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XIII Muestra Regional de Teatro Lima-Callao (Per) Jueves 02 de Agosto de 2012

XIII MUESTRA REGIONAL LIMA-CALLAO


Organiza: A. C. Haciendo Pueblo (Comas-Lima) Municipalidad de Comas, Lima-Per Auditorio Aurelio Mir Quesada Sosa Del 01 al 05 de Agosto de 2012 Entrada Libre con sombrero [1] al finalizar cada espectculo Crnicas (comentadas) de Juan Ayala [Revista El Zahor]

VISTA PREVIA RESTRINGIDA

Afiche Oficial

XIII Muestra Regional de Teatro Lima-Callao (Per) Jueves 02 de Agosto de 2012

La figura del crtico es un eje fundamental dentro del quehacer teatral. Es brjula y memoria. Entiendo al crtico no como un censor arbitrario o un impresionista frvolo (dos ejemplos que, tristemente, han conformado la mayora en la historia de la crtica en nuestro pas, y no slo la teatral), ni como representante de esa odiosa tabla de valores basada en la competencia que aprendemos a hacer nuestra desde la escuela. Creo en el crtico como un interlocutor preparado, como un espectador profesional, como un nexo entre lo particular (un montaje especfico) y lo general (el desarrollo de un movimiento teatral, y la relacin de ese movimiento con la historia). Creo en el crtico informado y atento (no puedo exigirle menos de lo que me exijo a m mismo como teatrista) que sabe leer un espectculo en su esencia nica e irrepetible y a su vez en su relacin con el entorno histrico y contemporneo Una crtica es una opinin, es un estmulo a la polmica (a esa polmica sana y fogosa que cambia la historia), una contribucin a un debate que, en el fondo, debe buscar el avance, no el estancamiento. Y con sto, no pido una crtica dbil y obsecuente. Pido severidad, profundidad, pero sobre todo perspectiva. Una crtica demoledora u

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hosanante, fuera de un contexto mayor, me parece intil y nociva [] La nica crtica que acepto es aquella que se da de igual a igual, de profesional a profesional.
(Alberto Isola, Carta Abierta a Sara Joffr, diario El Comercio, seccin C, viernes 18 de diciembre de 1992, pg. C14; las negritas no aparecen en el original)

CONTENIDO
1: Crnica(s) del primer da (mircoles 01 de agosto) 2: Crnica(s) del segundo da (jueves 02 de agosto) 3: Crnica(s) del tercer da (viernes 03 de agosto) Crnica(s) del cuarto da: sbado 04 de agosto Crnica(s) del quinto da: domingo 05 de agosto

Juan Ayala - Cronista Revista El Zahor [elzaori@yahoo.com] Agosto de 2012

Plan de esta crnica


Advertencia
Nuestra conducta se explica salvando las distancias desde y por el hecho de que nos asumimos como herederos de aquello que a finales del siglo XIX exigi Manuel Gonzlez Prada: Rompamos el pacto infame y tcito de hablar a media voz y queremos pues, en ese sentido, escribir/hablar fuerte y claro. Si usted teatrero limeo no se siente capaz de hacer un (real) esfuerzo de lectura y comprensin, entonces es mejor que en estos momentos desista y abandone esta crnica.

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Por otro lado, si va a continuar debe saber que toda palabra en cursiva y con un asterisco al lado remitir a una nocin, por lo general, del glosario que aparece al final, antes de la bibliografa y de las notas a pie de pgina.
Los Editores Agosto de 2012

n esta circunstancia (in vitro) de ESCRIBIR las CRNICAS de los espectculos que ya fueron presentados durante la segunda fecha de la XIII Muestra Regional de Teatro Lima Centro, desdoblaremos en DOS PLANOS aquello que como acto in vivo se present como un todo monoltico. Es decir, como aquello que pese a tener diversos elementos yuxtapuestos e imbricados es posible en y por el anlisis de ser descompuesto en sus (principales) PARTES CONSTITUTIVAS. Lo hacemos porque queremos ser didcticos y exigentes con nosotros mismos y con aquellos (pocos) que se atreven a leernos [es decir, queremos re-pensar ciertas prcticas escnicas limeas y que esta labor intente tambin ser socialmente til para los interesados]. No vemos otra manera de responder y accionar en un archipilago teatral limeo* que de si algo se caracteriza es precisamente de la falta de rigor/riesgo, de profundidad/ampliacin e incluso de conocimientos sistematizados en todos los mbitos de sus quehaceres e incluso en aquellos que no corresponden a la esfera teatral. En ese sentido, no queremos caer en aquella actitud pragmtica que se justifica en y por s misma y que se resiste a la reflexin y al anlisis ms all de las primeras impresiones; actitud pragmtica en donde todo se hace a medias, en el mejor de los casos!, especialmente en aquellos islotes como, por ejemplo, el movimiento teatral del cono norte en donde por una serie de factores intra y extra teatrales que en estos momentos no vienen a cuento el acontecimiento teatral* y por extensin el teatro mismo en el sentido en que lo explica Jorge Dubatti en un texto de 2004 han sido y sigue siendo reinventados tantas veces como fueron y sern necesarios pues, pese a todo lo dicho, se asumieron y se seguirn asumiendo (correctamente) en virtud de cumplir alguna funcin social al modo simple o complejo de cmo lo explic, por ejemplo, Bertolt Brecht en El pequeo rganon para el teatro [en todo caso, en esos islotes nos interesa hacer nuestra labor, finalmente pedaggica y de colaboracin, pese incluso a los recelos y las resistencias de los teatreros mismos]. En esa medida, cada crnica de los espectculos de esta XIII Muestra Regional de Teatro constar de dos partes: el Plano de la expresin* y el Plano del contenido*, independientemente de ciertos anexos que aparecern al final de aquella: Hoja de vida de los grupos, Glosario, Bibliografa y Notas a pie de pgina y Conclusiones (parciales).

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As pues, como Plano de la expresin escribiremos sobre: Las convenciones Los Recursos y Estructuras narrativas [conflicto/desenlace] La Fbula como argumento El conflicto principal y algunos secundarios El Estatuto ficcional de los personajes [antropomorfos / cualidad humana] El Estatuto ficcional del universo escnico desde el vestuario de los personajes y el ropaje de la escena. Y como Plano del contenido escribiremos sobre: La fbula como la expresin didctica de ciertos valores socio-culturales andinos El realismo social andino como fundamento del universo escnico [mundo andino sin conflictos sociales, buclico, idlico] La dimensin moral del conflicto principal y de algunos conflictos secundarios La relacin entre el didactismo y el divertimento en el (supuesto) teatro para nios El uso de cierto tipo de humor La relacin entre la produccin de significado desde el escenario y la produccin de sentido desde la platea. Sin embargo, es necesario acotar que no abordaremos un tercer Plano que por ahora estamos llamando el plano de la tcnica y que sospechamos tiene que ver con la relacin (trabada) entre el uso de ciertos recursos escnicos y algunos medios expresivos en funcin valga la redundancia de la expresin. Finalmente es necesario recalcar que como revista estamos discutiendo internamente si para el anlisis de los espectculos teatrales es an vigente la perspectiva cartesiana [entindase, dos planos] o en su defecto habra que reemplazarla por una perspectiva de tres planos, es decir, si el referente debe seguir cumpliendo las exigencias de un esquema binario tipo X,Y como, por ejemplo, del matemtico griego Euclides (325-265 a.C.) o si en su defecto deberamos reemplazarlo por las exigencias de un esquema tridico X,Y,Z como, por ejemplo, del matemtico ruso Nikoli Lobachesvski (1792-1856) e incluso como la semitica tridica de Charles Pierce (1839-1914). Los Editores Agosto de 2012

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CRNICA(s) DEL SEGUNDO DA


EVENTOS PREVIOS

las 03:20 de la tarde Ivn Luera tom el micrfono inalmbrico y dijo: No han llegado los crticos Vamos a esperar cuatro minutos[2] para que terminen de firmar los delegados su asistencia[3]. Sin embargo, parece ser que la mayora de los crticos[4] pudo llegar a tiempo, como veremos luego en la seccin de los comentarios a los espectculos de esta fecha. En la sala ya se encontraban presentes alrededor de 50 espectadores, 48 para ser ms exacto. Entre stos, destacaban muchos paps/mams y sus pequeos hijos: nios de menos de 12 aos, incluso habra que sealar la presencia tambin de nios de menos de 6 aos [por ejemplo, como aquel nio de cara redonda y cabello negro que durante las tres fechas que estuve prcticamente se la pas jugando con un carrito [5]]. Para mejor seas habra tambin que mencionar que durante esas tres fechas ocup el mismo espacio: el corredor de la pared izquierda a la altura de la tercera hilera de butacas[6]; corredor por donde anduvo tanto de ida como de vuelta aquel nio (inocentemente) juguetn, en todo momento vigilado, como debe ser, por sus respectivos padres que se fueron turnando en tal tarea. En realidad, los nios, por lo menos en el sector en que me encontraba, han sido en muchos casos un factor de problemas para sus padres y un factor de distraccin para el espectculo: desde aquellos que se accidentaron [por ejemplo, como aquella una nia que se golpe la mano derecha en el asiento reclinable y ech a llorar], hasta aquellos que se la pasaron consumiendo una serie de golosinas y gaseosas que oblig a los organizadores a colocar unas bolsas para la basura y a reiterar un mensaje a travs del micro: no echen la basura al suelo. En el lapso de espera para dar inicio a esta segunda fecha no pude dejar de or la conversacin de dos jvenes que se sentaron en la quinta hilera: Lleg Sara (Joffr?) con Ximena (Arroyo?) Se fue porque esto no empieza[7]. Por ltimo, es necesario sealar que antes de empezar los espectculos de esta segunda fecha, los telones de boca*[8] ocultaban

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y protegan el espacio escnico[9]* de las miradas curiosas o no de los espectadores[10].

2a PRIMER ESPECTCULO*[11]: EL CUY Y EL

ZORRO
Teatro de Tteres*[12] FICHA TCNICA[13] Texto*[14] Pre-escnico*[15]: Versin libre del cuento del autor[16] arequipeo Csar Vega Herrera[17] segn Ivn Luera de Haciendo Pueblo o del autor puneo Edwin Tito Quispe segn Edgar Quispe, director de Pucllay Pacha. [A Ivn Luera se lo escuch decir y Edgar Quispe me proporcion el otro dato a travs de un correo electrnico]. Grupo: El Taller[18] del grupo Pucllay Pacha Asociacin Teatral (ComasLima) En su blog consignan la siguiente informacin: Pucllay Pacha asociacion (sic) de teatro creado (sic) el 15 de enero del 2002 por iniciativa de jovenes (sic) estudiantes de teatro, circo, msica y artistas autodidactas. Direccin: Edgar Antonio Quispe Gamboa / Alfredo Gutirrez En realidad, Gutirrez es el segundo director [Cf. Anexo 3] y es el que estuvo en la Muestra, pues Quispe estuvo, al parecer, en Colombia por esos das con el elenco oficial del grupo participando en dos festivales: III Festival Internacional de Teatro Engativa 2012, Bogot-Colombia (28 de julio-04 de Agosto del 2012) y X Festival internacional de Arte y Teatro Popular Entepola Bogot-Colombia (del 05 al 12 de Agosto 2012)[19]. Duracin: 37 [03:27-04 pm.]. Gnero: Teatro para nios y adultos. Propuesta espacial: frontal. Elenco: 3 msicos y 4 actores.

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Personajes (por orden de aparicin): Msico1, Msico 2, Msico 3Narrador, Cuy, Sra. Teodora (mam), Zorro*, Florencia (hija)*, Cndor. [* El Zorro es interpretado por una chica y Florencia, hija es interpretado por un muchacho; los personajes-animales estn caracterizados de manera antropomrfica].
Los Editores Agosto del 2012

En una (probable) cartografa de esta XIII Muestra Regional LimaCallao 2012, este espectculo pertenecera a los rubros: Teatro didctico* / Teatro para nios* / Teatro moderno (tradicional)* / Teatro popular*.

Tomado del blog del grupo

PLANO DE LA EXPRESIN*[20]

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1: SOBRE LAS (PRIMERAS) CONVENCIONES*[21]

l abrirse los telones vemos que dos zonas del escenario ya se encuentran ocupadas. Hacia el sector izquierdo, entre lo que debera ser la segunda pata*[22] encontramos a un conjunto de tres msicos, todos ellos varones ubicados de forma triangular. Tal distribucin, no slo nos permite ver sus rostros, sino tambin nos permite sospechar que la presencia del msico que har tambin de narrador en uno de los vrtices podra entenderse como el establecimiento de un contrato con los espectadores al indicarles mirar hacia una direccin determinada: en este caso, hacia su izquierda que equivale a la derecha de aquellos. Pero al mirar hacia esa zona que resulta ser el sector central del escenario encontramos un biombo de telones oscuros y delante de ste y sobre el tablado un elemento escenogrfico de color verde que no podemos identificar del todo y que por ahora vamos a llamar grama. As pues, mientras los msicos lucen impecables en sus vestimentas, el biombo se muestra sobrio e imponente por la tela oscura que lo recubre. Tal como estn vestidos pareciera que los msicos portasen un vestuario comn, lo que realza el carcter de conjunto (musical). Visten, por ejemplo, camisa blanca, chaleco y pantaln negro y cada uno de ellos est a cargo de un instrumento musical: un bombo leguero, una quena, una guitarra y un mini-rgano. Si solamente considerramos los tres primeros instrumentos, se asemejaran salvando, por supuesto, las distancias temporales a un tpico conjunto musical de los aos 70s-80s[23], de aquellos que hacan msica latinoamericana y cancin comprometida[24], mucho antes, obviamente, que llegaran los (nuevos) grupos comerciales de los ritmos andinos y reemplazaran los temas de protesta y denuncia social por canciones que aluden a un folklorismo light o en su defecto salvo algunas excepciones a canciones que nos hablan de (envilecidas) historias de amores correspondidos, perdidos, malqueridos o imposibles[25]. Por otra parte, la sola presencia de estos tres msicos as como la del biombo ya establecen de manera fctica las primeras convenciones del texto espectacular*[26]: 1) evidentemente no estamos ante un espacio vaco[27], sino ms bien ante un espacio minimalista; 2) a pesar de la imponencia hacia arriba del biombo, la grama pareciera devolvernos hacia abajo[28]; 3) en este espacio minimalizado, si es que el trmino es vlido, encontramos por ahora seres humanos = los (tres) msicos, una estructura como el biombo y algo de vegetacin = la grama. Es decir, estamos frente a un entorno (mnimo y neutro) de seres vivos desde donde los integrantes del Taller de Pucllay Pacha van a partir para contarnos una historia sobre un cuy y un zorro. Sin

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embargo, no podemos dejar de plantearnos algunas preguntas iniciales: un biombo a modo de un teatrino*[29]?, el espectculo es de teatro de tteres, de teatro propiamente dicho o en algn momento se utilizar ambas posibilidades?, la historia aludir a un tema fundamentalmente ecolgico?, ser un espectculo exclusivamente para nios?; preguntas que luego veremos si son tan ciertas y pertinentes. Por otro lado, la presencia de este (pequeo) conjunto musical cobra mayor significacin escnica por las dos funciones[30] que les han sido encomendadas: hacer msica y hacer narracin [al parecer, no slo son los (tres) msicos del espectculo, sino que uno de ellos tambin cumple la funcin de narrador]. Esta nueva convencin, como veremos luego en las estructuras narrativas, resultar clave para que la puesta en escena pueda desarrollar el eje sintagmtico*[31] de la fbula*[32]. En esa medida, los msicos tocan/cantan y el narrador dice/comenta a travs, por un lado, de la relacin grupo/individuo, y por otro lado, a travs de la relacin escena/contra escena[33] [en ambos casos, encontramos una especie de matriz y una especie de desagregado de esta]. Pero, qu tocan/cantan?: una cancin que nos dice que estamos en Huashahuasca un pueblito en Huari-AncashPer, es decir, estamos en un contexto andino y rural, es decir, estamos en el campo. Con esta cancin plantean el necesario dnde del discurso (narrativo) escnico que ni los msicos ni el biombo pudieron precisar por s mismos, pero que a travs de esas acciones ya sealadas, finalmente, se posibilita; un donde que para muchos de los asistentes no resulta ni ajeno ni mucho menos distanciado ya que Comas es un distrito fundado por migrantes, bsicamente andinos [hace 50 aos, como seala el portal de la Municipalidad].

2: SOBRE LOS RECURSOS Y LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS[34]

2.1

i por recurso entendemos todos aquellos medios y elementos (en general)[35] no necesariamente propios ni del quehacer restringido de la literatura dramtica, ni tampoco de todos aquellos que contribuyen a la produccin del espectculo[36], y cuya funcin (instrumental) es ponerse al servicio de la construccin del texto preescnico y/o de la fundamentacin de la expresin (propiamente) escnica, y, por estructuras narrativas debemos entender aquellas instancias (especficas) del texto dramtico*[37] que desde la puesta en escena* cumplen determinadas funciones[38] en el relato*, entonces habra que entender tambin que tanto estas estructuras

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como aquellos recursos devienen en el mejor de los casos en convenciones teatrales[39], sin las cuales el acontecimiento teatral[40] desde el espacio de la expectacin no podra ser ledo ni tampoco podra posibilitar la produccin de sentido[41]. As pues, tanto las estructuras como los recursos narrativos perteneceran entonces al campo de la composicin y de la re-elaboracin textual, es decir, seran menajes[42], tanto de los autores[43] como de los directores[44]; y, como tales, implicaran estados y relaciones de intertextualidad*[45].

2.2
En el caso que nos ocupa, las estructuras narrativas y los recursos del espectculo de El cuy y el zorro forman parte del manejo dramatrgico en general y de escritura escnica en particular[46], digamos por ahora, de la dupla de directores Edgar Quispe y Alfredo Gutirrez[47]. En ese sentido, estos dos directores han compuesto un texto escnico* que contiene materiales referenciales en el plano de la expresin* y en el plano del contenido* de la fbula* de (cierto) cuento en particular y de ciertos valores ideolgicoestticos (tradicionales) que pertenecen al imaginario popular-andino, respectivamente. Por otro lado, sospechamos que ese cuento, a su vez, ha tomado (prestado) materiales[48] de, por ejemplo, ciertas fbulas de Esopo[49]. En ese sentido, no es exagerado afirmar que estamos pues ante un material dramatrgico que se lee a partir de otros materiales, es decir, estamos ante un ejemplo de intertextualidad*]. De all que para alcanzar el horizonte ms complejo del sentido del espectculo sea impostergable apelar a operaciones intertextuales[50] en los procesos de lectura*[51] del espectculo*. As mismo, ste como expresin esttica del mundo, finalmente, expresa/contiene un ideario tico-simblico que a travs de la plasmacin de la crtica de las conductas (sociales) entre los personajes antropomorfos y los personajes humanos, pretende dejarle a su pblico potencial [los nios], una moraleja aleccionadora[52] sobre el valor del trabajo (humano) y de la convivencia (social)[53] sin vivos ni sonsos.

2.3
En esa medida, es necesario sealar que hemos reconocido cierta tipologa de recursos en las siguientes estructuras narrativas: 1) la oralidad (palabra)/la msica-canto del msiconarrador para plantear el dnde [en el sentido de espacio socio-cultural (idlicamente) andino[54]]; y, el uso de la luz para plantear el cundo [en el sentido de tiempo cronolgico y ahistrico[55]]; ambos aspectos, se constituyen (fundamentalmente) como la exposicin del tema

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2) el carcter antropomorfo de ciertos personajes de la trama* (argumental)[56] para desarrollar el eje paradigmtico* [el texto(espectacular*) como relato*]; 3) el polo de la concatenacin*[57] o principio de causalidad* en la trama* (argumental) para desarrollar el eje sintagmtico* [el texto (espectacular*) como discurso*]; 4) el conflicto*[58] (dramtico) principal y algunos secundarios; y, 5) el desenlace*[59]; Estructuras narrativas escuetas y precisas [hasta podramos decir (tan) elementales que presentadas de manera unilineal, resultan imposible de no ser reconocidas[60]]. Sin embargo, a pesar de que contribuyen a deshilvanar fluida, lgica y causalmente el (nico) hilo narrativo de la trama*[61], algunas de aquellas estructuras no son propiamente teatrales como explicaremos luego [en todo caso, no como un teatro moderno*[62] debera asumirlas].

2.4
As pues, el espectculo* como expresin de los diferentes sistemas escnicos*[63] apela a la presencia y al quehacer de estos tres msicos y del narrador para plantear el dnde (socio-cultural) de la accin escnica*. Un dnde que se instaura por los cdigos (sonoros) del decir [entindase, la palabra] y por los acordes de una pieza musical, destrabados de todo juego dramtico, que pretenden propiciar una imagen acstica que nos remonte a un contexto (idlicamente) andino. Sin embargo, la principal objecin (estructural) que salta a la vista es que tanto la palabra (articulada) como los acordes musicales (organizados) estn ms al servicio de una finalidad exclusivamente narrativa que de una finalidad apropiadamente dramtica, ya que no implican ni contienen la condicin del agn*[64] en trminos generales y del drama-ergon*[65] en trminos particulares. Se les plantea y se les usa como meros soportes narrativos carentes de ese ser y estar en la condicin dramtica de la escena[66]. En esa medida, habra que preguntarse entonces qu caractersticas sealadas por Solomon Marcus[67] podemos identificar con respecto a los tres msicos y al narrador? Hacemos esta pregunta porque entendemos que es necesario establecer las razones dramticas que justifican la presencia y la funcin de estos recursos en la estructura dramatrgica. En ese sentido, reconocemos que estos tres msicos y del narrador cumplen con las siguientes funciones: a) aportan una presencia escnica*[68] que no participa, finalmente, de las rplicas*[69]; b) son personajes* con cariz humano; c)en el sentido anterior tienen, por lo tanto, la condicin de ser animado; d) son actores* presentes que se

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ausentan de la accin escnica* (principal); e) no participan de la accin* (principal); f) adoptan el punto de vista de dos dramatikeres populistas[70]; g) son personajes* constantes; h) su importancia es mnima, al punto que podramos decir que son prescindibles; i) perciben la accin* desde el exterior de la misma: j) cumplen con enfocar la atencin de los espectadores*, induciendo el desplazamiento de su mirada hacia el lugar en donde se encuentra el teatrino*; y, k) son bsicamente un personaje colectivo*[71] en donde uno de ellos se desdobla asumiendo un rol individual, en todo caso de (contemporneo) rapsoda*[72], al decir del profesor argentino Hugo Francisco Bauz de la UBA.

2.5
As mismo, a travs de atenuar los recursos de la luz (elctrica) y la msica en vivo instauran, no slo una atmsfera[73] escenogrfica, sino tambin aquella atmsfera necesaria para la expectacin; es decir, establecen, por un lado la convencin* del cundo de la accin escnica: el anochecer, y, por otro lado, concentran la atencin de los espectadores en el biombo-teatrino aquietando (especficamente) todo movimiento (pautado o no) y todo sonido (articulado o no) desde la zona de los tres msicos; inmovilismo y silencio que, finalmente, se impone y se asume desde la zona de las butacas, es decir, desde los propios espectadores como convencin, finalmente social, de que el espectculo ha comenzado. Sin embargo, sospechamos que esta breve secuencia constituye parte de esa primera estructura narrativa que la pragmtica teatral define como exposicin*[74] y que la Teatrologa*[75] ya viene estudiando, a tal punto que Pavis fundamenta una serie de aspectos en su Diccionario y el glosario de Teatraliazarte slo se permite definir las otras dos subsiguientes estructuras: el clmax* y el desenlace* [del diccionario de Anne Ubersfeld no podemos decir nada (por ahora): la vista previa restringida que ofrece gratuitamente Google-libros no muestra las respectivas pginas de los temas aludidos].

2.6
Sealaremos muy brevemente el uso de la msica en vivo, por un lado, como leifmotiv* [por ejemplo, al comienzo del espectculo y en la primera aparicin del zorro; de haber otros momentos, debo reconocer que me percat de ellos], y, por otro lado, como celebracin en el baile colectivo o cacharpari.

2.7
Entonces, los acontecimientos que a continuacin se suceden unos a otros terminan por conformar el eje sintagmtico* de la fbula*; acontecimientos que se encadenan a partir de situaciones causales siguiendo la lgica de la fsica clsica[76], concretamente de las tres

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Leyes de Newton: Ley de la Inercia, Ley de la Fuerza y Ley de la Accin y Reaccin . Es decir, si el cuy no hubiera aparecido [Ley de la Inercia] y no se hubiera comido esa grama [Ley de la Fuerza], entonces la sra Teodora no hubiera tenido que levantarse en medio de la noche y preguntar: Quin hace tanto ruido? [Ley de la Accin y Reaccin] y nosotros como espectadores no hubiramos tenido, finalmente, una serie de acontecimientos encadenados y basados en el esquema anterior que hubieran generado como totalidad una obra teatral que expectar, es decir, no se hubiera producido esa fuerza [entindase, ese primer accionar del cuy] que altera el estadio de reposo (inicial) en el que se encontraba la sra Teodora. En esa medida, no exageramos cuando reconocemos que esas tres Leyes de la Dinmica son aplicables tambin a las relaciones humanas de la vida real y (obviamente) a las interacciones de la ficcin, en este caso, teatral. Leyes que las distintas y diversas dramaturgias de los dramatikeres* del teatro occidental*[77] de todos los tiempos han venido (y seguirn) empleando en funcin de poder dotar a la fbula* de la necesaria coherencia causal y credibilidad lgica que permita, finalmente, posibilitar, no slo la creacin de la ilusin de la realidad escnica o teatral[78], sino tambin que esta devenga como la nica realidad real. Ya veremos en el siguiente tem [entindase, la fbula como argumento] cmo se ha estructurado la cadena de acontecimientos.

2.8
As como el texto espectacular* nos remite a la presencia y al accionar de un eje sintagmtico* de la fbula* que el director colombiano Santiago Garca entiende como argumento, as tambin aqul implica la existencia de un eje paradigmtico* o eje de las significaciones. En esa medida una perspectiva sistmica de la puesta en escena no podra ni puede prescindir de ninguna de ellas. En todo caso, deberamos entenderlas como y dentro de la relacin Forma del contenido* y Sustancia del contenido*, al decir de Santiago Garca, las que a su vez remitiran a los Planos del texto*: Plano de la Expresin* y Plano del Contenido*, al decir del semilogo Hjelmslev[79]. En ese sentido, en la segunda parte [entindase, el Plano del Contenido*], explicitaremos la cadena de la produccin de significaciones.

2.9
No terminamos de entender la pretensin de apelar al recurso del cambio de roles que en este espectculo en particular se manifiesta como travestismo cmico* [en tanto interpretacin] y como cambio de cualidades en un cuy que se comporta como un zorro cunda y en un zorro que se comporta como un cuy ingenuo [en tanto estatuto ficcional de dos de los personajes antropomorfos]. En esa

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medida, 1) si en el caso del uso del travestismo cmico lo que se que pretendi fue: a) hacer un ejercicio de concentracin/interpretacin, este funcion en la chica que interpret al zorro, ms no en el muchacho que interpret a Florencia, la hija de la sra Teodroa [lo que nos llevara a esta primera conclusin experimental: esa chica (en particular) result siendo (mentalmente) ms fuerte que ese muchacho?]; b) pero, si lo que se pretendi fue apelar a la comicidad fcil de los sketchs de los programas humorsticos de la tv peruana e incluso de formas populares como Los cmicos de la calle del centro de Lima, especialmente en el caso de Florencia, tenemos que reconocer que tambin funcion (engaosamente) [sin embargo, al nico que no le hizo ninguna gracia fue al muchacho que se le not confundido y conflictuado por el ridculo y las burlas de algunos de los espectadores, especialmente de aquellos que lo conocan; confusin y conflicto que lo sacaba de la situacin dramtica y lo reduca a un mero espectador en la escena que ni siquiera alcanzaba la condicin de figurante*[80]]; 2) y, si en el caso del cambio de roles lo que se pretendi fue sumarse a ese actual coro de empoderamiento que tanto el feminismo y lo femenino, as como el homosexualismo y lo ambiguamente sexual enarbolan en estos momentos como lo polticamente correcto habra que decir entonces que funcion de similar manera que para el caso del travestismo cmico, es decir, funcion para la chica que compuso un zorro que pese a su carcter de personaje ingenuo hablaba con voz grave y empleaba la pesadez de su cuerpo fsico para graficar aquella torpeza escnicamente til para el personaje [en cambio, el cuy interpretado por un muchacho bajito trasuntaba un comportamiento nervioso, ligero y de hablar con voz aguda, pero no por ello sumamente cunda y zorro]. Pero lo polticamente correcto no funcion tampoco para el muchacho que interpret Florencia pues no se le vea el compromiso militante de ser parte de alguna cruzada feminista-gay. En todo caso, comprendemos que en esta lgica (comercial y de egos exaltados) por el mercado teatral los grupos terminen asumiendo una serie de retos de distintas ndoles en aras de que sus espectculos devenidos en productos logren un valor agregado que, no slo los diferencie de los dems, sino fundamentalmente que los coloque al interior de ese ciertos circuitos sino por lo menos, en una situacin privilegiada [pernicioso gasto de energas y dems, pues, qu mayor reto que develar los mitos que nos impiden ver la realidad!]. Sin embargo, lo que no compartimos es que ese deseo de ir ms all de se justifique apelando sin ton ni son a una serie de recursos efectistas y gags*[81] que el anlisis (objetivo) desnuda como recursos en s mismos que, finalmente, no pretenden conscientemente ser la expresin de ningn principio tcnico, esttico e ideolgico [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].

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2.10
Por ltimo, el uso de cierto tipo humor ser comentado en la segunda parte en funcin de las tesis que preconiza el Pequeo rganon para el teatro (Brecht, 1948).

3: La fbula* como argumento*

amos a utilizar las notas que sobre el Principio de causalidad planteara el director Edgar Saba[82] en un Taller de Teatro (gratuito) que se dict en Tarapoto en 1995[83]. El objetivo es poder reconstruir crticamente la secuencia de acontecimientos siguiendo los lineamientos de este principio mencionado por Saba, as como los principios de concatenacin*/simultaneidad* y drama-ergon* mencionados por Barba y los conceptos de la fbula* como argumento* sealados por Pavis, as como otros aportes de sistematizacin terica de los directores colombianos Buenaventura y Garca [esperemos que el eclecticismo no nos gane la partida y podamos plantear, por lo menos, las (principales) estructuras argumentales de El cuy y el zorro]. En ese sentido, empezamos diciendo que en el espectculo del grupo de Pucllay Pacha la fbula* como argumento*, es decir como estructura narrativa de la historia (Pavis, 1998: 197) y como las razones, los argumentos con que se concretiza el tema (Garca, 1982: 43) se inicia con un primer evento o situacin inicial*[84]: De detrs del biombo-teatrino[85] sale el primer personaje antropomorfo [el cuy (arrabalero)] y se acuclilla detrs de esa especie de grama, la cual se ir especificando, posteriormente, como alfalfa Por tanto La alfalfa desata su euforia por tan delicioso manjar a tal punto que termina por arrancarlas. Pero Sale una mujer campesina con una lmpara pues el ruido la ha despertado Por tanto El cuy se esconde y guarda silencio Pero La mujer campesina confecciona una trampa y se retira Pero El cuy regresa al alfalfal para comer Por tanto El cuy es atrapado

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Entonces La mujer campesina lo ata y le dice que por la maana se va a cobrar con su carne por todo el alfalfal daado Pero Aparece el segundo personaje antropomorfo [el zorro (elegantn)] con su propio leifmotiv musical caracterstico y al ver al cuy amarrado decide aprovechar la ocasin Por tanto El cuy para salvar el pellejo engaa por primera vez al zorro consiguiendo que ste lo desate y tome su lugar con la promesa de que tendr todas las gallinas que quiera Pero A la maana siguiente la mujer campesina y su hija descubren al zorro y lo apalean para terminar comiendo una torreja de alfalfa en vez de cuy o zorro chactallado [Fin del Primer Acto] Pero El cuy cansado por los esfuerzos de la noche anterior se toma una siesta y en ese momento es encontrado por el zorro que lo buscaba para vengarse Por tanto El cuy vuelve a salvar el pellejo engaando por segunda vez al zorro hacindole creer que es ms noble convertirse en hroe-salvador sosteniendo una enorme piedra y as impedir que se produzca un huayco, mientras que l va en busca de ayuda Entonces Un cndor le hace entender al zorro del engao Por tanto El zorro parte en bsqueda del cuy Pero El cuy ha regresado al alfalfal a seguir comiendo alfalfa Por tanto El zorro atrapa al cuy Entonces El cuy intenta engaar por tercera vez al zorro Pero El zorro reacciona y se produce una lucha cuerpo a cuerpo Por tanto La mujer campesina lo calma a punto de palazos y sentencia que tanto el zorro como el cuy van a trabajar en el alfalfal Entonces

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Tanto el cuy como el zorro se perdonan y se prometen ni engaar ni tampoco perseguir uno al otro Por lo tanto La mujer campesina celebra por el trabajo agrcola colectivo que los dems personajes hacen en su alfalfal mientras que el msico-narrador puntualiza la moraleja final [Fin del segundo Acto] Ya veremos en la segunda parte [entindase, el Plano del Contenido] cmo, por un lado, el eje sintagmtico* de los acontecimientos termina por constituir una matriz de eventos en donde ciertos aspectos (claves) de la fbula* como argumento* estn en el mejor de los casos insinuados y/o precariamente planteados, y, por otro lado, por qu sos eventos en vez de develar una realidad atroz y compleja la idealizan al punto de presentarla como una trama* amena y simplona, es decir, finalmente irreal. En todo caso, nos interesa establecer cmo cierta esttica naturalista/realista y cierta composicin dramatrgica no dan cuenta del carcter real de los materiales referenciales, argumentales y/o simblicos de la fbula.

4: El conflicto (dramtico) principal y algunos secundarios

4.1

ndependientemente que esta nocin del conflicto dramtico* en El cuy y el zorro la vayamos a tratar en detalle en la segunda parte, necesitaremos por ahora empezar a reconocerla como parte de la estructura narrativa clsica, segn una dramaturgia que termina cerrndose/abrindose con la estructura siguiente: el desenlace*. En esa medida, es necesario desdoblarla como estructura significante y como significado, es decir: 1) como componente neurlgico de la fbula* como argumento* en su dimensin de lneas argumentales*[86] y/o eje sintagmtico*, y, 2) como componente fundamental del contenido en su dimensin significativa de matriz central a donde se dirigen las primeras y desde donde parten las subsiguientes lneas temticas*[87] y/o el eje paradigmtico*. En vista que gran parte de esta labor ya la hemos realizado en el tem anterior, nos abocaremos ahora a precisar en las lneas argumentales* el conflicto* principal y a detallar algunos de los conflictos secundarios.

4.2

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En ese sentido, empezaremos por sealar que el espectculo hace (paradojales)[88] esfuerzos por escamotear[89] el carcter socioeconmico del problema del hambre del cuy y del zorro explotando no slo la situacin cmica (directa y facilona) de una realidad escnica atroz y compleja, sino tambin plantendola como una realidad (errneamente) idlica que incluso apela al carcter real-maravilloso [entindase, lo antropomorfo] de algunos personajes y que, en todo caso, se queda en el nivel anecdtico y superficial del problema. Presentarlo como un complejo problema socio-econmico implicara plantear que estamos en un contexto en donde la hambruna es una amenaza permanente y como tal su solucin a cualquier costo justificara, por ejemplo, las concepciones fascistas de la ley de la selva, en donde los ms fuertes se terminan imponiendo (inexorablemente) por la fuerza a los ms dbiles, y no solamente por la retrica feble de las palabras dichas sin conviccin o sin cinismo[90]. Esta validacin darwiniana que no presenta objecin alguna en su aplicacin para asuntos de la Naturaleza (salvaje), se hace verdaderamente problemtica cuando se pretende aplicarla de igual manera en la sociedad humana (civilizada) pues en esta colisiona con un filtro (retrico) de censura y aprobacin que la misma sociedad humana ha ido reajustando a lo largo de los distintos periodos histricos: la moral[91]. Y ese es precisamente el doble trasfondo temtico del conflicto principal en El cuy y el zorro: por un lado cierto maquiavelismo, y, por otro lado la mxima pragmtico-anarquista de primero es el estmago, luego la moral[92]; doble trasfondo temtico en el sentido de que el fin justifica los medios[93] y de que antes de la alimentacin del espritu con ideas y dems cuestiones afines, primero hay que llenar el estmago con comida. Sin embargo, difundir tal pragmatismo y su anttesis de retrica moral (cristiana?), colisionan en la versin andina de Pucllay Pacha con la herencia de una retrica (supuestamente) ms antigua y no por ello menos pragmtica: la moral de los antiguos habitantes de los Andes peruanos en pocas del Tawantinsuyo que el actual refranero popular ha conservado como los valores de no robar (no seas ladrn = ama sua), no haraganear (no seas ocioso = ama llulla), no mentir (no seas mentiroso = ama kella)[94].

4.3
La base de este error de dramaturgia est en la concepcin (ingenua) de un teatro popular*[95] que por condiciones que no vienen a cuento ha tenido que ir replanteando sus fundamentos polticos desde los aos 90 para ac, abandonando con ello lo especfico y singular que alcanz en los periodos entre 1960-1980 que curiosamente tienen que

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ver cuando el teatro popular en el Per alcanz una identidad y una trascendencia regional/nacional[96]. Pensamos que aquel error dramatrgico se debe, por un lado a las limitaciones de ese realismo ingenuo que venimos criticando[97], y por otro lado a las mismas expresiones, finalmente realistas, que por elementales no logran superar la condicin de anecdticas. Sin embargo, pese a la poca profundidad de la plasmacin esttica de la realidad que el espectculo nos ofrece no se puede negar que el espectculo aborda, finalmente, problemas reales. Y eso, en la actual coyuntura de evasin y des-compromiso ya es un mrito en s mismo.

4.4
En esa medida, sospechamos por algunos comportamientos recurrentes que a pesar de encontrarnos en el ao 2012 pareciera que nos encontrramos ms bien en ese periodo de transicin que representan los aos 50s y 60s. Y lo decimos por dos cuestiones centrales: 1) porque la actual actitud de aquellos teatreros a quienes se les reconoce una trayectoria[98] es similar a la actitud de soberbia que esgrimieron, por ejemplo, los cientficos sociales del IEP en ese Juicio de Mosc que le hicieran a Jos Mara Arguedas en junio de 1965[99], y, 2) porque el (incipiente) movimiento de teatro popular de aquellos aos se asemeja al actual en el sentido que aquellos como los de ahora no conocan/siguen sin conocer los aportes de Jos Carlos Maritegui[100], Bertolt Brecht[101], Augusto Boal[102], Enrique Buenaventura[103], Peter Weiss[104], el (inicial) teatro cordobs argentino[105], el teatro experimental norteamericano[106], el fenmeno de la creacin colectiva[107], el aporte del teatro cubano despus de la revolucin[108] Y este dja vu de encontrarnos en esos aos de transicin pasa por aceptar el hecho (deplorable) de que el movimiento de teatro independiente, al parecer, ha aprendido tan poco de la historia vivida que es como si no hubiera aprendido nada [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)].

4.5
Permtasenos algunas preguntas contrafcticas: Qu hubiera pasado con la narrativa de Arguedas si en ella slo se pintara y/o describiera el paisaje natural y social del ande peruano al modo de otros autores[109]?, qu Arguedas literato hubiramos tenido si ste se hubiera contentado con hacer una literatura meramente complaciente y contemplativa?[110], hubiera sufrido de todas maneras la misma repulsa de parte de la criolla intelectualidad limea?[111]. Sospechamos que a todo esto y ms se enfrentan hoy en da aquellos que intentan retomar un realismo (social) que precisamente devele el cariz econmico-cultural

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de las temticas argumentales y vaya ms all del sentido comn de los espectadores y sobre todo de ese querer sentir por encima del pensar.

4.6
Finalicemos concluyendo entonces que cuando decimos que la realidad (rural) a la que se alude en el espectculo de El cuy y el zorro es una realidad atroz por ms que el tono juguetn y cmico del mismo intente explotar una comicidad sustentada, finalmente, en la mayor o menor cundera*[112] de los tres sujetos (centrales) del conflicto [entindase, el cuy, el zorro y la sra Teodora], lo decimos tambin en funcin de la mayor o menor relacin de este espectculo con anteriores esfuerzos de un (excelso) teatro popular* (latinoamericano en general y peruano en particular) que ha dado cuenta siempre de realidades atroces[113]. Y tenemos que precisarlo nuevamente por si no se ha entendido an: 1) decimos realidades atroces porque el contexto que se nos muestra es de una realidad en donde la supervivencia se plantea como tarea fundamental [en este caso de El Cuy y el zorro: el espectculo alude al hambre en relacin con la moral y al vale todo en funcin de saciarlo]; y, 2) decimos como parte de anteriores esfuerzos de un excelso teatro popular porque este espectculo de Pucllay Pacha en tanto prctica escnica se debera asumir ms all de qu tan conscientes estn o no sus integrantes como parte de ese teatro popular* histrico que ha sido y debera seguir siendo algo ms que la mera dramatizacin de temticas populares, algo ms que meros divertimentos y algo ms que meros folklores locales, es decir, como parte de un teatro poltico* que pretende, en ltima instancia ser didctico[114].

4.7
Es un mrito de la dramaturgia que podamos reconocer que el conflicto dramtico* est planteado desde la triada de personajes que representan el cuy, el zorro y la sra Teodora. Y lo decimos porque en el desarrollo de la fbula*, estos tres personajes intercambian los roles y las funciones que la teora clsica reconoce como los pertinentemente tradicionales: unos son protagnicos y otros antagnicos, y, tanto aquellos como estos devienen en aliados u obstculos de la accin del otro[115]. En ese sentido, las lneas argumentales* de la fbula* como gnesis y evolucin de un conflicto dramtico* que deviene en otro o que, en todo caso, se desarrolla en y como otro se resumen de la siguiente manera: 1) Planteamiento del conflicto 1 entre la sra Teodora y el cuy: es de noche en el alfalfal de la sra Teodora, el cuy [protagonista] es atrapado por la sra Teodora y Florencia [antagonista/obstculo]

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querindose comer la alfalfa, luego atado y finalmente amenazado con ser cocinado y comido al da siguiente; 2) Planteamiento del conflicto 2 entre el cuy y el zorro: al alfalfal de la sra Teodora llega un zorro [protagonista] querindose comer las gallinas pero al nico que encuentra es al cuy [antagonista/obstculo], quien consigue liberarse de sus ataduras engaando al zorro [antagonista] para que ste tome su lugar; 3) Desarrollo del conflicto 1: en el alfalfal de la sra Teodora [protagonista/obstculo], sta y su hija Florencia [protagonista/obstculo] descubren que no tienen un cuy [antagonista] atado sino ms bien un zorro [antagonista] y antes de liberarlo lo apalean, luego se resignan a comer ese da torreja de alfalfa, mientras que el zorro [protagonista] huye para vengarse del engao del cuy [antagonista] 4) Desarrollo del conflicto 2: es de maana en el campo, el zorro [protagonista] encuentra finalmente al cuy [antagonista] durmiendo la siesta pero este se vuelve a escapar engandolo con el argumento de que l debe ir en busca de ayuda mientras que el zorro [protagonista] debe sostener una roca (falsa), pues si no un huayco va a arrasar el valle; 5) Desarrollo del conflicto 2: aparece un cndor que asume la condicin de personaje aliado (del zorro) y le explica a ste todo el engao de la falsa roca; 6) Desarrollo del conflicto 1: es de noche en el alfalfal de la sra Teodora cuando el cuy [protagonista] regresa para comerse la alfalfa, pero el zorro [antagonista/obstculo] lo atrapa, sin embargo el cuy vuelve a engaarlo pero esta vez el zorro reacciona y se produce una ruidosa pelea; 7) Planteamiento del desenlace de ambos conflictos: los ruidos de la lucha entre el cuy y el zorro despiertan a la sra Teodora [protagonista/obstculo] y a Florencia [protagonista/obstculo], quienes los atrapan y los apalean como seal de amedrentamiento, pero el cuy [antagonista] recurre a su engaos que finalmente no le funcionan con la sra Teodora; 8) Desenlace de ambos conflictos: la sra Teodora [protagonista] determina que tanto el cuy [antagonista] como el zorro [antagonista] van a trabajar en el alfalfal para arreglar todo lo que ellos han estropeado, entonces estos deviniendo en personajes aliados se piden perdn y

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la sra Teodora y Florencia [personajes aliados] se ponen a trabajar con ellos. 9) Palabras finales del narrador- msico: Y fue as que nuestros amigos reconocieron el valor del trabajo y sobre todo a respetar lo ajeno. Si sta es la matriz de las lneas argumentales*, entonces es posible determinar los siguientes conflictos cuyos status de principal o secundario y concreto/abstracto se relativizan entre s a lo largo del desarrollo de los acontecimientos: 1) Conflicto entre la sra Teodora/Florencia con el cuy centrado en la defensa o el saqueo del alfalfal [principal y concreto] 2) Conflicto entre el cuy con el zorro centrado en el primero es el alimento del segundo [secundario y concreto] 3) Conflicto entre la sra Teodora/Florencia con el zorro centrado en la defensa o el saqueo del gallinero [secundario y concreto] 4) Conflicto entre la sra Teodora con Florencia centrado en la obediencia propia de la relacin madre/hija [secundario y abstracto] 5) Conflicto entre la sra Teodora/Florencia y el cuy/zorro con la hambruna como amenaza centrado en la relacin trabajo/comida [principal y abstracto] Ya explicaremos en la segunda parte cmo a partir de estas premisas el espectculo proyecta a la sala una serie de mensajes y meta-mensajes [textos y subtextos], articulados a partir de determinados discursos [no slo como plano del contenido en s sino tambin como esa dimensin significativa que hay en las maneras (significantes) del plano de la expresin].

5: El estatuto ficcional de los [antropomorfos / cualidad humana]

personajes

5.1

Abemos que, por un lado, uno de los referentes cultos y centrales para hacer didctica (moral) a partir de personajes humanos con recubierta no-humana proviene de las fbulas[116] de Esopo (nacido, probablemente a mediados del 500 a. C.) y de otros autores muy posteriores a l[117]; pero tambin sabemos, por otro lado, que el alemn Walter Benjamin[118] es uno de los pensadores contemporneos que inici los estudios de la obra de arte en la poca de la reproduccin tcnica y del papel y la funcin de la llamada cultura de masas en su

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relacin con el arte de la (gran) tradicin[119]. En ese sentido, sospechamos que es a partir de los programas y de las pelculas de la televisin y del cine, respectivamente [entindase, dos de los medios per se de la llamada cultura de masas*], desde dnde se han ido retroalimentando algunas estticas, otras tantas maneras de componer textos y ciertos gneros populares[120] que tienen como misin final hacer hablar y comportarse como humanos a aquellos seres que no lo son para que los espectadores, principalmente, se entretengan o en el mejor de los casos reflexionen sobre el valor y las consecuencias de las acciones, finalmente, humanas. Labor que, por ejemplo, la televisin y el cine ha realizado en los ltimos 50 aos. Y cuando decimos televisin y cine no podemos dejar de pensar, fundamentalmente, en Walter Elias Disney o simplemente Walt Disney (1901-1966). Su influencia no slo aculturante, sino tambin enajenadora ha resultado decisiva para ese variopinto conjunto de fbulas* en el sentido de historias que incluso pretenden ser documentos (realmente) histricos y sobre todo ha sido decisivo tambin para ese arsenal de estereotipos[121] en el sentido de maneras de ser y estar en el mundo que popularizara a travs de su empresa The Walt Disney Company que llegara a fundar junto a su hermano en 1923. Precisamente muchas de sus historias y sobre todo muchos de sus estereotipos se vienen usando ahora sin ninguna vergenza ajena o propia por ejemplo en el llamado teatro para nios sin que nadie se atreva por lo menos a analizarlos crticamente [ya veremos en la segunda parte cmo, por un lado algunos de los recursos en esta puesta de El cuy y el zorro apelan a las argucias de Disney, y, por otro lado si esta estrategia hbrida[122] de ficcionalizacin alcanza los objetivos de dar cuenta de esa realidad rural o es simplemente un reciclaje ms de ese efecto domin que las argucias de Disney sembraron como impronta].

5.2
Como ya hemos indicado lneas arriba, la propuesta espectacular de los directores Quispe y Gutirrez apela a la caracterizacin de tres personajes antropomrficos [el cuy, el zorro y el cndor] como arquetipos, finalmente, de ciertas conductas humanas. Sin embargo, estos tres personajes no tienen al parecer entre s similar rango de importancia en la trama argumental, en el sentido de establecer especficas relaciones estructurales [por ejemplo, en el eje sintagmtico* el cuy y el zorro asumen alternativamente, no slo la condicin de protagonista/antagonista, sino que tambin son ellos los personajes del conflicto principal; y, el cndor es ms bien un personaje digamos secundario o ayudante]. As mismo, tambin sospechamos que este rango de importancia entre protagonista/antagonista, principal/secundario, auxiliares (ayudantes)/adversario (oponentes) no sera del todo cierto, en el sentido de que el cndor en tanto como

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animal totmico o emblemtico podra tambin estar representando o conteniendo esa (supuesta) sabidura ancestral de la cultura popularandina en general y que se resume (publicitariamente) en aquellas tres mximas o valores que la han sobrevivido: ama sua, ama llulla, ama quella [en esa medida, su importancia al parecer resultara capital en el eje paradigmtico*, por ms que en el eje sintagmtico* asuma un papel secundario y una funcin de personaje ayudante][123]. Por otro lado, como matriz de las lneas argumentales* ese mismo rango de importancia entre el cuy, el zorro y el cndor subordina la presencia e incluso el accionar de los personajes naturalmente humanos [entindase, la sra Teodora y Florencia] a una condicin de subalternidad dentro de un (eco)sistema (social) que ya presenta a los dos primeros como personajes que a pesar de ser principales son tambin personajes subalternos o subalternizados. En el sentido de que la sra Teodora subalterna tanto al cuy como al zorro porque ambos se comen su trabajo: cosechar alfalfa y criar gallinas. Y aqu dejo una pregunta totalmente provocadora para ser respondida en la segunda parte: si as como en la tragedia de Antgona de Sfocles la matriz del conflicto est dado por la contradiccin (irreconciliable) entre la ley de los dioses versus la ley de los hombres, as tambin la matriz del conflicto entre el cuy y el zorro con respecto a la sra Teodora estara dado por la contradiccin entre un comportamiento natural de pillarse el trabajo ajeno y una defensa violenta de quienes se siente robados?[124]

5.3
Otra caracterstica estatutaria de estos personajes antropomrficos tiene que ver con la altura fsica y simblica que aquellos adoptan y proyectan en el espectculo. Mientras el cuy fsicamente se mantiene en los planos inferiores, es decir prcticamente a cuatro patas, mentalmente en cambio se caracteriza por su rapidez y sagacidad; a su vez el zorro en cambio, a pesar de mantenerse en una posicin bsicamente bpeda, mentalmente es lento e ingenuo; por su parte, el cndor, simblicamente ocupa el plano areo, por ms que las limitaciones de presupuesto y de creatividad de la puesta en escena* no lo permitieron establecer fsicamente as. Por otro lado, para cierta simbologa social del uso de los planos, especialmente la que aporta el ruso Bajtin (1895-1975), podramos concluir que el cuy y el cndor representan actitudes tan antpodas como los son las nociones arriba/abajo; antpodas en el sentido de que el cuy est ligado a la terrenalidad/abajo con todo lo que esto implica y el segundo alude a todo aquello que tiene que ver con lo cerebral/arriba[125]. Sin embargo, en esa misma lnea discursiva

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tambin habra que considerar una contraposicin sociolgica entre aquellos que por extraccin social estn o son de abajo (el cuy, por ejemplo), y aquellos que estn o son de arriba (el zorro, por ejemplo)[126]. Sin embargo, no terminamos de entender si esta regla se podra aplicarse para el caso de la sra Teodora y Florencia que a pesar de que pertenecen a los que socialmente estn abajo, en ningn momento ocupan los planos inferiores y ms bien se mantienen bsicamente en los planos altos, es decir, en una posicin bpeda; en todo caso, los detectamos como caracterstica de algunos personajes en los cuales cuesta aplicar este tipo de contraposicin sociolgica-espacial [sobre esto volveremos en la segunda parte].

5.4
Con respecto a los caracteres[127] que los personajes antropomorfos aluden hay en ellos una inversin de sus habituales conductas (pragmticas): mientras el cuy es desde el sentido comn el estereotipo del animal desvalido, en el espectculo se comporta ms bien con la enjundia de un zorro, y por su parte el zorro que es el estereotipo del animal peligroso, se comporta en el espectculo ms bien con la ingenuidad de un cuy [al modo de las clsica duplas de las series de dibujos animados de Tom y Jerry de 1940[128], Pioln y Silvestre de 1942, el Corre-camino y el Coyote de 1949, entre otras duplas ms?]. A tal punto que esta inversin conductual termina generando un doble efecto: por un lado, de distanciamiento en el sentido brechtiano del trmino[129], y, por otro lado de asuncin de una herencia, finalmente, de cundera proveniente del teatro popular peruano, brasilero y alemn[130]. En ese sentido, siendo el carcter del cuy el de un personaje cunda y sagaz, llama la atencin el hecho de que hable con cierto tono infantil-campechano y utilice los resonadores de la cabeza, mientras que zorro interpretado por una joven mujer apele al uso del resonador del pecho y hable como un hombre (torpe e ingenuo), y, el cndor asuma un estilo de hablar solemne y hiertico con cierta dureza del esquema fsico-corporal. Finalmente, decir que no estamos del todo seguro que se deba y se pueda aplicar la nocin de carcter*[131] a lo que ya se ha dicho sobre todos los personajes de la fbula*. Sospechamos ms bien que nos encontramos ante la figura del personaje tipo*[132] en particular y de otra tanta tipologa de personajes en particular. Mientras le damos ms tiempo al pensar en este problema, les estamos dejando en el Glosario dos definiciones extradas del Diccionario de Pavis y otra que proviene del cineasta sovitico Vsevolev Pudovkin (1893-1953) [volveremos sobre esto en la segunda parte].

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5.5
En todo caso, cualquier otro aspecto no contemplado an en el estatuto ficcional de los personajes antropomrficos ser tratado en la segunda parte.

6: El estatuto ficcional del universo escnico desde el vestuario de los personajes y el ropaje de la escena

6.1

ospechamos que la principal objecin que se le puede hacer al espectculo en el sentido de sub-acontecimiento de la poiesis*[133] es que en tanto creacin de un universo escnico realista, peca de una arquitectura formal (bastante) elemental o, en ltima instancia, de una esttica de sentido comn[134]. Se podra acotar tambin que as como sospechamos que el estatuto ficcional de los personajes encuadra a los tres personajes antropomorfos dentro de cierta tipologa disfuncional[135], as tambin la instauracin de un universo escnico rural slo muestra cierto manera (conocida) de ste o en todo caso, cierto estereotipo del mismo. De all que ms all de este espectculo en particular una de las actuales y grandes tareas de ste teatro popular del siglo XXI al que siguen perteneciendo espectculos como El cuy y el zorro es seguir dando cuenta de la realidad social en general y popular en particular desde ese teatro popular de los aos 6080s que debe y necesita superar sus propias e histricas limitaciones y enfrentar las tareas que le exige esta actual poca de contrarreforma[136], de desterritorialidad[137], de (engaosa) 138 139 globalizacin[ ] y de reinicio de la msica[ ].

6.2
Reconocemos que estamos ante un universo escnico de tipo rural-peruano porque, por un lado, tanto la sra Teodora como Florencia visten y hablan (apropiadamente) como mujeres del ande peruano, y, por otro lado, los tres personajes antropomorfos aluden al cuy (macho?) o kututu[140], al zorro (macho) o atuq urqu y al cndor o kuntur, tpicos animales andinos. Es decir, reconocemos el dnde de la accin principalmente por las fachas y el hablar de los personajes, ms no por las problemticas socio-culturales del contexto. Fachas y ausencia de conflictos propiamente locales que ofrecen, finalmente, una serie de pistas (inconscientes?) sobre determinados meta-mensajes

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que, al parecer, se les han colado por la puerta grande a los dos directores. Veamos, pues. El cuy porta un chullo en la cabeza y mitones en las manos. Viste chaleco, pantaln y medias. En todas las prendas de vestir predomina el beige. Adems usa una mscara con orejas y lleva una chuspa (bolsa andina). A su vez, el zorro viste un pantaln a cuadros negros, saco rojo en tela escocesa y blusa blanca, usa una mscara con orejas y un chullo, una cola de coloro rojo, y en las manos guantes marrones [la primera impresin global que genera es que est bien cuidado su vestuario, a tal punto que genera dos meta-mensajes: elegancia y cierto porte aristocrtico; aristocracia que tambin habra que entender como un signo de opulencia econmica y status social?]. Y, por ltimo, el cndor viste bsicamente en color negro, usa una mscara-casquete, porta una capa y una alas y calza unas sandalias [es el personaje antropomorfo con el vestuario ms sobrio y poco espectacular]. Sin embargo, si slo considerramos el buen gusto, los colores y el tipo de materiales como significantes en bsqueda de significado/sentido[141], pues podramos a partir de aquellos identificar la pertenencia o no por lo menos, desde su mayor o menor ostentacin econmica de cualquiera de los personajes a tal o cual de los tres (clsicos) sectores sociales: as, mientras lo que se entiende como clase alta podra estar representado en ese aire aristocrtico del vestuario del zorro, la condicin de clase media podra en cambio estara representada por el tono mate del beige en el vestuario del cuy, y la condicin de clase baja en el cndor podra estar representada por esa llaneza y elementalidad de su vestuario. Por otro lado, nos cuesta mucho precisar en cul de estos tres sectores podramos ubicar a la sra Tedoroa y a Florencia, pues, la calidad y el cuidado de sus vestuarios y dems implementos [ambas usan trenzas, blusa/falda y sandalias] podran estar ubicndolas en la clase media o en la clase alta, pero considerarlo as implicara una (flagrante) contradiccin con el motivo central de la fbula [sobre esto volveremos en la segunda parte]. Ya veremos en la segunda parte, por un lado, si solamente se puede instaurar este universo escnico del ande peruano desde y por el vestuario de los personajes, a modo de las tarjetas postales [en todo caso, revisaremos dos nociones que estn relacionadas, encontradas y enfrentadas: el realismo y el minimalismo], y, por otro lado, cmo entender la relacin (simblica) y la medida entre el vestir y desvestir la escena?

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Juan Ayala El Cronista Octubre 26 de 2012

ANEXOS
Como escribiera Julio Cortzar en Rayuela: Captulos prescindibles[142]

Anexo 1: Crtica teatral sanmarquina


domingo, 12 de agosto de 2012

XIII Muestra Regional de Teatro


Una muestra regional de teatro es un espacio alternativo en el que diversos grupos escnicos del pas convergen para participar y presentar la madurez de sus procesos. A treinta y dos aos de iniciado la primera Muestra Regional, impulsada por la reconocida Sara Joffr , estamos nuevamente enuna etapa de fortalecimiento del teatro popular con esta temporada en Lima Norte. Organizado por la Asociacin Cultural Haciendo Pueblo, esta cita escnica se desarroll entre el 1 y el 5 de agosto en el auditorio de la Municipalidad de Comas. Diversos elencos artsticos como Maguey Teatro que dio prestigio al evento participaron de este encuentro. Podemos empezar esta resea con una obra presentada por el grupo Trbol Teatro de Tteres, Juancha y Mariacha, cuyo punto fuerte y ms logrado fue la tcnica utilizada para el manejo de los muecos , sin embargo, hubo debilidad en el vocabulario expresivo de quienes aportaron las voces aunque sin mellar el excelente performance de la puesta y, especialmente, logrando que los nios presentes se diviertan.

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El grupo La Mquina nos present Cuentos de vereda , montaje en el que un personaje soso nos narra dos historias totalmente diferentes: El nada sorprendente mito de Cuniraya y un soliloquio inexpresivo de un ebrio muy efusivo aunque poco verdico. El factor que jug en contra del actor fue la poca claridad de su argumento, no dejndose escuchar durante varios pasajes de la obra.

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Proyecto Mariposa nos present Yerma mujer que no se habita ,adaptacin de la obra del espaol Federico Garca Lorca sobre una mujer que anhela ser madre. Para eso deber superar los prejuicios de una sociedad prejuiciosa, su indiferente esposo y el deber para con su familia. Las vicisitudes de Yerma estn enmarcadas por la preservacin de la honra como tema central . Esta puesta experimental es un montaje multidisciplinario que combina eficientemente tteres, poesa peruana femenina, danza y msica . Las actuaciones de Mara Laura Vlez y Marietta Tonsmann son destacables. Per Teatro nos ofreci Fin de semana , historia original pero ordinaria sin ningn punto emocionante que rescatar. La obra pasara desapercibida si no fuera por la presentacin de un pequeo actor que nos sorprendi gratamente. Jacinto y Floripondio, de Juglar Teatro de Tteres, nos present una historia aleccionadora sobre la preservacin de la naturaleza desde una perspectiva divertida, simple y mgica, perfecta para el pblico infantil. Pucayacu Bola Roja llev a escena Bullying , obra centrada en la agresin y abuso en las escuelas, presentndonos a todos los involucrados (vctimas y victimarios) desnudados por una voz en off, con intermedios rapeados intensamente por este grupo de jvenes de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico (ENSAD) que se inician en la actuacin. A pesar de que el audio les jug una mala pasada, las performances estuvieron magnificas y rescatamos a los personajes de Vick y Pulp.

Maguey nos ofreci un espectculo maravilloso , propio de un colectivo teatral de reconocida trayectoria. En un magnifica presentacin, Willy Pinto y Mara Luisa de Zela nos narraron algunos mitos de la selva en una fabulosa puesta en escena en la que cantaron, tocaron y

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narraron los evocadores Cuentos y sonidos de la selva, Duik Mun (con una nueva temporada hasta el 16 de setiembre). Finalmente, queremos valorar las performances de Zapato Rojo que nos present Todas las sangres, adaptacin de la novela de Jos Mara Arguedas . Del mismo modo, al grupo Yawar que puso en escena una muy original adaptacin de la tradicin de Ricardo Palma Don Dimas de la Tijereta as como destacable fue la participacin de La Compaa y su Circo de los valores. Por ltimo queremos dar detalles del auditorio Aurelio Mir Quesada Sosa del citado municipio. Este escenario de regular capacidad es amplio, acogedor, con butacas cmodas, accesos libres y salidas de emergencia. Es decir, un auditorio simple, con algunas deficiencias en infraestructura pero acogedor y muy grato. Bien recibidos sean siempre los buenos eventos y mejor si son en distritos alejados y populosos. Bien vale el esfuerzo de visitarlo, les aseguro de que no se arrepentirn. JUAN CARLOS CARBALHO Publicado por Crtica Teatral Sanmarquina en 10:50

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Tomado

del

bog

de

crtica

teatral

sanmarquina:

http://criticateatralsanmarquina.blogspot.com/

COMENTARIO DE JUAN AYALA


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Anexo 2: Informacin proporcionada por Edgar Quispe, director del grupo Pucllay Pacha
XIII MUESTRA REGIONAL DE LIMA CENTRO Agosto 2012 1.- Informacin bsica de las agrupaciones participantes. NOMBRE DE LA AGRUPACIN: Grupo de teatro Puckllay pacha OBRA: El cuy y el zorro LUGAR DE PROCEDENCIA: Lima ANTIGEDAD: 10 Aos CORREO ELECTRNICO: puckllaypacha@yahoo.es DIRECTOR:

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Edgar Antonio Quispe Gamboa FORMACIN: Egresado de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico (ENSAD) Talleres en el Extranjero, Argentina, Brasil, Bolivia, Ecuador, Colombia, Paraguay. HISTORIAL DE LA PUESTA EN ESCENA: Texto creado a partir del cuento; El Cuy y el zorro, Autor del cuento: Edwin Tito Quispe (Puneo) Direccin: Edgar Antonio Quispe Gamboa/ Alfredo Gutirrez. Fecha de estreno: 4 de Junio del 2012 HISTORIAL DE PARTICIPACIN EN LAS MUESTRAS REGIONALES: La primera vez HISTORIAL DE PARTICIPACIN EN LAS MUESTRAS NACIONALES: Ninguna OTRAS PARTICIPACIONES EN LOS FESTIVALES QUE HACEN EN LIMA Y FUERA DE LIMA: Participacin en algunos festivales: IV FIAE (Festival internacional de acciones escnicas) 2007 Lima

V FIAE (Festival internacional de acciones escnicas) 2008 Lima VI FIAE (Festival internacional de acciones escnicas) 2009 Lima VII FIAE (Festival internacional de acciones escnicas) 2010 Lima I FITECA (Fiesta internacional de teatro en calles abiertas) 2002 Lima II FITECA (Fiesta internacional de teatro en calles abiertas) 2003 Lima III FITECA (Fiesta internacional de teatro en calles abiertas) 2004Lima I Encuentro internacional de mimo 2005 Lima II Encuentro internacional de mimo 1010 Lima II Festival internacional de mimo 2008 Lima III Festival internacional de mimo 2009 Lima IX Festival internacional de mimo 2010 Lima V Festival internacional de mimo 2011 Lima I Encuentro metropolitano de mimo y circo (Mimalabarizate) 2006 Lima II Encuentro metropolitano de mimo y circo (Mimalabarizate) 2007 Lima I Festival internacional de mimo Los mimos viven (Sao Paulo-Brasil) 2007

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XI Encuentro internacional de teatro de grupo en ayacucho 2008 II MUECOMAS (Festival internacional de teatro de tteres y objetos) 2009 Lima III MUECOMAS (Festival internacional de teatro de tteres y objetos) 2010. Lima IV MUECOMAS (Festival internacional de teatro de tteres y objetos) 2011. Lima II FITEA (Festival internacional de teatro en el agustino) 2010 Festival internacional de acciones escnicas "FIAE" comas, Lima - Per (12 al 21 de noviembre) Festival internacional de teatro y circo "FITECI" Piura -Per (1 al 7 de febrero del 2011) Festival internacional de tteres ICPNA (20 al 23 de marzo del 2011 1 festival de teatro nacional en Huanuco(25, 26, 27 de marzo del 2011) Festivida, puente piedra, Lima - Per ( 8 de abril del 2011) Fiesta internacional de teatro en calles abiertas "FITECA" comas, Lima - Per (1 al 7 de mayo del 2011) Festival internacional de arte popular "II FIACPO" Chiclayo - Per (21 al 28 de mayo del 2011) Festival itinerante y encuentro de teatro popular " IX FIETPO" comas, Lima Per (11 al 18 de julio del 2011) Festival de tteres metropolitano, Lima - Per (2 al 31 de julio del 2011) Festival internacional de teatro popular "ENTEPOLA" Bogot - Colombia (7 al 14 de agosto del 2011) Festival internacional de teatro "Engativa" Bogot - Colombia (14 al 21 de agosto del 2011) Festival Internacional Teatro del Bolsillo La paz- Bolivia ( 08 al 12 de Noviembre del 2011) Festival internacional ENTEPOLA NOA Jujuy-Argentina (07 al 17 de Enero del 2012)

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Festival internacional de arte popular "III FIACPO" Chiclayo - Per (2 al 9 de Junio del 2012) II Festival Internacional de Teatro Comunitaria e Independiente II FITECI Piura-Per (31 al 17 de Junio 2012) Festival de Valle 2012 I Encuentro de Teatro Iberoamericano 2012. Tumbaco, Quito-Ecuador(21al 24 de Junio 2012) Festival itinerante y encuentro de teatro popular " X FIETPO" Lima - Per (07 al 15 de julio del 2012) Actualmente el grupo se encuentra en Colombia representando al Per en:

III Festival Internacional de Teatro Engativa 2012, Bogota-Colombia (28 de julio hasta el 04 de Agosto del 2012 X Festival internacional de Arte y Teatro Popular Entepola Bogota-Colombia (del 05 al 12 de Agosto 2012) BREVE SUMILLA DEL TRABAJO TECNICO, ESTETICO Y TEMATICO DEL GRUPO: Se funda oficialmente un 15 de enero del 2002. El grupo nace luego de largas experiencias teatrales en lima norte, por jvenes aficionados en ese entonces del arte escnico. Con el paso de los aos consolidan su aprendizaje estudiando en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico (ENSAD) siguiendo las carreras de pedagoga teatral y Actuacin. La necesidad de encontrar una forma secuencial de aprendizaje teatral, era lo bsico en un contexto social necesitado de centros de formacin actoral. Es por este afn que, ven del arte escnico un medio para la educacin y una formacin de cultura y paz. 2.- Encuesta de la revista EL ZAHORI Por ahora es un material no disponible.
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Anexo 3: Informacin complementaria proporcionada por Edgar Quispe

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De: el_Zahor <elzaori@yahoo.com> Para: Edgar Quispe <puckllaypacha@yahoo.es> Enviado: Domingo 5 de agosto de 2012 18:37 Asunto: Re: Muestra regional, Grupo Puckllay pacha

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Buenos das: Gracias por responder. Algunas ltimas cuestiones: este elenco del taller desde cundo existe?, los integrantes del taller tambin son estudiantes y/o egresados de la ENSAD?, ya no hay actores sin formacin (entindase, aficionados) al interior ni del grupo ni del taller?, y por ltimo, si usted Edgar Quispe es el director entonces qu cargo ocupa Alfredo Gutirrez?, Gutirrez est en Colombia o est en Lima? Revista digital El Zahor Pueblo Libre - Lima Per http://revistaelzahori.blogspot.com/
Re: Muestra regional, Grupo Puckllay pacha
DE: Edgar Quispe PARA: el_Zahor, elzaori@yahoo.com

Hola amigos de Zahori. 1.- Pues el taller existe desde el ao 2011, aunque el grupo participante se formo en el presente ao. 2.- Pues, no son estudiantes de la ENSAD, pero si postularan a la escuela el ao que viene. 3.- No, es por esa razn, que abrimos el taller, pues reciben, disculpe la redundancia, talleres de actuacin, y entrenamiento fsico, y otras herramientas teatrales. 4.- Alfredo, es el segundo director de la obra. 5.- Alfredo esta en Lima. Edgar.

Anexo 4: Sobre Csar Vega Herrera

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Tomado del mensaje 62760 de peruteatro

GLOSARIO DE TRMINOS
Advertencias

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1) Toda palabra en cursiva que aparezca acompaada con asterisco es tambin otra nocin (teatral) que, por ahora, no vamos a definir, bsicamente porque no queremos extender demasiado este glosario. 2) No todas las nociones sealadas en el texto de la crnica van a ser definidas, porque consideramos que su uso comn y reiterado en el habla de los teatreros locales ya implica su previo conocimiento. 3) Las fuentes provienen de los Diccionarios de Patrice Pavis y Anne Ubersfeld, as como del Glosario teatral del Portal argentino de Teatralizarte [Vase la Bibliografa] y de algunas sistematizaciones nuestras que venimos discutiendo internamente en la revista. Los Editores Agosto de 2012

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Los Editores Octubre 26 de 2012

BIBLIOGRAFA

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Los Editores Octubre 26 de 2012

XIII Muestra Regional de Teatro Lima-Callao (Per) Jueves 02 de Agosto de 2012

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Notas

[] Vase Sombrero (Pasar el) o Manga (Pasar la). Por otro lado, ya comentaremos en las Conclusiones (parciales) qu tan conveniente y pedaggico resulta apelar a este recurso proveniente de la tradicin del teatro callejero* para ir transformando al pblico asistente en espectadores (de sala). 2 [] En realidad, se esper siete minutos.
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[] El nfasis es nuestro. Mayores explicaciones en las Conclusiones (parciales). 4 [] Por ejemplo: Jerry Galarreta, Rafael Peralta, Lucho Paredes y Mary Soto. 5 [] Este nio, como cualquier nio sano y normal, prefiri escoger sus propios juegos a ver cmo los adultos jugaban a, por ms que, al parecer, perteneca a una familia de teatreros: sospecho que es el hijo de Daniel Cuadros, director del grupo Zanquimbalista de Los Olivos-Lima; grupo que estaba programado para la cuarta fecha (sbado 04 de agosto). 6 [] Otros tambin ocuparon lugares, cuasi permanentes. Por ejemplo, los crticos Lucho Paredes, Jerry Galarreta y Mary Soto ocuparon o bien la primera o en su defecto la segunda hilera de butacas del bloque de la izquierda; el crtico Sergio Velarde ocup una butaca posterior del bloque izquierdo (este bloque contena 17 hileras de 08 butacas por hilera), en muchos intermedios lo encontr en la hilera 13 14 conversando con Aldo Leveroni, director de teatro para nios; los integrantes del grupo organizador [Haciendo Pueblo] ocuparon las butacas cercanas de la mesa de luz/sonido que se encontraba delante del bloque derecho de butacas y al pie del escenario. 7 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 8 [] Vase Teln de boca en el Glosario 9 [] A qu estoy aludiendo con espacio escnico*? En primer lugar, al escenario, en el sentido original e histrico de sken, es decir, de barracn o tienda, o sea, de uno de los tres elementos escenogrficos bsicos del espectculo griego (Pavis, 1999: 164); en segundo, en el sentido de caja negra, es decir, de lugar de la accin (Pavis, ibidem). Ya veremos luego si ambos sentidos no se oponen. Vase Espacio escnico en el Glosario 10 [] Ya explicaremos luego cmo este detalle de que los telones estn corridos, aparentemente intrascendente e incluso protocolar, asumir su real importancia significativa con la presentacin del primer espectculo. 11 [] Vase Espectculo en el Glosario. 12 [] En esta XIII Muestra Regional Lima-Callao, al igual que en el Festival de Aficionados de la APJ, los primeros espectculos estn destinados al pblico infantil. Ya veremos en las Conclusiones (parciales) si ste espectculo es realmente para nios. En todo caso, en la Programacin de la Muestra aparece como Teatro de Tteres, cosa que no es as, por ms biombo que se parece a un teatrino. Vase Teatro de objetos en el Glosario. 13 [] Hemos tenido que elaborar una ficha tcnica porque los organizadores no pusieron a disposicin de los asistentes ningn tipo de programa de mano que informara especficamente sobre las puestas [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)]. 14 [] Vase Texto en el Glosario 15 [] Vase Texto pre-escnico (de primer grado) en el Glosario 16 [] O dramatiker [Vase Glosario]. Por otro lado, es necesario sealar que el material directo de referencia textual proviene de la cuentstica, y parte del contenido ideolgico (entindase, las moralejas) proviene de ciertas fbulas de Esopo. En todo caso, el texto espectacular* es una suma de factores referenciales, en donde parece primar los ideolgico-culturales andinos [Vase Texto espectacular en el Glosario] 17 [] La Pgina de los Dramaturgos del Per que administra desde 1996 el tambin dramaturgo Csar de Mara (Lima, 1960) consigna los siguientes datos sobre este autor teatral peruano que naci en Arequipa, en 1936: Csar Vega Herrera obtuvo el Premio Nacional Fomento de la Cultura con su libro La noche de los Sprunkos. Su obra de teatro Ipacankure obtuvo mencin honrosa del premio Casa de las Amricas, en Cuba. Galardonado con el premio Tirso de Molina en Espaa por su obra de teatro Qu sucedi en Pasos? En 1987 el INC le concedi el Premio Nacional de Dramaturgia y en 1989 el Premio Nacional de Teatro por sus aportes al desarrollo del teatro peruano. El Ministerio de Educacin, el Ministerio de Agricultura, la FAO, la UNESCO y otras instituciones han publicado y divulgado sus textos para nios y jvenes. Desde el ao 2000 el INC ha publicado, en sus ediciones de dramaturgia peruana, sus obras Las noches de luna, La cabeza de Lope de Aguirre y Al diablo los cambios. Dirige cursos y talleres de cuento y de teatro. Su participacin en seminarios, encuentros, congresos y charlas sobre orientacin y problemtica del cuento y del teatro peruano es constante en las diferentes regiones del Per. Actualmente es profesor de dramaturgia en la Escuela Superior de Arte Dramtico. (Las negritas no aparecen en el original)

Por otro lado, vase mensaje n 62760, peruteatro yahoogroup sobre Taller especializado Cmo escribir una obra de teatro?. 18 [] Al parecer este grupo tiene un elenco (principal) y un elenco de taller que se form recin este ao a tal punto que estrenaron este espectculo el 4 de junio]. Al menos, eso es lo que se desprende de las respuestas del propio Edgar Quispe [Cf. Anexo 3]. 19 [] Ambos datos han sido extrados de la encuesta que el director Edgar Quispe contest desde Colombia [Cf. Anexo 2]. No he podido encontrar informacin actualizada sobre el Festival que se realiza en Engativ, localidad 10 de Bogot, tan slo una nota de prensa sobre el Festival del 2011 [Cf. Portal de la Alcalda Mayor de Bogot] , as como otra nota de prensa sobre el Entepola 2012 [Cf. Portal de la Alcalda Mayor de Bogot]. As mismo, leer la intervencin de Alfredo Gutirrez luego de los comentarios de la Mesa de Crtica. 20 [] El lingista dans Louis Hjelmslev (1899-1965), uno de los fundadores del Crculo Lingstico de Copenhague, desarroll las estructuras de Saussure (1857-1913) de significante/significado como plano de la expresin / plano del contenido. Vase Planos del Texto en el Glosario. 21 [] Vase Convencin teatral en el Glosario 22 [] Vase Pata en el Glosario. Por otro lado, habra que recordarles a los lectores que salvo las patas delanteras y posteriores, el escenario del auditorio Aurelio Mir Quesada Sosa no contiene las patas intermedias. 23 [] Sospecho que en agrupaciones barriales como Pucllay Pacha an sobrevive cierta esttica que se remonta a los aos 70s [volveremos sobre esto en las conclusiones (parciales)]. 24 [] Por el color de las prendas al conjunto Blanco y negro; por el uso de camisas y pantalones que no son jeans a Tiempo Nuevo. Ambas fueron agrupaciones musicales limeas de los aos 70-80s. 25 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 26 [] Vase Texto espectacular en el Glosario 27 [] Vase Espacio vaco en el Glosario 28 [] Vase Arriba/Abajo en el Glosario 29 [] Vase Teatrino en el Glosario 30 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 31 [] Vase Eje sintagmtico y Eje paradigmtico en el Glosario 32 [] Vase Fbula en el Glosario 33 [] Estoy utilizando contra escena en el sentido de: 1) ms all/ms ac de la escena, y, 2) escena paralela y secundaria. Sorprende que esta nocin no aparezca en el Diccionario de Pavis, ni en el glosario de Teatralizarte. 34 [] Ms all que el NTLLE defina estructura en su segunda acepcin como composicion, mtodo y modo de disponer, ordenar, distribuir alguna idea, executarla y perficionarla: como una obra de ingenio, Poma, Histria (NTLLE, 1732: 656; se ha respetado la ortografa del original y las negritas no aparecen en l), lo que en particular nos interesa en la crnica (comentada) de este espectculo de El cuy y el zorro es un conjunto de aspectos principales: 1) poder alcanzar una definicin en tanto estructura narrativa desde la puesta en escena; 2) entender que la funcin de esta representacin es contarnos historias aleccionadoras; y, 3) ver si el espectculo ha superado o no el nivel elemental del divertimento; ms all de los aspectos secundarios que los iremos abordando en la medida en que estos vayan apareciendo. [Vese Estructura dramtica en el Glosario]. Por otro lado, ya comentaremos en las Conclusiones (parciales) si los espectculos presentados en las tres primeras fechas de la XIII Muestra Regional de Lima-Callao han sido compuestos o recompuestos, estructurados o re-estructurados [es decir, si las operaciones dramatrgicas que los sostienen afirman un mtodo y/o un sistema]. 35 [] En El cuy y el zorro son recursos aquellos elementos que directa y explcitamente intervienen en el desarrollo discursivo, en el plano expresivo y en la dimensin esttica de la puesta. Entre los primeros podemos sealar por ejemplo: la palabra, los apartes, el narrador (coreuta), el carcter antropomorfo de algunos de los personajes (el cuy o qoi, el zorro o atoq y el cndor o kunturi) y los axiomas ms conocidos del (asumido) estatuto tico del Tahuantinsuyo; entre los segundos: la msica y el canto (andino), la luz, la actuacin naturalista y la comedia de situacin; y, entre los terceros: el vestuario de todos los personajes, el biombo, las mscaras y cierta utilera. 36 [] Esos elementos V. Meyerhold los identific como la dramaturgia, la puesta en escena, la interpretacin del actor, la escenografa; elementos que son estudiados por la escenologa. Vase Escenologa en el Glosario 37 [] Por ahora, es un material no disponible.

Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 39 [] Ya veremos luego si stas convenciones resultan siendo propias del teatro o como sucede en nuestros procesos de transduccin escnica terminan siendo, en el mejor de los casos, formas hbridas que no terminan de zanjar con las referencias literarias [Para la nocin de Proceso de transduccin escnica, vase en el Glosario]. 40 [] Vase Acontecimiento teatral en el Glosario 41 [] Vase Produccin de sentido en el Glosario 42 [] Estamos utilizando menaje en las tres acepciones que seala el Diccionario usual de la RAE de 1992, es decir, como accesorio, como servicio de mesa en general y como material pedaggico [Cf. p. 958]. 43 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 44 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 45 [] Vase Intertextualidad en el Glosario 46 [] J. Dubatti pregunta si en el teatro, slo escribe el autor? y responde: Por supuesto que no [Cf. Dubatti, 2007]. En ese sentido, un director tambin escribe y los enunciados escnicos en la puesta en escena no slo implican palabras sino tambin la diversidad de las acciones operantes como lo explica Barba en su concepto de Dramaturga y de drama-ergon [CF. Barba, 1988: 51] 47 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 48 [] Ya sea Edwin Quispe el autor del cuento o Csar Vega Herrera el autor del texto pre-escnico, en ambos casos, los dos han tomado prestado algunos materiales de Esopo, ya sea en el eje sintagmtico como en el eje paradigmtico [Vase Eje sintagmtico y Eje paradigmtico en el Glosario]. 49 [] Como por ejemplo: La rana que deca ser mdico y la zorra, El lobo y la cabra, El lobo y el caballo, El lobo y el len, El lobo y el pastor, La corneja y las aves, El cuervo y Hermes, El caballo y el palafrenero, La cabra y el asno, El buey y la becerra, El embustero, El lobo con piel de oveja. 50 [] Ya veremos luego cmo ste proceder intertextual es caracterstico de una dramaturgia que o bien peca de cleptomana o bien se inserta en tradiciones textuales que no aceptan la independencia de las diversas artes y de los diversos gneros. 51 [] Vase Lectura en el Glosario 52 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 53 [] Por ejemplo Bertolt Brecht en El pequeo organon para el teatro, seala en el pargrafo 7: Y las diversiones de las distintas pocas fueron naturalmente diferentes entre s, segn las maneras que los hombres tenan de convivir. El demos dominado por los tiranos tena que ser divertido en los circos helnicos distintamente a la corte feudal de Luis XIV. El teatro tena que ofrecer otras representaciones de la convivencia humana, y no slo representaciones de distinta convivencia, sino tambin representaciones de otro gnero. (Brecht, 1948; las negritas no aparecen en el original) 54 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012
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[] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 56 [] Vase Trama en el Glosario. Sin embargo, es necesario sealar algunas precisiones: 1) cuando decimos trama argumental estamos aludiendo a la idea de tejido (Barba, 1988: 51); 2) tambin estamos aludiendo al drama-ergon u obra de las acciones (Barba, 1988: 51) que operan en el sistema escnico (Pavis, 1998: 423) que se estructura a partir de la fbula (Pavis, 1998: 197). 57 [] Vase Concatenacin y Simultaneidad en el Glosario 58 [] Vase Conflicto en el Glosario 59 [] Vase Desenlace en el Glosario 60 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012
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[] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 63 [] Vase Sistema escnico en el Glosario 64 [] Vase Agn en el Glosario 65 [] Vase Drama-ergon en el Glosario 66 [] Una circunstancia similar se produjo en el espectculo Voz de tierra que llama del grupo Barricada Teatro de Huancayo durante el XI Encuentro de Teatro Peruano Actual el 18 de noviembre de 2004. Para esa oportunidad escribimos lo siguiente en la crnica comentada: [] 5 SOBRE LA PRESENCIA DEL GUITARRISTA Y EL ACOMPAAMIENTO MUSICAL Este aspecto [bsicamente por las significancias de la presencia o no del guitarrista] genera una serie de dudas sobre si el principio de principios de la estructura bipolar, simtrica, cartesiana, se extiende tambin a la totalidad de la puesta. Es decir, no est del todo claro si cumple con las caractersticas sealadas, ms all de que el espectador vea en todo momento a dos actuantes sobre el escenario [la actriz y el guitarrista] y se contente con creer que por el mero hecho de verlos sobre el escenario ya se est cumpliendo con las caractersticas centrales de la estructura. El asunto se complejiza ms cuando no estn muy definidas por un lado, la condicin o no del guitarrista como personaje [es o no un personaje? De qu tipo: antagonista, protagonista, comparsa, coadyuvante?* ] y por otro, si establece con la guambla relaciones dramticas o no. Y responderse estas dos preguntas resultan claves, porque as como todo espectculo no es necesariamente teatral, as toda relacin en una unidad de tiempo y espacio no implica consecuentemente la constitucin de alguna relacin dramtica. Para que ambos aspectos sean por un lado, espectculo teatral y relacin dramtica respectivamente, es necesario que se establezca entre ellos un conflicto. Y al parecer ese no establecimiento de conflicto alguno entre la guambla y el guitarrista es lo que torna a ambas presencias tcitas en ausencias implcitas y paradojales, ya que a pesar de automarginarse mutuamente son capaces de colaborar entre s: no olvidemos de que el acompaamiento musical en base a formas y aires musicales andinos, en todo momento est supeditado al discurrir dramtico del argumento, a la performance de la actriz y ocasionalmente cumple funciones de llenador de los momentos silentes; es decir, al parecer por supuesto, de-pende de las lneas dramtico-argumentales y dramtico-temticas del personaje. [] (Ayala, 2004b: 7-8) *Nota a pie de pgina: Salomn Marcus es un lingista rumano perteneciente al Comit Cientfico de la Asociacin
Internacional de Semitica [IASS: International Association for Semiotic Studies, en ingls]. Su especialidad es la Lingstica Matemtica. En un artculo suyo publicado como parte del libro Semiologa de la representacin de Andr

Helbo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978, seala que el Estatuto del Personaje, es decir el inventario de sus caractersticas est determinado por 11 de las mismas, que paso a consignar: a) Presencia o ausencia de la rplica, b) Cariz humano o no humano, c) Cariz animado o inanimado, d) Presencia o ausencia del actor, e) Participacin o no participacin en la accin, f) Adopcin del punto de vista del espectador o del punto de vista de un personaje, g) Constancia o variabilidad del estatuto del personaje, h) Importancia dramtica, i) Manera de percepcin, j) Manera de enfocar el escenario, k) Cariz obligatoriamente individual o tambin admisin de los personajes colectivos. Tomando como base este Estatuto, el guitarrista estara de alguna manera contenido en b, e, k: suficientes como para considerarlo un personaje?
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[] Vase Estrategia de los personajes dramticos en el Glosario [] Vase Presencia (escnica) en el Glosario 69 [] Vase Rplica en el Glosario 70 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 71 [] Por ahora, diremos que estos tres msicos en tanto personaje colectivo, por ms que esto suene para un teatro moderno como una incongruencia, asumen el rol, finalmente, de voz coral [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)]. Vase Coro en el Glosario 72 [] El rapsoda, segn Wikipedia, era un recitador o pregonero ambulante que cantaba poemas homricos u otras poesas picas en la Grecia Antigua (1100 a. C. 146 a. C.). Sin embargo, este carcter de caja de resonancia o mero difusor de los poemas de otros aedos [entindase, poetas] es cuestionado por el Profesor universitario argentino Hugo Francisco Bauz (La Plata, Argentina, 1942), quien afirma que es una especie de co-creador, dado que no declama un corpus fijo e inmutable, sino que de acuerdo con las necesidades y preferencias del auditorio- hilvana de manera oral el material potico del que dispone (1997, p. 105) La cita aparece mencionada por Jorge Dubatti, otro profesor universitario en Dramaturgia(s) y ampliacin del concepto de texto dramtico: una conquista epistemolgica de la teatrologa. 73 [] Al parecer, la nocin Atmsfera teatral es ms una nocin pragmtica que una nocin terica. No aparece, por ejemplo, en los Diccionarios de Pavis y Ubersfeld, ni tampoco en el Glosario del Portal argentino de Teatraliazarte; en todo casi la nica definicin encontrada en la red corresponde a la enciclopedia escolar venezolana Aula 365 que afirma que La atmsfera teatral es una expresin que se suele utilizar en el teatro para referirse al entorno visual y/o emocional de la obra, o sea a la labor del director, del escengrafo, del musicalizador y el iluminador y lo que estos factores, en conjunto, transmiten al espectador. El objetivo es hacer sentir al espectador dentro de la obra misma, compartir el mismo mbito. Pero segn otras teoras o puntos de vista, la atmsfera teatral es uno de los varios mundos en los que el actor se desenvuelve . Por ende, la principal responsabilidad de esta atmsfera recae sobre el actor, quien desde un primer momento, debe compenetrarse con el personaje y, haciendo uso de su tcnica actoral, debe transmitir esta sensacin al espectador. (Aula 365, 2009; las negritas no aparecen en el original) Sin embargo, una rpida bsqueda en Internet nos seala que es tema de reflexin de, por ejemplo, el director teatral mexicano Gustavo Thomas, el profesor universitario espaol Anxo Abun Gonzlez, el director teatral colombiano Crstbal Pelez Gonzlez (Envigado, Colombia, 1953), el arquitecto y diseador teatral cubano Mario Prez Tpanez y seguramente de (algunos) otros ms. Vase Atmsfera teatral en el Glosario. 74 [] Vase Exposicin en el Glosario 75 [] Vase Teatrologa en el Glosario 76 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 [] Por ahora, es un material Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 78 [] Vase Realidad teatral en el Glosario 79 [] Por ahora, es un material Los Editores
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Revista El Zahor Octubre del 2012 80 [] Vase Figurante en el Glosario 81 [] Vase Gag en el Glosario 82 [] Edgar Saba es un director teatral ligado al TUC = Teatro de la Universidad Catlica con estudios de especializacin en el extranjero. No tengo esos datos precisos en estos momentos. Actualmente se desempea como Director General del Centro Cultural de la PUCP. Su ltimo trabajo de direccin data de mayo del 2011 [ Una vida en el teatro, Temporada de mayo 12 a julio 11 de 2011 en la sala del Centro Cultural de la PUCP: Vase: Entrevista de Rosana Lpez-Cuba El teatro es una herramienta de conocimiento y de comprensin para entender la vida y a m mismo en Lima en escena de La mula.com]. 83 [] En noviembre de 1995, el director peruano Edgar Saba llega a Tarapoto (San Martn) para dictar un pequeo Taller de Direccin por encargo de la Direccin del Teatro Nacional, organismo dependiente del INC de aquella poca y que diriga en esos momentos Ruth Escudero. Las sesiones a las que asist se produjeron entre el mircoles 01 y el viernes 03 de noviembre, y se efectuaron en un patio interior del INC-San Martn. Solamente participaron cuatro teatreros, tres de ellos eran de dos grupos teatrales de Tarapoto, uno de ellos si mal no recuerdo era el Grupo La Hormiga, cuyo director se la pas absurdamente desafiando a Saba y cuestionando todo lo que ste planteaba, hasta que ste lo puso en su sitio exigindolo en un ejercicio prctico de actuacin que ese director no pudo realizar. Las citas que se publican aqu son las notas que efectuamos del Taller. En aquella oportunidad Saba plante que El Teatro, segn Aristteles tiene el principio de causalidad: un evento origina otro evento. Por ejemplo: El rey se muere para que la reina se muera de pena Si el Teatro es movimiento, entonces los actores no pueden parar ste (el principio de causalidad) De suceder se entra al terreno de la narrativa (por ejemplo, El rey se muere y la reina se muere de pena) o el de la poesa (por ejemplo, La reina se muere de pena) La situacin inicial es el nico evento que no necesita causalidad pero tiene algo anterior ( fbula) que tiene que aparecer en algn momento del argumento [] La estructura de Edipo rey es perfecta Se podra escribir de la siguiente manera: Hay una plaga en un pueblo (evento o situacin inicial) Por tanto (Objetivo) El pueblo decide recurrir a Edipo a que los ayude Pero (Obstculo) Edipo les comunica que ya ha enviado un mensajero Por tanto El Pueblo se tranquiliza Pero El mensajero Por tanto Edipo le pide al mensajero que hable [] El Punto de ataque es cuando se inicia el principio de causalidad, luego de los 10 iniciales El Punto de desenlace cuando ya se empieza a insinuar el desenlace [] 84 [] Vase nota n 81 85 [] Este uso que el cuy le da al biombo-teatrino ms all de los usos propios de un recurso escenogrfico implica una serie de connotaciones que luego desarrollaremos en el Plano del Contenido. Por ahora, slo sealaremos algunas de ellas: 1) instaura una convencin sobre el espacio escnico en el sentido de que ir tras el biombo significa ir tras bambalinas, es decir, salir del espacio/tiempo de la representacin; 2) establece el (verdadero) teln de fondo por ms que el escenario contara con un teln de fondo valga la redundancia al fondo del mismo; 3) teln de fondo que pese a mantenerse en permanente quietud y reposo marca y determina la dinmica de los cuadros del espectculo; 4) teln de fondo que habra que entender como pequea caja negra.

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[] Vase Lneas argumentales en el Glosario [] Vase Lneas temticas en el Glosario 88 [] Ya veremos en las Conclusiones (parciales) cmo el solo hecho de plantear una realidad escnica desde un realismo que no supera cierto plano de ingenuidad implica, a pesar de su elementalidad, cierto valor fenomenolgico. 89 [] Estamos usando el verbo escamotear en el sentido de su tercera acepcin, es decir, como aquella accin que pretende hacer desaparecer, quitar de en medio de un modo arbitrario o ilusorio algn asunto o dificultad [Cf. RAE, Diccionario usual, 1992, pg. 613; las negritas y los subrayados no aparecen en el original]. 90 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 91 [] Aunque la Moral ya es un asunto del plano del contenido, es decir, de la segunda parte es necesario por ahora preguntarse lo siguiente con respecto a sta desde la funcin didctica del teatro : en cunto contribuyen los espectculos teatrales para incentivar en el pblico el debate de la crtica de los comportamientos de los personajes y a travs de estos de todas las alusiones contenidas en ellos? y qu tan tiles resultan entonces aquellos espectculos que se pretenden simples entretenimientos?. 92 [] Primero el estmago, luego la moral es parte de la letra de la cancin final con la que Macheath o Mackie Navaja y Jenny, la prostituta cierran el segundo acto de La Opera de dos centavos de Bertolt Brecht, texto preescnico que se estren en Berln el 31 de agosto de 1928 (Volker, 1976: 60-61) y que en alemn se escribe como Die Dreigroschenoper (La Opera de perra gorda) y que otras traducciones en espaol titulan como La Opera de tres peniques, La Opera de cuatro cuartos, La Opera de tres pesetas (Hordes of Metal, 2009). El texto dice lo siguiente: MAC: Seores que pretenden reformarnos, venciendo nuestro instinto criminal; primero traten de alimentarnos: comer primero, luego la moral! Ustedes que no olvidan nuestro honor cuidar, sin que por ello dejen de engordar, escuchen esto: Por ms vueltas que le den, comer primero, luego la moral! Posible debe ser que hasta el ms pobre del pan del mundo corte su pedazo! VOCES DESDE ADENTRO: De qu vive el hombre? MAC: S, de qu vive, pues? De lo que a diario engaa, muerde, mata y consigue robar. Y as podr vivir: si bien del todo logra olvidar que an un hombre es. CORO: Seores, no se hagan ilusin, el hombre slo vive haciendo el mal. 2 JENNY: Seores que pretenden ensearnos en qu momento debe darse el s, primero traten de alimentarnos: comer primero, luego la moral! Ustedes que decencia nos exigen hoy, aunque maana vengan a gozar, escuchen esto: Por ms vueltas que le den, comer primero, luego la moral!

Posible debe ser que hasta el ms pobre del pan del mundo corte su pedazo! VOCES DESDE ADENTRO: De qu vive el hombre? JENNY: S, de qu vive, pues? De lo que a diario engaa, muerde, mata y consigue robar. Y as podr vivir: si bien del todo logra olvidar que an un hombre es. CORO: Seores, no se hagan ilusin, el hombre slo vive haciendo el mal. (La Opera de dos centavos, teatrouis, 2010: 39-40; las negritas no aparecen en el original)

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Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 93 [] En vista de que esta mxima: El fin justifica los medios no aparece en el libro de Maquiavelo (1469-1527) , nos vemos en la obligacin de reproducir dos fragmentos pertinentes: Y en las acciones de los hombres, y particularmente de los prncipes, donde no hay apelacin posible, se atiende a los resultados. [] Pues se ve que los hombres, para llegar al fin que se proponen , esto es, a la gloria y las riquezas, proceden en forma distinta: uno con cautela, el otro con mpetu; uno por la violencia, el otro por la astucia; uno con paciencia, el otro con su contrario; y todos pueden triunfar por medios tan dispares. (El Prncipe, Maquiavelo, p. 49-67; las negritas y los subrayados no aparecen en el original) 94 [] A estas tres mximas quechuas, Evo Morales, el actual presidente boliviano, agrega una tercera: no seas servil = ama llunka, segn un post de Claudio Scabuzzo en el blog La Terminal. 95 [] Vase Teatro popular en el Glosario 96 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 97 [] Una de las limitaciones de este realismo ingenuo es apelar a elementos de un realismo maravilloso [por ejemplo, el carcter antropomorfo de algunos personajes devenidos en cuy, zorro y cndor]. 98 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 99 [] Sobre la Mesa Redonda sobre la novela Todas las sangres que se desarroll en el IEP la noche del 23 de junio de 1965 hay dos libros y en ambos se han transcrito las opiniones de los participantes. El primero es fruto de la labor del lingista Alberto Escobar que curiosamente form parte de la mesa y se edit 20 aos despus, y, el segundo data del 2000 y el editor ha sido Guillermo Rochabrn. 100 [] Jos Carlos Maritegui La Chira (1894-1930) es sacado del olvido y recuperado en el trabajo prctico de volver a pensar el Per luego de que en 1968 se hicieran en la ciudad universitaria de San Marcos las celebraciones por los cuarenta aos de la primera edicin de 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana. 101 [] La primera representacin de un texto pre-escnico de Bertolt Brecht se produjo en mayo de 1962 durante el estreno de 5 episodios de Terror y Miseria del III Reich: La cruz blanca, La mujer juda, Trabajo para todos, La bsqueda del derecho y El Delator (Joffr, 2001:23), a cargo del grupo Hebraica y direccin de Reynaldo Dmore Black (Club de Teatro de Lima), aunque ya el nombre de Brecht haba empezado a circular gracias a un artculo que escribiera el autor teatral Sebastin Salazar Bondy (1924-1965) en el diario El Comercio en octubre de 1961 y cuyo ttulo fue La ausencia de Brecht en nuestra escena (Joffr, 2001). Luego en julio de 1966 se produjo en el Teatro Municipal y con alumnos de la INSAD (antigua nombre de la ENSAD) el estreno de La Opera de dos centavos a cargo del director uruguayo Atahuallpa

Del Cioppo (1904-1996), cuyo verdadero nombre fue Amrico Celestino Del Cioppo Fogliacco; La Opera signific el estreno ms comentado, segn Sara Joffr. Posteriormente se fueron produciendo los estrenos de Los Grillos, empezando en 1968 con La persona buena de Sechuan en el auditorio de la Asociacin Guadalupana y el debut como agrupacin teatral del TFUSM (Teatro de la Federacin Universitaria de San Marcos ) con El sopln (o El delator) en el cerro El Pino, La Victoria. La impronta de Brecht en la dcada siguiente fue de tal magnitud que en plenos aos 80, el crtico teatral Hugo Salazar Del Alcazar (fallecido en 1996) lleg a preguntarse Por qu tanto fusiles en el teatro peruano?, con referencia a otro texto pre-escnico de Brecht Los fusiles de la seora Carrar cuyo primer ttulo fue Generales sobre Bilbao (marzo de 1937) y estrenada el 16 de octubre de ese ao. Al respecto Klaus Volker escribe: 16 de octubre: Estreno de Los fusiles de la seora Carrar bajo el patrocinio de la Liga protectora de los escritores alemanes. En el cartel que anuncia que se darn dos representaciones puede leerse la siguiente observacin: La nueva obra de Brecht est dedicada a la heroica lucha del pueblo espaol por la libertad. (Volker, 1976: 91). Al parecer, el ciclo de las puestas sobre textos de Brecht se cierra suponemos que temporalmente con el Galileo Galilei (2000) del director Luis Peirano Falcon (Lima, 1946), actual Ministro de Cultura. 102 [] Augusto Boal (1931-2009) fue un teatrero brasileo que aport al teatro latinoamericano de los aos 1960-1970, no slo 7 categoras del teatro popular, sino tambin los recursos del teatro del oprimido y del teatro invisible [esto ltimo es lo que re-utilizan gran parte de los espectculos de la actual vanguardia, pero bajo el nombre de intervencin urbana callejera; neologismo generado o bien por la supina ignorancia, la vieja mana del ninguneo o la rancia actitud aristocrtica de aquellos teatreros de clase media alta para quienes reconocer que no quieren reconocer que lo que hacen es teatro callejero]. 103 [] Enrique Buenaventura (1925-2003) fue un autor, director e investigador colombiano. 104 [] Peter Weiss (1916-1982) fue un autor teatral alemn que escribi en 1964 un hito en la dramaturgia del teatro poltico: Persecucin y asesinato de Jean-Paul-Marat representado por el grupo escnico del hospicio de Charenton o simplemente Marat-Sade; texto pre-escnico que estren mundialmente Peter Brook en 1966 en Londres [en Lima, lo hizo Histrin, Teatro de Arte en 1968].

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Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 105 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 106 [] Para el estudio del teatro experimental norteamericano de los aos 60s hay dos buenas fuentes bibliogrficas. La primera tiene que ver con el balance Nuevos rumbos del teatro que en 1971 hiciera el dramaturgo, director y profesor universitario Ricard Salvat (1934-1999) para el n 12 de la coleccin Biblioteca Salvat de Grandes temas. Y la segunda referencia tiene que ver con el anlisis comparado entre el teatro argentino y el teatro norteamericano de 1930-1990 De Eugene ONeill al happening que los editores Osvaldo Pelletieri y Georges Woodyard publicaran en el n 6 de los Cuadernos del GETEA (Grupo de Estudio del Teatro Argentino), publicacin del Instituto de Historia del Arte Argentino que a su vez pertenece a la Facultad de Letras y filosofa de la Universidad de Buenos Aires que diriga Pelletieri, quien falleci lamentablemente en julio del 2011 [en este instituto trabaja el investigador argentino Jorge Dubatti].

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Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 107 [] Aunque el fenmeno de la creacin colectiva marca prcticamente toda la dcada de los aos 70, se inicia precisamente en los aos 60s. hasta donde tenemos referencia en tres capitales que se convertirn en modelos paradigmticos en Latinoamrica: Bogot (Colombia) con Santiago Garca y La Candelaria, Sao Paulo (Brasil) con Augusto Boal y El Teatro Arena y en Crdoba (Argentina) con Mara Escudero y el Libre Teatro Libre. Lo que no implica que hayan participado y aportado otros tantos directores y sus respectivos grupos teatrales.

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[] El teatro cubano despus de la revolucin llega a nosotros a partir de una publicacin del Departamento de Teatro de Casa de las Amricas: la revista Conjunto. Teatro Latinoamericano y que fuera fundada en 1964 a iniciativa de un teatrero guatemalteco asilado en Cuba: Manuel Galich Lpez (1913-1984). En cualquiera de sus nmeros se puede leer en la primera pgina la siguiente presentacin de la razn de ser de esta revista: La Casa de las Amricas, consecuente con su propsito de estimular las expresiones culturales de Amrica Latina, especialmente aquellas que no encuentran cauce bastante para su difusin, cre la revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano. Por eso, en las pginas de esta revista se recogen estudios crticos, tericos o informativos del movimiento teatral latinoamericano, textos completos de obras inditas y noticias sobre acontecimientos teatrales de nuestra Amrica. Creemos cumplir con un doble objetivo: ofrecer un campo para difundir lo que hacemos y pensamos en teatro y romper la incomunicacin entre nuestros teatristas. 109 [] Autores como Jos de la Riva Agero y Osma (1885-1944) en Paisajes peruanos publicado en El Mercurio Peruano de Julio de 1918, e incluso del propio Vctor Andrs Belande Diez Canseco (1883-1966) en sus Ensayos sobre la realidad nacional publicado en el segundo tomo de sus Memorias. 110 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 112 [] La cundera como concepto y vocablo an no se encuentra consignado en el diccionario de la Real Academia de la lengua espaola, lo que no implica que sean parte del habla y de la escritura de las gentes. Una rpida bsqueda por la red ubic sendos documentos que dan cuenta del uso esta palabra en dos sentidos totalmente contrapuestos. Mientras que para el periodista Csar Hildebrandt todas esas definiciones de carcter criminal: la cundera, la criollada, el recutecu y el recursismo le producen vmitos (Hildebrandt, 2009), para Juan Jimnez Mayor, redactor del portal de la Tuna Universitaria de la USMP son motivo, en cambio, de orgullosa herencia criolla en el sentido de alegra espontnea, travesura picante, broma ingenua (Jimnez, 2012). Sin embargo, nos estamos remitiendo a la definicin de cunda como condicin de cundera que ofrece el Diccionario de Afronegrismos de Fernando Romero (Romero, 1988). En ese sentido, Romero cita a Clemente Palma: Las cunderas son todas las artimaas ms o menos ingeniosas empleadas para envolver con ellas no solo a los candorosos sino an a los avisados. (Romero, 1988: 93-94) Es ms, en este diccionario de Romero, hay una serie de referencias al uso de esta palabra que hacen personalidades literarias de la talla de Augusto Len Barandiarn: Manuel Garca, alias Zambito de la pollera, aguador de oficio, cunda por temperamento y borracho de profesin (Romero, 1988: 93; las negritas no aparecen en el original); Ricardo Alcalde Mongrut: Alcalde Mongrut caracteriza a un cajamarquino como sigue: El Negro Hctor, mozo cunda, gallardo, buen jinete, guitarrista fino, serenatero de voz apasionante y varonil, estaba enamorado de La Pimienta (Ob. cit.; las cursivas no aparecen en el original); Jos Ferrando (1901-1947): En Panorama hacia el alba (Lima, 1941), Jos Ferrando, refirindose a dos personajes del hampa chalaca, dice que la fmina de jebe bien cotizada en plaza, le estaba ligada por un prestigio cunda y por el generoso dinero que el negro se le resbalaba de las manos (Ob. cit.; las cursivas no aparecen en el original) y del propio Clemente Palma (1872-1946): Hombre vivo, despierto, ingenioso y rpido para cambiar procedimientos y maas que sirvan a sus intereses, y desenvolverlos con astucia y sin escrpulos, valindose de la adulacin, la insidia, la exitacin(sic) y la explotacin de los lados flacos de la persona, a fin de conducirlo a donde uno desea. Las cunderas (Ob. cit., p. 93-94). En ese sentido, no podemos dejar de reconocer en las caractersticas descritas por Clemente Palma los rasgos, principalmente, del cuy como los del zorro[sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)]. 113 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 114 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012
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[] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 116 [] Aqu Fbula alude a esas composiciones literarias breves en las que los personajes casi siempre son animales que presentan caractersticas humanas como el hablar; historias que concluyen con una enseanza o moraleja de carcter instructivo, que suele figurar al final del texto (Wikipedia; los subrayados no apareven en el original). 117 [] Entre los otros autores referenciales debemos citar a los franceses Jean de la Fontaine (1621-1695) y Jean-Pierre Claris de Florian (1755-1794); de alguna ambos son contemporneos en un momento en que la produccin literaria francesa y por ende el idioma francs asumieron la condicin de vanguardia y de lengua de la nobleza europea [con respecto a ese dominio francs en la dramaturgia europea se va a rebelar en Alemania, por ejemplo Lessing (1729-1781) produciendo literatura dramtica en alemn y leyendo directamente La Potica de Aristteles, sin tomar en cuenta las interpretaciones y traducciones de ciertos autores franceses]. 118 [] Walter Benjamin (1892-1940), filsofo y crtico alemn. Recomendamos tres de sus textos fundamentales: Sobre el concepto de historia, El autor como productor y La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. 119 [] Mientras escribo esto con respecto a Walter Benjamin y al relacin entre el arte de la llamada cultura de masas y el arte de la (gran) tradicin no puedo dejar de pensar que tal contraposicin tambin se encuentra, por ejemplo, en la relacin entre el llamado teatro popular y callejero y el teatro de cmara, por llamarlo provisionalmente de esta manera [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)]. 120 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 121 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 122 [] En el sentido en que el filsofo y antroplogo argentino Nstor Garca Canclini (La Plata, 1939) le da a la nocin de cultura hbrida como concepto marco de todo el arte latinoamericano. 123 [] En todo caso, no podemos dejar de pensar en el carcter de estos tres personajes . Mientras que tanto los actos del cuy como del zorro estn por el rango de importancia situados en la inmediatez de las peripecias de la fbula*, en cambio los actos del cndor estn situados en la lejana de la referencialidad tico-simblica de aquellas peripecias. En esa medida, sospechamos que los dos primeros podran ser catalogados como personajes concretos, mientras que el tercero podra ser catalogado como un personaje abstracto, si es que es posible que tal contraposicin nominalista podra llegar a ser planteada como parte del estatuto de estos personajes antropomrficos en particular. 124 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 125 [] Es necesario aclarar que este esquema aplicado a las actuales condiciones socio-econmica y poltico-culturales no pretenden sealar que los de arriba son ms o menos cerebrales y/o mejores que los que estn abajo. La estupidez humana es universal y est ms all de las clases (Tabori, 1969). 126 [] Es significativo que por el tipo de tela, los colores y la calidad de la misma se nos trata de inducir a travs del vestuario del zorro cierto posicionamiento social que lo cataloga como un personaje de los de arriba o la gentita como dicen dos amigos filsofos del Bho Rojo. Vase 6: El estatuto ficcional del universo escnico desde el vestuario de los personajes. 127 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 128 [] Tom y Jerry fue una serie de dibujos animados que empez a ser divulgada para el mercado televisivo norteamericana a partir de 1940. Si mal no recuerdo, se pas en algn canal de Lima entre 1960-1970 [en todo caso, una mayor investigacin podra precisar mejor esta referencia]. 129 [] Este efecto de distanciamiento ser explicado en la segunda parte. 130 [] Por ahora, es un material no disponible.
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Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 131 [] Vase Carcter en el Glosario. 132 [] Vase Tipo en el Glosario. 133 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 134 [] Habra que empezar reconociendo que el teatro popular* en el Per se ha caracterizado por sus sistemticas carencias de diversas tcnicas (dramatrgicas, interpretativas, estticas, etc.). Entre stas ltimas se encuentra lo que llamamos esttica de sentido comn y por tal entendemos un conjunto de procedimientos que finalmente se entienden desde un realismo mecnico, mimtico, retrico [sobre esto volveremos en las Conclusiones (parciales)]. 135 [] Por si no se ha entendido, entendemos por tipologa disfuncional a aquella en donde, por ejemplo, un cuy se comporta como un zorro y un zorro como un cuy, es decir, la presa se comporta como el depredador y ste como la presa. 136 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 137 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 138 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 139 [] Por ahora, es un material no disponible. Los Editores Revista El Zahor Octubre del 2012 140 [] Estamos usando la definicin que ofrece el Diccionario Runasimi del portal Cosmovisin andina que para cuy macho utiliza la palabra kututu, atuq urqu para zorro macho y kuntur para cndor [en todo caso, en vista de que el quechua es una lengua que me es ajena no estoy en capacidad de reconocer si la traduccin efectuada es la ms pertinente]. 141 [] Hemos colocado en este orden (lgico) de sucesin las nociones de significado y de sentido, porque, estamos siguiendo la lgica discursiva de Anne Ufersfeld cuando condiciona la aparicin de la produccin de sentido* al prerrequisito de la existencia de las formas particulares y concretas, mnimas y mximas de los enunciados de los actos de habla* en el texto de teatro (dilogos). Vase la nota n 41. 142 [] Los Captulos prescindibles corresponden a lo que se podra entender como la segunda parte de la novela Rayuela (1963) de Julio Cortzar (1914-1984), si es que se acepta que los acontecimientos acaecidos en Pars (Del lado de all) y en Buenos Aires (Del lado de ac) configuran una unidad que hace que esa parte titulada De otros lados no encaje en la lgica narrativo-causal. Los Editores Octubre 26 de 2012

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