Mnica Cragnolini NIETZSCHE Y EL PROBLEMA DEL LENGUAJE EN LA PERSPECTIVA DE LA MSICA

Variaciones en torno a Doktor Faustus

Artculo en Cuadernos de Filosofa, Buenos Aires, N 41, marzo de 1995, pp. 91-118

Kme/ kme ein Mensch,/kme ein Mensch zur Welt, heute, mit/ dem Lichtbar der/ Patriarchen: er drfte,/ sprch er von dieser/ Zeit, er/ drfte/ nur llalen und lallen/ immer-, immer-/zuzu./ ["Pallaksch.Pallaksch"] PAUL CELAN, "Fr Walter Jens".

1. Lenguaje, cada de las Grandes Totalidades, prdida en los fragmentos.

El poema de Paul Celan del epgrafe sugiere que si viniera hoy un hombre al mundo, un hombre con la barba de luz de los patriarcas y hablase sobre este tiempo, solamente podra balbucir y balbucir por siempre. Y el poema finaliza con ese presunto balbuceo: "Pallaksch. Pallaksch".Estamos condenados, en este tiempo de la muerte de los Grandes Sentidos, a pronunciar solamente algo semejante a aquello que dicen que deca Hlderlin en su torre de Tbingen, en su casi completa soledad de ms de tres dcadas, "Pallaksch"? Estamos condenados como Nietzsche, en su propia experiencia vital, al mutismo progresivo que solamente se rompe con frases de un pasado detenido que ya nada significa[ i ] porque no puede ser "recreado"? La desaparicin del Fundamento y el lenguaje transparente nos confina en el otro extremo, el de la mera prdida en lo atomizado, en lo fragmentario sin relaciones, en el sinsentido? Quienes interpretan la filosofa de Nietzsche como mero "reflejo" de una crisis, consideran que su peculiar insistencia en el uso del aforismo[ii] se relaciona con una conciencia de lo fragmentario que se forma a partir de la ruptura de las Grandes Totalidades. Dicha ruptura, evidenciable en la muerte de Dios, significara, a nivel del lenguaje, la cada en lo disperso, en el fragmento, en lo singular qua singular. Pero aquel que se detiene en los fragmentos por s mismos y los separa de toda relatio genera nuevos incomparables, nuevas singularidades que, a pesar de que intentan ser "lo otro" de lo grandes Fundamentos -lo diferente, lo diverso- no logran, por ms que se esfuercen, escapar a la lgica de la identidad que las confina en los lmites de su mismidad para poder ser lo diferente.[iii] Por otro lado, lo singular as aislado tal vez no sea ms que la

imagen invertida en el espejo en que se mira lo Absoluto, tal vez de la cosa en su singularidad "absoluta" nada pueda decirse como, en definitiva, nada -y todo, el mismo tiempo- poda decirse de aquella arkh que se constitua como fundamento ontolgico y gnoseolgico, y a la que, sin embargo, deban ser traducidos todos los lenguajes. Tal vez la ruptura de las Grandes Totalidades -totalidades "tranquilizadoras" de la conciencia, en la medida en que a todo respondan- arrastr consigo la prdida en lo disperso. Pero la conciencia sabe cmo tranquilizarse nuevamente, porque la insistencia en la "diversidad", en la "diferencia", acaba por aplanar todo al orden "nico" de lo diverso. Lo singular que antes poda ser anulado qua singular a partir de su inclusin en lo universal, se libera ahora a su propia singularidad, pero tal liberacin, a la larga, parece haber trado aparejada una nueva posibilidad de adormecimiento para la conciencia -que huye siempre del desgarramiento y de la escisin-: la ausencia de fundamento que liquida -como nueva respuesta omnmoda- toda pregunta, hundindola en el abismo sin fondo de lo desfondado que no admite "nuevos" fundamentos. As como en la poca de las Grandes Totalidades no era necesario "elegir", ya que los valores estaban determinados, creados de antemano, y slo necesitaban de la aquiescencia o de la negativa, en el mundo del "sinsentido" tampoco parece necesaria la eleccin, porque ninguna eleccin se halla por encima de la otra. A nivel del lenguaje, la respuesta pareciera ser la de la prdida indiferente en la diferencia, en los fragmentos rotos de las Totalidades, en los aicos del gran espejo de lo Absoluto -y, tal vez, en el caos. La pregunta es, entonces, si la prdida de los Grandes Sentidos arrastra consigo la desaparicin de todo sentido, si la destruccin del Fundamento implica la prdida sin ms en la ausencia del mismo y en el caos o si, por el contrario, no se abre aqu, desde la constatacin de la falta de Fundamento, la posibilidad de otro tipo de pensamiento, aquel que puede construirse desde la admisin de la desfundamentacin como lmite de la construccin de sentidos. Si el pensar de Nietzsche fuera mera "prdida" en el fragmento, su filosofa habra sido solamente la mirada desencantada que se resigna con la facticidad "dada" en el lenguaje "despus" de la muerte de Dios, aquella que quiere evidenciar el lenguaje "roto" de los sistemas perdidos. Pero para Nietzsche no existe otra "facticidad" que la "construida", y la filosofa es ejercicio interpretativo que, lejos de llorar sobre la tumba de los dioses muertos, intenta construir nuevos rdenes sin nostalgia por lo perdido. Quedarse en el fragmento aislado no es acaso una forma de nostalgia, aquella nostalgia que se afirma en el extremo opuesto de lo perdido, recalcando con insistencia pattica el valor de lo "opuesto" que no es ms que la forma espejada de lo "mismo"? Las filosofas de los extremos son, para Nietzsche, las filosofas decadentes, que necesitan, en el otro polo del conflicto, afirmarse en un principio (o en una falta de principios) tan absoluta como aquella que se critica. Por eso puede considerarse que la "filosofa de los extremos" de Nietzsche, que es la que responde a las grandes totalidades con el martillo y el desenmascaramiemto, es

una filosofa que tendr su verdadero sentido en la construccin que, a partir de dicha fragmentacin, realice el filsofo artista. Por todo esto, ms que una filosofa de mero "reflejo" de la crisis, el pensamiento de Nietzsche puede ser considerado como "respuesta" ante la misma, respuesta que no significa una solucin sino una posibilidad, la posibilidad que se le presenta al lenguaje, el pensamiento y la accin despus del nihilismo, despus del reconocimiento del sinsentido de los sistemas legados por la tradicin. Porque la mirada hacia la tradicin no es la mirada desencantada ante las ruinas: es la mirada que cree poder hallar un nuevo sentido an en lo pasado, an "entre" los fragmentos rotos de las Totalidades muertas. 2. Doktor Faustus y el tema del lenguaje en la perspectiva de la msica.

El tema de la msica en la filosofa de Nietzsche ofrece valiosas sugerencias par

encarar esta temtica del lenguaje en las construcciones de sentido del filsofo artista, y permite reflexionar sobre la necesidad de la generacin de nuevos rdenes posibles frente a la cada de los fundamentos filosficos y los lenguajes transparentes y cerrados. El camino elegido para abordar este tema parte de Doktor Faustu s de Thomas Mann, y de la recreacin de los sentidos posibles que pueden generarse a partir de la lectura. En dicha lectura, esta obra de Mann presenta el interrogante de la narracin de algunos aspectos biogrficos de Nietzsche, unidos a la figura de un compositor identificable con Schnberg, a partir de ciertos aspectos de su teora musical. Adrin Leverkhn,[iv] este genio creador que realiza un pacto con el demonio para poder seguir creando, rene caractersticas que lo conforman como una suerte de Nietzsche msico, tal vez todo lo msico que Nietzsche no pudo -y quiso- llegar a ser. Y es la pregunta por el porqu de esta reunin de caracteres la que puede permitir un pasaje reflexivo por el tema del lenguaje y la msica en Nietzsche, ms all de las intenciones del autor. Porque las intenciones del autor las conocemos, l mismo se ha encargado de indicarlas[v] en ese no poder dar explicacin de esta asociacin Nietzsche -msica que lo lleva a crear este nuevo Faustus. Sin embargo, para el lector de Nietzsche la palabra "msica" suena ms que cercana, y la unin filsofo-msic resulta un azar ms que sugerente, al pensar en el hombre que quera danzar con los conceptos y liberarlos de la pesadez de los sistemas nicos de pies de plomo.. El nombre del filsofo no aparece en la obra, porque el msico, como seala Mann, ha ocupado su lugar. Pero se reconoce a Nietzsche desde la escena del burdel, hasta los ltimos das, en la locura. Se reconoce-desconoce a Nietzsche, porque Nietzsche es tambin Schnberg, y habla con la voz de Shakespeare y dibuja su msica con el pincel de Durero Lo que intentar en las lneas que siguen es buscar caminos -a partir de esta unin Nietzsche-Schnberg- para reflexionar sobre las posibilidades abiertas para el lenguaje luego de la cada de los grandes principios (arkha ) ordenadores de los sistemas filosficos. En este sentido, la relacin "ficticia" establecida por Mann impulsa al abordaje de la temtica de la msica en Nietzsche, temtica que no puede ser iniciada desde ningn otro nombre que no sea el de Wagner.
3. Nietzsche y Wagner: el fin de la msica representativa.

La relacin Nietzsche-Wagner se halla signada por un cmulo de cuestiones personales que dificultan la visin de los temas a nivel interpretativo que los distanciaban.[vii] Hay que tener en cuenta que el conocimiento de Nietzsche represent para los Wagner la posibilidad de encontrar un intelectual que los respaldara con sus escritos, dada la creciente oposicin que se cerna en torno al maestro y su crculo. El Nietzsche que escribe Die Geburt der Tragdie es un pensador metafsico, fascinado por Schopenhauer y Wagner. Este ltimo tambin haba ledo a Schopenhauer, adoptando su idea de la msica como forma de acercamiento a lo noumnico. El Wagner que en 1851 haba escrito en Opera y drama que la msica era solamente un medio para la expresin de un mensaje presente en el drama, luego de la lectura de Schopenhauer -en 1856- concibe a la msica como expresin de esa voluntad de vida de carcter noumnico que puede ser alcanzada de esta manera.[ix] En ambos momentos, la msica es considerada por Wagner solamente como medio para representar un algo "otro". Pero la separacin Nietzsche-Wagner ya se evidencia hacia 1874, ao en el que Nietzsche seala en sus notas cun extrao le resultaba Wagner y en el que gener la clera del compositor colocndole una partitura de Brahms en su piano. [x] A partir de este suceso, el distanciamiento se fue ahondando, principalmente por todo lo que signific para Nietzsche la empresa de Bayreuth, -y a causa, tambin, del creciente antisemitismo de Wagner. El proyecto de Bayreuth, que en un primer momento fue considerado por el filsofo como una liberacin de lo "moderno" para retornar a las fuentes griegas,[xi] comienza a parecerle, ya desde

1876, "la profusin de lo feo, deforme, sobreexcitante". En El caso Wagner el problema del msico es ubicado en la perspectiva de la decadencia: Wagner es un "hijo" de la poca y en este sentido no escapa a los determinantes de la misma. "Ser un decadente" involucra toda una serie de connotaciones para el filsofo alemn quien, en oposicin al msico, se considera un zeitlos,[xii] un hombre que ha superado en s mismo a su tiempo. Esta ex-temporaneidad le proporciona la posibilidad de realizar un anlisis de la decadencia, anlisis que involucra a la moral y que no podra realizar sino aquel que lograra colocarse "ms all del bien y del mal", y se transformara en la "mala conciencia" de su tiempo. Pero el "problema Wagner" no es enfrentado como un asunto que exija desarrollo argumentativo. Tal como se evidencia en obras como Humano, demasiado humano, La Gaya ciencia, etc., en las que se recurre a la risa para desacralizar los valores ms altos, tambin en El Caso Wagner el tema excede la argumentacin. Porque "Wagner" no es un silogismo, Wagner es una enfermedad. Y de esta enfermedad Nietzsche est curado. El Caso Wagner y Nietzsche contra Wagner representan una suerte de relato de la curacin, relato que se ensaa con la causa de la enfermedad y los sntomas que ella provoca. En qu consiste esta enfermedad de la decadencia que Wagner provoca y alimenta con su msica? La obra de Wagner es tpicamente "moderna" y en este sentido su msica posee los caracteres propios de lo moderno: la exaltacin de lo nervioso y la sobreexcitacin de los sentidos, la artificiosidad de lo grande, el carcter teatral del arte para las masas: Wagner es el artista moderno por excelencia, el Cagliostro de la modernidad. En su arte, est mezclado de la manera ms seductora aquello de lo que hoy todo el mundo tiene ms necesidad- los tres grandes estimulantes de los agotados: lo brutal, lo artificioso (das knstliche) y lo ingenuo (das Unschuldige).[xiv] A este aspecto de la decadencia, relacionado con el estado de agotamiento, se une el carcter idealista de la msica wagneriana. La bsqueda de los "grandes ideales" y "los bellos sentimientos" en esta msica tiene un smbolo: redencin. Los dramas musicales de Wagner apuntan a la redencin, ya sea por el saber (Lohengrin), ya sea la redencin del hombre por la mujer (El buque fantasma), ya sea por la cruz (Parsifal).[xv] Se podra decir que Wagner mismo es redimido en El Anillo de los Nibelungos en la figura de Sigfrido, que comienza siendo un revolucionario que lucha contra los convencionalismos como Wagner y, en lugar de acceder a un mundo nuevo, arriba al universo pesimista schopenhaueriano.

Hay que tener en cuenta que El Anillo es en cierto modo la obra autobiogrfica de Wagner, y la que realiz en el ms largo perodo de su vida (veintisis aos desde su inicio, en 1848, hasta 1874), obra que reinici y dej de lado varias veces en el transcurso de su vida. La tetraloga fue evolucionando y cambiando su sentido original conjuntamente con las transformaciones que experimentaba su autor. Mientras que el primer bosquejo de la obra ("La muerte de Sigfridoevidenciaba los ideales revolucionarios defendidos por el compositor en esa poca (1848), y Sigfrido representaba la posibilidad de un renacimiento de los dioses, el carcter inicialmente optimista de la obra va desapareciendo en las sucesivas versiones. Es que Wagner se ha imbuido de la filosofa de Schopenhauer, y la decadencia y el pesimismo van ganado lugar en la tetraloga del Anillo. As como en el primer bosquejo de la obra Brunhilda anunciaba la llegada de una era paradisaca,[xvi] en la tercera versin la misma Walkyria exalta la muerte como forma de superacin del sufrimiento. En la versin definitiva, si bien el mundo de los dioses ha cado, existe la posibilidad, a partir del sacrificio redentorio de Brunhilda -que se une a la pira que consume el cadver de su esposo-, de un mundo nuevo. En este sentido, tal vez se pueda decir que el triunfo no es ni de Wotan ni de Hagen (el hijo del Nibelungo): la victoria es de Schopenhauer y su concepcin pesimista, con su idea de la redencin mediante el sufrimiento -idea de redencin que, sin embargo, no forma parte de la concepcin musical del filsofo.[xvii] El estilo signa otro aspecto de la decadencia wagneriana: as como a nivel de la literatura la decadencia implica una anarqua de los tomos (la palabra liberada

de la frase, la frase de la pgina, etc.) que significa una exaltacin de las unidades en desmedro del conjunto, en msica Wagner se caracteriza por su falta de capacidad para crear figuras orgnicas. Retomando la definicin de "dcadence" de Paul Bourget,[xviii] Nietzsche considera que el msico se encuadra dentro de esa caracterizacin estilstica,[xix] en virtud de la preponderancia concedida a la frase por encima del todo, al tomo con respecto a la totalidad de la obra.[xx] Y aqu el lector de Nietzsche no puede menos que inquietarse: qu significa esta referencia a la "totalidad" desde una valoracin positiva? No es la crtica a la msica de lo absoluto una crtica, precisamente a las grandes totalidades que pretenden representar otras totalidades -Dios, la idea, etc? Qu es lo que Nietzsche intenta decir al considerar como "decadente " a aquel que concede importancia a lo singular? Tal vez en El caso Wagner el valor concedido a la organicidad implica una crtica a la pura prdida en lo que la filosofa contempornea ha llamado "la diferencia" y el "fragmento". Esa anarqua de perderse en lo singular significa "decadencia", y el Wagner no orgnico es un decadente.[xxi] Sin embargo, el amante del drama musical wagneriano no podr menos que decir que Wagner es el creador por excelencia de las totalidades. Qu otra cosa es la tetraloga del Anillo sino una enorme y completa totalidad, que hace referencia a un ciclo total: el de aparicin, cada de los dioses y posibilidad de una nueva raza, libre de la ambicin de dominio? Y, sin embargo, totalidad no es sinnimo de organicidad. La organicidad de la obra se refiere a su constitucin como un todo en s misma, que no necesita explicacin fuera de s ni remisin a un "algo otro" que lo justifique. Esta es la msica absoluta, que se mantiene en los lmites de su lenguaje y no est en esa constante tensin expresiva de querer decir lo otro de s misma, por oposicin a la msica de lo absoluto, que forja sistemas que se refieren a/o hallan su significado en otras totalidades.[xxii] Por otro lado, Wagner es tambin el decadente de la gesticulacin y el histrionismo, y es en este punto en que se ensaa la crtica nietzscheana. La gesticulacin se relaciona con la expresin, y esto era lo que le interesaba al msico alemn: utilizar la msica como medio expresivo, buscar el logro de "efectos" a travs de: ...durante toda su vida repeta esta frase: que su msica no significaba solamente msica, sino que significaba ms..![...] "La msica no es nunca ms que un medio", sta fue siempre su teora, sta fue en general la nica praxis que le era posible.[...] durante toda su vida fue comentador de la idea.[xxiii] La msica que quiere significar "otra cosa " ms all de s misma es homologable al lenguaje de la filosofa criticada por Nietzsche, que pretende transparentar un "algo otro". Y aqu toma fuerza la comparacin Wagner-Hegel: la msica como

idea que "significa el infinito", la msica que se desvela por ese algo otro que la trasciende y en el que coloca sus esperanzas, como el hombre religioso metafsico agotado, cuya fatiga lo impulsa a crear trasmundos. "Infinito" y "significado" son las dos palabras hegelianas que resucita la msica wagneriana. Por eso es un msica pesada, nebulosa, forjadora de neblinas, incapaz del "gay saber" y los "pies ligeros": la msica del infinito, la msica que "significa" el infinito es la msica expresiva por excelencia. Y el hecho de que Wagner sea contemporneo del advenimiento del imperio implica para Nietzsche un azar ms que sugestivo: la idea y el imperio -la arkh y el principiumprinceps- siempre han estado unidos.[xxiv] La arkh que se erige como fundamento de un sistema, que determina que el pensamiento consiste en la adecuacin al mismo, se constituye tambin en principium-princeps, como arkh del obrar poltico. La msica expresiva es la msica de la trascendencia, de "lo Otro". Pero Wagner sabe cmo entregar la trascendencia, y no recurre a frmulas -como hacen los filsofos- sino que seduce la sensualidad, convirtiendo las fuerzas en debilidad. La exacerbacin debilita, la debilidad conduce al ms all.[xxv] La mxima expresin del nihilismo en la msica no puede ser otra que la de Wagner, porque la msica que pervierte el sistema nervioso sobreexcitndolo hasta fatigarlo es la misma que nos transforma en idealistas -de all que el ltimo Wagner, el del Parsifal arrodillado frente a la cruz haya sido el ms objetable para Nietzsche. En Nietzsche contra Wagner, el filsofo arremete nuevamente con las objeciones fisiolgicas contra el compositor, y se pregunta cul es la msica que quiere el cuerpo. Interrogar por esta preferencia del cuerpo es preguntarse por la voluntad de poder y la msica wagneriana, como homologable con la marcha imperial, pesada, no puede ser la msica del "hombre ligero" que ama la danza. En esto queda claro que la msica de la decadencia es la msica de hombres carentes ms que de hombres sobreabundantes. Y el Nietzsche que interpret en un primer momento la msica wagneriana como msica dionisaca tiene que "cambiar de piel" y afirmar que se equivoc: las obras de Wagner son generadas por la carencia de fuerzas. El arte que surge de la sobreabundancia es el de los griegos, que eran "superficiales por profundos".[xxvi] Los griegos supieron mantenerse en el "Olimpo de la apariencia" y se es el artista: adorador de formas, sonidos y superficies. La verdad es Baubo, una "mujer que no deja ver sus motivos", y el artista no es precisamente aquel que considera que la verdad deba ser mostrada a toda costa: la verdad no es verdad cuando se le quitan todos los velos. En este mbito se delinea la labor del filsofo artista: "en la superficie, en los pliegues, en la piel".[xxvii] El hecho de que la msica que Nietzsche oponga a la de Wagner sea la de Bizet[xxviii] debe ser considerado teniendo en cuenta dos aspectos de dicha oposicin. En primer lugar, desde los efectos que cada msica produce: frente a

la pesadez generadora de sobreexcitacin nerviosa propia de los dramas wagnerianos, la msica de Bizet es "ligera, dionisaca". Esta admiracin de Nietzsche por Bizet que se inici con la primera audicin de "Carmen", le permite desarrollar en Der Fall Wagner el ejemplo de la msica opuesta a aquella que rechaza. Nietzsche escucha "Carmen" por vez primera en Gnova, ciudad que le haba inspirado una serie de reflexiones acerca de la necesidad de la "msica meridional".[xxix] Esta idea se va configurando en torno a la "msica veneciana", en la que Nietzsche encontraba un referente para su propia filosofa, semejante a su propio pensamiento -pensamiento de pies ligeros, que saben danzar- frente a los pensamientos pesados de la filosofa. En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que, a pesar de su "ligereza" la msica de Bizet sigue siendo tan representativa y expresiva como la wagneriana, y en este sentido podran interpretarse las palabras de Nietzsche a Fuchs en 1888, cuando acababa de oponer la figura de Bizet a la del Pater Seraphice en Der Fall Wagner: No se debe tomar en serio lo que digo sobre Bizet, tal como soy yo, este Bizet no entra en absoluto en consideracin para m. Pero como anttesis irnica contra W[agner] es muy efectivo. La oposicin Bizet-Wagner es una irona porque, desde el punto de vista de lo que est en discusin en la temtica nietzscheana en torno a la msica, Bizet sigue siendo tan expresivo como Wagner, an cuando su msica provoque en el oyente efectos contrarios.[xxxii] Pero la irona -o la broma- ocupa un lugar muy importante en la filosofa del martillo, en aquella etapa del nihilismo integral que debe destruir los grandes ideales y las grandes verdades. Porque los mismos no se destruyen con argumentaciones, an cuando stas sean utilizadas con ese objetivo, sino que el "golpe de gracia" se los da la risa, la "risa que mata". As como "las cosmovisiones no se consiguen con lgica ni se aniquilan con ella", [xxxiii] la argumentacin nunca acaba de destruir un sitema metafsico. Porque las "razones" por las cuales los hombres se adhieren a los sistemas morales, polticos, filosficos o religiosos no son "razones argumentativas", en ltima instancia -an cuando necesitan de ellas a los efectos legitimatorios. Las "razones" son fisiolgicas: es la voluntad de poder de cada hombre la que "determina" a qu tipo de sistema puede adherirse: si podr ser un adorador de la superficie, como los griegos, o si necesitar crear un dios-araa, como Spinoza, para tejer una trama conceptual en la que todo lo "vivo" quede atrapado y momificado. La "pequea razn" -espritu, alma- trabaja al servicio de la "gran razn" que es el cuerpo, i.e., la voluntad de poder. Por lo tanto, si razones fisiolgicas determinan la creacin de los sistemas metafsicos -una voluntad dbil- los mismos no se destruirn con "argumentos". De all la importancia concedida a la "risa que mata": cuando los hombres superiores que visitan a Zarathustra en su caverna sienten la melancola del pasado, realizan la "fiesta del asno", en la que llaman "dios" -ese dios muerto que pesa en sus conciencias- al

asno que haban traido los dos reyes. Y esta fiesta no resucita a Dios, sino que termina de matarlo. Porque es con la risa que se mata, con la irona y la burla hacia los grandes ideales. Tambin el sistema conceptual que sostiene la msica wagneriana es un gran ideal, por ello, la recurrencia a Bizet, ms all de lo argumental, es una broma que intenta destruir, no una "broma inocente" -oponer un representativo a otro representativo- sino un llamado a la risa disolvente que puede terminar con la destruccin de los grandes ideales. 4. De Schopenhauer a Schnberg: recorrido por la Viena fin-de-sicle.

En lo referente a la temtica musical, en Die Geburt der Tragdie Nietzsche haba asumido las ideas schopenhauerianas: la msica es la forma superior de las bellas artes, porque mientras que la arquitectura, las artes plsticas y la poesa acceden a las ideas, objetivaciones de la voluntad noumnica, la msica posee el privilegio del acceso a la voluntad misma: ...la msica es una objetivacin inmediata y una imagen de la voluntad toda, como el mundo mismo, [...] la msica no es en modo alguno la imagen de las Ideas, como las dems artes, sino la imagen de la voluntad misma, cuya objetivacin tambin la constituyen las Ideas; por esto mismo el efecto de la msica es mucho ms poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues stas slo nos reproducen sombras, mientras que ella esencias. [xxxiv] Este acceso por parte de la msica al mbito de lo noumnico, le asegura su "significado": la msica no pertenece al mundo de la representacin -porque para Schopenhauer la representacin se relaciona con lo fenomnico, con lo determinado espacio-temporalmente- pero es "imagen" de la voluntad noumnica -an con todos los problemas que genera hablar de imagen fuera del espacio de lo representativo.[xxxv] Se podra decir que la ruptura de Nietzsche con Wagner es la misma que el pensador alemn realiza con la filosofa de raigambre platnica: implica la ruptura con la creacin de mundos trascendentes que significan una degradacin o negacin del "mundo terrenal". A nivel del lenguaje, la ruptura significa el rechazo de los lenguajes totalizadores y trascendentes, aquellos lenguajes que se pretenden nica expresin de la realidad. Por qu, entonces, Nietzsche-Schnberg? Qu puede sugerir esta asociacin "azarosa", ms all de las intenciones de Mann? Tal vez la unin de estos dos

creadores pueda ser considerada una metfora -no un decir de otra manera, sino un decir otras cosas- de las posibilidades para el lenguaje despus de la cada de las arkha ordenadoras de los sistemas filosficos. Porque cuando Nietzsche inicia la labor crtica de la filosofa del martillo (nihilismo integral), aquellos sistemas que lograban su unidad, ordenamiento, jerarquizacin, coherencia y legitimacin a partir de ciertos principios-fundamentos ordenadores, experimentan el derrumbe de todos los conceptos como consecuencia de la cada del concepto de los conceptos: Dios (la Idea de Bien, la Idea hegeliana, etc.). Los sistemas "monotono-testas" se dispersan en la multiplicidad "an-rquica" cuando las arkha caen, pero al filsofo del martillo de la tarea destructiva ha de seguirle el filsofo artista, capaz de crear nuevos sentidos a partir de dicha destruccin (contrariamente a la mirada resignada ante los fragmentos dispersos, mirada que ya no puede crear). La msica de Schnberg debe ser ubicada en el contexto de la Viena de fin de siglo, una Viena en la que estallan las cuestiones acerca del lenguaje que el mismo Nietzsche haba planteado en su filosofa, produciendo una crisis de la expresin que apunta a la bsqueda de "nuevos" lenguajes.El recorrido por la Viena de fin del siglo pasado es un caminar entre literatos, artistas plsticos, arquitectos, pero...y los filsofos? No oyen acaso ellos la voz de Nietzsche, no saben, tal vez, de la muerte de Dios y de la cada de los Grandes Fundamentos? Nietzsche saba que su voz resultara inaudible para su tiempo y que, de entre todos, los filsofos, los "doctos" eran los menos capacitados para escucharlo. Esa incapacidad del odo filosfico ante el anuncio de la muerte de Dios -que, sin embargo, ya Jean Paul haba indicado en 1789- se evidencia en el conflicto que se desarroll entre Gustav Klimt y los catedrticos de la Facultad de Filosofa de Viena.[xxxvii] Cuando Klimt presenta su proyecto del fresco "Filosofa" para dicha Facultad, los catedrticos no pudieron hacer otra cosa que acusarlo de presentar "ideas confusas en formas confusas", porque no podan identificar su disciplina con una estatua ciega, a cuyo lado transcurra, indiferente y en crculo eterno, la vida. Y no podan identificarla porque pensaban que la filosofa -concebida en este momento segn el modelo postivista- deba ser una ciencia, una construccin sistemtica y ordenada que poda expresar la verdad acerca de la realidad, que poda "iluminar" el espacio de lo real. La "Filosofa" de Klimt mostraba la contracara de este ideal, la esterilidad del pensamiento que desconoce la vida an cuando pretenda captarla al encerrarla en sus esquemas rgidos y nicos. La Viena de fin de siglo ha sido caracterizada como la ciudad de las paradojas en la que el brillo de los bailes y la maravilla de las mscaras ocultaba la descomposicin de un imperio que, sin embargo, era celebrado con la msica alegre de los valses. Hacia fines del siglo XIX el imperio autro-hngaro se hallaba en un perodo de franca decadencia poltica -la prdida de la Lombarda y la Toscana, primero, luego Venecia, el surgimiento de los nacionalismos-, econmica -el famoso "viernes negro" de 1873, que llev a la quiebra a ms de

un centener de bancos y empresas-, social ... Y sin embargo, el imperio de las contradicciones y las desgracias[xxxviii] generaba un espacio de reunin para poetas como Hofmannsthal, Stefan George y Rilke, novelistas como Musil, dramaturgos como Kraus, artistas plsticos como Klimt, Klee, Kandinsky, Kokoschka -varias K para remedar aquel otro K.K. de Musil- arquitectos como Otto Wagner y Alfred Loos, msicos como Mahler y Schnberg. Cuando la voz de Nietzsche no fue escuchada por los filsofos, estos hombres, a sabiendas o no, recogieron su palabra. De las mltiples figuras que desde el arte retoman este desafo de Nietzsche -"qu, cmo decir una vez muerto Dios?"- tal vez se podran sealar tres actitudes paradigmticas, casi "profticas" con respecto a nuestro propio fin de siglo. Una de ellas es la del desconcierto ante la imposibilidad del decir, testimoniada en la "Carta a Lord Chandos" de Hofmannsthal. Otra, la del horror, aquel que Karl Kraus experimenta ante la descomposicin y atomizacin de la lengua en la fraseologa, y el deseo de retornar a la Lengua pura y prstina, en un intento refundacionista. Pero cuando caen los Grandes Fundamentos existe otra posibilidad para el lenguaje: la de reconocer su historicidad, su carcter de producto, y asimismo, la necesidad de crear otros fundamentos -asumidos como "provisorios"- a partir del reconocimiento de que el hombre no puede vivir en el caos del sinsentido, que ste es el lmite de su lenguaje y que a partir de all debe crear sentidos provisorios. Esta ltima es, segn, mi parecer, la respuesta Nietzsche-SchnbergLeverkhn. 5. La incapacidad del decir: Hofmannsthal El testimonio ms "expresivo" de la crisis del lenguaje se halla en la Chandosbrief [xxxix] de Hofmannsthal, en la que lord Chandos escribe a Francis Bacon recordndose a s mismo dos aos atrs, cuando se senta "conciliado" con la naturaleza y la realidad, y opone a ese estado el actual, en el que ha "perdido totalmente la capacidad de pensar o hablar sobre algo en forma coherente". En este proceso por el cual las palabras se le desmenuzan en la boca como hongos y los conceptos se confunden unos con otros, las cosas pequeas se le revelan con una presencia clara, pero inefable: nada puede decir de ellas. As justifica lord Chandos[xli] su imposibilidad de escribir, ya que el idioma con el que l podra pensar y escribir "no es el latn ni el ingls, no es el italiano ni el espaol, sino una lengua de la cual no conozco una sola palabra, una lengua en la cual, quiz, un da, en la tumba, tenga que rendir cuentas ante un juez desconocido".[xlii] La carta est fechada en 1603, ao de la muerte de la reina Isabel de Inglaterra, luego de cerca de cincuenta aos de reinado. La muerte de la reina quiebra un espacio ordenado y jerarquizado, sobre todo cuando es asociada a la disolucin del viejo orden aristotlico. De esta ruptura supo, en esos aos, John Donne, expresando su desconcierto ante un mundo en el que se haba perdido toda

cohesin y relatio. El antes escritor de la corte, Lord Chandos, ya no puede hablar, razn por la cual abandona su viejo proyecto de una suerte de enciclopedia universal -Nosce te Ipsum. Y la carta est dirigida a ese Francis Bacon a quien Hofmannsthal lee desde adolescente, a ese gran denunciador de los eidola, como dolos son, tambin, los conceptos del lenguaje. En Novum Organum Bacon seala, entre los diversos dolos que confunden la posibilidad del raciocinio humano, los ms peligrosos, los idola fori que nacen del intercambio entre los hombres. A la inteligencia se le impone una violencia extraa, la de las palabras, violencia que genera controversias carentes de sentido. Porque los hombres creen gobernar las palabras cuando, en rigor, stas parecen constituir un terreno propio, cons sus propias leyes e independencia. De all la existencia de trminos para cosas inexistentes -esas palabras-sueos de la imaginacin, fcilmente destruibles- y de palabras confusas, formadas a partir de abstracciones desacertadas. Pero mientras que a Bacon le impacientaban los errores de la lengua, Lord Chandos se encuentra en la situacin extrema de no poder ya expresarse. Porque cuando los fines de siglo se avecinan y los imperios decaen, las palabras parecen perder todo poder, y se transforman en hongos de mal gusto. Lord Chandos ha perdido la vieja ingenuidad que lo impulsaba a no dudar de los acontecimientos -"nunca tuve conciencia de que algo pudiera ser slo aparente"[xliii] o a creer que toda era parbola y smbolo de otra cosa. Ahora sus pensamientos y sus palabras son incapaces, ya no de engendrar aquellos lazos cognoscitivos que le permitan ir de la cosa al smbolo y de all al yo, sino de expresar algo en forma coherente. Porque en esta Inglaterra de 1603 un centro se est perdiendo: el basamento del reino, Isabel, est muerta, como aquel otro emperador de la Viena de Hofmannsthal que pareca estarlo, por ausente, pero que en realidad nunca terminaba de morir -como deca Kraus. Porque si en la Austria de trescientos aos despus el emperador sigue vivo, su presencia es la presencia de lo ausente, el palco vaco en el teatro, al decir de Broch. En el imperio austrohngaro que ya es la Kakania de Musil, las contradicciones polticas y las diversas nacionalidades no logran encontrar la unidad. En ese espacio fragmentado, tampoco el emperador Francisco Jos consigue ser la figura de la unidad, sino slo "indicar" la ausencia de centro. Ante la falta del Fundamento de la unidad, ante la desaparicin del principium-princeps organizador, el lenguaje se dispersa y se muestra incapaz de todo decir. La condena de Lord Chandos es la condena de la prdida de la palabra cuando ha desaparecido el fundamento dispensador de la posibilidad de generar frases con sentido y verdaderas: si el viejo Dios ha muerto, si su representante, el emperador, no existe, desde dnde hablar, en dnde buscar el significado de los significantes? Cuando el fundamento no existe o se descompone, el lenguaje comienza a tambalearse. Si el fundamento desaparece, tampoco tiene valor la moral: entonces, con qu palabras iba a reprender Chandos a su hijita Pompilia a causa de una mentira infantil, si era el discurso que tena su legitimidad en el dios-gramtica el que posibilitaba la moral? Y ya no valen los retornos

nostlgicos a la antigedad: ni Platn con su metafsica metafrica, ni Sneca o Cicern, con sus conceptos ordenados. 6. Karl Kraus y el retorno a la casa de la Lengua

Karl Kraus En esta Viena de la descomposicin surge tambin un Karl Kraus que ante la "desintegracin" del lenguaje en las formas populares del habla y de las escritura de los peridicos, intenta preservar la "casa" de la lengua.[xliv] Kraus realiza su trabajo sobre las ruinas del lenguaje fragmentado en la prensa, en el habla cotidiana, ofreciendo el escenario para su muestra -Die letzten Tage der Menschheit-[xlv] y atribuyendo a la "Lengua" la posibilidad de recuperacin de los valores perdidos y del "origen". Frente a la desintegracin de la casa del lenguaje -en la multiplicidad de las lenguas y dialectos- Kraus es un refundacionista que mantiene su fe en el sujeto crtico, capaz de retrotraer la lengua corrompida hasta sus orgenes prstinos. En este sentido, segua las

palabras de Confucio, para quien las ideas no verdaderas daban lugar a palabras no justas, que impedan las obras, la moral y el orden del estado.[xlvi] La destruccin de la lengua en las mltiples lenguas y dialectos -en la "fraseologa"- significaba para Kraus la destruccin de la moral y de los Valores. Tal situacin no poda menos que unirse estrechamente al camino que llevaba a la barbarie de la Primera Guerra Mundial. Los ltimos das de la humanidad terminan en el silencio cuando la voz de Dios -la voz del emperador Guillermo II- seala, ante la destruccin del hombre,"Yo no lo quise as".[xlvii] Los ltimos das de la humanidad, collage de frases y consignas, de clichs y espresiones usuales, obra formada por ms de doscientas escenas imposibles de ser representadas en teatro alguno -salvo, como seala Kraus, en uno de Marte"muestra" la descomposicin de la sociedad austraca -y de la humanidad en general- en estrecha relacin con la descomposicin del lenguaje. La guerra y la corrupcin de la lengua no son dos hechos diferentes, sino dos caras de uno y el mismo proceso. La palabra que ha perdido su relacin con la lengua originaria es la palabra desgastada que, sin valor propio, sirve para todo y, en el momento en que Kraus est escribiendo, sirve para justificar la guerra y hacer la apologa de su necesidad. Pero en la medida en que la escritura de Kraus no hace ms que reunir lo que se dice y lo que se escribe en su poca, la palabra desgastada se autorrepresenta y, al hacerlo, muestra su propia decadencia, la exhibe en el horror mismo de la guerra. Porque la guerra es el producto de la lengua corrompida, la guerra es la construccin de las frases de los peridicos y los slogans de los polticos, de los tpicos y las frases de los editoriales de los diarios. "Y ahora hasta culpo del genocidio a la frase tpica",[xlviii] dice el CriticnKraus, desposado con la lengua alemana y fiel a su esposa en medio de tanta infidelidad y corrupcin periodstica. Kraus le es fiel a su esposa, porque la Lengua originaria y la Moral con maysculas son una y la misma cosa. La unin de Moral y Lenguaje fue caracterizada por Nietzsche con un trmino, "Dios", como principio-fundamento de los sistemas metafsico-morales. El nihilismo decadente que se comienza a formar a partir de Scrates genera sistemas conceptuales ordenados en torno a un principio-arkh rector de los rdenes del ser y del saber, origen del pensamiento y la accin. Ese fundamento se expresa en un lenguaje transparente, decidor de la verdad, y patrn de medida de todo otro lenguaje. Con ese patrn mide Kraus la lengua de su tiempo, con ese patrn que indica el verdadero fundamento-origen. La mostracin de la lengua de la poca es la prueba del mundo aparente que se ha creado a medida que el hombre se ha alejado del origen. Esta apariencia es la de la lengua periodstica que parlotea desde los editoriales y las consignas, y por eso su propio peridico no se propondr otra cosa "sino una desecacin de los vastos pantanos de la fraseologa". [xlix] Pero hay un momento en que el mismo Kraus se queda sin palabras, porque la palabra ya no puede decir cuando asciende al

poder el nazismo. Pero la decadencia vienesa no slo se manifestaba en la lengua escrita y hablada, sino tambin en esa otra lengua que es la arquitectura, mediante la mezcla de estilos que, en general, imitaban el pasado, generando construcciones complejas y habitaciones sobrecargadas de objetos de arte y decorativos. La arquitectura de Adolf Loos lleg para cumplir, segn Kraus, la misma misin que el haba desarrollado con respecto a la lengua. Las luchas krausianas contra la prensa eran las luchas loosianas contra la ornamentacin de los artculos funcionales. En este sentido, Loos dise edificios carentes de adornos, y caracteriz a Viena como la "ciudad Potemkin", un vasto decorado que ocultaba el vaco y la corrupcin de la sociedad que necesitaba un constante retorno al pasado. Por eso Loos y Kraus, "los ltimos y valientes puritanos", se descubrieron mutuamente como heraldos de las nuevas virtudes ya que para ambos lo moderno -lo contingente, lo histrico- careca de todo valor verdadero. Esta defensa del "Valor" es lo que va a llevar a Kraus a distanciarse de la nueva msica iniciada por Schnberg.[lii] 7. La bsqueda de nuevos lenguajes: Kandinsky y Schnberg

Composicin N 8 (1923) de Kandinsky

Schnberg

La bsqueda de un nuevo lenguaje musical por parte de Schnberg hall su paralelo en la bsqueda de un nuevo lenguaje pictrico en Kandinsky[liii] y su pintura abstracta. La descomposicin de la tonalidad y sus leyes "nace" al mismo tiempo que la disolucin de los objetos y sus formas en la pintura, y la ruptura de las formas sintcticas y gramaticales en la literatura.[liv] La caracterstica de

estas manifestaciones es que, como paso previo a la aparicin de los nuevos lenguajes, se produjo un largo perodo de negacin y ruptura con los valores anteriores que dio lugar a obras anrquicas, que mostraban, sobre todo, la descomposicin[lv] de las formas criticadas. Kandinsky segua a nivel pictrico el mismo camino que conduca de la msica de lo absoluto a la msica absoluta, [lvi] reconociendo tambin que "toda obra de arte es hija de su tiempo",[lvii] y que los principios artsticos no son eternos sino histricos.[lviii] La "nueva msica" tiene un camino propio, que Cacciari seala en la lnea Strauss-Mahler-Schnberg.[lix] La crtica nietzscheana a la msica de Wagner es la crtica a la modernidad, en la que la msica idealista ha alcanzado su mxima expresin como representacin de la estructura logocntrica de la filosofa occidental. En esta concepcin, la obra musical es un "smbolo" que alude a significados ms all de s misma, "lanza puentes en lugar de trazar lmites".[lx] En la Viena fin-de-sicle, Richard Strauss -el msico para cuyos dramas musicales escriba Hofmannsthal libretos- es el representante de la msica expresiva, por la constitucin de sus poemas sinfnicos en los que todos los medios coadyuvan a la riqueza de las formas expresivas. [lxi] Frente a estas construcciones Mahler es el autor trgico, la imagen de la crisis del lenguaje a la que alud al comienzo. Porque el lenguaje de Mahler elude las "grandes construcciones", sus obras muestran la multiplicidad de lenguajes posibles, sin un metalenguaje que los ordene y explicite,[lxii] iniciando as el camino de Schnberg.[lxiii] La figura de Adrin-Nietzsche-Schnberg podra encontrar ms de una similitud metafrica entre ambos creadores. Los dos intentan la bsqueda de un nuevo lenguaje, rompiendo con la tradicin anterior en forma categrica. Esta tradicin estaba signada por un lenguaje ordenado segn arkha -un centro tonal dominante. La ruptura con la tradicin arrastra hacia la anarqua de las arkha -primer Schnberg, atonalista, Nietzsche del nihilismo destructor. Pero en un segundo momento se ve la necesidad de nuevos ordenamientos: Wille zur Macht, dodecafonismo. En ambos casos, ninguno de estos lenguajes reclama algo exterior a ellos, un significado ms all de s mismos. Como seala Fubini, cuando Schnberg deja de lado la armona tonal se encuentra con mltiples posibilidades de combinacin sonoras -"o quizs del caos". En este sentido, el primer perodo atonal es caracterizado como "irracionalista", con una exaltacin de las infinitas posibilidades creativas que se le abren al msico.[lxv] Pero cuando se delinea el dodecafonismo, aquellas leyes eternas que regan la construccin tonal han perdido su valor, y el arte musical se construye a partir de nuevas leyes -desde las doce notas-, intentando reflejar la vida en su devenir. La ley tonal era considerada "la ley tica de la conciencia musical" y su abandono significa "la muerte de Dios". La muerte de Dios en la msica es la muerte de Dios en la filosofa: es la cada de los elementos ordenadores ltimos y absolutos de los sistemas, elementos que, en general, se colocan "fuera" del sistema dictndole sus leyes desde un "ms all". En la

msica atonal se pierde el punto de apoyo, el centro de gravedad, y el trabajo de Schnberg muestra que las leyes que rigen la creacin musical no son eternas. [lxvii] En forma similar, la labor de Nietzsche en el nihilismo integral muestra que aquellos principios que se consideraban eternos son histricos, tienen una gnesis, y que no existe una ltima interpretacin correcta, sino mltiples perspectivas que asumen su historicidad. La crtica nietzscheana a la metafsica es la crtica a los sistemas ordenados en torno a una arkh ltima, al monotono-tesmo[lxviii] que genera una red conceptual que tiende a un punto definitivo. Este punto es el fundamento ontolgico -el "generador" de todo ser de lo real-, gnoseolgico -en virtud del acceso cognoscitivo a este fundamento es posible conocer y explicitar la realidad toda- y moral -en tanto determina, a su vez, el criterio de calificacin del valor moral de la accin. Cuando el espritu libre inicia su labor de "desenmascaramiento" saca a esas arkha -genealoga mediante- del espacio trascendente o trascendental en el que se ubicaban y las torna "productos" de un operar filosfico que posee su propia "historia". La labor destructiva del filsofo del nihilismo integral "martilla" sobre las arkha y genera un espacio an-rquico, en el que el pensamiento y la accin pierden su fundamento y su tlos. Pero el peligro del espritu libre es el de caer, ante la ausencia de todo fundamento, en los lmites de una fe ms estrecha. De all la necesidad de creacin de sentidos, una vez destruidos los Grandes Sentidos Ultimos de las arkha. Esta creacin es la labor del filsofo artista quien, abandonando toda concepcin monotono-testa, ver la posibilidad de las mltiples interpretaciones, del perspectivismo que, lejos de "detenerse" en una interpretacin considerndola como la nica y definitiva, genera constantemente sentidos nuevos. Porque la necesidad de fundamentos no tiene por qu retornar a los esquemas fundacionistas ltimos, si los fundamentos son asumidos como provisorios, como ese mnimo punto de apoyo que la voluntad de poder necesita para poder interpretar. Tal vez la diferencia principal con los esquemas anteriores se encuentra en el reconocimiento de la provisionalidad y en el carcter perspectivstico, carcter que impedir que el lugar del viejo dios sea ocupado por otra sombra. En forma similar, la labor del Schnberg que descubre el carcter histrico de la msica tonal, no se "pierde" en la an-arqua sin ms, sino que genera nuevos rdenes posibles, un nuevo lenguaje -el dodecafonismo- como otra perspectiva de creacin musical. Se podra objetar que el dodecafonismo resulta tanto o ms riguroso que los mtodos de composicin de la msica tonal -en Doktor Faustus Adrin se vala del cuadrado mgico-[lxix] , que las doce notas de la serie deben aparecer en un orden determinado y obedeciendo a tcnicas como la retrogradacin, inversin, inversin retrgrada,[lxx] que el grado de formalizacin es mayor, etc. Sin embargo, lo que me interesa rescatar a partir de esta comparacin es la va que transita el nuevo lenguaje, lenguaje que no se "pierde" en la fragmentacin anrquica sino que encuentra un nuevo orden.

Orden histrico, construccin contingente, pero reconocida como tal. Por eso creo que el haber asociado a Nietzsche y Schnberg en la figura de Adrin Leverkhn resulta un azar ms que sugestivo. Porque el camino que transita el lenguaje del nihilismo futuro es muy semejante al de la bsqueda de un nuevo lenguaje musical: desaparecidas las leyes eternas, las arkha, no se puede caer en la anarqua de lo "sin ley", ya que la misma representa la cada en el sinsentido. Es necesario crear nuevas reglas, pero a partir de stas ya no ser necesario transgredir los lmites del lenguaje buscando un "algo otro" que deba ser representado. Este es el operar mismo de la Wille zur Macht que ya no remite a arkh alguna fuera de s misma, pero que tampoco obra desde la anarqua total. La voluntad de poder necesita de elementos de unidad para alcanzar en cada momento configuraciones provisorias, pero esas reglas de configuracin no son dictadas por algo exterior a la misma voluntad. As como Nietzsche derrumb el fundamento de la metafsica, Schnberg hizo lo propio con el fundamento de la msica tonal,[lxxi] estableciendo ambos las bases y posibilidades de un nuevo lenguaje. 8. La razn totalizante, la razn imaginativa. El desarrollo de la temtica del lenguaje en la perspectiva de la msica muestra que, ante la crisis de los grandes sistemas y los grandes lenguajes, Nietzsche no se demora en una cada insistente en el sin-sentido -en el caos- y en la anarqua de los fragmentos rotos, sino que propone la creacin de nuevos rdenes. Es cierto que la fuerza se mide por su capacidad de disgregacin, y el hombre dionisaco es aquel capaz de disgregarse. Pero la disgregacin, la prdida en lo anrquico, no est planteada en Nietzsche como un nuevo ideal frente a la identidad o el mantenimiento de s. La disgregacin es el motor de la Wille zur Macht, y a partir de ella es posible la superabundancia de fuerzas que hace de un desierto un pas frtil.[lxxii] Las fuerzas que meramente se disgregan ya no pueden crear, estn agotadas, tan agotadas como aquellas que forjan unidades indestructibles (Grandes Totalidades). Por ello, si calificamos como filosofa del fragmento el pensar de Nietzsche, es necesario tener en cuenta que se habla del fragmento como construccin de nuevos rdenes y no como mera prdida en lo atomizado. La creacin de un nuevo orden supone un tipo de racionalidad que permita dicha posibilidad, y creo que esta racionalidad -interpretable a partir de la nocin de Wille zur Macht- puede ser considerada bajo la figura de una "razn imaginativa", en la medida en que la nocin de voluntad de poder puede ser pensada como fuerza interpretiva en la que intervienen tanto la necesidad de "logicizacin" del mundo como el aspecto de multiplicacin de sentidos propia del perspectivismo. Si consideramos la razn como esa posibilidad de estructuracin relacionada con lo universal y lo permanente, y la imaginacin

como la posibilidad de "recoleccin" de lo mltiple y la capacidad que desestructura los productos estructurados para volver a re-estructurarlos, la razn imaginativa permitira la unin de ambos aspectos -lo uno y lo mltiple- en la constante actividad interpretativa de la Wille zur Macht. La interpretacin exige tanto el momento provisorio de unidad como la ruptura constante de las unidades logradas para no estatizarse en respuestas ltimas. Porque dar respuestas ltimas ha sido la caracterstica de la filosofa decadente, que necesita configurar sistemas ordenados a partir de un principio (arkh) que se presenta como fundamento del conocer, del ser y del obrar. Este fundamento evidencia el carcter unilateral del pensar de la metafsica criticada por Nietzsche, pensar que necesita desembocar en un principio ltimo en el que descansar. Este principio ordenador, determinador de jerarquas y mbitos del ser y del saber, indicador del pensamiento y de la accin posibles en la filosofa decadente, suele presentarse como un fundamento absoluto. La destruccin de dicho fundamento arrastra consigo el orden de los conceptos, pero Nietzsche considera que la figura del espritu libre, encargado de esta tarea destructiva, es una figura de trnsito. Por ello, en el nihilismo futuro, el filsofo artista podr crear sentidos que ya no se basan en fundamentos ltimos, sino que asumen la provisoriedad y la contingencia: el escepticismo absoluto es tan peligroso como la bsqueda del fundamento ltimo, porque el hombre sin principios, perdido en la vorgine de la falta de los mismos, termina aceptando cualquiera, para sentir seguridad, para hallar descanso. De all la necesidad de la creacin en el nihilismo futuro: no podemos caer eternamente en la anarqua del sin-sentido. Si entendemos la Wille zur Macht como fuerza interpretativa[lxxiii] que opera como razn imaginativa, es posible comprender la posibilidad de un pensamiento y un lenguaje que eludan tanto el extremo de las arkha y la razn totalizante, como la an-arqua del sin-sentido y lo fragmentario sin relacin, en el otro extremo. La voluntad de poder como razn imaginativa opera segn el smil del arte: los significados son establecidos en el juego mismo, sin necesidad de plantear vas de acceso a un algo otro que los justifique. Por otro lado, estos significados no son ltimos: si algo caracteriza a la voluntad de poder es la fuerza que rompe continuamente con las unidades forjadas, para no estatizarse -morirse. Pero la Wille zur Macht es, tambin, voluntad de forma, y admite la forma -la racionalidad, la estructura- como una parte de s misma. En este sentido, asocia el principio racional de la forma y la estructuracin y el aspecto multiplicador de sentidos de la imaginacin, y permite un ejercicio del pensamiento que elude los extremos, tanto de la pura formalidad y esquematizacin, como de la pura multiplicidad desordenada, representando un intento de conjugar -sin buscar sntesis totalizantes- ambos aspectos. El trmino "razn imaginativa" pareciera sugerir la idea de una propuesta esteticista o ludicista, incluso romntica. Sin embargo, la razn imaginativa no implica una complacencia en lo ldico por lo ldico mismo: que se asuma el "juego del mundo" -como horizonte de sentido- no significa que se lo asuma "por

puro juego". Por otro lado, el concepto de imaginacin aqu incluido -que puede generar sospechas de "romanticismo"- no significa, en manera alguna, una "propuesta romntica", ya que podra considerarse que el romntico es aquel que, una vez constatada la prdida de las arkha, una vez desaparecida la "patria", se genera una nueva "patria interior": el yo. El romntico, que ve la alienabilidad de todo en el mundo del mercado, se refugia en un yo que es una propiedad inalienable, lo "ms propio", y ese yo cumple ahora las funciones de la antigua arkh. Contrariamente a esta postura "nostlgica" por lo perdido, propia del romanticismo, la idea de razn imaginativa intenta eludir la nostalgia -generadora de las sombras de Dios- construyendo sentidos a sabiendas del abismo de la falta de fundamentos ltimos. De este modo, la propuesta romntica puede ser calificada, desde el punto de vista metafsico, como "re-fundacionista", mientras que la razn imaginativa, partiendo de la "des-fundamentacin" genera sentidos provisorios mediante las interpretaciones perspectivsticas. 9. Razn imaginativa, msica y lenguaje. Interpretar la Wille zur Macht como razn imaginativa implica, a nivel del pensamiento y del lenguaje, la idea de un trabajo de continua transformacin que rechaza tanto el descanso en las arkha como la mirada desencantada que se posa en los fragmentos y rehsa la bsqueda de un sentido para los mismos. La "respuesta" a la crisis de las grandes totalidades sugerida a partir de LeverkhnNietzsche-Schnberg es la de la posibilidad de la creacin de nuevos rdenes que ya no se consideran nicos, sino que reconocen su historicidad y recogen, en este sentido, la contingencia desdeada por las arkha ltimas. Tal vez se podra decir que en el enfrentamiento con el caos, las filosofas basadas en una arkh generan un parapeto frente al mismo, que impide toda "contaminacin" -y el caos se transforma en lo totalmente otro. En el extremo opuesto, algunas interpretaciones actuales de Nietzsche parecieran apostar por una prdida en lo catico, en lo aislado sin relacin. Contrariamente, pienso que el riesgo que propone el pensamiento de Nietzsche no es el de la prdida en lo catico sino la posibilidad de generar un tipo de "acceso" al mismo en el que sea posible "asumirlo" de alguna manera y convivir con l como lmite del decir. En este enfrentamiento con lo catico son necesarios "fun