UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE CINCIAS DA EDUCAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO CURSO DE MESTRADO EM EDUCAO

IVANA MARIA FOSSARI

OFICINA COM JOGOS TEATRAIS: INSTRUMENTO AUXILIAR NA RESSIGNIFICAO DAS RELAES INTERPESSOAIS DO PROFISSIONAL DA SADE

Dissertao Educao

apresentada da

ao

Programa de Ps-Graduao em Universidade Federal de Santa Catarina para obteno do ttulo de Mestre em Educao, sob a orientao do Prof. Dr. Reinaldo Matias Fleuri.

Florianpolis SC, abril de 1999

IVANA MARIA FOSSARI

OFICINA COM JOGOS TEATRAIS: INSTRUMENTO AUXILIAR NA RESSIGNIFICAO DAS RELAES INTERPESSOAIS DO PROFISSIONAL DA SADE

Florianpolis SC 1999

AGRADECIMENTOS

A realizao deste trabalho tornou-se possvel graas a colaborao direta ou indireta de muitas pessoas. Gostaria de registrar o meu carinho e agradecimento a todas elas e de forma particular: a compreenso da famlia, em especial a me Irene sempre to presente, Tereza pelos esclarecimentos e fora nesta etapa final, e para Giseli pela traduo do resumo; aos companheiros de teatro do Grupo Pesquisa Teatro Novo, em especial a Carmen Lcia, diretora, companheira e irm tambm na arte, pela caminhada em conjunto; ao Mestre Reinaldo Matias Fleuri pelo incentivo, apoio e orientao desta dissertao; aos companheiros da Cia Teatral La Carreta do Chile, Victor Soto e David Musa pelo apoio e caminhada em conjunto; aos colegas da Unidade de Internao Peditrica do Hospital Universitrio pelo apoio e compreenso; aos alunos das oficinas realizadas por compartilharem o sonho; a Geraldina Burin e Nice Maestri que ultrapassaram o

profissionalismo transmitindo muita tranqilidade com seus respectivos trabalhos de reviso gramatical de textos, e concepo e elaborao computadorizada deste.

SUMRIO

INTRODUO........................................................................................ CAPITULO I AS CINCIAS MDICAS NO CONTEXTO SCIOECONMICO E CULTURAL.......................................... 1.1. O passado e presente: duas realidades no muito diferentes.. CAPTULO II OFICINA COM JOGOS E EXERCCIOS TEATRAIS

1 07 07

1.2. O processo de formao do profissional de sade .................... 11 PARA PROFISSIONAIS DA SADE ............................ 14 2.1 Desvendando os jogos e exerccios teatrais.............................. 14 2.1.1 - Proposta da Oficina com jogos teatrais..................................... 15 2.1.2 - A potencializao da capacidade de comunicao................... 18 2.2 - Relato e consideraes de duas experincias.............................. 20 2.2.1 - Oficina: Teatro Educativo para a Sade..................................... 22 2.2.1.1 - Descobrindo a prpria capacidade de expresso corporal.... 32 2.2.1.2 - Tocar e deixar-se tocar pelo outro ........................................... 33 2.2.1.3 - Percepo de como o ser profissional determina algumas .. posturas corporais ................................................................... 36 2.2.1.4 - Emoo Importncia da emoo no processo educativo. 37 2.2.1.5 O processo de elaborao e apresentao de uma criao coletiva .................................................................................... 38 2.2.1.6 Algumas observaes e comentrios finais ........................ 43 2.2.1.7 Enfermeira e atriz ..................................................................... 45 2.2.2 Segunda experincia oficina de teatro e desenvolvimento pessoal para educao em sade ........................................... 47 2.2.2.1 Descondicionamento dos movimentos corporais ............... 52 2.2.2.2 Comunicao corporal ............................................................. 53 2.2.2.3 Importncia de tocar e deixar se tocar ................................... 54

5 2.2.2.4 Apresentao das criaes coletivas e encerramento da oficina ....................................................................................... 56 2.2.2.5 Consideraes sobre os depoimentos finais do grupo........ 57 CAPITULO III PONTOS CONVERGENTES ENTRE AS DUAS OFICINAS: LIMITES DA EXPRESSIVIDADE CORPORAL MECANISMOS DE SUPERAO.......... 68 3.1 Postura profissional mecanizada ............................................... 69 3.2 Superando as limitaes da expresso corporal ...................... 70 3.2.1 A ressignificao do olhar ........................................................ 71 3.2.2 A ressignificao do toque ....................................................... 72 3.2.3 A percepo da sua corporeidade ........................................... 73 3.2.4 A percepo da capacidade criativa ........................................ 74 3.3 Ampliando a comunicao .......................................................... 75 CAPITULO IV EM BUSCA DE UMA SADA........................................ 77 4.1 Por uma Antropologia mdica .................................................... 77 4.2 - Consideraes finais ................................................................... 79 ANEXOS ................................................................................................. 80 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................... 97

RESUMO

A dissertao discute o potencial da oficina com jogos e exerccios teatrais como dinmica no processo de ampliao da capacidade de comunicao. Possibilitando ao profissional da sade a percepo e superao dos limites corporais. Focaliza e analisa de modo particular duas experincias com oficinas de teatro. Processo que poder interferir numa nova dinmica de trabalho ao profissional da sade, nas relaes interpessoais com a equipe, com o paciente e respectiva famlia e comunidade. Sugere como proposta para repensar as questes de sade e doena o referencial abordado pela Antropologia Mdica.

ABSTRACT

The dissertation is about the potential of a workshop with games and theatrical exercises as help in the process of extension of the communication capacity. Helping the health professional in the perception of the body limits and to overcome them. Focalizing and analyzing in a specific way two different workshops. This process can interfere in a new dynamic of work, in the inter-professional relations with the group, the patient, the family and the community. It suggests a proposal to reflect the subjects related to health and disease through the Medical Anthropology.

INTRODUO

Como profissional da sade, vivenciei1 de perto a grande dificuldade que este encontra nas relaes interprofissionais, com o paciente e sua respectiva famlia e comunidade. Reporto-me ao espao hospitalar, bero desses quinze anos de prtica. O hospital, por ser um espao destinado terapia, tem no paciente a razo de sua concretude. Ou, melhor, deveria. Existe uma rede invisvel de determinantes distanciando os profissionais do paciente. A equipe mdica fecha-se em torno da razo diagnstica. Em nome da causa efeito da doena mantm rituais prprios de sua categoria profissional. Como por exemplo, o passar visita ao doente. Uma prtica em que a equipe de sade, com maior predominncia de mdicos, rene-se ao redor do paciente para discutir o caso. E, assim, todos opinam e formulam hipteses diagnosticas sobre aquele caso; o paciente o portador da doena e tambm mostrurio de sinais e sintomas que a determinam. A equipe de enfermagem, cuida do paciente e de seu ambiente. Internamente est estruturada numa relao de trabalho em equipe, em que a diviso de funes tambm determina numa relao de dominao subordinao. Cumpre o papel de mediadora dessas relaes. Junto ao paciente e sua famlia, procura o bem-estar, conforme as orientaes mdicas.

Procurando fugir da impessoalidade, o tratamento verbal neste trabalho o da 1 pessoa do singular (eu). Todavia, h ocasies em que o uso da 1 pessoa do plural (ns) torna-se imperativo, quando se trata de incluir outras pessoas ou situaes vivenciadas em grupo.

9 E o paciente, assume seu papel de passivo. Confia plenamente no poder do profissional mdico, cuja palavra inquestionvel. Enfim, vivenciei as relaes conflituosas de poder que se configuram no espao hospitalar, entre os agentes da administrao e aqueles detentores dos saberes assim como entre estes e os despossudos dos saberes especficos (ALMEIDA, 1989, p. 18). No incio dessa trajetria profissional minha percepo dessas relaes, gerava uma inquietao acrescida de um sentimento de estar fora do mundo, como se eu precisasse me adaptar. Relacionava minhas inquietaes com a formao pessoal e pelo ambiente artstico em que nasci. Filha de um artista plstico de grande sensibilidade, que sempre apoiou e incentivou as iniciativas criativas dos oito filhos, fui desde cedo estimulada a observar os pequenos movimentos da natureza: um raio de sol se infiltrando numa rvore, as flores, as rochas, o mar e sua magnitude. Meu pai muito nos envolveu com seu encanto e magia. E esta relao encontrava apoio na tranqilidade de uma me que, sempre atenta e aberta ao desenvolvimento dos filhos, era o fiel da balana nesse educar conjunto. Assim, meu envolvimento com a arte definiu-se pelo teatro, desde a pradolescncia, com duas das minhas irms mais velhas. Quando ia entrar para o segundo grau, a Lei 5692/72 j vigorava. Tive que optar entre profissionalizar-me ou ter que sair do colgio onde estudava desde o jardim de infncia. Fiz o curso Tcnico de Enfermagem, em razo do qual ocorreu meu primeiro contato com os hospitais. Por ser muito jovem e sensvel, sofria com o ambiente. Apesar de ter me identificado com

10 a possibilidade de colaborar para minimizar o sofrimento do outro, sentia que ainda no estava preparada. Na graduao, fiz o curso de Letras (Licenciatura curta Portugus/Ingls). No conclui a Licenciatura Plena porque estava dividida: sentia-me muito envolvida com a educao, mas queria voltar enfermagem. Quando ingressei na graduao em Enfermagem, junto com minha bagagem vivencial, trazia toda uma experincia de vida bastante diferenciada. Sentindo-me atrada pelas artes cnicas, comecei no teatro em 1976, junto com o Grupo Pesquisa Teatro Novo GPTN da UFSC. Foi a que aprendi a importncia do saber-se parte de um coletivo de luta, que bsico para o enfrentamento das diversidades, dificuldades e retrocessos do cotidiano, que mais tarde estariam to presentes durante a minha formao profissional. Nessa poca, envolvi-me tambm em trabalhos junto s comunidades, atravs das pesquisas que fazamos com o GPTN, em prol da defesa e preservao da Ilha e sua identidade cultural. Ao ingressar no curso de enfermagem encontrei um grupo de pessoas recm-sadas do segundo grau, com todo um nvel de expectativas distantes e talvez menos ousadas que as minhas. Essa diversidade me impulsionava, me instigava a observar minuciosamente as relaes que se estabeleciam nos

variados ambientes da universidade, hospitais, comunidades e postos de sade. Foi essa observao que sinalizou como estavam agindo na prtica os profissionais, principalmente aqueles recm-formados, com limitaes na comunicao com outros profissionais da equipe de trabalho e com o paciente. Observava que junto ao paciente assumiam uma postura de rigidez corporal, para provocar certo distanciamento. Suas aes, pouco criativas, tornavam-se

11 mecanizadas e impessoais. Demonstravam, enfim, dificuldades concretas para ver o paciente em sua totalidade, tratando-o de forma fragmentada, sob o rtulo de uma doena, descontextualizado e objetivado. E todo esse desencontro de relaes interpessoais gerado durante o processo de formao profissional, perpetuava-se nos campos de trabalho contribuindo para uma gradativa diminuio da capacidade de comunicao. Essa realidade profissional no vem ao encontro das necessidades reais nem do profissional em si, nem da pessoa doente e da realidade presente. Reflete a crise que atravessa o setor de sade como o descrdito da populao que recebe os cuidados; a poltica excludente das medicinas de grupo e, entre outros sinais da crise, a grande oferta das terapias alternativas. Terapias que perpassam a iluso do conhecimento total para todos. VASCONCELOS (1997), sinaliza que sendo o conhecimento necessrio para o enfrentamento dos problemas de sade, uma construo histrica, no possvel determinar-lhe um fim. Define que na atualidade a medicina tem a sua prtica social determinada pela complexidade, cuja maior dificuldade a capacidade de seus agentes se inter-relacionarem dialeticamente e negociarem os diversos saberes, interesses, procedimentos tcnicos e recursos materiais disponveis diante de problemas concretos (Ibid., p. 47). Muitos profissionais vm propondo alteraes nos currculos da Medicina e da Enfermagem, que contemplem as mudanas na organizao do atendimento em sade a partir dos seus sujeitos, para repensar o cuidado em sade. Tais constataes me estimularam a questionar: Qual a minha contribuio enquanto educadora em sade e atriz? Como iniciar esse repensar conjunto? Parti da minha experincia pessoal, da

12 inquietao do sentir-me na contramo, da percepo de que o caminho que havia trilhado, junto com o teatro era o mais prximo para auxiliar-me nessa busca. Procurei, ento, estudar, aprofundando-me em alguns temas, e sugerir caminhos de investigao a outros profissionais, relativos aos questionamentos acima. O auxlio terico para desvendar a trama educacional busquei-o em Freire, que no s denunciou como apresentou uma sada para libertar o homem ser de relaes no mundo e com o mundo, isto o torna um ser capaz de relacionarse; de sair de si; de projetar-se nos outros; de transcender (FREIRE, 1981, p. 30). Sendo um ser de relaes, esse homem est delimitado por olhares disciplinares to sutis e imperceptveis que preciso buscar apoio em FOUCAULT (1985, 1989) para decifr-los e, em Marx, para entender as contradies prprias do sistema capitalista. Procurando compreender historicamente a sade e a doena e como o(a) profissional mdico(a) assimilou a conceituao atual, busquei o apoio de LANDMANN (1983). Justifico que a opo por deter-me um pouco mais sobre o desenvolvimento do corpo de conhecimentos da medicina, deve-se ao fato de que cabe ao mdico o poder decisrio das aes de sade. Ele(a) representa o sistema de sade da medicina ocidental. Quanto ao resgate da construo do saber em enfermagem e sua relao com a prtica, as constataes e questionamentos de Maria Ceclia Puntel de Almeida (1989). E com Raimunda Medeiros Germano (1983), uma perspectiva histrica do ensino e ideologia da enfermagem no Brasil.

13 As reflexes que esses autores todos me permitiram elaborar, se por um lado responderam a muitas de minhas indagaes, por outro, impulsionaram-me ao junto aos profissionais da sade. O primeiro passo seria repensar sua formao, que se reflete em sua prtica diria. Pretendo utilizar oficinas com jogos teatrais para auxiliar o profissional da sade no seu processo de aumentar a capacidade de expresso e comunicao. Perceber o teatro como um instrumento viabilizando o novo, o reconhecer-se, perceber no corpo as marcas de uma limitao social, definindo uma postura profissional. Atravs dos jogos auxiliar no processo de desbloqueio corporal, o contato com sua corporeidade, autoconhecimento, desenvolvimento de suas potencialidades e identificao das dificuldades para super-las, ou compreendlas. Destaco o valor do Teatro como fator dinamizador da Educao, atravs da qual pode produzir sensveis efeitos no desenvolvimento das pessoas. Da mesma forma pode contribuir no desenvolvimento da autoconscincia do profissional, o que implica o aperfeioamento das relaes profissionais, mudana na organizao do atendimento e do processo de cura do doente. Sendo o meu interesse o de procurar entender como ocorre esse processo de diminuio da capacidade de comunicao, como se manifesta nas interaes cotidianas, optei pela abordagem qualitativa de pesquisa, atravs do estudo de caso. possvel delinear trs etapas de discusso da pesquisa: Realizao da oficina, engloba todo o processo de definio dos objetivos, programao de exerccios. Encontra-se relatado no segundo captulo.

14 Tomar as oficinas realizadas como objeto de pesquisa, estudo de caso. Consiste na descrio minuciosa de cada uma das oficinas. Com o objetivo de identificar atravs das falas dos(as) participantes, como esta prtica formativa (oficina com jogos teatrais) pode colaborar para desenvolver e/ou aumentar a capacidade de comunicao interpessoal.

Momento da investigao. Anlise dos pontos mais significativos procurando formular e/ou sugerir possveis inferncias junto prtica profissional, sinalizar as possibilidades de mudanas.

Pontuando:

Estarei descrevendo/narrando cada uma das duas experincias com Oficinas de Teatro. Na II Conferncia Latino-americana de Promoo da Sade e Educao para a Sade em 15 e 16/10/1996, Santiago

Chile; e a realizada em 01 e 02/08/97 para o curso de Especializao em Sexualidade Humana, Oficina de Teatro e Desenvolvimento Pessoal para Educao e Sade em Concepcin-Chile.

Para cada oficina estarei refletindo o desenvolvimento, tomando como referncia teorias pertinentes e depoimentos dos participantes com apoio dos tcnicos do teatro Stanislavsky, Checkov, Boal, Brecht, Grotowsky e Moreno do psicodrama.

15 As fontes dos exerccios realizados tm origem mltiplas, geralmente o mesmo exerccio apresentado com adaptaes do autor ou do grupo que o realizou. Trata-se de um processo dinmico. Mas para fins de orientao, os mais utilizados foram apresentados por Boal, Stanislavsky, Grotowsky, Thas Bianchi e Chekhov. As obras

encontram-se nas referncias bibliogrficas.

Na concluso deste trabalho, apresento algumas idias que podero subsidiar estudos sobre as questes da sade, sob a tica de uma antropologia mdica, proposta pelo italiano Tlio Seppilli. Essa proposta viria justamente preencher as lacunas que o atual processo de formao do profissional da sade deixa em aberto por priorizar apenas um tipo de saber: o saber cientfico da medicina ocidental. Entendo, como Seppilli, que uma proposta que procure abarcar as diferentes dimenses e modalidades de tratar a sade, assumidas pelo homem em diferentes pocas e espaos, pode traduzir-se em maior eficcia nas aes com a sade e nas relaes interpessoais e interprofissionais.

CAPTULO I

AS CINCIAS MDICAS NO CONTEXTO SCIO-ECONMICO E CULTURAL

1.1. O passado e o presente: duas realidades no muito diferentes.

O tratamento que a sociedade ocidental muitas vezes dispensa s questes de sade e doena na atualidade, permite estabelecer algumas aproximaes com o tratamento reservado ao doente em sociedades mais distantes no tempo. Como por exemplo, no Egito e Mesopotnia por volta de 2.000 a. C. Segundo relatos escritos da poca, sabe-se que a prtica mdica era relacionada magia e prestidigitao. Os mdicos eram sacerdotes e as doenas consideradas essencialmente como obra de demnios, ou potncias mgicas ainda mais vagas (CHILDE, 1966, p. 213-214). Este autor, em sntese, aponta que o tratamento era dirigido para expulsar o esprito maligno do corpo, atravs de rituais e administrao de poes de gosto repugnante, algumas com efeito purgativo ou vomitrio. Destaca, ainda, que a atribuio dos livros mdicos a um deus, reprimia qualquer iniciativa dos mdicos na investigao das causas objetivas das doenas, ou sobre o funcionamento interno do corpo. E, diferentemente, o cirurgio, usufruindo de maior liberdade, ao tratar do mal

aparente, aproximava-se mais do artesanato e afastava-se do domnio das causas sobrenaturais.

17 Hoje, 4 mil anos aps, certas situaes parecem identificar-se prtica daquelas sociedades, como por exemplo: a relao que se estabelece entre o(a) paciente e a doena, ele(a) desconhece as causas e o tratamento, mas se submete sem questionar; a crena nos poderes sobrenaturais tanto para causar a doena quanto para trat-la; o(a) mdico(a) detm o conhecimento, o poder decisrio sobre o(a) paciente e o carisma da profisso. Por outro lado, no se pode negar que a inquietao para descobrir as causas das doenas provm de longa data. A conceituao de que no h doenas e sim doentes, e estes que devem ser tratados (LANDMANN, 1983, p. 32), est relacionada ao conceito aristotlico da crena na unidade orgnica dos seres vivos. Na Grcia Antiga, era comum relacionar a doena ao doente, enfatizando a necessidade de observar o doente, suas reaes. Com o tempo, os gregos comearam a observar o meio ambiente como a gua, o ar, o acmulo de detritos nas ruas, estabelecendo uma relao causal destes, com as doenas. Escritos dessa poca sobre doenas inter-relacionam fatores orgnicos e psquicos e Landmann observa que talvez sejam as primeiras descries sobre doenas psicossomticas e faz algumas citaes, como: Aquele em que predominam os lquidos biliares ficar zangado e aquele que ficar zangado produzir excesso de lquidos biliares (Ibid., p. 31). Segundo ainda esse autor, a partir dessa poca que se estabelece a relao de troca, no sentido comercial do tratamento mdico. A medicina era exercida beira do leito para uma clientela selecionada, que podia pagar os servios prestados. Os pobres no recebiam atendimento, somente em casos de caridade. Tal quadro, no diferente nos tempos atuais: essa caracterstica da clientela diferenciada, aparece nos casos da clnica privada.

18 No entanto, com o advento da revoluo industrial as doenas passaram a ser definidas como relacionadas somente com o corpo em conseqncia de alteraes da mquina humana, em seus rgos e aparelhos (Ibid., p. 34). Era a presena do pensamento racionalista, que caminhava junto com o modo de produo capitalista. O autor destaca tambm, que a revoluo industrial acelerou o processo de urbanizao, criando grandes aglomerados humanos em espaos insalubres, aumentando a disseminao das doenas. Os hospitais abrigavam os pobres e doentes para restaurar-lhes a fora de trabalho ao mesmo tempo em que isolavam a pessoa doente do restante da populao produtiva. Iniciava-se a disciplinarizao dos hospitais, o mdico assumindo a chefia destes, passa a dirigir todas as prticas advindas da diviso social do trabalho no hospital. As relaes de dominao subordinao se estabelecem, e a prtica de enfermagem, de independente passa a ser uma prtica dependente e subordinada prtica mdica (ALMEIDA, 1989, p. 40). Da mesma forma, a disciplina interna era controlada pela enfermagem, que vigiava ao controlar o espao e as aes do paciente e da equipe de trabalho, conforme as ordens mdicas, numa rgida hierarquia militar. Estabelecendo uma aproximao dos relatos acima com a atualidade, observa-se: que o ato de dicotomizar o corpo humano em partes, buscando doenas/defeitos persiste no fracionamento do conhecimento em especialidades; a relao de dominao subordinao permanece na dinmica relacional entre os membros das categorias funcionais, conforme a organizao hierrquica dos hospitais. No comeo do sculo dezenove nascia o movimento da medicina preventiva, a partir de estudos comparativos sobre a diferena de morbidade nas

19 diferentes classes, o que levou avanada legislao sanitria da era vitoriana (LANDMANN, 1983, p. 36). Aps as descobertas de Pasteur e Koch, a ateno dos cientistas volta-se para a identificao das bactrias causadoras das doenas. Surge, assim, um novo campo na rea: a bacteriologia, que fortificou a existncia da medicina organicista porque achou uma causa objetiva e especfica de doena (Ibid., p. 37) e impulsionou o surgimento da medicina laboratorial. Landmann prossegue com o desenvolvimento de outras reas de estudo que o microscpio eletrnico propiciou, como a histologia e a fisiologia para auxiliar na compreenso da doena que passou a ser definida primariamente em termos de mau funcionamento de rgos, tecidos e clulas, e sua resoluo exigiria uma interveno cirrgica, qumica ou de radiao para restaurar a mquina de modo que ela pudesse voltar a exercer suas funes normais (Ibid., p. 37). fato que o microscpio impulsionou grandes descobertas cientficas no campo da medicina; clulas/bactrias/vrus e fungos microscopicamente

analisados e cadastrados como causa efeito; vacinas se personificam como responsveis pela erradicao das endemias e epidemias, assumindo o papel sanitarista/preventivo. Contudo, a preocupao sanitria ainda no estava voltada s classes empobrecidas. O avano tecnolgico em pouco contribuiu para erradicar os altos ndices de mortalidade infantil/mortalidade pela tuberculose e inmeras outras determinadas pela fome, misria, falta de saneamento bsico, lazer entre outras necessidades. Enquanto isso, as indstrias farmacuticas colaborando na formao de novos profissionais da sade, oferecem patrocnios para cursos, jornadas, viagens e brindes, injetam capitais e idias as pessoas s interessam na medida em que representam categorias econmicas, em que simbolizam relaes de classes e interesses de classe (MARX, 1976, p. 6).

20 Nesse universo, as categorias econmicas permanecem

dirigindo/dominando as relaes sociais entre as pessoas. A classe mdica, como representante da classe dos(as) trabalhadores(as) da sade, homogeneizou-se e, pelo impulso tecnolgico, vm gradativamente, transmutando o(a) profissional mdico(a) numa extenso reflexa da erudio tecnolgica. Laboratrios, ultra-sonografias, ressonncias magnticas, tomgrafos entre outras tecnologias, dimensionaram o poder invasivo sobre clulas/tomos num avano visivelmente favorvel ao diagnstico preciso/precoce e melhores prognsticos. O profissional, subjugado pela mquina, por mais que

subjetivamente se julgue acima dela (ibid., 1976, p.6), busca atualizar-se, tende a especializar-se, supra-especializar-se, em constante competio interna para dominar o conhecimento. O profissional poder investir, por exemplo, num tomgrafo computadorizado X que se autocustear com o uso de incentivos facilitadores do Estado, em determinado perodo de tempo, o necessrio para reinvestir o capital inicial no tomgrafo computadorizado Y de ltima gerao visando a maiores possibilidades de lucro. Os incentivos facilitadores do Estado para a medicina individualista, de grupo ou empresarial, em detrimento do oramento total destinado aos servios bsicos de sade para a maioria da populao, mostram claramente o real comprometimento do Estado em manter o sistema social dominante. Ianni comenta a concepo de Marx sobre Estado e Sociedade: Todas as contradies fundamentais do capitalismo envolvem o Estado, como expresso nuclear da sociedade civil (IANNI, 1984, p. 30). Contradies que reproduzem no Estado Brasileiro atual, os ditames externos (atravs dos laos de dependncia

21 econmica e consequentemente poltica) para a incrementao do

Neoliberalismo.

Desde que a civilizao se baseia na explorao de uma classe por outra, todo o seu desenvolvimento se processa numa constante contradio. Cada progresso na produo ao mesmo tempo um retrocesso na condio da classe oprimida. (ENGELS, 1984, p. 325)

Como contraponto da evoluo tecnolgica na Cincia Mdica, ocorre o sucateamento da sade, pois a lgica do interesse privado no coincide com medidas preventivas que possam promover melhores condies de vida/sade populao. Por isso, o avano da biomedicina garante maior eficcia no diagnstico e tratamento das doenas de carter infeccioso, mas, em contraposio, perde sua eficcia em termos sociais (incorpora-se aos interesses elitistas do mercado), culturais (negando todas as outras prticas mdicas populares) e subjetivas (o paciente visto como objeto). Esse breve relato histrico permitiu-nos lanar vrias pontes, ligando-nos ao presente. E o que vemos um pas comprometido com o interesse privado, com uma biomedicina do lucro, em detrimento da imensa maioria da populao. Essa, v-se privada no somente de seus direitos bsicos entre eles, aquele relacionado sua sade como despersonalizada pela absoro das diferenas, fenmeno tpico das sociedades capitalistas, quando lhe so negados seus valores culturais. Enfim, sente-se apenas um nmero a compor uma perversa estatstica de excluso social.

22 Sabemos que a lgica que produz essa realidade perpassa por todas as instituies sociais, mas parece estar na educao o seu veculo mais poderoso. Na prxima seo, abordaremos sucintamente como se reproduz, atravs das instituies de formao, a ideologia sobre a qual se sustenta o sistema de sade em nosso pas.

1.2. O processo de formao do profissional de sade

Nos ltimos anos, com o avano das cincias sociais, muitos(as) educadores(as) vm chamando a ateno para o papel assumido pela escola tradicional, qual seja, o de transmissora dos valores das classes dominantes, e, assim, no meio educacional, parece ser consenso a crtica a essa escola reprodutivista. No entanto, na prtica pedaggica cotidiana, dado o conservadorismo de razes histricas, h forte tendncia em manter a estrutura tradicional. E o que vemos ento? No raro, uma educao centralizada na figura do(a) professor(a), que detm o conhecimento e vai do-lo ao(a) aluno(a) que nada sabe. Todo contedo programtico repassado de forma a inculcar, demonstrar e informar verdades inquestionveis. Por essa caracterstica de depsito informativo, Paulo Freire a denominou de educao bancria ou concepo bancria da educao, por induzir o(a) aluno(a) a receber as doaes sem questionar o contedo. um instrumento de represso ideolgica, no permitindo ao(a) aluno(a) o desenvolvimento do pensamento crtico, do seu papel social como cidado(). Para FREIRE, o(a) aluno(a) tende a adaptar-se ao mundo.

23
Quanto mais se exercitem os educandos no arquivamento dos depsitos que lhe so feitos, tanto menos desenvolvero em si a conscincia crtica de que resultaria a sua insero no mundo, como transformadores dele. Como sujeitos. (FREIRE, 1987, P. 60)

Por adaptar-se em aceitar idias e conceitos prontos, provvel que esse(as) aluno(as), em mltiplas situaes do seu viver quotidiano, ao defrontarse com realidades conflitantes tenha dificuldades para imaginar e criar solues alternativas. Enquanto se especializa em arquivar depsitos, sua viso de mundo e desenvolvimento convergem ao seu prprio mundo. No caso especfico da rea das cincias mdicas, o apregoamento da neutralidade cientfica, somado ausncia de disciplinas paralelas s tecnicistas, como Filosofia, Antropologia e Sociologia na grade curricular, promovem um afastamento do(a) aluno(a) da realidade social. Dificultam o desenvolvimento do pensamento crtico do(a) aluno(a), que apoiado pela neutralidade coloca-se isento em frente a valores e ideologias (DEMO, 1997). Um outro dado muito importante diz respeito ao saber mdico, fragmentado em especialidades e supra especialidades. Dessa maneira, o progressivo fracionamento e disciplinarizao do conhecimento cientfico faz do cientista um ignorante especializado acarretando efeitos negativos (SANTOS, 1993, P. 46), como a excessiva diviso do paciente em partes ou sistemas corporais. E mais: o(a) aluno(a) tende a desenvolver um distanciamento que pode inibir sua espontaneidade, capacidade para observar o outro e perceber a realidade de onde provm. Acostumado ao pensamento racional e lgico, possvel que tenha srias dificuldades para usar a imaginao e a criatividade.

24 As instituies de sade (escolas e hospitais) em que o(a) aluno(a) est inserido induzem o comportamento deste(a), para que adquira a postura profissional do seu professor(a), formal e impessoal. Alm disso, conduzem-no a aceitar como verdade absoluta, toda conduta diagnstica, teraputica e de assistncia ao paciente que lhe for transmitida.

O aluno um efeito do poder, o que o transforma, ao mesmo tempo, em efeito e em transmissor do poder. (FOUCAULT, 1985)

Outro fator importante a considerar a separao do ensino por blocos tericos e prticos. Em vista disso, a teoria fica dissociada da prtica e muitas vezes sem adequao para a realidade. A interdependncia da teoria com a prtica necessria para se repensar e refazer a prtica pedaggica. Conforme a conceituao elaborada por DEMO, a prtica no deve se resumir a estgios, para que o aluno possa aplicar a teoria, mas deve atingir o papel de retroalimentao permanente do esprito crtico, o que a torna tambm motivao essencial da reconstruo do conhecimento (DEMO, 1997, p. 144). De modo particular, nos cursos de cincias da sade, a disciplina Fundamentos de Enfermagem, que engloba as tcnicas de procedimentos com o(a) paciente (execuo de um curativo, sondagem nasogstrica, verificao dos sinais vitais, entre outras), da mais simples de maior complexidade, transmitida pelo(a) professor(a) atravs da demonstrao. Demonstrao que inclui, alm da tcnica, a postura corporal a assumir. O(A) aluno(a) acompanha atentamente as primeiras repeties, devendo, aps, repetir o procedimento (na maioria das tcnicas, o treinamento feito em

25 laboratrios) tantas vezes quanto for sua necessidade ou tempo determinado, at que esteja condicionado(a), adaptado(a). A robotizao dos procedimentos tcnicos, associados postura profissional, induzem o(a) aluno(a) a perceber o corpo como instrumento de trabalho. Esta forma de condicionamento corporal a que o(a) aluno(a) submetido, permite-nos uma aproximao aos relatos de FOUCAULT (1989), de como se instituiu o poder disciplinar sobre o corpo, nos sculos XVII e XVIII, para torn-lo mais til e dcil ao trabalho. A disciplina dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura aumentar; e inverte por outro lado a energia, a potncia que poderia resultar disso (Ibid., p. 127). Este tipo de procedimento pode levar o(a) aluno(a) a perder o contato com sua corporeidade. Observa-se ainda, que o processo de formao acadmica, e a prtica desse(a) profissional pontuado por uma rede de influncias, interesses, limitaes e contradies, prprias da cultura universitria, cuja fora de autoreproduo, um dos apoios fundamentais do aparelho tecnocrtico do Estado, enquanto a Universidade no cessa de produzir pessoal habilitado para as carreiras burocrticas ou burocratizveis do pas (BOSI, 1985, p. 143-144). Estas carreiras, ao servirem manuteno do poder institudo, favorecem o aparecimento de pontos de desencontros na relao entre teoria e prtica profissional, e uma inadequao da prtica s necessidades reais da populao assistida. Enfim, todas as situaes descritas acima contribuem para a gradativa diminuio da capacidade de comunicao interpessoal: do(a)

26 profissional com o(a) paciente/famlia e comunidade, com a equipe de trabalho inter e multiprofissional e do(a) profissional consigo mesmo.

CAPTULO II

OFICINAS COM JOGOS E EXERCCIOS TEATRAIS PARA PROFISSIONAIS DA SADE

2.1. Desvendando os jogos e exerccios teatrais.

Foi observado que o processo de formao e a poltica do(a) profissional da sade tendem a dificultar o processo de comunicao, medida que a viso tecnicista sobre os determinantes de sade e doena persistem, induzindo o(a) profissional a afastar-se da realidade social em que est inserido(a). Para que esse (a) profissional possa reconhecer-se como um ser de relaes, faz-se necessrio que transcenda suas limitaes e anseios pessoais, atravs dos contatos, trocas, relaes com as pessoas e o meio. Ele(a) progride interiormente na medida em que enfrenta as contradies e percebe que pode libertar-se de sua insuficincia individual, como estava libertando, com sua tcnica, suas mos e seu crebro (KHNER, 1975, P. 56). Essa abertura vida, envolve igualmente educao e arte: como educadores, olhamos o processo do lado de fora; como artistas, o vemos por dentro; e ambos os processos, integrados, constituem o ser humano completo (READ, 1986, P. 12).

28 Os jogos e exerccios teatrais promovem a expanso das capacidades de expresso do indivduo relacionamento, espontaneidade, imaginao,

observao e percepo que segundo REVERBEL (1993, p. 60) so inatas ao ser humano, mas necessitam de estmulos para seu desenvolvimento. Antes de procurar elucidar os jogos e exerccios teatrais, sero feitas breves consideraes sobre o teatro, enquanto estmulo ao processo de conscientizao e liberao. Para Brecht, a arte uma aptido para confeccionar reprodues da vida comum dos homens, reprodues suscetveis de engendrar uma certa maneira de sentir, de pensar e de agir, que simplesmente o olhar e a experincia da realidade no conseguem engendrar com a mesma intensidade. Do exame e da experincia da realidade, o artista faz uma reproduo destinada a ser examinada e a ser experimentada, a que restitui sua sensibilidade e seu pensamento (PEIXOTO, 1974, p. 344). O teatro transporta o homem/a mulher para alm das aes e atos do cotidiano, abre fronteiras, amplia horizontes ao despertar-lhe a capacidade de sonhar. E neste momento de transcendncia e transgresso que pode ocorrer mudanas. O retorno do homem/da mulher que reaprendeu a sonhar, para a sua cotidianidade conflitivo. Observa-se ciosamente e percebe no ser o sujeito de sua histria, questiona sua relao consigo / com o outro e seu papel social. Esse o papel do teatro comprometido com o seu tempo. Em oposio quele teatro elitista que, dentro da sociedade neoliberal, est atrelado ao mercado artstico como mais um bem de consumo, apregoando o culto aos mitos televisivos em peas teatrais que visam ao lucro. Descompromissado com o desenvolvimento social, serve de veculo para a perpetuao da ideologia dominante.

29 Sabe-se que atravs da arte pode-se, ento, despertar a ateno de cada um para sua maneira particular de sentir, sobre a qual se elaboram todos os outros processos racionais (DUARTE, 1991, p. 65-66). despertar numa primeira etapa, tambm a prtica Sensibilizar e da Educao

Problematizadora, que v o homem/a mulher como um ser em constante transformao, capaz de tornar-se sujeito de sua histria. Mas, como afirma FREIRE, preciso nutrir-se de esperana, mantendo a conscincia crtica de seu tempo histrico: Enquanto necessidade ontolgica a esperana precisa da prtica para tornar-se concretude histrica (1997, p. 11). O processo de conscientizao do papel social, atravs do qual os sujeitos do coletivo se fortalecem mutuamente, lento, progressivo e em constante renovao. Essa a esperana que nos sugere FREIRE.

2.1.1. Proposta da oficina com jogos teatrais

Retornando aos jogos teatrais, torna-se necessrio distingui-los do fazer teatral. O fazer teatral supe o desempenho de um(a) ator ou atriz cujo processo de formao demanda alguns anos ou toda uma vida. Os jogos teatrais utilizamse de elementos bsicos do fazer teatral, para auxiliar no processo de potencializao da capacidade de comunicao. A oficina assume, portanto, como objetivo geral: Interagir junto ao grupo de profissionais da sade, atravs de tcnicas/noes e jogos teatrais, que mediatizados pela ludicidade e potencial mimtico, visam o despertar coletivo das energias individuais para a espontaneidade criadora.

30 E, como objetivos especficos, fruto da interao coletiva, cada integrante do grupo possa:

Identificar suas barreiras e/ou dificuldades no processo de comunicao. Identificar suas potencialidades e/ou possibilidades no processo de

comunicao. Estar consciente das diferentes sensaes do seu corpo. Descobrir o potencial expressivo do corpo. Trabalhar a respirao como inibidora de processos ansiognicos. Trabalhar a respirao na expresso oral, descobrindo novas possibilidades. Utilizar os conhecimentos vivenciados, num jogo dramtico a partir de um tema que envolva educao e sade. Metodologia do trabalho A interao, por sua caracterstica de troca mtua e reciprocidade entre os membros, permite maior fluidez nas relaes interpessoais. Condio necessria para tornar o ambiente frtil, agradvel, confivel e descontrado, onde cada integrante possa permitir-se o contato com o seu corpo, perceber sua corporeidade, limitaes e possibilidades. O autoconhecimento geralmente confronta-se com a auto-imagem, durante os exerccios e jogos realizados. O eixo central dessa proposta procura, ento, responder questo: Que corpo esse? Bertherat o define como casa em que no moramos. E, apropriando-se do dito popular: se as paredes ouvissem (...) (BERTHERAT, 1991, p. 11),2 busca um dilogo com as paredes desse corpo, com os msculos, os quais, diferentemente daquelas (paredes), ouvem.

Muito utilizado quando o dono da casa teme que sua intimidade se exteriorize e lhe cause algum dano.

31 Se os msculos definem os limites do corpo com o meio exterior, eles no s ouvem, como tambm selecionam, interpretam, reagem e registram ataques e defesas, (...) tudo ouviram e nada esqueceram (...) na rigidez, crispao, fraqueza e dores dos msculos das costas, pescoo, diafragma, corao e tambm do rosto e do sexo, est escrita toda a sua histria (...) sem perceber, desde os primeiros meses de vida, voc reagiu a presses familiares, sociais, morais (Ibid., p. 11). A interao junto ao grupo objetiva que, a partir dessa confrontao e autopercepo do seu corpo, os integrantes passem a recriar, criar movimentos, descobrindo outras possibilidades de comunicao com o outro. A no utilizao da palavra falada at esse momento impulsiona essa descoberta: o corpo fala. No desenvolvimento do trabalho, vamos apresentando jogos de interrelao para que, alm da expresso corporal, comecem a surgir sons. o

momento para soltar a voz. Descobrir os tipos de respirao e a capacidade do seu aparelho fonador. O tom, ondulao, impostao so fundamentais para que ocorra uma boa comunicao verbal. Da mesma forma, a utilizao do controle sobre sua capacidade respiratria, inibindo os momentos de ansiedade. A preocupao em viabilizar ao grupo o reencontro com sua corporeidade justifica-se uma vez que, segundo Bianchi:

o homem ainda no conhece as suas possibilidades vitais, nem contactou completamente com todas as partes de que composto, o que dificulta a sua sensibilizao, unificao e integrao (...) atravs de tcnicas e mtodos cientficos e artsticos esta possibilidade esta aparecendo. (BIANCHI, 1984, p. 13)

32 Agora, conscientes de sua plasticidade, os integrantes do grupo vo se utilizar dos exerccios, dos conhecimentos apreendidos, para desenvolver o processo de criao. Atravs da livre improvisao, complementada por um ou outro elemento, vo delimitando/exercitando o potencial criativo, o jogo dramtico em si. O trabalho deve ser concludo com a apresentao de uma obra que envolva questes/problemas da sade. Num plano mais amplo e abrangente, tem-se como meta possibilitar a cada um individualmente, e ao nvel da coletividade grupal, o autoconhecimento necessrio para potencializar a capacidade de comunicao.

33 2.1.2. A potencializao da capacidade de comunicao.

Sabe-se que o relacionamento pessoal tem como base a comunicao. Na comunicao artstica utiliza-se a linguagem para estabelecer uma relao pela qual dois sujeitos se debruam juntos em um mesmo ato de compreender, ver e sentir a significao de algo: um objeto, uma experincia vivida, a prpria existncia, o mundo (KHNER, 1975, p. 66 67). A representao do real apreendido, desperta na pessoa a conscincia do seu papel social, amplia sua percepo e viso. Marca original que lembrar sempre, ao teatro, seu carter de transgresso e conscincia (Ibid., p.62). Ao aprimorar sua capacidade de expresso verbal e corporal, a pessoa pode transmitir com maior clareza seu pensamento ao outro. Sendo

compreendida e aceita pelo outro, ter a auto-estima reforada. A pessoa aumenta a autoconfiana, o que lhe possibilitar maior amplitude para observar a pessoa do outro. Amplitude que vai estimular o desenvolvimento da criatividade, para solucionar situaes conflitivas. A potencializao da capacidade de comunicao segue alguns passos dentro da proposta metodolgica da oficina apresentada na seo anterior. Vale lembrar que, ao optar pela linguagem interativa, cada oficina ter sua prpria dinmica, o que se traduz em maleabilidade e flexibilidade, sem perder seu eixo central, o caminho a percorrer. E, sendo um processo de comunicao, os exerccios sofrem alteraes na dinmica relacional de cada grupo. Na seqncia, algumas sugestes de atividades que poderiam ajudar a compor a espinha dorsal de uma Oficina, cuja filosofia vise a desenvolver capacidades de comunicao.

34 Vale lembrar que, para cada item sugerido, esto descritos, em anexo, alguns exemplos de jogos que ajudaro a compor o quadro da dinmica desse processo.

a) Apresentao. Fazer uma roda com todos os integrantes de mos dadas, propiciando o contato atravs do olhar. O animador apresenta-se e fala de forma sucinta, mas clara e objetiva, sobre a proposta da oficina. Enquanto fala, vai olhando nos olhos de cada integrante. Prope que as pessoas se apresentem, aqui poder ou no utilizar um jogo de apresentao. Aps, o animador sugere que as pessoas fiquem vontade, tirando sapatos, meias, colares, anis, relgios, gravatas, enfim, qualquer acessrio que possa dificultar a execuo dos movimentos. medida que vo se desarrumando, iniciam uma caminhada pela sala, em silncio, vo reconhecendo o espao. Aos poucos, todos esto caminhando, muito lento e suave, buscando desacelerar e sempre que se cruzam, devem trocar o olhar. Isso permite que o grupo crie uma certa expectativa em relao ao desenvolvimento da oficina. O animador prope que refaam a roda para iniciarem novas atividades.

b) Integrao do grupo. Esta etapa tem por finalidade promover a unio entre as pessoas do grupo, despertar a cumplicidade e o interesse individual e coletivo, para o trabalho em conjunto. Para tanto, busca-se envolver todas as pessoas do grupo em alguns exerccios, distribuindo-as em subgrupos ou aos pares. Deve-se evitar qualquer exerccio que possa expor individualmente a

35 pessoa. Assim todos sentem-se parte da coletividade. Facilita o vnculo grupal, na medida em que todos esto no mesmo nvel exercitando juntos a espontaneidade. (Ver anexos, nmeros 1, 2 , 3)

c) Sensibilizao. Tem por funo auxiliar a pessoa no resgate da corporeidade, atravs de exerccios que possibilitem a percepo da unidade corporal formada por segmentos diferenciados; desenvolver a sensibilidade para cada bloco muscular envolvido no mais simples movimento; alongar e flexibilizar cada articulao do corpo; a expanso e o relaxamento corporal; a fluidez dos movimentos no espao; despertar as sensaes superficiais; aprimorar o contato entre as pessoas. importante que o animador durante a conduo dos exerccios mantenha o tom da voz nivelado e suave, facilitando o momento de introspeco individual. recomendvel que as pessoas permaneam com os olhos fechados para ajudar na autoconcentrao. Orientar e reforar sempre que necessrio, que os movimentos devem ser feitos com prazer, caso a pessoa sentir dor ou desconforto deve parar, respeitar o seu limite. Quanto mais lentos, mais fcil de perceb-los. (Anexos nmeros 4 a 8)

d) Expresso corporal. Esta atividade pretende auxiliar, atravs de exerccios e jogos, a pessoa no reconhecimento dos pontos de equilbrio, mecnica, energia e expresso do seu corpo. Possibilita, outrossim, a desestruturao de aes mecanizadas. (Ver anexos, nmeros 10 a 17)

36 e) Exerccios respiratrios. Tm por objetivo ampliar a conscincia e o controle respiratrio, lembrando que o ato de respirar envolve todo o corpo. Durante os exerccios importante que cada pessoa procure sentir os efeitos da inspirao e da expirao na prpria musculatura corporal. (Ver anexos, nmeros 18 e 1997)

f) Improvisao. Nesse tipo de atividade, so utilizados exerccios que propiciam a livre expresso e estimulam o desenvolvimento do potencial criativo que inerente a todas as pessoas. Nessa etapa, as pessoas j se fortaleceram umas s outras, esto mais espontneas e autoconfiantes. Os exerccios de improvisao vo conduzi-las ao processo criativo. Consiste em improvisar uma cena a partir de alguns elementos iniciais que serviro de estmulo. Cada participante vai estar desenvolvendo sua fonte de expresso. Ultrapassando sua identidade pessoal para elaborar no seu corpo a forma de ser e a personalidade de outro. importante que um preste ateno no outro, para dar continuidade e unidade ao. (Ver anexos, nmeros 22 e 23) Na seqncia, para concluir a oficina, as pessoas vo estar

desenvolvendo uma criao coletiva, em torno de alguma situao conflitiva na rea da sade.

2.2. Relato e consideraes de duas experincias.

A idia de montar uma oficina para profissionais da sade englobando todos os profissionais, no apenas mdico(a) e enfermeiro(a) surgiu como conseqncia de um encadeamento de fatos, numa definio mais objetiva.

37 O projeto inicial de pesquisa no mestrado em educao era procurar demonstrar o potencial educativo do teatro nas aes de sade, tendo como fonte de pesquisa as intervenes teatrais, junto s comunidades, com quem convivi como integrante do Grupo Pesquisa Teatro Novo GPTN, nos seus vinte anos de existncia e resistncia poltica. Em janeiro de 1995, o GPTN vai pela primeira vez a Santiago (Chile) participar do 8 Encontro de Teatro Popular Latino-americano ENTEPOLA. O GPTN entrava no circuito latino-americano de teatro. Tinha como meta o estreitamento das relaes interpessoais que, permeadas pelo intercmbio cultural, buscam o congraamento dos irmos latino-americanos, o fortalecimento da expresso de sua cultura de forma livre e soberana, atravs do fazer teatral. Em janeiro de 1996, o GPTN retorna ao Chile, para participar do 9 ENTEPOLA. Na ocasio, um dos coordenadores do Projeto Entepola, o diretor e ator David Musa, conhecendo a minha proposta de pesquisa no mestrado em educao, providenciou um contato com o mdico Ivan Silva Lpez, diretor do Servio de Sade Metropolitano Sul de Santiago, a quem Musa prestava assessoria teatral. Lopez, como responsvel pelas aes preventivas de sade, viu no teatro um excelente veculo de acesso populao e procurou os diretores da Companhia de Teatro de La Carreta (responsvel pelo ENTEPOLA) David Musa e Victor Soto, para comporem juntos com ele e sua equipe, um trabalho de educao para a sade atravs do teatro. Nesse primeiro encontro, em que trocamos opinies, experincias, Lpez e Musa comentaram sobre a possibilidade de inclurem uma oficina de teatro na II Conferncia Latino-Americana de Promoo e Educao para a Sade, que

38 aconteceria no ms de outubro daquele ano, na cidade de Santiago, para a qual eu seria convidada. Fato consumado com o convite oficial, meses aps, para participar, junto com Lpez, Musa e Soto da oficina. Esta seria, de fato, a primeira oficina em que estaria participando como animadora. Somente aps essa experincia, comecei a dar aulas para a primeira fase da Oficina Permanente de formao Teatro - OPT3, na UFSC. Para montar o contedo esquemtico da oficina, a orientao recebida foi no sentido de desenvolver as noes bsicas do fazer teatral: sensibilizao, expresso corporal, expresso verbal e criao de uma obra; num espao de tempo de quatro horas. Parti da experincia com o GPTN, resgatando: oficinas, cursos, laboratrios, pesquisas para compor um personagem, princpios para

interpretao, participao de peas como atriz. O intercmbio constante com a diretora do GPTN Carmen Lcia Fossari e com os colegas do grupo favoreceu significativamente o aperfeioamento do trabalho. Outro feito significativo, durante meu trajeto profissional, foi trabalhar com nomes da importncia de Stanislavsky, Chekov, Brecht, Boal, Grotowski, Peter Brook, Moreno, entre outros. Das oficinas que administrei, apenas trs foram especficas para o profissional da sade. As duas primeiras sero relatadas na seqncia como

A OPT foi criada em 1974 pela diretora de teatro Carmen Lcia Fossari. Sediada no teatro da UFSC, a oficina, sob sua coordenao, oferece cursos comunidade em geral. Tendo a durao de dois anos, ou quatro semestres letivos, o curso articula teoria e prtica teatral. A primeira fase do curso, que vai introduzir a pessoa no teatro, tem como filosofia conhecer o ser individual para poder interpretar outro ser. Essa filosofia aproxima-se dos objetivos da oficina com jogos teatrais para o profissional da sade

39 fonte de pesquisa para esta dissertao. A terceira oficina ocorreu durante o I Encontro Catarinense de Educao Popular e Sade. 4 A opo por relatar as duas oficinas realizadas no Chile obedeceu a uma seqncia lgica. Enquanto se realizava a primeira oficina em Santiago, j nascia a segunda (por iniciativa de duas integrantes) a ser realizada no ano posterior em Concepcin. importante registrar que a limitao de tempo imps uma seleo redutora ao relato e discusso da terceira oficina realizado em

Florianpolis/Brasil. Perde-se momentaneamente, na interculturalidade, fato que apresenta-se como desafio a novos projetos de pesquisas. Ressalto ainda, que preservadas as particularidades e diversidades scioseconmicos e culturais entre Brasil e Chile, nos referimos a um mesmo continente latino-americano, cujo destino ser palco para que a economia globalizante se fortalea, mas que tambm arena de lutas na conquista da identidade e da autodeterminao de seu povo. Na seo seguinte, sero apresentados os principais passos das oficinas, em forma narrativa, conforme o desenrolar das mesmas. Durante esses relatos estaremos estabelecendo pequenas pausas, para analisar o desenvolvimento das mesmas, tendo como indicadores os depoimentos dos participantes quanto s suas percepes individuais.

2.2.1. Oficina: Teatro Educativo para a Sade

O Encontro foi promovido pelo Ncleo de Extenso e Pesquisa em Educao Popular e Sade NEPEPS (Departamento de Enfermagem e de Sade Pblica CCS/UFSC) e pelo Ncleo Universidade e Movimentos Sociais MOVER (Departamento de Estudos Especializados da Educao Centro de Cincias da Educao CED/UFSC).

40 A II Conferencia Latino-Americana de Promocin de la Salud y Educacion para la Salud, que ocorreu no perodo de 13 a 17 de outubro de 1996, na cidade de Santiago/Chile, ofereceu aos participantes oito oficinas. Os cursos tinham quatro horas de durao, divididos em dois dias. De maneira geral, abordaram diferentes temticas, mas todas centradas na Promoo e Educao para a Sade 4. As oficinas transcorreram nos dias 15 e 16 de outubro de 1996, na sede da Conferncia - Centro de Convenes Diego Portales. Como foi colocado anteriormente, fui convidada a participar como docente da Oficina Teatro Educativo para a Sade, objeto de nossa anlise, junto com mais trs coordenadores. Nossa equipe: Dr. Ivan Lpez Diretor do Servio de Sade Metropolitano Sul de Santiago, Vice-presidente do Comit Cientfico da Conferncia e Organizador da Oficina de Teatro/Chile; Ator David Musa Diretor e Promotor Cultural da Sociedad Cultural Teatro La Carreta y compaia/Chile; Ator Victor Soto Diretor e Promotor Cultural da Sociedade Cultural Teatro La Carreta y compaia/Chile e Enfermeira Ivana Fossari Atriz Enfermeira Ivana Fossari Atriz do Grupo Pesquisa Teatro Novo/GPTN UFSC, mestranda do Curso de Ps-Graduao em Educao na Universidade Federal de Santa Catarina. A primeira etapa do desenvolvimento desta Oficina constituiu em reunir todos os inscritos num grande grupo junto aos quatro docentes. O organizador Lpez apresentou as bases filosficas da oficina, destacando a importncia da educao para induzir mudanas nos paradigmas da sade. Argumentou que junto ao desenvolvimento de bases filosficas, do avano tecnolgico, das habilidades e competncias identificveis, necessrio adotar uma nova metodologia para a educao. Chamou a ateno tambm para a necessidade de

41 buscar formas de despertar a energia, a emoo, sensaes e sentimentos inerentes em cada pessoa, para transformar-se. E, que o teatro concentra, desde os mais remotos tempos, esse potencial educativo. O ritual, a mmica, a projeo da vida cotidiana envolvida pela magia levam o homem a transcender-se . Isto o leva a compreender melhor sua realidade, atuando sobre ela.
____________________________________________ 4

As oito oficinas propostas nessa conferncia abordaram os seguintes temas.

Ontologia del Conversar; Educacin para la vida: salud y desarrollo personal; Teatro Educativo en Salud; Participacin Comunitria y Promocin de la Salud; Los Cambios Poltico-Sociales y su impacto en la Salud Mental; Programacin Local Participativa (PLP), Herranienta Metodolgica; Investigacin Ecucativa en Promocin e Guias de Aprendizaje desde los temas Transvessales de la Educacin para la Salud.

Falou ainda que lado a lado a outras funes sociais, o teatro se constitui em importante ferramenta de comunicao junto s comunidades: Comunicacin creda, apreciada y valorada. Cambios en las conductas, actitudes, prcticas y percepciones. 5 Descreveu, aps, os contedos que seriam abordados na Oficina, apresentando os trs docentes/animadores, deixando em aberto para que prossegussemos. Era o momento de dividir o grande grupo em trs subgrupos: denominados 1,2 e 3. Cada docente facilitador Musa, Soto e eu ficaramos responsveis por um desses subgrupos, desenvolvendo simultaneamente e em espaos distintos, as atividades previstas pela Oficina.

42 Dividir/distribuir um grupo de pessoas pode induzir, s vezes, a certos constrangimentos. Ento, optamos para executar tais tarefas com um toque teatral. Juntamo-nos ao centro do palco, cada um assumindo uma postura corporal exageradamente competitiva, alternando olhares entre os trs e a platia. Fomos nos aproximando, unimos as cabeas e deixando o corpo para trs, amos girando e gesticulando mos e braos como se estivssemos no auge de uma discusso. Foi um movimento rpido, o suficiente para provocar o riso da platia, superando a formalidade inicial do ambiente e do grupo. E tambm para decidirmos entre ns, que nmero (1, 2 ou 3) corresponderia a cada um de ns. Pedimos que as pessoas fossem se enumerando em seqncia de 1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, numa constante. Comeando pela primeira pessoa direita da primeira fila em direo esquerda, cada pessoa deveria dizer seu nmero bem alto. Ao final, dividimos a sala em trs pontos, formando um tringulo. Ao canto da sala, esquerda, deveriam se encaminhar as pessoas de nmero 1; as de nmero 2, ao canto da sala direita e bem frente e ao meio, as de nmero 3. Ao final, cada um de ns foi para junto do seu subgrupo. Aqui, nos separamos. Assumi a coordenao dos trabalhos do subgrupo no 1. Nosso grupo era integrado por pessoas de diferentes profisses, procedncias e faixa etria: duas estudantes para Educao Sanitria de Catamarca (Argentina) ;
um mdico, professor da Faculdade de medicina de Valparaso (Chile)

; um

mdico, professor da Faculdade de medicina de San Juan (Porto Rico); um mdico de Santiago (Chile); ______________________
5

Folder Taller Teatro & Salud II Conferencia Latino-Americana de Promocin y Educacin

para la

Salud.

43 duas psiclogas de Buenos Aires (Argentina); uma assistente social de Santiago (Chile); uma estudante de medicina Santiago (Chile); uma estudante de psicologia de Santiago (Chile); duas enfermeiras obstetras de Concepcin (Chile). Em relao ao fator idade, uma variante de 19 a 67 anos, sendo a idade mdia de aproximadamente 35 anos. Total de participantes onze pessoas. Como as pessoas estavam participando de uma Conferncia Latinoamericana, excetuando-se alguns estudantes, seus trajes eram bastante formais. As mulheres de saia justa, meias finas e saltos altos e os homens de terno e gravata. Nossa sala era acarpetada, ampla, com boa luminosidade. Nela havia algumas cadeiras que deixamos num canto para que no interferissem nos movimentos. Convidei a todos para formarmos uma roda e iniciamos a apresentao individual atravs de um Jogo. Durante o jogo, ocorreram duas situaes que causaram um determinado impacto nos integrantes do grupo. Ambas necessitaram de um manejo diferenciado. A primeira, quando C.V. participava da Conferncia
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se apresentou: professor de medicina, seria homenageado pelas inmeras

porque

contribuies dadas ao ensino em Sade Pblica. Tinha 67 anos e estava aposentado, vtima de um derrame cerebral. H mais ou menos dois anos,

encontrava-se hemiplgico e caminhava com bastante dificuldade. C.V. disse que seu interesse na Oficina era o de mero espectador, gostaria de assistir apenas, no se achava em condies para acompanhar o grupo.

44 A segunda, quando L.U.G. chegou na sala no meio das apresentaes, tambm professor de medicina, 62 anos, (havia parado no caminho para conversar com um colega). Impecvel em seu terno, uma postura totalmente ereta, ombros retesados para trs e cabea empinada, com olhos instigadores observava-me de cima abaixo. Com ar desconfiado, L.U.G. no justificou ao grupo o porqu de seu atraso (o fez num outro momento), exps sua titulao de Ps- Doutorado, olhando para o alto e a seguir declarou que s estava na Oficina por indicao de um colega. Provavelmente acompanharia somente aquela primeira parte, seu tempo era muito restrito.

Identificaremos os participantes da experincia por siglas, correspondentes as iniciais dos nomes

Nas duas situaes, o grupo manifestou reaes diferenciadas: compaixo para com C.V. e hostilidade em relao a L.U.G. Foi perceptvel a leitura de suas reaes individuais formando um coletivo, atravs dos olhares e da postura corporal que assumiam. Buscavam em mim, na minha conduo, alguma reao que no apareceu. Creio ser necessria uma pausa na narrao para destacar alguns pontos que considero bastante significativos para o desenvolvimento do grupo na oficina, surgidos a partir das apresentaes de C.V. e de L.U.G. Acredito que ambos procuraram destacar-se do coletivo grupal. No sentido de busca, pareciam-se neste aspecto. No procuravam libertar-se junto ao grupo? C.V., com sua limitao fsica, testando limites para super-los? L.U.G., com sua postura auto-suficiente, no procurava cumplicidade para romper com a mscara social?

45 Indagaes e percepes iniciais que serviram de ncora pela riqueza de dados que nos permitem a reflexo.

A . Quando da Apresentao de C.V.

Ele iria receber uma homenagem por sua contribuio ao Ensino em Sade Pblica, toda uma vida profissional dedicada s aes preventivas. No momento em que sua produo intelectual reverenciada publicamente, a dicotomia corpo/mente provocada pela doena aparece redimensionada sua frente. E ele diz. quero ser mero espectador... acho que no posso acompanhar o grupo. Quais suas razes reais? Por que C.V. nos procurou? Ao observar sua expresso corporal e ao confront-la com suas palavras, eu percebia
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muito claramente sua mensagem oculta: Eu quero participar... sei

que posso, apesar das minhas limitaes. Segundo Augusto Boal, Teatro conflito, luta, movimento,

transformao... os seres humanos so capazes de emitir muito mais mensagens do que as que tm conscincia de estar emitindo (BOAL, 1980, p. 48).

Acrescento que muitas dessas mensagens passam despercebidas, quando o outro estiver apenas ouvindo, sem observar a totalidade de quem as emite, por exemplo a posio do seu corpo confirma suas palavras? Sclavi lembra que Foi apurado que a comunicao no verbal (que compreende o contexto, as posturas, o tom de voz) determina em cerca de 75% a construo dos

significados, enquanto as palavras, em sentido escrito, representam cerca de 25%

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A percepo e observao representam valiosos instrumentos de trabalho para o(a) animador(a) entender a linguagem do corpo.

46 do potencial comunicativo (SCLAVI, 1996, p. 53). Sob essa perspectiva, possvel confirmar nossa leitura inicial de postura de C.V.: 75% de sua totalidade buscava o reconhecimento do seu corpo, tomar conscincia da unidade do seu ser. Thrse Bertherat (1991), afirma: Nosso corpo somos ns. a nossa nica realidade perceptvel. No se ope nossa inteligncia, sentimentos, alma. Ele os inclui e d-lhes abrigo. Por isso tomar conscincia do prprio corpo ter acesso ao ser inteiro... pois corpo e esprito, psquico e fsico, e at fora e fraqueza, representam no a dualidade do ser, mas sua unidade (Ibid., p. 14).

B - Quando L.U.G. interrompe a atividade em andamento e depois ao se apresentar

Ao chegar atrasado no grupo no se justificou. Ficamos sabendo o motivo num outro momento. Assume uma postura arrogante ao definir sua titulao (ombros retesados para trs, cabea empinada, corpo ereto). Comunica que talvez no prossiga com o grupo. Questiono: o que L.U.G. veio buscar no grupo? Entre oito ofertas, um amigo lhe indica o Teatro, ele aceita. Existiria

mesmo tal amigo? Existindo: por que sugeriu a oficina? Por que L.U.G. aceitou? Algum to cheio de compromissos conforme se autodefinia, no aceitaria perder tempo. L.U.G., em sua vida profissional, provavelmente foi corporificando seu trabalho: O cuidado mdico um processo de trabalho em que o profissional com sua prpria ao impulsiona, regula, controla e transforma funes vitais do organismo humano[...] em seus termos mais gerais[...] atividade geradora de

47 valores de uso, reafirmando a vida contra o sofrer e a morte, presente portanto em todas as relaes sociais entre os homens (POSSAS, 1981, pp. 287-288). A formao do profissional mdico induz onipotncia, a ele dado o direito decisrio perante um corpo. L.U.G., com tantos anos de exerccio profissional enquanto docente, pesquisador muito se afastou da prtica clnica. Em sua postura, ele estava assumindo o papel social que lhe foi destinado: Um papel... uma resposta tipificada a uma expectativa tipificada. A sociedade pr-definiu a tipologia fundamental. Usando a linguagem do teatro, do qual se derivou o conceito de papel, podemos dizer que a sociedade proporciona o script para todos os personagens... O papel oferece o padro segundo o qual o indivduo deve agir na situao (BERGER, P. E LUCKMAN, 1994, pp. 108-109). Creio que um de seus impulsos iniciais ao procurar o grupo, foi o de buscar essa descorporificao. Ele tambm procurava se reencontrar. A verdade que ele estava l. E no poderamos pensar que o atraso havia acontecido em funo de seu conflito interior? Gostaria de destacar que frente a esse impacto da primeira impresso houve uma reao do grupo:

Quantas vezes geramos e recebemos primeiras impresses errneas que nos trazem dificuldades e

aborrecimentos desnecessrios, porque no nos dispomos a rever e, portanto, confirmar ou modificar aquela impresso... muito cmodo jogar a culpa no outro pela situao equvoca, mas a realidade mostra a nossa parcela de responsabilidade nos eventos interpessoais. No h processos unilaterais na interao humana: tudo que acontece no relacionamento

48 interpessoal decorre de duas fontes: eu e outro(s). (MOSCOVICI, 1985, p. 25)

Segundo a definio de Moscovici, a postura inicial que L.U.G. assumiu ao chegar no grupo, pode tambm ter sido uma resposta. Estvamos bem adiantados nas apresentaes, C.V. j havia falado. O grupo iniciava uma proximidade na Fase da Incluso8. Como ter ocorrido nossa acolhida ao novo integrante? Que olhares lhe foram dirigidos? claro que essa ltima hiptese levantada, de que o seu comportamento seja uma reao maneira como ele foi acolhido, no invalida as anteriores, ou seja, de que L.U.G. desempenhava um papel social e havia corporificado seu trabalho, como mdico onipotente e onipresente. Sentia-se amarrado, procurando reencontrar sua corporeidade, mas temia expor-se em demasia. As hipteses coadunam-se, porque dentro de um contexto do grupo que estava se formando, provavelmente interagiam pessoas com histrias,

percepes, formas de acolher diferentes, estruturadas segundo lgicas diferentes. o que podemos hipotetizar com base no conceito de dialgica que, segundo Morin:

significa que duas lgicas, duas naturezas, dois princpios so coligados em uma unidade, sem que, com isto, a dualidade se dissolva na unidade. [...] A noo de dialgica no
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SCHUTZ, W. em Profunda Simplicidade, fala sobre o Processo de Formao do grupo, que compreende trs momentos bsicos: Incluso, Controle e Afeto. Em relao incluso diz: O comportamento de incluso, se refere associao entre as pessoas: excluso, incluso, pertinncia, proximidade. O desejo de ser includo manifesta-se como desejo de ateno, de interao, de ser distinto dos demais. Ser completamente identificvel implica que algum est to interessado em mim que descobre minhas caractersticas singulares... Na testagem inicial de um relacionamento, geralmente me apresento aos outros

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uma noo que permita evitar os vnculos lgicos e empricos, como freqentemente aconteceu para a noo de dialtica. No um termo que sirva para todas as ocasies, que elude todas as dificuldades como os fatores da dialtica tm feito por muito tempo. O princpio dialgico, ao contrrio, tende a enfrentar as dificuldades, a combater com o real.(1985, pp. 57-58)

Antes de retomar a narrao; ainda um comentrio: Por que eu, como animadora das relaes no grupo, no interferi verbalmente nesse momento? Uma interveno dispensa palavras, ao manter certa passividade, os demais se acalmaram. Assim minha interveno caracterizou-se por respeitar as diferentes formas de acolhidas, conforme conceituou Morin, e no tomar uma das partes do conflito. Senti que o prximo exerccio, deveria facilitar s pessoas, a liberao de suas tenses. Tambm poderia possibilitar ao grupo, trabalhar corporalmente com situaes conflitivas. Elaboramos a roda tranada: na roda e de mos dadas fomos lentamente nos tranando sem soltar as mos at estarmos totalmente emaranhados, todos falando ao mesmo tempo e buscando alternativas para retornar posio inicial. Agora tudo era motivo para boas risadas. Vrias tentativas frustradas, at conseguirmos. A euforia foi geral. Propus que, a partir daquele momento, tirssemos os sapatos para os prximos exerccios e que cada um tentasse ficar o mais confortvel possvel com suas vestimentas, retirando excessos. Brincos, anis, relgios, casacos foram deixados de lado.

para descobrir quais de minhas facetas iro lhes interessar. Se no estou certo de que os outros acharo importante o que tenho a dizer, posso ficar em silncio. (p. 105)

50 C.V. solicitou uma cadeira para retirar os sapatos e novamente falou de suas limitaes. Ento lhe disse que a limitao existia, era real, como tambm era real a possibilidade de ir trabalhando os exerccios dentro dessas limitaes. Ele no havia, h pouco, participado de um exerccio? L.U.G retirou os sapatos, mas permaneceu de palet e gravata. No ltimo exerccio de integrao do grupo, para fechar esse compromisso com o coletivo atravs da sensibilizao, L.U.G. j estava sem gravata e palet. Voltamos para a roda, todos deitados de costas no cho com os ps voltados para o centro. C.V. pediu para ficar fora, sentado na cadeira. Nenhum problema. Fiquei ao seu lado e, enquanto conduzia o exerccio, amos os dois, estabelecendo a nossa comunicao. A proposta era que, mantendo os olhos fechados, as pessoas procurassem dialogar com seus companheiros, atravs dos ps. Indicava a inteno do toque, alternando sentimentos contraditrios. Por ltimo, que esses ps trocassem apenas carinho e conforto entre si. (Ao final desse exerccio, C.V. precisou sair. Vieram busc-lo para acertar detalhes da homenagem noite). Levantamos do cho e ficamos de p, distribudos em roda. Pedi que permanecessem nos seus lugares, fechassem novamente os olhos e voltassem toda concentrao para o seu corpo. Corpo que se encontrava relaxado, descontrado, sendo sustentado por uma base, os ps que, no instante anterior, buscaram dialogar coletivamente atravs do toque. Solicitei que continuassem descobrindo/percebendo e diferenciando as sensaes que cada sentimento provocava no seu corpo como um todo. Neste momento, cada um, na sua individualidade, deveria relembrar as sensaes despertadas e observar qual o contato que os seus ps estabeleciam com o cho. Sentiam-se confortveis?

51 Como estavam posicionados os dedos, articulaes, planta, calcanhar, enfim, que buscassem em cada parte a totalidade do seu ser. Na seqncia, solicitei que, mantendo os ps fixos no cho, balanassem o corpo com movimentos suaves, buscando pontos de equilbrio.

Concomitantemente, abrissem os olhos, olhando as pessoas, o espao. Iniciassem uma caminhada livre, que foi sendo conduzida com variaes em duplas, no coletivo.

52 Estabelecendo uma relao entre o caminhar e o deslocar-se no espao, fomos introduzindo exerccios mais especficos de desmecanizao do corpo. Eles deveriam buscar outras formas de deslocamento, utilizando os trs planos9. Prosseguimos, aumentando gradativamente a complexidade dos exerccios. J ao final dessa seqncia, quando se tornou visvel o processo de desmecanizao das aes do corpo, da sua postura cotidiana, pedi que cada um deixasse o seu inconsciente libertar os movimentos contidos, que flussem sem censura. E fluram: estava na frente de alguns bebs rolando no cho (entre eles, L.U.G.); uma mulher bem alta era um pssaro cantando e tentando voar; outra, que chegou tmida e retrada, desfilava pela sala cheia de sensualidade, contorcendo o corpo como uma tigresa, os demais criaram movimentos totalmente diferentes. Todos buscaram, enquanto animais, personagens ou no, experimentar outras formas de comunicao com o seu corpo. Durante os exerccios respiratrios, o grupo j estava bem integrado e descontrado; optei, ento, por conduzir a maior parte dos exerccios em duplas. Um ajudava o outro e vice-versa. Para abordar a respirao como terapia/preveno dos processos ansiognicos, trabalhamos, com o grande grupo, os tipos de respirao recomendados pelo psicoterapeuta Gaiarsa. Ao definir ansiedade, GAIARSA, utiliza como sinnimos, o medo e a angstia: Toda angstia um desejo de fazer alguma ao, tomar uma deciso ou assumir uma atitude que eu no fao, no tomo, nem assumo (1996, p.
Plano baixo: movimento realizado com todo o corpo em contato com o solo, p. ex.; arrastar e rolar. Plano mdio: movimento realizado com partes do corpo em contato com o solo, sem erguer o corpo, p. ex.: andar de quatro, engatinhar, andar com o corpo curvado
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53 312). Esse processo ansiognico vai atuar sobre a respirao; a pessoa quando estiver contendo um desejo, por no poder realiz-lo, contm igualmente a respirao, pra de respirar. Agora, o que antes era desejo, transformou-se em angstia. E GAIARSA ensina como assumir o controle sobre a sua respirao: a pessoa deve inspirar de forma ampla e pausada. Conter a respirao completamente, at o seu limite mximo. Expirar ou respirar rpida e superficialmente vrias vezes.

Para GAIARSA, quando a pessoa segura a respirao de propsito, ela est assumindo o controle. Sendo a respirao uma funo vital, em poucos segundos o corpo comea a enviar sinais de angstia e a pessoa volta a respirar. Ela vivenciou conscientemente a necessidade de respirar, trocar os gases. Fechamos nossas atividades daquela tarde (15/10/96), relacionando a respirao com parte do aparelho fonador, a comunicao oral. Dentro dessa atividade, prosseguimos com alguns exerccios coletivos. As pessoas procuravam comunicar-se primeiro com os sons apreendidos e depois criando sons. Finalmente, chegou a hora de avaliar o desenvolvimento das atividades at o momento ou seja, no encerramento das atividades do primeiro dia. A maioria demonstrou estar surpreendida com sua capacidade de expresso corporal; do sentido de tocar e deixar-se tocar pelo outro; alguns falaram sobre o constrangimento que sentiram no incio; de como o ser profissional determinava algumas posturas sem que percebessem, L.U.G. fez um sinal com as mos de
Plano alto: movimento realizado com uma ou duas partes do corpo em contato com o solo e o corpo na vertical, por ex.: saltar com um p, andar com a mo, pular.

54 que no conseguiria falar, estava emocionado. Nesse momento, o grupo se despediu com um grande abrao. Trs integrantes comunicaram que estariam indo viajar no outro dia pela manh, portanto no concluiriam a oficina. Vamos segunda (e necessria) pausa na narrao. O objetivo tecer alguns comentrios, sobre as avaliaes/depoimentos do grupo, procurando relacion-los s propostas da Oficina.

2.2.1.1. Descobrindo a prpria capacidade de expresso corporal.

O corpo humano engloba uma srie de estruturas complexas, que se inter-relacionam antomo fisiologicamente em perfeita harmonia. Essas estruturas possuem grande capacidade de adaptao/compensao perante situaes de risco, o que sem dvida reconfortante. Mas, ao retratar as estruturas externas msculos/pele desse corpo, possvel observar que muitas vezes esta capacidade de adaptao pode levar a pessoa ao extremo da alienao. Isto acontece quando, ao assumir o seu corpo como instrumento de trabalho, tende a personificar caractersticas prprias da postura profissional.

Esquecendo gradativamente sua corporeidade, a pessoa, induzida pelas repeties constantes, vai mecanizando as aes bsicas do corpo, requeridas pelo cotidiano profissional. No momento em que a pessoa se permite romper com tais aes mecnicas, num grupo que busca novas formas de expressar-se pelo corpo, ela est reencontrando sua corporeidade. Lembrando SCLAVI (1996), ela est

55 recuperando em cerca de 75% a construo dos significados (Ibid., p. 53) da sua expresso. A partir desse reconhecimento da expressividade pode alcanar outros conhecimentos, como a percepo dos condicionamentos e limitaes impostos sua ao e aos mecanismos corporais que possui para super-los. E transgredir conscientemente a passividade, transformando-a em atividade e reflexo crtica.

E aquele mesmo corpo, antes um amontoado de nervos e msculos agora se faz abertura a um tempo e a um espao imensurveis, para tornar presentes e encarnar as tramas de um universo social e ideolgico [...] Corpo tambm que se abre ao fluxo criativo do imaginrio [...] faz-se espontaneidade e criao para encontrar-se no confronto com outros corpos [...] faz-se interioridade para realizar o encontro, a troca [...] nessa dialtica do reconhecimento de si e do outro, reencontram sua verdadeira dimenso: ser no mundo, dimenso que implica pertencer ao meio social, fazer parte dele, sendo fundamental conhecer a realidade para inserir-se nela como ser participante. (NAFFAH, 1980, p. 46)

2.2.1.2. Tocar e deixar-se tocar pelo outro.

Durante a avaliao das atividades daquela tarde , com a oficina, o grupo verbalizou estar surpreendido com uma nova significao para o tocar e deixar-se tocar pelo outro. Tal observao permite um questionamento: o ato de tocar o outro, no inerente profisso? Qual o significado do toque para o profissional da sade?

56 Ciente da diversidade de profissionais que atuam na rea e da heterogeneidade do grupo que estamos analisando e de todas as variveis implcitas, importante estabelecer uma aproximao entre os seus integrantes, contextualizando-os como representantes dos sistemas sociais burocrticos em que esto inseridos (escolas e instituies de sade). Primeiro alguns dados relacionados estrutura dos sistemas sociais burocrticos. Em relao forma de organizao dos sistemas sociais: existem os inorganizados (classe social, nao, pblico, cidade, outros); os semi-organizados (famlia, tribo, feudo, empresa familiar, outros) e, os organizados ou burocracias. O motivo que leva as pessoas de um sistema social a obedecer o comando de algum, conferindo-lhe poder define a legitimidade da dominao (MOTTA, 1986, p. 26). Sendo que a dominao burocrtica tem sua legitimidade baseada em normas legais racionalmente definidas (Ibid., p. 29). Observa-se que o poder no est centralizado em uma pessoa, mas em normas. As normas determinam a racionalidade deste sistema social, que possui, conforme conceituao de Motta, trs caractersticas bsicas, so sistemas sociais: formais, impessoais e, dirigidos por administradores profissionais. Acompanhando as definies do autor, apresentamos, de forma resumida, cada uma dessas caractersticas. No sistema social formal, o poder conferido a um sistema de normas racionais legais. Essas normas, escritas e exaustivas, definem as relaes de autoridade, diretrizes, padres de comportamento e uma seqncia minuciosa de normas que objetivam tornar previsvel o

57 comportamento de todos dentro da organizao. Encontram-se registradas em estatutos, regulamentos e regimentos. Como as organizaes possuem objetivos a alcanar, delegam o poder de coao s pessoas que ocupam cargos de chefia, para garantir a disciplina e atingir seus objetivos. A configurao hierarquizada de autoridades, em forma de pirmide, permite a superviso de funes, divide as responsabilidades verticalmente. Pode ainda, conforme os objetivos a atingir, ocorrer a departamentalizao, ou seja, a diviso horizontal do trabalho. J o sistema social impessoal expressa sua racionalidade ao

desconsiderar a pessoa. Quem governa o cargo. A pessoa que est ocupando o cargo tem um poder impessoal. O cargo e as atribuies foram definidos por uma norma racional legal. H, ainda, o sistema dirigido por um administrador profissional. Este um especialista. Administrar sua principal fonte de renda. No possui os meios de produo, administra em nome de terceiros. fiel ao cargo que ocupa. Recebe um salrio por seu trabalho. nomeado por um superior hierrquico, com um mandato por tempo indefinido. Segue uma carreira e, ao final, tem direito aposentadoria. Diante do exposto, vamos tecer alguns comentrios, cuja inteno, procurar concretizar a aproximao dos profissionais da rea da sade, como representantes dos sistemas sociais burocrticos em que esto inseridos. As articulaes internas da racionalidade burocrtica, na estrutura acadmica, de que falamos no captulo anterior, tambm esto presentes

58 nos sistemas de sade. Enquanto a estrutura acadmica cria o produto o sistema de sade o fortalece e seguem em constante processo de retroalimentao. Ou seja, o formalismo profissional bsico para a manuteno do sistema organizacional. O formalismo induz a pessoa a assumir uma postura profissional preestabelecida. Vai seguir normas de comportamento. A diviso de cargos e funes define relaes formais entre as pessoas. A obrigatoriedade de seguir normas racionais, limita a capacidade criativa e os impulsos para o novo. Nesse contexto, toda a multiplicidade de sentimentos, emoes e percepes da pessoa, a sua histria de vida, no importam. Ela tem que manter a impessoalidade. A funo ou cargo que ocupa no permite envolvimento pessoal. No entanto, na prtica do(a) profissional da sade, o tocar o corpo do outro o paciente fundamental. Isso desperta uma relao de contradio, s vezes conflitiva entre sua dimenso pessoal e a dimenso profissional. O sentido do toque na dimenso pessoal (mesmo sendo profissional), envolve uma reao de troca de energias, traduzida por sensaes variadas (receio, segurana, repulsa, afeto, e outras). Na dimenso profissional, o formalismo e a impessoalidade no permitem qualquer envolvimento e determinam como deve ser o toque. Para ilustrar, destacamos, por ser prtica comum ao(a) mdico(a) e ao(a) enfermeiro(a) (nossos representantes do profissional da sade) o exame fsico do paciente.

59 A orientao para o toque, segundo BRUNNER, define quatro processos fundamentais para o exame do paciente: inspeo, palpao, percusso e ausculta. A inspeo utilizada para uma observao geral e externa do paciente. A palpao possibilita sentir estruturas internas do corpo (por exemplo, o: fgado, bao, bexiga, tero). A percusso tem como princpio fazer vibrar a parede torcica ou a parede abdominal, atravs de pequenos golpes do dedo mdio da mo direita sobre a falange distal do dedo mdio da mo esquerda, que se encontra em contato com a regio a ser percutida. E, assim, para cada segmento corporal a ser examinado, sero utilizados um ou mais processos. Por exemplo: para a cabea e pescoo, a palpao; trax e pulmes, a inspeo, palpao, percusso e ausculta. Voltando ao profissional da sade, importante refletir sobre como ocorre essa ressignificao do tocar, como ele(a) administra o pessoal e o profissional. Ele(a) est diante de uma pessoa e sabe que no s um corpo a examinar, essa pessoa est com alguma doena, sente dor, desconforto. quase impossvel no se deixar envolver, muitos se escondem na impessoalidade para evitar o sofrimento, tornam-se formais e racionais tendem a desenvolver, com o tempo, uma rigidez afetiva. Outros, num movimento contrrio, tendem a ser s emoo e se entregam dor alheia. Surgem, assim, vrios mecanismos conscientes ou inconscientes para administrar essa relao conflitiva. Todavia, o imprescindvel que o profissional consiga mediar razo e emoo. Ser suficientemente profissional, para tomar decises e agir com preciso, sem esquecer sua subjetividade e a subjetividade da pessoa do paciente.

60 Ao assumir essa nova postura, de compromisso com a pessoa do outro o paciente - esse toque poder ser amistoso, transmitindo confiana, esperana e carinho, sendo extremamente tico. Torna-se fundamental, ento, que o profissional da sade perceba um novo significado no tocar e se deixe tocar pelo outro, superando a impessoalidade, como resultado do seu processo de formao profissional.

2.2.1.3. Percepo de como o ser profissional determina algumas posturas corporais.

O profissional da sade estando consciente de suas possibilidades e dificuldades, consegue perceber a presena do ser profissional no seu corpo. Percebe-a nas estruturas musculares, condicionamentos fsicos, rigidez, enfim no papel social que representa. Desde a forma mais simples de trabalho, que Marx define como um:

[...] processo de que participam o homem e a natureza; [...] o ser humano com sua prpria ao, impulsiona, regula e controla seu intercmbio material com a natureza.[...] Pe em movimento as foras naturais de ser corpo, braos e pernas, cabeas e mos, a fim de apropriar-se dos recursos da natureza, imprimindo-lhes forma til vida humana. Atuando assim sobre a natureza externa e modificando-a, ao mesmo tempo modifica sua prpria natureza. (MARX, 1976, p. 202)

61 O homem precisa adaptar sua complexa estrutura corporal ao trabalho que vai realizar. Aps essa breve reflexo, passemos a analisar a postura corporal que assumem durante o trabalho, uma telefonista e uma digitadora de textos, buscando pontos em comum: ambas trabalham sentadas e utilizam as mos. Poderamos dizer que ambas desenvolvem, em termos de estruturas corporais, maior habilidade com os braos/mos e toda parte superior do tronco, pescoo e cabea. E que, pelo fato de estarem sentadas da cintura para baixo seus corpos servem de apoio. Mas, seriam afinidades se estivssemos falando em postura profissional? Certamente que no, cada gesto/ao depende da inteno. At a constatao: ambas esto sentadas as difere. Mesmo na ausncia da ao, h inteno. Conforme diz Stanislavsky:

[...] a imobilidade exterior de uma pessoa sentada em cena no implica passividade. Pode-se estar sentado sem fazer movimento algum e, ao mesmo tempo, em plena atividade ... Muitas vezes a imobilidade fsica resultado direto da intensidade interior e so essas atividades ntimas que tm muito mais importncia, artisticamente. (1996, p. 65)

Desta forma, a atividade interior de ambas vai depender do papel profissional que assumem, no caso: telefonista ou digitadora de textos.

62 2.2.1.4. Emoo Importncia da emoo no processo educativo.

Retomemos a evoluo dos momentos vivenciados por L.U.G. no decorrer da Oficina. Ao se apresentar, a indeciso entre fazer ou no fazer parte do grupo, e, seguindo um processo de desformalizao aparente; primeiro tira os sapatos, depois livra-se do palet e gravata, na seqncia um beb que rola pelo cho, e; ao final das atividades do dia est emocionado, no consegue falar. importante, aqui, destacar a autopercepo e autoconscincia de L.U.G., procurando compreend-la sob a tica da Educao Dialgica de FREIRE. Quando chegou ao grupo, L.U.G. demonstrava, atravs da postura corporal, uma auto-suficincia que provavelmente era uma mscara social, sua defesa inconsciente. As relaes estabelecidas dentro do grupo, favoreceram esse movimento de interiorizao, e L.U.G. permite-se refletir:

como posso dialogar se me sinto participante de um gueto de homens puros, donos da verdade e do saber, para quem todos os que esto fora so essa gente, ou so nativos inferiores? (FREIRE, 1987, p. 80)

Essa recusa de pronunciar o mundo no seria uma faceta da impessoalidade, do formalismo profissional? Observando o seu desenvolvimento, a forma como permitiu-se expressar corporalmente, possvel concordar que este foi seu processo de aprendizagem: romper a rigidez da postura profissional, o perceber-se cidado do mundo e para o mundo. Apreendemos, ento, nos ensinamentos de FREIRE (1987), no que se

63 refere libertao do homem atravs do dilogo, que, para conduzir a uma nova prtica, ter que ser amoroso:

Os homens que no tm humildade ou a perdem, no podem aproximar-se do povo. No podem ser seus companheiros de pronncia do mundo. Se algum no capaz de sentir-se e saber-se to homem quanto os outros, que lhe falta ainda muito que caminhar, para chegar ao lugar de encontro com eles. Neste lugar de encontro, no h ignorantes absolutos, nem sbios absolutos: h homens que, em comunho, buscam saber mais. (FREIRE, 1987, p. 81)

Lugar de encontro, representado por um grupo que soube o valor da troca. Quantos profissionais da sade, encontram-se amarrados numa prtica que os leva rigidez afetiva? Que continuam ignorando a riqueza do relacionamento interpessoal, em nome da competitividade?

2.2.1.5. O processo de elaborao e apresentao de uma criao coletiva

Retomando o relato da oficina Teatro Educativo para a Sade, vamos ao segundo dia, 16/10/96. Vale assinalar que, ao reiniciarmos as atividades com a oficina, estvamos cientes de que seria a etapa final e conclusiva dos trabalhos, quando nossa ateno estaria voltada ao processo de elaborao e apresentao de uma criao coletiva.

64 Nosso reencontro foi afetuoso, e logo percebi o quanto todos estavam inquietos e eufricos para essa etapa. Uma desistncia, o grupo agora estava com dez integrantes. Para acalm-los, baixando o nvel de euforia instalado, iniciei com um relaxamento. E no momento em que estavam deitados, em posio confortvel, fui repassando suavemente os passos da oficina de forma esquemtica at aquele momento. Tinha a inteno de tranqiliz-los, reforar os vnculos estabelecidos e, finalmente, orient-los para a continuidade. Foram levantando, caminhando pela sala e iniciamos uma srie de exerccios de improvisao: dava um tema e o grupo desenvolvia a ao; logo, sugeri trabalharmos com situaes conflitivas, relacionando os problemas com a educao para a sade. Aquecido o grupo, partimos para a criao coletiva de nossa obra. A partir de uma animada discusso, o grupo escolheu o tema: A violncia familiar. Pretendia-se abordar o alcoolismo, a falta de comunicao e o desrespeito aos idosos. O grupo optou pela ausncia de texto falado. Criou-se ento uma seqncia de acontecimentos para a definio do conflito. Uma famlia composta por um pai alcoolista, me grvida do quarto filho, trs filhos (dois adolescentes e um menor), av idoso que ficaria sentado o tempo todo em frente a um aparelho de televiso. Para compor o cenrio, duas integrantes colocadas uma frente da outra e segurando uma faixa de panos com as mos, dariam a forma do tubo de imagem da televiso. A imagem seria representada por outra integrante. Uma cadeira para o av e a capa de uma mquina fotogrfica seria o controle remoto da televiso.

65 Quanto aos personagens, L.U.G. imediatamente se candidatou para ser o pai alcoolista; C.V. seria o av, personagem que ele mesmo havia criado porque fazia questo de estar na obra; a imagem da televiso tambm ficou com sua criadora (a moa alta que virou passarinho cantando, num exerccio) ela possua bom domnio da voz e gostava de diferenciar sons. Todos acharam que ela deveria usar esse recurso. Ela estaria variando o som da televiso e tambm a imagem gestual, dependendo do personagem que acionasse o controle remoto: av,

imitao de noticirio; adolescentes, novela; criana, desenho animado e, para a me, propaganda. Cada integrante improvisou seu figurino: L.U.G. desabotoou a camisa at metade do peito, deixou apenas uma parte atrs para dentro das calas; pediu emprestado para uma colega a meia fina que deixou jogada sobre os ombros; amarrou um bluso na cintura; uma perna da cala enrolada; para completar seu desleixo pediu s colegas que deixassem na testa e faces, marcas de batom e desmanchou totalmente os cabelos. C.V. pediu que arrumssemos um pano para servir de coberta, e tambm um bon; a me ajeitou uma barriga enorme, um pano amarrado cabea; adolescentes com bolsas tipo mochila e a criana fez um lao enorme nos cabelos, umas pintas na face. As apresentaes dos trs subgrupos ocorreram naquela tarde de 16.10.97, s 16:00 horas. Foi destinado um salo de festas por falta de auditrio ou anfiteatro disponvel. O pblico era constitudo pelos integrantes das trs oficinas, alm dos trs docentes animadores e do docente organizador. Delimitamos os docentes um

66 espao que seria o palco e, sua frente, o pblico distribuiu-se pelo cho para assistir s apresentaes. Relato sucintamente as duas apresentaes que antecederam a nossa, por seqncia: No palco, primeiramente, o subgrupo no 3, que apresentou uma fila de espera para atendimento num posto de sade. Vrias situaes conflitivas ocorrendo ao mesmo tempo, ningum se entende, brigam pela vaga e enquanto isso, vo se entrelaando. At que uma pessoa sai do emaranhado e comea a organizar a fila, todos demonstram satisfao. A seguir, o subgrupo no 2 apresentou a visita de um educador sanitrio a um grupo de jovens, para repassar orientaes sobre a preveno da AIDS. No incio, os pequenos grupos formados no prestam ateno, mas lentamente vo se agrupando para ouvi-lo. Finalmente, o subgrupo no 1 entra em cena.

Cena 1: (montando o cenrio) Algum leva a cadeira com o controle remoto e a coberta; entram as duas que formam a TV: posicionam-se uma de frente para a outra compondo a TV com os braos e uma tira de pano; entra o av, senta enrolado na coberta e pega o controle remoto e liga a TV; entra a criadora da imagem e som da TV que logo inicia com o NOTICIRIO.

Cena 2 : entram adolescentes, uma vai para o quarto ouvir msica outra fica na sala, tira o controle do av e aciona para NOVELA.

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68 Cena 3: entra a criana que pega o controle e aciona para DESENHO ANIMADO; av retoma e liga no NOTICIRIO, a criana chora e um adolescente briga.

Cena 4: me entra com um copo de leite para a criana, tira controle do av e liga na PROPAGANDA; adolescente que estava no quarto sai e as trs filhas iniciam uma briga; av retoma controle acionando o NOTICIRIO.

Cena 5: pai chega em casa, bbado tropeando nas pernas, me tenta um dilogo, est indignada, mostra-lhe a barriga e as outras filhas, se desespera (nesse meio tempo o som da TV continua alternando e aumentando o volume).

Cena 6: FINAL o pnico formado: pai e me se confrontando, as filhas correm para eles ao perceberem o tumulto, congelam a cena, permanecem estticos at que o av se levanta, desliga a TV e gestualmente pergunta ao pblico: O que fazer? FIM.

Como j foi dito, nosso grupo foi o ltimo a se apresentar. Optou por montar o conflito de uma forma progressiva, em que os personagens

encadeavam-se atravs do isolamento individual, at alcanar o ponto mximo conflitual que impulsiona uma reao de transformao. O av foi o personagem

69 que concretizou a ligao entre os outros de forma passiva e que ao final transforma sua ao. Ele quem toma uma atitude desliga a TV; e deixa o questionamento em aberto, para que as pessoas pensem no assunto.

O primeiro grupo trabalhou o conflito encadeando as dificuldades individuais em torno de um problema comum a todos, a longa espera para um atendimento de sade. Tanto o clmax conflitual, quanto sua resoluo, foi transmitida corporalmente, atravs da roda tranada, em que se emaranharam at comporem uma massa (massificao), momento em que surge uma pessoa para ajud-los a se libertar. A transformao visvel nas expresses individuais que vo apresentando.

O segundo grupo centralizou o conflito no personagem educador sanitrio, que vai fazendo vrias tentativas infrutferas junto aos grupos formados em separado. Tentativas que, lentamente vo se concretizando, at o momento em que todas as pessoas esto reunidas para ouvi-lo falar sobre a preveno da AIDS. Tambm houve uma mudana de comportamento nas pessoas. Lenta e gradual, mostrando a persistncia do educador sanitrio.

Todos os subgrupos atingiram os objetivos da oficina ao apontarem em suas criaes situaes conflitivas em relao sade, sinalizando, ao final, uma mudana de comportamento. Enquanto Lpez fazia o encerramento oficial da oficina, era visvel a mudana de comportamento que todos os participantes (dos trs subgrupos)

70 apresentavam. Todos sentados no cho, brincando um com o outro, apertavamse as mos, abraavam-se, trocavam beijos, riam e cochichavam. Encerrada oficialmente a oficina, fui juntar-me ao nosso grupo. Todos estavam eufricos e queriam falar. Permaneciam com seus figurinos, enquanto falavam de todo o processo ate chegar na criao em si - a obra recm-apresentada, que foi o grande momento para todos ns. Cada um conseguiu manter seu personagem, estavam bem concentrados. C.V. totalmente dentro do personagem av, recriou a cena final bom lembrar que no incio s queria participar sentado. Uma ao, que aumentou a inteno do personagem. Comeamos a nos despedir, quase todos haviam sado. Restavam duas pessoas - as enfermeiras da Faculdade de Medicina de Concepcin/Chile.

Estavam encantadas com a Oficina, mas, principalmente, pelo fato de encontrarem uma colega de Profisso sendo Atriz; nunca imaginaram que seria possvel conciliar as duas profisses. Uma delas, a diretora do curso de Especializao em Sexualidade Humana, aproveitou para formular um convite: que eu fosse ministrar essa Oficina no encerramento do Curso em julho de 1997. Aceitei, mas no ntimo pensei ser uma empolgao momentnea. No era, foi o comeo da segunda Oficina.

2.2.1.6. Algumas observaes e comentrios finais.

Alguns fizeram avaliaes por escrito, das quais, vou destacar duas, que permitem alguns questionamentos em relao ao desenvolvimento da oficina.

71

1. L.U.G.: Te agradezco la oportunidad que me brindaste en tu Taller Educativo en Salud. Siendo un profano en los aspectos que tienen que ver com la actuacin me hiciste sentir un actor. Fue una linda experincia [...] .

2. L.E.V.: Me pareci muy bueno el taller, o contacto com nuestro y otros cuerpos en el sentido de mejorar la comunicacin entre las personas. Felicito tu participacin. Aunque parte de mi deformacin intelectualizante, ach de menos algun material de apoyo que nos permitiera entender com mayor fundamento cmo y porqu el teatro es una herramienta tan til como se apreci. Gracias.

Primeiro quanto ao depoimento de L.U.G. Me Fizestes Sentir um Ator.

muito significativo: responde aos objetivos propostos pela Oficina. Ele tem conscincia de no ser um ator, mas sentiu-se ator. Atravs dos jogos teatrais, exerccios de desbloqueio e sensibilizao corporal, ele foi se encontrando consigo e com o outro. Ampliou sua capacidade de expresso e entregou-se com espontaneidade ao personagem que criou. E, ao criar um personagem que era exatamente o seu contrrio, lhe deu vida interior; tornando a ao/interpretao desse personagem bastante real e convincente. No entanto, esse feito fez surgir um dado que nos permite questionar: Por que L.U.G. criou um personagem que era o seu contrrio? Vejamos as opinies de Stanislavsky e de Moreno, mestres do Teatro Contemporneo e do Psicodrama:

72
Todo aquele que deveras um artista, deseja criar em seu ntimo uma outra vida, mais profunda mais interessante, do que aquela que realmente o cerca. (STANISLAVSKI, 1996, p. 71)

No mtodo de improvisao espontnea, o protagonista desempenha papis com os quais no se identifica, como, por exemplo, [...] e procura reprimir suas caractersticas pessoais e deix-las to distantes, quanto possvel, do papel a ser desempenhado (MORENO, 1983, p. 131). Ambos concordam quanto importncia da representao do seu contrrio: no teatro para o ator ou no psicodrama para o paciente; uma ao que, centralizada no autoconhecimento, permite pessoa viver uma outra vida, personificar-se num outro ser oposto ao seu. Retornando ao personagem de L.U.G., poderamos supor que, ao criar o seu contrrio, ele estava liberando suas amarras. Essa hiptese de libertao, recebeu um reforo com o depoimento da esposa de L.U.G.: [...] em trinta anos de casamento, nunca tive um marido to solto. de supor que a partir dessa aprendizagem vivencial, em que L.U.G. desenvolveu seu potencial criativo ativando a imaginao, o papel social que representava no lhe serve mais. Ele agora expandiu seu mundo interior, viveu um outro ser, lhe mais fcil enxergar o outro, colocar-se no seu lugar, para compreend-lo em sua totalidade. Dessa maneira, bem provvel, que sob essa nova percepo de si e do outro, L.U.G. venha a mudar a sua prtica junto aos pacientes e alunos.

73 Segundo o depoimento de L.E.V. O contato com o seu prprio corpo e com o Corpo do outro pode ajudar a melhorar a comunicao entre as pessoas. L.E.V., uma das participantes de nosso grupo, psicloga. Sua rea de atuao dirigida parte clnica. Que tipo de anlise L.E.V. vem fazendo do seu paciente? Ela observa sua postura, seus gestos e expresses? Ou sua ateno est na palavra falada? Ela mesma responde aos questionamentos quando afirma: [...]parte de minha deformao intelectualizante [...] e pede uma comprovao de [...] como o teatro pode ser uma ferramenta to til [...] . Observaes e concluses de uma pessoa que acabou de vivenciar, junto a um grupo, o desenvolvimento de sua capacidade intrapessoal, L.E.V. permitiuse o autoconhecimento, que o princpio bsico para todo processo de comunicao entre as pessoas. possvel deduzir que L.E.V. constatou, na prtica, o que os livros de psicologia tentavam lhe ensinar sobre a linguagem do corpo. Os mecanismos de defesa expressos na postura corporal. A amplitude do olhar sobre a pessoa do outro imprescindvel para captar, atravs da expresso facial, da intensidade do olhar e do tom da voz, o estado de esprito daqueles com quem conversamos (STANISLAVSKI, 1996, p. 197). A partir do desenvolvimento da capacidade intrapessoal, em que L.E.V. sentiu-se bem no prprio corpo, pode admitir, perceber e desenvolver suas prprias sensaes. Estar bem consigo mesma, com sua corporeidade, pode ajud-la a observar a totalidade da pessoa no paciente.

74 2.2.1.7. Enfermeira e Atriz.

Faz-se necessrio

contextualizar o impacto que a associao

enfermeira e atriz causou para que possamos prosseguir em nossa anlise e buscar uma compreenso plausvel. Esta observao surgiu ao trmino de uma oficina de teatro, durante a II Conferncia Latino-americana em que eu, como atriz e enfermeira, fui docente animadora. A oficina aconteceu num ambiente onde a formalidade era o natural, mas, no espao criado pelo grupo para realizar a oficina, a espontaneidade suplantou a formalidade, e os primeiros gestos tolhidos se abriam em graciosos movimentos expressivos. Resumindo, o momento era de encantamento consigo mesmo e com a pessoa do outro. Convm ressaltar que no Chile, a enfermagem no alcanou um rompimento com muitos padres, seja na forma de se vestir, de caminhar, de se expressar perceptvel certo comportamento mais reprimido. Isso pode justificar o impacto e encantamento das duas enfermeiras obstetras de Concepcin (Chile). O fato de sermos colegas de profisso, enfermeiras e vendo-me tambm como atriz, para elas, at aquele momento, seria inconcilivel. possvel, tambm, enfermeira e atriz, que o impacto causado pela associao

resida nos papis estereotipados que permeiam

muitas profisses. E, que se formos tentar aproxim-las sob essa tica, talvez no nos cause espanto tal impacto. Vejamos o que significa ser enfermeira: Permanece no imaginrio popular a imagem do enfermeiro

estereotipada: pessoa calma, caridosa, benevolente, resignada, obediente,

75 disciplinada, dedicada, que respeite a hierarquia, voz mansa, piedosa com seu paciente e que se abstenha das crticas sociais. J ser atriz, pode significar o extremo oposto, algo at paradoxal. O esteretipo atriz lembra uma pessoa cheia de expresso, de vivacidade, contestadora, corpo solto, gestos espontneos e muitas vezes exagerados ou mesmo escandalosos, voz bem empostada, observadora, que segue seus instintos, avessa s imposies de horrios e regras sociais enfim, uma revolucionria. E, se analisarmos sob essa tica, a atriz levando iluso/sonho, a enfermeira apoiando/ensinando o autocuidado; ambas contribuindo para o desenvolvimento do ser, no estariam muito prximas? Partindo do princpio de que a enfermagem presta assistncia ao homem na sua totalidade, pode-se deduzir que seu objeto de trabalho ultrapasse a promoo, restaurao e manuteno da sade. Assumindo o papel social de contextualizar esse homem, ento a sua meta pode ser definida como a promoo, a manuteno e a restaurao da sade com preocupao pelos fatores biolgicos e psicossociais da sade e da doena, e com ateno s necessidades e os direitos da pessoa para quem os cuidados de enfermagem so prestados (BRUNNER e SUDDARTH, 1982, p. 10). Este seria um papel pouco adequado ao modelo estereotipado de submisso e obedincia, uma vez que, ao caminhar com o paciente no ensino do autocuidado, estar auxiliando no desenvolvimento da sua autoconscincia. Assim, tambm o artista, ao desenvolver a verdadeira funo da arte, vai estar comprometido com seu tempo.

76 Parte-se do princpio de que a arte capacita o homem para compreender a realidade e o ajuda no s a suport-la como a transform-la, aumentando-lhe a determinao de torn-la mais humana e mais hospitaleira para a humanidade (FISCHER, 1987, pp. 57-58). A imagem estereotipada, nesse caso, seria suplantada ante o papel social que o artista desempenha, limitando-se os esteretipos, queles artistas que fazem da arte mais um bem de consumo nas malhas da sociedade globalizante, em que a postura escandalosa seria o estrelismo com que vendem sua imagem. Retornando comparao entre as profisses: excetuando-se as contradies prprias do ser humano, e centralizando-a na funo de auxiliar o desenvolvimento da pessoa, de forma integral, para que possa restabelecer a condio de sujeito de sua histria, no seria possvel afirmar que existe muita proximidade entre ambas, sob essa tica?

2.2.2. Segunda experincia. oficina de teatro e desenvolvimento pessoal para educao em sade.

A Oficina de Teatro e Desenvolvimento Pessoal para a Educao em Sade foi programada para finalizar o curso de Especializao em Sexualidade Humana. Ocorreu nos dias 01 e 02 de agosto de 1997, na Faculdade de Medicina da Universidade de Concepcin/Chile, com uma carga horria de 16 (dezesseis) horas. O curso de Especializao em Sexualidade Humana surgiu da

constatao de que o ndice de gravidez precoce vinha aumentando

77 gradativamente nos ltimos anos em Concepcin. Nesse pas. Com durao de dois anos, as aulas ocorrem em dois finais de semana/ms. O objetivo do Curso instrumentalizar os profissionais da sade, com trabalhos junto s comunidades, na rea da sexualidade humana. Esses profissionais sero os multiplicadores nas comunidades em que atuam. Tambm so responsveis pela formao de grupos de estudo e divulgao dos temas que abrangem sexualidade humana, entre os leigos. Ao formalizar o convite, Elena Fierro10 solicitou que eu desenvolvesse o mesmo tipo da primeira oficina de que havia participado, com um enfoque Educao em Sexualidade.

Enfermeira obstetra, Diretora do Curso Especializao Sexualidade Humana. Participou, junto com sua colega Matilde Torvella P., da Oficina de Teatro em 1996, na II Conferncia Educao e Promoo/Sade. As duas, Matilde e Elena, estavam organizando essa Oficina.

10

78 Inicio da Oficina - 01/08/1997 manh

Uma sala ampla, iluminao adequada, algumas cadeiras e duas mesas encostadas numa parede, uma delas com aparelho de som e vrios colchonetes empilhados ao fundo da sala. Elena proferiu algumas palavras iniciais sobre a Oficina, apresentou o grupo genericamente e logo nos deixou.11 O grupo era formado por vinte pessoas com diferentes idades e profisses, provenientes de Concepcin e outras cidades prximas nove enfermeiras obstetras, duas enfermeiras; trs mdicos gerais; dois mdicos cirurgies; uma estudante de psicologia; um mdico obstetra; uma professora e um dentista. Quanto ao fator idade situa-se entre 26 a 60 anos, sendo a faixa etria mdia de 40 anos. Todos vestindo trajes soltos, os participantes foram tirando os sapatos sem que eu precisasse falar. Estavam bem orientados e dispostos. Fizemos uma roda, sentamos no cho e comeamos as apresentaes. Propus que, a partir da minha esquerda, algum apresentasse o seu colega, dizendo o nome e alguma caracterstica pessoal boa, e assim sucessivamente os outros. Como todos j se conheciam, foi um processo muito descontrado. s vezes algum contava uma anedota do colega e o riso era geral. O clima instaurado era de expectativa e sentia-se alguma disperso no ar. Optei por iniciar com alguns jogos de integrao para envolv-los num clima que requer ateno, observao e percepo. Fui adaptando os exerccios, at sentir que o grupo estava presente.
Elena e Matilde ficaram assessorando o curso, mas fizeram questo de participar de vrios exerccios e tambm da criao da obra ao final.
11

79 Fizemos uma roda bem espaosa para iniciarmos o processo de sensibilizao. Utilizamos os exerccios nos 7 e 8 que se encontram descritos nos anexos. Na seqncia, foram orientados a caminhar lentamente pela sala, procurando sentir o deslocamento do seu corpo no espao, a harmonia do movimento, a presena das pessoas do grupo. Aps uma volta completa pela sala, propus um intervalo de quinze minutos. Terminado o intervalo, reiniciamos nossas atividades com uma roda. Estaramos trabalhando com as formas de incluir uma pessoa no grupo direcionadas s relaes interpessoais de um grupo. Utilizamos os exerccios de nos 3, 10, 14 e 15 descritos nos anexos. Dividimos o grupo em duas filas, dispostos frente a frente em lados opostos da sala. Simulamos dois grupos rivais, que deveriam caminhar lentamente, em direo ao centro da sala, acompanhando a sua fila. A cada passo deveriam enrijecer mais a musculatura, endurecendo o olhar, sentindo a raiva tomar todo o seu corpo. Quando as duas filas rivais estavam bem prximas e seus corpos j em posio de ataque, tencionados para a frente, pedi que congelassem todos os movimentos, olhassem dentro dos olhos um do outro, por alguns segundos. Ento, pedi que entregassem seus corpos num abrao bem forte com seu companheiro da frente. Em seguida, voltamos roda. Coloquei um cano de ninar. Orientei que fechassem os olhos e, sentindo a msica, procurassem embalar seu corpo.

80 E depois imaginassem estar embalando uma pessoa muito especial. Terminada a msica, todos se olharam, trocando energia. Para encerrar as atividades da manh, realizamos um exerccio de ritmo. Um integrante ficava no centro da roda determinando um ritmo com as mos ou ps. Ao perceber que todos haviam respondido, trocava de lugar com outro. Quando todos do grupo j haviam comandado o ritmo, terminamos as atividades para o intervalo do almoo. (duas horas). importante, aqui, estabelecer uma pausa na narrao, para tecermos algumas consideraes sobre a abordagem do grupo: Verificamos que o conjunto de participantes era bastante diversificado. Mas o fato de pertencerem ao coletivo do Curso de Sexualidade Humana (CSH) ligava-os objetivamente. Nesse sentido, possvel imaginar que cada integrante do CSH estar servindo de elo de ligao/mediao entre a comunidade em que trabalha e as instituies de Educao para a Sade. s atividades que cada profissional desempenha junto comunidade, ir somar-se a partir deste seu processo de formao - a funo de multiplicador. Este ser responsvel pela formao de grupos de facilitadores constitudo por pessoas da comunidade, garantindo, dessa forma, uma maior abrangncia dos espaos para debates/discusses, assim como das aes preventivas em torno do alto ndice de gravidez precoce, entre as adolescentes de baixa idade. O Curso de Especializao em Sexualidade Humana prope-se a oferecer instrumentalizao terica necessria, para desempenhar essa nova funo de multiplicador. Portanto, nossa abordagem junto aos integrantes do CSH, orientouse no sentido de facilitar a apreenso dessa nova funo na prtica e promover o

81 processo de desbloqueio corporal, sensibilizao e ativao do potencial criativo, ampliando a capacidade de comunicao. Consideramos que, ao permitir-se o autoconhecimento, cada profissional poder desenvolver: percepo do outro, observando suas necessidades; manter o distanciamento necessrio para observar, avaliar o desenvolvimento; conduzir o grupo de forma segura, sem considerar aes e reaes do grupo como ofensa pessoal, ou elaborar julgamentos em nvel pessoal; sensibilidade para adequar/alterar os exerccios sempre que houver necessidade de faz-lo. Isto significa que o multiplicador estar sendo preparado para compreender e conduzir o processo de formao do grupo. Retomando a narrao da 2 experincia com a oficina de teatro, vale dizer que outro ponto tratado foi a desestruturao das aes mecanizadas do corpo. Ao reiniciarmos as atividades, agora, tarde, fizemos um relaxamento corporal para diminuir a agitao do reencontro. Terminei o relaxamento, propondo uma caminhada livre e suave, fui aumentando o ritmo, at que estavam todos correndo pela sala com movimentos amplos. Na seqncia, trabalhamos alongamento e flexibilidade de todas as articulaes do corpo. E, para cada parte, eu ia estabelecendo a conexo daquele movimento com o corpo todo, dos ps, nosso primeiro movimento estudado, at o ltimo, cabea/pescoo. Com o corpo solto, pedi que cada um sacudisse ou chacoalhasse seu corpo por duas vezes. Iniciamos com os exerccios de movimentos descoordenados. Seguimos inicialmente os de nmero 12 e 13, descritos em anexo, e outros. Em cada etapa, eles deveriam perceber os pontos de equilbrio do corpo e principalmente as

82 possibilidades de variao dos movimentos. Ao final, pedi que cada um procurasse se inter-relacionar com o outro, utilizando movimentos

descoordenados livremente. Antes de iniciar a prxima seqncia de exerccios, orientei para que sacudissem o corpo. Voltamos nossa ateno para o deslocamento do corpo no espao. Buscando novas formas e possibilidades. Descobrindo pontos adormecidos no corpo. Sentindo o ponto de apoio utilizado para impulsionar o movimento e descobrindo pontos de equilbrio do corpo. Durante os exerccios, minha orientao era de sinalizar esses pontos, estabelecendo uma relao com o corpo inteiro, para que cada um sentisse as alteraes do seu corpo, desencadeadas por um movimento diferente ou no usual. Ao final da seqncia, orientei para que cada pessoa procurasse relaxar o seu corpo livremente, buscando harmonia interior. Permanecemos assim, por cinco minutos antes do intervalo. Ao reiniciarmos, coloquei uma msica de forr, orientando para que, individualmente, procurassem expressar com o corpo movimentos contrrios ao impulso. Depois, em duplas, danar uma valsa. Quando senti que estavam conseguindo, tirei a msica. Expliquei que, apesar da dificuldade, era possvel no seguir o impulso. Eles haviam acabado de experimentar na prtica. Tornei a colocar a msica, para que procurassem express-la com movimentos amplos, redondos e livres, sem utilizar movimentos estereotipados e/ou convencionais, como os passos de dana.

83 Na seqncia, comeamos ativar a imaginao com os jogos teatrais. Iniciamos com as sensaes de frio/calor, relacionando-as com aes simples: esperando o nibus na rua, sentindo muito frio; trocando um pneu de carro sem ajuda e sob um calor de quarenta graus. Segui alternando sensaes ou sentimentos contrrios, e aos poucos, fui acrescentando algumas variaes mais complexas. O ponto bsico era que cada um procurasse desenvolver sua imaginao para melhor express-la com o corpo. Depois, trabalhamos com alguns exerccios de improvisao. Propunha um tema, algum iniciava a ao e os outros iam se envolvendo na ao. Trocava o tema, sendo que agora deveriam dar um comeo, desenvolver o conflito e dar um final. Todos deveriam estar muito atentos para perceber a ao e continu-la. Para finalizar nosso primeiro encontro, trabalhamos com a observao minuciosa, dividindo o grupo em duas filas paralelas, um de frente para o outro. Determinamos qual a fila iria observar em primeiro lugar, enquanto a outra fila deveria permanecer imvel. Iniciamos. Durante um minuto, a fila dos observadores, cada um deveria observar a pessoa sua frente, com todos os detalhes de expresso do corpo. Depois, os observadores, de costas, deveriam contar tudo o que perceberam na pessoa sua frente. Eu fui interferindo em cada uma das duplas, fazendo perguntas sobre detalhes que no haviam surgido. As pessoas que foram observadas alteravam algum detalhe em si. Ento, os observadores voltavam a observar, cada um deveria identificar o detalhe alterado. Trocamos os papis e reiniciamos o exerccio.

84 Voltamos roda e fizemos um exerccio de relaxamento. Sentamo-nos no cho para avaliar as atividade da Oficina at aquele momento. Como estavam se sentindo? Todos manifestaram seus sentimentos e percepes. Apresento-os agrupados, por terem se repetido em torno dos itens a seguir:

a) Sentiram muita dificuldade no exerccio do movimento contrrio ao ritmo da msica. Mas, ficaram contentes quando conseguiram.

b) Estavam surpresos com a mobilidade do seu corpo. Gostaram de rolar no cho. Sentiram harmonia e se emocionaram no exerccio do nascimento; sentiam-se mais jovens.

c) Acharam importante tocar o corpo do outro e deixar-se tocar .

medida que as percepes foram surgindo, fomos conversando. Cada um deu sua opinio. Dei alguns esclarecimentos em relao aos exerccios. Manifestei tambm minha opinio em relao s percepes.

2.2.2.1. Descondicionamento dos movimentos corporais.

85 Cabem, aqui, vrios questionamentos: por que a maioria sentiu dificuldade em realizar uma ao contrria ao estmulo sensorial? Qual a relao existente entre o condicionamento e o processo de aprendizagem? Ao ouvir uma msica alegre com ritmo forte, como o samba/forr, o corpo despertado para movimentos livres, amplos e sensuais. Seguir o estmulo um ato reflexo. Sabemos que o corpo humano percebe o meio ambiente em que est inserido, atravs dos cinco sentidos. So os sensores do corpo, que tendem a adaptar o corpo conforme a sua seleo. No caso do nosso grupo, aps a confuso inicial na seleo dos sentidos, foi possvel realizar o exerccio. Danar uma valsa ao som de um forr. Este foi o objetivo do exerccio: possibilitar que a pessoa, ao tomar conscincia de que possvel determinar-se, moldar seu corpo, torn-lo mais sensvel aos movimentos que realiza, entre em contato consigo mesma. Com sua corporeidade, um encontro, que para Grotowski, traduz a essncia do teatro:

O homem que realiza um ato de auto-revelao , por assim dizer, o que estabelece contato consigo mesmo. (GROTOWSKI, 1968, p.41)

Aprendizagem justamente isso: o permitir-se o novo, apreender, trocar e transformar. Contudo, nem sempre tarefa simples ou fcil. Como afirma Bianchi:
(...) vivenciar na medida do possvel o mundo interno e externo na tentativa de compreend-lo. Tal busca porm nem sempre conseguida sem esforo, pois significa mudana. Acomodar-se, s vezes parece melhor. (BIANCHI, 1984, p. 15)

86

2.2.2.2. Comunicao corporal

Por que as pessoas gostaram de rolar no cho? Qual a relao entre rolar no cho e sentir-se em harmonia e mais jovem? Nesse ponto, bom lembrar BERTHERAT (1991), quando fala do corpo como se fosse uma casa, cujo proprietrio perdeu as chaves. Por isso, fica de fora, s vendo a fachada. No chega a morar nela [...] que abriga suas mais recnditas e reprimidas lembranas (Ibid., p. 11). A autora faz uma aluso aos mecanismos de defesa que a pessoa vai formando, que acabam por afast-la de sua corporeidade. Estabelecendo uma aproximao da sua analogia s percepes do grupo, torna-se possvel deduzir que as pessoas haviam resgatado naquele momento a espontaneidade. To prpria da criana, que livre. Vale relembrar que a infncia funciona como uma espcie de reservatrio individual, em que esto registradas as primeiras impresses e descobertas da criana com o mundo que a cerca. Vai desenvolvendo seu potencial criativo, transformador e atemporal. Na fase pr-escolar principalmente, uma criana, ao brincar do faz-de-conta, reproduz a realidade dentro da sua percepo e, nesse momento, ela consegue transcender a si mesma. Por exemplo: uma menina com sua boneca representa o papel de me, imita o jeito que sua me a trata,

acreditando-se me da boneca. Ela se v representada pela boneca. E deixa-se absorver. Nada importa, a no ser a relao que ela est tendo com a sua filha, na qual ela ensaia novas possibilidades e demonstra com clareza como gostaria de ser tratada pela me. Enquanto vivencia o momento em que transcende a si

87 mesma, a criana faz sua crtica espontnea aos adultos. Est desenvolvendo seus primeiros conceitos. possvel que o exerccio de rolar no cho, como comentvamos anteriormente, realmente facilite essa aproximao do adulto com a sua criana, seu reservatrio de imaginao, de abertura perante o novo. Atravs desse resgate, o adulto poder romper com as limitaes que o impedem de expressar-se abertamente. Poder tornar-se acessvel ao novo e sentir-se mais jovem. Isto porque, ao ativar seu potencial criativo, tende a se desligar da passividade mental a que estava condicionado, podendo reconectar-se ao aprender a aprender.

2.2.2.3. Importncia do Tocar e Deixar-se Tocar.

No decorrer da primeira oficina de Teatro Educativo para a Sade, surgiam consideraes acerca da importncia do significado do toque para o

Profissional de Sade. Nossa abordagem centralizou-se nos mecanismos adotados pelas organizaes burocrticas (escolas e instituies de sade), para desenvolver o formalismo e a impessoalidade no profissional. Agora, vamos procurar deslocar nossa ateno sobre a pessoa. Como ela processa, em nvel consciente, essa ressignificao do tocar? Quais os mecanismos utilizados pela Oficina que facilitam esse processo? Logo aps os jogos de integrao do grupo, comeamos a trabalhar com a sensibilizao do corpo, quando as consignas utilizadas foram conduzindo o processo de interiorizao de cada um em si, na percepo consciente do seu corpo. um momento importante, a pessoa sente a totalidade de cada pequeno

88 movimento do seu corpo. Isso acontece de uma forma lenta, para que possa assimilar a complexidade de estruturas que envolvem o movimento, em todas as etapas do exerccio. Todo o exerccio de sensibilizao permite a pessoa perceber seu corpo no espao, cujo filtro entre o meio exterior e o interior a pele, esse extraordinrio rgo do nosso corpo: o mais extenso rgo do sentido de nosso corpo (MONTAGU, 1988, p. 21). Sabemos que uma das funes da pele, atravs do sistema ttil, o de conduzir as sensaes exteriores at o sistema nervoso central que, aps decodific-las, envia respostas pele: quente, frio, spero, suave, agradvel, e todas as sensaes que alcanamos perceber. Com todo processo de sensibilizao vivenciado em busca da

corporeidade, a pele - nossa fonte organizadora e processadora de informaes (Ibid., 1988, p. 22), estar muito mais perceptvel ao toque. Comentvamos anteriormente que o corpo humano percebe e reconhece seu meio ambiente atravs dos sentidos, que selecionam e decodificam os estmulos, estabelecendo uma relao com a natureza e as pessoas. Na sua essncia contraditria, tanto pode selecionar somente o conhecido e promover uma adaptao, como tambm o desconhecido e promover um despertar. Sendo a pele o maior e mais extenso rgo do nosso corpo, o sentido do tato o maior selecionador e decodificador de estmulos para conectar o homem ao seu meio ambiente. Partindo desse princpio, permitimo-nos elaborar uma interpretao. A percepo do grupo, aps o processo de interao, foi de surpresa quanto ao significado do tocar e deixar-se tocar. Isso nos leva a deduzir

89 que a pele esteve selecionando o desconhecido, despertando as pessoas. No coletivo, essa percepo reconhecida e reforada. Aumenta a auto-estima. Melhora a comunicao entre as pessoas. Retomemos a narrao da oficina. Estamos na manh do segundo dia (02/08/97). Reiniciamos nossas atividades com exerccios respiratrios e tambm com a respirao para auxiliar a controlar a ansiedade. Passamos para os exerccios de expresso vocal, tentando associar alguns movimentos aos sons. Fizemos nossa roda, sentamos para iniciarmos o processo criativo. Optamos por dividir o grupo em quatro subgrupos. Para definir os temas, primeiro elaboramos uma lista, seguindo a seqncia da roda. Cada um deveria dizer um palavra relacionada sexualidade humana; aps a primeira rodada, surgiram mais algumas palavras que acrescentamos nossa lista. Dividimos o grupo, separando os subgrupos nos quatro cantos da sala. Cada subgrupo deveria:

1. A partir da listagem elaborada, escolher uma ou mais palavras para definir um tema.

2. Tendo como base os exerccios realizados, criar uma ao: comeo, desenvolvendo conflito, final.

3. Definir personagens, cenrio, figurino.

90 4. O uso da palavra falada ou no, ficou ao critrio do grupo.

5. Obra com durao de quinze minutos.

Foi estabelecido que as apresentaes seriam no salo de Eventos da Faculdade de Medicina, onde estava acontecendo a oficina, ao final da tarde. Durante os trinta minutos restantes, cada subgrupo envolveu-se com sua criao. E eu estive disposio para auxili-los, at o horrio estabelecido para o intervalo de duas horas.

2.2.2.4. Apresentao das criaes coletivas e encerramento da oficina.

Ao reiniciarmos as atividades, tarde, o clima era de muita agitao. Cada um trouxe seu figurino, umas mulheres se encarregaram da maquiagem. Estavam eufricos. Fizemos nossa roda e um relaxamento seguido de alguns exerccios de interiorizao. Aps, pedi que caminhassem muito lentamente pela sala, sentindo toda harmonia presente; que sentissem o deslocamento do corpo no espao. Quando percebi que estavam tranqilos, pedi que voltssemos roda para um abrao coletivo. Nesse momento nos desejamos sorte. Elena havia destinado mais trs salas para que cada subgrupo trabalhasse em sua obra. Seguiram com seus pertences. Eu percorria as quatro salas, auxiliando-os com detalhes tcnicos do ponto de vista da encenao.

91 Quando faltavam trinta minutos para o incio das apresentaes, fomos para o salo. Cada grupo organizou seus pertences. Observaram o ambiente, caminharam pelo palco, deixando organizado o cenrio para a primeira encenao. Combinamos que entre cada apresentao, daramos um intervalo breve, o suficiente para a troca de cenrio. A seqncia das apresentaes foi definida por eles atravs de um sorteio. Os grupos apresentaram suas obras conforme segue.

Nome do Grupo:

Nome da Obra:

Tema:

1 Ecogrupo 2 Los Fanticos 3 Los Estudiantes 4 Doce Milliones

Desencuentro Es Un Sueo Cuando El Amor Muere Maana Es Demasiado Tarde

Engano Fantasias Sexuais Separao Gravidez Precoce

Aps a ltima apresentao, dedicamos um tempo especial para essa troca de energia que sentamos, a satisfao de haver concretizado o processo criativo. Sentamos para fechar o Encontro, fazendo uma avaliao da Oficina. Todos fizeram questo de prestar o seu depoimento. Percepes que vinham reforar as elaboradas na primeira avaliao. Como resultado dessa ltima etapa, em que estiveram concluindo o processo criativo atravs das apresentaes de suas obras, surgiram duas percepes novas ao grupo:

92 A. Perceberam a importncia da observao minuciosa, o quanto a falta dessa observao, prejudica o dia-a-dia do profissional da sade, e,

B. Estavam surpreendidos com um potencial criativo que no imaginavam possuir.

2.2.2.5. Consideraes sobre os depoimentos finais do grupo

Ao tecermos comentrios sobre o primeiro ponto destacado acima, vamos retomar um exerccio de observao minuciosa, realizado durante a oficina, para tentar elucidar os objetivos especficos que podero ser desenvolvidos atravs da observao minuciosa. Procuramos, com isso, buscar uma aproximao junto ao processo de criao coletiva, pelo fato deste ponto ter surgido aps a apresentao das obras. A . Observao e criao coletiva

Quais os caminhos que o grupo percorreu junto Oficina, para destacar e associar ao seu cotidiano profissional, a importncia da observao minuciosa? Como o processo de criao coletiva contribuiu para essa percepo? Vejamos do princpio. Desde os primeiros jogos de integrao, fomos pontuando a importncia da observao, que esteve presente em todo o desenvolvimento da Oficina: auto-observar-se e observar o outro. Mas, vamos partir dos exerccios de observao minuciosa. Destacamos o primeiro, que se encontra descrito em anexo nmero 16. A partir de uma dupla:

93 A observou B agora A est de costas para B, fazendo uma descrio de tudo que viu em B.

Nesse momento, dever responder a uma srie de perguntas que so elaboradas a partir do que ele no observou. Vamos aprofundando: ele disse a cor da camisa, mas: tem botes? como so? qual o tecido? parece nova? e seguimos como expresso do rosto / corpo / cabelos, etc. O que est acontecendo nesse exato momento, com eles? A percebe a infinidade de detalhes que no observou; sente-se um pouco decepcionado consigo mesmo.

B percebe a infinidade de detalhes que forma a sua imagem, desperta para quais os detalhes que dever observar na sua vez; sente alegria quando A acerta suas observaes e decepciona-se igualmente quando no acerta.

B muda algum detalhe, por exemplo vira o p esquerdo para o lado.

A volta a observar B primeira coisa olhar em B tudo o que deixou de observar.

Se: A acerta, ambos ficam contentes. A por ter acertado; B por ter sido bem observado.

94 Se: A no acerta, ambos decepcionados, mas sentem-se desafiados.

E o exerccio continua, invertendo as posies. Vamos acrescentando algumas variaes, para que a pessoa sinta a partir de si, o que significa observar e ser observado, os sentidos que envolvem e a abrangncia que assume. Vejamos o que diz Chekov com relao perspiccia de quem observa:

Quanto mais assdua e penetrante for a observao, melhor a receptividade.[...] o valor real do exerccio est no esforo para abrir o prprio eu aos outros e para intensificar no ator a capacidade de observar seus parceiros o tempo todo, robustecendo assim a sensibilidade em relao ao conjunto. (CHEKOV, 1996, p. 51)

Essa sensibilidade ao conjunto que Chekhov cita, viabiliza o processo de improvisao, porque cria uma unidade no grupo: a partir de um tema estabelecido, um integrante do grupo comea uma ao, outro estar complementando e depois outro, at que o tema, ou o tempo estabelecido tenha se esgotado. Esse mesmo tema poder se repetir para que o grupo v aprimorando a seqncia, testando possibilidades. No nosso caso, e enquanto eles estiveram envolvidos nesse processo, foram resgatando em suas memrias, muitos exemplos da vida pessoal e do cotidiano profissional, para associarem aos seus personagens. provvel que cada um dos integrantes, ao trazer sua contribuio individual ao coletivo do grupo, esteve processando em nvel do inconsciente para o consciente, as mais variadas formas de expresso de seus pacientes. Expresses que adquirem

95 agora um novo significado, mais abrangente, com requintes de detalhes favorecidos pelo estmulo observao. Como observa Moreno :

A produo no presente a nica instncia decisiva. Todo o passado se exprime de alguma forma na produo atual. (MORENO 1983, p. 126)

B. Processo criativo e prtica profissional

Durante a abordagem do segundo ponto destacado, vamos procurar entender como ocorreu a apreenso do processo criativo. A partir do relato de cada uma das obras apresentadas, vamos elaborar comentrios relacionados aos trs aspectos prioritrios que estabelecemos Proposta da Oficina: a) Tema central e subtemas envolvidos. b) Desenvolvimento do tema central dentro do processo criativo. possveis implicaes com a prtica profissional. c) Como resolveram o conflito?

Antes de comear a descrio relativa a esses pontos, cada obra ser apresentada sucintamente. A descrio detalhada encontra-se nos anexos. Desencuentro

O primeiro grupo, Ecogrupo, apresentou Desencuentro, abordando o engano amoroso de uma jovem que, totalmente apaixonada pelo namorado, no escuta o que os amigos lhe dizem quanto ao comportamento falso dele. Ao final,

96 quando est arrasada pelo engano, os amigos a amparam fazendo com que olhe para si, resgatando a autoconfiana.

I - Tema central e subtemas envolvidos Para enfocar a questo central do engano amoroso, o grupo delineou o carter individual dos personagens, atravs de suas aes e reaes emocionais. Dessa maneira, deixaram transparecer os subtemas, que, entremeados por relaes de concordncia, contradio e causalidade, formaram a trama que possibilitou o desenrolar do conflito. Assim, percebemos os subtemas: autoconhecimento, amizade, harmonia, alcoolismo e esperana. Uma das causas das reaes agressivas de Paulo o alcoolismo, mas tambm h o jogo de seduo com a garonete e com Glria, o duplo comportamento. Contraditoriamente, sentia desejo e demonstrava carinho por Glria. A amizade entre Glria, Maria e Carlos revela uma relao de concordncia, e de contradio no momento de despertar a desconfiana e indignao de Glria. A mesma amizade que vai causar o reencontro de Glria consigo mesma. A harmonia entre Maria e Carlos estabelece a concordncia do casal, ao mesmo tempo em que destaca a relao contraditria de Paulo e Glria. A garonete deixa entrever investida de Paulo. A esperana, uma relao contraditria com a desiluso, e de concordncia com a amizade e o auto-reconhecimento. uma relao de causalidade, ao irritar-se com a

97

98 II - Desenvolvimento do tema central dentro do processo criativo. Possveis implicaes com a prtica profissional.

Os atores desenvolveram o tema dentro de uma seqncia lgica comeo - meio e fim; a situao do conflito foi delineada; utilizaram os recursos apreendidos durante a oficina para expressar com o corpo seus dilogos. Durante toda encenao, apenas a verbalizao de uma frase: Vocs tinham razo. Eu estava iludida!, que foi falada para aumentar e confirmar o que o corpo da atriz dizia naquele momento. Alm de utilizarem a tcnica de congelar a cena enquanto outra cena se desenrola, em que uma mesa vira um balco de bar ou um banco de Jardim, por exemplo, eles utilizaram a imaginao e a observao minuciosa para dar vida e veracidade ao. Desenvolveram um processo mental anterior encenao em que os cinco integrantes do grupo estiveram envolvidos em torno de um tema. Cada um resgatou suas imagens pessoais, conceitos, relacionamentos amorosos que viveram ou presenciaram, idias que foram somando para delinear o perfil de seus personagens. Nessa etapa da criao coletiva, torna-se mais perceptvel a cada integrante/criador a riqueza de detalhes e sentimentos que envolvem uma pessoa/personagem, perante um conflito amoroso. Ao abordarem cada um dos subtemas citados, estiveram praticando duas tcnicas: observao minuciosa e linguagem gestual. Toda a vida interior sentimentos e estado de esprito de um personagem sendo exteriorizado. Enquanto desenvolviam o processo criativo e , mesmo durante e aps a apresentao da obra criada, eles estiveram ampliando seus prprios conceitos sobre engano, houve uma alterao em nvel da subjetividade de cada um,

99 perante o tema estabelecido. provvel que esse novo olhar atravs da subjetividade do outro, vivenciada entre o grupo, permanea permeando as atividades profissionais de cada um dos integrantes do grupo, em suas futuras inferncias em relao ao paciente/famlia/comunidade permitindo colocar-se no lugar do outro para compreende-lo melhor, sob a sua percepo/sua tica do problema vivenciado.

100 III - Como resolveram o conflito?

Numa das cenas finais, os criadores/atores fizeram com que a jovem desiludida, olhasse para si mesma. Ela olha, observa e depois abraa seu corpo com carinho, enquanto vai sorrindo, olha para os amigos e sorri agradecida. s un sueo O grupo Los Fantsticos, com o tema fantasias sexuais, apresentou Es un sueo. Uma mulher que durante o sonho tem uma fantasia sexual, surpreendida pelo marido que chega em casa e se espanta com seu ar de malcia. Ela permanece uns instantes entre a culpa e o desejo, at que assume o desejo e se insinua para o marido, que continua espantado e desconcertado pela iniciativa dela mas aceita.

I Tema central e subtemas envolvidos

Para abordar a questo da fantasia sexual, os atores delinearam o carter individual dos personagens, atravs de suas aes e reaes emocionais. Deixaram, assim, transparecer os subtemas que, entremeados por relaes de concordncia, contradio e causalidade, formaram a trama que possibilitou o desenrolar do conflito. A relao de causalidade com a fantasia sexual surge para a mulher que sonha: inquietao , culpa, vergonha e, contraditoriamente, o desejo, a satisfao. Estes sentimentos induzem a estabelecer uma relao de concordncia com o marido na hora da entrega, surge tambm malcia, cumplicidade, sensualidade.

101 O estranhamento, surpresa e dvida do marido pelo comportamento ousado da mulher, tambm resulta numa relao de concordncia atravs do desejo e da entrega. O casal que ilustrou o sonho estabelece uma relao de causalidade que une o tema central ao conflito vivenciado pela mulher. E, de concordncia com a sensualidade vivenciada pelo casal 1, ao final.

102 II Desenvolvimento do tema central dentro do processo criativo. Possveis implicaes com a prtica profissional.

Os quatro integrantes do grupo, durante o processo de criao, envolveram-se em torno do tema fantasia sexual, em que cada um contribuiu a partir de seus prprios conceitos, de sua imaginao. O tema escolhido envolve um fator bastante conflituoso: o tabu. No caso, o grupo associou mais outro: o fato de uma mulher estar protagonizando a fantasia sexual. Esse momento oportunizou aos integrantes do grupo, uma confrontao dos seus valores, na medida em que precisaram delinear o perfil de seus personagens. Utilizaram vrios dos exerccios vivenciados durante a oficina, recriandoos a partir de suas prprias percepes para a concepo da obra. Assim como observamos no grupo anterior com a obra Desencuentro, este grupo, tambm passou pelo mesmo processo de reformulao mental. Ou seja, na prtica eles estiveram utilizando a observao minuciosa para exteriorizar as

sensaes/sentimentos dos seus personagens, a partir de um resgate individual para somar num coletivo. Eles estiveram reforando a importncia do autoconhecimento para saber situar-se perante as mudanas da vida, desenvolvendo a autoconfiana. Estaro mais alertas subjetividade do outro, ou seja: como o outro v, percebe seus tabus, desejos, sensualidade, satisfao, enfim, tudo o que envolve as fantasias sexuais. Esse colocar-se no lugar do outro, tende a evitar julgamentos a partir de idias pr-concebidas.

103 III - Como resolveram o conflito?

Quando a mulher respira profundamente - tomando conscincia de seu controle sobre a respirao, olha para o marido enquanto solta a expirao, abre um sorriso, olha com malcia e cumplicidade para o pblico - no caso seu ego; ela assume o poder de estimulao que a fantasia sexual tem sobre a sua pessoa, tratando de consumir suas necessidades sexuais.

104 Cuando el amor muere

O grupo Los Estudiantes trata sobre a separao de um casal com a obra Cuando el amor muere. Um casal em vias de separar-se, j sem condies de dilogo. As filhas procuram o auxlio de uma psicloga que tenta conversar com o casal. Ao final, eles se separam mas todos resgatam a tranqilidade.

I - Tema central e subtemas envolvidos.

Para abordar a separao de um casal, eles delinearam o carter individual dos personagens, atravs de suas aes e reaes emocionais. Com isto, deixaram transparecer os subtemas que, entremeados por relaes de concordncia, contradio e causalidade, formaram a trama que possibilitou o desenrolar do conflito. A ausncia de amor entre o casal estabelece uma relao de causalidade atravs do desinteresse, solido, tristeza, irritao e cansao que demonstram um com o outro. tambm causa de tristeza, solido e, ao mesmo tempo, de compreenso para as filhas; para a psicloga, a causa do atendimento, ao mesmo tempo em que estabelece uma relao de concordncia, evolvendo-se cordialmente com o casal e suas filhas. O amor do casal para as filhas e destas para os pais configura uma relao de concordncia. Entre o casal, carinho e falta de amor constitui uma relao de contradio; concordncia e causalidade na separao e resgate da tranqilidade entre os dois e destes com as filhas.

105

II - Desenvolvimento do tema central dentro do processo criativo. Possveis implicaes com a prtica profissional.

Os participantes do grupo desenvolveram o tema dentro de uma seqncia lgica, definindo o conflito familiar a partir da falta de amor entre o casal, em que a exploso do pai por causa de uma comida serve para sinalizar o desgaste da relao conjugal. Utilizaram recursos de congelar a ao para delimitarem as cenas e tambm o exerccio respiratrio para controlar a ansiedade. Em todo processo de criao, os cinco integrantes do grupo voltaram sua ateno ao relacionamento de um casal. Foram definindo os personagens de forma a situar o conflito estabelecido. A aparece a figura de um profissional da sade, a psicloga, assumindo uma postura de entrega aos clientes, ouvindo-os atentamente. Observa-os, toca-os, aproxima-se fisicamente e a nica personagem que faz uso da palavra verbalizada. Nessa entrega individual de percepes, conceitos, experincias

vivenciadas, de rompimentos, de harmonia, cada um foi reelaborando sua abrangncia sobre o tema separao e sobre o perfil ideal de um profissional. Eles tambm estiveram desenvolvendo coletivamente um novo olhar sobre a subjetividade das pessoas/personagens envolvidas na questo da separao e na postura desse profissional, cuja subjetividade permitiu o desenrolar do conflito. Essa prtica, que foi impulsionada pelo processo de criao, poder acompanhar cada um dos integrantes/criadores, no seu dia-a-dia de profissionais da sade, futuros especialistas em sexualidade humana.

106

III - Como resolveram o conflito?

Perante a psicloga, o casal vai permitindo-se ouvir um ao outro, e nasce o dilogo entre os dois. A separao surge como uma sada para resgatar a paz interior de cada um, a harmonia e a amizade na famlia. E por ltimo, ficou o grupo Doce Miliones com Maana s demasiado tarde, para abordar a gravidez precoce. Uma adolescente apaixonada por seu primeiro namorado procura o dilogo com a famlia para conversar. Ningum leva a srio sua angstia. Ela decide sozinha que j hora de transar com o namorado. Ao final, por passar mal em casa, a famlia chama a mdica, que numa postura rgida declara que a adolescente est grvida, despertando um mal geral entre todos.

I - Tema central e subtemas envolvidos

Para abordar a gravidez precoce, delinearam o carter individual dos personagens, atravs de suas aes e reaes emocionais. Isto possibilita que os subtemas transpaream, entremeados por relaes de concordncia, contradio e causalidade, formando a trama que possibilitou o desenrolar do conflito. A adolescente e o namorado estabelecem entre si uma relao de concordncia quanto ao desejo, sensualidade e cumplicidade. Surge a relao contraditria com o rompimento do namoro. Dos pais com a filha adolescente,

107 surge uma relao contraditria com a falta de comunicao e culpa, indiferena e amor. Da irm mais velha para a adolescente, estabelece-se uma relao contraditria entre a ironia e a vergonha, falta de observao e a culpa, a indiferena e o carinho da mdica com a adolescente e famlia, a relao foi permeada pela causalidade; com a paciente, mantm uma postura de

distanciamento e impessoalidade, revelando uma relao de contradio, no momento em que julga a situao e, ao mesmo tempo, uma relao de concordncia com a falta de comunicao existente entre os membros da famlia. Entre a adolescente, os pais e a irm, estabeleceu-se uma relao contraditria entre o amor e a tristeza, confiana e abandono, sonho e indiferena. Com o namorado uma relao contraditria em que, amor, paixo, iluso somamse s sensaes de solido e abandono, estabelecendo uma relao de causalidade na entrega e gravidez. Sua relao com a mdica pura causalidade, apenas responde ao interrogatrio.

II - Desenvolvimento do tema central dentro do processo criativo. Possveis implicaes com a prtica profissional.

Desenvolveram o tema dentro de uma seqncia lgica, delimitaram os espaos e utilizaram pequenos dilogos falados. Os personagens bem definidos auxiliaram para estabelecer o conflito em torno da adolescente que engravida precocemente. Paralelo ao despertar da sensualidade, desenvolvem toda uma trama de desencontros.

108 Surgem as crticas quanto ao comportamento dos pais, da irm mais velha e da mdica. O casal de namorados que tambm se desencontrou esteve permeando e possibilitando tais crticas. Para focalizar sob esse ngulo a

gravidez precoce, cada integrante/criador precisou deslocar-se de si para o personagem, sentir suas razes, impulsos, toda sua subjetividade, enfim, foi dando vida aos personagens criados para o tema.

109 III - Como resolveram o conflito?

No momento em que surge a comprovao da gravidez, eclode o conflito e a pea termina com vrias ilhas: os pais se culpando; a irm mais velha se esquivando; a impessoalidade profissional da mdica e a solido da adolescente. Conforme observamos anteriormente, a gravidez precoce foi o elo para desenvolver a trama de desencontros dos personagens. A falta de comunicao entre as pessoas foi o impulso criador dessa obra.

CAPTULO III

PONTOS CONVERGENTES ENTRE AS DUAS OFICINAS: LIMITES DA EXPRESSIVIDADE CORPORAL - MECANISMOS DE SUPERAO

A oficina com jogos teatrais tem, como proposta inicial, a finalidade de auxiliar o profissional da sade na potencializao da sua capacidade de comunicao. Ao tornar-se realidade vivida, uma oficina assume, para o animador, uma outra funo: transforma-se naquele momento, em campo de pesquisa. Assim, na mesma configurao espacial e temporal em que uma oficina encontra-se contextualizada, estar exercendo dupla funo. A oficina vai oferecer ao grupo de profissionais da sade, atravs dos jogos e exerccios teatrais, elementos de experimentao. E, durante o seu desenvolvimento, vai possibilitar que o animador possa observar as relaes intra e interpessoais com o elemento de experimentao sugerido. Muito h para discutir no universo de uma oficina. No nosso caso em questo, no transcorrer das duas oficinas, muito aprendemos e apreendemos do comportamento humano, das relaes interpessoais e das atitudes do profissional da sade consigo mesmo e com o outro, numa abertura para aceitar o outro. Essa abertura ao processo de comunicao foi observada atravs dos depoimentos de seus integrantes no decorrer das oficinas. medida que foram sugerindo esses depoimentos, procuramos abord-los, com apoio de vrios

111 tericos, sob aspectos diversos e complementares, para ampliar as possibilidades de anlise, cientes de que, a compreenso total, em termos de concluso, invivel pela proposta de trabalho. Ao resgatar, no captulo anterior, esses depoimentos, observamos pontos de convergncia entre a primeira e a segunda oficina, relacionados prtica do profissional da sade. Atravs desses pontos, tornou-se possvel visualizar qual a percepo desse profissional em relao s causas de sua limitao corporal e aos mecanismos de superao dos limites. Ele define, como causa da limitao corporal e conseqente diminuio do seu potencial de comunicao interpessoal, a postura profissional formal e impessoal.

3.1. Postura profissional mecanizada

Na primeira oficina, a percepo quanto s causas da limitao corporal foi verbalizada pelo grupo atravs da observao de como o ser profissional induzia determinada postura profissional sem que percebessem; e, na segunda oficina, o grupo relacionou-a com a dificuldade do movimento corporal contrrio ao ritmo da msica . Para abordar o primeiro depoimento, procuramos acompanhar a

conceituao de MARX sobre a adaptao do corpo humano s exigncias do trabalho. Para o segundo depoimento, seguimos STANISLAVSKY no preparo do ator que vai interpretar um personagem. Segundo esse autor, mesmo estando

112 sem ao em cena, o personagem possui a inteno da ao, que significa ter vida prpria. A partir da verdade interior do personagem, estabelecemos uma comparao entre duas profisses diferentes (digitadora de textos e uma telefonista, anteriormente apresentadas). Os trabalhos de uma e outra, utilizam o mesmo grupo muscular na execuo de seus trabalhos. Mas, cada um possui uma inteno de movimento diferenciada do outro. Desse modo, observamos que a postura profissional que tendem a assumir, ser diferente. A repetio das aes corporais de forma mecanizada e carregadas de inteno do movimento pode auxiliar a delinear a postura profissional. No primeiro captulo, observamos que o processo de formao profissional contribui para a gradativa diminuio da capacidade de comunicao interpessoal do profissional. As instituies de ensino e de assistncia sade conduzem o aluno para que assimile no apenas o contedo disciplinar, mas a postura formal e impessoal do corpo. Utilizando meios como o apregoamento da neutralidade cientfica; a diviso do conhecimento em sade por especialidades e supra especialidades; o ensino das tcnicas de procedimentos junto ao paciente mediante repeties; diviso do ensino por blocos tericos e prticos; ausncia de disciplinas curriculares que possam auxiliar o aluno a desenvolver-se como cidado. A utilizao desses meios proporciona que o profissional seja formado dentro dos moldes preestabelecidos, desenvolvendo sua prtica de acordo com as necessidades de retroalimentao do poder. O profissional no desenvolve a condio de cidado e sujeito da sua histria. A tendncia tornar-se objeto do trabalho. Gradativamente vai

113 corporificando limites na capacidade de expresso do corpo e assumindo a mecanizao da postura profissional. Na tentativa de superar esses limites interiorizados ao longo da formao e do trabalho do profissional da sade que se busca na oficina um meio eficaz de promover o descondicionamento corporal, mediante jogos teatrais de

sensibilizao (ver anexo, nmeros 04 a 08), de expresso corporal (ver anexo, nmeros 11, 12 e 13), e exerccios de improvisao (ver anexo 21, 22 e 23). Durante a realizao de cada exerccio, a pessoa vai resgatando as sensaes do seu corpo perante o movimento; descobrindo os pontos de equilbrio e procurando novas formas para deslocar-se no espao. Percebe seus limites corporais e tambm os mecanismos para super-los.

3.2.

Superando as limitaes da expresso corporal.

Partindo do princpio de que percepo a conscincia de uma sensao, a autopercepo dos limites corporais pode ser traduzida como a conscincia das sensaes do seu corpo em interao consigo, com as pessoas e o meio. Para Grotowski, com o Teatro Laboratrio de Wroclaw Polnia, o ator/atriz passam por um ato de desvendamento baseado num esforo de total sinceridade, que exige do indivduo a aceitao de uma renncia a todas as mscaras, mesmo s mais ntimas e necessrias ao seu equilbrio psquico (ROUBINE, 1998, p. 192). Nessa busca, vai encontrar no prprio corpo toda fonte de energia e recursos para compor seus/suas personagens.

114 O exerccio grotowskiano serve para a pesquisa. No se trata de uma mera repetio automtica ou de um tipo de massagem muscular. Por exemplo, durante os exerccios deve-se investigar o centro de gravidade do corpo, o mecanismo de contrao e de relaxamento dos msculos, a funo da coluna nos diversos movimentos violentos, analisar qualquer desenvolvimento complicado e relacion-lo ao conjunto de cada junta e cada msculo (GROTOWSKI, 1968, p. 88). Atravs da pesquisa corporal, torna-se possvel tambm para o(a) no ator/atriz, reconhecer os mecanismos internos do corpo em conexo consciente da pessoa com os estmulos do meio, possibilitando uma ampliao da autopercepo corporal. medida que os integrantes das duas oficinas estabeleceram conexo com a autopercepo corporal, apontaram para uma ressignificao do toque e do olhar. Isso significa tomar conscincia dos seus limites corporais e a capacidade de valer-se de mecanismos de superao desses limites, no reencontro dos profissionais da sade com sua corporeidade.

3.2.1. A ressignificao do olhar

Os exerccios de observao minuciosa propiciam uma ampliao do campo da viso, medida que a pessoa passa a enviar estmulos para captar pequenos detalhes na pessoa a sua frente, ou no objeto e meio ambiente. Na primeira oficina, isso foi verbalizado atravs de vrios depoimentos, tais como: o contato com o prprio corpo e com o corpo do outro pode ajudar

115 a melhorar a comunicao entre as pessoas; e, na segunda oficina, a importncia da observao minuciosa e o quanto a falta dessa observao prejudica o dia a dia do profissional da sade . Para abordar o primeiro depoimento, acompanhamos STANISLAVSKY, que, ao orientar o ator, destaca a importncia de olhar a totalidade da pessoa do outro ou seja, do interlocutor, para captar-lhe a inteno da expresso gestual e verbal. No segundo depoimento foi utilizada a descrio de um exerccio de observao minuciosa. Procuramos seguir os passos do exerccio, relacionando-o com os sentimentos que pode gerar nas pessoas durante sua execuo. Como apoio terico, CHEKHOV, para destacar a abrangncia da observao, em que uma pessoa ao observar o outro na sua totalidade, est sendo receptiva para que o outro a observe tambm. Vimos, no primeiro captulo, como o processo de formao e, consequentemente, a prtica do profissional da sade vai diminuindo e, acrescento aqui, embotando sua capacidade de observar o outro na pessoa do paciente. Da mesma forma, o apregoamento da neutralidade cientfica, a educao bancria, enfim, a diviso do saber e a viso estanque e fragmentada do mundo e das coisas que transmitida a esse profissional, durante todo seu processo de formao, podem conduzir fragmentao do olhar, impedindo-o de apreender a realidade vivenciada pelo paciente. O descondicionamento dessa limitao do olhar pode ocorrer mediante os exerccios nmeros 15, 16 e 17 (vide anexo), que so mais especficos

116 para trabalhar com a observao. Mas, durante todo o processo da oficina, o animador sinaliza para os integrantes a importncia de estarem trocando o olhar uns com os outros. E a ressignificao do olhar tende a solidificarse no desenvolvimento da oficina. Movimento que vai ocorrer em conjunto com a totalidade das sensaes corporais, como o toque, que tambm foi destacado pelos dois grupos.

3.2.2. A ressignificao do toque

A importncia do tocar e ser tocado no processo de comunicao foi verbalizada nas duas oficinas como se estivessem surpreendidos com o sentido do tocar e deixar-se tocar pelo outro . Vrios depoimentos surgiram como uma exclamao. Para discutir esses depoimentos, buscamos o apoio terico de MOTTA, objetivando contextualizar o profissional da sade no interior das instituies burocrticas (escola e instituies de sade). Como

sobejamente frisamos no decorrer deste trabalho, essas instituies podem contribuir para desencadear situaes de conflito no(a) profissional da sade em sua relao com o(a) paciente. Procuramos, ainda, abordar o toque em relao pessoa. Como o seu corpo recebe as sensaes de interao com o meio, a partir da descrio de um exerccio de sensibilizao. Tambm utilizamos a conceituao de MONTAGU para situar a importncia do sentido ttil da pele humana No entanto, sabemos que, durante sua formao, o(a) aluno(a) futuro(a) profissional da sade, dificilmente ter oportunidades de tocar no(a)

117 paciente, vendo-o(a) como um ser em sua totalidade. Em sua formao prtica, por exemplo, durante um exame fsico, ele(a) toca um abdmen timpnico e no uma pessoa que naquele momento est apresentando uma distenso e endurecimento na regio do abdmen e que provavelmente sente dor e desconforto por estar exposta ante os olhares curiosos de vrios estudantes. Bertherat, alerta sobre a possibilidade de aguar as percepes tcteis tocando outra pessoa e deixando-se tocar por ela. Enfim, pode-se receber de si mesmo e do outro novas informaes, informaes bsicas que melhorem a sade, a inteligncia, e que abram o domnio da imaginao (1980, p.149). No h regras fixas para educar a sensibilidade, necessrio munir-se de coragem e tentar romper essa limitao. O descondicionamento dessa limitao a ressignificao do toque e assim como ocorreu com a viso, vai surgindo em todos os momentos da oficina. Atravs de exerccios como por exemplo: em que ao suprimir o sentido da viso, exacerba-se o tato; ritmos corporais coletivos; conduzir e deixar-se conduzir pelo(a) companheiro(a); moldar e ser moldado pelo(a) outro(a). Os participantes vo tornando-se mais perceptveis s suas reaes e as reaes do outro. Todos em busca do reconhecimento do prprio corpo, sua corporeidade.

3.2.3. A percepo da sua corporeidade.

118 Este foi outro ponto de convergncia, entre as duas oficinas relatadas, conforme depoimentos dos seus participantes: o reencontro com um potencial corporal que se escondia sob as limitaes da postura profissional mecanizada. Conforme vimos durante os relatos da primeira oficina, os depoimentos verbalizaram-se como se estivessem descobrindo a prpria capacidade de expresso corporal e, na segunda, estavam surpresos com a mobilidade do seu corpo e sentiam-se mais jovens . No primeiro caso, utilizamos como apoio terico SCLAVI ao pontuar, para a expresso corporal, 75% da capacidade de significado num processo de comunicao. Na segunda oficina, utilizamos a conceituao de BERTHERAT em relao aos mecanismos de defesa da pessoa que a afastam de sua corporeidade. Nesse particular, o retorno a si prpria traduz-se em momento de euforia, a liberdade dos movimentos transfere a pessoa para a infncia. E, para abordar esse resgate da espontaneidade na criana, valemo-nos de VIGOTSKY como apoio terico. Vale destacar que a primeira palavra do vocabulrio teatral o corpo humano, que BOAL (1980, p. 131) define como principal fonte de som e movimento esta conceituao foi sendo incorporada no contexto do grupo mediante os exerccios de sensibilizao, que possibilitam a percepo da unidade corporal formada por segmentos diferenciados; expresso corporal que possibilita o reconhecimento dos pontos de equilbrio e expanso do corpo no espao, o descondicionamento e a desestruturao das aes mecnicas do corpo. Podemos acrescentar, tambm, a dinmica respiratria e os exerccios de improvisao.

119 3.2.4. A percepo da capacidade criativa

O contato com sua corporeidade, ao reforar o autoconhecimento, permite que o profissional da sade expresse de forma mais espontnea seus sentimentos e sensaes, ampliando suas possibilidades de expresso. Torna-se mais criativo. Assim como ocorreu com o processo de superao dos limites corporais para desenvolver gradualmente maior expressividade corporal, o ato de criar tambm foi assimilado pelo grupo, atravs do uso constante da observao, percepo e imaginao no decorrer da oficina. Ao final, e na seqncia, so introduzidos os exerccios de improvisao, em que grupo estimulado a desenvolver uma ao em torno de circunstncias conflitivas variadas, ou de um tema proposto. Enfim, estar buscando respostas expressivas mediante um impulso elaborado. Os exerccios 21, 22 e 23, descritos em anexo, so alguns exemplos para improvisar; e, o prprio grupo vai sugerindo outros temas, a partir da experincia pessoal ou profissional dos seus integrantes. Nas duas oficinas, as pessoas participantes expressaram verbalmente, em seus depoimentos, estarem surpreendidas com o potencial criativo que no imaginavam possuir. E, estas mesmas pessoas, expressaram na prtica o potencial criativo, ao recriarem situaes conflitivas da realidade social atravs da linguagem mgica de transposio, que foi sugerida pelos jogos teatrais. Torna-se importante retomar na proposta da oficina a funo social do teatro, que estar sendo concretizada, entre outras situaes, no momento da criao coletiva. Conforme a conceituao de FISCHER (1987, p. 19),

120 a arte jamais uma mera descrio clnica do real. Sua funo concerne sempre ao homem total, capacita o EU a identificar-se com a vida de outros, capacita-o a incorporar a si aquilo que ele no , mas tem possibilidade de ser. Isso eqivale dizer que a arte proporciona o reencontro da pessoa com sua capacidade de sonhar, para compor um novo pensar e agir sobre a sociedade. Ao expor suas idias sobre a educao e o processo de mudana social, FREIRE (1981, p. 27), aponta que a conscincia de ser inacabado, leva o homem a refletir sobre si mesmo e colocar-se num determinado momento, numa certa realidade: um ser na busca constante de ser mais e, nessa busca, reside o princpio da educao. Nesse sentido, podemos perceber uma estreita relao da arte com a educao, ou seja, no nosso caso, a oficina com jogos e exerccios teatrais proporciona que a pessoa libere sua expressividade no contexto do grupo, potencializando a capacidade de comunicar-se consigo mesma e com o outro. E, acima de tudo, libere o impulso transformador e educativo que auxilia a pessoa na busca de solues criativas para os seus questionamentos.

3.3.

Ampliando a comunicao

Durante a discusso anterior em torno da capacidade criativa despertada nos profissionais da sade que participaram das duas oficinas realizadas, elaboramos uma aproximao da arte com a educao popular pelo elo da transformao. Entendemos, aqui, que o impulso gerador reside na autoreflexo e autoconhecimento.

121 O profissional da sade, ao ressignificar sua relao consigo mesmo e perante o mundo que o rodeia, torna-se consciente de seu potencial criativo; ter maior amplitude para mudar sua prtica profissional na relao com o outro. Junto ao paciente, se antes ele direcionava o olhar a uma particularidade da doena; realizava o toque formal e impessoal a uma parte doente de um corpo desconhecido, possvel que ele, munido de seu potencial criativo, redimensione o olhar e o toque sobre a pessoa do paciente. possvel que, redimensionando o prprio eu, consiga ver no outro algum que como ele prprio possui uma histria de vida, conceitos, medos, tabus, incertezas, certezas; provm de uma famlia com valores prprios dentro de um contexto cultural; possui um determinado poder econmico e social; e um corpo que abriga caractersticas biolgicas prprias. Ao ampliar seu olhar sobre essa pessoa sua frente, com todas as caractersticas citadas, ele estar em inter-relao com o outro e fortalecendo seu potencial de comunicao. Ao assumir uma postura de abertura, permitindo-lhe ouvir as queixas do paciente e estabelecendo uma comparao entre as palavras por ele articuladas e a expresso do seu corpo, o profissional da sade estar estimulando o constante

desenvolvimento da prpria capacidade de observao. Isso tudo em oposio ao olhar que a escola lhe ensinou e faz parte da postura profissional mecanizada, ou seja, o olhar tipo unidirecional, unissensorial e unifocal (FLEURI, 1998, p. 129), que limita sua capacidade de perceber o outro. Segundo esse autor, privilegia-se de tal maneira um tipo objetivista de percepo visual, que se reduzem ou excluem outros

122 possveis significados do olhar, assim como sua relao com a percepo auditiva, palatal, olfativa e tctil, que constituem estruturas diferentes de inter-relao e comunicao (Ibid., p. 128). Esse tipo objetivista de percepo visual pode inibir a capacidade criativa do profissional da sade em situaes emergncias ou inesperadas de atendimento, delicadas situaes em que ele precisar ativar o mximo de suas potencialidades. Esse apenas um exemplo de tantas outras situaes nas quais ir precisar valer-se de estruturas diferentes de comunicao das que comumente desenvolveu em sua formao, ou seja, ele necessitar trabalhar com as mltiplas dimenses humanas de que se constituem as relaes sciocomunicativas. provvel, assim, que esse profissional de sade, liberto de tantas amarras e condicionamentos mude sua prtica na relao com a famlia do paciente, com a comunidade e junto aos outros profissionais da equipe de trabalho. Pois, na medida em que ele estiver em inter-relao com a pessoa do outro, ele estar retroalimentando seu potencial de

comunicao.

CAPITULO IV

EM BUSCA DE UMA SADA

4. 1. Por uma Antropologia Mdica

Medicina alternativa um rtulo que abrange uma diversidade de mecanismos de cura, tais como a prtica de curandeiros (envolvendo poes vegetais), procedimentos de sistemas mdicos orientais,

cromoterapia, terapia de florais, entre outros. No entanto, apesar da ampla diversidade das prticas de medicina alternativas, elas, em sntese, tm em comum o fato de se apoiarem no contexto da crena a que o grupo e o doente aderem, estando a a possibilidade de cura teraputica. O que se observa hoje que os processos de emigrao acabaram resultando em vastas reas multitnicas nas quais, por conseqncia das dinmicas de aculturao e assimilao, se instauram situaes complexas de multiculturalismo (SEPPLLI, 1996, p. 10). Esse fato concorre para o surgimento de uma clientela diversificada, que se encontra afastada do seu espao cultural, com seus cdigos de compreenso do meio, das causas da doena e formas de comunicao prprias de seu pas de origem e/ou de sua etnia. Essa clientela vai confrontar-se com os valores culturais do pas em que se encontra.

124
Assim, alm da notvel heterogeneidade das medicinas alternativas e, ainda das suas especficas matrizes de origem, estas caractersticas convergentes parecem de qualquer maneira constituir um efetivo terreno comum de autoridade do conjunto de tais medicinas em relao medicina ocidental ou, se queremos, das concretas modalidades com as quais se apresenta hoje a larga faixa de clientela da medicina oficial. (Ibid., p. 9)

Essa diversidade de contextos de medicinas alternativas que est se apresentando em oposio medicina oficial, engloba uma srie complexa de fatores, que atualmente servem de pesquisa a muitos estudiosos. Mas, por outro lado, com a globalizao, a medicina ocidental vem ampliando seu campo de comunicao para alm dos espaos convencionais e, atravs de vrias redes de cooperao internacional,

busca a troca e o intercmbio de procedimentos diversos. Anseia melhor compreender quais os mecanismos do indivduo, em relao com o seu meio cultural, que interferem no processo de cura. Sente-se mesmo que alguns dos segmentos mais expostos da nossa medicina parecem comear a fazer seriamente as contas com a existncia de outros sistemas mdicos (Ibid., p. 10). J no sem tempo. A medicina ortodoxa, sentindo perder terreno sob seus ps, parece estar descendo do seu pedestal, procurando pelo menos reconhecer outras formas de cultura, outras formas de saber medicinal, transmitidas atravs dos tempos e que tm salvo inmeras vidas em

sociedades afastadas do saber tecnolgico, por exemplo. preciso, ento, que os profissionais da sade em geral, lado a lado aquisio do saber cientfico tecnolgico busquem o resgate dessas

125 formas alternativas de cultura e atentem para seu significado, como

entende Bernardi:

No significado da cultura esto includos igualmente os aspectos tericos do pensamento que derivam da atividade mental do homem: o esforo de interpretao das coisas e dos seres, a sistematizao dos conhecimentos adquiridos para tirar conseqncias precisas na definio das relaes humanas com toda a realidade csmica dentro da qual se envolve a sua vida. (BERNARDI, 1974, p. 35)

Esta variedade de interpretaes culturais entre os homens, incide na organizao dos grupos sociais. Dentro dessa abrangncia ontolgica das culturas, o grupo de pesquisa, reflexo e de empenho civil que o mdico italiano TLIO SEPPILLI (1996, p. 21) coordena, prope uma antropologia mdica entendida como uma contribuio crtica para a construo de uma nova medicina, cientfica e humanitria, capaz de colher em um quadro epistemolgico coerente a herana das numerosas tentativas atravs das quais o homem procurou enfrentar as ameaas sua sade. Esta nova concepo do saber em sade poder preencher as lacunas abertas por uma biomedicina comprometida com o lucro de que falvamos no Captulo I e possibilitar maior eficcia no mbito social, ao voltar-se para os reais interesses da populao; na dimenso cultural, medida que respeitar as outras prticas mdicas existentes na percepo dos cdigos de compreenso e aceitao da doena, que constituem a subjetividade do paciente, como ele decifra sua patologia a dimenso biolgica.

126 Sabe-se que a tarefa no simples, mesmo dentro da sociedade em que se vive, h diversidades culturais; para a realizao de um planejamento sanitrio, por exemplo, destinado a determinada comunidade, existe a necessidade de adequ-lo sob esta perspectiva. E, procurar, dessa forma, aumentar o ndice de participao e envolvimento da comunidade em questo nos programas de sade.

4.2.

Consideraes finais

Procurei, ao longo deste trabalho, destacar a importncia dos jogos teatrais no processo de potencializao da capacidade de comunicao. Quanto eficcia desses jogos, acredito poder ser avaliada atravs da participao, dos depoimentos e, acima de tudo, pelo engajamento dos profissionais da sade como partcipes/atores nas atividades das duas oficinas aqui relatadas. Quanto aos resultados a longo prazo? No posso mensur-los, mas desej-los, sim. E esse desejo nasce, por acreditar no potencial inerente ao ser humano, ser de relaes, que luta por melhores condies de vida, por igualdade de direitos e oportunidades, que necessita, s vezes, de um impulso para despertar, para trilhar seu caminho, deixando as marcas de sua identidade, como sujeito de sua histria. Por acreditar nesse homem, continuarei investigando. Por ora, ao trmino desta etapa, vislumbro a possibilidade de organizar um grupo interdisciplinar, atravs do qual se possa desenvolver outras oficinas

127 de teatro junto a hospitais ou comunidades, viveis de serem

acompanhados, visando ao aprofundamento e aprimoramento do trabalho. Enfim, creio que para alcanarmos um atendimento como o proposto pela antropologia mdica, precisamos de muitos seguidores. Que bebam desse ideal.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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83

ANEXO I Exemplos de exerccios utilizados

1.

Jogo do assassino todos os integrantes caminham, sem falar,

pela sala, sabendo que entre eles existe um assassino (foi previamente designado pelo animador). Devem descobri-lo o mais rpido possvel para no morrer. O assassino vai matando as pessoas com uma piscada de olho (por exemplo), durante 10 minutos. Quando algum recebe sua piscada , deve

aguardar um pouco para no deixar pistas, antes de morrer (sair do jogo). Caso algum tenha um suspeito, poder denunciar, mas se estiver errado, os dois saem do jogo. O exerccio termina quando o assassino tiver matado todos, ou se for descoberto, ou ainda quando o tempo esgotar. As pessoas so orientadas para permanecerem todo o tempo caminhando e sem desviar o olhos uns dos outros. Ativa a observao e a percepo. O clima criado de suspense, o que deixa as pessoas com os sentidos em alerta, devem observar uns aos outros tentando perceber quem o assassino.

2.

Fila de cegos divide-se o grupo em duas filas; uma fila ficar com

os olhos vendados procurando sentir, com as mos, o rosto dos da outra fila, cada qual o rosto da pessoa a sua frente. Depois, todos separam-se e os cegos tentaro descobrir, tocando os rostos de todos, qual a pessoa que estava na sua frente.

84 Ativa percepo: ao suprimir um dos sentidos, a pessoa necessita ampliar os outros, no caso o tato e tambm o olfato. Alm de proporcionar o toque entre as pessoas.

3.

Movimentos complementares divide-se o grupo em duplas, caso

falte uma pessoa o animador participa. As duas pessoas, em sintonia, sem falar, vo procurar realizar movimentos complementares a partir das imagens sugeridas pelo animador. Depois, trocam de papis. Imagina-se martelo e prego; chave de fenda e parafuso; barbante e rolo. Ativa a imaginao: as pessoas devem imaginar-se objetos variados em uma relao de harmonia com seu par. 4. Andar as pessoas caminham com suavidade pela sala,

procurando sentir todas as estruturas do corpo envolvidas nesse movimento.

5.

Corrida em cmara lenta o ltimo a chegar o ganhador. Dado o

sinal para a largada, as pessoas devem manter a continuidade do movimento. A abertura das pernas em cada passo, com bastante amplitude.

um exerccio que estimula todos os msculos do corpo e necessita de grande equilbrio.

6.

Seqncia de flexibilidade, alongamento e relaxamento

procurar a amplitude a articulao, alongar e relaxar a musculatura de cada segmento corporal. Exemplo de uma seqncia:

85 pescoo; flexo e extenso, inclinao lateral direita e esquerda, soltar a esquerda. Ombro; flexo e extenso do ombro, trazer os ombros para a frente e depois para trs, realizar um crculo com o ombro um lado, o outro, os dois. Para frente e para trs. Braos; extenso dos braos acima da cabea, extenso dos braos atrs do corpo, extenso dos braos ao lado do ombro, com mos flexionadas, extenso dos braos ao lado do ombro dobrando a articulao do cotovelo, deixando o antebrao solto. Mos; extenso de cada dedo e posteriormente do punho, flexo e extenso do punho, esticar ao mximo os dedos e fech-los aps, deixar as mos soltas na altura do punho. Tronco; flexo do tronco com rotao, flexo das pernas e tronco, com coluna reta e braos estendidos frente, flexo lateral do tronco com braos acima da cabea, rotao do tronco sobre o quadril para a direita e para a esquerda, flexionar o tronco e os joelhos e fazer a rotao do tronco para a direita e para a esquerda deixando os braos totalmente soltos. Coluna; levantar os braos acima da cabea, esticando-os para o alto e na ponta dos ps segure e relaxar; soltar a cabea sobre o peito e flexionar a coluna, vrtebra por vrtebra (deixar os joelhos semiflexionados), com os braos totalmente soltos continuar flexionando at ficar de ccoras sobre os calcanhares; deixar a coluna abaulada e lentamente retornar posio inicial, (braos soltos e cabea pendida) sentindo o encaixe de cada vrtebra sobre a outra, alinhando-se verticalmente e tracionando junto a cabea e os braos. cabea e gir-la sob o pescoo numa volta completa direita e

86 Quadril; projetar o quadril para a frente, para os lados, atrs, fazer um crculo para a direita e para a esquerda, elevar o quadril de um lado levantando tambm um pouco o calcanhar, soltar e repetir do outro lado. Pernas; flexionar uma perna de cada vez, com o tronco flexionado e mos no cho, fazer crculos para a direita e para a esquerda com uma perna, relaxar e fazer com a outra, fazer movimentos pendulares com uma e outra perna. Ps; tirar um p do cho e fazer movimentos de extenso, flexo, rotao para a direita e para a esquerda, relaxar e repetir com o outro p. Estes so os movimentos bsicos. Podem ser realizados com a pessoa na posio sentada ou deitada. Existe uma grande variedade de opes para estes exerccios. Auxilia no desenvolvimento da autoconscincia corporal, na medida em que a pessoa est buscando o prazer de mobilizar cada segmento corporal em harmonia e integrao com o todo.

7.

Transformando-se em semente para semear a terra.

Em p, com os ps paralelos, braos ao longo do corpo, fechar os olhos e voltar todo pensamento/sentimento/sensao e intuio para o seu corpo. Pensar na fora da gravidade, sentir essa fora puxando seu corpo para a terra todo o peso do corpo resistindo. A sensao de peso nas plpebras/cabea torna-se forte. As pernas dobram-se. O corpo vai cedendo. Cabea, ombros, braos, mos, trax, comeam a tocar a terra medida que o corpo puxado pela terra, ele vai se fechando, lentamente. Torna-se uma bola, sem movimento, dentro da terra. Imvel. Sentir, ento, o peso, o volume dessa bola que lentamente vai se transformando numa semente. Imaginar que semente gostaria de ser. Essa

87 semente vai comear a nascer. Lentamente um dedo da mo consegue romper a proteo da semente e se estica, tocando a terra. Sentir todas as estruturas que possibilitam esse movimento msculos, articulaes. Sentir o prazer desse movimento, a sensao de tocar a terra. Lentamente, outro dedo vai rompendo.

8.

Brotando da terra, a planta em busca do sol.

E, assim, segui com as consignas parte por parte do corpo, que agora era convidado a executar um o elo movimento entre o contrrio, de expanso, movimento do corpo sempre e o

estabelecendo

crescimento/desenvolvimento da rvore. Aqui, os membros superiores eram imaginados como troncos, galhos, folhas, frutos; o tronco e as pernas, como tronco dessa rvore; os ps e os dedos, como as razes na terra. Por ltimo a cabea conduzida para cima, como se fosse o topo mais alto dessa rvore, buscando o sol. Nesse momento, sugeri que sentissem o vento balanando de leve a rvore, depois a chuva caindo. Esses dois exerccios ajudam a ativa a imaginao e a observao, primeiro imagina o seu corpo sendo recolhido transformando-se semente, sua percepo auxilia nesse processo. A pessoa busca na memria sensorial os estmulos para ampliar a entrega. Quando a planta vai crescendo, outros estmulos so resgatados. Ao final, um observa no outro as transformaes que seu corpo tambm vivenciou.

9.

Massageando o rosto do outro as pessoas formam duas filas

cada uma em frente a outra, que lhe massageia o rosto: primeiro com movimentos em cruz, enrgicos, sobre cada sobrancelha, de cada lado do nariz, no queixo, no

88 pescoo e sobre os ombros. Depois, suavemente, com movimentos circulares, nos mesmos locais. Trocam os papis. Estimula o relaxamento da musculatura facial, propicia o toque entre as pessoas, uma troca mtua de relaxamento.

10.

Soltando o corpo formar um crculo, uma pessoa fica no centro,

com os ps fixos no cho e o corpo endurecido, fecha os olhos e deixa-se cair sobre os companheiros, que a vo amparando e devolvendo ao centro, volta a cair para um lado, outro. Estimula a confiana no grupo, na medida em que a pessoa permite-se entregar, sem medo, tambm est fortalecendo sua autoconfiana.

11.

Buscando pontos de equilbrio De p, ps paralelos, dividir o

corpo, com uma linha imaginria passando pela cintura, em duas partes. Fazer movimentos paralelos ao solo com a parte superior do corpo, enquanto a parte inferior permanece imvel. Trocar. De p, ps paralelos, dividir o corpo, com uma linha imaginria passando pelo eixo central, em dois lados, esquerdo e direito. Fazer movimentos retilneos com todo o lado esquerdo, enquanto o lado direito permanece imvel. Trocar os lados. Ou, enquanto o lado esquerdo faz movimentos redondos, o lado direito faz retilneos. Trocam. 24 Repetir a mesma seqncia de exerccios na posio de quatro (apoiando-se com os joelhos e as mos). 24 Repetir a mesma seqncia de exerccios no cho, deitado.

89 Ativa a percepo medida que realiza os exerccios, vai observando as reaes do seu corpo, principalmente ao seguirem comandos diferentes. Auxilia a pessoa a perceber outras possibilidades de movimentos do corpo.

12.

Expanso e retrao caminhar pela sala separando as partes do

corpo, esticando braos, mos, dedos. Quando atingir seu limite de expanso, continuar caminhando, encolhendo o corpo, aproximando todas as suas partes at formar uma bola. Rolar suavemente pelo solo medida em que vai esticando o corpo novamente, sem reforar. Ativa a percepo da relao corpo espao.

13.

Deslocando o corpo no espao procurar outras formas no

convencionais de deslocar-se, ir de um lugar ao outro, utilizando os trs planos: alto, mdio e baixo. Alto caminhar com as bordas exteriores dos ps, sentindo seu

ponto de equilbrio, como o seu corpo sente esse deslocamento. Mdio caminhar utilizando como pontos de apoio os pulsos e os

dedos dos ps, sentindo o pulso impulsionando o caminhar. das costas. Ativa a percepo, observao e imaginao a pessoa percebe as diferentes reaes e sensaes do seu corpo, ao mesmo tempo em que levada a imaginar outras possibilidades de locomoo, observando o seu corpo e o corpo Baixo arrastar para a esquerda, utilizando apenas o apoio/impulso

90 dos companheiros em transformao. Resgatar na memria sensitiva imagens para que possa reproduzi-las corporalmente (como um animal, um beb, etc.).

14.

Buscando o ritmo em pares, segurando pela cintura, vo

caminhando devagar, rpido, em cmara lenta (conforme indicao do animador), procurando o mesmo ritmo. Depois, juntam-se trs pessoas e repetem a seqncia. Com exerccio de uma msica, as pessoas vo caminhar buscando um ritmo comum a dois, a trs e a quatro. Facilita a percepo e observao durante o exerccio, observam-se individualmente, buscando perceber os ritmo de cada pessoa.

15.

Hipnotizar em pares, um de frente para o outro, uma pessoa

mantm a mo a alguns centmetros do rosto da outra, hipnotizando-a . Conduz seus movimentos com a mo. Depois, invertem-se os papis. Amplia a observao e a percepo este exerccio, e outros do mesmo gnero, relacionados ao controle de uma situao, em que um comanda e depois comandado, reflete as relaes de poder entre as pessoas. Pode encaminhar para relaes interpessoais mais igualitrias. Enquanto transcorre o exerccio, ambos observam a si e ao outro, e, cada um, percebe em si as sensaes diferenciadas em uma e outra situao.

16.

Descobrir a alterao duas filas, uma pessoa frente a outra,

observando-se; viram de costas uma para a outra e alteram um determinado

91 detalhe nas suas prprias roupas ou seus cabelos; voltam a olhar-se e cada uma deve descobrir a alterao da outra. Ativa a observao as pessoas so estimuladas a observar melhor o outro, detalhes, aspectos que geralmente passam desapercebidos; auxilia no reforo da auto-imagem.

17.

Trabalhando com emoes contraditrias divide-se o grupo em

duas filas, posicionadas em paralelo, uma a frente da outra, porm distantes. Uma fila representa os sem-terra, a outra representa os latifundirios. As duas filas se movimentam no mesmo espao de tempo, que ser quase em cmara lenta, cada pessoa deve procurar sintonizar-se com os ideais do grupo (fila) que representa. Os dois grupos avanam para o centro da sala, no se confrontam, todos os corpos esto preparados, olhares se cruzam num desafio progressivo. Ao chegarem bem prximos, quase ao ponto de se tocarem, devem permanecer congelados por alguns segundos, relaxam. Repete-se o exerccio trocando os papis. Ativa a percepo e a observao durante o exerccio, cada pessoa vivencia o antagonismo dos dois papis, percebe as diferenas entre um e outro, observa-se no papel que est representando naquele momento, podendo ampliar sua autoconscincia, ao sentir que cada pessoa tem muitos sentimentos diferentes guardados em si. Por no utiliz-los com freqncia, imagina-se isenta dos maus sentimentos.

92 Os sentimentos contraditrios fazem parte da natureza do homem, que racionalmente opta por um ou outro. A dominao de um sentimento em relao ao seu contrrio resulta da sua autoconscincia.

18.

A respirao abdominal ou diafragmtica consiste em:

inspirao profunda: o ar vai empurrando o diafragma para baixo, enquanto o abdmen se expande para frente; segurar o ar; lentamente deixar o ar sair colocando as mos no abdmen e exercendo uma leve presso ao final do movimento expiratrio. Existem variaes. Mas, o princpio aumentar a expanso pulmonar, deslocando o diafragma para baixo, os pulmes

acompanham o movimento e consequentemente aumentam a reserva de ar.

19.

Deitado em decbito dorsal corpo totalmente relaxado no cho,

colocar as mos sobre o abdmen fazendo leve presso para expelir o ar dos pulmes, iniciar a inspirao sentindo a presso do abdmen sob as mos, at a mxima capacidade de expanso pulmonar. Reter o ar por uns segundos, expirar lentamente.

Este mesmo exerccio pode ser feito com a pessoa sentada no cho e a coluna reta, coluna inclinada para a frente ou para trs, sentada numa cadeira; deitada de um lado e do outro; de bruos; agachada; em duplas um auxiliando o outro. Depois, as variaes quanto inspirao: bloqueando uma narina, depois a outra e ambas para inspirar pela boca e expirar pelo nariz. As variaes quanto

93 expirao; rpida, com violncia, soprando, forando ao final para sair todo ar. Os exerccios, podem associar movimentos individuais ou coletivos.

24 Respirao e produo de sons junto com os exerccios respiratrios, trabalha-se a possibilidade de dominar, moldar e projetar a voz. Durante o movimento de soltar o ar, emitir uma vogal, procurando

identificar os pontos de maior ressonncia (cavidade oral, nasal ou garganta); qual a altura que o som alcana e testar outras possibilidades. Ainda dentro dessa atividade, prossegue-se com a emisso das

consoantes, observar tambm a posio assumida pelos msculos faciais, dos lbios, queixo, vu palatino. sons. Promover exerccios livres, onde as pessoas vo se comunicar por

24 Desinflando um grupo de pessoas num crculo, com os braos apoiados nos ombros uns dos outros, inspiram lentamente ao mesmo tempo em que vo contraindo todos os msculos, como se formassem juntos, uma grande bola que algum est enchendo. Depois, lento, expiram fazendo um rudo tipo UF, vo relaxando os msculos, como se estivessem desinflando e o corpo murchando, os braos escorregam e todos relaxam completamente sob o solo. Ativa a imaginao e percepo a associao do ato respiratrio com a bola formada por seus corpos, uma imagem sentida que aumenta a percepo sobre o seu corpo e sobre o coletivo dos corpos.

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22. Alterando o tempo pea que todos se dirijam a um canto da sala. 24 Vocs esto aguardando o mesmo nibus num ponto. A marquise est quebrada e h apenas um banco. meio dia. Sol escaldante de quase quarenta graus. Sentem fome e calor, o suor escorre pelo corpo. De repente cai uma chuva torrencial. Comea a inundar a calada. Algum sobe no banco. Todos querem subir tambm. No possvel. Vem o vento gelado. A chuva continua. O desespero aumenta. O nibus chega. Ativa a imaginao, observao e percepo as pessoas so levadas a formar uma imagem coletiva. medida que, individualmente, vo vivenciando as reaes no seu corpo provocadas pelas alteraes climticas, esto desenvolvendo a percepo. Observam-se umas s outras, e tambm resgatam em suas memrias observaes e percepes de situaes semelhantes.

23. Acabou a festa imaginar uma cerimnia de casamento, sem falar. 24 A noiva no gosta do noivo, casa-se por interesse. Os pais da noiva precisam desse casamento, esto falidos. O noivo apaixonado e nada percebe. Os pais do noivo detestam a futura nora. So esnobes e queriam que o filho casasse com outra moa, que est presente na festa e profundamente despeitada. Padrinhos e convidados da noiva e do noivo, em separado, no se conhecem e pertencem a diferentes posies sociais. A cena inicia durante a cerimnia na igreja.

95 Durante a festa, a noiva e a ex-namorada do noivo devero se confrontar. Arma-se a confuso. Ao final, todos vo parar na delegacia. Ativa imaginao, observao e percepo so levados a imaginar como seria o comportamento de seus personagens, observam o desenrolar da ao para prosseguir e dar unidade, o que os leva a ativar a percepo de seu comportamento e ao em relao ao conjunto. Para este tipo de exerccio, recomendvel a utilizao de rituais conhecidos: velrio, batizado, comcio poltico, formatura entre outros.

24 . Aguardando na fila imaginar que est uma fila, indicando um ponto da sala como referncia, todos voltados para esse ponto. O comportamento, sentimento e expectativa de cada pessoa da fila, vai seguir a condio sugerida, como vocs estariam aguardando na fila: se estivessem doentes, aguardando atendimento; se estivessem

aguardando para receber uma verdadeira fortuna; se estivessem com muita fome, aguardando para receber um prato de sopa, que est quase acabando, no ser suficiente para todos. Ativa a imaginao para que a expresso corporal de cada pessoa traduzisse (com maior fidelidade) diferentes expectativas e sentimentos, perante as condies variadas, foi utilizada a partcula se como auxiliar. Porque o se conduz a uma resposta ativa, e a pessoa, levada a imaginar uma ao interior, antes de exterioriz-la.

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ANEXO II

Folder Taller Teatro & Salud II Conferncia Latino-americana de Promocin y Educacin para la Salud

La Salud es un estado, una cualidad de vida. Es algo como un enigma que desafa a ser definido en cualquier sentido preciso, medible. Afectada por una multitud de factores fsicos, mentales, sociales y espirituales que ninguna profesin en s, disciplina acadmica, puede supervisar y estudiar com eficacia. La salud tiene su meta final en la educacin, donde se pretende, a travs de un proceso de informacin y de experiencias educacionales, influir conductas y estilos de vida beneficiosos para la salud. As, junto com el desarrollo de bases filosficas, tecnologas complejas, habilidades y competencias identificables, se requiere de muchas formas de enseanza, de nuevos mtodos educativos para despertar los impulsos primarios y que esa energa bsica que hay en toda persona, pueda finalmente volcarse in emociones, sentimientos, sensaciones para transfigurarnos o proyectarnos com outra fuerza a inducir al cambio.

Transfiguracin, proyeccin de fuerzas educativas, de cambios, energas bsicas, emocionalidad. Palabras que podemos encontrar en una metodologa que el hombre conoce de antao. En efecto, desde los tiempos ms remotos, la existencia de un arte h podido concertar esas palbras: EL TEATRO. El rito, la mmesis, la capacidad de transformarnos en otros seres, h sido parte de la vida del ser humano.

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Las sociedades ms sofisticadas y complefas, los seres ms pobres y los ms ricos y opulentos, siempre han reflejado su mundo a travs del teatro. Desde la niez a la ancianidad, sea mostrando la vida cotidiana o un mundo mgico inimaginable, el hombre siempre h intentado transformarse, proyectarse y

trascender. Por qu?, para qu?, tal vez para explicar mefor sus realidades, sueos o problemas. Para influir en otros, para participar jugando. Rito de conmemoracin o sacrificios. Conexin com la magia. Para hacer tangible lo enalcanzable de la vida (...Aunque, existe algo que sea inalcanzable en la vida?). Si analizamos las fuentes de inspiracin para hacer teatro, de una manera bien primaria, vemos que, por lo general, se inician desde 3 picas distintas. a) La puesta en escena de la obra escrita por alguien (dramaturgo), b) la recreacin de experiencias cotidianas a las que se da una estructura dramtica y, c) el tomar cualquier mateial no dramtico y convertirlo en espectculo teatral. Los ltimos puntos nos han motivado para intentar el encuentro Teatro y Salud, Y es as, que la conjuncinde frases y palabras adquieren su propia magia: transfiguracin, energas bsicas, emociones, experiencias cotidianas, drama, espectculo testral, juegos, aprendizajes ldicos. Animacin sociocultural.

Utilizaremos el teatro para que, a travs de la recreacin en espectculo, mediante textos que intenten combios en los paradigmas de la salud, se transforme en herramientas de comunecacin persuasiva para que nuestras comunidades crean en el mensaje y acten al respecto.

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Comunicacin creda, apreciada y valorade. Cambios en las conductas, actitudes, prticas y percepciones.

Queremos compartir nuestro prprio aprendizaje, nuestro prprio camino en este apasionante Encuentro Teatro y Salud.

ANEXO III Descrio das obras apresentadas na segunda oficina (02/08/97).

A.

Desencuentro.

Tema Engano Local boate/jardim Personagens Casal 1: Geria e Paulo Casal 2: Maria e Carlos Garonete Cena 1: Boate - uma mesa ao centro do palco o balco do bar garonete fica atrs.

Os dois casais danam na boate, no se vem. As mulheres se dirigem para a toalete ( frente do palco), os homens vo ao bar. Maria e Glria se encontram e trocam um abrao, so conhecidas. Retocam o batom enquanto Glria, eufrica e feliz, conta Maria sobre o novo namorado (congelam a cena). No bar, Carlos observa o comportamento de Paulo: bebe exageradamente, faz gestos grosseiros, mexe com as mulheres que passam, se insinua para a garonete que se mostra irritada com ele. Carlos fica indignado e se afasta. As mulheres vo ao encontro dos homens. Paulo larga rapidamente o copo no balco e vira-se muito gentil e educado para Glria, que lhe apresenta Maria, Carlos se esquiva e puxa Maria. Glria e Paulo se abraam e vo danar (congelam a cena).

101 Carlos conta para Maria o que viu de Paulo; ela fica triste e vai ao encontro da amiga. Faz sinal para que a acompanhe, como se estivesse passando mal. Glria vai. Na toalete, Maria tenta contar para Glria sobre Paulo, mas Glria mostrase furiosa e incrdula com a amiga, no quer ouvir; sai ao encontro de Paulo. Glria abraa Paulo e continuam danando. Maria chega perto de Carlos e os dois saem tristes. Glria e Paulo saem rindo(Paulo vira e d uma pescada para a garonete que reage com um gesto de indignao). Fim da primeira cena. A atriz/garonete retira a mesa do palco e traz um banco, deixando-o ao lado direito do palco e frente.

Cena 2: Jardim

Glria caminha pelo jardim, cabisbaixa, triste, at que se deixa ficar no banco, cabea jogada para o lado e olhar vago, como se estivesse sem foras. Maria e Carlos entram no jardim, alegres caminham um pouco at que encontram Glria - correm ao seu encontro. Glria diz: Vocs tinham razo, eu estava iludida! Maria e Carlos a abraam, fazem-na levantar do banco. Depois levanta sua cabea e pedem que olhe para si mesma - Glria vai se observando e lentamente comea a abraar seu corpo com carinho, enquanto sorri. Olha para os dois amigos, sorrindo agradecida. Os trs olham para a frente

102 como se estivessem olhando um futuro melhor. Congela a cena por alguns segundos e saem. FIM.

B.

Es Un Sueo

Tema Fantasias sexuais Local Quarto Personagens mulher 1: que dorme mulher 2: mulher do sonho Homem 1: marido Homem 2: homem do sonho

Cena 1: Quarto uma mesa grande mais ao centro do palco em posio diagonal, coberta por um lenol grande. Sob o lenol, uma mulher dorme, est inquieta, revira-se na cama, at que em seu rosto comea a esboar uma expresso de satisfao e ela permanece com essa expresso como se estivesse hipnotizada.

103 Cena 2: O Sonho

Enquanto a mulher est congelada, sai debaixo do lenol uma outra mulher, com movimentos quase em cmara lenta sai da cama e vai bailando pelo quarto, enquanto um homem com os movimentos tambm lentos, vai ao seu encontro. Os dois se abraam de forma sensual e lenta, trocam olhares de desejo e seguem caminhando em direo cama at desaparecerem.

Cena 3: Acordando A mulher que dormia volta a remexer-se sob os lenis at que desperta. Seca o rosto com o lenol, abana-se com as mos e bastante ofegante diz: Que sonho! E sua expresso de vergonha e culpa. Fica parada pensando.

Cena 4: Marido chega no quarto

O marido entra no quarto e pra assustado com a expresso de sua esposa. Os dois se olham por um instante, at que a mulher respira

profundamente e lhe sorri, depois, olha para o pblico, com uma expresso de malcia e com ar de cumplicidade d uma piscada. Depois, cheia de desejo olha para o marido e o abraa enquanto o puxa para a cama. O marido a segue sem entender, mas bem satisfeito. Os dois se cobrem totalmente com o lenol enquanto vo revirando braos e pernas exageradamente. Congelam a cena. A mulher pe a cabea para fora do lenol e pisca novamente para o pblico, entra no lenol. FIM.

104 C. Cuando El Amor Muere

Tema Separao Local Cozinha/consultrio da psicloga Personagens pai; me; filha 1; filha 2; psicolga. Cena 1: Cozinha de uma casa: uma mesa com duas cadeiras no canto esquerda e mais a frente do palco.

A me est na cozinha arrumando a mesa, espalha os talheres e pratos (todos imaginrios). Apresenta os ombros fletidos para a frente. No rosto, uma expresso de angstia e sofrimento. Coloca a comida na mesa. Entra o pai, tem um ar de cansao, no olha para a mulher, apenas esboa com a mo uma saudao, dirige seu olhar para a panela e sua reao de exploso, como se no gostasse daquela comida. Procura discutir, a mulher faz um gesto de profunda irritao e procura apoiar-se na cadeira enquanto inspira profundamente, vai deixando seus braos soltos ao longo do corpo. Olha para o marido e tenta um dilogo. Chegam as duas filhas do casal, olham para os pais (estes param a discusso quando entram as filhas), depois trocam um olhar entre si, a filha 1 abraa a me enquanto a filha 2 abraa o pai - trocam, e saem cabisbaixas. Quando as filhas saem, pai e me tentam retomar o dilogo, mas o pai mostra-se esgotado como se no suportasse mais a situao. Empurra a cadeira e sai de casa. A me senta, segura a cabea e deixa seu olhar vago. Congela a cena.

105 Cena 2: Consultrio: uma escrivaninha, trs cadeiras ao fundo e a direita do palco.

A psicloga est sentada atrs da mesa mexendo em papis, quando chegam as duas filhas. Levanta-se, circunda a mesa, as recebe cordialmente, indica-lhes as cadeiras para que se sentem enquanto as observa. Encosta-se na mesa, ficando mais prxima das clientes que comeam a expor a situao. Ambas esto ansiosas e tristes, vo intercalando suas falas, uma acrescentando o que a outra diz, sob o olhar atento da psicloga. Ao final do relato, a psicloga segura os ombros das duas e pede: tragam seus pais aqui, os dois juntos. As filhas olham-se um pouco incrdulas. Congelam a cena. Cena 3: Na cozinha, as filhas conversam com a me que aceita a sugesto e sai. Chega o pai, as filhas conversam e ele tambm aceita. Congelam a cena.

Cena 4: No consultrio, o casal recebido com a mesma cordialidade pela psicloga, os trs conversam. No incio, o casal est muito agitado e aos poucos, a psicloga vai conversando com um, com outro e eles vo ficando mais tranqilos. Congelam a cena.

Cena 5: Na cozinha, as filhas aguardam a chegada dos pais. Quando eles chegam, parecem mais tranqilos, o pai sai e retorna com uma mala na mo, abraa cada uma das filhas e depois a mulher. Os quatro se olham e o clima entre eles de tranqilidade. O pai sai de casa. FIM.

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D.

Maana s Demasiado Tarde.

Tema gravidez precoce Local quarto da adolescente/sala de visitas Personagens adolescente; uma mais velha; pai; me; mdica; namorado da adolescente.

Cena 1: Quarto da adolescente: uma mesa grande coberta com um lenol a cama e situa-se no canto a esquerda do palco. A adolescente est sozinha no seu quarto, sentada na cama. Tem um livro aberto nas mos mas no o l, olha para o alto em atitude de sonhar acordada, sua expresso de alegria.

Cena 2: Sala de visitas: uma mesa pequena, trs cadeiras colocadas lado-a-lado configurando um sof, situadas ao centro do palco, ficando a porta de entrada e sada da casa, no canto direita.

Os pais vm do fundo do palco para a sala de visitas, a me caminha visivelmente preocupada com sua aparncia, arrumando alguns detalhes no

cabelo, o pai faz sinal que esto atrasados enquanto ajeita a gravata.

Cena 3: Ao ouvir seus pais, a adolescente corre para a sala, est radiante, olha para os pais que no a vem e diz: Eu estou apaixonada!

107 Me - Que bom. (vira-se para o marido). Coisas de criana! Pai - .(olha o relgio, balana a cabea e acha graa).

Os dois saem rindo. A adolescente permanece esttica no meio da sala. Est um pouco desolada. Chega em casa a irm mais velha, carrega alguns livros aparentemente parece estar bem e

irritada. Quando v a irm chegando, a

adolescente corre para ela feliz, pega seu brao e confidencia: Estou namorando!

Irm mais velha - (puxa o brao com fora) Vai brincar de boneca que melhor, no me chateia! (joga os livros na mesa e torna a sair de casa).

A adolescente senta no sof totalmente angustiada. A campainha da porta toca algumas vezes, at que a adolescente resolve reagir, vai abrir a porta.

Cena 4: Abre a porta e leva um susto, seu namorado! Ela se joga nos seus braos, ele a rodopia no ar e depois comea a abra-la mais insistentemente. Ela recua indecisa. Ele insiste, at convenc-la. Os dois vo em direo ao quarto dela e saem de cena.

Cena 5: Os pais e a irm mais velha esto na sala conversando, chega a adolescente da rua, tem um ar abatido.

Irm mais velha - E o tal namoradinho, j faz uns trs meses que

no fala nele.

108 Adolescente - (vira-se para a irm, sua expresso de tristeza)

Acabou! (vai saindo para o quarto, mas desmaia no caminho).

Todos correm para socorr-la, os pais a deitam na cama, enquanto a irm chama a mdica por telefone.

Cena 6: Na sala, os pais e a irm aguardam, enquanto a mdica est no quarto fazendo um interrogatrio adolescente. Mal toca seu corpo, apenas escreve e faz sinal como se a estivesse recriminando. Sai do quarto, todos dirigem o olhar para ela.

porta).

Mdica - S gravidez! (entrega uma receita me e dirige-se para a

Os pais trocam acusaes mtuas, a irm mais velha abaixa a cabea e vai saindo devagar. No quarto, a adolescente sozinha, sentada na cama chora. Congelam a cena. FIM