo jovens como Leo Gandelman, Csar Camargo Mariano, Carlos Malta, Hlio Delmiro, Nonato Luiz ou Guinga e Rildo Hora. Todos se queixaram das poucas oportunidades de tocar, de gravar, divulgar e exibir msica instrumental no Brasil. Ao menos, em relao a outros pases por onde eles

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Milton Nascimento

dos de gravaes realizadas ao vivo em espetculos pblicos. Quanto indstria do disco no Brasil, no h como deixar de comemorar-se um salto vertiginoso de vendagens nesses ltimos trinta anos. Para que se tenha uma idia mais precisa, vejamse esses nmeros, fornecidos pela ABPD (Associao Brasileira de Produtores de Disco): em 1972 venderam-se 15.492.652 unidades de discos, em 1984 o nmero subiu para 43.996.565 e em 1996 para 94.859.730 unidades de disco em todo o pas. O que vale dizer um aumento muitssimo significativo. Todo o faturamento do disco no Brasil envolveu uma soma de quase 1 bilho de dlares ao comeo do novo sculo, mesmo com crises econmicas, sendo o setor responsvel por 8 mil empregos diretos e 55 mil indiretos, em reas como shows, radiodifuso, comrcio varejista, grficas, editoras e designers, os chamados segmentos correlatos.

Um dado significativo que ocorreu a partir dos anos 90 foi o aumento progressivo do percentual de discos com artistas brasileiros. Ao contrrio do que muitos de ns acreditvamos e contra o que sempre nos batemos, a proporo de registros fonogrficos com repertrio e artistas nacionais ultrapassou a 50% em 1995 e agora chega quase a 70% de tudo que gravado no pas. Bondade da indstria multinacional de discos para com a cultura brasileira ou magnanimidade para com os msicos, autores e intrpretes que fazem msica no Brasil e empregam o portugus como lngua de expresso? Nem uma, nem outra. Pura e simplesmente uma lei de mercado, eu diria uma deliciosa imposio do consumidor brasileiro, que prefere ouvir o som de seu prprio pas e confirmar sua poderosa identidade nacional. Com isso, a exportao de msica brasileira tambm tem crescido, especialmente para a Amrica Latina.

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Foto: Mario Thompson

Os ritmos mais consumidos do Brasil no exterior, de 1996 para c, so a bossa-nova, a chamada msica autoral (Chico, Caetano, Gil etc) erroneamente apelidada pelas gravadoras de MPB, rock, pagode, axmusic e msica sertaneja. Quanto aos Festivais de Msica no necessariamente aqueles competitivos e atrevidos dos anos 60, que bem que poderiam voltar, por que no? mas os encontros de gente ligada msica para troca de informaes, workshops, ensino, cursos e audies devem tambm merecer uma referncia especial e calorosa. A partir dos Festivais de Inverno de Ouro Preto, tanto os eruditos (dirigidos por Jos Maria Neves) quanto os populares (supervisionados por Toninho Horta), o Brasil desabrocha em Festivais de Msica, na dcada de 90, especialmente no Estado do Paran, onde se realizam vrios encontros de artistas, liderados pela solidez e respeitabilidade do Festival de Londrina.H festivais em vrios outros estados, muitos deles impulsionados pela ao cultural da FUNARTE, que tambm editou uma valiosa coleo de livros sobre msica, seus compositores e intrpretes. Alis, em relao rubrica livros sobre MPB, os anos 90 foram generosos: nunca se editou tanto sobre o tema, hoje objeto de interesse acadmico pelas universidades e scholars de vrios nveis. Longe j l se vo os tempos do pioneirismo dos poucos interessados que ramos ns na dcada de 60, pesquisadores do porte de Ary Vasconcelos, Vasco Mariz, Lcio Rangel, Srgio Porto, Srgio Cabral, Marlia Trindade Barbosa, Eneida, Edison Carneiro, Mozart de Arajo, Almirante, Guerra Peixe, Renato de Almeida, Albino Pinheiro, e mais uns poucos gatos pingados. De 1995 para c, os livros e as teses sobre temas ligados ao universo da MPB cresceram 200%, segundo fontes da FUNARTE. Os anos finais do sculo XX, portanto, foram animado-

res para a MPB. Fica agora muito claro que uma gerao nova e novssima comeou a chegar para fecundar o final dos cem anos mais importantes para o nosso cancioneiro, o doloroso, veloz, traumtico e riqussimo sculo XX. O melhor desse comeo de milnio que todas as geraes musicais convivem numa razovel harmonia. Afinal, todas elas lapidaram o legado precioso de Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi e Braguinha, Chico, Milton e Caetano, Martinho, Cartola, Paulinho da Viola e Noca da Portela, na certeza de que mesmo com alguns desvios insensatos e certos atalhos inteis a msica popular do Brasil jamais perder seu prumo. At porque o alicerce de seus pioneiros e seguidores slido e sedutor o bastante para faze-la continuar a surpreender o mundo no sculo cujos passos iniciais agora so dados. Os anos finais do sculo XX, portanto, foram animadores para a MPB. Fica agora muito claro que uma gerao nova e novssima comeou a chegar para fecundar o final dos cem anos mais importantes para o nosso cancioneiro, o doloroso, veloz, traumtico e riqussimo sculo XX. O melhor desse comeo de milnio que todas as geraes musicais convivem numa razovel harmonia. Afinal, todas elas lapidaram o legado precioso de Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha, Noel, Ary, Caymmi e Braguinha, Chico, Milton e Caetano, Martinho, Cartola, Paulinho da Viola e Noca da Portela, na certeza de que mesmo com alguns desvios insensatos e certos atalhos inteis a msica popular do Brasil jamais perder seu prumo. At porque o alicerce de seus pioneiros e seguidores slido e sedutor o bastante para faze-la continuar a surpreender o mundo no sculo cujos passos iniciais agora so dados.
Ricardo Cravo Albin tem formao em Direito, Cincias e Letras. A sua paixo pela msica popular brasileira, porm, o levou por outros caminhos profissionais no Rio de Janeiro, cidade que adotou: historiador de MPB, crtico e comentarista. Representa o Brasil em conclaves internacionais sobre cultura popular e msica, sendo especialmente solicitado por emissoras de rdio e tev da Europa para entrevistas e emisses diretas. Continua exercendo ativamente nestes 25 anos as funes de autoria (roteiro) e direo de espetculos e/ou discos sobre a histria da msica popular brasileira. Atualmente, supervisiona o Dicionrio Cravo Albin de MPB, com cerca de 5000 verbetes.

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Comunidades do Tambor
Paulo Dias

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Foto: Mario Thompson

Entre os povos bantos da frica Central, tambor ngoma. No s o instrumento, porm, metonimicamente, a dana e o canto que o tambor pe em ao e, por extenso, toda a comunidade que se rene em torno do instrumento para a celebrao ritual e prazerosa. Ngoma atravessou o Atlntico, junto com seus guardies tornados escravos, malungos do Congo-Angola e das terras de Nag e Jje. Chora ngoma, Angola, canta hoje o velho capito de Moambique numa festa do Rosrio em Minas, lembrando a dolorosa travessia do Atlntico. E no Brasil a ngoma, comunidade do tambor, cria elos firmes entre o passado e o presente da gente afro-brasileira, os viventes e os antepassados, a Senhora do Rosrio e Me Iemanj...ngoma aqui reinventada de corpo, alma, beleza e mistrios

Olodum

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esde os tempos da colnia o som vibrante dos tambores afro-brasileiros ecoa por aqui, em terreiros de fazendas, pelas ruas das vilas ou nos adros de igrejas, com seu poder de arrancar os homens disperso forada em que vivem. Noticiados por cronistas e viajantes a partir do sculo XVI, as festas e rituais dos africanos so quase sempre objeto de descries levianas e preconceituosas. Sons montonos, danas lascivas, ritos brbaroseram alguns dos qualificativos utilizados por estes escritores e moralistas, sem dvida um tanto assustados com as multides de negros que essas festas mobilizavam multides que sempre podiam rebelar-se contra a minoria branca. Paradoxalmente, a festa negra tambm constitua uma atraente opo de lazer para muitos brancos proprietrios de escravos, como acontecia nas fazendas e engenhos isolados.As senhoras chegavam muitas vezes para a roda, assim como os homens, e assistiam com prazer as danas lbricas dos pretos, e os saltos grotescos dos negros, escreve Freire Alemo, em 1859 sobre um batuque que presenciara em Pacatuba, Cear. Os desdobramentos desses eventos musicais dos negros

da Colnia e do Imprio vieram a configurar um grande leque de manifestaes dramtico-musicais-coreogrficas que atualmente presenciamos por todo o Brasil entre o sbado de Aleluia e o Carnaval. Entre a infinidade de estilos regionais das danas-msicas negras, possvel perceber alguns ncleos de sentido principais: os Batuques, executados informalmente nos terreiros recnditos e voltados celebrao da memria das prprias comunidades; as Congadas, conjuntos rituais de dana e msica ligados tradio das Irmandades catlicas Negras, os Candombls, grupos organizados de culto s divindades afro-brasileiras; e o Samba Urbano, que se desenvolveu nas primeiras dcadas do sculo XX a partir de uma confluncia de tradies. Essas Comunidades do Tambor, como gostamos de cham-las, representam distintas formas de expresso dos negros no Brasil surgidas em resposta s conjunes histrico-sociais peculiares em que evoluram as populaes afrodescendentes. No obstante suas especificidades, essas Comunidades do Tambor compartilham quase sempre dos mesmos atores sociais e de um universo espiritual comum. E

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uma parte essencial desse universo comum o ritmo, um certo repertrio de padres rtmicos que se reproduz, em diferentes conjuntos instrumentais, atravs do imenso territrio do Brasil e das Amricas negras, criando laos simblicos de parentesco com a frica distante. Linhagens rtmicas que, mais resistentes ao tempo que qualquer palavra ou canto, atualizam-se a todo instante pelas mos que tocam e pelos ps que danam. Os Batuques de Terreiro hoje danados por todo o Brasil tm suas razes nos eventos com dana e msica que promoviam os escravos fixados na zona rural principalmente fazendas, engenhos, garimpos mas tambm em algumas reas urbanas, realizadas nos poucos momentos de lazer de que dispunham. Os batuques marcam a presena da cultura banto, trazida pelos africanos vindos de Angola, do Congo e de Moambique para diferentes rinces do Brasil. So formas vivas dos Batuques o Carimb paraense; o Tambor de Crioula do Maranho, o Zamb do Rio Grande do Norte e o Samba de Aboio sergipano; em Minas, celebra-se o Candombl, no Vale do Paraba paulista, mineiro e fluminense, o Jongo ou Caxambu; na regio de Tiet, em So Paulo, dana-se o Batuque de Umbigada, entre muitas outras manifestaes...Sem falar dos primos estrangeiros, como o Tambor de Yuca cubano, ou o Bell da Martinica, em tudo semelhantes aos nossos batuques. Nas fazendas distantes dos tempos do cativeiro, as festas de terreiro realizadas nas folgas semanais e dias feriados concentravam a vivncia dos escravos enquanto grupo, j que no dia-a-dia eles trabalhavam dispersos no eito. Tudo acontecia africanamente atravs do canto e do corpo em movimento, ao som dos tambores. Era momento de louvar ancestrais, de atualizar a crnica da comunidade, de travar desafios capazes de amarrar com a fora encantatria da palavra proferida. Os versos metafricos entoados nessas rodas s ofereciam ao branco um sentido mais literal, incuo. Fato que deixava perplexos os observadores brancos: tratava-se de diverso ou devoo? O mistrio permanece at hoje, assim como os velhos tambores de tronco escavado, afinados a fogo, e venerados como verdadeiras divindades: Gom, Damb, Damb, Quinjengue... As danas, individuais ou coletivas, mostramse ora sensuais, descrevendo a corte amorosa que culmina no contato da umbigada como no Batuque de Tiet e no

Tambor de Crioula, por exemplo ora de carter sagrado, mimetizando os gestos dos Pretos Velhos, os antepassados africanos que morreram na escravido o caso do Candombl danado nas Irmandades mineiras do Rosrio, e do Jongo carioca e paulista. Desde sempre condenados pela Igreja como permissivos e temidos pelos patres como perturbadores da ordem social, a maior parte dos batuques de terreiro mantm-se marginais, ainda nos dias de hoje, em relao sociedade dominante, execetuando-se aqueles que conseguem uma penetrao no mundo do turismo e do espetculo o caso do Tambor de Crioula e do Carimb. Com a vinda das populaes negras para as cidades, essas danas ancestrais passaram da roa s periferias urbanas. Conservando seu carter intra-comunitrio, ainda hoje realizam-se noite em terreiros pouco iluminados ou barraces fora das cidades. A fronteiras tnues entre o sagrado e o profano ainda caracterizam algumas dessas rodas, assim como o segredo contido nos versos da cantoria desorientam os que vm de fora. Entenda quem puder, quem souber. Lamentavelmente, esse patrimnio cultural brasileiro de alta beleza e profundo refinamento, fonte viva de histria, religio, arte e identidade para muitas comunidades afro-descendentes, vem sendo sistematicamente ignorado pela grande cultura e pelos meios de comunicao de massa. Ao contrrio dos Batuques, os Congos ou Congadas tiveram relativa aceitao da classe dominante branca , conforme atesta Antonil j no sculo XVIII, sendo consideradas diverso honesta para os escravos. Alm de importante ocasio para os catequistas de imiscuir contedo cristo edificante nos seus enredos, como a gesta adaptada de Carlos Magno narrando as lutas entre a Cristandade e a Mourama infiel. As congadas originaram-se dos squitos de atores, msicos e danarinos que acompanhavam seus Reis Congos, representantes das linhagens nobres da frica na dispora brasileira, por ocasio das festas religiosas e oficiais. Esses cortejos eram formados por membros das Irmandades Catlicas de negros banto-descendetes So Benedito, Nossa Senhora do Rosrio, Santa Ifignia , instituies que historicamente asseguraram ao negro alguma participao numa sociedade que os rejeitava como cidados, e se constituram em importantes repositrios de tradies

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afro-brasileiras. Foi atravs dos grupos rituais ligados s irmandades catlicas os congos ou congadas que africanos e seus descendentes passaram a participar das festas pblicas desde os tempos da Colnia. Maracats, Taieiras, Catumbis, Moambiques, Catops, Viles, Marujos so algumas denominaes das diferentes formas regionais das congadas de cortejo. Algumas delas ainda preservam uma parte dramtica, em que se encenam embaixadas e lutas entre reis africanos; o caso dos Congos de sainha do Rio Grande do Norte, das Congadas paulistas de Ilhabela e So Sebastio e do Ticumbi de Conceio da Barra, no Esprito Santo. Particularmente em Minas Gerais, as Irmandades de Nossa Senhora do Rosrio ainda desempenham papel fundamental na organizao da vida religiosa entre os afro-descendentes. A o movimento do Congado parece crescer a cada ano, reunindo suas festas milhares de pessoas vindas de diferentes localidades. H grande diversidade de congadas nesse Estado, em termos do estilo musical e coreogrfico, do instrumental e da indumentria, reflexo talvez da antiga diviso dos africanos por etnia no seio das Irmandades. Esses grupos so chamados guardas, pois tm por funo puxar coroa, isto , acompanhar os Reis Congos. Carregam tambores artesanais com duas ples tensionadas por cordas e tocados com baquetas: as caixas. O respeito que tm os congadeiros das Irmandades mineiras pelos seus instrumentos vem de sua importncia germinal para a tradio do Rosrio: segundo a lenda, foram os tambores feitos pelos escravos africanos que conseguiram tirar Nossa Senhora do Rosrio aparecida nas guas com a fora de seus batuques, aps as vs tentativas dos brancos. Assim teria se iniciado o festejo Santa e toda a tradio do Reinado.Madeira santa, como dizem. A religio afro-brasileira conhecida como Candombl (BA), Xang (PE), Tambor de Mina (MA) ou Batuque (RS) - nasceu dos aportes mticos e rituais de diferentes etnias ou naes africanas, com influncia preponderante dos sudaneses jejes e nags. Trazidos da frica Ocidental (Nigria e Benin atuais) para as capitais do Nordeste a partir do final do sculo XVIII, os sudaneses trabalhavam geralmente como domsticos e negros ao ganho, tendo relativa facilidade para se reunirem segundo sua etnia. Esses escravos urbanos puderam, desse modo, rearticular no Brasil a sua

religio tradicional, na qual os ias, sacerdotes iniciados, so possudos pelas divindades durante o transe mstico. Orixs, inquices ou voduns, nome que recebem as divindades segundo a nao ou origem tnica do candombl, representam foras naturais e sociais. No obstante o preconceito e as constantes perseguies policiais de que foram vtimas nas primeiras dcadas do sculo passado os terreiros de Candombl souberam preservar entre suas paredes uma srie de prticas culturais africanas, como as lnguas rituais, um panteo e sua mitologia, instrumentos, ritmos e cancioneiro, culinria, objetos de culto. Mais do que isto, perpetuou-se entre os adeptos dessa religio uma cosmoviso africana, que enxerga o mundo como uma teia de foras vitais em interao, as quais devem manter-se equilibradas atravs de ritos especficos. Evidentemente, o culto aos orixs aqui sofreu diversas adaptaes e reinterpretaes, tornando-se afro-brasileiro. O ritual predominante jeje-nag misturou-se a outras expresses religiosas africanas e amerndias, gerando formas de culto miscigenadas como os Candombls de Caboclo e, mais recentemente, a Umbanda. Permanece o conceito de nao cultural, e no mais tnico relacionado sobretudo lngua ritual, aos repertrios dos cnticos e aos estilos musicais. Nas festas ou toques pblicos e privados dos Candombls, a importncia dos tambores e seus percussionistas rituais, os ogs, decisiva para chamar as divindades a se incorporarem em seus cavalos e bailar o seu mito entre os mortais. Os ogs conhecem grande variedade de toques das diversas naes do candombl Keto, Angola, Jje e podem dominar um repertrio de centenas de cnticos.Traos musicais peculiares aos candombls Jje-Nag, como as escalas de cinco notas (pentatnicas) permanecem praticamente restritos s casas de culto, enquanto o som dos Candombl Congo-Angola, junto com os batuques e cortejos de origem banto, participam de um universo meldico e rtmico extra-religioso conhecido e reconhecvel publicamente por todo o Brasil, entre os quais se coloca o samba. A msica religiosa nag s pode ser ouvida em ambiente pblico e profano atravs dos afoxs do carnaval de Salvador , chamados candombls de rua, e algumas de suas referncia rtmicas e meldicas transparecem na sonoridade dos blocos afro como Il aiy e Olodum. As grandes cidades brasileiras foram o ponto de encontro

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de todas as ingomas, Comunidades do Tambor, e o Carnaval, a data fundamental para esse congraamento. As Escolas de Samba so o exemplo por excelncia da confluncia e fuso dos muitos elementos da fala afro-brasileira. A cidade do Rio de Janeiro, capital do Brasil a partir de 1763, concentrou ao longo de sua histria uma grande populao de africanos, principalmente os bantos vindos do Congo e de Angola; esse contingente de negros engrossou, aps a Abolio, com a chegada dos libertos, atrados para aquela metrpole pela esperana de conseguirem trabalho. No s negros, mas tambm mestios e brancos pobres migraram das fazendas valeparaibanas, de Minas Gerais, do serto nordestino, de toda parte. Nos morros e subrbios do Rio misturaram-se tradies culturais to diversas, mas ao mesmo tempo to unas: expressavam alegria e devoo, continham a fora do desafio e a reverncia aos ancestrais, significadas atravs do corpo, da voz e do tambor. Eram coisas de negro, herana forte daqueles que, vindos de longe, compartilhavam de um mesmo destino subproletrio nos bairros perifricos e nas favelas. Assim, foram-se agregando em mosaico as muitas memrias afetivamente conservadas. De um lado, o terreiro: o ritmo dos tambores de mo, a cantoria improvisada dos velhos batuques como o Caxambu carioca e o Samba-de-Roda baiano, a ritualidade dos cultos como a Cabula e a Macumba, a malcia corporal dos jogos como a Pernada e a Capoeira. De outro, a rua: os Cucumbis cariocas, os Ranchos de Reis baianos, os Maracats nordestinos, as Congadas mineiras, todas aquelas danas de cortejo caractersticas das festas de ambulatrias do Catolicismo Popular, trazendo portabandeiras, reis e sua corte, mascarados, baianas, baterias

de tambores portteis percutidos com baquetas. E o gosto pelo colorido, pelo brilho e pelo luxo, que finca razes no Barroco Catlico da Pennsula Ibrica, e uma disposio peculiar em alas a compor o grande desfile processional. O Carnaval, data maior da profanidade, veio a ser o calendrio disponvel para a celebrao pblica da festa dos negros nas metrpoles. Nos anos 20 do sculo passado surgem as Escolas de Samba, fala negra amplificada para muito alm do pequeno terreiro da comunidade, de e para as grandes massas humanas das cidades. Pelejando para legitimar sua voz junto sociedade dos brancos e obter a visibilidade sonhada. A pera popular urbana vai para meio da avenida, com orquestras de centenas de tambores, instrumentos com pele de nilon produzidos em srie por uma indstria que se especializa. De repente, os desanimados cordes da classe mdia branca abrem alas, de uma vez por todas, para as evolues mgicas do Samba crioulo. As avenidas viram sambdromos, e o Samba, espetculo de massas e mdias. Este texto foi escrito originalmente para apresentar a exposio multimdia Comunidades do Tambor, montada no SESC Vila Mariana, em So Paulo, durante o evento Percusses do Brasil, em 1999.
Paulo Dias, nascido em So Paulo em 1960, msico e etnomusiclogo. Desde 1988 dedica-se pesquisa da msica tradicional brasileira, sobretudo de razes africanas, trabalho que vem sendo divulgado atravs de publicaes, vdeo-documentrios, CDs e exposies. Fundou e dirige a Associao Cultural Cachuera!, voltada documentao, estudo e divulgao da cultura popular tradicional brasileira. e-mail: cachuera@uol.com.br

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Chiquinha Gonzaga
e a msica popular no Rio de Janeiro do final do sculo XIX
Cristina Magaldi
No final do sculo XIX, a seo de atraes teatrais nos jornais do Rio de Janeiro oferecia aos Cariocas um nmero grande de opes. Em abril de 1888, por exemplo, residentes da capital podiam escolher entre a premire da zarzuela La Gran Via, de Chueca e Valverde no teatro Lucinda; a pardia em verso de revista, entitulada O Boulevard da Imprensa, por Oscar Pederneiras no teatro Recreio Dramatico; a traduo da comdia Tricoche e Cacolet, de Meihac e Halevy no teatro Santana; a revista Notas Recolhidas, de A. Cardoso de Menezes no teatro Santanna; ou um concerto de orchestra organizado por Arthur Napoleo, no Cassino Fluminense. Em julho do mesmo ano, cariocas que gostavam da msica de concerto podiam ouvir Mendelssohn, Haydn, Mozart, e Beethoven num concerto regido por Cavalier Darbilly apresentado no teatro So Pedro de Alcntara. Em agosto, uma companhia italiana abria a temporada de pera no teatro D. Pedro II apresentando vrias peras de Verdi e de outros mestres do bel canto italiano1. 47

sta proliferao de atraes teatrais e musicais traduziam o carter nitidamente cosmopolita do Rio de Janeiro nas ltimas dcadas do sculo. Gneros e estilos musicais de vrias partes do mundo chegavam cidade em grandes nmeros, e especialmente aqueles em voga em Paris. Os compositores brasileiros deste perodo que hoje so caracterizados como populares saram dessa tradio urbana e eminentemente cosmopolita; suas obras refletem os gostos de uma classe mdia emergente que procurava um meiotermo entre a tradio operistica e de concerto europia, e as msicas das ruas da capital, particularmente aquela derivada da tradio afro-brasileira. No final do sculo, portanto, a linha divisria entre a msica popular, msica tradicional e msica erudita ainda no estava totalmente delineada; a msica no erudita era aquela que circulava em grandes nmeros e por publicaes baratas, arranjadas e simplificadas para atender um nmero grande de consumidores. Mas esta distino no se aplicava claramente ao gnero ou estilo musical: um tango, uma valsa ou uma cano operistica em italiano agradavam igualmente ao pblico carioca. As danas em voga nos palcos do Rio de Janeiro neste perodo eram as mesmas danas de sucesso nos teatros parisienses, como a polca, o tango, e a habanera as duas ltimas chegavam capital brasileira pelo circuito Espanha-ParisRio2. Portanto, a popularidade do tango neste perodo no refletia necessariamente uma tendcia para a nacionalizao da msica popular, mas refletia o gosto da burguesia carioca que acatava amplamente as modas musicais provenientes de Paris. Fora do teatro, estas danas entravam nas salas de visitas da burguesisa atravs do piano, e l subiam de status como msica digna de admirao e respeito. Nos palcos do Rio de Janeiro a msica e dana europias confluiu com estilizaes locais da msica negra que permeava as ruas da cidade. importante ressaltar que o elemento negro dessa emergente msica popular no era advindo das autnticas rodas de batuques e de capoeira Afro-brasileiros, mas de adaptaes desta msica para o palco, feitas para agradar uma burguesia predominantemente branca, cujo gosto musical era constantemente regido por ditames parisienses. Na realidade, a incluso de danas de origem Afro-brasileira nos teatros cariocas refletia o momento poltico do pais, a eminente abolio da escravatura, e um interesse particular

de artistas e intelectuais, que comeavam a olhar para a cultura afro-brasileira com uma curiosidade quase cientfica. Ao aparecer no palcos cariocas e fazer furor com a populao, danas remexidas como fandangos, fados, batuques, e jongos, eram na maioria das vezes apresentadas como intermezzos ou no final de peas teatrais como elemento cmico. Desta forma, contrastando com rias de pera e canes lricas de cunho Europeu, o elemento negro era caracterizado como extico e deviante da cultura europia civilizadora. A msica popular que emergiu no final do sculo XIX, portanto, refletia a sntese das msicas apresentadas nos teatros da capital, e era o resultado das aspiraes artistcas, intelectuais, e polticas da nova burguesia brasileira. O incio da carreira musical de Chiquinha Gonzaga (1847-1935) serve como exemplo. Reconhecidamente uma das personalidades mais importantes da msica brasileira no final do sculo XIX e comeo do sculo XX, Chiquinha foi aluna do imigrante portugus Arthur Napoleo, um pianista virtuoso e prolfico compositor de peas de salo. Napoleo, que fez do Rio de Janeiro a sua moradia desde 1868, atuou tambm no comrcio e publicao de msica, e como organizador de concertos de msica clssica na capital brasileira. A sua atuao nos meios musicais e artsticos cariocas era reconhecida no somente nas altas rodas sociais, mas tambm pelo imperador, que lhe concedeu a Ordem da Rosa. Chiquinha iniciou sua carreira seguindo as pegadas de seu professor; ela atuou como pianista em sales e escreveu um grande nmero de composies para piano no estilo europeu que eram tocadas em reunies sociais e familiares das classes mdia e alta Carioca. Napoleo se engarregou da publicao e distribuio das primeiras composies de Chiquinha, como as valsas para piano Plangente e Desalento, que apareceram numa coleco de danas para piano, Alegria dos Sales, ao lado de peas de Strauss, do Italiano Luigi Arditi, e dos franceses Henri Hertz e Joseph Ascher. Ao mesmo tempo que Chiquinha Gonzaga publicava valsas, ela tambm se ocupava escrevendo peas para o teatro, como tangos e habaneras no estilo das danas trazidas ao Rio de Janeiro por companhia espanholas de zarzuela (e com sucesso em Paris). Mesmo assim, seus tangos Seductor e Sospiro, publicados por Arthur Napoleo na dcada de 1880, apareceram em colees para piano ao lado de peas

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extradas da pera Carmem e de uma verso estilizada da zamacueca chilena escrita pelo violinista Cubano Jos White. Em 1885, Chiquinha Gonzaga escreveu a msica para a opereta A Corte na Roa, com texto de Palhares Ribeiro. A pea foi apresentada no teatro Prncipe Imperial como opereta em 1 ato de costumes brasileiros. A ao da opereta se passava na fazenda das Cebolas, em Queimados e tinha a participao de roceiras e roceiros. Para a opereta Chiquinha escreveu umas composies o cunho caracteristico da msica de estilo brasileiro anunciava o critico do Jornal do Commercio3. Mas o seu lund e cateret final,apimentados como o descreveu o anncio do jornal, servira para caracterizar o roceiro aquele que vivia fora da zona urbana e no a msica dos cariocas cosmopolitas. Para estes, cantou-se no intervalo rias de pera italiana e canonetas francesas, bem urbanas e cosmopolitas. Um ano mais tarde Chiquinha Gonzaga atingiu o seu maior sucesso quando comps algumas peas para a revista A Mulher-Homem, escrita por Valentim de Magalhes e Filinto de Almeida e posto em cena com todo luxo em janeiro de 1885 no teatro Santanna4. A revista baseava-se num escndalo que se passou em 1885, quando um homem vestido de mulher tentou conseguir emprego de domstica. Em volta deste evento principal, A Mulher-Homem tambm comentava, parodiava, e satirizava eventos polticos recentes, principalmente a lei dos sexagenrios que emancipava escravos com mais de sessenta anos. Mas apesar da revista ter como fio condutor um texto totalmente localizado, os seus 32 nmeros de msica incluiam um coquetel de rias e abertura de peras, como a abertura da pera La Gioconda de A. Ponchielli e a marcha da opera Le Prophte de Meyerbeer5. No final da pea aparecia o nmero cmico: um jongo escrito por Henrique de Magalhes entitulado Jongo dos pretos sexagenrios. Como era de costume, cariocas ouviam estes nmeros apimentados como pea de fechamento, que alegravam e divertiam uma platia predominantemente burguesa. O elemento afro-brasileiro era desta forma distanciado da

realidade, visto como interessante com tanto que fosse extico. Dois meses depois da abertura dA Mulher Homem, um novo nmero final foi adicionado revista, entitulado Um maxixe na Cidade-Nova. Para este quadro final, Chiquinha Gonzaga e Henrique de Magalhes escreveram msica para caracterizar a zona pobre da cidade, especificamente a parte chamada cidade nova, onde um maxixe era um evento danante da classe baixa com a participao de negros, mulatos, e imigrantes portugueses. Na revista, o maxixe inclua danas como fados e jongos de negros. Um crtico local descreveu as novas peas como composies que tm um toque especialque pode ser visto nos seus requebros rtmicos. O crtico conclui ressaltando que talvez haja um elemento lascivo nestas danas, mas no se pode negar a graa e o encanto que vm naturalmente do nosso carter e do nosso povo6.Embora o maxixe tenha sido apresentado ao pblico como cena final, com o objetivo especfico de fazer a populao rir e se exaltar, talvez tenha sido esta aceitao do crtico local um primeiro indicativo de que o elemento afro-brasileiro, e no as rias e canonetas europias, podia caracterizar uma suposta brasilidade na msica popular.
NOTAS
1

Todas estas atraes foram anunciadas no Jornal do Commercio, de Paulo Roberto Peloso Augusto, Os Tangos Urbanos no Rio de

abril a agosto de 1888.

2

Janeiro: 1870-1920, Uma Anlise Histrica e Musical, Revista Msica 8/1-2 (maio/nov, 1997): 106.
3 4 5

Jornal do Commercio, 23 de Janeiro de 1885. Jornal do Commercio, 16 de fevereiro de 1886. A denominao dos nmeros de msica aparece no Jornal do Jornal do Commercio, 15 de fevereiro de 1886.

Commercio, de 13 de janeiro de 1886.

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Cristina Magaldi professora de histria de msica na Towson University, Universidade Estadual de Maryland, EUA.

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So Pixinguinha
Hermnio Bello de Carvalho

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Ilustrao sobre foto Prensa 3

Cada cultura ou religio tem seus mitos e fundamentos. Fao parte de uma confraria quase religiosa que cultua um Santo de pele negra, que tinha por hbito e talvez misso enternecer e melhorar a vida dos homens com sua arte divinal. Falo de Alfredo da Rocha Vianna Junior, mais conhecido por Pixinguinha. Para mim, seu devoto, ser sempre So Pixinguinha.

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a verdade veio ao mundo na Cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro em 23 de abril de 1897 (e no em 98, como durante algum tempo se acreditou), dia em que, alis, se celebra um Santo Guerreiro de nome Jorge. Tambm, j se v, no era ta que Di Cavalcanti o chamava de Meu irmo em So Jorge, meu irmo Pixinguinha!. (Posso afirmar, embora alguns afirmem que delrio, que sou testemunha de um belo retrato de Pixinga feito por Di. Estava l, em seu atelier na rua do Catete, onde o pintor era meu vizinho). Quando acharam por bem criar o Dia do Choro, outra data no poderia ser escolhida: a do nascimento desse homem que nasceu para enobrecer o gnero, dar-lhe formato e linguagem prpria, cheia de melodias ondulantes e ricas de modulaes. Quem na vida j no se pegou assoviando o Carinhoso? Pois . Antes de conhecer fisicamente Pixinguinha, eu ouvia Pixinguinha nas rdios e, sobretudo, o vi, em carne e osso, uma primeira vez, tocando no carnaval na antiga Galeria Cruzeiro, vizinha ao Caf Nice, na Avenida Rio Branco. Dcada de 40. Depois, pra valer mesmo, foi na dcada de 50 que o conheci e a o grande acontecimento se deu na casa de Jacob do Bandolim, em Jacarepagu. Pixinga j triscado nos usques, tocando como gostava seu saxofone perolado, os dedos que eram feito estalactites de to longos e bonitos e transparentes, as unhas alabastradas e a mscara africana esculpida em estanho ou nix ou num piche platinado e aqueles dedos corriam o corpo do instrumento e dele extraam sons absurdamente maravilhosos. J abandonara a flauta, por essa poca. Problemas de embocadura: a boca fibrilava, os lbios j no obedeciam ao contato da flauta e o sax entrou na sua vida, definitivamente. Mas Beti, sua mulher, no se conformava. Afinal, tinha o sopro mais bonito entre todos os flautistas. Alis, essa uma das grandes dvidas de seus biogrfos: como enquadr-lo em sua multiplicidade: compositor, ins-

trumentista, arranjador. Dificil. Mais realista e objetivo o crtico Ary Vasconcellos:Se voc tem 15 volumes para falar de toda a msica popular brasileira, fique certo de que pouco. Mas se dispe do espao de uma palavra, nem tudo est perdido; escreva depressa: Pixinguinha. Tocou desde criana em tudo que era lugar, em teatros e circo, e na verdade aperturas financeiras no as conheceu por falta de trabalho. Quando seu pai morreu em 1917 (ano em que era gravado o samba Pelo telefone), Pixinguinha j se sustentava. Dois anos depois estreiaria no Cine Palais o conjunto que celebraria uma poca da nossa msica: Os Oito Batutas. L estava Pixinga, l estavam Donga, China e Nelson Alves negros como ele. Na Companhia Negra de Revistas foi que conheceu Beti, que tomaria como sua mulher para toda a vida. Negro: era negro numa sociedade racista que contestaria sua ida a Paris com seus companheiros em 1922, para representar o Brasil. Imagine, que desaforo! Mas sua genialidade venceria todos esses preconceitos. Villa-Lobos era um de seus admiradores, e o musiclogocompositor Basilio Itiber ensinaria que o contraponto de Pixinguinha (e s ouvir suas gravaes com o flautista Benedito Lacerda) era coisa de mestre. E j que falamos em Benedito Lacerda, convm lembrar que sua parceria com Pixinguinha era meramente simblica. Pixinga precisava de dinheiro e projeo, que o duo e mais a parceria que foi consagrada contratualmente acabou lhe garantindo. nico luxo a que se permitia: beber. E bebericava seu sagrado uisquinho de segunda a sexta no Gouveia, na Travessa do Ouvidor onde existe hoje sua esttua em bronze. Era o templo onde seus amigos iam ador-lo, ele Rei Mago. L estavam Joo da Bahiana e Donga, e tambm Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim, que o considerava um santo e um gnio e foi l um dia pedir-lhe a bno. No d para dizer qual a msica mais bonita de Pixinguinha: se Carinhoso,Ingnuo,Sofres porque queres,Rosa,Lamentos. Porque ele foi um escultor de belas melodias que, hoje, continuam modernas com aquele toque de eternidade que os gnios conferem quilo que

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fazem. Inventou tambm belas introdues para melodias por vezes pobres que lhe entregavam para orquestrar. Em tudo que tocava (e tocar, a, tem o duplo sentido) virava ouro puro. Seu sentido de arranjador precedeu o que modernistas como Radams Gnattali fariam depois. Fez trilhas para cinema, depois de esgotar seu talento como arranjador e autor de todo tipo de msica para os teatros de revista da poca. Podemos dizer um pouco mais : ele tinha um agudo sentido pictrico, diria mesmo cinematogrfico, ao elaborar certas msicas. Ele fazia um humor descritivo em obras como O gato e o canrio, Marreco quer gua, Um a zero. Nessa ltima, sua narrativa musical corresponde aos dos comentaristas de futebol, descrevendo as firulas e os mgicos passes dos jogadores. Gnio. Erik Satie no faria melhor. Sim, acho que deveria falar de nossa relao pessoal. Ela foi inaugurada com um surpreendente pedido para que fosse seu parceiro num Festival Internacional de Msica nascendo ali o Fala, baixinho e uma srie de composies que ampliariam os elos de nossa amizade, consolidada nos muitos encontros que marcava no Bar Gouveia, ou para partilhar com ele a carne assada ao molho de ferrugem (ferruginosa, corrigia) preparada magistralmente por sua mulher, Beti. Lembr-lo em minha casa, passando uma tarde comigo, algo que me comove s lgrimas. Tive a honra tambm de ter produzido seus ltimos discos: o Gente da Antiga (com Clementina de Jesus e Joo da Bahiana) e Som Pixinguinha, ambos na Emi-Odeon. E ainda pude lev-lo ao estdio para gravar com a Divina Elizeth Cardoso um samba que fizemos o Isso que viver. Quando Mrio de Andrade quis saber tudo sobre feitiaria, candombl e adjacncias para escrever Macunaima, no s consultou Pixinguinha, como o tornou personagem daquela rapsdia: o Olel Rui Barbosa, Ogan bexinguento, tocador de atabaques. (No, pelo que se sabe, Pixinguinha nunca tocou atabaques, e no final da vida era um catlico fervoroso).

E to fervoroso que, vou lhes contar agora, que naquele dia acordou cismarento : imagino tenha se persignado, lembrando com prazer a visita que Jacob do Bandolim, amigo e devoto, lhe fizera h alguns dias. Preparava-se para ser padrinho de um batismo numa igreja em Copacabana, e deixara recado para que eu comparecesse. Mostrou-se surpreso quando apareci, antes, em sua casa, sem avisar, apenas com a saudade apertando o corao. Tocou, que milagre! a flauta que h tanto tempo abandonara. Despedimo-nos. Morreu como um santo, repetiriam todos, horas depois, quando se despediu de todos ns em 15 de fevereiro de 1972, em plena Igreja Nossa Senhora da Paz, em Ipanema.
Bibliografia : Pixinguinha,Vida e Obra (Ed. Funarte, 1978) (Lumiar Edit. 1997). Filho de Ogum Bexinguento (Marilia T.Barbosa/Arthur Filho. Ed. Funarte, 1978 e Ed. Griphus, 1997).

Hermnio Carvalho Na rea de rdio e televiso, produziu, a partir de 1958, centenas de programas para a Rdio MEC (Violo de ontem e de hoje, Reminiscncias do Rio de Janeiro,Orquesta de Spros) e, tambm, j n dcada de 70, para a TVE. Podemos destacar as sries televisivas gua Viva, Mudando de Conversa, Lira do Povo e Contra-Luz. Como diretor-roteirista de espetculos, sua carreira foi pontuada por diversos sucessos: o musical Rosa de Ouro (1965), que lanou Clementina de Jesus e Paulinho da Viola; o concerto (1968) que reuniu Elizeth Cardoso, Jacob do Bandolim, Zimbo Trio e o poca de Ouro. Podemos ainda citar os shows Festa Brasil (Europa, EE.UU.e Canad); Face Faca (1974), Com Simone ; Te pego pela palavra (1975), com Marlene; Caymmi em Concerto (1985),Chico Buarque de Mangueira (1998)e outros espetculos com Luiz Gonzaga, Herivelto Martins, Radams Gnattali & Camerata Carioca. Em 1999 dirigiu os espetculos Clssicas (com Zez Gonzaga e Jane Duboc) e Sesso Passatempo, com Carol Saboya. Preparou em 2002 o musical O samba minha nobreza.

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Carnaval:
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dos ticumbs, cucumbs, entrudo e sociedade carnavalescas aos dias atuais

Haroldo Costa

Defendo com ardor e a mais profunda convico que o nosso Carnaval representa hoje a mais fiel traduo das nossas heranas, contradies, perplexidades e perspectivas. E a que moram a sua originalidade e constante mutao, alm da irresistvel seduo que exerce sobre todos os que ele faz contato em qualquer grau.
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Ilustrao sobre foto: Mario Thompson

or que ser que o carnaval carioca to especial e to original ? Por que as escolas de samba adquiriram a fora e o prestgio que hoje desfrutam dentro e fora do pas? Esta uma histria que vem de longe e ainda est sendo escrita. Os primeiros sons ligados ao carnaval chegaram ao Rio de Janeiro no em forma de ritmo ou melodia, mas sim de gritos de raiva e risos de deboche, era o Entrudo. Palavra originada no latim Introito, usada para definir o incio do perodo da Quaresma. Emigrantes provenientes das ilhas da Madeira, Aores e Cabo Verde, aqui chegados a partir de 1723 e que se espalharam de Porto Alegre ento com o nome de Porto dos Casais at o Esprito Santo, trouxeram o hbito do Entrudo, muito popular em Portugal e suas colnias. Mas foi no Rio onde ele criou razes, tendo sido citado e descrito pelos viajantes e cronistas da poca, como JeanBaptiste Debret, que o eternizou em desenhos, registrando at a bisnaga, apetrecho indispensvel na brincadeira, se assim se podia chamar. A brutalidade do Entrudo no conhecia limites. As pessoas jogavam umas contra as outras polvilho, p-de-mico, fuligem, goma, limes feitos de cera e contendo qualquer lquido, at urina. Das sacadas bacias de gua eram entornadas sobre os passantes, que no podiam nem parar para reclamar, porque seno a situao piorava. Houve alguns casos graves como o do arquiteto francs Grandjean de Montigny, que fazia parte da misso artstica francesa trazida por D.Joo VI, que morreu em conseqncia de uma pleurisia contrada durante o carnaval. A polcia tentava coibir os exageros do Entrudo, mas era difcil. Mesmo com a falta dgua, que era uma constante do vero carioca, tonis e tonis eram carregados pelos escravos para encher as vasilhas que os senhores e as sinhs usavam nos trs dias da folia. As autoridades publicavam portarias regulamentadoras, mas no havia jeito. A cada carnaval o Entrudo era mais violento, at que em 1857 foi formalmente posto fora da lei. Mesmo assim, a despeito da proibio legal, ele ainda resistiu alguns anos at desaparecer definitivamente, tragado por outras novidades que surgiam. Como o Z Pereira, por exemplo. Foi na rua So Jos, 22, no centro do Rio, que nasceu o Z

Pereira, corporificado no portugus Jos Nogueira de Azevedo Paredes, que numa segunda-feira de carnaval saiu s suas com um enorme bumbo, seguido por outros patrcios com tambores menores, fazendo uma enorme algazarra e arrastando animados seguidores que logo se transformavam numa pequena multido. O Z Pereira transformou-se num emblema do carnaval carioca e por extenso brasileiro que perdura at hoje. Tal foi a sua popularidade que as revistas teatrais incorporaram a bonachona figura e deramlhe at um tema musical, adaptado da composio francesa Les Pompiers de Nanterre ( Os bombeiros de Nanterre) e foi um enorme sucesso na revista encenada no Teatro Fnix, em 1870, com o ttulo de Z Pereira Carnavalesco, cantado por Francisco Correia Vasques, grande estrela da poca :

E viva o Z Pereira Pois que a ningum faz mal Viva a bebedeira Nos dias de Carnaval !
Na espontaneidade das ruas nasceram tambm os cordes, contando com a participao da populao negra que, at ento, tinha uma participao secundria nos festejos. A sua origem remonta s confrarias religiosas como a de N.S. do Rosrio, que abrigava escravos e libertos. Assim foram aparecendo os primeiros grupos dos Ticumbs, reproduzindo personagens e desenvolvimento coreogrfico prprios da cultura do Congo. Outro elemento dos cordes foram os Cucumbs, palavra originada em cocumbe, comida servida nas festas da circunciso dos filhos dos negros congos, nome com o qual os grupos tambm ficaram conhecidos. Naquelas ocasies a dana era um ritual que marcava dois momentos importantes, o que acabamos de citar, e as cerimnias fnebres. Os cucumbs foram passando do sagrado para o profano e com o ritmo proporcionado pelos ganzs, xequer, chocalhos., adufes, agogs e marimbas, foram surgindo grupos como Cucumbis Lanceiros Carnavalescos, Triunfo dos Cucumbis Carnavalescos. Iniciadores dos Cucumbis e deze-

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nas de outros. Pouco a pouco o nome cucumbi foi sendo substituindo pelo genrico cordo que proliferava na cidade inteira. Muitos se tornaram famosos, mas nenhum como o Rosa de Ouro, para quem, atendendo um pedido da diretoria, a maestrina Francisca Edwiges Neves Gonzaga, que passou para a histria como Chiquinha Gonzaga, comps a marcha que tornou-se musica-smbolo do carnaval brasileiro:

abre alas, que eu quero passar Eu sou da lira no posso negar, Rosa de Ouro quem vai ganhar

Assim como os cordes traziam as clulas da presena africana, os Ranchos, outro captulo importante na histria do nosso carnaval, trouxe as presena e herana portuguesas. No incio faziam parte do ciclo das festas natalinas e da festa em louvor N.S. da Penha, que at hoje realizada durante o ms de outubro. Se no interior da igreja era celebrado o TeDeum, na rea externa, entre barraquinhas com bebidas e comidas podia-se ouvir sambas e marchas que eram uma prvia do carnaval. E l se podia encontrar Pixinguinha, Sinh, Donga, Joo da Baiana, Caninha e outros expoentes musicais do Rio do incio do sculo 20. Foi neste contato que os ranchos foram tomando outro formato e adquirindo nomes como Recreio da Flores,

Ilustrao sobre foto: Mario Thompson

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Kananga do Japo, Ameno Resed, Flor do Abacate, impondo-se como uma das foras bsicas do nosso carnaval. medida que foram crescendo foram se tornando mais opulentos e importantes. Seu cortejo era impressionante com msicos de bandas militares e cantores opersticos. Arrebanhavam famlias inteiras e desfilavam para milhares de pessoas que se acotovelavam ao longo da Avenida Central, depois Rio Branco, sob calorosos aplausos e grande animao popular. Muitos cronistas carnavalescos descreveram os desfiles dos ranchos como procisso medieval ou teatro lrico ambulante. Os enredos que eram apresentados tinham ttulos como A Divina Comdia, de Dante Alighieri; Aida, de Verdi; Salom, de Oscar Wilde e Rainha de Sab. Dividindo a preferncia do povo e da imprensa existiam as Sociedades Carnavalescas ou Grandes Sociedades, como ficaram conhecidas. As pioneiras foram os Zuavos Carnavalescos, depois denominada Tenentes do Diabo, a Grande Congresso das Sumidades Carnavalescas, dissolvida mais tarde para formar a Sociedades de Estudantes de Heidelberg, e os Democrticos.A principal caracterstica das sociedades que os fundadores e diretores eram escritores,

profissionais da imprensa, mdicos, enfim, pessoas bem diferentes das que fundaram cordes e ranchos. Mas, ao contrrio do que se poderia pensar, estes grupos tinham um grande compromisso social e poltico com o momento em que viviam. Em 1876, os Estudantes de Heidelberg, que deram o nome de Universidade sua sede, saram s ruas esmolando para conseguir o suficiente para poder comprar a carta de alforria para um menor escravo que tinha salvado de morrer afogada uma menina branca na praia de Icara. No carnaval de 1888, poucos meses antes da abolio da escravatura, um jornal publicou o seguinte: O grupo dos Pelicanos, herica frao do benemrito clube dos Fenianos, sempre generoso e nobre, mais uma vez fez realar os seus reconhecidos mritos e elevados sentimentos nobilitando de modo imorredouro o grandioso acontecimento de hoje com a restituio de um homem ao estado livre. No a primeira vez que os emritos folies se recomendam aos louvores ou encmios. O escravo alforriado pelo ilustre clube tem vinte anos, chama-se Teodoro e acompanhar os seus benfeitores na vitoriosa passeata carnavalesca de hoje. Um Bravo! herica falange.

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Ilustrao sobre foto: Mario Thompson

Os trs grandes clubes,Tenentes do Diabo, Democrticos e Fenianos, no perodo carnavalesco anterior abolio, compravam escravos para aforri-los depois apresent-los nos seus desfiles, em cima dos carros, com um estmulo e uma lio. O mesmo se deu em relao aos ideais republicanos. As sociedades cerraram fileiras em torno dos que lutavam para derrubar a monarquia e as armas usadas foram a stira e as alegorias. Fato igual aconteceu com relao a adoo do voto feminino e luta contra a ditadura do Estado Novo (durante os anos 30 e 40). Como se pode constatar estas organizaes, que tambm se dedicavam ao culto da msica e letras, foram peas fundamentais para grandes conquistas da nossa histria poltica. Esta uma das originalidades do nosso carnaval. Herdeiras dos ranchos e das grandes sociedades, as escolas de samba, que surgiram no carnaval carioca nos primeiros anos de dcada de 30, incorporam elementos das duas formas e criaram um modelo novo e irresistvel. Nascida no bairro do Estcio de S e logo se espraiando pelo morro da Mangueira e os subrbios de Oswaldo Cruz e Madureira, estas agremiaes so a sntese de todas as manifestaes acontecidas desde a chegada dos primeiros navios negreiros e dos festejos dos primeiros cucumbis. As escolas de samba so, creio firmemente, uma fatalidade histrica. Elas so a sntese do pas e do nosso povo. Felizmente no nasceu com forma definitiva e acabada. Ao longo dos anos aconteceram modificaes, o que natural, mas sem lhes tirar a essncia e mantendo a condio de testemunha do seu tempo e espelho das ansiedades e expectativas dos seus componentes. Uma das instituies mais democrticas de que se tem notcia, as escolas no limitam em nenhum grau o mpeto da sua adeso. Entre os seus desfilantes, que hoje chega ao espantoso nmero de 4.000, em mdia, e s no grupo mais importante so 14 escolas, esto pessoas de raas, profisses e origens as mais diversas, que se irmanam para desfilar 90 minutos cantando e danando. Em todo este perodo, desde o primeiro desfile-concurso realizado no dia 7 de fevereiro de 1932, as escolas tm crescido como agremiaes, ou grmios recreativos como a sua denominao oficial, muitas delas dedicam-se realizao de um trabalho social de grande impacto, usando o esporte e os estudos profissionalizantes como cunha para

abrir os caminhos da plena cidadania para um aprecivel contingente de jovens. Dando continuidade a este lado original do nosso carnaval, que o diferencia de qualquer outro, as escolas de sambas tm exercido um magnfico papel no resgate de personagens e episdios da nossa histria, muitos at desconsiderados pela histria oficial. Quantas figuras marginalizadas, quantos momentos importantes na formao do nosso pas, ignorados pelos livros didticos, ganharam sua devida dimenso atravs dos enredos das escolas e seus sambas. Aleijadinho, Chica da Silva, Dona Beja, o baile da Ilha Fiscal, Delmiro Gouveia, a revolta dos mals, Zumbi dos Palmares, Monteiro Lobato, Villa Lobos, a crtica aos vrios planos econmicos dos quais j fomos vtimas, a mitologia afro-brasileira, as alternativas em torno da verso do descobrimento do Brasil, enfim, as escolas de samba passaram a ser um frum para se discutir e conhecer o Brasil. E tudo isto sem pretenses acadmicas, com linguagem e visualizao artsticas de fcil compreenso porque, afinal, tudo feito em canto e dana. Nos dias atuais o barraco o grande caldeiro da alquimia carnavalesca, onde tudo se transforma e cria vidas atravs das mos dos artesos que misturam suor, cola, prego e ferragem para materializar vises e delrios. Diferente de um atelier ou oficina, o barraco mergulha numa magia que compartilhada pelos que l trabalham e compreendida pelos que o visitam. O fenmeno escolas de samba extrapolou primeiro os limites do Rio e, depois, os limites do Brasil. Hoje existem escolas em cidades to diferentes como Los Angeles, Porto, Oslo, Toquio ou Londres, adotando no s o nosso ritmo como tambm a sua essncia. Do bombo do Z Pereira ao bumbo que marca o tempo forte na bateria das escolas, muita coisa aconteceu. O nosso carnaval, atravs delas, tem sido a trilha sonora da histria do pas, registrando, adotando, transformando, modificando gestos e modos, comportamentos e aparncias. E mais, do ao mundo um exemplo de beleza, fraternidade e tolerncia.

Haroldo Costa ator, produtor cultural e autor dos livros Fala, Criolo; Salgueiro, Academia de Samba; Hoje (com o caricaturista Lan), Na Cadncia do Samba e 100 Anos de Carnaval do Rio de Janeiro.

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A Doce Presena do Chorinho no Ambiente Musical Alemo

Beate Kittsteiner

Ao contrrio do samba e da bossa-nova, o chorinho ainda na relativamente O choro

desconhecido

Europa.

(chorinho) surgiu por volta de 1870 quando os brasileiros comearam a abrasileirar danas europias da moda, como a valsa, a polca e a escocesa. O Rio de Janeiro era um verdadeiro cadinho cultural. L viviam imigrantes oriundos de diversos pases europeus, que haviam trazido consigo as tradies musicais de suas ptrias.
Altamiro Carrilho

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Sobre essa base musical de tradio europia veio acrescentar-se a influncia africana, trazida pelos escravos, na poca j em pleno processo de fuso cultural. Da mistura das duas influncias musicais, ou seja, europia e africana, resultou o choro, com seu ritmo sincopado de sabor africano e suas harmonias com ntida afinidade europia. A msica derivada dessa mistura mais suave e delicada que o samba, prestando-se a uma rica variedade de combinaes meldicas.

uitos comparam o choro e o seu significado para a recente msica brasileira com o rang-time americano e a importncia deste para o jazz. Por sua vez, costuma-se observar que o choro primitivo se aproxima da msica clssica, ao passo que o choro mais recente apresenta analogias com o jazz, principalmente quanto ao seu potencial para a improvisao. Uma importante caracterstica do choro, que o diferencia de diversas formas das msica atuais, dominadas por uma tendncia reducionista, onde a melodia exerce um papel secundrio, que o choro, com seu amplo arco meldico, apresenta surpreendente variao harmnica. Assim, um dos grandes atrativos do choro o fato de que nele se pode produzir uma rica gama de variaes- improvisaes, de forma semelhante ao que ocorre no jazz. Os solistas, nos grupos de choro, dirigem-se mutuamente melodias que cada um se esfora em superar, mediante variaes, numa espcie de desafio musical. Muitos choros antigos demonstram esta caracterstica em seus ttulos, como por exemplo, caiu, no disse? ou cuidado colega. Originalmente, os instrumentos utilizados para tocar o choro eram a flauta, o violo e o cavaquinho. Mais tarde, nos

anos 20, foram introduzidos os tpicos instrumentos de percusso, como por exemplo, o pandeiro, o reco-reco, ou o pequeno surdo. Em seguida, acrescentou-se uma guitarra de sete cordas, que possibilita uma melhor reproduo dos contrabaixos, ou baixarias. Eu prpria, com a minha formao jazzstica, alm de tocar a flauta, introduzi no meu grupo de choro em Munique o saxofone. O cavaquinho tocado pelo brasileiro Fbio Block, cujo pai j era um famoso chorista; a guitarra tocada pelo alemo Dieter Holisch, que possui um refinado sentido para a msica brasileira; no contrabaixo temos o virtuoso espanhol Manolo Diaz. Nosso grupo ainda integrado por dois percussionistas: o brasileiro especialista em pandeiro Borel de Sousa e o alemo, criado no Brasil, Ulrich Stach, excelente percussionista que em nosso grupo toca a timba. Como nossos principais inspiradores, poderamos citar o compositor Zequinha de Abreu, cujo Tico Tico no Fub conhecido no mundo inteiro. Dele tambm tocamos entre outras composies No me toques. Apreciamos tambm, enormemente, o legendrio compositor, saxofonista e flautista Pixinguinha, cuja msica no s possui uma incrvel frescura como tambm extremamente comovente.Dele sempre toca-

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Foto: Prensa 3

Jacob do Bandolim
poca (1847-1935), no somente em matria de msica como tambm de costumes, e o seu famoso choro-polca. Atraente, consta no nosso repertrio. Um compositor dos anos quarenta que muito apreciamos Jac do Bandolim, verdadeiro virtuoso do bandolim, e de quem tocamos, entre outras composies, Doce de Coco e Vale Tudo. Entre os choristas contemporneos, temos especial admirao pelo flautista Altamiro Carrilho.
Beate Kittsteiner Musicloga, saxofonista e flautista do seu grupo Tocando de Munique.

mos o clebre chorinho, Carinhoso, imenso sucesso, juntamente com outras composies suas, como Um a Zero, Os Cinco Companheiros, Teu Aniversrio e Vamos Brincar. Tenho ainda grande venerao pelo velho mestre de cavaquinho Waldir Azevedo, cuja composio brasileirinho se tornou mundialmente conhecida. Nosso grupo toca vrias de suas composies, alm dessas, Cavaquinho Seresteiro, Choro Novo em D, Lembrando Chopin(esta ltima, como diz o ttulo, em homenagem a Chopin, a quem muito admirava) e Homenagem a Chiquinha Gonzaga. Chiquinha Gonzaga outra fonte de inspirao nossa: mulher revolucionria em sua

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Um pequeno selo fonogrfico surgiu em So Paulo, recentemente, na Unio Metropolitana dos Estudantes. Seu lema fazendo a msica que o Brasil merece. O que se deduz do catlogo de ttulos e artistas produzidos pelo selo que as rdios e redes de televiso aberta no distribuem a msica que o Brasil merece. O lema um veredicto sobre o mercado de msica e a sntese de uma proposta: travar um combate desigual, quixotesco, para retirar da sombra msicos, repertrios e tradies que merecem ser ouvidos.
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ode parecer que os idealizadores da iniciativa preocupam-se com moinhos de vento. A msica popular brasileira apreciada por pblicos variados, dos Estados Unidos ao Japo. Tom Jobim est entre os grandes compositores de canes do sculo XX. Entretanto, a preocupao compartilhada por muita gente que estranha a maneira como a mdia difunde uns poucos tipos de msica, impondo barreiras diversidade esttica do pas, numa poca em que se alardeia o fim dessas mesmas barreiras, graas s tecnologias de comunicao. Vale a pena, ento, rememorar as sadas para a msica brasileira imaginadas nos ltimos 85 anos por msicos, crticos e intelectuais. Pensadas e experimentadas entre ns, elas encontram correspondncia, naturalmente, em outras, concebidas na Europa e nas Amricas. Tomemos como marcos histricos o carnaval de 1917, quando uma cano gravada em disco, intitulada Pelo Telefone, se tornou sucesso nas ruas depois entrou para a histria como o primeiro samba gravado e a Semana de Arte Moderna de 1922, que sacudiu o meio artstico paulistano com concertos, leituras, exposio de obras de pintura e arquitetura. Os dois constituiro o ponto de partida para o pequeno inventrio que segue. O leitor perceber que as alternativas tiveram repercusso desigual, que algumas podem ser combinadas e outras no.Alguns nomes so mencionados, mas seria simplificar demais o quadro associar uma sada a essa ou aquela figura histrica. Elas tambm no correspondem a grupos de obras que seriam sua exemplificao. Pois a complexidade e a singularidade de cada evento musical no so redutveis ilustrao de um movimento artstico ou projeto poltico. 1 Atualizao mimtica. Acertar o passo com a produo artstica europia foi a sada vislumbrada por muitos artistas brasileiros, numa poca em que Paris era a capital mtica da civilizao. A intimidade de alguns msicos cariocas com a msica francesa de sua poca surpreendeu o compositor Darius Milhaud, quando de sua chegada ao Rio de Janeiro, precisamente naquele ano de 1917. Em suas memrias (Ma vie heureuse), conta que veio conhecer melhor a msica de Eric Satie na casa do professor de piano Leo Veloso!

Encontram-se elementos desse anseio de atualizao na Semana de Arte Moderna. A conferncia que o escritor Graa Aranha (recm-chegado da Europa) proferiu na ocasio trazia, didaticamente, notcias dos nomes mais pronunciados no modernismo parisiense Igor Stravinski, Satie, o Grupo dos Seis. Cumpria, pois, o papel de difundir, entre ns, a prpria idia de uma msica moderna. O mimetismo costuma ser vulnervel crtica. Um exemplo da observao irnica da importao de modernismos a marcha A-B-surdo, composta por Lamartine Babo e Noel Rosa em 1931. Parodiando a poesia moderna e a febre de futurismo que sucedeu a visita de Marinetti, eles cantaram: futurismo, menina futurismo, menina Isso no marcha Nem aqui nem l na China. 2 Reconhecimento da feio nacional.

A soluo conheceu sucesso duradouro no Brasil e atraiu numerosos artistas. Com ela identificaram-se os compositores Luciano Gallet, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone. Quem melhor a formulou teoricamente foi Mrio de Andrade, outro participante da Semana de 1922. Segundo ele, a elaborao de uma msica artstica propriamente brasileira seria possvel a partir da utilizao consciente dos traos nacionais que emergiam, com naturalidade, nas msicas populares. Assim, sairamos do estgio do mimetismo e a msica brasileira estaria apta a figurar nos programas de concerto, ao lado das grandes tradies nacionais europias. O sucesso de Heitor Villa-Lobos em Paris, nos anos 1920, confirmava o acerto da tese que combinava nacionalismo e modernismo, integrao ao mundo civilizado ocidental e mergulho nas particularidades brasileiras. A obra de VillaLobos era interpretada pelos crticos europeus como expresso do vigor primitivo e opulncia natural de um pas jovem portanto, como autntica expresso do Brasil. Alm disso, os tangos, polcas e maxixes, que no despertavam interesse

Oswald de Andrade

Ilustrao sobre foto Prensa 3

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no meio acadmico brasileiro, comeavam a ser vistos sob nova luz. Na Revue Musicale, Milhaud falava de seu esforo para capturar a bossa das sncopas nas peas dos compositores brasileiros, dentre eles o genial Ernesto Nazareth. 3 Euforia da tcnica. As inovaes tecnolgicas, na primeira metade do sculo XX, transformaram radicalmente a relao da maioria dos homens com a msica. Gravao sonora e radiodifuso desvincularam a audio do convvio entre msicos e ouvintes, no mesmo espao e tempo. A msica mecanizada gerou tanto vises sombrias quanto otimistas da tcnica. Os que depositaram confiana no progresso viram tambm com entusiasmo o surgimento das msicas da era industrial, capazes de expressar a velocidade e excitao do mundo moderno. Surpreende-se essa atitude no editorial da revista Klaxon (1922) celebrando o cinema como a arte representativa da poca, os Oito Batutas e o jazz-band. 4 Antropofagia. Wagner submerge ante os

Noel Rosa
Ilustrao sobre foto Prensa 3

cordes de Botafogo, proclamou Oswald de Andrade no Manifesto Antropfago, em 1928. A Antropofagia voltou-se contra a atualizao mimtica e a atitude reverente diante das obras prestigiadas pelo universo acadmico. A expresso cultura brasileira comeou a ser entendida como algo bem mais amplo do que a produo dos setores letrados, nessa proposta hbrida de nativismo, primitivismo e febre modernista de renovao. Misturando agressividade e humor, a antropofagia prega a devorao do colonizador, isto , a incorporao de seu poder num festim selvagem, inspirado nos rituais dos nativos tupis. Trata-se, ento, de repor os termos da relao entre a msica brasileira e a msica dos centros da civilizao ocidental. Abandona-se a atitude temerosa diante do estrangeiro, que no ser simplesmente rejeitado. Promove-se, em lugar disso, a absoro de suas qualidades. H fartos exemplos de devorao das tradies europias na msica praticada por brasileiros, antes e depois da formulao terica da antropofagia. No sculo XIX, a partir do trio de flauta, cavaquinho e violo, os chamados chores transformaram a msica das danas europias, como a polca, gerando novos estilos. Mais tarde, no mbito do movimento denominado Tropiclia, canes antigas do repertrio romntico brasileiro juntaram-se a cantigas de sabor rural e s modernas guitarras eltricas, identificadas com uma nova moda estrangeira o rockn roll. 5 Educao das massas. Nessa proposta civilizatria, enfatiza-se o papel social do artista e o apoio do Estado. Da resultam aes de grande alcance para distribuir os benefcios da educao e formar, antes de mais nada, o ouvinte. Tal foi a aposta de Villa-Lobos quando dirigiu a Superintendncia de Educao Musical e Artstica, no antigo Distrito Federal. O fascnio do compositor pelas grandiosas manifestaes corais encontrou eco no esprito disciplinador do regime implantado por Getlio Vargas, em 1930. O fim da Primeira Repblica, em meio aos percalos do comrcio de caf e a crise internacional de 1929, enfraqueceu a crena nos valores liberais. Nesse contexto, espetculos com milhares de vozes simbolizavam a vitria dos interesses coletivos sobre o individualismo.

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O plano de educao musical de Villa-Lobos ambicionava uma verdadeira reforma da mentalidade, alcanada mediante a formao de um pblico e de professores. Esse seria o antdoto eficaz para os venenos da vitrola e do cinema, aos quais Villa-Lobos, como outros em sua poca, atribua a degenerao do gosto musical.

Villa-Lobos

6 Vanguarda e arte mals. O avano das formas de distribuio massificada de msica gerou novos dolos e novos estilos. Pouco lugar restou para o compositor que, aps longo perodo de formao especializada, compe artesanalmente, por escrito, obras complexas, de difcil execuo pelos intrpretes e difcil assimilao pelos ouvintes. A dupla frustrao, com o regime poltico totalitrio do Estado Novo, de um lado, e com a lgica do mercado, de outro, fez alguns artistas acirrarem sua atitude de rejeio, no apenas s sonoridades rotineiras, espalhadas nos ares pelos aparelhos de rdio, mas prpria sociedade. Na atmosfera sombria da Segunda Guerra Mundial, Mrio de Andrade fez reflexes amargas sobre a arte musical no Brasil. Ainda que mantivesse, em geral, convices otimistas acerca da msica brasileira, deixou entrever, na voz de seus personagens dO Banquete, que a atitude radical das vanguardas despontava como uma resposta aos problemas de seu tempo. Diz um dos personagens, o compositor Janjo, num trecho do dilogo: O melhor jeito de me utilizar, de acalmar a minha conscincia livre, imagino que ser fazer obra mals... Mals, se compreende: no sentido de conter germes destruidores e intoxicadores, que malestarizem a vida ambiente e ajudem a botar por terra as formas gastas da sociedade. As alternativas desse breve inventrio apresentaram-se em contextos histricos particulares, vinculadas a determinaIlustrao sobre foto Prensa 3

das formas de perceber os problemas da cultura brasileira. Por isso, no tm valor de receita, no podem ser convertidas em aes. Um eixo importante do debate sobre a msica no Brasil a relao de oposio entre nacional e estrangeiro foi deslocado desde a Antropofagia. Ainda assim, as questes evocadas no ficaram obsoletas. A necessidade de conhecer melhor os diversos idiomas musicais praticados no Brasil e a busca da excelncia artstica sem desdenhar a educao continuam em pauta.
Elizabeth Travassos doutora em Antropologia Social pelo Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Leciona Folclore e Etnomusicologia na Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO). autora de Os mandarins milagrosos. Arte e etnografia em Mrio de Andrade e Bla Bartk (1997) e Modernismo e msica no Brasil (1999).

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DOS REIS DO RDIO

BOQUINHA DA GARRAFA
Tom Tavares

Quando oficialmente aconteceu a primeira transmisso de rdio no Brasil, oitenta projetores de som espalhados pela antiga capital federal veicularam o discurso do Presidente da Repblica, Epitcio Pessoa, em seu ltimo ano de governo. Depois do som do poder, foi a vez do poder do som: e pde ser ouvida a protofonia da pera O Guarani, do compositor campineiro Antnio Carlos Gomes, transmitida diretamente do Teatro Municipal do Rio de Janeiro.

Carmen Miranda

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udo isso se deu no dia 7 de setembro de 1922, durante as comemoraes dos cem anos da independncia, espao de tempo em que a federao viveu crises polticas sucessivas, distinguida por uma economia frgil, j devedora da Inglaterra, transferncia de uma realeza anacrnica para a real farsa de uma nova repblica que cedo se mostrou velha. Quando este setembro chegou, a despeito dos desman-

Francisco Alves fazia sua estria no Teatro So Jos, ao lado do j famoso Vicente Celestino; e Ernesto Nazareth desfrutava do sucesso de composies como Brejeiro, Odeon e Apanhei-te Cavaquinho. E havia mais: em So Paulo, Zequinha de Abreu fazia os pares danarem ao som de Tico-Tico no Farelo que, depois, se transformou no mundialmente famoso Tico-Tico no Fub. Mais ao sul, em Porto Alegre, Radams Gnattali toca-

dos praticados pelos condutores do pas, tambm era tempo de contabilizar alguns bons motivos para expressar esperana, otimismo. E um desses motivos era a produo musical. Tnhamos uma boa herana do som da flauta de Joaquim Antnio da Silva Calado e ainda contvamos com o piano de Chiquinha Gonzaga. Estvamos h vinte anos da gravao do primeiro disco contendo msica popular brasileira (Isto Bom, de Xisto Bahia, realizado pela Casa Edison) e sete meses depois da Semana de Arte Moderna, evento em que a msica brasileira se fez representar atravs de Ernani Braga, Fructuoso Vianna e Heitor Villa-Lobos. No incio da terceira dcada do sculo passado, o Brasil j fazia das suas artes. Despontavam, nesse perodo, alguns dos mais importantes artistas da nossa histria: Pixinguinha excursionava pela Frana e gravava com Os Oito Batutas na RCA-Victor da Argentina; ao bandolim, Luperce Miranda integrava o Jazz Leo do Norte, em Recife; o som do piano de Ari Barroso enchia a sala de espera do Cinema ris, localizado no Largo da Carioca; Josu de Barros retornava ao Brasil depois de realizar as primeiras gravaes de msica brasileira na Europa;

va piano no Cine Colombo, ao tempo em que produzia suas primeiras partituras tendo como referncia elementos musicais eminentemente brasileiros. Assim, quando Roquette Pinto inaugurou a nossa primeira emissora, a Rdio Sociedade, no dia 20 abril de 1923, o acervo composicional desenvolvido em terras brasileiras j era vasto e variado o suficiente para atender demanda da clientela alcanada por aquele novo meio de comunicao. A deficincia no era, pois, no campo da criao. Era na rea da gravao, uma vez que os estdios existentes no dispunham, ainda, de recursos tcnicos ideais para captao e reproduo sonora. E, se os discos gravados em 78 rotaes no ofereciam fidelidade, tampouco os microfones, tampouco os transmissores e, menos ainda, os rarssimos receptores. Mas, dava pro gasto. E o rdio caiu no gosto do povo. O povo entrou na onda do rdio. Rapidamente, novas emissoras foram criadas, envolvidas numa saudvel disputa pela audincia atravs da qualidade. No apenas pela capacidade dos produtores e apresentadores. que os homens do rdio de ento, talvez at mesmo por falta de opes outras, estruturaram toda a programao

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Foto: Prensa 3

Foto: Mario Thompson

Slvio Caldas

Nelson Gonalves

baseada na msica. E, a sim, por sorte e competncia, a msica era boa. Dessa forma, estabelecia-se uma relao em que eram atendidos todos os interesses: a gravadora via divulgado o seu trabalho; o artista, ao ser veiculado pela emissora, expandia o seu campo de ao; e o rdio, em desenvolvimento, carente em material para preencher a sua programao, alimentava-se do rico e variado filo musical. bem verdade que a Rdio Jornal do Brasil distinguia a criao erudita. Mas, tambm verdade que as demais se fartassem em veicular a fina-flor da nossa jovem msica de ento. Jovem msica de Pixinguinha, Noel Rosa, Lamartine Babo, Mrio Reis, Ari Barroso, Carmen Miranda, Slvio Caldas, Donga. Jovem msica cheia de novos rtmos, do lund, do maxixe, do choro, da marcha, do samba, que, graas inexorabilidade do tempo, cedo integraria o repertrio do que se convencionou chamar de velha guarda. Complementando o acervo sonoro recebido das gravadoras, ainda nos anos 20 as emissoras comearam a veicular msica ao vivo, executada ali mesmo, em seus estdios de transmisso. E, mais uma vez, se comprova a qualidade do

artista daquele perodo: s faz ao vivo quem tem competncia para tal. Havia, pois. A partir do surgimento da Rdio Nacional, em 1936, o pblico passou a disputar, tambm, um lugar para ver os programas de rdio. Isto mesmo: ver o rdio. Chegavam os programas de auditrio que dividiam o seu tempo entre apresentaes de instrumentistas, cantores consagrados e, tambm, novos valores, chamados de calouros, contribuindo para o aumentar a j extensa relao das nossas atraes musicais. Nesse tempo, o rdio experimentava a sua primeira transio. Pouco a pouco, os locutores foram perdendo o posto de comando dos programas, agora ocupado, principalmente, por cantores e compositores, contratados com exclusividade. A Rdio Mayrink Veiga exibia Carlos Galhardo, Slvio Caldas; a Tupi apostava em Dircinha Batista; a Rdio Educadora se encontrava nas Horas Lamartinescas; a presena de Almirante era patente na Tamoio; Ari Barroso brilhava na Cruzeiro do Sul. A Rdio Nacional, por seu turno, colocava no ar com um time de peso, em que se destacavam Francisco Alves, Linda Batista,

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Nuno Rolando, Manezinho Arajo, Nelson Gonalves e Orlando Silva. Lder absoluta em audincia nos anos 40 e 50, a Nacional chegou a ter, sob contrato, 15 maestros, mantendo, ainda, no seu elenco, dois conjuntos regionais e grande orquestra formada por 144 membros. De quebra, empregava solistas da qualidade de Jacob do Bandolim, Abel Ferreira, Luperce Miranda, Luiz Americano, Dilermando Reis, Garoto e Chiquinho do Acordeon. No satisfeita com tanto, ainda atropelou o nosso regime presidencialista ao fazer de Marlene, Dalva de Oliveira, Emilinha Borba, ngela Maria e Dris Monteiro, as Rainhas do Rdio, vozes de ouro na trilha sonora dos anos romnticos da metade do sculo vinte. A partir de 1950, a disputa pela audincia aumentou, ainda mais, com o advento da televiso no Brasil. Nasceram as tevs Tupi, Nacional, Rio, Paulista, Continental, Excelsior e Record, as mais importantes desta fase de implantao. Esse novo veculo de comunicao ganhou os lares brasileiros usando como atraes os mesmos grandes nomes do rdio. E, se a programao era verdadeiramente diversificada, com novelas, notcias, filmes, era inegvel a liderana dos programas musicais. Dessa forma, tambm a tev nasceu, aprendeu a andar, cresceu ancorada na msica brasileira: no s a vigente mas, tambm, a resultante dos novos movimentos que balanaram o pas entre os anos cinquenta e sessenta: Bossa Nova, Jovem Guarda e Tropicalismo. Havia espao para todos na telinha quando os Festivais de MPB (iniciados pela TV Excelsior em 1965, imitados pela Record e, depois, pela TV Globo) selecionavam o repertrio a

ser cantado pela nao.Tom Jobim,Vincius de Morais, Baden Powell,Geraldo Vandr,Jair Rodrigues,Chico Buarque,MPB 4, Nara Leo, Wilson Simonal, Roberto Carlos, Edu Lobo, Elis Regina, Caetano Velloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Os Mutantes, Tom Z, Srgio Ricardo, Dori Caymmi, Nelson Mota, Luiz Bonf, Antonio Adolfo, Milton Nascimento, Guarabira, Paulinho da Viola, Marcos Valle, Sueli Costa, Ivan Lins, Beth Carvalho, Antonio Carlos e Jocafi, Gonzaguinha, Egberto Gismonti e Jorge Benjor foram alguns dos grandes nomes que surgiram nessa poca. Os programas musicais, a exemplo de O Fino da Bossa (Tv Record),Um Instante Maestro (Tv Tupi),A Grande Chance (Tv Tupi), Vamos Simbora (Tv Record), Esta Noite Se Improvisa(Tv Record),Rio Hit Parade(Tv Rio) dominavam o horrio nobre. A juventude podia escolher entre Todos os Jovens do Mundo (Tv Record),Os Brotos Comandam (Tv Continental),Festa do Bolinha (Tv Rio), Jovem Guarda (Tv Record), Jovem Urgente (Tv Cultura),Poder Jovem (Tv Tupi),Brasa 4 (Tv ItacolomiBH), e outros mais. Esta ebulio continuou at, pelo menos, o final dos anos setenta, saindo de cena ao tempo em que desapareciam as tevs Paulista, Tupi, Excelsior, Continental, emissoras engolidas pelas grandes redes, que tm na Globo o seu paradigma. O processo de desmanche passou, obviamente, pela demisso de conjuntos regionais, orquestras inteiras, regentes, em resumo, todas as cabeas musicais que no se rendessem aos ditames do mais novo diretor artstico das emissoras: o mercado. Para a vaga deixada pelos reis e rainhas do rdio, os donos da mdia elegeram os seus astros ideais:

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luminosos reis da submisso, da subservincia, cordeiros ideologicamente ridos. Era o fim de uma relao plural, culturalmente exitosa, entre as indstrias da msica e das comunicaes. A partir da, as grandes redes se impuseram como grandes exrcitos a lotear alemanhas derrotadas, descumprindo frontalmente a legislao que lhes permite o funcionamento. As emissoras de rdio e tev praticamente jogaram no lixo a lei das concesses, aliando-se a empresrios cuja sensibilidade musical se restringe ao fascnio pelo tilintar das moedas. Dito assim, beira a fantasia, pode parecer mentira. Lamentavelmente, verdade. Houve um tempo em que a msica, projetada atravs do alto-falante, identificava, no formato cnico deste acessrio, um dos seus smbolos. Era o desenho representativo do crescimento, da evoluo, da expanso, da liberdade. Hoje, os meios de comunicao procedem de modo a no contemplar a diversidade, desestimulando, sabotando o livre

Donga

desenvolvimento do pensamento artstico, comprimindo tudo e todos num mesmo embrulho, empurrado em direo boquinha da garrafa.
Tom Tavares Compositor e Regente, Professor da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia
Foto: Mario Thompson

Gilberto Gil

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Foto: Prensa 3

TRANSFORMAES DO

SAMBA CARIOCA
NO SCULO XX
Carlos Sandroni

O
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samba vem sendo reconhecido, nas ltimas dcadas, como a expresso musical mais tipicamente brasileira. Mas a palavra samba designa, no Brasil, muitas coisas diferentes. Sua acepo mais comum refere-se ao gnero musical desenvolvido no Rio de Janeiro ao longo do sculo XX. O samba carioca tem inmeras variantes, mas uma diferena especialmente importante tem sido sublinhada pelos historiadores do gnero entre o samba que se fez nos anos 1910 e 1920 e o que foi feito dos anos 1930 em diante. No incio do sculo XX, quem falava em samba no Rio eram sobretudo as pessoas ligadas comunidade de negros e mes-

tios emigrados da Bahia, que se instalara nos bairros prximos ao cais do porto, a Sade, a Praa Onze, a Cidade Nova. Essas pessoas cultivavam muitas tradies de sua terra natal: era uma gente festeira, que gostava de cantar, comer, beber e danar. Chamavam suas festas de sambas. E usavam a mesma palavra para designar uma modalidade musicalcoreogrfica de sua especial predileo, que consistia no seguinte. Formava-se uma roda, para o centro da qual ia algum que comeava a danar e danando escolhia um parceiro do sexo oposto. (A maneira pela qual esta escolha era comunicada ao parceiro importante: trata-se da umbigada, ou choque de umbigos, gesto coreogrfico que, acredita-

se, recebia em uma das lnguas do tronco banto o nome de semba, suposta origem de samba...). Os dois danavam no centro da roda enquanto todos cantavam curtos refres, alternados com partes solistas tambm curtas e muitas vezes improvisadas, e acompanhados por palmas e instrumentos como o pandeiro, o prato-e-faca, o chocalho. Em seguida, a pessoa que havia comeado deixava o centro da roda e seu parceiro escolhia segundo o mesmo procedimento um novo par, e assim sucessivamente at que todos tivessem danado no centro. Entre os freqentadores destas festas baiano-cariocas estavam msicos em vias de profissionalizao, como os depois famosos Pixinguinha, Sinh e Donga. Eles se inspiraram, para suas composies, em muito do que ouviam por l. Donga, filho de uma baiana festeira, no foi o primeiro a usar o nome samba como denominao de gnero para uma destas composies; foi o primeiro a obter enorme sucesso popular ao faz-lo, com o famoso Pelo telefone, de 1917. Mas Sinh que iria se notabilizar, durante os anos 1920, como o Rei do Samba, em composies como Jura,Gosto que me enrosco e A Favela vai abaixo. Esta bem sucedida atividade de compositores profissionais iria modificar sensivelmente as conotaes da palavra samba no Rio de Janeiro, popularizando-a enormemente, alargando cada vez mais a faixa da populao capaz de identificar-se com ela. No final dos anos 1920 so criadas as primeiras escolas de samba. A origem da denominao incerta. O que parece certo que est ligada a um bloco carnavalesco do bairro do Estcio de S, de nome Deixa falar. Este bloco teria sido o primeiro a desfilar no carnaval ao som de uma orquestra de percusses formada por surdos (tambores graves), tamborins (tambores agudos) e cucas (tambores de frico), aos quais se juntavam os j mencionados pandeiros e chocalhos. Este conjunto instrumental foi chamado de bateriae prestava-se ao acompanhamento de um tipo de samba que j era bem diferente dos de Donga, Sinh e Pixinguinha. O samba feito moda do Estcio de S cujos principais criadores foram Ismael Silva, Nlton Bastos, Bide e Maral firmou-se rapidamente como o samba carioca por excelncia. Foi seguindo suas pegadas que gente como Cartola e Paulo da Portela criou as escolas de samba que viriam a tornar-se as

mais tradicionais do carnaval da cidade, como a Mangueira, a Portela e a Salgueiro. Essa criao se deu no final dos anos 1920 e incio dos 1930, concomitantemente alis criao do respectivo concurso carnavalesco. Por que o samba do Estcio foi to influente? difcil responder de forma cabal a essa pergunta, mas um fator parece ter sido importante. Os compositores do Estcio rapidamente atraram a ateno de uma figura de enorme sucesso no mundo da msica profissional: o cantor Francisco Alves. No final dos anos 1920, poca em que comeou a gravar sambas de Bide e Ismael Silva, Chico Viola (como tambm era conhecido) j era a estrela mais brilhante no firmamento do rdio e do disco no pas. Associando-se turma do Estcio, catapultou-a para um patamar de prestgio que s mais tarde seria alcanado pelo pessoal da Mangueira e dos outros redutos de samba. No de estranhar que estes tenham visto naquela um modelo a ser imitado. Os testemunhos sobre os desfiles de escolas de samba nos anos 1930 indicam que eles no tinham muito em comum com o que se v hoje no Sambdromo. Cada escola cantava trs sambas, e no apenas um como a partir de 1940. Estes no eram sambas-enredo pois o desfile no representava um enredo, isto , no contava uma histria nem desenvolvia um tema geral. Cada samba consistia de um refro cantado em coro, depois do qual um solista improvisava versos. Evidentemente no havia amplificao, e os solistas tinham que ter voz potente o bastante para ser ouvida em meio bateria. (Esta tinha muito menos integrantes que as de hoje, mas mesmo assim precisava tocar baixinho nas partes dos solistas.) As transformaes do samba na primeira metade do sculo XX se deram em mltiplos planos: nos desfiles de carnaval, mas tambm nos estdios de gravao. Estes diferentes planos eram controlados por foras sociais distintas: simplificando um pouco, pode-se dizer que, no desfile, quem mandava eram pessoas como Cartola ou Paulo da Portela, pertencentes a camadas desfavorecidas da populao; enquanto nos estdios, mandavam os diretores artsticos das gravadoras, ou em ltima instncia os prprios donos destas. O extraordinrio relevo da msica popular brasileira produzida naquele perodo (e tambm posteriormente) est ligado sem dvida a que domnios sociais to distintos tenham podido se entrela-

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ar, como co-protagonistas de uma histria at certo ponto comum a ambos. No incio dos anos 1930, sob o impacto das inovaes musicais do Estcio, mas tambm das inovaes tecnolgicas como a substituio do sistema dito mecnico pelo dito eltrico de gravao , se redefinem as relaes entre o samba de rua e o estdio. Um dos aspectos mais importantes da nova sonoridade que resultaria desta redefinio a presena, nas gravaes, dos chamados ritmistas. Essa palavra e no a palavra percussionistas, de adoo muito mais recente era usada para se referir aos msicos populares, egressos das escolas de samba, especialistas em surdos, cucas, tamborins e pandeiros. A primeira vez que tais msicos foram admitidos em estdio no Rio de Janeiro, ao que tudo indica, foi por ocasio da gravao do samba Na Pavuna, de Candoca da Anunciao e Almirante, em 1930. somente por volta de 1932, no entanto, que a prtica se torna comum. A presena dos ritmistas provavelmente se relaciona, como sugeriu Flvio Silva, a outra mudana importante, que diz respeito ao papel dos instrumentos de sopro nos arranjos. Nas gravaes da dcada de 1920, onde no havia percusso, o papel mais caracterstico dos instrumentos de sopro sobretudo os de timbre mais grave, trombone, tuba era fazer uma espcie de pontuao rtmica nos intervalos das frases dos cantores, baseada na clula que Mrio de Andrade batizou de sncope caracterstica, geralmente comeando por uma pausa de semicolcheia. Esta pontuao pode ser ouvida por exemplo no incio de Jura, de Sinh:Jura... jura... jura... pelo Senhor pom, pom pom pom, pom pom pom etc. Mas ela foi uma verdadeira
Ilustrao sobre foto de Mario Thompson

obsesso nos arranjos da poca, sendo declinada em todas as variantes possveis, nas introdues, nas pausas do canto e nos acordes finais. Ora, as gravaes de samba de ca. 1932 em diante quando a importncia dos ritmistas j era slida no mostram nem vestgio da referida pontuao. tentador pensar, pois, com Silva, que um elemento tenha substitudo o outro: as gravaes j no precisariam do martelar rtmico de trombones e tubas, dado que agora podiam contar com surdos, pandeiros etc. De fato, talvez a caracterstica mais marcante das gravaes de samba dos anos 1930 ao menos por contraste com as da dcada anterior, e at certo ponto, tambm da seguinte seja a forte presena de instrumentos de batucada. Ao contrrio porm do que acontecia nos desfiles de carnaval, esta presena acontecia de maneira reduzida: um surdo, um pandeiro, um ou dois tamborins. (De cuca, no conheo exemplo nas gravaes da poca: o instrumento era considerado demasiado bizarro, extico, estranho, como atestam inmeros testemunhos.) Esta batucada de cmara foi acoplada de maneira feliz a um conjunto instrumental do tipo dos que no comeo do sculo se chamava de choro, isto , base harmnica de violes e cavaquinho acrescida de um ou dois solistas, como flauta, clarineta ou bandolim. Esta nova sntese instrumental entre elementos provenientes de tradies afro-brasileiras e elementos vindos das prticas musicais de camadas mdias urbanas que foi chamada, nos estdios de gravao e nas rdios, de regional, abreviao de orquestra regional, para diferenci-la da orquestra tida por universal, base de cordas de arco. Os primeiros concursos de escolas de samba acontece-

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ram numa praa vizinha ao bairro do Estcio, a Praa Onze. Esta foi nas primeiras dcadas do sculo XX, na expresso feliz do sambista Heitor dos Prazeres, algo como uma Pequena frica. De fato, a Praa Onze foi celebrada em prosa e verso como bero do carnaval popular do Rio de Janeiro. Isto se deve em grande parte sua posio na geografia urbana. A Praa formava um retngulo enquadrado Oeste pela rua Santana, ao Norte pela rua Senador Eusbio, ao Sul pela rua Visconde de Itana e a Leste pela rua General Caldwell. Do lado da rua Santana, estava a extremidade do canal do Mangue, volta do qual se havia construdo, por volta de 1870, a Cidade Nova, bairro popular, cheio de negros alforriados (a escravido no terminou no Brasil
Ilustrao sobre foto Mario Thompson

seno em 1888) e de imigrantes vindos do interior. A msica popular do Rio na virada dos sculos XIX/XX (o choro, o maxixe) foi criada e tocada em grande parte por l. Do lado da rua Senador Eusbio, a Praa acompanhava o trecho final da Estrada de Ferro Central do Brasil, que trazia ao centro da cidade enorme contingente de trabalhadores vindo do subrbio. Um pouco mais longe na mesma direo, havia os morros da Sade e da Gamboa, tambm muito populares e habitados por muitos estivadores por sua proximidade com o porto. Do lado da rua Visconde de Itana achava-se a casa de Tia Ciata. Baiana e me-de-santo, esta foi figura de proa na origem do samba e do culto dos orixs no Rio de Janeiro. Finalmente, do lado da rua General Caldwell, a Praa abria-se em direo ao centro da cidade, aos bairros ricos. Pois ela no era freqentada apenas pelos pobres dos bairros que a circundavam, mas tambm pelos do outro lado, ou porque estes procurassem exotismos, ou porque mantivessem relaes pessoais com os do mundo popular. Esta abertura em direo a outras esferas geosociais levou o antroplogo Artur Ramos a considerar a Praa Onze como uma vlvula de escape entre o mundo dos negros e o dos brancos. A Praa Onze era assim o lugar por excelncia do carnaval dos pobres, do pequeno carnaval, como se dizia na poca. O grande carnaval, por outro lado, era o dos ricos, eles tambm organizados em grupos carnavalescos: os ranchos e Grande Sociedades. Estes desfilavam na atual avenida Rio Branco, que era, do ponto de vista do simbolismo urbano, diametralmente oposta Praa Onze. A avenida em questo foi aberta em 1903-4 e batizada de avenida Central pelo prefeito Pereira Passos. Considerada pelo historiador Jeffrey Needel, a justo ttulo, como a melhor expresso da Belle poque carioca, a nova avenida exprimia os desejos da elite brasileira de ver sua capital

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mais parecida com a Paris de Haussman que com uma cidade tropical e mestia. A avenida foi planificada no somente com objetivos urbansticos: ela foi concebida como uma proclamao. Quando, em 1910, seus edifcios foram terminados e seu conceito finalizado, uma magnfica paisagem urbana descortinou-se no centro do Rio. A capital federal possua agora um boulevard de fato civilizado e um monumento ao progresso do pas [...] A imaginao popular era dominada pelo conjunto dos edifcios pblicos, na extremidade sul da avenida: o Teatro Municipal, o Palcio Monroe, a Biblioteca Nacional e a Escola de Belas-Artes [...] Estas fachadas e as foras sociais a representadas tinham sido to cuidadosamente planejadas quanto o prprio traado da avenida. (Needell, 1993) O carnaval de elite, Avenida de elite. Os edifcios mencionados formavam juntos uma espcie de smula da cultura e da arte letradas de estilo europeu: assim o Teatro Municipal, uma cpia do Opra Garnier, de Paris, defronte Escola de Belas-Artes onde se ministravam aulas no mais estrito respeito ao cnon acadmico. Mas a histria iria provar que a oposio entre a Praa Onze e a avenida Central no era to insupervel quanto parecia... Durante os anos 1930 e 1940, as escolas de samba ganhavam cada vez mais prestgio, medida que o samba, como gnero musical, se transformava numa espcie de emblema sonoro do Brasil (Vianna, 1996). A Praa Onze e as ruas que a circundavam desapareceram no fim dos anos 30, na poca das reformas no centro da cidade, quando foi aberta a enorme avenida Presidente Vargas (uma perpendicular ao norte da avenida Central). A partir de ento, o local do desfile das escolas de samba mudou quase que a cada carnaval, mas sempre atraindo cada vez mais turistas, classe mdia e curiosos de todos os cantos do Rio. Em 1953, um jornalista ousa pela primeira vez opinar que as escolas de samba tornavam-se talvez a principal atrao do carnaval do Rio, mais importantes at que os ranchos e Grandes Sociedades. E no fim dos anos 1950, duas mudanas importantes acontecem. Primeiro, as escolas comeam a convidar, para tratar do aspecto visual do desfile (fantasias, carros alegricos etc) profissionais formados pela Escola de Belas-Artes, e cuja experincia foi

adquirida nas cenografias de peras do Teatro Municipal; depois, os desfiles passam a ser realizados na prpria avenida onde estas instituies estavam instaladas: a avenida Central, agora rebatizada como Rio Branco. Em trinta anos, o caminho percorrido foi enorme. Pois no se pode imaginar nada mais contrrio ao que teriam desejado os construtores da ex-avenida Central: que sua jia fosse servir um dia a desfiles de negros de morros e subrbios, tocando instrumentos de origem africana como a bizarra cuca, e danando sua maneira. Caminho percorrido tanto pela escolas de samba, que se organizaram e transformaram, quanto pela prpria cidade, com som dos sambas gravados nos estdios, como os de Ari Barroso e Carmen Miranda, abandonou seu modelo exclusivamente europeu para adotar a mestiagem cultural como valor possvel.
Bibliografia: Cabral, Srgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. Needell, Jeffrey. Belle poque tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. Sandroni, Carlos. Feitio decente transformaes do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001. Silva, Flvio. Origines de la samba urbaine Rio de Janeiro, dissertao, Paris: EHESS, 1976. Vianna, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 1996. Carlos Sandroni Nascido no Rio de Janeiro em 1958, Carlos Sandroni doutor em Musicologia pela Universit de Tours, Frana e Mestre em Cincia Poltica pelo IUPERJ. Publicou os livros Mrio contra Macunama: cultura e poltica em Mrio de Andrade (So Paulo: Vrtice, 1988) e Feitio decente transformaes do samba carioca 1917-1933 (Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001) alm de vrios artigos em publicaes brasileiras e europias. Desde 2000, professor-adjunto do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da UFPE. presidente da Associao Brasileira de Etnomusicologia (gesto 2001/2002). tambm compositor, letrista e violonista, tendo canes gravadas por Clara Sandroni, Olvia Byington, e Adriana Calcanhoto, entre outros. Sua verso Guardanapos de papel (feita a partir da cano Biromes y servilletas, do uruguaio Leo Masliah) foi gravada por Milton Nascimento nos discos Nascimento e Tambores de Minas.

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A Rdio Nacional...
Srgio Cabral
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m 1951, a tripulao de um avio da Fora Area Brasileira, daqueles que eram chamados de fortaleza voadora, dava incio s providncias para a aterrissagem na cidade de Campo Grande, quando foi surpreendida por umapagono aeroporto local. Voando desde Manaus, a tripulao sabia que a reserva de combustvel no era suficiente nem para procurar o aeroporto mais prximo (situado a centenas de quilmetros de distncia) nem para esperar muito tempo pela volta da luz. O comandante do avio comunicou-se com o responsvel pela unidade da FAB de Campo Grande, a quem transmitiu o drama que estava vivendo. A comunicao seguinte foi feita de Campo Grande para a Base Area de Santa Cruz, no Rio de Janeiro, que, por sua vez, entrou em contato com a Rdio Nacional, situada na Praa Mau, no Centro do Rio, para pedir ajuda. Minutos depois, um locutor transmitia aos ouvintes de Campo Grande portanto, a mais de dois mil quilmetros de distncia a seguinte mensagem. Ateno, Campo Grande, Mato Grosso! Uma fortaleza voadora da FAB precisa aterrissar e o campo de pouso est s escuras. Apelamos aos proprietrios de

automveis que se desloquem imediatamente para o aeroporto a fim de que a pista de aterrissagem seja iluminada pelos faris dos seus automveis. O apelo foi repetido vrias vezes, at que a Rdio Nacional foi informada de que o problema estava resolvido. s 23h45, o avio pousava no aeroporto de Campo Grande iluminado pelos faris de centenas de automveis. Enfim, um texto sobre a Rdio Nacional poderia limitar-se a fatos como o descrito acima e que justificam a posio dos que consideram a emissora o maior fenmeno de comunicao do Brasil, mesmo levando em conta outros exemplos impressionantes, como o da velha revista O Cruzeiro e o da atual TV Globo. Como no se pretende neste espao promover um desfile de histrias que ilustra-

Orlando Silva

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Foto: Mario Thompson

riam ainda mais o poderio da Rdio Nacional, o assunto Nacional. Falando, por exemplo, do cantor Francisco encerrado com a informao de que, em 1949, o programa Alves, um dos primeiros dolos da msica popular brasileiNo mundo da bola promoveu a eleio do jogador de ra, vem logo lembrana a abertura do seu programa, ao futebol preferido pelos ouvintes. Os votos eram enviados meio-dia, quando a locutora dizia que, naquele momento, num envelope de comprimido para dor de cabea, o patroos ponteiros se encontravam. A morte de Francisco Alves, cinador do concurso. Os funcionrios da emissora contaem setembro de 1952, num acidente de carro, paralisou o ram, no final da eleio, mais de 19 milhes de envelopes, Brasil e levou pela primeira vez a Rdio Nacional a suspensendo que o craque vitorioso o atacante Ademir, do der a programao e passar 24 horas tocando apenas disVasco da Gama e da seleo brasileira recebeu cos do cantor. 5.304.935 votos, marca que, em matria de eleio, s seria Seria difcil apontar o maior dolo entre as centenas de superada em 1960, quando Jnio Quadros foi eleito presicantores que passaram pela emissora, mas Orlando Silva, dente da Repblica com pouco mais de 6 milhes de votos. sem dvida, foi o primeiro deles, pelo menos cronologicaFundada em 1936 e sendo transferida para mente. Contratado pela Rdio Nacional logo o governo federal em 1941, a Nacional na sua fundao, com uma carreira de Seria difcil dispensava a ajuda oficial, pois, duran- apontar o maior dolo somente dois anos, Orlando era um te mais de 20 anos, foi o veculo de intrprete excepcional, para muitos, entre as centenas de comunicao com a maior receita o melhor que o Brasil j teve ( Joo cantores que passaram pela publicitria do pas. Tal receita Gilberto, um dos criadores da era suficiente para pagar os sal- emissora, mas Orlando Silva, Bossa Nova, vai mais longe: para rios de 9 diretores, 240 funcionele, Orlando Silva era o melhor sem dvida, foi o primeiro rios administrativos, 10 maescantor do mundo de todos os deles, pelo menos tros, 124 msicos, 33 locutores, 55 tempos). Seus discos e a prpria cronologicamente. radiatores, 39 radiatrizes, 52 cantoRdio Nacional se encarregaram de res, 44 cantoras, 18 produtores de pro- Contratado pela Rdio espalhar sua voz por todo o pas e no gramas, 1 fotgrafo, 5 reprteres, 13 infordemorou muito para assumir a condio Nacional .... mantes, 24 redatores e 4 editores de jornais falade dolo nacional. Nas grandes cidades, os dos. empresrios se viram obrigados a programar apresentaA programao era variada. A audincia feminina ficaes do cantor nas praas pblicas para que fosse visto pelo va por conta das novelas, que, em estilo de folhetins, se promaior nmero possvel de pessoas. longavam por vrios meses. Havia tambm os programas Dois nomes intimamente ligados aos tempos ureos humorsticos, a cobertura dos acontecimentos esportivos, da Rdio Nacional so os das cantoras Emilinha Borba e os programas de auditrio, os (muitos, podem acreditar) Marlene. Profissional desde os 14 anos de idade, Emilinha programas culturais e os programas musicais. Estes ltiapresentou-se em outras emissoras e nos cassinos da Urca mos, provavelmente, so os que mais resistiram ao esquecie Copacabana, antes de ser contratada pela emissora em mento a que foram condenados no s os programas 1945, ano em que foram lanados os grandes programas como os prprios radialistas, uma sina que parece confirde auditrio. Foi ela o grande destaque desse tipo de promar o que diziam os anunciantes contrrios publicidade grama. Os ouvintes sabiam que ela ia cantar, antes mesmo radiofnica nos tempos pioneiros, recusando-se a fazer de ser anunciada, pela gritaria de um pblico formado propagando em rdio: palavras o vento leva. Mas o pessoal geralmente de gente humilde, na maioria mulheres, que da msica no foi esquecido e, durante muitos anos, seus madrugava na porta da Nacional para garantir um lugar nomes permaneceram ligados histria da Rdio no auditrio (por serem, em grande parte, negras e mula87

comandado por Csar de Alencar (Emilinha) e o de Manuel Barcelos (Marlene). Marlene tambm caminha para os 80 anos, mas depois de Emilinha, em novembro de 2004. A cantora Dalva de Oliveira foi um dos casos mais impressionantes de sucesso repentino na Rdio Nacional. Sua carreira j caminhava para os 15 anos, quando se separou do marido, o compositor Herivelto Martins, o que a levou a afastar-se do Trio de Ouro, liderado por Herivelto. tas, no escaparam do apelido racista de macacas de audiAt a separao, estava longe de ser uma cantora de grantrio. Pouco depois de ser contratada, Emilinha passou a de popularidade, uma vez que, tanto nos seus discos e contar com um f-clube, que produziu filiais em todo o quanto nos seus shows, era apenas a voz feminina do Trio Brasil. Esse f-clube se mantm firme at hoje e no deixa de Ouro ou dos duetos que, eventualmente, fazia com de homenagear a cantora todos os anos, no seu aniversrio. Francisco Alves. Mas, provocada por uma msica lanada J se prepara para comemorar os seus 80 anos, em agosto por Herivelto Martins, Cabelos brancos, cuja letra no de 2003. hostilizava um ex-amor (no falem dessa mulher perto A soberania de Emilinha Borba na Rdio Nacional s de mim, dizia a letra), Dalva deu incio sua carreira solo foi abalada em 1949, quando a cantora Marlene derrotoucom um samba-cano cuja letra tinha tudo a ver com o a na eleio para Rainha do Rdio. Tal acontecimento renfim do seu casamento: Tudo acabado, de Jota deu uma das rivalidades mais famosas da histPiedade e Osvaldo Martins. Nascia assim ria do rdio e da nossa msica. Baseado Em 1954, foi nessa rivalidade sem dvida, gosto- a vez de Caubi Peixoto, uma polmica que os ouvintes acompanhavam como se fosse um folhesamente estimulada pela Rdio o ltimo dolo da poca tim tambm estimulada pelos Nacional o senador Caiado de urea da Rdio Nacional. dirigentes da Rdio Nacional Castro afirmou que a sociedade brasileira era dividida entre emi- Seu empresrio, o compositor com uma expressiva vantagem linistas e marlenistas, frase que Di Veras, informou-se sobre para ela, que contando com a evidente simpatia do pblico, translevou a revista Radiolndia a os recursos utilizados pelos formava suas msicas em sucessos fazer uma visita ao Congresso empresrios americanos excepcionais. Para se ter uma idia, para saber quem era de um lado e num levantamento feito em 1951, o quem era do outro. Todos os parlapara projetar seu disco mais vendido era Tudo acabado; em mentares consultados responderam, mas, artistas..... segundo lugar, Errei, sim (Ataulfo Alves) e, em sendo um eleitorado poltico, acabou vencendo terceiro, Que ser? (Marino Pinto e Mrio Rossi), as trs a ala que votou nas duas. gravadas por ela. No ano seguinte, foi eleita Rainha do Marlene paulista e se chama, na verdade, Vitria Rdio. A partir de 1953, porm, Dalva deixou de lado a Bonaiutti (seu nome artstico uma homenagem atriz sua condio de dolo da Rdio Nacional para dedicar-se alem Marlene Dietrich). Tambm dispe de um f clube s viagens para o exterior. Cantou vrias vezes em pases fiel e dedicado. Quando venceu o concurso para Rainha sul-americanos e na Europa. Quando encerrou a fase do Rdio, a Nacional tratou de garantir a audincia sepainternacional, seu prestgio no Brasil continuava grande, rando-a de Emilinha Borba, escalando cada uma num dos mas a popularidade j no era a mesma. dois maiores programas de auditrio da emissora, o 88

Em 1954, foi a vez de Caubi Peixoto, o ltimo dolo da poca urea da Rdio Nacional. Seu empresrio, o compositor Di Veras, informou-se sobre os recursos utilizados pelos empresrios americanos para projetar seu artistas e aplicouos no lanamento de Caubi, um cantor que, havia seis anos, cantava em casas noturnas sem a menor repercusso. Contratou falsas fs para desmaiarem no auditrio quando ele cantava e fazia com que ele envergasse palets com as mangas precariamente costuradas para dar a impresso de que as admiradores rasgavam as suas roupas. Alm disso, toda vez que estivesse em pblico, deveria estar cercado de falsos fotgrafos espoucando flashes, como ocorre com as celebridades artsticas. Encorajado pelo xito obtido no Brasil, Di Veras resolveu levar Caubi Peixoto para os Estados Unidos, mas a experincia foi frustrante. Nem mesmo a mudana do seu nome para Ron Cobby foi suficiente para transform-lo num cantor popular na Amrica do Norte. A soluo foi manter as conquistas no Brasil, enviando de Nova York para a Revista do Rdio e para a Radiolndia primeiras pginas de importantes jornais norte-americanos com o nome de Ron Cobby na manchete. Mas eram apenas aquelas primeiras pginas vendidas por uma pequena quantia, principalmente aos turistas, com manchetes imaginrias contendo os nomes dos clientes. Na dcada de 1960, com o crescimento da televiso e com acontecimentos polticos no Brasil, a Rdio Nacional no tinha mais condies de manter o seu elenco e, aos poucos, foi perdendo a liderana para outras emissoras
Foto: Mario Thompson

Caubi Peixoto

que se adaptaram rapidamente aos novos tempos. Mas legou, sem dvida, a mais bela histria do rdio brasileiro.
Srgio Cabral, carioca, 65 anos, jornalista desde 1957, trabalhou em vrios jornais e revistas do Rio de Janeiro e So Paulo ( um dos fundadores do Pasquim), compositor, autor e diretor de espetculos musicais e escreveu, entre outros, os seguintes livros:Antnio Carlos Jobim, uma biografia,No tempo de Ari Barroso,Elisete Cardoso, uma vida,Nara Leo, uma biografia,Pixinguinha, vida e obra,As escolas de samba do Rio deJaneiro, No tempo de Almirante e A MPB na era do rdio.

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Mrio Adnet

Era JK: ensaios de uma utopia

Sou um msico gerado e nascido no Rio de Janeiro em 1957, durante os anos dourados do governo de Juscelino Kubitchek, e fui certamente contagiado, e ainda continuo at hoje, pelo otimismo desse perodo que muitos descrevem como um dos mais felizes da histria do pas, sobretudo para a msica brasileira. No se pode falar em Bossa Nova sem se falar, obviamente, em Joo Gilberto, Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes, mas de fundamental importncia o ambiente favorvel criado por Juscelino Kubitschek. E logicamente a contribuio de nossos grandes heris irrequietos, entre compositores, arranjadores, msicos e intrpretes que j vinham modernizando a msica brasileira apesar dos tempos menos azuis (a lista interminvel). Quando ouvimos falar em Bossa Nova, associamos imediatamente o rtulo a um movimento musical feito por uma pequena elite da zona sul do Rio de Janeiro. Alguns crticos puristas diziam que era a msica popular que passava das casas para os apartamentos, minimizando, talvez sem se dar conta, a extenso do que realmente aconteceu. Na verdade essa novidade no foi de ltima hora mas fruto de um processo de incubao que levou anos se manifestando isoladamente durante um longo inverno, at a chegada daquela primavera, o ambiente perfeito com jeito de Shangri-l, que foi a Era JK. Tom Jobim, Joo Gilberto e Vincius de Moraes foram, portanto, a ponta de um iceberg. E se pensarFoto: Mario Thompson

Joo Gilberto

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mos bem, a obra que fizeram to utpica e desbravadora quanto a de JK. Vai muito alm da zona sul do Rio e maior do que o Brasil, tanto que atravessou as fronteiras. No incio dos anos 50, Tom Jobim dava duro nas noites do Rio para sustentar a famlia mas j mostrava a que veio, com suas melodias e harmonias avanadas. Joo Gilberto ainda no havia tido o estalo daquela batida sinttica do violo e Vincius de Moraes era um diplomata que fazia uma poesia ainda um tanto erudita. Juscelino era governador de Minas e j tinha feito alguns ensaios para o futuro prximo, com a ampliao da cidade (planejada) de Belo Horizonte, incluindo a a criao de um novo bairro inteiro, a Pampulha, projetada por um jovem arquiteto, Oscar Niemeyer. V-se que JK j tinha um faro fino para perceber e estimular novos talentos. interessante observar, sob o ponto de vista artstico musical claro, esses personagens a comear pelo o ento presidente da repblica, cuja a afinidade com artistas e literatos fez com que aquele perodo fosse to generoso com a msica. Juscelino nasceu em Diamantina em 1902, teve infncia e juventude pobre, ficou rfo de pai aos dois anos de idade e foi alfabetizado e educado pela me, a professora primria Jlia Kubitschek de Oliveira. O pai, Joo Csar de Oliveira era um homem inteligente, bomio e, como todos os habitantes da cidade, gostava de serenata. Era tambm excelente danarino e bom violonista. Em todas as festas, ele era convocado;

mame tinha um temperamento exatamente contrrio ao dele uma mulher severa, rigorosa, filha de um alemo muito disciplinado.A cidade de Diamantina, assim como as outras cidades de Minas daquele tempo, eram muito isoladas e tinham que se bastar em termos de cultura. Criavam seus prprios clubes literrios e as escolas eram tambm ncleos culturais. Durante quase 200 anos, oito ou nove estabelecimentos de ensino, distribudos por Diamantina, Mariana, Ouro Preto, Serro, concentraram a cultura de Minas Gerais. De modo que todos ns que ali vivamos, tnhamos orgulho dos diamantinenses que j haviam passado por ali, e que, saindo de Diamantina, tinham conquistado, em outros pontos do pas, glria ou fama. Sobretudo a poltica ensejava estas oportunidades; e tambm a literatura. Joo Nepomuceno Kubitschek, tio-av de Juscelino, um dos primeiros dolos do menino Non, chegou a vice-governador do estado, mas se tornou famoso pela sua poesia, que gostava de declamar nas histricas noites de luar de Diamantina. Ele estudava em So Paulo, juntamente com a pliade de outros brasileiros muito ilustres na literatura, entre os quais o grande, o imenso Castro Alves, que cuidavam s de escrever ou de produzir versos. Aos seis anos de idade teve, pela primeira vez, a sensao de contato com uma pessoa importante com a visita do presidente de Minas (como era chamado um governador de estado na poca), Joo Pinheiro Diamantina, que chegou a cavalo depois de vrios dias de viagem e foi recebido por sua me. O presidente, na sala de visitas de sua casa, prometeu que fundaria o primeiro grupo escolar de Diamantina, o que foi cumprido risca ainda no mesmo ano. Com isso D. Jlia foi a primeira professora nomeada e passou a receber um salrio do estado, o que melhorou um pouco a vida da famlia. Juscelino foi um menino extremamente estudioso. Devorou os trezentos livros da biblioteca, alm de todos os outros da cidade, sobre qualquer assunto, que pedia emprestado. Estudou francs com uma francesa que tinha vindo de Paris com o marido, no incio do sculo passado, um minerador de diamante, que depois de explorar as minas exausto e aumentar os estragos nas encostas da cidade, voltou terra natal abandonando a mulher no Brasil. Com ela, Juscelino traduziu todo o teatro clssico francs: Molire, Voltaire e Racine.

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Esses dados sobre sua infncia e adolescncia parecem suficientes para dar a pista da importncia que teriam a msica, a literatura, a poesia, a cultura de maneira geral, na formao do futuro presidente. E com certeza a herana dos exemplos de disciplina e rigidez da me, do tio polticopoeta, da promessa cumprida do presidentede Minas, alm da simpatia, a alegria de viver e a bomia, provavelmente herdadas do pai. Mas sua trajetria no foi s alegria e bomia. Num ltimo depoimento em 1976, pouco antes de sua morte, ele mesmo admitiria: - muito difcil um homem sair de Diamantina, filho de uma viva, pobre, chegar presidncia da Repblica. preciso ter um feitio muito especial de comunicao, seno no vence as dificuldades que eu tive que vencer. Primeiro, tive que vencer as dificuldades de baixo, depois as mdias, e, finalmente, as de cima. Eu tive que enfrentar todas, porque enfrentei as dificuldades decorrentes da situao poltica municipal, estadual, federal, militar; tudo foi um conjunto. Ou ter sido uma orquestra? De volta ao incio dos anos 50, esse feitio muito especial de comunicaoj havia levado Juscelino duas vezes cmara dos deputados, prefeitura de Belo Horizonte e ao governo de Minas. Enquanto isso no Rio de Janeiro, Antnio Carlos Jobim continuava tentando resolver as dificuldades de baixo, Joo Gilberto nem isso e Vincius de Moraes, bem mais velho, talvez estivesse passando pelas mdias. Tambm para Jobim a vida no era s boemia. Descobriu em pouco tempo que como pianista da noite no chegaria a lugar algum e que ainda poderia ficar doente. Havia estudado com grandes mestres como Koellreuter, Toms Teran e Lcia Branco e para ser algum, precisaria trocar a noite pelo dia. Com o incentivo da famlia, ele saiu do cubo das trevas, como se referia s boates, e passou aos trabalhos diurnos. Primeiramente arrumou um emprego na editora Euterpe e, pouco depois, na gravadora Continental, onde se tornou arranjador da casa, com a ajuda do maestro e compositor Radams Gnattali, um de seus dolos. A partir de 1953 comeou a ter suas msicas gravadas, alm de fazer arranjos para artistas como Orlando Silva e Dalva de Oliveira em final de carreira. Em 54, veio o primeiro sucesso,Tereza da Praia, com Billy Blanco, nas vozes sem firulas de Dick Farney e Lcio Alves. Seu talento tambm

de orquestrador o levaria a projetos ousados como a Sinfonia do Rio de Janeiro, que talvez tenha sido um ensaio para Orfeu do Conceio, o primeiro trabalho com Vincius, que conheceu j nos anos JK, e, mais tarde,Braslia, Sinfonia da Alvorada. Vincius parecia estar descobrindo que a simplicidade da poesia era o grande segredo da expresso da msica popular. Aos poucos foi rompendo os laos com os meios acadmicos para se tornar o nosso poetinha. Musicalmente Tom Jobim j era moderno e tinha todas as caractersticas musicais que o tornariam o maestro soberano, na feliz expresso cunhada por Chico Buarque. Como me disse uma vez, numa entrevista gravada para o rdio, existia uma necessidade de se limpar a msica, seja nos arranjos, na forma, faltava uma linguagem mais sinttica. Meu piano econmico. Sempre tentei ser conciso com as notas, usando poucas e boas, numa tentativa de fazer algo que significasse alguma coisa. Acho que essa minha preocupao deu resultado. Essa coisa que eu fiz, voc v hoje em dia na msica, os msicos procurando dizer muito com poucas notas. Antigamente o pianista, o virtuoso, era aquele cara que fazia um monte de arpejos e escalas. Os msicos de sopro, muitos ainda tocam muitas notas no saxofone, no clarinete e assim havia essa tentativa

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de dizer o essencial. O samba tinha mil percussionistas, os espaos estavam todos ocupados, a bateria mais parecia um mar durante uma tempestade. Era muita coisa tocando ao mesmo tempo, da a necessidade de ir limpando... O detalhe que faltava para a mudana a que Tom se referia foi, com certeza, a batida tambm econmica do violo de Joo Gilberto. Joo Gilberto chegou ao Rio de Janeiro em 1950, vindo de Salvador, onde era crooner da Rdio Sociedade da Bahia,
Foto: Mario Thompson

para integrar o grupo vocal Garotos da Lua, contratado da Rdio Tupi, a convite de Alvinho, seu amigo e integrante do conjunto. Naquele tempo ele soltava a voz la Orlando Silva, um de seus maiores dolos. Chegou a gravar dois discos de 78 rotaes cantando assim. Um detalhe curioso que uma das caractersticas das interpretaes de Orlando Silva a brincadeira que ele fazia com as melodias, adiantando e atrasando, em relao ao acompanhamento, o que se tornou mais tarde a marca registrada de Joo Gilberto. A diferena que como Joo tocava bem violo e era antes de tudo um msico, tinha maior controle rtmico sobre a brincadeira, pois era o responsvel pelo prprio acompanhamento. Pode parecer mentira mas esse achado de Joo teria sido gestado justamente em Diamantina, durante os oito meses em que passou confinado na casa de sua irm Dadainha, enquanto Juscelino estava em plena campanha para presidente. Estaria tudo planejado e ensaiado ?

Mrio Adnet Compositor, violonista, arranjador e produtor carioca, Mario Adnet atua como profissional desde 1977. Em 1980 lanou seu primeiro disco, em duo com o compositor e pianista Alberto Rosenblit, e passou a atuar tambm como arranjador. Em 1984 lanou seu primeiro disco solo,Planeta Azul. Nos anos 90 passou a ser gravado no exterior por intrpretes como Lisa Ono, Joyce, Charlie Byrd, Chuck Mangione e outros. Ao mesmo tempo, produziu e apresentou programas de msica nas rdios MEC e Alvorada, com entrevistas de artistas da MPB. Em 1994 Tom Jobim incluiu em seu ltimo disco (Antnio Brasileiro) o arranjo de Maracangalha (Dorival Caymmi) feito por Adnet, o que projetou seu trabalho como arranjador. Em seguida lanou seu CD Pedra Bonita, com participao de Tom Jobim, e excursionou pelo Japo ao lado de Lisa Ono. Em 98 passou a escrever perfis de artistas da MPB para o Segundo Caderno do jornal O Globo. Em 1999 lanou o CD Para Gershwin e Jobim que foi gravado entre o Rio e Nova Iorque. Depois vieram Villa-Lobos-Corao Popular no final de 2000, com canes do maestro em arranjos populares, Para Gershwin e Jobim-Two Kites em 2001, alm de produzir ao lado do saxofonista Z Nogueira, o lbum duplo Ouro-Negro, dedicado obra do maestro Moacir Santos. Entre 2001 e o primeiro semestre de 2002 esteve por duas vezes no Japo como arranjador dos ltimos CDs da cantora Lisa

Antnio Carlos Jobim e Vincius de Moraes

Ono. Lanou no incio de 2002 Rio Carioca, em homenagem cidade do Rio de Janeiro.

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Luiz Roberto Oliveira

O sol e o sal da zona sul

Porque o samba nasceu l na Bahia. A esta afirmao de Vinicius de Moraes na letra do Samba da Bno, feito em parceria com Baden Powell, eu acrescentaria, para polemizar: ...e a Bossa Nova tambm. Seriam as lavadeiras de Juazeiro possuidoras da frmula secreta? O samba veio de uma juno de ingredientes: ritmos da Bahia, com ancestrais africanos, trazidos por negros e mestios para o Rio de Janeiro, foram combinados com as formas meldicas e harmnicas praticadas na capital, de fortes razes na cultura europia, tais como se ouvia em valsas, polcas e schottisches. Nas reunies em casa de Tia Ciata, me de santo baiana que morava no centro do Rio de Janeiro, foram ouvidos os primeiros acordes do samba. Naquele comeo do sculo XX, algumas das presenas frequentes eram Hilrio Jovino, Sinh, Germano Lopes da Silva, Pixinguinha, e Donga, que em 1916 teve sua msica Pelo Telefone gravada em disco pela Odeon. A Histria acabou consagrando Donga e seu parceiro Mauro de Almeida como autores do primeiro samba gravado, embora Pelo Telefone estivesse muito mais para maxixe do que para samba. Ainda por cima, a autoria de Donga tambm questionada, sendo mais provvel que a msica tenha resultado de colaboraes improvisadas dos participantes das rodas de samba promovidas por Tia Ciata. Impulsionado pelo compositor Sinh, o samba comeou a ganhar aos poucos sua forma e seus intrpretes. Na dcada de 30, deixando para trs a influncia do maxixe, e com sua identidade caracterizada, passou a fazer jus ao nome. Com o passar dos anos, muitos compositores e intrpretes continuaram a enriquecer o cenrio da msica brasileira. Na dcada de 40, ganhou fora o samba-cano, gnero derivado do samba, porm mais lento e romntico, em que a tnica das letras girava entre tristeza, desengano e amores no correspondidos. Neste estilo impregnado de fumaa de cigarros e pileques talvez provenientes do ps-guerra europeu, um estado de esprito cinzento e nebuloso acrescentou ao nosso repertrio jias lindas e inesquecveis infelizmente, j um tanto esquecidas. Ainda na juventude, Vinicius de Moraes comeou a dar mostras de suas vocaes. Aluno dos padres jesutas no curso ginasial do colgio Santo Incio, j era atrado pela palavra e pelo texto. Em 1927, produziu talvez a nica edio de um pequeno jornal,O Planeta. Aos 15 anos, participava, com os irmos Paulo, Haroldo e Oswaldo Tapajs de um conjunto musical que se apresentava nas casas dos amigos e em festas colegiais. Suas primeiras letras so deste tempo, em parceria com Haroldo e Paulo. curioso como alguns fatos da infncia podem, at por coincidncia, antecipar tendncias. Em dezembro de 1937, o Externato Mello e Souza, em Copacabana, promoveu uma festa para comemorar o encerramento do ano letivo. Um dos quadros das apresentaes era a Orquestra Maluca, pequeno grupo instrumental formado por alunos do curso de admisso ao ginsio.A regncia da orquestra, cargo da mais alta responsabilidade, foi confiada a ningum menos que Antonio Carlos Jobim, ento com 10 anos. Em 1953, aos 40 anos, Vinicius de Moraes fez o samba Quando tu passas por mim, em que msica e letra so, pela primeira vez, de sua autoria. Nas tertlias do Clube da Chave, em Copacabana, assim chamado porque cada scio tinha a chave de um escaninho com uma garrafa de whisky individual,Vinicius ficou conhecendo Tom. No ficaram ntimos: a relao manteve-se por algum tempo simplesmente cordial. E a roda que o poeta frequentava literatos, crti-

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cos, artistas, embaixadores impunha respeito pelo contedo e pela idade, e certamente contribua para manter distncia o msico de 26 anos, que tocava piano nos bares do bairro para acertar suas contas de fim de ms. Vinicius carregou o time nas costas. De alma generosa, corajoso para sorver a vida sem se submeter a limites ou convenes, o poeta multiplicou-se, emprestando seu talento a uma gerao inteira de compositores, muitos dos quais teriam tido uma carreira bem mais difcil no fosse a preciosa parceria. Assim, o primeiro samba de Edu Lobo teve letra de Vinicius. O estilo denso de Baden Powell encontrou seu grande parceiro. Carlos Lyra e o poeta ainda hoje embalam coraes apaixonados. Francis Hime ganhou letras lindas e desesperadas. Para Toquinho, Vinicius caiu do cu. Isto, sem falar em Ary Barroso, Capiba, Claudio Santoro, Paulo Soledade, Antonio Maria, Adoniran Barbosa, Pixinguinha, e uma srie de outros, de ilustres a humildes inclusive o autor destas linhas. E tambm Vadico, o ignorado companheiro de Noel Rosa em tantos sucessos do calibre deFeitio da Vila.As circunstncias e a sade de Vadico fizeram com que ele, sem saber, abrisse caminho para o maior de todos os parceiros de Vinicius. Em 1956, o poeta, recm-chegado da Europa, trazendo na algibeira, letra e msica, sua Valsa de Eurdice, procurava um compositor para as canes da pea teatral Orfeu da Conceio, de texto pronto e premiado uma adaptao para a favela carioca do mito grego de Orfeu, o msico da Trcia que desce aos infernos em busca de sua amada Eurdice. Vadico, compositor e pianista de mo-cheia, foi o primeiro convidado. Mas no aceitou a tarefa, talvez pesada demais para uma sade que j inspirava cuidados. O segundo convidado ouviu pacientemente a longa explanao de Vinicius sobre como deveria ser a msica para a pea, durante histrico encontro no Bar Villarino, no centro do Rio. Seu nico e famoso comentrio ao final da prdica, ainda que de justo fundamento, retrata uma preocupao que o acompanharia durante um bom tempo, mesmo quando j no houvesse razo para tal:Tem um dinheirinho nisso? As msicas de Orfeu da Conceio foram os primeiros trabalhos da dupla Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes. A pea estreou no mesmo ano no Teatro Municipal do Rio, com atores negros, direo de Leo Jusi e cenrios de

Oscar Niemeyer. Ficava selado o incio de uma grande amizade e um raro entendimento entre msica e poesia, tendo como conseqncia alguns anos da mais profcua e brilhante parceria da msica popular brasileira. Tom e Vinicius navegavam basicamente em trs estilos: o samba (que na poca era o sambo, ou samba-batucada), o samba-cano, e a cano de cmara esta, a meu ver, o ponto mais forte e singular da parceria, sem pretender, no entanto, diminuir-lhes a qualidade nos outros gneros. Assim foi que, em 1958, os dois parceiros convidaram a cantora Elizete Cardoso para ser a intrprete de uma seleo de canes de cmara, sambas, uma valsa, e at uma toada, que seriam reunidas no LP Cano do Amor Demais, da gravadora Festa. Tom Jobim faria os arranjos e a regncia da orquestra. Este disco foi um divisor de guas na histria do nosso cancioneiro. As msicas e letras, de rara beleza; os arranjos de Tom, delicados e de extremo bom gosto; a qualidade e o porte da cantora; tudo garantia um resultado excelente. Mas, um pouco pela sorte e muito pela viso de Tom, um outro atributo haveria de marcar definitivamente a importncia do projeto. Naquela poca, alguns jovens compositores cariocas, como Carlos Lyra e Roberto Menescal, insatisfeitos com o ritmo do sambo, que consideravam quadrado e pesado, andavam em busca de uma nova forma para tocar samba no violo. Outros msicos importantes j haviam esboado caminhos: Dick Farney, Lucio Alves, Garoto (Anbal Augusto Sardinha), e o pianista e compositor Johnny Alf, atualmente morando em S. Paulo e em plena forma. Mas foi um baiano desconhecido que conquistou os louros da descoberta sensacional.Tocando o samba de uma maneira completamente nova, com uma batida mais econmica, num ritmo sincopado, e articulando seu canto em surpreendente entrosamento com o violo, Joo Gilberto chegou para arrasar. Rapidamente passou a ser assunto nos meios musicais cariocas, provocando o fascnio de muitos e repdio de uma minoria. Um diretor da gravadora Odeon em S. Paulo, ao ouvir uma gravao de Joo, quebrou o disco, indignado: esta a novidade que o Rio nos manda? Tom Jobim rapidamente percebeu que o baiano no estava para brincadeiras. E convidou Joo para tocar violo em duas faixas de Cano do Amor Demais. Ouvindo-se o

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disco atentamente, no difcil perceber o contraste e o encontro de duas vertentes no tempo. De um lado, a voz clssica de Elizete; numa linha divisria, as orquestraes de Tom, camersticas, lindas, mas ainda um pouco envolvidas pelos estilos vigentes; e do lado oposto, nas faixas Chega de Saudade e Outra Vez, a locomotiva que o violo revolucionrio de Joo Gilberto. Tom e outros compositores mais jovens aderiram sem hesitao ao novo ritmo de samba. interessante notar que o samba evoluiu tambm geograficamente, progredindo na esteira da ocupao do Rio de Janeiro: dos subrbios e do centro, em direo zona sul. E dos morros para o litoral. O samba do subrbio cedia a vez Bossa Nova de Copacabana. Alis, o nome Bossa Nova, trazido baila por circunstncias sem grande relevncia, tornou-se mundialmente conhecido, apontando no somente para uma nova maneira de tocar samba, mas refletindo uma atitude caracterstica dos jovens da zona sul, que gostavam de freqentar a praia e de se reunir para cantar baixinho ao som do violo. As letras deixaram a tristeza de lado, passando a curtir a beleza das garotas, o sol, o mar. Tom Jobim, que volta e meia mudava de residncia, seguiu o mesmo movimento: nascido na Tijuca, transferiu-se com a famlia para Copacabana, e depois para Ipanema, onde, no apartamento da Rua Nascimento Silva, fez alguns de seus maiores sucessos. Com colaborao e participao de Tom Jobim, Joo Gilberto gravou na Odeon trs LPs histricos: Chega de Saudade em 1959, O Amor, o Sorriso e a Flr em 1960, e Joo Gilberto um ano depois. No auge da forma e do gs, Joo mostra quem e a que veio. O terceiro LP tem, em cinco faixas, a sensacional participao do conjunto do organista Walter Wanderley. Se voc ainda no conhece, oua depressa antes que acabe. Quis o destino que a colaborao de Tom Jobim com seus dois companheiros se tornasse rarefeita at quase a interrupo. Vinicius e Tom produziram at meados da dcada de 60; aps isto, pouca ou nenhuma parceria. Embora menos prximos, continuaram grandes amigos. A obra-prima Amparo, gravada em forma instrumental em 1970, teve o nome mudado para Olha Maria quando Vinicius e Chico Buarque lhe deram letra, um ano depois. Em 1977, Tom e Vinicius se juntaram a Miucha e Toquinho

para um show no Caneco, no Rio, que ficou meses em cartaz, antes de temporadas em S. Paulo e no exterior. Joo e Tom se afastaram tambm na dcada de 60, e anos mais tarde, uma tentativa de reaproxim-los levou-os ao palco, mas nenhum dos dois ficou vontade. Permaneceram o respeito e a admirao de um pelo outro. At hoje, Joo inclui em seu repertrio inmeras composies de Tom. Numa fase mais madura, Tom Jobim resolveu dar maior vazo a sua veia literria, talvez sentindo a lacuna deixada por Vinicius, ou porque Chico Buarque no tivesse tempo para uma colaborao mais assdua. Criou excelentes letras. guas de maro, Luiza, Falando de amor, Passarim e Gabriela so apenas alguns exemplos. Alis, Tom sempre se sentiu vontade nas letras, mesmo em comeo de carreira, quando fez Outra Vez, As Praias Desertas, e Corcovado. Mas o tempo passa, e dois destes trs gnios j nos deiVincius e Toquinho

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Ilustrao sobre foto de Mario Thompson

xaram. Se me perguntassem por nomes de brasileiros mundialmente conhecidos e reconhecidos, sem hesitao citaria Tom Jobim e Pel. A msica de Tom tem dois atributos inquestionveis: a qualidade, que garante ao compositor a posio de maior entre os maiores da msica popular brasileira; e a universalidade, que a faz admirada nos cantos mais remotos do planeta. Outros compatriotas, no menos ilustres, no chegam a ter seu nome e seus mritos to difundidos e globalizados. Joo Gilberto, aos 71 anos, mantm seu modelo de perfeio. Influenciou msicos pelo mundo afora. Ainda que em seu pas possa, de vez em quando, ser mal compreendido, ou, o que pior, mal recebido. demais pretender impr a um artista de sua dimenso o nus de ter de se comportar como o resto de ns. Critic-lo ou at vai-lo em suas excentricidades no saber respeitar a enormidade de seu talento. Joo um dos msicos mais ntegros e mais dedicados ao trabalho

que j vi. Para ele s existe o essencial: canto e violo. At a forma como apresenta suas interpretaes aponta para este ncleo. Prova disto seu desinteresse por adornos: para muitas msicas que canta nem introduo faz. Entra diretamente no tema, no que importa, repetindo a cano inteira vrias vezes, como num tremendo esforo para superar o insupervel. Perguntado aonde teria ido buscar sua batida, respondeu: Aprendi com os requebros das lavadeiras de Juazeiro. Poeta e diplomata, erudito, falando vrias lnguas, Vinicius foi aos poucos procurando uma forma de comunicao mais abrangente e popular. Funcionrio do Itamaraty, com trnsito livre nos refinados sales da intelectualidade, ntimo de Manuel Bandeira e Joo Cabral de Melo Neto, passou a fazer canes de grande lirismo com Tom e Carlos Lyra; ao lado de Baden Powell, enfronhou-se no denso universo das heranas negras, criando um dos mais fascinantes conjuntos de peas de nosso cancioneiro, os afro-Sambas; mantendo a trajetria, desaguou na parceria com Toquinho, de melodias e letras bem mais simples, algumas quase ingnuas. Interessante notar que ele tambm estimulou Tom Jobim a despir-se de maneirismos e meandros da erudio. No texto para a contracapa de Cano do Amor Demais, refere-se com carinho ao parceiro: ...gostaria de chamar a ateno para a crescente simplicidade e organicidade de suas melodias e harmonias, cada vez mais libertas da tendncia um quanto mrbida e abstrata que tiveram um dia. O que mostra a inteligncia de sua sensibilidade, atenta aos dilemas do seu tempo, e a construtividade do seu esprito, voltado para os valores permanentes na relao humana. Com Vinicius comeamos, e nele encerraremos. A ele dirigimos nosso pensamento e nossas homenagens. O capito do time e do mato Vinicius de Moraes, parceiro de tantos compositores que fizeram de nossa msica uma das melhores do mundo, cantou como poucos a beleza da mulher brasileira, fez da vida sua maior poesia, e jamais ser esquecido. A bno, poeta. Sarav.
Luiz Roberto Oliveira msico, diretor da produtora Norte Magntico, administrador do site Clube do Tom (www.clubedotom.com), curador do site oficial de Tom Jobim (www.tomjobim.com.br), e parceiro de Vinicius.

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Luiz Carlos Maciel

O CONTEDO POLTICO E A EVOLUO DA MPB

Chico Buarque: sai o barquinho, entra o contedo poltico
Quando Pedro pedreiro, composio de Chico Buarque, foi lanada no incio da dcada dos 60, revelou no s o talento do jovem compositor, at ento um desconhecido, como assinalou uma nova e poderosa tendncia no processo de modernizao da msica popular brasileira que se iniciara na dcada anterior. A letra retratava o cotidiano de um operrio na construo civil, suas preocupaes e suas esperanas; nela, a preocupao social ganhava o primeiro plano e apontava uma nascente conscincia poltica. Pedro Pedreiro o resultado de um fenmeno histricosocial manifesto na experincia de toda uma gerao de brasileiros que viviam, ento, a sua juventude. Essa gerao estava convencida que seu destino histrico era o de promover a emancipao do Brasil como nao, libertando-o do subdesenvolvimento, e de seu povo, assegurando-lhe justia social e uma vida mais humana. A msica popular brasileira passava, a partir desse momento, a expressar esse projeto. A nova postura rompia com a tradio lrica da msica popular brasileira, em especial com sua vanguarda na poca a bossa nova original que passou a ser caracterizada pela msica do Barquinho, uma composio de Menescal e Bscoli tpica da poesia graciosa, delicada, inegavelmente bela, embora politicamente inofensiva, que marcou os primeiros tempos da nova msica. Tudo vero e o amor se faz/ num barquinho pelo mar/ que desliza sem parar diz a letra do Barquinho. Pedro pedreiro, penseiro/ esperando o trem/ Manh

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Ilustrao sobre foto Mario Thompson

parece carece/ de esperar tambm/ para o bem de quem tem bem de quem no tem vintm... diz a letra de Pedro Pedreiro. O tema de uma o prazer das classes mdias; o da outra a labuta cotidiana do proletariado. A bossa nova nascera orientada por um propsito artstico sem compromissos, um ideal esteticista. Seu objetivo era colocar a msica popular brasileira na vanguarda musical do planeta. Contudo, em extensa medida, ela obedecia tradio. O ritmo bsico continuava a ser o samba, embora enriquecido por recursos mais sofisticados, como as sncopas criadas por Joo Gilberto; as melodias eram lricas e ternas; e, finalmente, as letras ainda tinham como principal tema os problemas das relaes afetivas, as dores do amor, e preservavam o prazer no sofrimento que caracteriza tradicionalmente as canes romnticas. As novidades, portanto, eram mais formais do que conteudsticas. Mas essas inovaes formais eram importantes e manifestavam um novo esprito, urbano, culto e mesmo sofisticado. A modernizao da msica popular brasileira havia comeado nos anos 50, com o que se convencionou chamar de pr-bossa nova. Sua principal motivao foi a necessidade experimentada por artistas jovens compositores,

intrpretes e instrumentistas de fazer uma msica popular to sofisticada quanto a que se fazia nos pases desenvolvidos, em especial os Estados Unidos. Ela refletia o projeto nacional da chamada era juscelinista, na qual o pas, num avano de cinquenta anos em apenas cinco, estava destinado a ultrapassar os limites do chamado Terceiro Mundo, realizando finalmente sua vocao para ser uma potncia cultural e possivelmente econmica. De fato, artistas como Antonio Carlos Jobim e Joo Gilberto esto entre os maiores e mais importantes que a msica popular internacional produziu no sculo vinte. Evidentemente, a msica popular brasileira tradicional j era notvel pelo lirismo de sua inveno meldica e, principalmente, por sua vitalidade rtmica. A proposta fundamental, agora, era de enriquece-la com um avano em termos de harmonia. Cantores da pr-bossa nova, como Dick Farney, Lucio Alves e Dolores Duran, j eram influenciados pelo requinte dos intrpretes da msica popular norte-americana; e instrumentistas como o pianista Johnny Alf, pelas harmonias audaciosas do jazz moderno, especialmente o chamado

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cool jazz que floresceu na West Coast norte-americana. Essa assimilao, devidamente digerida, haveria de resultar no que acabou sendo conhecido como bossa nova. A introduo de Bolinha de papel, gravao de Joo Gilberto, por exemplo, parece mesmo um arranjo tpico de Gerry Mulligan. Mas no foi apenas no plano estritamente musical que se verificou uma evoluo. Ao contrrio dos antigos artistas da msica popular brasileira tradicional, vindos das camadas mais pobres da populao brasileira, de instruo modesta e informao escassa, os novos artistas tinham freqentemente formao universitria, eram informados e at cultos. As letras das canes passaram a manifestar uma indita inteno literria, fazendo com que muitos desses compositores acabassem sendo considerados poetas at mesmo por critrios acadmicos. No foi por acaso que Vinicius de Moraes, o principal letrista da bossa nova, era um poeta consagrado conforme os padres estticos mais exigentes, sendo considerado mesmo um dos nomes mais importantes da poesia brasileira moderna. Vinicius foi um dos responsveis por fazer da beleza e dos encantos da mulher brasileira um dos principais temas da bossa nova.

Ilustrao sobre foto Folha Imagens

O terceiro salto da nova msica foi, finalmente, no sentido da participao social e poltica o momento da transio do Barquinho para Pedro Pedreiro. Nem todos os artistas da bossa nova o acompanharam, dividindo o movimento por um lado numa tendncia tradicionalista, esteticista e, por outro, numa nova tendncia poltica e participante. Num primeiro momento, houve inclusive um certo confronto entre os partidrios das duas tendncias, com os polticos chamando os esteticistas de alienados e estes qualificando os primeiros como hipcritas. Os novos temas, da tendncia participante, abordavam diretamente os problemas do subdesenvolvimento e da pobreza num pas do chamado Terceiro Mundo. As dificuldades do cotidiano das populaes menos favorecidas, que de vez em quando surgiam na msica popular tradicional, em geral na forma de queixa ou lamento, recebiam agora um tratamento mais agressivo, simbolizada nos versos de uma composio tradicional, a Opinio, de Z Keti que, em tom de desafio, declarava que podem me bater/ podem me prender/ podem at deixar-me sem comer/que eu no mudo de opinio...

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Falava-se tambm, como nunca antes, dos problemas do campo, principalmente no Nordeste, discutindo a posse da terra e reclamando a necessidade de uma reforma agrria e tambm acompanhando um movimento de protesto e reivindicao que, apesar de duramente reprimido durante a ditadura militar, voltou a emergir e alcanar os nossos dias. O Carcar de Joo do Vale a cano emblema desta tendncia; a letra se refere a um pssaro predador do Nordeste que mata para comer. Carcar/ pega, mata e come/ carcar no vai morrer de fome/ carcar/ mais coragem do que homem... diz a letra. A cano de protesto que emergiu no Brasil, no incio dos anos 60, coincidiu com o surgimento da protest song Z Kti

norte-americana. No houve, contudo, uma influncia direta mas, antes, uma sincronia histrica. Sem nenhum tipo de programao ideolgica, multiplicavam-se na poca as manifestaes de rebeldia juvenil; essas manifestaes iriam aumentar em nmero e intensidade no correr da dcada at o clmax de 1968. Antes disso, no incio do processo, um show musical era apresentado em Copacabana, Rio de Janeiro, com o ttulo Opinio e a presena de tres artistas de origens diversas. O primeiro era o prprio Z Keti, um negro das favelas do Rio e compositor de sambas em estilo tradicional, popular; o segundo era outro negro pobre, Joo do Vale, mas vindo do

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Ilustrao sobre foto Mario Thompson

Nordeste e compositor de canes com os ritmos tpicos de sua regio de origem; o elenco era completado por uma cantora branca, Nara Leo, nascida na alta classe mdia, com educao, gostos e informao sofisticados. A importncia de Nara na vertente participante da nova msica popular brasileira,nos anos 60,no deve ser subestimada. Dona de um fio de voz, em contraste com a voz poderosa das cantoras tradicionais,ele aprendera a cantar com os primeiros bossanovistas, em especial o mestre de todos eles, Joo Gilberto. Tornou-se muito popular e o show Opinio foi, sem dvida, um marco na histria da msica popular brasileira. Com o incio da ditadura militar, em 1964, os teatros das principais cidades brasileiras foram transformados em trincheiras da resistncia democrtica e os shows musicais eram a sua vanguarda. Liberdade, Liberdade, montado no Rio de Janeiro, no teatro que acabou batizado com o mesmo nome de seu show de lanamento, Opinio, e Arena conta Zumbi, em So Paulo, pelo Teatro de Arena, foram dois eventos igualmente importantes. O compositor Geraldo Vandr, que tivera uma de suas canes, Caminhando, censurada pelo governo militar, apresentava no seu show ao vivo uma nova composio feita sobre os mesmos acordes da cano proibida; o artista tocava seu violo mas calava, baixando a cabea, deixando que a prpria platia cantasse em coro, a plenos pulmes, a letra de Caminhando. A supresso das liberdades democrticas, pelo regime autoritrio, manifesta abertamente na atividade da censura a todas as formas de expresso, criava um clima de asfixia que tornava vitalmente necessria a inveno de alguma maneira de respirar. A msica popular forneceu esse respiradouro. Chico Buarque, em particular, sustentou um confronto com a censura ditatorial durante praticamente toda sua carreira, do incio at o momento da redemocratizao do pas, j nos anos 90. Ele foi, sem dvida, um dos mais censurados artistas brasileiros, tanto como compositor quanto como escritor e dramaturgo. Suas canes foram proibidas, suas peas teatrais mutiladas. Para driblar a censura, foi inclusive obrigado a criar um compositor popular chamado Julinho da Adelaide, a quem atribua seus sambas mais populares. Mas deu ao poder ditatorial uma resposta incisiva em Apesar de voc, msica que foi cantada por milhes de brasileiros em todos os recantos do pas, unidos pela esperana enunciada

na letra da cano de que amanh h de ser outro dia... Como o resto de sua gerao de brilhantes compositores (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Edu Lobo etc), Chico ficou nacionalmente conhecido atravs dos festivais de msica realizados no final da dcada dos 60. Com A Banda, cantada por Nara Leo, ele ganhou o Festival da Record, em So Paulo, e uma grande popularidade em todo Brasil. uma marchinha simples, delicada e potica, cuja possvel referncia ao protesto social sutil demais. ... a minha gente sofrida/ despediu-se da dor/ pra ver a banda passar/ cantando coisas de amor... dizia a letra. Chico ganhou tambm o Festival Internacional da Cano, no Rio de Janeiro, com Sabi, uma belssima cano, feita em parceria com Antonio Carlos Jobim, que contudo foi vaiada por razes polticas! A favorita do pblico era a Caminhando, de Geraldo Vandr, considerada um protesto mais frontal contra o poder militar. A torcida pelas canes era apaixonada, ardente, insensata, como a do futebol. A msica popular sempre teve, atravs da Histria, uma importncia muito grande na vida brasileira. Cada uma de suas diferentes manifestaes capta, no s algum aspecto essencial da prpria alma do pas, como tambm o esprito do tempo em que foi criada. O momento de passagem e, em seguida, o de convivncia, da potica original da bossa nova e do advento do compromisso poltico marcaram fortemente a experincia da gerao. Mas, com o passar dos anos, as diferenas se atenuaram, a oposio pareceu mais superficial do que significativa, e os artistas das duas tendncias se reencontraram em terreno comum o rico e mltiplo universo da msica popular brasileira.
Luiz Carlos Maciel do signo de Peixes com ascendente Gmeos. Sua natureza por assim dizer qudrupla, o leva a muitas atividades diferentes. roteirista, jornalista, escritor, professor, diretor, ator e sabe-se l mais o qu. J trabalhou em jornal, em teatro, em cinema, em televiso, etc. Publicou vrios livros, sendo os dois ltimos Gerao em Transe, em que trata do Tropicalismo no cinema, no teatro e na msica popular e As Quatro Estaes, em que traa sua trajetria intelectual nas ltimas quatro dcadas. No momento, tem no prelo, pela editora Record, O Poder do Clmax - Fundamentos do Roteiro para Cinema e TV, no qual tenta registrar no papel a metodologia dos cursos de roteiro que vem dando h muitos anos.

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Dado Villa-Lobos

A Exploso das bandas de rock, blocos afro e novos ritmos

A imagem clara que eu tenho, e que permanece at hoje, do inicio dos anos 80, da cidade de Braslia sitiada pelas foras armadas brasileiras sob o comando do general Newton Cruz, que em pessoa comandava as operaes de represso s manifestaes populares pelas diretas j. O general empunhava seu chicote la Goering, tentando em vo encerrar com o buzinao na av. L2 sul, arrancando fora as pessoas de seus carros enfeitados com bales verdes e amarelos. O rebulio era geral, ecoando ao fundo o hino nacional; era o entardecer de um dia de Outono, um pr-do-sol bblico anunciando o crepsculo de um dos perodos mais terrveis de nossa historia contempornea. Revelava-se assim a aurora de um novo tempo, novos ares, outros formatos, outras

Paralamas do Sucesso

pessoas
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Sentado embaixo do bloco sem ter nada o que fazer, olhando as meninas que passam o trecho dessa cano de 1982 de Renato Russo (uma analogia ao clssico de Jobim e Moraes garota de Ipanema?!) traduz precisamente o que era Braslia no comeo dos anos 80 para algum que estava no comeo de sua vida, num lugar sem muitas perspectivas, a no ser a certeza de que um dia voc vai partir e deixar aquele lugar. De fato eu estava sentado no pilotis do meu bloco na SQS 213 quando por acaso surgiram quatro punks, aliengenas, assustadores, armados de seus colorjets que picharam o muro do meu prdio Aborto Eltrico , o que era aquilo? Qual a mensagem? Quem eram aqueles caras? Alguma coisa existia e estava representada ali. Era, mal sabia eu, a senha que abriria as portas para o sentido da vida naquele lugar, eram jovens se comunicando com outros jovens, era explcito, as coisas finalmente comeavam a fazer sentido. O Aborto Eltrico foi a primeira manifestao musical na Braslia dos anos 80 que se diferenciava da chatice musical que ento vigorava amarrada s presas do conformismo, do marasmo cultural estabelecido h anos. Era impossvel resistir fora e exploso de suas apresentaes da mais pura catarse, catlise e aglutinao de novas idias. A vontade de ser jovem e estar bem consigo e fazer valer seu direito individualidade intelectual, cultural, social, e poder ento deixar tudo isso bem claro atravs da msica, dana, teatro, cinema ou artes plsticas, esses eram verdadeiros estandartes de motivao juvenil dispostos a propagar a fora de uma nova
Ilustrao sobre foto Mario Thompson

gerao na busca da reconquista de seu espao social perdido h dcadas. Apresentaes em praas pblicas, bares, universidades, festivais de cinema, teatro e dana eram sistematicamente organizadas e acabavam despertando o interesse do pblico, sacudido pelo impacto de poder se relacionar, entender e participar do que ento era colocado de forma direta, racional e emocional em sintonia com suas prprias vidas. No tem mais corinho vocal e vozes em falsete falando das belezas naturais de um pas imaginrio, nem violozinho com cordas e orquestra, agora energia e distoro, tambores rufando em 4 por 4 e a voz gritando pra voc: Somos os filhos da revoluo, somos burgueses sem religio, ns somos o futuro da nao, gerao coca-cola, Nas favelas, no senado, sujeira pra todo ladoQue pas esse? A seguir o caminho estava traado, aberto e magnetizado, l vem a perspectiva e a ntida sensao de prazer e vontade de estar ali pra sempre. No havia volta, vamos em frente, sempre em frente. O que de fato ocorreu a partir dessa insurreio da camada jovem e pensante dos grandes centros urbanos na poca pode ser visto como um terremoto sem epicentro, sem nome ou procedncia, uma revoluo cultural sem Mao ou Qing, tampouco lideres carismticos identificveis. Apenas jovens artistas, citando aqui apenas o universo musical, transformando o pas de norte a sul, como no Rio de Janeiro com a Blitz, Paralamas do Sucesso, Baro Vermelho; em So Olodum

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Paulo, os Tits, Ultraje a rigor, Ira!, Inocentes; em Salvador, o Camisa de Vnus, os blocos afro Olodum, Il Ay; de Recife a Porto Alegre muitos outros vieram disseminando suas origens, crenas, ritmos, rompendo todas as barreiras da expresso cultural urbana, integrando o serto ao asfalto, o mar ao morro, disseminando atravs de sua onipotncia caracterstica os novos meios da produo cultural nesse pas, causando drsticas mudanas estruturais na indstria do disco e entretenimento. Com a invaso desses novos artistas nos meios de comunicao de massa, a realizao de enormes festivais de msica com artistas nacionais e internacionais como Rock in Rio,Hollywood Rock, entre outros mais, a indstria fotogrfica se prontificou de imediato absoro da promissora matria-prima. Nunca at ento se havia produzido e lucrado tanto com as crescentes vendagens de disco no Brasil. A indstria do disco passou a ser vista com a respeitabilidade e prestgio de quem alcanara a sexta posio do mercado mundial. As portas estavam definitiva e finalmente escancaradas, Tits

possibilitando assim o surgimento e consagrao de inmeros artistas nesse farto caldeiro heterogneo que a cultura brasileira. Transformaram-se os hbitos, atitudes e posies do pensamento juvenil, finalmente votou-se para presidente e, entre altos e baixos, as pessoas comeavam a acreditar no pas. A redemocratizao estava estabelecida, a misso estava cumprida, na verdade ela continua, por outros motivos, mas eu continuo por a sentado embaixo do bloco, pensando seriamente em comear a gritar de novo.
Dado Villa-Lobos, sobrinho-neto do famoso maestro compositor Heitor Villa-Lobos, nasceu em Bruxelas na Blgica. Chegou em Braslia em torno de 1979, aos 14 anos. Formou sua prpria banda Dado & o Reino Animal e em 1983 assumiu as guitarras da Legio Urbana. Ao longo dos anos, aprimorou sua tcnica nas guitarras. Juntamente com Bonf, comps e elaborou quase todos os arranjos do repertrio da banda. Produziu a parte musical do Filme Bufo & Spallanzani, no qual tambm participa do vdeo clipe "Dentro de Ti" que pertence ao filme e tem voz de Cssia Eller. Comps a trilha do filme "O Homem do Ano".

Legio Urbana

Kid Abelha

Baro Vermelho

Fotos: Prensa 3

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Martha Tupinamb de Ulha

Novos ritmos e nomes: Marisa Monte, Carlinhos

Marisa Monte

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Ilustrao sobre foto Mario Thompson

Brown, Manguebeat, Rap.

Rio de Janeiro, canto lrico e samba; Salvador, culto a Ogun e carnaval de rua; Recife, hip hop e maracatu. Marisa Monte, Carlinhos Brown, Chico Science... Novos nomes e novos ritmos na MPB? Novos nomes, sim, mas sonoridades nem to
Ilustrao sobre foto Prensa 3 Ilustrao sobre foto Mario Thompson

novas assim. O que tm eles em comum? O ecletismo e a mistura de gneros e ritmos, o que tradicional para a cultura musical brasileira, uma cultura que se caracteriza pela absoro e reinterpretao de ritmos e formas das mais variadas procedncias tnicas e sociais. O rap parece ser uma outra histria, talvez o nico elemento absolutamente novo no cenrio da MPB. 121

Ana Carolina

Carlinhos Brown

Lenine

A carioca Marisa Monte encanta pela fluncia com que interpreta, de uma maneira refinada, desde sambas tradicionais a clssicos do repertrio norte-americano. Incluem-se a recriaes que se tornaram emblemticas, como Chocolate, de Tim Maia, gravado no disco Marisa Monte ao Vivo, de 1988. Iniciando-se no canto lrico, Marisa Monte passa posteriormente a interpretar o repertrio popular em casas noturnas, de onde parte para uma carreira artstica. Em seus shows e gravaes introduz tambm composies prprias. Nessa categoria destaca-se a parceria com Arnaldo Antunes, na intrigante Amor I Love You, sucesso de pblico registrado em Memrias, Crnicas e Declaraes de Amor, de 2000. Um outro campo de atuao de Marisa a produo musical, seja da ala de compositores de uma escola de samba tradicional, como a Velha Guarda da Portela, seja de discos de outros artistas, como Carlinhos Brown no disco Omelete Man.1 O baiano Carlinhos Brown fascina pela exibio atltica da sua percusso, que perpassa inclusive suas letras, escolhidas mais pela sonoridade do que pela semntica. Sua trajetria se inicia na percusso de rua, relacionada cultura de carnaval, dos trios eltricos e da ax music. Mais uma perna de sustentao de Carlinhos est inscrita no prprio nome artstico: a influncia de James Brown, apontando a preferncia pelo soul/funk e pelo uso do corpo como instrumento performtico. A outra base do trip a tradio musical relacionada a Ogun, orix africano do ferro cultuado em Candeal Pequeno, territrio onde Carlinhos nasceu e cresceu. Foi l que, em 1992, o artista criou a banda Timbalada, um grupo com mais de 100 percussionistas do bairro. So vrios os cdigos musicais que se misturam. funk, rap, reggae, samba, rock e candombl produzindo uma msica hbrida, ao mesmo tempo pop, globalizada e tambm muito baiana. Em 1996 lanado Alfagamabetizado (um jogo com a palavra alfabetizado e o primeiro e o ltimo caracter do grego,alfa e gama), um disco bem recebido pela crtica e pelo pblico. Ainda no mesmo ano criada uma escola profissional para msicos de rua. Alm da escola e da Timbalada, Carlinhos patrocina tambm uma banda de percusso feminina, chamada Bolacha Maria, e outra banda infantil, a Lactomania. O pernambucano Chico Science se destaca mas no

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Foto: Mario Thompson

No sculo XIX a polca empresta a forma de dana agitada em pares enlaados tradio da dana de pares soltos do lundu.

nico dentre vrios representantes do movimento musical pulsante que surge da regio dos mangues de Recife. Com uma passagem pelo hip hop e rock ps-punk o grupo de Chico Science se junta a outros msicos de samba-reggae formando a banda Chico Science & Nao Zumbi. O segundo trabalho gravado do grupo, Afrociberdelia (1996) mostra bem o tipo de mistura que se tornou tpica dos representantes do movimento (rap, msica eletrnica, rock e gneros tradicionais de Pernambuco, tais como maracatu, coco, ciranda, etc.). No sem razo que Chico Science e Nao Zumbi colocam trs verses do original de Jorge Mautner e Nelson Jacobina, Maracatu Atmico no CD mencionado. Maracatu pela relao com o local, o mangue; atmico pela referncia cultura pop global. O movimento

enquanto manifesto (Caranguejos com Crebro, publicado em 1992) conceitua o Manguebeat (a lama frtil e viva dos mangues potencializada pelos bits da ciberntica). A sonoridade emergente, a batida do mangue (Manguebeat) no entanto no nica, como mostram os trabalhos das bandas Mundo Livre S.A. e Mestre Ambrsio, outros grupos relacionados ao movimento. So muitos ritmos, tradicionais e importados, locais e transnacionais. Nessa cena globalizada onde fica a especificidade da msica brasileira? A questo sugere uma reflexo sobre essa trajetria, com influncias e adaptaes de msica estrangeira e, tambm, com a articulao de uma linguagem musical muito particular. O aspecto rtmico sem dvida o elemento mais marcante dessa discusso. Mas o ritmo muito mais que uma seqncia de duraes organizadas num motivo, reconhecvel aqui e ali. Existem aspectos rtmicos muito sutis na msica popular brasileira, responsveis por seu molho e sua ginga. Esse estilo brasileiro de fazer msica foi construdo num longo processo histrico de contatos, emprstimos e trocas entre gneros brasileiros e estrangeiros. No sculo XIX a polca empresta a forma de dana agitada em pares enlaados tradio da dana de pares soltos do lundu. Os ritmos que acompanhavam o lundu eram os ritmos entrelaados dos tambores de origem africana. Cada bailarino do par desafiante podia fazer uma coreografia individual e livre no lundu. A polca de compasso e coreografia sincronizados e regulares rearticulada na nova dana que surge, o maxixe. Dana que estilizada na primeira dcada do sculo XX pelo danarino Duque nos sales de Paris, se espalha a outros pases latino-americanos. No Brasil, muita msica chamada de polca nessa poca era na realidade maxixe. Por trs dos primeiros sambas gravados tambm se escondia a nova dana. O samba se consolida como gnero comercial na dcada de 1930, numa cristalizao que s seria contestada cerca de 30 anos depois. quando o jazz empresta suas harmonias de acordes alterados renovao do samba, empreendida pela bossa nova. Na segunda metade do sculo, o rock, com o som de suas guitarras contribui para a emancipao da msica popular de suas razes tradicionais, atravs do curto mas influente movimento da Tropiclia.

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Nenhum desses emprstimos, no entanto, interfere no sotaque musical do samba, da Bossa Nova e de outras manifestaes da chamada MPB, em especial no que se conhece como diviso, ou seja, na maneira de distribuir as notas entre melodia e acompanhamento, uma diviso que nem sempre respeita os tempos fortes do compasso. Na cano, o uso dessa maneira frouxa de sincronizar permite adequar o sistema de acentuaes do portugus, que irregular, regularidade mtrica dos compassos musicais. Esse aspecto rtmico, que chamo de mtrica derramada distingue o estilo brasileiro na performance de vrios gneros de msica popular (Ulha 1999). O musiclogo Mrio de Andrade comenta num estudo sobre o lundu, escrito em 1928, sobre essa liberdade rtmica que aparece no s no gnero mas tambm em cocos, emboladas e desafios da msica tradicional nordestina. So formas de metro livre e o que ele chamou de processos silbicos e fantasistas de recitativo (Andrade 1976: 80). O mestre est se referindo aos padres de acentuao da lngua falada, que carregam para o canto popular tradicional seu ritmo oratrio. Essa mtrica livre est muito presente nas incurses do pessoal do Manguebeat, assim como a mtrica derramada tpica do samba e derivados. Novos gneros musicais se formam a partir da ao deliberada de msicos ao privilegiar determinadas manifestaes meldicas, rtmicas, tmbricas e harmnicas. So prticas musicais, por seu lado fundadas e fundidas a prticas sociais histrica e geograficamente especficas. Um exemplo da ao desses agentes a verso da j mencionada polca pelos msicos de choro no final do sculo XIX. Introduzida no Brasil em 1845, a polca tem um papel importante na formao de gneros urbanos no Rio de Janeiro, centro cultural da poca. Apesar de utilizar essa denominao at os primeiros decnios do sculo XX, essa dana bomia em compasso binrio de forte acentuao ttica com nfase no primeiro tempo dos compassos altamente estilizada na performance pelos msicos populares cariocas de choro. Essa estilizao ocorre tambm, e principalmente, na dana de pares enlaados que adapta o estilo de desafio coreogrfico individual do lundu quadratura da dana de salo. Essa adaptao, como mencionado acima, vai contribuir para a criao do maxixe, dana e

Foto: Mario Thompson

Zeca Baleiro

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O rock no foi abrasileirado como a polca, pois foi introduzido num espao onde j estavam definidos os contornos de uma produo nacional.

depois cano que aparece muitas vezes sob o nome de polca ou tango, e que ser o precursor do samba. Chama a ateno em especial o aspecto rtmico desse processo de incorporao, no qual a mtrica angular da polca, em contato com outros ritmos, como a habanera caribenha e o lundu foi flexibilizada. Um dos aspectos dessa flexibilizao a estrutura de tempos fortes e fracos do compasso, que permanece binrio, como no modelo europeu, mas com o tempo forte deslocado do primeiro para o segundo tempo, como aparece mais tarde no samba. Esse deslocamento do tempo forte bastante bvio no sambaenredo, sendo enfatizado pelo toque do surdo de primeira, o tambor maior e mais potente da orquestra de percusso (bateria) que integra os desfiles da escola de samba.

Outro aspecto peculiar se relaciona sincronizao entre as partes musicais, novamente precisa no modelo europeu e malevel no caso brasileiro. Como comento em relao mtrica derramada, os prprios limites do compasso so flexibilizados na performance dos sambas. Nessas canes o nmero de slabas do verso e seu padro de acentuao nem sempre coincidem com o nmero de tempos e localizao de acento do compasso musical. Essa independncia entre melodia e acompanhamento aparece nas partituras sob a forma de sncopes internas e em antecipaes do tempo forte atravessando a linha imaginria dos compassos.1 Ou seja, nesses casos a msica segue a lgica europia do metro binrio, mas a estrutura do compasso reinterpretada, no pela oposio, fazendo algo completamente diferente, mas pela assimilao da diferena. 2 Os gneros musicais estrangeiros so abrasileirados, se no na sua forma, no seu contedo. Foi assim com a polca, com o fox, com o bolero, com o jazz, mesmo com o rock, ou seja, se afirma a identidade pela mistura e pela sutileza ao lidar com o outro. Talvez por isso a msica brasileira popular exera um certo fascnio tambm para ouvintes das mais diversas procedncias culturais. Se no sculo XIX a polca tem um papel importante para a formao de gneros de msica urbana brasileiros, no sculo XX o rock que vai ser central para a modernizao da msica popular. Essa modernizao assinalada pela atuao de grupos que funcionam como verdadeira vanguarda em seus campos de produo especficos. De um lado, e num primeiro momento, a Jovem Guarda, liderada por Roberto Carlos, modelo para a produo musical de ampla aceitao popular e sucesso comercial. De outro, a Tropiclia capitaneada entre outros por Caetano Veloso, modelo de produo preocupada com originalidade e elaborao artstica. Para ambos os campos, os Beatles so fonte de inspirao musical: para a Jovem Guarda o rock adolescente i-i-i (uma clara aluso cano She loves you); para a Tropiclia a experimentao ps album Revolver. O rock no foi abrasileirado como a polca, pois foi introduzido num espao onde j estavam definidos os contornos de uma produo nacional. O uso da guitarra eltrica foi inclusive questionado pelo segmento da juventude

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universitria engajada com a crtica social na poca (dcada de 1960). O uso de elementos do rock pelos tropicalistas, eles prprios membros dessa comunidade, representou um gesto de auto-crtica, inclusive do samba como o nico representante legtimo de brasilidade. A partir da Tropiclia, os cancionistas MPB iriam incorporar gneros os mais variados ao seu repertrio, no somente de outras origens regionais (como o baio nordestino), mas tambm estrangeiros (como o reggae jamaicano). Nesse cenrio a Jovem Guarda foi considerada como alienada dos problemas sociais e polticos do pas sob ditadura militar. Nas dcadas de 1960 e 1970, o uso de gneros musicais especficos por certos compositores desse segmento (como Chico Buarque de Hollanda ao compor sambas) tinha uma conotao de protesto. Com a abertura poltica e eleies presidenciais em meados da dcada de 1980 essa ligao com algum tipo de razes tnicas como ndice crtico se esgota. O apelo identidade nacional se d no mbito do prprio rock, agora reconhecido como Rock Brasileiro. Uma cano emblemtica dos anos 80 Faroeste Caboclo do grupo Legio Urbana (EMI, 1987), que utiliza vrias texturas de rock como trilha sonora para narrar a trajetria de um jovem nordestino que vai para a capital federal (Braslia) para se apaixonar, se envolver com a violncia urbana e morrer em frente s cmeras da televiso. O elemento de identificao tnica e cultural bastante sutil, pois sonoramente a cano no teria nada de particularmente brasileiro a no ser pelo uso do portugus. Pois exatamente esse uso da lngua portuguesa que quero continuar a explorar. Faroeste Caboclo j foi comparado pelo crtico de rock Artur Dapieve a Hurricane de Bob Dylan. De fato, as semelhanas so muitas, entre elas o tema, narrando uma trajetria herica e o contorno meldico prximo da fala. No entanto, o modelo prosdico no o do folk-rock norteamericano, mas o da tradio brasileira conhecida como repente. Como menciona o prprio autor de Faroeste Caboclo, Renato Russo, em vrias entrevistas, a cano foi fcil de compor por usar o estilo declamatrio de mtrica livre tpico dos desafios improvisados e cocos tradicionais do nordeste brasileiro. Nesse estilo de canto declamado, o repente, no observo a questo da mtrica derramada, a no

Com a abertura poltica e eleies presidenciais em meados da dcada de 1980 a ligao com algum tipo de razes tnicas como ndice crtico se esgota.

ser na pouca nfase para os tempos fortes de cada compasso, uma vez que as frases longas de notas repetidas ou com intervalos de mbito muito curto produzem um resultado sonoro de carter horizontal e sem acentos mtricos. Isso diferente do samba que claramente binrio, mas tambm diferente do rock em ingls. Esse rtmo prosdico aquele observado por Mrio de Andrade, como comentado acima. Certos padres rtmicos bsicos distinguem a maioria dos gneros musicais difundidos pela mdia internacional. Um exemplo disso so os teclados eletrnicos para uso caseiro, que fornecem ao usurio um conjunto dos padres mais comuns na msica pop (tais como rock, valsa, Bossa Nova, bolero, balada, reggae, salsa, entre outros). Essas simplificaes estereotipadas no substituem, no entanto, o

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Zlia Duncam

vigor e excitao de uma performance criativa, onde o msico interfere na construo da base ritmico/harmnica. Isso porque a mquina no consegue simular as indeterminaes rtmicas prprias do discurso musical. E esse discurso musical pressupe uma competncia musical especfica, uma familiaridade com normas gramaticais culturalmente determinadas. Para ficar somente com um exemplo, basta pensar na Bossa Nova, que soa pasteurizada quando tocada nos teclados eletrnicos com a base rtmica predeterminada. Ou que soa artificial e dura quando tocada por msicos no familiarizados com a ginga brasileira. E esse elemento sutil est, a meu ver, intimamente relacionado ao ritmo da linguagem falada que se insere na prtica musical. O portugus brasileiro, como muitas outras lnguas, usa o acento silbico como um meio de identificao fonolgica. Um exemplo tpico pode ser a palavra de trs slabas cujo significado modifica dependendo da localizao da slaba tnica: sabi (o pssaro), cujo acento cai na ltima slaba;sabia(passado do verbo saber), acentuado na penltima slaba; e sbia (pessoa possuidora de sabedoria), com nfase na antepenltima slaba. Um nmero grande das palavras em portugus est na segunda categoria, ou seja, com acentuao na penltima slaba. Como adequar essa tendncia mtrica musical ocidental, cujos compassos se iniciam com um tempo forte? Simples, s iniciar a cano antes do primeiro tempo do compasso.3 Ou seja, a mesma maneira de acentuar deslocada mencionada acima e que caracteriza o samba, estando tambm presente de uma maneira sutil na Bossa Nova. Na performance de certos cantos, a linha meldica existe quase independente do tecido sonoro acompanhante. Esse o caso dos gneros estudados por Mrio de Andrade e, de certa maneira tambm, do rap que, como o prprio nome diz, poesia recitada sobre uma base ritmica. Mas uma coisa a mtrica da lngua inglesa, como aparece no rap norte-americano, outra a mtrica da lngua portuguesa como pronunciada no Brasil. A prosdia usada no Brasil silbica, os versos sendo especificados pelo seu nmero de slabas (de uma a doze, geralmente, contadas at a ltima slaba acentuada); cada tipo de verso tem um nmero fixo de slabas, delimitados

Foto: Mario Thompson

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pelo acento tnico final. Embora cada palavra possa ter suas slabas tnicas e tonas, a lgica da sentena que prevalece. Dependendo da sua localizao num verso ou frase, uma palavra ou slaba acentuada pode ter seu acento negligenciado, ou variar em termos de limites silbicos. Ou seja, agrupamentos ritmicos so variados, formando frases de tamanho e estrutura mtricas diferentes. interessante notar que, em certas lnguas europias, como no ingls, os padres de acentuao so iscronos, isto , usam uma mesma quantidade de tempo entre uma slaba e outra acentuadas. Portanto, pelo menos no caso da lngua inglesa, a mtrica parece ser organizada em compassosregulares. Quando Chico Science canta um hip hop em portugus, como na msica Etnia, do disco Afrociberdlia, usa a diviso mtrica livre da tradio nordestina, e dessa maneira transforma e recria o gnero pela absoro parcial da diferena. Uma sonoridade absolutamente nova aparece com o rap, especialmente o paulista, que imprime nas suas letras em portugus a regularidade prpria da lngua norte-americana. Suas bases ritmicas so tambm construdas de uma maneira radicalmente diferente do que aparece na MPB. Em vez da criao de um tecido sonoro composto pela interao entre os instrumentistas, o aproveitamento de sobras dos samplers pirateados numa colagem mecnica. Em vez do contorno meldico fluido do canto o metralhar spero do texto recitado. O rap introduzido no Brasil por equipes de baile soul e se desenvolve sobretudo em So Paulo. As letras so declamadas sobre bases tiradas de discos de funk e eventuais scratches. A partir do final dos anos 80, rappers surgem em todo pas (Rio de Janeiro, Braslia, Porto Alegre, Belo Horizonte, Recife) mas So Paulo permanece como o centro de uma produo independente do gnero. O grupo mais conhecido de rap, os Racionais MCs despejam sobre essas bases um discurso denunciador da condio do jovem negro e pobre dos bairros marginalizados de So Paulo. Conquistam um pblico expressivo para seus shows (alguns com cerca de 10.000 pessoas) e empreendem campanhas de conscientizao da juventude sobre temas como drogas, violncia policial e racismo. Seu disco mais importante Sobrevivendo no Inferno, uma produ-

O rap introduzido no Brasil por equipes de baile soul e se desenvolve sobretudo em So Paulo.

o independente de 1998 que vendeu mais de um milho de cpias. Mas sobretudo na mtrica que o rap paulista se distingue da produo de MPB dominante. O rap contrasta com a tradio da mtrica derramada ao imprimir s produes em portugus o padro de acentuao iscrona do ingls, e se apresenta como um elemento estranho s formas de expresso musical consolidadas. O rap contrasta inclusive com as tradies de cantos recitados nordestinos, de diviso silbica mas sem padres regulares de acentuao. Por isso a constatao de que o rap se coloca margem da MPB. Os rappers se colocam em oposio ao brasileiro da msica popular e tentam construir para o gnero um espao com suas prprias normas de funcionamento. No entanto, na terra do manguebeat o rap tem sido incorporado e integrado a sonoridades e gingas locais. Grupos como Faces do Subrbio declamam letras no ritmo

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dos desafios de embolada por sobre bases utilizando percusso de pandeiro, instrumento tradicional. No Rio de Janeiro, MV Bill, o rapper de maior expresso grava com msicos de samba. Ou seja, razes continuam a se misturar com tendncias estrangeiras reinventadas e novos nomes surgem para revigorar o velho som da msica popular. De Marisa Monte ao rap o Brasil que canta e dana seu ritmo plural e original.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: Andrade, Mrio de. Lundu do escravo [1928]. In Msica doce Msica. 2 ed. So Paulo: Livraria Martins Editora; Braslia: INL, 1976, p. 74-80. Hollanda, Heloisa Buarque de.The law of the cannibal or How to deal with the idea of difference in Brazil http://acd.ufrj.br/pacc/literaria/paper1helo.html [1998, com consulta em 03/09/2002] Sandroni, Carlos. Feitio Decente Transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933) Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora UFRJ, 2001. Ulha, Martha Tupinamb de. Mtrica Derramada: prosdia musical na Cano Brasileira Popular Brasiliana 2 (maio de 1999): 48-56. NOTAS
1

O leitor pode encontrar exemplos de mtrica derramada (com o

nome de contrametricidade) em transcries de gravaes de sambas no estudo de Carlos Sandroni (2002).

2

O termo de Heloisa Buarque de Hollanda (1998), para caracte-

rizar essa preferncia pela absoro constante, apesar de parcial da diferena nos discursos de identidade no Brasil.
3

o fenmeno conhecido em msica como anacruse, ou seja, a

frase musical comea antes e termina depois do primeiro tempo do compasso.

Martha Tupinamb de Ulha professora titular de musicologia do Instituto Villa Lobos e do Programa de Ps-Doutorado em Msica na Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO). Primeira secretria da ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica) e Vice-presidente da IASPM-LA (Associao LatinoAmericana de Estudos da Msica Popular). Como pesquisadora do CNPq tem se dedicado ao estudo da msica brasileira popular.

Foto: Mario Thompson

Nao Zumbi

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Mauro Ferreira

A contemporaneidade da brasileira
Fruto da semente tropicalista plantada em 1968, em movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, a msica brasileira contempornea tem hoje sotaque planetrio. Referncia mundial de padro esttico desde que a Bossa Nova agregou ao samba elementos do jazz, a partir de 1958, a msica brasileira interage cada vez mais com os sons universais sem perder as suas caractersticas bsicas. Joo Gilberto voltou ao Carnegie Hall, em junho, para celebrar os 40 anos do clebre concerto que popularizou naquele palco americano, em escala mundial, a velha bossa, mas a MPB sigla que carimba a produo fonogrfica nacional desde os anos 60 j representa aos olhos do Mundo muito mais do que o samba sincopado de Joo Gilberto, Tom Jobim e Cia. Terra natal de Joo Gilberto, a Bahia tambm o maior celeiro dessa interao da msica brasileira contempornea com o Mundo. Foi l que o batuque de blocos afro como

msica

Olodum se fundiram com a batida do reggae e criaram o samba-reggae, ritmo que a clula-mter da msica genericamente rotulada como ax-music. Analisada com preconceito dentro de seu prprio pas de origem, por ser produto da inspirao de compositores negros, a ax-music teve sua fora diluda no Brasil pela indstria fonogrfica que desgastou o repertrio dos compositores baianos em sucessivos e desleixados discos ao vivo mas seu ritmo impera nas ladeiras da Bahia e o som de seus tambores ecoa nos quatro cantos do Mundo. Astros como Paul Simon e Michael Jackson j recrutaram o batuque do Olodum. E Daniela Mercury a cantora que propagou com mais nfase a msica baiana a partir dos anos 90 desenvolve slida e progressiva carreira internacional. A Bahia ainda d as cartas no mercado nacional se levada em conta a origem de cones da MPB como Caetano

Martinho da Vila

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Foto: Mario Thompson

Veloso, Gilberto Gil e Joo Gilberto, alm do sucesso popular dos intrpretes de ax-music, como a cantora Ivete Sangalo mas o sotaque planetrio da msica brasileira se faz ouvir em cada canto do Brasil. No Recife, o falecido Chico Science fez histria nos anos 90 quando, a bordo de seu grupo, a Nao Zumbi, reprocessou o maracatu, ritmo nativo, com linguagem pop. Nascia o Mangue Beat, ou Mangue Bit, como tambm chamado o movimento mais influente da msica brasileira na ltima dcada. A reboque do sucesso de Science, outros grupos aprofundaram a sua receita caso do Mundo Livre S/A e a cena musical do

Recife foi revitalizada, com o aparecimento de muitas bandas e repercusso em todo o Brasil e at no exterior. Fenmeno semelhante ao de Pernambuco, mas ainda restrito ao Esprito Santo, aconteceu mais recentemente em Vitria, a capital do Estado. O grupo Casaca arrasta multides estimadas em 30 mil pessoas para ver seus shows. A receita, no caso, tocar o congo (tradicional ritmo capixaba) com a mesma linguagem pop com que Chico Science deu um banho de loja no maracatu. Atenta ao fenmeno capixaba, a gravadora multinacional Sony Music contratou o grupo

Chico Csar

Ilustrao sobre foto de Mario Thompson

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Casaca e est lanando em escala nacional o segundo disco da banda, na esperana de projetar a verso pop do congo em todo o Brasil. Enquanto isso, o Maranho se torna a Jamaica nacional e de l exporta o reggae de grupos como Tribo de Jah. Por conta desses fenmenos locais, segmentao e pluralidade se tornaram as palavras-chaves da msica brasileira contempornea. O mercado musical trabalha hoje com diferentes fatias de pblico. Se o samba ainda d o tom nos quintais do Rio de Janeiro, com muita repercusso nos pagodes arrmados em So Paulo, a msica gacha continua restrita ao Rio Grande do Sul, Estado caracterizado pela autosufi-

Chico Science

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cincia e independncia do seu mercado local. E essa pluralidade permite o aparecimento de compositores como o paraibano Chico Csar e o pernambucano Lenine. Ambos temperam as matrizes dos ritmos nordestinos com molho pop eletrnico e, no por acaso, Chico Csar e Lenine so dois dos artistas mais bem-sucedidos no exterior. Tambm faz sucesso no exterior uma cantora carioca que soube como ningum soar universal cantando samba, balada, pop e qualquer ritmo. Seu nome? Marisa Monte, uma das campes de vendas no mercado fonogrfico brasileiro. Na ala pop, fortalecida no mercado contemporneo desde 1982, quando o estouro da Blitz abriu o mercado para o rock nacional, a repercusso externa bem menor. Talvez pelo fato de a maioria dos grupos reproduzir em seu som a esttica universal do rock. Mas inegvel a importncia na cena nacional de grupos como Tits, Baro Vermelho e Paralamas do Sucesso, esta a primeira banda a mesclar ritmos brasileiros com reggae e rock, j em 1986. Os grupos de rock desempenharam, a partir dos anos 80, o papel revolucionrio feito pela estupenda gerao revelada nos anos 60, quando despontaram nomes como Chico Buarque, Edu Lobo, Paulinho da Viola, Milton Nascimento (estrela quase solitria no cu mineiro), Martinho da Vila e os j citados Caetano e Gil. Hoje, estes compositores produzem de forma menos profcua e, no raro, dedicam-se a projetos revisionistas, mas essencial a importncia deles para a construo e solidificao da msica brasileira contempornea. Aos olhos do Mundo, o Brasil cada vez mais reconhecido pela sua produo nacional. E este reconhecimento j no se limita ao visual extico de Carmen Miranda ou batida da Bossa Nova, que bebeu nas guas do jazz americano e, por isso, foi rapidamente assimilada nos Estados Unidos.A msica brasileira contempornea hoje tem identidade prpria e, ao incorporar sotaque pop, esta rica msica nacional, longe de se diluir, fica cada vez mais forte para conquistar o mundo.
Mauro Ferreira, 37 anos, jornalista, crtico e pesquisador musical. Atua no mercado desde 1987. Foi reprter e crtico de MPB do jornal carioca O Globo de 1989 a 1997, ano em que foi convidado a ingressar no jornal carioca O DIA, onde assina at hoje a coluna Estdio, sobre novidades do meio musical. Paralelamente, Mauro faz crticas de discos para a revista IstoGente, de circulao nacional.

Ilustrao sobre foto de Mario Thompson

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tr o Max de Cas

Srgio Martins

"Tio Sam est querendo conhecer a nossa batucada." Brasil Pandeiro, cano que o compositor Assis Valente (1911-1958) escreveu na dcada de 40, previu que a Msica Popular Brasileira possua vibrao e malemolncias para seduzir no apenas os Estados Unidos como tambm outros pases. Valente no estava errado: desde os tempos de Carmen Miranda (que, por ironia do destino, se recusou a gravar Brasil Pandeiro), exportamos da sonoridade cool da bossa nova, dos vocais sussurrantes de Joo Gilberto e Tom Jobim ao heavy metal tribalista de Sepultura e Max Cavalera; as inovaes sonoras de Tom Z e Caetano Veloso s experincias de Bossa Nova com msica eletrnica de Bebel Gilberto filha e herdeira musical de Joo Gilberto. O Brasil, no entanto, possui mais ritmos, gneros musicais e artistas para mostrar para o resto do mundo. Apesar de serem rotulados como world music, essa nova gerao de popstars pode ser apreciada por pessoas nos Estados Unidos, Monglia, Tanznia e ningum poder dizer que eles so brasileiros a no ser pelas batidas maravilhosas e a ginga das canes que esto sendo executadas. Muitos desses artistas so razoavelmente conhecidos pelo pblico internacional. o caso da diva Marisa Monte, cujos lbuns venderam mais de cinco milhes de cpias no Brasil. Alguns crticos internacionais podem rotul-la como "extica" ou "folclrica", mas Marisa Monte uma cantora excepcional e sabe escavar algumas das prolas de artistas veteranos do samba. impossvel no se emocionar com as releituras dela para as canes de Nelson Cavaquinho e Paulinho da Viola, alm do belo lbum de Argemiro Patrocnio (integrante da

Si m on in ha

Otto

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Foto: Mario Thompson

Foto: Mario Thompson

3 Foto: Prensa

Perspectivas para a nova MPB

R it a R ib e ir o

J a ir d e O li v e ir a

L u c ia n a

M e ll o

Velha Guarda da Portela, cujo disco de estria foi produzido por Monte). A cantora carioca mistura com propriedade ingredientes como beleza, carisma, talento e marketing. Marisa Monte apenas uma das enormes revolues musicais que tm acontecido no Brasil nos ltimos anos. A comear pela msica pop, que passou por sensveis mudanas desde a dcada de 60. A Jovem Guarda, primeiro grande movimento musical adolescente, se esmerou em traduzir as canes de bandas inglesas e americanas da poca. Nos anos 70, artistas do quilate de Tim Maia, Raul Seixas e Novos Baianos misturaram a linguagem internacional (soul music, rock) com ritmos brasileiros. Outros adeptos dessa macumba sonora so sucesso at hoje. O Trio Mocot, que acompanhou Jorge Ben no incio da carreira, colhe louros pelo recm-lanado Samba Rock. Boa parte dos shows atuais do grupo so em guas internacionais. Como por exemplo no Womad, festival organizado pelo cantor ingls Peter Gabriel e que rene os artistas que realmente valem a pena serem conhecidos pelos adeptos da world music. A receita foi aprimorada na dcada seguinte pelo grupo Paralamas do Sucesso em discos como Selvagem?, de 1986. Os artistas brasileiros de hoje adicionaram outro elemento a essa salada sonora: a sofisticao. O desenvolvimento das tcnicas de estdio e a criatividade dos nossos msicos nos coloca numa posio a quilmetros de distncia do extico. "Se eu quiser vatap, eu vou para o Brasil. Se tiver de comer hambrguer, fico nos Estados Unidos mesmo", declarou certa vez Jon Pareles, crtico do jornal americano New York Times e brasilianista de primeira hora. Certamente mister Pareles est tendo de mudar de opinio, face s brilhantes bandas de rock brasileiras. O quarteto mineiro Pato Fu, por exemplo, foi includo numa edio internacional da revista americana Time no ano passado como uma das dez bandas surgidas fora dos Estados Unidos e que merecem audio imediata. A lista engrossada por pesos-pesados do quilate de Radiohead e Portishead, grupos de alta rotao no mercado de msica internacional. Os discos do Pato Fu, por sinal, estaro sendo lanados nos Estados Unidos e na Europa ainda este ano. No incio da dcada passada, o estado de Pernambuco nos presenteou com o manguebit, uma colagem

Foto: Mario Th ompson

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Foto: Mar io Thomps

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de heavy metal, punk, msica eletrnica e os tambores tonitruantes do maracatu. A revoluo foi iniciada por Chico Science & Nao Zumbi, que lanou dois grandes discos e excursionou por diversos pases da Europa. Em 1997, Science morreu num desastre automobilstico. Mas a Nao Zumbi continua ativa, lanando lbuns como Radio S.AM.B.A, que recebeu loas do crtico americano Ben Ratliff. "Se eles lanassem seus lbuns por qualquer selo de heavy metal americano, conquistariam o mundo", declarou. O alter ego da Nao Zumbi o Mundo Livre S/A. Eles so liderados por Fred 04 (que tem este apelido porque usa culos, ou seja, "quatro olhos") e mistura punk rock e Jorge Ben. Fred escreve letras sensacionais, perfeitos "sambas

a Pa u la L im
Fotos: Mario Thompson

D a n ie l C a r lo s M a gno

punk" sobre os problemas sociais de Recife. O Mundo Livre S/A. gerou tambm Otto, ex-percussionista do combo, que tem recebido aclamaes da imprensa internacional. Seu lbum de remixes, Changez Tout, foi eleito como um dos melhores discos do ano passado pelo New York Times. Do Recife h de se louvar tambm artistas como Lenine, Mestre Ambrsio e o DJ Dolores, que tratou de "eletronizar" a msica do Recife. A Belo Horizonte que gerou o Clube da Esquina de Milton Nascimento e mais adiante o Pato Fu tambm responsvel por uma boa revoluo pop. O quinteto Skank foi um dos grandes sucessos da msica pop dos ltimos anos. Venderam mais de 4,5 milhes de cpias com uma sonoridade deliciosa, que mistura ritmos jamaicanos com o folclore do estado de Minas Gerais. Hoje eles esto voltados para o rock. O Pato Fu mais criativo. Os vocais de Fernanda Takai podem ser definidos como uma espcie de "Astrud Gilberto" da msica pop. A msica do grupo foge de rtulos. Varia entre heavy metal, pop e um tanto de MPB. Outro talento surgido desse estado o Berimbrown. Eles se definem como "congopop" e misturam msica negra norte-americana com tambores de Minas Gerais. O Rio de Janeiro, por seu turno, tambm contribuiu com grandes bandas. O Rappa comeou na dcada passada como um grupo de reggae, mas hoje faz de tudo um pouco: reggae, msica eletrnica, samba e afins. So bastante conhecidos pelo seu trabalho frente de comunidade pobres do Rio de Janeiro. O grande talento da msica brasileira dos ltimos anos, no entanto, vem de So Paulo. Max de Castro, 30 anos, foi aclamado na mesma edio da revista Time que aclamou o Pato Fu. S que o cantor e guitarrista apareceu na capa, dividindo o espao com a colombiana Shakira e a islandesa Bjork. Max de Castro tem dois discos no mercado (Samba Raro e Orchestra Klaxon) que so o fino da msica brasileira. As composies dele agregam

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no Pe d ro M a r ia

samba, ritmos eletrnicos, bossa nova e soul music que encantaram os crticos americanos. Mais do que isso, Max de Castro reassume algumas tradies que andavam em falta na msica brasileira. Como por exemplo, as melodias e as harmonias. "Os movimentos musicais seguintes acabaram por privilegiar a letra em detrimento do ritmo", atesta de Castro. Isso no quer dizer que sua msica seja "alienada" (para usar um discurso batido de certas faces da msica brasileira). Max de Castro sabe falar de temas como discriminao racial e problemas sociais com uma delicadeza que faz qualquer brutucu do cinema americano se debulhar em lgrimas. Max de Castro pertence Trama, gravadora independente brasileira que tem mudado o conceito de se fazer msica no pas. Ao invs de optar pelos ritmos da moda, ela aposta em novos talentos da composio. "Queremos descobrir nos novos Chicos, Miltons e Caetanos", dispara Joo Marcello Bscoli, presidente da companhia. Ao lado do empresrio Andr Sjzaman, eles mostraram no apenas o talento de Max de Castro como Simoninha, irmo de Max de Castro. Simoninha tem um estilo diferente do irmo. Atua mais como um crooner, em canes que emulam soul music e baladas apaixonantes. O vocalista tambm atuou como diretor artstico da companhia e lanou o ltimo disco do violonista Baden Powell. A Trama tem revelado artistas com talento e sofisticao para ganhar o resto do mundo. So os casos de Jairzinho Oliveira e Luciana Mello, rebentos do cantor Jair Rodrigues. Mello inclusive transferiu-se para major, a Universal. Outro talento da companhia o cantor Pedro Mariano, filho de Elis Regina e do pianista e arranjador Csar Camargo Mariano, e uma das vozes mais doces surgidas nos ltimos anos no Brasil. Os artistas da Trama tm despertado interesse internacional. Os DJs Marky e Patife (ambos so do cast de msica eletrnica da companhia) so presena constante nas festas mais badaladas da Inglaterra e a Trama ainda fechou contrato com o cantor e compositor Ed Motta. A Trama abriu espao para que o pblico brasileiro se deliciasse com outros artistas dantanho. Nos ltimos dois anos foram relanadas obras-primas de astros do samba-jazz (o saxofonista J.T. Meirelles e o baterista Edison Machado), que a toda hora so citados por Max de Castro como suas gran-

des influncias. Nessa categoria, h de se louvar tambm o investimento da Petrobrs no lbum Ouro Negro, tributo ao maestro brasileiro Moacir Santos. Ele, que vive nos Estados Unidos desde 1967, criou uma espcie de afosamba-jazz que tem deixado os americanos malucos. Ouro Negro reuniu a nata da msica instrumental brasileira comandada pelo saxofonista Z Nogueira e pelo violonista Mario Adnet. Juntos, eles traduziram e recriaram as partituras originais de Moacir Santos num lbum duplo que trouxe como convidados o pianista Joo Donato e os cantores Milton Nascimento, Joyce e Ed Motta. Ouro Negro tambm foi includo na lista do New York Times como um dos grandes lbuns do ano passado e freqenta a prateleira do trompetista americano Wynton Marsalis que, maravilhado pela msica de Moacir Santos, pensa at em cham-lo para uma parceria. O mesmo pas caiu de joelhos frente de duas herdeiras da bossa nova. A primeira Bebel Gilberto. Seu lbum Tanto Tempo, lanado h dois anos, o disco brasileiro mais vendido no mercado americano desde Getz/Gilberto, colaborao entre o saxofonista americano e Joo Gilberto na dcada de 60. Luciana Souza filha do cantor Walter Santos, conterrneo de Joo Gilberto (ambos nasceram na cidade baiana de Juazeiro) e que na dcada de 80 criou o selo de msica instrumental Som da Gente. As novas divas possuem trabalhos distintos. Bebel Gilberto recria canes da bossa nova sob uma perspectiva eletrnica sua verso de Samba da Beno (clssico de Baden Powell e Vincius de Moraes) magistral. Cai no gosto do americano mdio que adora ouvir uma cano relaxante aps o trabalho. Luciana Souza mais ousada e bastante respeitada entre o circuito de jazz. Sim, Assis Valente, Tio Sam ainda est querendo conhecer a nossa batucada. Mas tem se impressionado com a mquina de ritmos e criatividade da Msica Popular Brasileira.
Srgio Martins, 35 anos, subeditor de Artes & Espetculos da revista Veja. Passou tambm pela redao da BIZZ, uma das principais publicaes musicais do Brasil, da revista poca e colaborou para os matutinos Folha de S. Paulo, Estado de S. Paulo, Jornal da Tarde. Tambm escreveu um artigo sobre Msica Popular Brasileira para a edio americana da revista Time.

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Mana Kuniyasu

Olhares Estrangeiros
Desde a segunda metade dos anos 90, tenho presenciado cenas surpreendentes em shows de artistas brasileiros promovidos em Tquio: a presena macia de jovens japoneses, vestidos maneira de seus dolos de dia a dia, muitas vezes importados de alguma parte do mundo. O pblico aparentemente pouco tem a ver com a msica e a cultura brasileiras. Jovens do tipo raramente visto nesses shows durante a dcada de oitenta, quando houve uma apresentao intensiva da MPB em nosso mercado. O primeiro encontro do Japo com a msica brasileira teve lugar em remoto ano de 1964, quando Srgio Mendes e Nara Leo excursionaram por aqui, fazendo parte de um show de moda patrocinado por uma empresa privada, e dando abertura ao posterior processo, lento mas firme, de infiltrao da bossa nova entre os japoneses. 138 A difuso em maior escala iniciou-se a partir de 79, com o belo espetculo de Elis Regina e Hermeto Pascoal que entusiasmaram o pblico amante de jazz norte-americano, participando do Live Under the Sky realizado em Tquio, a verso japonesa compacta do Festival de Jazz de Montreux. E a dcada seguinte foi fortemente marcada pela leva da MPB que enviou seus portavozes para mostrarem o trabalho, tais como Gal Costa, Djavan, Clara Nunes, Joo Bosco, Joyce, Gilberto Gil, Milton Nascimento, Ivan Lins e muitos outros. A primeira e a nica apresentao do maestro Antnio Carlos Jobim teve lugar em 86. O terceiro e o ltimo tour de Elizete Cardoso aconteceu em 87. No fim da dcada a prpria leva se diversificava extendendo-se ao pagode, o choro e o samba de velha guarda. Uma das caractersticas desse perodo

Foto: Image Bank

de difuso da msica brasileira seria que o interesse do pblico geral era mercadologicamente formado em conexo com algum outro fator adicional, de preferncia trazido dos Estados Unidos, uma referncia mais familiar para o pblico. Assim, muitos artistas brasileiros chamaram a ateno inicial dos japoneses por terem trabalho de colaborao com os msicos europeus ou norte-americanos, o fenmeno que, na verdade, j havia sido observado junto bossa nova dos anos 60, apresentada ao Japo pelas mos dos jazzistas previdentes. Do jazz msica brasileira, rumou esse interesse do pblico no decorrer dos anos. Ainda que sob o rtulo inevitvel de world music que antecede a qualquer nome especfico de pas, regio, raa ou cultura, a procura por horizontes desconhecidos de msica sempre foi intensa at constituir uma massa apreciadora de elementos musicais tipicamente brasileiros. Alis, o interesse bsico pela msica brasileira dos japoneses nunca tomou outra direo, o fato que explica sua relativa indiferena em relao ao rock brasileiro oitentista, apesar da intensidade com que ele se mostrava na terra de origem. Nesse perodo, a platia dos shows dos artistas da MPB realizados nas grandes cidades do Japo era composta mais ou menos pelas mesmas pessoas. Era at interessante olhar para o pblico e sempre encontrar alguns espectadores, e em nmero no muito pequeno, com quem penso que j cruzei

em algum lugar, independentemente da capacidade dos locais de show. As cadeiras nos teatros eram dos poucos brasileiros residentes no Japo e dos japoneses um pouco mais numerosos, amantes da msica brasileira que acompanhavam com cuidado escassas notcias vindas do Brasil. Porm, essa situao pouco estimulante para quem queria que a msica se difundisse em maior escala e naturalidade sofreu mudanas a partir da ltima dcada. Hoje muitos artistas e msicos brasileiros atraem para suas apresentaes uma massa de jovens com aparncia roqueira, hip-hopper, rapper, clubber e enfim, que no distinguem a msica desses artistas das demais importadas dos Estados Unidos, da europa ou de qualquer outra parte do mundo. E o pblico , muitas vezes, puramente japons quando se trata de shows promovidos por agentes japoneses. Isto , h um relativo distanciamento entre os canais de promoo dos shows, aqueles desenvolvidos pelos japoneses e outros pelos dekasseguis, os brasileiros de descendncia japonesa que comearam a chegar e residir no pas aps a poca de economia de bulha, da segunda metade dos 80 aos primeiros anos dos 90, formando grandes comunidades. Vrias explicaes podem ser apontadas para essa mudana do tipo de pblico nos shows promovidos pelos agentes japoneses: a aproximao dos artistas e msicos japoneses aos elementos musicais brasileiros tal como no caso do cantor e compositor de rock Kazufumi Miyazawa; a maior facilidade de acesso s informaes culturais brasileiras possibilitada pela presena das comunidades brasileiras no pas; e o amadurecimento do mercado fonogrfico japons. Mas a razo decisiva que trouxe a maior infiltrao da msica brasileira, seria a transformao da prpria msica que passou a ter a cara planetria, no sentido da afirmao do cantor e compositor Lenine. Os artistas da atual gerao de ponta da msica brasileira levam a vantagem de ser antropofgica de nascena. Absorvem diversos elementos, seja da msica universal seja da brasileira, e criam seus sons inteiramente originais, com maior naturalidade. Quem reconheceu a importncia do direito de ser assim vantagioso e lutou para garanti-lo foram os artistas mais velhos, principalmente do movimento tropicalista que, por sua vez, tambm usufruiram do rico acervo musical brasileiro at ento constitudo. E muitos deles, ativos

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no cenrio, continuam exercendo influncias diretas para os que esto a vir. Graas ao clima cultural do Brasil que se descarta do excesso de peso dado diferena de idade ou de gerao, o que se observa ento uma cadeia alimentar extremamente complexa e rica na qual os agentes se influenciam entre si, ou se devoram, pelo bom que cada um possui. Por outro lado, existe a descentralizao geogrfico-econmica da funo emissora da msica no Brasil, que est contribuindo para diversificar essa cadeia alimentar. As localidades anteriormente consideradas como culturalmente marginais, tais como Salvador e Recife, se tornaram emissoras das informaes musicais formadas a partir da forte tradio local. A msica fornecida por essas cidades sem passagem pelos grandes centros nacionais, o eixo Rio-So Paulo, chega com mais frescor mesa dos ouvintes do mundo inteiro espera de pratos novos. Esta tendncia descentralizante continuar recebendo impulso, da expanso das redes locais e internacionais de comunicao de alta velocidade. E o terceiro fator fortificante dessa cadeia alimentar a diversificao da criao no seio da msica, como se v nos casos do choro e samba tradicionais que, alm de nunca morrerem. parecem estar rejuvenecidos por contar com os apreciadores e seguidores surgidos nas novas geraes. A mesma coisa pode ser dita em relao aos veteranos da bossa nova retomando suas carreiras com novas gravaes. Todos esses fenmenos ou tendncias fornecem, juntos, o ambiente para a cohabitao das vertentes mais diversificadas possveis da msica no Brasil. Ou seja, o livro de cardpio est repleto de pratos que podem satisfazer ouvintes de qualquer gosto, tanto no interior do Brasil como no exterior. E ainda, h o espetacular fato de cada um desses pratos ser a especialidade de um determinado mestre. A era no est sendo regida por um movimento, como afirmam alguns msicos do Rio de Janeiro, a cidade onde a multiplicidade de vertentes parece ser mais ntida. A ausncia de um movimento centralizador no cenrio musical brasileiro e a conseqente diversidade e pluralismo fazem com que ns, os ouvintes japoneses, lembremos de um fato talvez ordinrio para os outros povos: que o contexto social, racial ou cultural um elemento constituinte de indivduos e no de conjuntos de pessoas. Certamente isso que atrai os jovens que nasceram e cresceram ouvindo o rock ou

pops universais na sociedade japonesa, mais aberta para o mundo, onde se procura dar maior enfoque individualidade e no unidade, um valor tradicionalmente respeitado. O universo musical do ponto de vista deles, onde a msica brasileira est sendo inserida, livre de barreiras de gnero ou de movimento. Nele h apenas a exposio e a expanso de duas das propriedades humanas, a criatividade e a espontaneidade, que simplesmente entusiasmam as pessoas com seus trabalhos de variedade infindvel. E a face pluralista da msica brasileira atual sem dvida se apresenta como uma referncia importante e preciosa, no apenas para ns japoneses mas tambm para todos que vivem e amam a msica neste planeta, por possuir fora suficiente para procurar equilbrio com a tendncia de unificao de valores que cada dia mais se intensifica em nome da globalizao. Uma fora que no pode ser exercida por qualquer cultura musical, uma vez que para isso indispensvel ter a firmeza nos seus prprios valores constituintes, ou seja, a tradio. E a msica brasileira tem isso e muito. Felizmente para ela, e para ns ouvintes.
Mana Kuniyasu - Nascida no Japo, residiu em So Paulo de 75 a 83, devido ao contrato de trabalho do pai. Formou-se em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo e trabalha atualmente como jornalista, tradutora e intrprete em Tquio.

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