Carceri dInvenzione von Brian Ferneyhough Kompositionstechnische und hranalytische Aspekte

Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwrde der Philosophischen Fakultten der Albert-Ludwigs-Universitt zu Freiburg i. Br.

vorgelegt von Cordula Ptzold aus Bblingen

WS 2001/2002

Erstgutachter: Prof. Dr. Christian Berger Zweitgutachter: Prof. Dr. Konrad Kster Vorsitzender des Promotionsausschusses des Gemeinsamen Ausschusses der Philosophischen Fakultten I-IV: Prof. Dr. Ulrich Rebstock Datum der Fachprfung im Promotionsfach: 26. Juni 2002

Inhaltsverzeichnis
Einleitung....................................................................................................................1 1.Teil: kompositionstechnische Aspekte I. I.1. I.2. I.3. II. II.1. II.2. II.3. II.4. III. III.1. III.2. III.3. III.3.a) III.3.b) III.3.c) IV. IV.1. IV.2. IV.3. IV.3.a) IV.3.b) IV.3.c) IV.3.d) V. V.1. V.2. V.3. V.3.a) V.3.b) V.3.c) V.3.d) V.4. V.5. VI. VI.1. VI.2. VI.2.a) Gesamtanlage des Zyklus.............................................................................3 Die Stcke des Zyklus...................................................................................4 Gemeinsamkeiten und Symmetrien ..............................................................7 Chronologie und Entstehung der Stcke des Zyklus.....................................9 Notationstechnische und andere Besonderheiten.......................................11 Tempo, Metrum und Rhythmus...................................................................11 Spielweise der Instrumente .........................................................................16 Notation von Mikrotnen .............................................................................21 Anordnung der Instrumente im Ensemble ...................................................22 Superscriptio .............................................................................................23 Skizzen........................................................................................................24 Entstehung und Kompositionsprozess ........................................................26 Analyse und (automatisierte) Rekomposition ..............................................28 Taktdisposition ............................................................................................28 Anzahl der Impulse pro Takt .......................................................................33 Rhythmus- und Tonhhendisposition der Formteile....................................38 Carceri d'Invenzione I ...........................................................................143 Skizzen......................................................................................................143 Die acht Grundakkorde des Zyklus ...........................................................147 Analyse von Carceri d'Invenzione I ...........................................................164 Taktdisposition ..........................................................................................164 Gesamtanlage und Instrumentation ..........................................................167 Tonhhendisposition .................................................................................176 Rhythmusdisposition .................................................................................213 Carceri d'Invenzione II ............................................................................215 Drei Versionen von Carceri d'Invenzione II ...............................................215 Skizzen von Carceri d'Invenzione II ..........................................................217 Analyse des Soloparts von Carceri d'Invenzione IIa .................................221 Taktdisposition ..........................................................................................222 Verteilung der 48 Module ..........................................................................227 Tonhhendisposition .................................................................................248 Rhythmusdisposition: Module und Transformationen ...............................261 Harmonik von Carceri d'Invenzione IIc......................................................328 Orchesterpart von Carceri d'Invenzione IIa ...............................................340 Carceri d'Invenzione III ..........................................................................347 Skizzen von Carceri d'Invenzione III .........................................................348 Gesamtanlage und Taktdisposition ...........................................................349 Gesamtanlage...........................................................................................349

VI.2.b) VI.3. VI.4. VI.4.a) VI.4.b) VII. VII.1. VII.2. VII.3. VII.3.a) VII.3.b) VII.3.c) VII.3.d)

Taktdisposition ..........................................................................................354 Analyse von Carceri d'Invenzione III .........................................................358 Das "irregulre Metronom" ........................................................................374 Anwendung in Carceri d'Invenzione III ......................................................374 Zusammenhnge im gesamten Zyklus .....................................................376 Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona ...........................................378 Skizzen von Mnemosyne und Intermedio alla Ciaccona ...........................379 Verwandtschaft der beiden Stcke............................................................380 Analyse und Vergleich ..............................................................................381 Taktdisposition ..........................................................................................381 Rhythmusdisposition .................................................................................384 Das Zuspielband von Mnemosyne ............................................................390 "Eintunnelung" der Solostimme von Mnemosyne......................................394

VIII. Etudes Transcendentales .......................................................................398 VIII.1. Zyklus im Zyklus / Anordnung der Etden.................................................398 VIII.2. Skizzen von Etudes Transcendentales .....................................................405 VIII.3. Analyse der Etude Transcendentale Nr.9..................................................406 VIII.3.a) Gesamtanlage...........................................................................................406 VIII.3.b) Taktdisposition ..........................................................................................409 VIII.3.c) Rhythmusdisposition .................................................................................416 VIII.3.d) Umgang mit dem Text ...............................................................................419 2.Teil: hranalytische Aspekte IX. X. X.1. X.2. Piranesis Stiche Carceri d'Invenzione "Raumphantasien" .....................424 hranalytische Studien zum Zyklus Carceri d'Invenzione .........................438 Studie 1: Carceri d'Invenzione IIa..............................................................439 Studie 2: Etude Transcendentale Nr.9 ......................................................444

Zusammenfassung Ferneyhoughs Zyklus Carceri d'Invenzione "Zeitphantasien" ..............449 Anhang Formen und Transpositionen der "Zwlftonreihe" von Superscriptio ......................464 Transpositionen der acht Grundakkorde von Carceri d'Invenzione ........................468 Formen und Transpositionen der "Schnberg-Reihe" von Carceri d'Invenzione ....469 Modulschema von Carceri d'Invenzione IIa ............................................................473 Vortragsbezeichnungen und ihre deutschen bersetzungen .................................474 16 Stiche Carceri d'Invenzione von Giovanni Battista Piranesi ..............................477 Literaturverzeichnis ................................................................................................490 Nachbemerkung

Einleitung
Der erste Eindruck beim Hren von Musik von Ferneyhough, z.B. von Superscriptio, ist Verwirrung. Der erste Blick in die Partitur erzeugt noch mehr Verwirrung. Ist das berhaupt exakt spielbar ? Die Noten sind so ber-differenziert dargestellt. Was sind die Kriterien dafr, dass das Stck gerade so und nicht (ein klein wenig) anders notiert ist ? Fragen beginnen sich zu stellen. Der Versuch einer "herkmmlichen" Analyse zeigt deren Grenzen auf: keine Wiederholungen; kaum Analogien und wenn, stellt sich sofort die Frage, ob es eventuell nur Zufall ist. Kriterien fr die groformale Anlage, fr die rhythmische oder melodische Disposition lassen sich nur vage formulieren. Es gibt Aufstze von Ferneyhough, in denen er ber seine Kompositionsweise berichtet. In berschaubaren (synthetischen) Beispielen erklrt er die Vorgehensweise und die Prinzipien klar und einleuchtend. Aber wo findet sich in der Partitur auch nur annhernd eine so erklrbare Stelle ? Der Blick in die Skizzen zur Komposition von Superscriptio erhellt die Situation. Die Paul Sacher Stiftung Basel, in deren Archiv die Skizzen der Werke Ferneyhoughs liegen, gewhrte mir freundlicherweise Einsicht; sonst wre eine weitere Analyse des Notentextes wenig Erfolg versprechend verlaufen. Superscriptio stellt die Techniken anschaulich vor, mit denen auch in den weiteren sechs Stcken des Zyklus gearbeitet wird. Sie werden dabei auf verschiedene Weise verwendet und in verschiedene Richtungen weiterentwickelt. Ein sinnvolles Vorgehen fr die vorliegende Arbeit gewhrleistet. Es bleibt die Frage nach all der Notentext-Analyse , ob berhaupt und wenn, dann wie der Ausdruck der Stcke wahrgenommen wird. Der Zyklus trgt nicht zufllig denselben Namen wie eine Sammlung von 16 Radierungen des italienischen Grafikers und Architekten Giovanni Battista Piranesi (1720-78). Ferneyhough bemerkt zu den Bildern, er wolle sie mit seinen Stcken nicht illustrieren; vielmehr soll seine Musik die "Energie", die die Bilder fr ihn ausstrahlen, wiederspiegeln. Er benutzt Begriffe wie "musikalische Energie" und "Kraftlinien" zur Beschreibung seines kompositorischen Anliegens. Ziel der vorliegenden Arbeit ist zu ergrnden, wie Ferneyhough in den sieben Stcken des Zyklus Carceri d'Invenzione "musikalische Energie" auszudrcken bestrebt ist, wie er diese Frage kompositionstechnisch angeht und was sich (davon oder unabhngig davon) hrend erschlieen lsst. Nach allgemeinen berlegungen zur Musik Ferneyhoughs zum Zyklus allgemein, zum (neuartigen) Umgang mit Takt und Metrum, zu Klangfarben und Spieltechniken und deren Notation werden die einzelnen Stcke mglichst sorgfltig auf ihre kompositionstechnischen Mittel und deren Verwendung hin untersucht. Der Frage nach der Mglichkeit einer exakten Ausfhrung der notierten Partituren und die Frage nach der psychologischen Wirkung auf den ausfhrenden Musiker, der 1

bis an seine Grenzen und darber hinaus gefordert wird, wurde dabei nicht weiter nachgegangen, da dieser Bereich weit in die Musikpsychologie hineinreicht und zur Beantwortung der Fragen dieser Arbeit nicht wesentlich beitrgt. Ein Vergleich und die Suche nach Verbindungen zwischen optischer und akustischer Wahrnehmung schlieen sich an die Notentextanalyse an und bauen auf sie auf. Dafr wurden exemplarisch Carceri d'Invenzione IIa und die Etude Transcendentale Nr.9 ausgesucht. Inwieweit sind die analysierten Formprozesse tatschlich hrend zu verfolgen ? Ist das Verfolgen der jetzt hinreichend bekannten Form denkbar als Brcke zwischen optischer und akustischer Wahrnehmung ? Sind "gefangene Energie" und "befreite Energie" in der groben Form oder in Details nachweisbar ? Sind die Bilder von Piranesi eine Brcke zum Ausdruck der Musikstcke von Ferneyhough ? Dient die Verwendung von Text in den Etudes Transcendentales als Brcke ? Eine groe Vielfalt an wahrnehmungsrelevanten Fragen entstand, die an dieser Stelle noch nicht zu erschpfenden Antworten gefhrt haben. Vielmehr wurde in der Diskussion zur Hrwahrnehmung die Suche nach einer geeigneten Definition von "musikalischer Energie" zum zentralen Thema. Gerade die Antwort dazu in Bezug auf seine kompositorischen Anliegen und Ziele gibt Ferneyhough in einigen seiner Aufstze. Die vorliegende Arbeit soll dazu beitragen, die Kluft zwischen dem vom Komponisten recht abstrakt formulierten Verstndnis von "musikalischer Energie" und den einfachen aber kaum in der Musik wiederzufindenden Beispielen zu verkleinern. Die vorliegende Arbeit mag weiter dazu beitragen, die Kluft zwischen Anhngern und Gegnern dieser "Complexity" genannten Kompositionsweise zu verkleinern, indem vielleicht ein Mittelweg im Verstndnis und im Umgang mit dieser auf jeden Fall hochinteressanten Musik gefunden werden kann. Nicht zuletzt knnte ein neues Verstndnis von "musikalischer Energie" die Suche nach (notwendigem) neuem Vokabular und damit nach neuen Mglichkeiten der Beschreibung der Hrwahrnehmung motivieren.

1.Teil: kompositionstechnische Aspekte I. Gesamtanlage des Zyklus

Sieben ganz verschiedenartige Stcke sind unter dem Titel Carceri d'Invenione ("Kerker der Erfindung, erfundene Kerker") als Zyklus zusammengefasst. Die Wiederbegegnung Ferneyhoughs mit der gleichnamige Sammlung von 16 Stichen des italienischen Grafikers und Architekten Giovanni Battista Piranesi (172078) war zugleich Schlsselerlebnis und Inspiration fr die Komposition. Nr.1 Nr.2 Nr.3 Nr.4 Nr.5 Nr.6 Nr.7 Superscriptio fr Solo Piccolo Carceri d'Invenzione I fr Kammerorchester Intermedio alla ciaccona fr Solo Violine Carceri d'Invenzione II fr Soloflte und Kammerorchester1 Etudes Transcendentales / Intermedio II fr Sopran + Ensemble Carceri d'Invenzione III fr 15 Blser und Perkussion Mnemosyne fr Bass-Flte und Zuspielband 1981 5' 1982 12' 1986 7' 1985 14' 1982-85 27' 1986 10' 1986 10'

Die Urauffhrung des kompletten Zyklus Carceri d'Invenzione fand am 17. Oktober 1986 bei den Donaueschinger Musiktagen statt. Die Auffhrenden waren Roberto Fabbriciani, Flte; Irvine Arditti, Violine; Harrie Starreveld, Flte; Ernest Rombout, Oboe; Brenda Mitchell, Sopran; Martin Derungs, Cembalo; Taco Kooistra, Violoncello und das Orchester des Sdwestfunks Baden Baden unter der Leitung von Arturo Tamayo.

Die Version fr Soloflte und Kammerorchester wird, um sie besser von den spteren Versionen fr Flte solo und fr Flte und Zuspielband zu unterscheiden, auch mit Carceri d'Invenzione IIa bezeichnet.

I.1. Die Stcke des Zyklus

Nr.1 Superscriptio
fr Piccolo-Flte Solo erffnet den Zyklus. Der Titel des bereits 1981 komponierten Stcks ist dabei durchaus wrtlich zu verstehen: "berschrift". Superscriptio ist mit etwa 5 Minuten zugleich das krzeste Stck des Zyklus. Die Urauffhrung fand im September 1982 auf der Biennale Venedig statt, lange vor Vollendung des Zyklus. Roberto Fabbriciani hat sie gespielt; er hat das Stck auch in Auftrag gegeben und ihm ist es gewidmet.

"Formal ist Superscriptio das zuhchst "automatisierte" Stck des Zyklus als dichtes Netzwerk metrischer und proportioneller Bezge angelegt, in welchem Variationen von Textur und Bewegungsgre durch Verformungen des Ausgangsmodells erreicht werden. Dies geschieht mittels Juxtapositon unterschiedlicher Taktlngen, sowie durch das allmhliche "Auseinanderdriften" von gestischer Gestaltung, dynamischem Niveau und rhythmischer Dichte Elemente, die anfnglich alle in gleichzeitigem Wechsel gehrt werden." 2

Nr.2 Carceri d'Invenzione I

fr Kammerorchester mit 16 Spielern wurde im November 1982 in London durch die London Sinfonietta unter Leitung von Ronald Zollman uraufgefhrt. Das etwa 12 Minuten lange Stck ist eine Auftragskomposition dieses Orchesters und wurde untersttzt durch das Arts Council of Great Britain. Fr den Zyklus stellt Carceri d'Invenzione I aufgrund der Orchesterbesetzung und des mit dem Zyklus verbundenen Titels das erste Kernstck dar.

"Die erste Hlfte des Stcks besteht aus der Entfaltung der Konsequenzen, fr welche die Exposition gegenstzlicher Texturen den Ansto gibt; dabei werden etliche Klangfarbengruppen modifiziert, andere hingegen die Streicher zum Beispiel bleiben konstant. Die gegenseitige Beeinflussung von Transformationsebenen, die als unmittelbare Phnomene oder als lngerfristige organisatorische Funktionen zutage treten, zielt auf die Errichtung eines Gerstes ab, in welchem der Hrer beginnen kann, die (...) Kategorien von Energie und Kraft wahrzunehmen; und die Mglichkeiten, die einzelnen Schichten als regulierende oder regulierte Mechanismen aufzufassen, bestimmt in zunehmendem Ma die ins Spiel tretenden Hrkategorien." 3

"Formally, Superscriptio (as the most highly 'automatised' work in this cycle) is constructed upon a dense network of metric and proportional relationships, wherein variations of texture and momentum are achieved by means of distortions in the pattern created by the mobile juxtaposition of diverse bar lengths, as well as by the gradual de-synchronization of gestural shaping, dynamic intensity and rhythmic density elements which, at the outset, are all heard to be changing simultaneously." FERNEYHOUGH, Brian: Carceri dInvenzione. Program notes to the first performance of complete cycle at the Donaueschingen Musiktage, Donaueschingen, 17 October 1986. (1986; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.134. bersetzung ins Deutsche von Josef Husler in: Donaueschinger Musiktage '86, Donaueschingen 1986 , S.9. 3 "The first half of the piece consists of the slow and uneven unfolding of the consequences which the initial brutal exposure of contrasted textures (...) sets in motion, whereby several groups are timbrally modified, others (strings) remaining constant in color, although modified with respect to density and articulation. The interplay of levels of transformation, whether heard as immediate phenomena or longer-term organizational functions, aims at providing a framework within which the listener can begin to perceive the categories of energy and force (), and it's the possibility of interpreting the individual strata as either regulatory or regulated mechanisms which progressively defines the listening categories involved." Ebda S.134 bzw. S.9.

Nr.3 Intermedio alla ciaccona

fr Violine Solo ist das zweite Solostck des Zyklus und mit etwa 7 Minuten Lnge etwas lnger als Superscriptio. Es ist das zuletzt komponierte Stck des Zyklus und wurde erst im Oktober 1986 von Irvine Arditti uraufgefhrt, zusammen mit den anderen Stcken des Zyklus. Intermedio alla ciaccona entstand im Auftrag des (damaligen4) Sdwestfunks fr die Donaueschinger Musiktage. Der Titel "Intermedio" steht fr seine Funktion als Zwischenspiel vor dem nchsten Orchesterstck; "alla ciaccona" weist auf den improvisatorischen Grundcharakter hin. Beziehungen zur traditionellen Form der Chaconne oder zur berhmten Chaconne von J.S.Bach sind von Seiten des Komponisten nicht verbalisiert.

"Das ist der zuletzt komponierte Teil des Zyklus; hier geht es um die Lockerung einiger frherer Konventionen, und zwar im Sinn einer fast improvisierten Reflexion ber die nun krperlos gewordenen Energien. Das Stck fluktuiert zwischen Bereichen von frenetischer, aber stofflich unspezifischer Aktivitt und 'Nahaufnahmen' langsam sich entwickelnder, monochromer Texturen, in denen nochmals Energie 'aufgeladen' wird. (...) Und wie in allen meiner Werke fr Soloinstrumente strebe ich auch hier danach, Aspekte einer fiktiven 'Polyphonie' anzudeuten, nicht vermittels polyphoner Schichten im eigentlichen Sinn, sondern auf dem Weg ber parametrische Organisationsebenen, die man gewhnlich als 'sekundr' ansieht." 5

Nr.4 Carceri d'Invenzione II

fr Solo-Flte und Kammerorchester mit 20 Spielern ist Mittelpunkt und Herzstck des Zyklus. Das "Fltenkonzert", wie es Ferneyhough auch nennt, entstand im Auftrag von Roberto Fabbriciani und wurde von ihm im Februar 1985 zusammen mit dem RAI Sinfonieorchester Mailand unter der Leitung von Marcello Panni in Mailand uraufgefhrt. Mit der Dauer von etwa 14 Minuten stellt Carceri d'Invenzione II das lngste zusammenhngende Stck des Zyklus dar. Eine Ausnahmestellung, sogar im Gesamtwerk Ferneyhoughs, hat dieses Stck auch deshalb, weil es ein weit greres Ma an Wiederholung aufweist als jedes andere Stck.

"In Carceri d'Invenzione II habe ich absichtlich mein Konzept der Wiederholung 'eingetunnelt', bis es die thematische Substanz der Komposition wurde. Es war in diesem Werk sehr wichtig fr mich herauszufinden, was es mit der Energie der Auffhrung auf sich hat, die den Ausfhrenden befhigt, den Abstand zwischen verschiedenen formalen Einheiten abzuschtzen und seine Energien in einer solchen Weise einzuteilen, dass er die Hindernisse berwinden kann zwischen gerade ablaufenden Objekten und denen, die noch folgen." 6

heute "Sdwestrundfunk". "The final work in the cycle to be composed, Intermedio aims at a loosening of some earlier conventions, in the sense of an almost improvisatory reflection on the now disembodied energies previously released. The piece fluctuates uneasily between areas of intensely frenetic but materially unspecific activity and 'close-ups' of slowly evolving, monochrome textures, in which energy is 'collected' once more. () As with all my solo instrumental works, I aim here at evoking facets of a 'fictional polyphony', not by means of literally polyphonic strands of sound, but rather through what are usually considered 'secondary' parametric levels of organisation." (s. Anm. 2) S.134 bzw. S.9. 6 "In Carceri d'Invenzione II I deliberately funneled down my concept of repetition until it became the thematic substance of the composition. It was very important to me in this work to find out what it is about performative energy that enables the performer to gauge the distance between various formal units, and to dispose his energies in such a way that he can overcome the obstacles between the current object and the ones that follow." TOOP, Richard: Carceri dInvenzione Brian Ferneyhough in conversation with Richard Toop. (1986; engl.) in: Ferneyhough, Carceri d'Invenzione. Peters Edition, London 1987, S.10. (engl.) Carceri dInvenzione: in conversation with Richard Toop. in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.298.
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Mittlerweile existieren weitere mehr oder weniger vernderte Versionen von Carceri d'Invenzione II, IIb fr Flte solo, IIc fr Flte und Zuspielband (vier Flten-Spuren) und neuerdings sogar IId fr Blockflte solo.

Nr.5 Etudes Transcendentales / Intermedio II

fr Flte, Oboe, Sopran, Cembalo und Cello stellt das zweite Zwischenspiel des Zyklus dar. Es handelt sich um eine Sammlung von neun Liedern, die gleichsam einen kleineren Zyklus im Gesamtzyklus wiederspiegeln. Die Lieder dauern jeweils etwa zwischen 1 und sechs Minuten, sodass eine Gesamtlnge der Etudes Transcendentales von etwa 27 Minuten zustande kommt. Der Titel ist von der Gedichtsammlung Ernst Meisters bernommen, obgleich nur Auszge seiner Texte verwendet wurden; Alrun Moll hat weitere Texte beigesteuert. Obwohl der Inhalt der Texte nicht im Vordergrund steht, gibt es eine entfernte Verwandtschaft zwischen ihrer Thematik ("Stein" im weitesten Sinne) und dem Titel des Gesamtzyklus. Die erste vollstndige Auffhrung des 1982-85 komponierten Liederzyklus fand im September 1985 auf der Biennale in Venedig unter der Leitung von Ed Spanjaard statt, mit Harrie Starreveld (Flte), Vincent Rombout (Oboe), Brenda Mitchell (Sopran), Martin Derungs (Cembalo) und Taco Kooistra (Cello). Wenn die "Etudes Transcendentales" im Rahmen des Zyklus Carceri d'Invenzione aufgefhrt werden, sollen sie um ihre Funktion innerhalb des Zyklus zu verdeutlichen zustzlich mit "Intermedio II" betitelt werden.

"Jede der neun Miniaturen [geht] bewusst von einem anderen 'Krftegleichgewicht' [aus], so dass der fr das Ganze charakteristische dynamische Strom zum radikalsten Extrem gefhrt ist: er wird gleichzeitig verdichtet (Kammerbesetzungen, kurze Einzeldauern) und aufgefaltet / zusammengezogen (lange Gesamtdauer, rasche Entfaltung einzelner Formen). (...) Jedes der neun Lieder (...) komprimiert Material, Behandlung und Form zu einer kompakten Energie-Einheit." 7

Nr.6 Carceri d'Invenzione III

fr 15 Blasinstrumente und Perkussion mit drei Spielern ist das dritte und letzte und mit etwa 10 Minuten Dauer auch krzeste orchesterartig besetzte Stck des Zyklus. Die Urauffhrung fand im Rahmen des gesamten Zyklus anlsslich der Donaueschinger Musiktage 1986 durch das Orchester des Sdwestfunks Baden Baden unter Leitung von Arturo Tamayo statt. Es handelt sich um eine Auftragskomposition des Sdwestfunks Baden Baden. Das Ende von Carceri d'Invenzione III geht wenn das Stck im Rahmen des Zyklus aufgefhrt wird nahtlos ber in den Beginn des Schlussstcks.

"Das Stck setzt die Behandlung vieler bereits oben umrissener Probleme fort. Dabei liegt der Akzent im besonderen auf der Opposition / Integration unterschiedlicher Verlaufsebenen, der strukturellen Entfaltung metrischer Kunstgriffe und der antiphonischen Anordnung des Ensembles." 8

"Each of the nine miniatures consciously sets out from a different 'balance of forces', so that the dynamic flow characteristic of the whole is simultaneously compacted (chamber combinations, brief duration) and expanded (lengthy overall duration, rapidity of unfolding of individual forms) to the most obviously radical available extremes. () Each of the nine songs () compresses material, treatment and form into a notably compact energic unit." (s. Anm. 2) S.133/136 bzw. S.8-10. 8 "Carceri d'Invenzione III continues to examine many of the concerns already outlined above in connection with other sections of the cycle. In particular the opposition / integration of diverse levels of discourse, the structural deployment of complex metric devices and antiphonal ensemble layout have been emphasized." (s. Anm. 2) S.136f. bzw. S.10.

Nr.7 Mnemosyne
fr Bass-Flte und Zuspielband wurde ebenfalls vom Sdwestfunk Baden Baden in Auftrag gegeben und anlsslich der Premiere des Gesamtzyklus 1986 in Donaueschingen uraufgefhrt. Roberto Fabbriciani spielte den Solo-Fltenpart und bernahm vermutlich auch die Einspielung der acht Bass-Flten-Spuren des Zuspielbands. Mit etwa 10 Minuten Dauer ist das Stck so lange wie Carceri d'Invenzione III und vergleichsweise gewichtiger als das Eingangsstck Superscriptio. Der Titel Mnemosyne ist zugleich der Name der griechischen Gttin der Erinnerung; auf eine entsprechende Funktion des Stcks die Erinnerung an die sechs bereits vergangenen Stcke des Zyklus wird vom Komponisten hingewiesen.

"Wie der Titel Mnemosyne: die griechische Gttin der Erinnerung indirekt andeutet, werden die in den meisten der sechs vorangegangenen Kompositionen abgewandelten Akkordmuster hier ein weiteres Mal aufgefchert nicht so sehr als gleichberechtigte Partner des Solisten, sondern als allgegenwrtiger Hintergrund, der dazu dient, frhere "harmonische Rume" erneut ins Spiel zu bringen oder auszuweiten (...). Je reicher die Klanglichkeit des Hintergrunds wird sie steigert sich von vier bis zu acht Stimmen , desto grer wird auch der Spielraum fr die Flexibilitt der melodischen Variationsmglichkeiten." 9

I.2. Gemeinsamkeiten und Symmetrien

Trotz der verschiedenartigen Formen und Besetzungen gibt es eine ganze Reihe von Zusammenhngen und Symmetrien innerhalb des Zyklus:

Gemeinsames Material: acht Akkorde

Mit Ausnahme von Superscriptio sind alle Stcke des Zyklus aus denselben acht Akkorden aufgebaut. Die etwa 1981 entstandenen Skizzen dazu tragen noch den Titel "City of the sun"; sie wurden erst nach der Inspiration durch die Stiche Piranesis fr den Zyklus verwendet. Die Akkorde treten in verschiedensten Verarbeitungen auf: neben Mehrklngen auch als melodische Reihen, als transponierte Versionen, als Kombinationen von zwei oder mehr Akkorden, in mikrotonalen Vernderungen u.a.m.

Gemeinsame Grundidee: Zwnge aufzeigen

"Innerhalb jeder einzelnen Komposition des Zyklus werden die Spannungen, die der bestndigen Opposition und Integration von hchst unterschiedlichen Graden der Vorordnung einbeschrieben sind, auf wechselnde Weise herausgestellt. Alle indessen haben die Absicht gemeinsam, diese Zwnge so intensiv und formal kohrent wie mglich an den Tag zu legen." 10 "As the title obliquely implies (Mnemosyne: Greek goddess of memory), the chordal patterns diffracted through most of the previous six compositions are once more unfolded not so much as equal partners to the soloist, but as ubiquitous backdrop serving both to repropose or expand earlier "harmonic spaces" (). The richer the background sonority becomes (progressing from four to eight prerecorded bass flute lines), the greater the scope for flexibility in respect of melodic invention." (s. Anm. 2) S.137 bzw. S.11. 10 "Within each of these compositions, the tension inhering in the insistent opposition and integration of wildly divers degrees of pre-ordering is manifested differently. In common to all, however, is the intention of exhibiting these pressures as intensely and as formally coherent as possible." (s. Anm. 2) S.133 bzw. S.8.
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Auch die Inspiration durch die Stiche von Piranesi war nicht eine bildlichtonmalerische, sondern die Wirkung der Stiche hat Ferneyhough fasziniert: Die Bilder scheinen mit ihrer Plastizitt die Grenzen des Rahmens sprengen zu wollen. Sie streben sowohl nach auen hin als auch in die Tiefe des Hintergrunds hinein. Begriffe wie "Energie", "Kraftlinien" und "Flugbahnen" verwendet Ferneyhough zur Beschreibung.

Carceri d'Invenzione I Carceri d'Invenzione II Carceri d'Invenzione III

Die drei "Carceri d'Invenzione" genannten Stcke des Zyklus bilden nicht allein aufgrund ihrer Besetzung eng zusammenhngende Einheiten. Auch die Idee des "irregulren Metronoms" wird in den drei Stcken sukzessive weiterentwickelt. Die anderen, geringer besetzten Stcke des Zyklus verteilen sich gleichmig um diese Zentralachse herum. Insbesondere das Fltenkonzert Carceri d'Invenzione II fungiert als Mittelstck des "Tryptichons"11 als Mittelpunkt dieser Achse.

"Ich wrde diese drei Stcke nicht als das Innere des Zyklus betrachten (...); sie sollten nicht als eine Art Mini-Sinfonie, eines nach dem anderen gespielt werden; die Stcke sind sich irgendwie zu nah: Es gibt zu viele Gemeinsamkeiten trotz ihrer verschiedenen instrumentalen Frbungen, um diese Zusammenstellung zu einer erfolgreichen knstlerischen Lsung zu bringen. Entweder man spielt die einzelnen Stcke des Zyklus fr sich allein, oder man stellt eine eigene Kombination von groen und kleinen Gruppierungen zusammen, oder man spielt den ganzen Zyklus in seiner vollstndigen Form und in der richtigen Reihenfolge. Das ist sehr wichtig. Der einzige Grund, warum ich den langen Ensemble-Stcken denselben Titel gab, war, dass ich von Anfang an sah, dass das Fltenkonzert Carceri d'Invenzione IIa eine zentrale Achse bilden wrde, um die die anderen Stze rotieren, und ich wollte eine wenigstens uerlich symmetrische Gewichtsverteilung." 12

Superscriptio Careri d'Invenzione II Mnemosyne

Auch bezglich der Rolle der Flte bildet Carceri d'Invenzione II den Mittelpunkt des Zyklus: Er beginnt mit einem Stck fr den (klanglich) hchsten Vertreter der Fltenfamilie, die Piccolo-Flte, und endet mit dem tiefsten Vertreter, der Bass-Flte. In der Mitte des Zyklus wird die Flte im mittleren Register im Rahmen eines "Fltenkonzerts" vorgestellt, wie es ausfhrlicher kaum mglich wre.

"[Im Verlauf des Zyklus] wird der 'Abstieg' vom sehr hohen zum tiefen Klangregister als zentrales 'Thema' deutlich wahrnehmbar. Andererseits herrscht innerhalb dieser Einheit auch Irregularitt, und zwar dadurch, dass die Rolle der Flte gegenber dem brigen Instrumentarium flieend ist: Solo Solo mit Ensemble Solo mit Bassfltenklngen auf dem Tonband." 13

Ferneyhoughs selbst verwendete diesen Ausdruck im Programmheft zur Urauffhrung des Zyklus. "I wouldn't see these three pieces as being the core of the cycle (); they shouldn't be played as a sort of a mini-symphony, one after another; the pieces are too close in some ways: there are too many inter-references, in spite of their different instrumental colourings, to enable this to be a successful artistic solution. Either you play individual pieces from the cycle by themselves, or you produce some irregular combination of large and small groupings, or you play the whole cycle in its integral form, in the right order. This is very important.The only reason I gave the same title to the three large ensemble pieces was that I saw right from the beginning that the flute concerto, Carceri d'Invenzione II, would form a central axis hinged around which the other movements would rotate, and I wanted some at least nominal symmetrical weight-distribution." (s. Anm. 6) S.6 bzw. S. 291f.. 13 "The descent from extremely high to low register is an immediately audible and striking 'theme' of this sequence, even though the 'mode d'emploi' of the flute in respect of the rest of the ensemble is constantly in flux, i.e. Solo Solo with ensemble Solo with prerecorded tape." (s. Anm. 2) S.133 bzw. S.8.
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Kontrast / Entwicklung automatisiert informell

Superscriptio ist ein durch und durch automatisiertes Stck, das seinesgleichen im weiteren Verlauf des Zyklus sucht. Auch wenn keine kontinuierliche Linie zu weniger automatisierten bzw. mehr informellen Stcken fhrt, so spielt der Gegensatz zwischen beiden Extremen dennoch eine wichtige Rolle im gesamten Zyklus. In der Binnenstruktur der neun Etudes Transcendentales wird dieser Kontrast und seine Synthese zum entscheidenden Kriterium.

I.3. Chronologie der Entstehung der Stcke des Zyklus

Aufgrund von Datumsangaben auf wenigen Skizzenblttern und sprlichen Aussagen des Komponisten selbst lsst sich vorsichtig rekonstruieren, wann und in welcher Reihenfolge etwa die Teile des Zyklus entstanden sind. Die jeweilige Urauffhrung ist dabei das gesichertste Datum des Stcks. Die frhesten (datierten) Skizzen zum Zyklus stammen vom 13. Dezember 1980 und sind mit "City of the sun" berschrieben14. Sie enthalten die Konstruktionen der acht Akkorde, die dem Zyklus zugrunde liegen. Erste berlegungen zu Carceri d'Invenzione I und Carceri d'Invenzione II als vorsichtig formulierte Texte zur Konstruktionsidee schlieen sich vermutlich direkt an. Etwa im Sommer 1981 wurde Superscriptio in nur sechs Wochen geschrieben; in dieselbe Zeit fllt die Wiederentdeckung der Stiche Piranesis und damit verbunden die Idee eines Zyklus.15 Skizzen zum ersten Lied der Etudes Transcendentales sind bereits mit 1982 datiert.
"Nachdem ich Superscriptio geschrieben hatte (...), wollte ich mich nicht noch einmal auf die Flte konzentrieren, also entschied ich mich, es mit der Oboe zu versuchen, und in diesem Stadium hatte ich schon das erste Lied geschrieben. Zu diesem Zeitpunkt war das erste Lied noch nicht notwendigerweise als Teil eines ganzen Werkes vorgesehen ..." 16

Noch vor der Urauffhrung von Superscriptio im September 1982 wurde Carceri d'Invenzione I fertiggestellt: "Wyhlen17, Juli 1982" ist am Ende der Partitur vermerkt. Im November 1982 wurde Carceri d'Invenzione I dann uraufgefhrt. Im Frhjahr 1983 folgen die ersten Skizzen zum spteren sechsten Lied der Etudes Transcendentales; eine bersicht zur Verwendung des Materials bzw. der Instrumente ist mit 20.-22. Mrz 1983 datiert.18 Richard Toop vermutet, dass zur

Es handelt sich um die Skizzenbltter [1] und [2] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Mindestens fnf weitere Bltter gleichen Titels sind vermutlich zur selben Zeit entstanden. Sie enthalten weitere Studien zur Konstruktion der Akkorde und sind auf hnlichem Papier geschrieben. 15 (s. Anm. 6) S.6 bzw. S.291. 16 "And having written Superscriptio (), I didn't want again to concentrate on the flute, so I decided to ally it to the oboe, and at that stage I'd already written the first song. At that point the first song was not seen as part of a larger work, necessarily" (s. Anm. 6) S.7 bzw. S.294. 17 Grenzach-Wyhlen ist ein kleiner Ort bei Basel und war der damalige Wohnsitz Ferneyhoughs. 18 Es handelt sich um bersichtsblatt G [11] aus der Mappe der Etudes Transcendentales.

14

selben Zeit auch das zweite Lied entstanden ist.19 Mit August 1983 ist ein Skizzenblatt20 zu Carceri d'Invenione II datiert, das u.a. Rhythmus-Studien21 der Blser und Bemerkungen zur Kompositionstechnik enthlt. Die Komposition von Adagissimo fr Streichquartett zwischen 1983 und 1984 sorgte fr eine Unterbrechung der Arbeit am Zyklus. Mit Mai 1984 und 12. Juni 1984 sind Skizzen zu den Liedern 3 und 4 der Etudes Transcendentales datiert.22 Da sich das Skizzenblatt zum vierten Lied etwa in der Mitte des Blocks mit Skizzen zu Carceri d'Invenzione II befindet, darf davon ausgegangen werden, dass das Orchesterstck zeitgleich mit einigen der Lieder komponiert wurde. Auch zu Carceri d'Invenzione III gibt es einen frhen Text zur Idee des Stcks, der die Jahreszahl 1984 trgt.23 Im Februar 1985 wurde Carceri d'Invenzione IIa uraufgefhrt und im Juli desselben Jahres waren die Etudes Transcendentales laut Partiturangabe fertiggestellt, bevor sie im September ebenfalls uraufgefhrt wurden. Im November 1985 schlielich wurde noch die Solo-Version Carceri d'Invenzione IIb uraufgefhrt.24 Die Urauffhrungen der restlichen drei Stcke des Zyklus fand im Oktober 1986 statt. Zuerst war Carceri d'Invenzione III fertig: "Chicago-Freiburg 1986" steht am Ende der Partitur. Mit August 1986 ist eine Skizze von Mnemosyne datiert, die eine Matrix zur Tonhhenkonstruktion enthlt25, und im darauffolgenden Monat war das Stck fertiggestellt.26 Schlielich folgte noch die Komposition von Intermedio alla ciaccona, die aufgrund mangelnder Zeit direkt als Partitur geschrieben wurde; als Grundlage dienten die berlegungen zu Mnemosyne, die auf andere Art kompositorisch umgesetzt wurden. Daher existieren auch so gut wie keine Skizzen zu Intermedio alla ciaccona. Anfang 1987 wurde die dritte Version von Carceri d'Invenzione II in Angriff genommen: Das Taktschema fr das Zuspielband, sowie die Akkorde und deren Transpositionen finden sich auf Skizzen mit dem Datum 12. Januar 1987.27 Im April 1988 fand die Urauffhrung von Carceri d'Invenzione IIc fr Flte und Zuspielband und im September 1999 die von Carceri d'Invenzione IId fr Blockflte solo statt.

vgl. Chronologie der Etudes Transcendentales in TOOP, Richard: Brian Ferneyhough's Etudes Transcendentales: A Composer's Diary (Part 1). (1991; engl.) in: EONTA< Arts Quarterly. Vol.1 No.1 (1991), S.57. 20 Es handelt sich um Blatt [18] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 21 Sie wurden spter nicht oder zumindest nicht wrtlich in die Komposition bernommen. 22 Es handelt sich um Blatt D [8] und Blatt M [1] aus der Mappe der Etudes Transcendentales mit Tonhhenstudien und Rhythmusstudien zum dritten Lied und um Blatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione II mit Intervallvernderungen innerhalb der acht Akkorde zum vierten Lied der Etudes Transcendentales. 23 Es handelt sich um Blatt (20) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione III. 24 Sie unterscheidet sich vom Fltenpart der Orchesterversion allein dadurch, dass ein Teil in der Mitte weggelassen wurde. 25 Es handelt sich um Skizzenblatt (12) aus der Mappe von Mnemosyne. 26 September 1986 steht am Ende der Partitur. 27 Es handelt sich um Blatt <3> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa und um Blatt [2] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIb.

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II. Notationstechnische und andere Besonderheiten II.1. Tempo, Metrum und Rhythmus
Eine Partitur von Ferneyhough lsst sich unter vielen anderen Partituren unschwer identifizieren. Der Grund dafr liegt in der "typischen" Notation, die sich zwar des traditionellen Notensystems (mit fnf Linien, Schlsseln, Noten usw.) bedient, sich dabei jedoch v.a. durch die hchst differenzierte rhythmische Anordnung auszeichnet. Die musikalische Zeit wird auf drei Ebenen organisiert, wobei die beiden ueren Ebenen genauso wie bereits seit langem benutzt werden: das Grundtempo und die rhythmische Unterteilung innerhalb der Takte. Der Umgang mit der mittleren Ebene, der des Metrums bzw. der Taktlnge, stellt ein Novum dar und wurde in dieser Art und Weise erstmals bei Superscriptio verwendet. Die kleinste Ebene besteht aus den Noten- und Pausenwerten innerhalb eines Taktes. Hufig sind sie durch sogar ineinander verschachtelte X-tolen in besonders differenzierter Weise "ungleichmig" angeordnet. Die grte Ebene ist die des Grundtempos, das als konkrete Metronomangabe zu Beginn des Stckes bzw. an Stellen (meist Taktanfngen) mit abrupten Temponderungen vermittelt wird. Das so gegebene Tempo kann durch Ritardandi und Accelerandi auch allmhlich verndert werden; diese Vernderungen werden durch schrg abwrts bzw. aufwrts gerichtete Pfeile ber die tangierten Takte hinweg bildlich dargestellt. Die mittlere Ebene ist die der regulren und "irregulren" Metren.28 Sie bildet die Grundlage fr die im Laufe des Zyklus entstandene Idee des "irregulren Metronoms". Was unter einem "irregulren" Metrum vorzustellen ist, lsst sich bildlich gut erklren: Die gewhnlich verwendeten "regulren" Unterteilungen von Takten bestehen im Nenner aus Potenzen der Zahl 2. Es gibt einen 3/2-Takt, einen 5/4-Takt oder einen 6/8-Takt. Stellt man sich z.B. die Lnge eines 4/4-Taktes in Form des Wertes einer Ganzen Note vor, so lsst sich diese nicht nur in zwei Halbe Noten oder vier Viertel(noten) aufteilen, sondern ebenso in fnf "Fnftel" (quintolische Viertelnoten) oder sechs "Sechstel" (triolische Viertel). Neben diesen Unterteilungen wird von Ferneyhough auch eine Unterteilung in sieben Teile verwendet, wenn auch seltener.29 "regulr" quintolisch triolisch septolisch

28 29

Die Bezeichnung "irregulres" Metrum stammt von Ferneyhough. Generell ist eine solche "irregulre" Unterteilung mit allen Primzahlen denkbar.

11

In Notenwerten dargestellt, lassen sich solche Takte in hinreichend bekannter Weise unterteilen: "regulr" quintolisch triolisch septolisch

Die erste Spalte zeigt einen Takt, "regulr" unterteilt in zwei Halbe (entsprechend dem 2/2-Takt), vier Viertel (4/4) und acht Achtel (8/8). Die Teilung lsst sich weiter fortsetzen in 16-tel, 32-tel, 64-tel usw.. In der dritten Spalte wird die Ganze unterteilt in drei triolische Halbe (3/3), sechs triolische Viertel (6/6) und 12 triolische Achtel (12/12). Weitere verwendete Unterteilungen sind triolische 16-tel (24-tel) und sogar triolische 32-tel (48-tel). Die zweite Spalte teilt die ganze Note in den zwischen erster und dritter Spalte liegenden Wert von fnf quintolischen Vierteln (5/5) bzw. zehn quintolischen Achteln (10/10), dazu zwanzig quintolischen 16-teln (20-tel), sowie vierzig quintolischen 32teln (40-tel). Die vierte Spalte zeigt die Unterteilung in septolische Viertel, Achtel etc. (7/7, 14-tel, 28-tel, 56-tel...) Zur Definition einer Taktlnge solch "irregulren" Ursprungs, lsst sich nun eine bestimmte Anzahl "Stckchen des Kuchens" heranziehen, z.B. 3/5 oder 4/7. Ferneyhough verwendet jedoch hhere Nenner: 3/8, 3/12, 3/16, 4/8, 4/10 ...30 Diese Definition der Taktlnge wirkt sich dabei nicht auf das Grundtempo aus; letzteres bezieht sich auf die absolute Lnge der Ganzen Note, die gleichsam das Koordinatensystem fr die Taktlngen darstellt. Dass die Definition der Taktlnge auch keinen direkten Einfluss auf die Notenwerte des Taktes hat, liegt auf der Hand. Unabhngig von den Notenwerten fllt die Vorstellung von der Relation der verschieden langen "regulren" wie "irregulren" Takte31 zueinander leichter, wenn man sich die Taktlngen als Aneinanderreihung von Abschnitten eines (horizontalen) Zeitpfeils vorstellt.
30 31

Dies sind z.B. die Lngen der ersten fnf Takte von Carceri d'Invenzione I. Sie haben nur zufllig genau die Lnge einer Ganzen Note; meist sind die Takte lnger oder krzer.

12

Diese einzelnen Abschnitte definieren sich durch ihre Relation zur "Norm" der Ganzen Note, hier dargestellt als jeweils gesamte Zeilenlnge. Die acht roten Dreiecke entsprechen somit den (insgesamt acht) Achtelnoten der "Norm"-Ganzen. Ein 3/8-Takt wre demnach so lang wie drei rote Dreiecke.
3/8-Takt

5/16-Takt

Fnf der orangenen Dreiecke entsprechen einem 5/16 Takt desselben (!) Tempos. Ein 1/10-Takt (dunkelgrnes Dreieck) ist etwas krzer als eine "regulre" Achtel (rotes Dreieck), rechnerisch enthlt er 0,8 mal die Lnge der "regulren" Achtel.
1/10-Takt

3/20-Takt

Analog lassen sich die Lngen von 20-tel-Takten (hellgrn), 12-tel-Takten (violett), 24-tel-Takten (blau), 14-tel-Takten (dunkelgelb) und 28-tel-Takten (grau) desselben Tempos "ablesen".
5/12-Takt

7/24-Takt 2/14-Takt

9/28-Takt

13

Die Aneinanderreihung der ersten fnf Takte von Carceri d'Invenzione I lsst sich anhand dieses "unterteilten Zeitpfeils" etwa so ablesen: Takt 1= 3/8-Takt I Takt 2 = 3/12-Takt Takt 3 = 3/16-Takt I I

Takt 4 = 4/8-Takt I

Takt 5 = 4/10-Takt I

Die Breite der Takte innerhalb der Partituren geben fr den Ausfhrenden keinen Hinweis auf die zeitlichen Proportionen und auch innerhalb der Skizzen hat Ferneyhough keine Dreiecke (o..) verwendet, um die Relationen der Taktlngen auszudrcken; viele bersichten sind jedoch auf Millimeterpapier notiert, nicht zuletzt um die horizontale Ausdehnung der Takte proportional zu deren zeitlicher Ausdehnung zumindest in diesem Kompositionsstadium zu reflektieren. Zu den "konventionellen" (= "regulren") und "unkonventionellen" (= "irregulren") metrischen Relationen und deren Bedeutung fr das Werk erlutert Ferneyhough:
"Ein przises Verstndnis der metrischen Konventionen, die dieses Werk beherrschen, ist von grter Bedeutung fr seine korrekte Ausfhrung. Zustzlich zu den Takten, die auf konventionellen Werten beruhen (2/8, 3/8 etc.), ist bei den anderen Werten, die auf triolischen (1/12, 3/48 etc.) und quintolischen Unterteilungen des originalen Achtelschlags basieren, das identische Prinzip gebraucht, die Unterteilung der ganzen Note. Nach diesem Prinzip ist eine Achtelnote im 1/10-Metrum gleich lang wie vier Fnftel einer Achtelnote im 1/8-Metrum, eine punktierte Viertelnote im 3/12-Metrum gleich wie zwei Drittel eines genauso notierten Wertes im 3/8-Metrum. Taktstriche sollten unvernderlich betrachtet werden als Zeichen fr gleichzeitige Vernderung der Lnge der Zhlzeit. Kein Rubato sollte an irgendeiner Stelle angewandt werden, denn viele Effekte des Werks hngen von dem Grad der Synchronisation zwischen metrischen und anderen kompositorischen Prinzipien ab, die an jedem Zeitpunkt bestehen."32

"A precise understanding of the metric conventions governing this work is, for its correct execution, of vital importance. In addition to bars based upon conventional values (2/8, 3/8 etc.) the identical principle (subdivision of a whole note) is applied to other values based upon triplet (1/12, 3/48 etc.) and quintuplet subdivisions of the original quaver beat. According to this system, a quaver in 1/10 time, and a dotted crotchet in a 3/12 time equals two-thirds of the same written value in 3/8 time. Bar lines should invariably be regarded as marking instantaneous alterations of beat length. No rubato should be incorporated at any point since many of the work's effects depend upon the degree of synchronisation between metric and other compositional principles obtaining at any given juncture." FERNEYHOUGH, Brian: Preface. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Superscriptio. Edition Peters P7289, London 1982.

32

14

Dem Interpreten macht Ferneyhough im Vorwort zu Carceri d'Invenzione I den Vorschlag, die Lngen der "irregulren" Takte dadurch von der "regulren" Taktlnge abzuleiten, indem berlegt wird, wie viel bzw. welche Proportion von diesem "regulren" Wert abzuziehen sei.
"Die neue Zhlzeit kann gefunden werden, indem ausgearbeitet wird, welche Proportion der aktuellen Zhlzeit im jeweiligen Fall subtrahiert werden muss. Whrend die Grundtempi relativ (und damit relativ flexibel) bleiben, sind die oben beschriebenen Relationen als Metrums-Vernderungen zu betrachten und mssen exakt interpretiert werden."33

Schlielich weist Ferneyhough auf eine Verbindung der grten Ebene (Grundtempo) mit der mittleren Ebene (metrische Relationen) hin, die z.B. am Ende von Carceri d'Invenzione I in Erscheinung tritt: das "metrische Rallentando". Ein Metrumswechsel z.B. zwischen einem geraden und einem ungeraden Takt, bei dem der bisherige Wert der Halben Noten ab sofort dem Wert der punktierten Halben Note entspricht, ist bereits oft verwendet worden und daher bekannt. Eine allmhliche Verlangsamung des Grundtempos aufgrund dieser neuen metrischen Relationen wird bei Ferneyhough mglich und z.B. so angewandt: Takt 160 von Carceri d'Invenzione I ist ein 2/8-Takt. Der darauf folgende 4/10 Takt enthlt ein Ritardando, das sich dadurch definiert, dass am Ende des Taktes die 10tel Note (als Achtelnote innerhalb des Taktes notiert) genau dieselbe Lnge haben soll, wie die "echte" Achtelnote des vorangegangenen Taktes. Der nun folgende Takt 162 hat wieder eine "regulre" Lnge: 4/8 und ist damit lnger als Takt 161. Da das Grundtempo jedoch im vorangegangenen 4/10-Takt verlangsamt wurde, hat die Achtelnote dieses Taktes jetzt den Wert von einer (notierten) Achtelnote des vorangegangenen Taktes plus eine angebundene 32-tel Note; gem der Relationen zwischen Achteln und 10-teln ist sie um eine Viertel des Wertes lnger. Im Bild des "unterteilten Zeitpfeils" kann man sich eine Horizontaldehnung der einzelnen Dreiecke vorstellen, die z.B. ein dunkelgrnes Dreieck (allmhlich) so vergrert, dass es die ursprngliche Lnge eines roten Dreiecks enthlt. Das darauf folgende rote Dreieck msste dann weil es "in Abwesenheit" in gleicher Weise durch das Grundtempo gedehnt wurde entsprechend grer sein, als sein voraus gegangenes grnes Dreieck. Anmerkungen zu den metrischen Relationen, insbesondere bezglich der "irregulren" Metren, finden sich in hnlichem Wortlaut im Vorwort zu allen Stcken des Zyklus. Die Bezeichnungen "irregulr" und "unkonventionell" stammen von Ferneyhough selbst und sollen etwa ausdrcken, dass die so gebildeten Metren bisher noch nicht in dieser Form verwendet wurden. Die beiden Ausdrcke sind streng genommen wohl nicht die idealen, wahrscheinlich aber die treffendsten.

"The new beat may be found by working out what proportions of the current beat must be subtracted in each case. Whilst overall tempi remain relative (and thus relatively flexible) such relationships as described above are to be regarded as metre-changes and must be interpreted exactly." FERNEYHOUGH, Brian: Conductor's Notes. (1982; engl.) in: Studienpartitur zu Carceri d'Invenzione I. Edition Peters P-7291, London 1982.

33

15

berlegung zur Funktion der Taktstriche

Taktstriche begrenzen einen Bereich, der dem vorgegebenen Metrum entspricht; dabei wechselt das Metrum meist bereits nach einem Takt. Betonungen innerhalb des Taktes werden durch die Taktstriche nicht vermittelt, da die Konventionen der klassisch-romantischen Musik nur selten angewandt werden knnen. Die Taktstriche haben jedoch auch die Funktion eines Rahmens, innerhalb dessen sich die musikalischen Gestalten entfalten knnen. Dies wird besonders beim Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa deutlich, wo Takte wrtlich wiederholt werden und die Taktstriche die Funktion rigoroser Begrenzung des Geschehens haben, egal was davor kam oder danach folgt.34

II.2. Spielweise der Instrumente35

Vorschlagsnoten ("Grace-Notes")
Vorschlagsnoten treten meist in Gruppen von mehreren direkt aufeinander folgenden Tnen auf. Sie sollen immer so rasch wie mglich gespielt werden, auch wenn die Notation dies anders suggeriert. Drei Verwendungsformen werden unterschieden: (1) Die Phrase wird auf der Hauptnote begonnen; es folgen die Vorschlagsnoten in mglichst raschem Tempo, bevor sich die Hauptnote wieder ohne Pause anschliet. (2) Die Phrase wird mit der ersten Vorschlagsnote begonnen, und zwar zu dem Zeitpunkt, an dem die Hauptnote beginnen wrde; im unmittelbaren Anschluss an die Vorschlagsnoten folgt die Hauptnote, ohne dass man den bergang merkt ("imperceptibly"). Notationstechnisch werden die beiden Formen dadurch unterschieden, dass bei (2) im Gegensatz zu (1) die Hauptnote eingeklammert ist. (3) Die Hauptnote wird ausgehalten, bis genau an der durch rhythmische Notation angezeigten Stelle die Gruppe mit Vorschlagsnoten beginnt. Die Rckkehr zur Hauptnote nach Beendigung der Gruppe erfolgt wiederum unmerklich. Vorschlagsnoten ohne Notenkpfe bedeuten, dass die nchst gelegenen Mikrotne in der angezeigten Vertikalrichtung gespielt werden sollen; statt Notenkpfen knnen ein waagerechter Strich (Tonwiederholung), ein Glissando-Schrgstrich oder eine Wellenlinie notiert sein. Beim waagerechten Strich knnen bei Blasinstrumenten einzelne Hlse mit einem kleinen Kreis gekennzeichnet sein; diese Tne sollen dann durch alternative Griffe erzeugt werden. Fehlt diese Kennzeichnung, so sollen die Tonwiederholungen mit Doppel- oder Tripelzunge ausgefhrt werden. Beim Glissando kann bei Streichinstrumenten staccato o.. als Artikulation vermerkt sein. Das mehrmalige Zurckfallen des Bogens auf die Saite ist dann durch die

Z.B. werden berleitende Glissandi oder Triller an dieser Stelle abgebrochen und Registerbereiche knnen sich pltzlich ndern. 35 Die Einteilung in Klangbereiche bzw. instrumentenspezifische Spielweisen enthlt unvermeidlich berschneidungen.

34

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Notenhlse dargestellt ("gettato"); die Anzahl der Impulse muss jedoch nicht exakt eingehalten werden.

Vibrato, Tremoli und Triller

Beim Vibrato wird unterschieden zwischen dem vibratolosen Ton "non vibrato" ("N.V.") und viel Vibrato "vibrato molto" ("V.M."). Ferner gibt es bergnge vom einen Extrem ins andere, z.B. im Verlauf eines Liegetons. Dies wird bildlich dargestellt durch eine Wellenlinie, deren Amplitude immer grer bzw. kleiner wird, oder mit Hilfe eines Pfeils. (z.B. "N.V. V.M.") Was bei den Streichern das Tremolo ("rapid irregular tremolo"), ist bei den Blsern die Flatterzunge; beide Klangfarben werden mit demselben Symbol bezeichnet, dem dreifach schrg durchgestrichenen Notenhals. Wird von den Blsern ein mehr in Richtung Rachen erzeugter Klang der Flatterzunge gefordert, ist dies durch das hinzugefgte Wort "throat" angezeigt. Wie beim Vibrato gibt es bergnge vom normalen Ton zur Flatterzunge und zurck. (z.B. "ord. Flz. ord.") Triller sind immer als Klangfarben-Triller ("timbre-trills") zu verstehen. Sie sind deshalb bisweilen mit einem eingeklammerten Stern versehen. Dabei soll entweder mit derselben Tonhhe getrillert werden, wobei Blser, wenn mglich, verschiedene Griffe verwenden, oder mit dem nchstgelegenen hheren oder tieferen Mikroton. Bei der Verwendung verschiedener Griffe, sollen diese durch mglichst geringe Bewegung der Finger ausgefhrt werden. Halbtne sollen nur verwendet werden, wenn es keine andere Mglichkeit gibt. Triller sind immer so rasch wie mglich zu spielen. Bei doppelten und dreifachen Trillern mit eingeklammerten Nebennoten sollen diese unregelmig um die Hauptnote herum alterieren. Erwnscht ist der Effekt einer Wolke aus Tnen, von denen die Hauptnote als wichtigste wahrzunehmen ist. Sich wiederholende Patterns sollen dabei vermieden werden. Pralltriller und Mordent sollen im Gegensatz zu den anderen Trillern mit dem benachbarten Halbton ausgefhrt werden, wenn nicht anders vorgegeben.

Glissandi
Ein Glissando ist durch einen von der Anfangsnote ausgehenden Schrgstrich gekennzeichnet. Die Zielnote ist eingeklammert und soll nicht extra gespielt werden. Ein solches Glissando ist bei Blasinstrumenten immer ein Finger-Glissando. Hat die Zielnote keinen Notenkopf, so ist bei Blsern der hchst- bzw. tiefstmgliche Ton, der ohne Vernderung des Griffes erzeugt werden kann, das Ziel des Glissandos. Der Schrgstrich des Glissandos kann mit rhythmischer Notation (Notenhlse und Balken) versehen sein; sie gibt wenn keine Akzente dabei stehen allein die Lnge des Glissandos an.

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Ein "irregulres" Glissando ist durch eine Wellenlinie statt des Schrgstrichs dargestellt. Im Oboenpart der Etudes Transcendentales sollen leichte Akzente des Zwerchfells das Glissando untersttzen, wobei der Luftstrom jedoch nicht unterbrochen werden darf. Die Verbindung von Triller und Glissando lsst sich bei Streichinstrumenten gut verwirklichen; sie ist jedoch auch fr Blser verwendet, trotz oder gerade wegen der unvermeidbaren Klangvernderungen. Dasselbe gilt fr die Verbindung von (zweistimmigem) Tremolo und Glissando; die Zielnoten knnen dabei eingeklammert oder normal notiert sein.

Spezielle Spielweisen der Holzblser

Leichte ("u" = "weak") und starke ("\" = "strong") Akzente der Flte werden bei Superscriptio (ab Takt 62) unterschieden. Neben dem "echten" Lippen-Pizziccato wird in Superscriptio (ab Takt 119) von der Flte eine "Art Lippen-Pizziccato" erwartet; dabei wird nicht unmittelbar nach dem Zungensto der Luftstrom abgebrochen, sondern etwas spter, wodurch eine kurze, leise Resonanz hrbar bleibt. Auerdem gibt es Tne, die mit Lippen-Pizziccato beginnen, dann jedoch wie normale oder besonders luftige Tne weiter ausgehalten werden. Auch das Klappengerusch z.B. der Flte ("+" = "key click") wird gefordert; dabei soll ein beliebiger Griff gewhlt werden, der eine mglichst groe Resonanz erzeugt. Ein besonders luftiger Ton ("breathy sound") ist in Carceri d'Invenzione I bei entsprechend gekennzeichneten Stellen verlangt. In den Etudes Transcendentales wird zudem unterschieden zwischen luftigen Tnen, bei denen die Tonhhe noch wahrnehmbar ist (Notenkopf als halb ausgefllte Raute), und solchen, bei denen die Tonhhe kaum noch wahrnehmbar ist (Notenkopf als nicht ausgefllte Raute). Eine Mischung zwischen Vibrato und Triller ist das Lippen-Glissando zwischen benachbarten Mikrotnen. Eine zustzliche Rhythmisierung des Glissandos z.B. im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa soll durch Fluktuation des Mundstcks erzeugt werden, also durch mikrotonale Vernderungen, wie beim Lippenglissando. Eine solche Rhythmisierung wird in Carceri d'Invenzione III auch auf einen Liegeton angewandt, bei gleichzeitigem Verlschen des Tons ("smorzato"). Die Rhythmisierung kann in beiden Fllen gleichmig oder ungleichmig sein, je nach "Dichte" der Notenhlse. Ein kontinuierliches Lippen-Glissando zwischen den angezeigten Extremnoten bei gleichzeitigem Greifen von mikrotonalen oder alternativen Griffen an gegebenen Stellen erzeugen durch Schwebungen unvorhersehbare Fluktuierungen der Tonhhen. Dies ist z.B. in Carceri d'Invenzione I, Piccolo, Oboe und Klarinette, Takt 98 der Fall oder im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa. Mglichst rasche 18

Wechsel werden durch Vorschlags-Notenhlse dargestellt, langsamere Wechsel durch exakte rhythmische Notation. Im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa wird zustzlich angegeben, wann ein Zungensto bertrieben (eingekreistes "T") und wann er gar nicht ausgefhrt werden soll (eingekreistes umgekehrtes "T"). Fr die Oboe ist in den Etudes Transcendentales ein bertrieben explosiver Sto ("tongue-slap") durch einen durchgestrichenen Notenhals dargestellt. Doppel- bzw. Tripelzunge so rasch wie mglich auf demselben Ton wird ebenfalls im Fltenpart von Carceri d'Invenzione IIa gefordert. Ein vom Zwerchfell erzeugtes mglichst rasches (heftigeres) Vibrato wird durch eine "eckige" Wellenlinie dargestellt. Eingekreiste Zahlen ber mehreren Tnen gleicher Tonhhe oder ber einem Glissando-Strich weisen auf die Verwendung verschiedener Griffe hin. Dabei steht die Zahl 1 fr die traditionelle Griffweise; ansonsten gilt: je hher die Zahl, desto entfernter der Ton vom Original bzgl. Tonhhe und Klangfarbe. Im Oboenpart der Etudes Transcendentales werden drei verschiedene kontrastierende Mehrklnge ("multiphonics") gefordert, bei Carceri d'Invenzione III sogar vier, die beliebig ausgewhlt werden knnen, jedoch mglichst gut ansprechen sollen. Sie werden in durch Zahlen vorgegebener Reihenfolge gespielt. Keine zwei gleichen Mehrklnge erscheinen dabei direkt hintereinander. Ein quadratischer Notenkopf und ein mit einem "M" versehener Hals bzw. eine lnglich-rechteckiger Notenkopf bezeichnet einen Mehrklang.

Spezielle Spielweisen der Blechblser

Vierteltne knnen durch vorsichtige Dmpfung mit der Hand erzeugt werden. Wenn Mikrotne sowohl mit als auch ohne Dmpfung erzeugt werden sollen, ist der Grad der Dmpfung abzustimmen mit der vorherrschenden Klangfarbe.

Spezielle Spielweisen der Streicher

Neben den gewohnten Flageolett-Spielweisen wird auch eine Mischung aus Flageolett und normalem Ton gefordert. Durch den "mittleren" Druck auf die Saite wird ein instabiler und diffuser Klang erzeugt. Besonders perkussive Wirkung wird erzeugt, wenn die Saite an der angezeigten Stelle besonders stark geschlagen wird ("finger percussion"). Bei Carceri d'Invenzione IIa werden bei einem einfachen Glissando zustzliche Einzeltne gefordert, die gleichzeitig mit einem anderen Finger auf einer anderen Saite zu greifen sind. Je nach Notation sollen diese Tne so gegriffen werden, dass normale Tne oder Flageolett-Tne oder eine Mischung aus beiden erklingt.

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Bei Glissandi auf mehreren Saiten gleichzeitig ist bisweilen ein Art ExtraNotensystem unter dem jeweiligen System angegeben, das zeigt, auf welcher Saite welcher Rhythmus zu spielen ist; so z.B. in Carceri d'Invenzione I, Kontrabass, Takt 93 bis 96. Im Intermedio alla ciaccona (Takt 79) ist dieses Verfahren zum Extrem gefhrt, indem ein Verklang gegriffen werden soll, dessen Tne alle durch ein Glissando zu einem anderen (hheren) Vierklang verndert werden, whrend das Extra-Notensystem angibt, welcher (sich verndernde) Ton davon gerade erklingen soll.

Spezielle Spielweisen des Schlagwerks

Die quasi polyphone Notation z.B. der fnf Trommeln in Carceri d'Invenzione I, Takt 151 bis 165 auf zwei Systemen dient der bersichtlichkeit der dualen rhythmischen Struktur; der Part wird von einem Spieler gespielt, der die Einteilung in rechte und linke Hand selbst bestimmt. Allein wo er einen harten Schlgel benutzen soll, wo einen weichen und wo beide, ist fr das untere System vorgegeben. Carceri d'Invenzione III benutzt sehr viele Schlaginstrumente und daher auch fnf verschiedene Arten von Schlgeln, die an entsprechenden Stellen genau vorgegeben sind: harte, mittlere und weiche Schlgel, sowie Vibraphon- und Holzschlgel. Legato-Bgen zeigen an, wie lange das Instrument nachhallen darf, bevor es abgedmpft werden soll. Das Abdmpfen des Tons mit der freien Hand unmittelbar nach der Erzeugung wird durch wird gefordert, wenn der Notenhals mit einem "x" durchgestrichen ist.

Spezielle Anweisungen fr die Stimme

Eine gestrichelte Linie nach einer Silbe oder eines Teils einer Silbe weist darauf hin, wie lange dies ausgehalten werden soll; die Wrter sollen dabei "durchgehrt" werden. Eine gestrichelte Linie mit Pfeilspitze steht z.B. bei Vokalen fr den allmhlichen Wechsel von einem Klang zum anderen. "rr" bedeutet ein rollendes ("italienisches") "r", das hnlich wie Flatterzunge klingen soll. Ein Fragezeichen ohne Punkt heit Glottisschlag; der folgende Klang beginnt mit einem explosiven Freisetzen von Luft im Kehlkopf. Wie bei den Holzblasinstrumenten kann auch mit der Stimme ein besonders luftiger Ton erzeugt werden, dessen Tonhhe kaum wahrnehmbar ist. "Quasi parlando" bedeutet eine Beimischung von Atemgeruschen zum Ton.

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Verstrkung der Instrumente

Bei den Etudes Transcendentales ist eine leichte Verstrkung von Stimme und Cembalo mglich, solange der spezifische Klang dadurch nicht beeintrchtig wird. Bei Mnemosyne darf wenn notwendig Verstrkung fr grere Rume verwendet werden; wenn mglich sollte jedoch darauf verzichtet werden.

II.3. Notation von Mikrotnen

In allen Stcken des Zyklus verwendet Ferneyhough mikrotonale Strukturen. Sofern Mikrotne nicht in Form von Glissandi oder Trillern verwendet werden, wird der Ganzton in vier (temperierte) Vierteltne zerlegt, die in geeigneter Notation vermittelt werden:

= einen Viertelton hher36 = einen Dreiviertelton hher37

= einen Viertelton tiefer = einen Dreiviertelton tiefer und abwrts:

Bb Nm

Reihenfolge temperiert aufwrts:

N B b Bb

In Carceri d'Invenzione IIa, den Etudes Transcendentales, sowie in Mnemosyne werden die Mikrotne auch als Teile des Kontinuums differenzierter ("inflektional") notiert: Reihenfolge "inflektional" aufwrts38:

kl

und abwrts39:

K B J BJ

Dabei weisen die Pfeilspitzen auf die Richtung der Abweichung vom vorgegebenen Versetzungszeichen hin. In Carceri d'Invenzione III werden auf diese Weise Achteltne, meist im Zusammenhang mit Glissandi, nherungsweise beschrieben.

In den Skizzen wie in den Partituren wird das Zeichen mit nur einem Schrgstrich verwendet, hier jedoch aus notationstechnischen Grnden stets mit zwei. 37 Die Versetzung um einen Dreiviertelton nach oben oder nach unten ist bei temperierter Stimmung genau genommen berflssig: Jeder Viertelton, der nicht zugleich Halbton ist, lsst sich als Abweichung um einen Viertelton vom nchstgelegenen Stammton notieren. Die Verwendung dieser zustzlichen Zeichen hat also hchstens ideellen Einfluss auf die Intonation, bzw. dient einer besseren bersichtlichkeit. Bei der Analyse wurde auf die Notation von Dreivierteltnen verzichtet. 38 Alle Vorzeichen enthalten einen aufwrtsgerichteten Pfeil. 39 Alle Vorzeichen enthalten einen abwrtsgerichteten Pfeil.

36

21

II.4. Anordnung der Instrumente im Ensemble

Das Kammerorchester von Carceri d'Invenzione I sitzt in konventioneller Anordnung im leichten Halbkreis: vorne die Streicher, dahinter die Holzblser, dahinter auen die Blechblser (links Trompete und Horn, rechts Tuba und Posaune) und in der Mitte Klavier und Perkussion. Fr das Orchester von Carceri d'Invenzione IIa ist keine Anordnung angegeben, doch drften die Spieler hnlich wie bei Carceri d'Invenzione I platziert sein: die nun 13 Streicher drften etwa die ersten beiden Reihen ausfllen, die Holzblser und die beiden Hrner dahinter sitzen. Die Partitur von Carceri d'Invenzione III enthlt ein bildlich dargestelltes "Ensemble Layout", das die Anordnung der Instrumente genau vorgibt. Dirigent (vorne) und Perkussion 1 (hinten) teilen die beiden Gruppen voneinander: Rechts vorne sitzen Flten (auen) und Oboen (innen), dahinter Trompeten (auen) und Hrner (innen40); links vorne sitzen Klarinetten (auen) und Bass-Klarinette und Fagott (innen), dahinter Posaunen (auen) und Tube (innen). Links neben Perkussion 1 befindet sich Perkussion 2 (fr Gruppe I), rechts Perkussion 3 (fr Gruppe II).
"N.B. Gengend Raum sollte zwischen Gruppe I und Gruppe II gelassen werden, um die rumliche und kompositorische Intention deutlich zu machen. Dennoch sollten die Gruppen nicht so weit voneinander entfernt sein, dass ein kompakter Ensembleklang nicht mehr mglich ist." 41

Fr die Auffhrenden der Etudes Transcendentales ist keine Anordnung vorgeschrieben; vermutlich stehen bzw. sitzen sie im Halbkreis. Ein Dirigent ist laut Partitur nicht unbedingt vorgesehen.42 Bei Mnemosyne stehen die acht begleitenden Bassflten im Halbkreis um den Solisten43: 6 5 2 1 8 7 4 3

Die Koordination erfolgt entweder durch einen gemeinsamen "Click-Track", quasi als variables Metronom oder durch einen Dirigenten, der leicht versetzt rechts neben dem Solisten steht.

In den Skizzen sind Trompeten und Hrner miteinander vertauscht. "N.B. Sufficient space should be left between group I and II to make the spatial and compositional intention clear. At the same time the groups should not be so far apart that a compact ensemble sound is no longer feasible." Anmerkung Ferneyhoughs in den Skizzen zu Carceri d'Invenzione III. 42 Sicher klingen die Stcke anders, wenn ein Dirigent die Mitwirkenden koordiniert, als wenn sie wie ein Kammerensemble selbstndig zusammenspielen. 43 sofern ihr Part nicht vom Zuspielband erklingt.
41

40

22

III. Superscriptio
"Superscriptio ist ein vollkommen automatisiertes Stck".44

Die nun folgende Analyse von Superscriptio und die Idee einer Rekomposition45 sttzt sich auf die Informationen aus den Skizzen, auf die Aussagen Ferneyhoughs zu seiner Kompositionstechnik im allgemeinen46 und zur Komposition von Superscriptio im speziellen47, sowie natrlich auf das Notenmaterial der herausgegebenen Endfassung von Superscriptio. Die Analyse soll in ihrer Ausfhrlichkeit zugleich eine Einfhrung in die kompositorische Sprache Ferneyhoughs sein, als Grundlage fr das Verstndnis der anderen Stcke des Zyklus.
"Es wurde ein Stck ganz und gar ohne Probleme. Ich meine, dass jeder es verstehen kann, wegen der Instrumentation wie wegen der relativen "Unbekmmertheit" der Gesten. Es ist transparent in gewissem Sinne, weil man direkt wahrnehmen kann, was passiert, was gewhnlich nicht der Fall ist in meiner Musik." 48

Bislang gibt es einen Versuch einer ansatzweisen Analyse49 dieses Stcks, der ebenfalls auf den Skizzen basiert. Sollte Superscriptio wirklich "vollkommen automatisiert" sein, so lsst sich die innere Logik dieser Komposition mit ihren musikalischen Konsequenzen voll erschlieen, hnlich wie die euklidische Geometrie aufgrund ihrer Axiome und der daraus folgenden Stze50. Dies stellt eine nahezu vollstndige Analyse in Aussicht. Andererseits weist Ferneyhough auf automatisierte und informelle Elemente innerhalb des Zyklus hin. Abweichungen einer quasi synthetischen, streng "automatisierten" Rekomposition im Vergleich mit der Originalkomposition knnten an entsprechender Stelle informelle Elemente aufzeigen. Der Weg zur Rekomposition gliedert sich in zwei Schritte: Die Taktdisposition, sowie die Bestimmung der Anzahl der in den Takten jeweils enthaltenen Impulse bildet den ersten Schritt der Analyse. So wird ein erster berblick ber die Gesamtanlage des Stcks erreicht.

"Superscriptio is a totally automatised piece." TOOP, Richard: A propos de Superscriptio entretien avec Brian Ferneyhough. (1983; frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.91. (engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review 1995, Vol.13, Part 1, S.4. 45 "Re-Komposition" soll heien, dass der Kompositionsprozess im Detail nachvollzogen wird, nachdem auf analytischem Wege zuvor alle kompositorischen Entscheidungen aufgezeigt wurden. 46 In seinen Aufstzen Il Tempo della Figura (1984) und Duration and Rhythm as Compositional Ressources (1989) beschreibt Ferneyhough ausfhrlich einige seiner kompositorischen Verfahren. 47 Sie sind zu finden im Programmheft zur Urauffhrung 1986 in Donaueschingen, im Vorwort und den "Performance Notes" der Partitur und in dem Interview mit Richard Toop (s. Anm. 44) 48 "This is a completely carefree piece: I believe that one hears this, both through the instrumentation and the relative "Unbekmmertheit" of the gestual usage. It is "transparent" in the same sense that you can hear directly what it is, whereas with my usual music that's not so." (s. Anm. 44) S.93 bzw. S.6 49 TOOP, Richard: "Superscriptio" pour flte piccolo solo analyse. (frz.) in Entretemps No.3, Paris 1987, S.95-106. (1983; engl.) On Superscriptio: An Interview with Brian Ferneyhough, and an Analysis. in: Contemporary Music Review. 1995, Vol.13, Part 1, S.7-17. 50 Superscriptio knnte als das erste Stck des Zyklus Carceri dInvenzione quasi "Abbild" des Systems der euklidischen Geometrie sein; sie bildet die Grundlage fr Piranesis Raumphantasien gleichen Titels.

44

23

Die rhythmische Disposition und die Organisation der Tonhhen folgen als zweiter Schritt; hierbei gibt es eine Einheit innerhalb des musikalischen Materials der Formteile, jedoch groe Unterschiede zwischen den Formteilen. Sinnvoll erscheint eine Unterscheidung der folgenden sieben nicht unbedingt in sich zusammenhngenden Materialteile: 1.Teil 2.Teil (Primrmaterial) 2.Teil (Sekundrmaterial) 3.Teil 4.Teil (Primrmaterial) 4.Teil (Einschbe) 5.Teil (Primrmaterial) 5.Teil (Grace-Notes) Takt 1 - 59 Takt 60 - 118 Takt 119 - 138 Takt 139 - 198 Takt 199 - 218

Bemerkungen zu Artikulation und Dynamik erscheinen je nach Relevanz in beiden Schritten. Die Klangfarbe der Piccoloflte wurde im 4. und 5.Teil durch Triller und Vierteltne nur leicht beeinflusst, was an entsprechender Stelle Bercksichtigung findet. Um die Darstellung berschaubar zu halten, sind sowohl Detailstudien zu den Parametern der einzelnen Teile notwendig, als auch eine Zusammenfassung in Form einer Gesamtbersicht der Ergebnisse aus den beiden Schritten. Letztere macht insbesondere im 5.Teil zustzlich den Vergleich zwischen den Vorgaben innerhalb der Skizzen (und der daraus entstandenen Rekomposition dieses Teils) und dem wirklichen Ergebnis in Form der vollendeten Komposition Ferneyhoughs sichtbar.

III.1. Skizzen von Superscriptio

Von den Skizzen zu Superscriptio sind 15 lose Bltter in einer Mappe gesammelt51. Es handelt sich hierbei um Notenpapier, mit Ausnahme von Blatt 12 und 13. Die Bltter sind von mir zur besseren Identifizierung von 1 bis 15 nummeriert, gem ihrer Reihenfolge in der Mappe, unabhngig vom Inhalt oder dessen Entstehungszeit. Die Vorder- und Rckseiten sind durch a und b unterschieden. (Anhand des im folgenden beschriebenen Inhalts sind die Bltter im brigen auch ohne Nummerierung sehr gut wiederzuerkennen.) Bei den Blttern 8, 9, 10, 11 und 13 sind die Rckseiten unbeschrieben. Auf den Rckseiten der Bltter 6 und 7, sowie auf der Vorderseite von Blatt 8 befindet sich vermutlich Material zu anderen Stcken (Lemma-Icon-Epigram bzw. Carceri dInvenzione I).

Inhalt der Bltter:

Blatt 1 a Blatt 2 a
51

1.Teil: Tonhhendisposition und Gruppenbildung von Takt 1 bis ca. 51 2.Teil: Tonhhendisposition und Reinschrift des Sekundrmaterials der Takte 83 bis 96

Die Skizzen sind in den Archiven der Paul Sacher Stiftung in Basel aufbewahrt, die mir freundlicherweise die Einsicht gewhrte.

24

Blatt 2 b Blatt 3 a Blatt 3 b Blatt 4 a/b

5.Teil: Zahlenreihe "Rhythm filterings"; Reihen der Tne der 5 Niveaus (mit Vierteltnen) 1./2.Teil: Studien zur Gruppenbildung innerhalb der Originalreihe von B aus 5.Teil: "Gracenotes for final section"; 1.Teil: Gruppeneinteilung der 3 Anfangsreihen 2.Teil: "pitch material for 2nd main section": Tonhhendisposition von Takt 62 bis 82 und Takt 82 bis 118 mit kurzer Anmerkung 4.Teil: Zahlenreihe "Rest-series" mit schriftlichen Anmerkungen; 3.Teil: "pitch and rhythm organisation": Graphische Darstellung der Takte 119 bis 138 mit Taktlnge, Impulsen, Notenwerten und deren Zuordnung zu Registern; kurze Bemerkungen zu Artikulation und Dynamik allgemein 1.Teil: Tabelle zu Taktlnge und Anzahl der Impulse von Takt 1 bis 15 und kurze Anmerkung dazu 1.Teil: Tonhhendisposition und Gruppenbildung von Takt 51 bis 59 (Fortsetzung von Blatt 1) 4./5.Teil: Studien zu Vierteltnen "transposing and unfolding" 4.Teil: Gruppenbildung und Reinschrift des Primrmaterials von Takt 147 bis 167 Studien zur Fibonacci-Zahlenreihe 2.Teil: Tonhhendisposition und Reinschrift des Sekundrmaterials der Takte 60 bis 75 1.Teil: kurze Anmerkung zur Reihendisposition und zum Rhythmus (evtl. eines anderen Teils) 4.Teil: "Inserts pt.4 (negative rhythms of pt.3)": graphische Darstellung der eingefgten Takte mit Taktlnge, Notenwerten und teilweise deren Zuordnung zu Tonhhen 2.Teil: "Bar structure for pt.2" Taktlngen mit kurzer Anmerkung dazu 4./5-Teil: Tabelle zu Taktlnge und Anzahl der Impulse von Takt 139 bis 218; graphische Darstellung derselben Takte mit Taktlnge, Notenwerten, Gruppenbildung und kurzen Anmerkungen 3.Teil: Reinschrift der Takte 119 bis 138; 4.Teil: schriftliche Anmerkungen zum Umgang mit dem musikalischen Material; Tonhhendisposition des Primrmaterials von Takt 168 bis 198 2.Teil: Reinschrift der Takte 62 bis 118 (ohne Sekundrmaterial) 2.Teil: Tonhhendisposition und Reinschrift des Sekundrmaterials der Takte 100 bis 106

Blatt 5 a/b Blatt 6 a Blatt 7 a Blatt 8 a Blatt 9 a Blatt 10 a Blatt 11 a Blatt 12 a Blatt 12 b Blatt 13 a

Blatt 14 a

Blatt 14 b Blatt 15 a Blatt 15 b

Mglicherweise befindet sich auf Skizzenblttern zu anderen Werken noch (unerkanntes) weiteres Material zu Superscriptio. Auf jeden Fall sind die oben beschriebenen Bltter nicht das vollstndige Skizzenmaterial, wenn auch mglicherweise das vollstndige erhaltene Material.

25

III.2. Entstehung und Kompositionsprozess

Im folgenden Abschnitt soll die Vorgehensweise Ferneyhoughs innerhalb des Kompositionsprozesses skizziert werden, und zwar am Beispiel des Beginns von Superscriptio. Die sptere ausfhrliche Analyse geht der bersicht halber einen anderen Weg, nmlich den von der groformalen Anlage des Stcks zu den Details.
"Das Stck ist aus einer Improvisation heraus entstanden." 52

Ferneyhough hat auf der Flte etwa folgende Tne in irgendeiner Oktavlage improvisiert:

Die Tne53 ergeben (zufllig) eine Zwlftonreihe54, was Ferneyhough aber nicht weiter interessierte. Wichtig war ihm die dadurch entstandene Intervallreihe: Zhlt man die Halbtonschritte der Intervalle jeweils aufwrts, so entsteht eine erste fr den weiteren Verlauf des Stcks magebliche Zahlenreihe:

3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3
Interessant ist, dass diese Intervallreihe keine groe Terz (4 Halbtonschritte), keinen Tritonus (6) und keine kleine Sext (8) enthlt. Die darauf folgenden Tonhhen ergeben sich durch Anwendung eines ersten Prozesses: Nachdem die erste Intervallreihe (logischerweise) mit ihrem ersten Ton (B) beginnt und die Halbtonschritte aufwrts gezhlt wurden, beginnt die nchste Intervallreihe als Transposition auf dem zweiten Ton (UDes) und zhlt die Halbtonschritte abwrts. Die dritte Intervallreihe verluft wieder aufwrts und beginnt als Transposition auf dem dritten Ton (OEs). Im weiteren Verlauf wird der begonnene Prozess von weiteren berlagert.

Originalreihe von B

Umkehrung von Des

Originalreihe von Es

Zur besseren Identifizierung seien im Folgenden die Bezeichnungen "Originalreihe", "Umkehrung", "Krebs" und "Krebsumkehrung" fr die Intervallreihen verwendet, obwohl Ferneyhough ausdrcklich nicht im Sinne von Zwlftonreihen damit gearbeitet hat. Genauer soll gelten:
"Originalreihe" / "Umkehrung" "Krebs" / "Krebsumkehrung"
52 53

= =

Intervallreihe mit aufwrts / abwrts gezhlten Halbtonschritten "Originalreihe" / "Umkehrung" von hinten nach vorne gelesen

Aussage Ferneyhoughs im Gesprch mit der Verfasserin in Royaumont, September 1999. Die ersten vier Tonhhen sind unbekannt, da sie spter als Pausen erscheinen und nicht wieder verwendet werden. 54 Die Analyse wurde mit Hilfe der Definition von Zwlftonreihen gemacht, da so an vielen Stellen mehr bersichtlichkeit gewonnen werden konnte. Die Formen und Transpositionen der Zwlftonreihe finden sich im Anhang.

26

Mit Hilfe dieser Bezeichnungen lassen sich smtliche Intervallreihen von jedem Ton aus gebildet in Form von Reihentabellen darstellen.55 Der Ton "es" kommt zweimal hintereinander vor und wird daher spter als ein Ton zusammengefasst. Um die Oktavlagen fr diesen ersten Teil festzulegen, kommt die Idee des Auslotens des extrem hohen Registers der Piccoloflte56 zum Tragen: Die stets aufwrtsgerichteten Phrasen beginnen jeweils mit einem Ton der oberen Hlfte des Registers der Piccoloflte, genauer ab "as2". Ist die Obergrenze des Registers57 erreicht, beginnt die nchste Phrase wieder "unten". Auf diese Weise ergeben sich die folgenden absoluten Tonhhen und Phrasen:

1 2

4 zustzlich 5, 3 und 4 maximal 2 und 1 Ton

Der jeweils unterste Ton einer Phrase wird durch einen Akzent hervorgehoben58. Die ersten zwlf Tne werden so in drei Phrasen mit Tnen zusammengefasst. Die nchsten elf Tne bilden Phrasen mit Tnen, whrend die folgenden zwlf Tne fnf Phrasen mit 4, 1, 2, 4 ergeben.

Um eine Folge von allzu vielen zweitnigen Gebilden zu vermeiden, werden einige Phrasen wieder miteinander verbunden. Dies geschieht durch ein weiteres Gliederungsmoment: die Tondauer, verbunden mit der adquaten Einteilung in Takte geeigneter Lnge. Ummittelbar daraus ergibt sich die Partitur der ersten Takte.

Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Edition Peters Frankfurt

55 56

Die Tabellen befinden sich am Ende dieses Kapitels. Zur Erinnerung: Der Tonumfang der Piccoloflte reicht (klingend) von c2 bis c5. Die Noten sind eine Oktave tiefer notiert. 57 Die Obergrenze ist hier erst noch h3 ab Takt 14 schliesslich der hchste Ton c4. 58 Die (Legato-)Bgen sind hier nur zur Kennzeichnung der Phrasen; in Wirklichkeit ist der gesamte erste Teil legato zu spielen.

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III.3. Analyse und (automatisierte) Rekomposition III.3.a) Taktdisposition

"Der zweite Aspekt ist die neue von mir entwickelte Art des metrischen Systems, das Impulse irrationaler Lnge in Bezug auf das Grundtempo des Stcks enthlt. So ergeben sich befremdliche Dinge, wie der ruckartige Wechsel des gesamten Ensembles in eine deutlich wahrnehmbar andere Geschwindigkeit; es gibt einen "Click", einen Auslser zu Beginn jeden Taktes, der mit diesem Tempowechsel zusammenfllt. Man hrt dies am besten im ersten Stck der Serie, Superscriptio fr solo Piccolo, wo dies sehr schematisch angewandt wird." 59

Der 1.Teil besteht aus einer Folge von 59 Takten. Es sind darin neben der durch vier teilbaren Achtel-, 16-tel und 32-tel-Takte auch durch drei teilbare 12-tel und 24-telTakte, sowie durch fnf teilbare 10-tel- und 20-tel-Takte enthalten.60 Der Zahl 59 ist keine weitere Bedeutung zuzumessen, auer der, dass das Ende des ersten Teils hier sinnvoll erschien, und dass sich die Anzahl von 59 Takten dann in die folgenden Formteile weiter "vererbt". Die folgende bersicht zeigt die verschiedenen Lngen/Unterteilungen der ersten 59 Takte:

1.Teil: Takt

10

11

12

13

14

15

Unterteilung 1/8 1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8 3/32 1/48 3/16 7/16

16

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2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8 3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8 1/16 3/20

33

34

35

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37

38

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40

41

42

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44

45

46

47

48

49

3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8 1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8 2/10 1/24

50

51

52

53

54

55

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57

58

59

3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32

"The second aspect is the new type of metric system I have developed, which includes beats of irrational lengths in relation to the basic tempo of the piece. So you find strange things like the whole ensemble jerking immediately into a perceptibly different rapidity; there's a click, a trigger at the beginning of each bar that coincides with this change of tempo. One hears this best of all in the first piece of the series, Superscriptio for solo piccolo, where it's very schematically employed." - TOOP, Richard: Interview with Richard Toop. (1983; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.278. 60 Superscriptio ist nach Aussage des Komponisten das erste Stck, in dem er diese sogenannten irregulre Metren verwendet.

59

28

Fr den 2.Teil werden die Takte jeweils wie folgt verndert: Der Zhler jeden Taktes erhht sich um 1, whrend dem Nenner die nchsthhere Unterteilung zugeordnet wird.61 Die jeweils nchsthheren Unterteilungen des Nenner sind: 8 10 12 16 20 24 32 40 48 64 ( 80 ...) So entstehen die folgenden 59 Takte (Takt 60 119):
1.Teil: Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Unterteilung 1/8 (gekrzt)

2.Teil: Takt 60

1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8

3/32 1/48 3/16 7/16

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63

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66

67

68

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71

72

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74

Unterteilung 2/10 2/12 4/40 4/24 2/16 2/20 3/12 2/40 2/12 3/16 2/10 4/40 2/64 4/40 8/20 (gekrzt) 1/10 2/12 1/8 1/10 1/20 1/10 1/32 2/10 4/10 S = Sekun- S S S S S dr-Material

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2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8

3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8

1/16 3/20

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85

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90

91

3/12 4/40 12/64 8/40 6/20 8/40 2/48 3/10 2/10 4/24 8/40 3/16 2/16 2/12 6/40 2/20 4/24 1/10 3/16 2/10 3/10 2/10 1/24 2/12 2/10 1/8 3/20 1/10 2/12 S S S S

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3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8

1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8

2/10 1/24

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4/32 2/12 4/20 3/16 3/12 2/32 4/64 6/64 2/10 2/12 2/24 4/40 6/32 3/12 2/10 3/12 2/32 1/8 2/10 1/16 1/16 3/32 1/12 1/10 3/16 1/16 S S S S S S S S

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3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32

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4/20 8/64 8/48 5/16 8/40 8/64 2/20 4/16 4/64 6/48 2/10 1/8 2/12 2/10 1/8 1/10 2/8 1/16 3/24 S Ferneyhough notiert in den Skizzen: "Increase original by 1 above, take next smallest common denominator below."
61

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An einigen Stellen stimmt die Zuordnung nicht: Zwischen Takt 17 und Takt 30 wurden zweimal je zwei Taktpaare in sich vertauscht: 1. Takt 17 (7/32) ergibt "erweitert" nicht Takt 76, sondern Takt 85 (8/40) und Takt 26 (3/32) ergibt dafr Takt 76 (4/40) und 2. Takt 23 (5/32) ergibt nicht Takt 82, sondern Takt 89 (6/40) und Takt 30 (2/8) ergibt dafr Takt 82 (3/10). (Die anderen Takte in diesem Bereich sind regulr "erweitert".) Wo der Nenner bereits 64 ist, wurde er nicht zu 80 erweitert, sondern beibehalten; lediglich der Zhler wird, wie sonst auch, um 1 erhht. So ergeben sich die Unterteilungen fr die Takte 98, 99, 114 und 117. Wre Takt 59 (5/32) die Grundlage fr Takt 118, so msste letzterer den Wert 6/40, gekrzt 3/20 enthalten; er enthlt jedoch 3/24. Fr die sptere Verwendung des musikalischen Materials werden hier bereits die Weichen gestellt: Den Takten des 2.Teils, deren Unterteilung gekrzt werden kann (z.B. Takt 62 bis 65), wird Hauptmaterial zugeordnet, whrend die nicht mehr zu krzenden Takte (z.B. Takt 60 und 61) spter Sekundrmaterial enthalten. Die Takte 70 und 82 enthalten jedoch entgegen dieser Regel kein Sekundrmaterial, so dass schlielich insgesamt 19 Takte fr Sekundrmaterial zur Verfgung stehen.62 Das Verfahren zur Gewinnung neuer Takte wird fr den 4. und 5.Teil ein weiteres Mal angewandt63:
1.Teil: Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Unterteilung 1/8

1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8

3/32 1/48 3/16 7/16

2.Teil: Takt

60

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64

65

66

67

68

69

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71

72

73

74

Unterteilung 2/10 2/12 4/40 4/24 2/16 2/20 3/12 1/20 2/12 3/16 2/10 4/40 2/64 4/40 8/20 (gekrzt) 1/10 2/12 1/8 1/10 2/40 1/10 1/32 2/10 4/10

4./ 5.Teil: Takt 139

140

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149

150

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Unterteilung 3/12 3/16 2/12 5/32 3/20 3/24 4/16 2/24 3/16 4/20 3/12 2/12 2/40 3/12 5/16 (gekrzt) 2/8 1/12 2/10 1/20

Ferneyhough kennzeichnet in den Skizzen die Takte, die spter "secondary material" enthalten durch blaue Schraffur, im Gegensatz zur roten Schraffur fr die restlichen Takte. 63 Die Unterscheidung von Primr- und Sekundrmaterial im 2.Teil wird hierbei nicht bercksichtigt; alle Takte werden "erweitert".

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31

32

2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8

3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8

1/16 3/20

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

3/12 4/40 12/64 8/40 6/20 8/40 2/48 3/10 2/10 4/24 8/40 3/16 2/16 2/12 6/40 2/20 4/24 1/10 3/16 2/10 3/10 2/10 1/24 2/12 2/10 1/8 3/20 1/10 2/12

157

158

160

161

162

163

164

167

168

169

173

174

175

176

180

181

182

4/16 2/12 4/20 3/12 4/12 3/12 2/32 2/12 3/12 3/16 3/24 2/8 2/8 2/10 1/16

2/10 3/16 4/12 1/12 3/16

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8

1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8

2/10 1/24

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

4/32 2/12 4/20 3/16 3/12 2/32 4/64 6/64 2/10 2/12 2/24 4/40 6/32 3/12 2/10 3/12 2/32 1/8 2/10 1/16 1/16 3/32 1/12 1/10 3/16 1/16

183

184

189

190

191

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

2/10 3/16 3/12 4/20 4/16 2/20 2/20 4/40 3/12 3/16 2/16 2/12 4/20 4/16 3/12 4/16 2/20 2/10 2/8 1/10 1/10 1/10 1/8 2/10 2/8 2/8 1/10

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

4/20 8/64 8/48 5/16 8/40 7/64 2/20 4/16 4/64 6/48 2/10 1/8 2/12 2/10 1/8 1/10 2/8 1/16 3/24

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

3/12 2/10 3/16 6/20 3/12 2/10 2/12 3/10 1/12 2/12 3/10

Auch hier passen einige "Erweiterungen" nicht zur ursprnglichen Taktunterteilung. Auerdem ist die Abfolge der Takte des 4.Teils (noch) nicht die endgltige, da in diesen Teil weiteres Sekundrmaterial aus dem 3.Teil eingeschoben wird.

31

Fr den 3.Teil steht eine neue Folge von 20 Taktunterteilungen zur Verfgung: Mglicherweise lsst sich diese Folge aus dem bereits vorhandenen Material ableiten. Die Anzahl von ausgerechnet 20 Takten legt dies nahe.
3.Teil: Takt 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133

Unterteilung 3/16 1/12 4/12 1/8

2/12 4/8

5/12 2/10 2/12 2/8

1/12 3/10 2/12 3/10 3/12

4:Teil: Takt

196

195

194

193

192

188

187

186

185

179

178

177

172

171

170

Unterteilung 3/16 1/12 4/12 1/8

2/12 4/8

5/12 2/10 2/12 2/8

1/12 3/10 2/12 3/10 3/12

134

135

136

137

138

1/8

1/10 2/10 2/8

3/24

166

165

159

152

146

145

1/8

1/10 2/10 2/8

3/48 3/24

Die Takte der Einschbe des 4.Teils entsprechen genau den Takten des 3.Teil von hinten nach vorne gelesen.64 Der 4.Teil sieht aus Primr- und Sekundrmaterial zusammengesetzt dann so aus:

4.Teil: Takte

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

Einschbe 3/24 Primrmaterial 3/12 3/16 2/12 5/32 3/20 3/24 zustzlicher Takt
154 155 156 157 158 159 160 161 162

2/8 2/8 3/48

163 164 165 166 167 168 169 170

1/12 3/16 2/10 3/12

2/12

2/10 1/20 3/12 5/16 2/8 2/12 2/10 3/12 4/12 3/12 1/16

1/10 1/8 2/12 3/12 3/16

3/12

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

3/10 2/12 3/24 2/8

188 189 190 191

3/10 1/12 2/8 2/10 3/16

192 193 194 195 196

2/12 2/10 5/12 4/12 1/12 3/16 2/10 3/16

197 198

4/8 3/12 2/10 2/8

2/12 1/8

4/12 1/12 3/16 1/10 1/10

Takt 146 (3/48) ist wie auch aus den Skizzen hervorgeht nachtrglich eingeschoben worden, mglicherweise aus Grnden der rhythmischen Disposition des Sekundrmaterials.

64

32

Die Einschbe sind relativ gleichmig auf den Formteil verteilt. Die Lnge der Einschbe nimmt jedoch kontinuierlich zu: 3 x 1 Takt 1 x 2 Takte 2 x 3 Takte 1 x 4 Takte 1 x 5 Takte Durch die Taktdisposition lsst sich Superscriptio (sinnvoll) in 5 Formteile gliedern: 1.Teil: 59 Takte neues Material, 2.Teil: 59 Takte, "erweitert" aus dem 1.Teil, 3.Teil: 20 Takte neues Material, 4.Teil: 60 Takte, davon 39 "erweiterte" Takte aus dem 2.Teil, 20 Takte Einschbe aus dem 3.Teil, sowie der hinzugefgte Takt 146, 5.Teil: die restlichen "erweiterten" 20 Takte aus dem 2.Teil.

III.3.b) Anzahl der Impulse pro Takt

Ebenfalls von vornherein fr das ganze Stck darstellen lsst sich die Anzahl der Impulse pro Takt. Damit ist die Unterteilung eines Taktes in (gleichlange) kleinere Einheiten gemeint; ein Impuls65 kann etwa als der kleinste gemeinsame Nenner der in dem Takt enthaltenen Werte verstanden werden. Durch die Anzahl der Impulse kann ein erster Einfluss darauf gewonnen werden, welche Formteile dichter sein sollen und welche eher lockerer. Die Anzahl der Impulse ist unabhngig von Metrum des Taktes und stimmt auch meist nicht damit berein. Ein Impuls kann durch eine Einzelnote in Erscheinung treten, aber auch durch eine Pause. Entfallen mehrere Tonhhen auf denselben Impuls, so werden diese als Vorschlge notiert. Im 3.Teil ist dies z.B. der Fall. Wird einem Impuls keine Tonhhe zugeordnet, so entsteht entweder wie im locker gebauten 3.Teil eine Pause oder die vorhergehende Note wird entsprechend lnger ausgehalten wie im dichteren 5.Teil. Die Zahlenreihe fr die Impulse besteht aus drei Teilreihen: 1.Teilreihe: 5 3 4 5 4 2 4 1 2 5

Ursprnglich hie wohl der erste Wert 9 statt 5, denn die 9 taucht an entsprechender Stelle hin und wieder auf, auerdem lsst sich so der ungewhnliche Beginn des Stcks mit den Pausen erklren.66 2.Teilreihe: oder zusammengefasst: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 3 2 1 7 10 10 5 8

65 66

Ferneyhough spricht von "impulses" oder "digits". Wie bereits beim Kapitel III.2. erwhnt, enthlt Takt 1 genau genommen 9 Impulse, von denen die ersten vier als Pausen erscheinen und die restlichen 5 als Noten.

33

Wie bereits erwhnt entsteht sie, wenn man die Zahl der Halbtonschritte (immer aufwrts gezhlt, unabhngig von der Oktavlage) der Superscriptio zugrundeliegenden Intervallreihe hintereinander schreibt:

10

Die folgenden Zahlen lassen sich als 3.Teilreihe lesen, die mglicherweise aus Elementen der beiden anderen Zahlenreihen zusammen gesetzt ist: 3.Teilreihe: 5 10 6 9 1 6 3 3 3 2 8 10 10 4 5 6 5 4 5 16 10

6 3 3 7 10 9 1 6 3 4 3 3 2 1 9 7 8 1 7 3 3 3 1 Fr den 1.Teil werden die Zahlen der drei Teilreihen den ersten 59 Takten zugeordnet.67 Im 2.Teil beginnt die Zuordnung von neuem, allerdings nur fr die 39 Takte mit Primrmaterial. Dafr geht die Zuordnung bis zum Ende des 3.Teils (20 Takte) weiter. Die 39 Takte Primrmaterial des 4.Teils und die Takte des 5.Teils enthalten jeweils die doppelte Anzahl an Impulsen pro Takt, was die Textur dichter erscheinen lsst. Das Sekundrmaterial des 4.Teils (20 Takte) enthlt dieselbe Anzahl Impulse wie die Takte des 3.Teils, diesmal nicht umgekehrt. So wird eine Wiederholung der Konstellation des 3.Teils vermieden; es werden neue Kombinationen von Taktlnge und Anzahl der Impulse pro Takt erzeugt.

1.Teil: Takt

10

11

12

13

14

Impulse

2./3.Teil:Takt

62

63

64

65

67

70

71

72

73

74

76

77

78

79

Impulse

4./5.Teil:Takt

139

140

141

142

143

144

147

148

149

150

151

153

154

155

156

Impulse
67

18

10

10

14

Die Taktunterteilungen und die Anzahl der Impulse fr die ersten 15 Takte konnten den Skizzen entnommen werden, der Rest des 1.Teils aus den Noten.

34

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

10

10

16

80

81

82

84

85

87

90

91

92

94

97

98

99

10

10

10

157

158

160

161

162

163

164

167

168

169

173

174

175

176

180

181

182

10

20

14

12

20

12

16

10

20

12

18

12

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

10

10

10

102

103

104

108

109

110

111

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

10

10

10

183

184

189

190

191

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

16

20

10

10

12

10

10

12

14

16

18

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

12

14

In Takt 139 erscheint die Verdopplung von den ursprnglich 9 statt 5 Impulsen. Fr Takt 206 hatte Ferneyhough in den Skizzen "regulre" 20 Impulse vorgesehen, bei der rhythmischen Disposition jedoch nur 16 Impulse verwendet. Fr das Sekundrmaterial des 2.Teils wurde eine relativ hohe Dichte erzeugt. Die entsprechend groe Anzahl der Impulse pro Takt bildet eine neue Zahlenfolge:
60 61 66 68 69 75 83 86 88 89 93 95 96 100 101 105 106 107 112

12

12

15

16

18

18

24

16

18

20

12

15

16

18

20

35

Ein numerischer Zusammenhang zwischen dem Zhler der Taktangabe und der Anzahl der Noten liegt hier nahe, da letztere immer wo in den Skizzen angegeben ein Vielfaches von 2 oder 3 ist:
60 61 66 68 69 75 83 86 88 89 93 95 96 100 101 105 106 107 112

2/10 2/12 3/12 2/12 3/16 3/12 2/10 3/16 2/12 3/20 2/12 3/16 3/12 2/10 2/12 3/12 2/10 3/12 5/16 12 12 15 16 18 18 24 16 18 20 12 15 16 18 20 ? ? ? ?

2x6 2x6 3x5 2x8 3x6 3x6 3x8 2x8 3x6 2x10 2x6 3x5 2x8 3x6 2x10

Die Ausdrucksvorgaben der Teile 1 bis 4 spiegeln die Dichte und damit auch den Charakter der jeweiligen Teile wieder. 1.Teil: veloce, sempre giusto 2.Teil: violente subito 3.Teil: subito quasi tranquillo 4. und 5.Teil: piu agitato Die Teile 4 und 5 scheinen unter diesem Aspekt eine Einheit oder besser eine Weiterentwicklung ohne Einschnitt zu bilden. Zusammenfassend sieht die groformale Gliederung von Superscriptio in Bezug auf Takte und Impulse etwa so aus, wie auf der folgenden Tabelle dargestellt.68
1.Teil: sempre giusto
Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Anzahl der Impulse pro Takt Taktunterteilung

5 3 4 5 4 2 4 1 2 5 3 2 1 1/8 1/10 3/32 3/20 1/12 1/16 2/10 1/32 1/10 2/12 1/8 3/32 1/48

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

7 10 10 5 8 5 16 9 1 6 3 3 3 2 8 10 10 4 3/16 7/16 2/10 7/32 11/48 7/32 5/16 7/32 1/40 5/32 1/8 3/20 3/32 2/12 1/12 1/10 2/8 1/16

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

5 6 5 4 5 6 3 3 7 10 9 1 6 3 4 3 3 2 3/20 3/24 1/10 3/16 2/12 2/10 1/24 3/64 5/64 1/8 1/10 1/20 3/32 5/24 2/10 1/8 2/10 1/24

2.Teil: violente subito

50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67

1 9 7 8 1 7 3 3 3 5 12 12 5 3 3/16 7/48 7/40 4/12 7/32 7/64 1/16 3/12 3/64 5/32 2/10 2/12 1/10 2/12

4 5 15 4 1/8 1/10 3/12 1/20

Die Takte, die Sekundrmaterial enthalten, sind zur besseren Einordnung grau schattiert. Die Farben der Taktunterteilungen stehen fr "regulre", triolische und quintolische Nenner, wie in Kapitel II.1. beschrieben.

68

36

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

16 18 2 4 1 2 5 18 3 2 1 7 10 10 24 5 8 5 2/12 3/16 2/10 1/10 1/32 2/10 4/10 3/12 1/10 3/16 2/10 3/10 2/10 1/24 3/10 2/10 2/12 2/10

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

16 10 18 20 6 9 1 12 6 15 16 3 3 3 18 20 2 8 3/16 1/8 2/12 3/20 1/10 2/12 1/8 2/12 2/10 3/16 3/12 1/16 1/16 3/32 2/10 2/12 1/12 1/10

3.Teil: subito ...

104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121

10 23 ? 19 ? 28 ? 10 4 5 6 7? 5 4 5 6 3 3 7 10 9 3/16 3/12 2/10 3/12 1/16 2/10 1/8 2/12 5/16 2/10 1/8 1/10 2/8 1/16 3/24 3/16 1/12 4/12

... quasi tranquillo

122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138

1 6 3 4 3 3 2 1 9 7 8 1 7 3 3 3 1 1/8 2/12 4/8 5/12 2/10 2/12 2/8 1/12 3/10 2/12 3/10 3/12 1/8 1/10 2/10 2/8 3/24

4.Teil: piu agitato

139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156

18 6 8 10 8 4 7 2 8 2 4 10 6 10 4 2 6 14 3/12 3/16 2/12 5/32 3/20 3/24 3/24 3/48 2/8 1/12 3/16 2/10 3/12 2/8 2/12 1/20 3/12 5/16

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

4 10 9 20 14 12 20 12 1 6 16 10 20 3 4 3 12 18 2/8 2/12 2/10 2/10 3/12 4/12 3/12 1/16 1/10 1/8 2/12 3/12 3/16 3/12 3/10 2/12 3/24 2/8

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

2 12 3 2 1 6 6 6 4 16 4 7 8 1 20 10 8 7 2/10 3/16 3/10 1/12 2/8 4/12 1/12 3/16 2/10 3/16 2/12 2/10 5/12 4/8 3/12 2/10 2/8 2/12

5.Teil
193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210

3 3 3 1 10 12 10 8 10 12 6 6 14 16 18 2 12 6 1/8 4/12 1/12 3/16 1/10 1/10 1/10 3/12 3/16 1/8 2/12 2/10 2/8 3/12 2/8 1/10 3/12 2/10

37

III.3.c) Rhythmus- und Tonhhendisposition der Formteile

1.Teil - Rhythmus
Anhand der Disposition von Taktlnge (fr den gesamten 1.Teil) und Anzahl der Impulse pro Takt (zumindest solange die beiden Zahlenreihen69 durchlaufen werden) lassen sich die Takte mit entsprechend vielen Noten gleichen Wertes ausfllen. Die Notenwerte sind ja durch beide Parameter genau vorgegeben. [1.System]70 Fr die Takte 2 bis 17 erhalten wir so bereits den endgltigen Rhythmus. Der Rhythmus des 1.Takts, der ursprnglich71 9 Impulse hatte und nachtrglich auf 5 Impulse reduziert wurde, entsteht in seiner endgltigen Fassung, wenn man die ersten 4 Impulse als Pausenwerte notiert und die restlichen 5 als Notenwerte. Von Takt 1872 bis 37 erscheinen die Impulse meist in kleineren Gruppen mit gleichmigen Dauern, so dass dann der Takt insgesamt ungleichmig ausgefllt ist. [2.System] Besonders Takt 25 legt nahe, dass es Ferneyhough wohl weniger um die neuen kleinen Gruppen ging, als vielmehr um die Unterscheidung von lngeren und krzeren Dauern innerhalb der Takte.73 Allerdings verndert sich dadurch gelegentlich auch die Anzahl der Impulse pro Takt; z.B. enthlt Takt 20 nur noch 14 "ungleichmige" Impulse im Vergleich zu ursprnglich 16 gleichmigen. Ab Takt 38 bis zum Ende des 1.Teils sind die Werte innerhalb der Takte wieder gleichmig verteilt74, allerdings sind einige Takte weiterhin in kleine Gruppen unterteilt, wie allein anhand der Akzente zu erkennen ist: Jede erste Note einer Gruppe wird durch einen Akzent hervorgehoben.75 Der Einschnitt zwischen Takt 37 und Takt 38 wird durch das Ende des ersten, bis dahin dauernden Legato-Bogens und natrlich das Atemzeichen zur musikalisch wahrnehmbaren Zsur verstrkt. Bezglich der Dynamik fllt an dieser Stelle die erstmalige Verbindung von Crescendo und Decrescendo zum An- und Abschwellen auf. Der 1.Teil wird beendet durch Pausen, die erst im letzten Takt wieder erscheinen und die Linie abbrechen lassen. Die Pausen sind wiederum vier Impulse lang, wie im ersten Takt; mglicherweise ein Anflug von Symmetrie. Es lassen sich also im 1.Teil drei Abschnitte bilden, die sich in der Rhythmik voneinander unterscheiden, aber auch durch Artikulation und Dynamik. Betrachtet man die drei Ebenen der Tonhhenorganisation dieses Teils, so erscheinen Zsuren wiederum an eben diesen Stellen.

5 3 4 5 4 2 4 1 2 5 und 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Die Angabe des Systems bezieht sich auf die den Ausfhrungen jeweils folgende Genese der Rekomposition, die wie eine Partitur aussieht. 71 der Skizze zu den ersten 15 Takten nach zu urteilen 72 ab Takt 18 wechselt auch die Dynamik von stetem piano zu kleinen Crescendi bzw. Decrescendi 73 vgl. dazu die Beispiele zu Dauernverhltnissen in "Il Tempo della Figura", in "Collected Writings", S.38 ff. 74 mit Ausnahme von Takt 51; ist dieser Takt womglich wegen der besseren berschauberkeit leicht ungleichmig unterteilt ? In Takt 207 scheint dies auch der Fall zu sein. 75 vgl. Ferneyhoughs Aussage bei der Taktdisposition: "Es gibt einen "Click", einen Auslser zu Beginn jeden Taktes, der mit diesem Tempowechsel zusammenfllt."
70

69

38

1.Teil - Tonhhen
Was die Tonhhendisposition angeht, formt sich der 1.Teil als eine in sich geschlossene, stetige Weiterentwicklung aus der Grundreihe heraus. In den Skizzen finden sich die Tne des 1.Teils zusammenhngend, noch ohne Taktzuordnung und Rhythmus und teilweise noch in anderen Oktavlagen, jedoch mit stichwortartigen Angaben zur Konstruktion. Ausserdem enthlt Blatt 1 der Skizzen sehr aufschlussreiche Konstruktionsmuster zur Gruppenbildung innerhalb der Originalreihe. Der 1.Teil beginnt - wie bereits im Abschnitt "Entstehung und Kompositionsprozess" dargestellt - mit der vollstndigen Originalreihe auf B (OB), gefolgt von der vollstndigen Umkehrung auf Des76 (UDes) und einer weiteren vollstndigen Originalreihe auf Es77 (OEs). Danach kommen in diesem Teil - mit Ausnahme von Takt 29/30 - nur noch Ausschnitte von Originalreihen bzw. Umkehrungen vor. Auffllig ist in der Tonhhenskizze die Einteilung in Phrasen, die mit einem Bogen verbunden sind und deren erster Ton wie bereits bei der Analyse des Rhythmus erwhnt jeweils durch einen Akzent zustzlich gekennzeichnet ist. Betrachtet man nur die Tne dieser drei vollstndigen Reihen, so entspricht ihre Phraseneinteilung den Zahlen der 1.Teilreihe: 53422122241241 5 4 5

Der weitere Verlauf des 1.Teils von Superscriptio ist durch sich berlagernde Zyklen auf drei Ebenen organisiert: a) der Ebene der Phrasenlnge (zwischen den Referenztnen), b) der Ebene der Tonhhen der Referenztne [3.System], d.h. der Anfangstne der Phrasen, c) der Ebene der Zellformen [4.System], d.h. der Art der Konstruktion der Tonhhen innerhalb der Phrasen, ausgehend von Referenzton. Im Detail sehen die Ebenen z.B. von Takt 11 bis Takt 16 so aus:

a)

2 H

1 A

7 F#

10 G

9 C

b) OB: E

c) Zellform 1 (bis Takt 17)

76 77

Wohl aus Versehen hat Ferneyhough hier den 4. mit dem 5.Ton der Reihe verwechselt. Der letzte Ton von UDes und der erste Ton von OEs fallen zusammen.

39

Im berblick ber den gesamten 1.Teil lsst sich gut erkennen, wie sich die Ebenen berlagern78 und wie die Zsuren in Takt 18 und in Takt 38 denen des Umgangs mit dem Rhythmus entsprechen.
Takt Zyklus a) Phrasenlnge Zyklus b) Referenztonreihen Zyklus c) Zellformen 1 2 3 4 5-3-4-5-4-2-4-1-2-5 OB Ur-Zellform 5 6 7 8 9 10

11 12 13 3-2-1-7-10... Zellform 1

14

15

16

17

18

19 20 21 3-2-1-7-10...

22

23

24

25 OEs

26 27 28 3-2-1-7-10...

UDes Zellform 2

29

30

31

32 33 34 5-6-2-3-4-5-6

35

36

37

38 39 40 3-2-1-7-10... Zellform 5

41

42

43

44

45

46

Zellform 3

OB Zellform 4

UDes Zellform 6

47

48 49 50 3-2-1-7-10...

51

52

53

54

55

56 OEs

57

58

59

Zellform 7

a) Ebene der Phrasenlnge Die Anzahl der Tne innerhalb der Phrasen (inklusive Referenzton) entspricht den Zahlen der 2.Teilreihe: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Fnf durch diese Zahlenreihe abgegrenzte Zyklen durchziehen den ersten Teil und definieren sein Ende. Zwischen Takt 32 und 37 ist ein neuartiger Zyklus eingefgt mit der regelmssigen ansteigenden Zahlenreihe 56 23456

Sie korrespondiert etwa mit der Zellenkonstruktion, die ab der zweiten Zellform verwendet wird.
Die bergnge korrespondieren in der Regel nicht mit den Taktstrichen; sie sind nur der bersicht halber so dargestellt.
78

40

b) Ebene der Tonhhen der Referenztne Die Anfangstne79 der nun folgenden Phrasen sie sind in der Skizze mit dem Buchstaben der entsprechenden Tonhhe80 extra hervorgehoben sind definiert durch die Abfolge der Tne der drei vollstndigen Reihen zu Anfang und beginnen mit dem vierten Ton von OB.81 Auf diese Weise werden die drei Reihen OB, UDes und OEs knapp zweimal durchlaufen.82 c) Ebene der Zellformen Die Tonhhen innerhalb der Phrasen werden durch die Konstruktion verschiedener Zellformen organisiert. Dabei regeln die Zellformen die (relative) Intervallstruktur und der Referenzton bildet den Ausgangspunkt fr die jeweilige (absolute) Tonhhe, also die Transposition einer Phrase.83 Neben der Ur-Zellform der drei vollstndigen Reihen in Takt 1 bis 10 gibt es sieben weitere Zellformen, auf die Ferneyhough in der Tonhhenskizze des 1.Teils zumeist durch Stichworte hinweist:

Zellform 1 (Takt 11 17): "3 versions complete, 2nd of which inversion, transpose according to
pitch sequence of original"

Zellform 1 enthlt wie die Ur-Zellform drei vollstndige Reihen, wobei die zweite die Umkehrung ist, jedoch enthalten die Zellen nicht mehr eine vollstndige Reihe, sondern nur Teile daraus. Enthielt in der Ur-Zellform eine Zelle die gesamte Reihe und war in mehrere Melodiephrasen unterteilt, so entspricht jetzt die Lnge der Zelle der Lnge der Phrase, bzw. ist sogar krzer. Jede Phrase beginnt mit einem Referenzton84. Die darauf folgenden Tne lassen sich durch Zhlen der Halbtonschritte erklren. Zhlt man die Schritte aufwrts, so ergeben sich Teile der Originalreihe, zhlt man sie abwrts, so ergeben sich Teile der Umkehrung. Zuerst werden Teile der Originalreihe verwendet: Die Folge der Halbtonschritte liest sich also: 3 2 (1) 7 10 9 1 5 2 3 (3) 3 2 7 10 9 1 5 2 3

Ferneyhough nennt sie "reference pitches", also Referenztne. z.B. "Bb" fr den ersten Ton der ersten Gruppe in Takt 1 81 Bereits der Anfangston Des der zweiten Reihe UDes entspricht dem zweiten Ton der ersten Reihe OB und der erste Ton der dritten Reihe OEs entspricht dem dritten Ton von OB. Somit folgt jetzt der vierte Ton von OB. 82 Der letzte Referenzton ist der vierte Ton von OEs. 83 Eine Phrase besteht meist aus mehreren Zellen und ist durch den Referenzton gekennzeichnet. 84 angefangen mit dem 4.Ton (E) von OB.
80

79

41

Im folgenden werden erst Teile der Umkehrung85, dann wieder Teile der Originalreihe verwendet, wobei der Wechsel innerhalb einer Phrase stattfindet: 3 2 1 7 10 (1) 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 (9) 5 2 3 3

(1) und (9) sind in der letzten Reihe vertauscht, was seinen Grund wohl in der Intervallfolge der Referenztne seinen Ursprung hat, die so in die Zellform mit involviert wurde.

Zellform 2 (Takt 18 29): "inversions with smaller cells and transposition" Mit Zellform 2 wird die lineare Struktur der Reihenbildung abgelst von der (ersten) Mglichkeit der berlagerung von Abschnitten der Reihe86. Diese Art der berlagerung ist auf Skizzenblatt 1 ausfhrlich dargestellt:

10

(2)

Die Intervalle ausgedrckt durch die Anzahl der Halbtonschritte (aufwrts) werden nicht mehr direkt hintereinander gelesen, sondern so, wie sie nacheinander unter den Klammern erscheinen: Die Klammern enthalten erst ein Intervall, dann zwei, drei vier und schlielich fnf Intervalle. Die Klammern berlappen sich erst gar nicht, dann zweimal mit einem Intervall und schlielich mit zwei Intervallen. So passen die Klammern exakt ber die elf Intervalle der Reihe. Die Zahlenfolge der Halbtonschritte sieht dann so aus: R1 3 21 1 7 10 10 9 1 5 15233

Einige Zahlen (unterstrichen) wiederholen sich durch dieses Verfahren und erlauben so ein neues Erschienungsbild. Dieses Verfahren wird zwlf mal angewandt, wobei jeweils mit einem anderen Ton der Reihe begonnen wird.

Die abwrts gezhlten Halbtonschritte sind unterhalb der Noten notiert, whrend die aufwrts gezhlten Halbtonschritte oberhalb der Noten notiert sind. 86 Die zweite Mglichkeit der berlagerung wird erstmals im Primrmaterial des 2.Teils angewandt.

85

42

Mit dem zweiten Ton der Reihe begonnen sieht die Zahlenfolge so aus:

10

(3)

R2

17

7 10 9

9152

52332

Fr Zellform 2 wird zuerst die zwlfte Zahlenfolge verwendet, basierend auf der Reihe, die mit dem zwlften Ton beginnt:

10

(3)

Zahlenfolge:

32

217

7 10 9 1

91523

Bercksichtigt man die Referenztne, so erhlt man die Tonhhen der Takte 18 bis 20 (Mitte)87: 1 3 3 2 2 7 7 10 9 1 1 5 2 3

Zellform 3 (Takt 30 33): "begin all forms on 3rd note of original (transp.)" Fr Zellform 3 wird dasselbe Verfahren angewandt, jedoch mit der Vernderung, dass die Klammern immer genau drei Intervalle bzw. Zahlen enthalten.

10

(2)

Zahlenfolge: 3 2 1

1 7 10

10 9 1

152

233

87

ohne die Zahl 9 zu Beginn der letzten Klammer.

43

Mit den durch die Referenztne bedingten Transpositionen ergeben sich z.B. fr Takt 30 bis Takt 32 die folgenden Tonhhen: 1 3 2 1 1 7 10 10 9 1 5 2

Zellform 4 (Takt 34 37): Wendet man das Verfahren von Zellform 2 auf mehrere verschiedene Reihen an, so erhlt man das Erscheinungsbild von Zellform 4: Eine der verwendeten Reihen ist wiederum die, die mit dem ersten Ton beginnt:

10

(2)

Die beiden anderen verwendeten Reihen beginnen beim dritten bzw. vierten Ton88:

10

Die drei Zahlenreihen sehen dann so aus: R1 R3 R4 3 1 7 21 7 10 10 9 1 7 10 10 9 1 915 10 9 1 5 9152 5233 15233 23323 33232

Aus der Aneinanderreihung der fett markierten Zahlenfolgen entsteht schlielich die Tonfolge von Takt 34 bis 37: 7 1
88

10 5 2 3 3 2 3 3 2 3

2 1

Ferneyhough hat auf dem Skizzenblatt die beiden Reihen genauso "platzsparend" notiert.

44

Hierbei beginnt jede Zelle mit einem Referenzton; Gruppen und Zellen stimmen also miteinander berein. Zellform 5 (Takt 38 43): "every 1st with inversion, every 2nd with ordinary" Jetzt werden die Phrasen wieder lnger, so dass sich mehrere Zellen innerhalb einer Phrase befinden. Dabei werden in der ersten Phrase die Halbtonschritte nach unten gezhlt ("every 1st with inversion..."), in der zweiten nach oben ("every 2nd with ordinary") u.s.w. Die Zellen von den fnf Reihen werden miteinander kombiniert, die mit dem sechsten, achten, neunten, zehnten und elften Ton beginnen. Aus den Reihen ergeben sich die folgenden Zahlenfolgen: R6 R8 R9 R10 R11 9 5 2 3 3 15 23 33 32 33 523 332 323 232 321 332 3 232 1 321 7 2 1 7 10 1 7 10 9 232 1 7 2 1 7 10 9 1 7 10 9 1 7 10 9 1 5 10 9 1 5 2

In zwei Anstzen werden sie verwendet: Zuerst die "oberen" vier Zellen, wobei die vierte durch das Ende der Phrase gleichsam abgebrochen wird. 2 3 3 5 2 3 2 3 2

Dann beginnt die Zahlenfolge wieder von vorne, geht aber diesmal "unten" weiter. 2 3 3 2 3 2 1 7 10 9 2 3 2 1 7

Zellform 6 (Takt 44 51): Ab Takt 44 erscheint die lineare Struktur wieder. In Zellform 6 sind die Zellen noch ganz klein, whrend sie zum Ende des 1.Teils hin immer lnger werden. 1 3 7 10 9 1 5 2 2 3 3

45

Der Halbtonschritt 2 ist in der ersten Zelle ausgespart, wird aber in der vorletzten nachgeliefert. Zellform 7 (Takt 52 59) In Takt 52 beginnt die Reihe, wird aber wie in Zellform 5 noch nicht zu Ende gefhrt. Mit dem zweiten Anlauf in Takt 53 geschieht dies dann schlielich. 3 2 1 7 10 9 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3

Insgesamt werden die Strukturen bis Zellform 5 kontinuierlich komplizierter: von der linearen Struktur (Zellform 1) zur "rumlichen" (Zellform 2 und 3) und von dort zur raumbergreifenden (Zellform 4 und 5), um ab Zellform 6 allmhlich wieder zur linearen Struktur zurckzukehren. ber die Auswahl der Oktavlagen schreibt Ferneyhough nichts, aber man sieht schnell, dass Superscriptio insgesamt gesehen in grtmglicher Hhe beginnt und erst allmhlich tiefere Regionen berhrt (T.28 ff.). Bis Takt 10, dem Ende der drei vollstndigen Reihen, verlaufen alle Gruppen in sich aufwrt, ab Takt 28 verlaufen sie fast ausnahmslos abwrts. Beide Stellen sind durch fakultative Atemzeichen gekennzeichnet. [5.System] Aus den Erkenntnissen der Analyse lsst sich nun unter Bercksichtigung der freieren Auswahl der Oktavlagen und der Richtung der Phrasen die Rekomposition zusammensetzen. [6.System]

46

47

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49

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59

2.Teil Primrmaterial Rhythmus

Wie beim 1.Teil werden die Takte mit der entsprechenden Anzahl gleichlanger Noten ausgefllt. So entsteht wiederum wie beim 1.Teil der endgltige Rhythmus fr einen ersten Abschnitt, der von Takt 62 bis 87 geht.89 [1.System] Takt 82 scheint durch seine enthaltenen Pausen den bergang zu einem neuen Abschnitt zu markieren, dieser neue Abschnitt enthlt eine Reihe von Pausen, die den Rhythmus insgesamt ungleichmig machen. [2.System] Mit Takt 9090 beginnt diese Reihe einzelner, mit Hilfe einer Triole nachtrglich eingebauter Pausen91. Nach einer bestimmten Anzahl Noten wird diese Pause eingefgt, indem die vorigen Note, die Pause (desselben Wertes) und die nachfolgende Note als Triole zusammengefasst werden.92 Fr Takt 90 sieht die triolische Einfgung einer Pause z.B. so aus: In sechs gleichmige triolische 40-tel (oberes System) wird nach der vierten Note eine Pause "gleichen" Werts eingeschoben (unteres System).

Die Anzahl der Impulse, nach denen eine Pause eingefgt wird, ist unterschiedlich, folgt jedoch einer bestimmten Zahlenfolge93: (3) 2 1 7 1 9 8 1 10 9 6 15 5 23 13711

Sie lsst sich durch Zusammenfassen bzw. Teilen einzelner Werte leicht aus der zweiten Zahlenreihe94 ableiten.
Die Taktangabe bezieht sich immer nur auf das im jeweiligen Kapitel besprochene Material, nicht auf die (im Analyse-berblick an entsprechender Stelle ausgesparten) Takte mit anderem Material. 90 mglicherweise bereits frher z.B. in Takt 82; Takt 90 ist lediglich der sichtbar erste Takt mit eingefgten Pausen; entsprechend ist die erste Zahl der Pausenreihe (die 4) nur dementsprechend angenommen. 91 Das Verfahren, gem einer Zahlenfolge Pausen einzufgen, ist fr den 3.Teil in den Skizzen durch die Verwendung eines anderen Farbstifts fr die eingefgte Pause und die dadurch verursachte Triole dokumentiert. Fr den 2.Teil lsst sich das Verfahren ableiten, da die Pausen in der Endfassung auffllig mit einer zustzlichen Triole verbunden sind. 92 In Takt 91 wie in Takt 103 folgen zwei Pausen aufeinander mit nur einer Note dazwischen. Hier besteht die Triole der zweiten Pause notgedrungen aus der Pause und den zwei nachfolgenden Noten. Takt 92 enthlt nur einen Impuls, so dass die Triole zu zwei Dritteln aus der Note und zu einem Drittel aus der Pause besteht. Mglicherweise als Folge davon besteht die direkt darauf folgende Triole in Takt 92 umgekehrt zu einem Drittel aus der Note und zu zwei Dritteln aus der Pause. 93 Die erste Zahl ist in Klammern gesetzt, da nicht eindeutig ersichtlich ist, wo die Zhlung beginnt.
89

60

Ab Takt 111 erscheinen keine Pausen mehr, so dass in diesem dritten Abschnitt der gleichmige Rhythmus innerhalb der Takte wieder magebend ist. Wie im 1.Teil lassen sich also drei Abschnitte bilden, wobei der erste und der dritte sich hneln, whrend der zweite Pausen enthlt. Weder Artikulation noch Dynamik untersttzen jedoch diese Einteilung.

2.Teil Primrmaterial Tonhhen

Blatt 4a der Skizzen gibt relativ ausfhrlich Auskunft ber die beiden Verfahren der Konstruktion der Tonhhen im Primrmaterial des 2.Teils. Die durch den Rhythmus vorgegebene Einteilung in drei Abschnitte wirkt sich jedoch nur wenig auf die Konstruktion der Tonhhen aus. Letztere besteht aus zwei Verfahren, wobei das erste Verfahren etwa im ersten (rhythmischen) Abschnitt angewandt wird und das zweite Verfahren im zweiten und dritten (rhythmischen) Abschnitt. Erstes Verfahren: Fr den ersten Abschnitt (Takt 62 bis 82) deutet Ferneyhough das Vorgehen so an:
"Three basic forms starting on E; alternating O- and I-forms."

Die abwechselnde Verwendung von Originalreihe und Umkehrung95 bestimmt also den ersten Abschnitt. Die Reihen werden jedoch nicht vollstndig verwendet, sondern wiederum nur in kleinen Zellen. [3.System] Deren Lnge wird bestimmt durch die symmetrische Zahlenfolge96 6 5 4 3 2 5 4 3 2 3 usw.

Der letzte Ton einer Zelle ist hierbei zugleich der erste Ton der folgenden. Der groe Unterschied zur Tonhhendisposition des 1.Teils ist der, dass keine bergeordnete Folge von Referenztnen vorliegt, sondern die Transposition einer Zelle sich am letzten Ton der vorhergehenden Zelle orientiert. Die Richtung der Intervalle wird also in erster Linie durch obige Zahlenfolge bestimmt. Eine nderung der Richtung erfolgt jedoch auch nach jeweils 12 Tnen, also nach Durchlaufen jeweils der gesamten Intervallreihe. Dieses Verfahren der (relativen) Tonhhendisposition wird von Takt 62 bis Takt 74 fr 3 mal 12 Tne konsequent angewandt. [4.System] und [5.System] Es ergeben sich folgende Tonhhen97:

94 95

3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3. "...O- and I-forms..." bedeutet "Original" und "Inversion", also Original(reihe) und Umkehrung. 96 vgl. die Lnge der Zellen von Zellform 3 des 1.Teils.

61

Ab Takt 76 beeinflusst eine zweite Ebene (gestrichelte Klammern) die nderung der Richtung der Intervalle innerhalb der durchgezogenen Klammern. Takt 76 beginnt hier

Whrend bisher das Ende einer Gruppe stets auch mit dem Wechsel der Intervallrichtung zusammenfiel, ist dies ab Takt 81 nicht mehr der Fall: die Zahlenreihe zur Gruppenbildung wird aufgeweicht, bis sie am Ende von Takt 82 durch eine neue Systematik ersetzt wird.

In derselben Art sind die Tonhhen auf Blatt 4a der Skizzen ohne Rhythmus und Takt notiert. Die Zahlen fr die Halbtonschritte auf- bzw. abwrts wurden vom Verfasser ergnzt.

97

62

Ab Takt 81 (gestrichelte Bgen) werden die Zellen in sich gespiegelt98. In den Skizzen sieht die Reihenfolge der Tonhhen ab Takt 81 zusammen mit den gestrichelten Klammern, die die Spiegelung mglicherweise andeuten sollen so aus:

Bei der kompositorischen Umsetzung (unteres System) wird eine bestimmte Anzahl von Tnen in sich gespiegelt; erst vier Tne, dann sechs. Der vorletzte Ton bleibt unverndert; der letzte markiert bereits den Beginn des folgenden zweiten Verfahrens. Zweites Verfahren:
"Continuation: further application of process employed above, modified by superior transposition according to successive pitches of above." 99

Mit Takt 84 setzt ein Verfahren ein, das eine Mischung zwischen dem des 1.Teils und dem zu Beginn des 2.Teils darstellt: Die Lnge der Zellen [3.System] wird durch eine neue Zahlenreihe bestimmt, wobei die ersten 14 Tne100 des 2.Teils als Referenztne den Beginn der Zelle jeweils markieren. [4.System] Die Referenztne sind also die folgenden:

Die Zahlenreihe101 fr die Lnge der Zellen lautet: 4 10 11 7 10 9 11 4 10 11 7 10 9 11 7 Auffallend ist, dass sich die ersten sechs Zahlen wiederholen und dass bisher wenig gebrauchte Zahlen wie 4 und 11 verwendet werden.
Begreift man die Tonhhenordnung nicht in Form von Intervallreihen, sondern in Form von Zwlftonreihen, so wrden hier Reihenausschnitte als Krebs bzw. Krebsumkehrung vorkommen. 99 Bemerkung aus den Skizzen. 100 Sie entsprechen den Tnen von Takt 62 bis 65 (Mitte). 101 Sie ist der Skizze entnommen, die auch die dazugehrigen Tonhhen enthlt.
98

63

Die Tne innerhalb der Zellen102 [5.System] sind nach hnlichen Verfahren wie im 1.Teil gebildet:

Durch den Zyklus der Zahlenfolge 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 wird die Anzahl der Halbtonschritte definiert; die Richtung aufwrts oder abwrts wechselt dabei. Ziemlich regelmig findet ein solcher Richtungswechsel am Ende eines Zyklus, zwischen den vorletzten und den letzten 3 Halbtonschritten statt.
1.Zyklus beginnt Richtungswechsel 2.Zyklus beginnt

Skizze

Komposition

Innerhalb der dritten Zelle wird eine Gruppe von 5 Tnen in sich gespiegelt. (Die Tonhhen des oberen Systems entsprechen den Notizen auf Skizzenblatt 4a, die Tne des unteren Systems der endgltigen Tonhhenordnung der Komposition.) Die weiteren Zellen sind in gleicher Weise konstruiert:
Richtungswechsel 3.Zyklus beginnt Richtungswechsel 4.Zyklus beginnt

aus fis wird es (Druckfehler ?)

102

Die Lnge der Zellen entspricht hier anders als im 1.Teil nicht der Lnge der Takte, sondern die Taktstriche verlaufen mitten durch die Zellen. Die Erklrung dafr liegt auf der Hand: Die Anzahl der Impulse innerhalb der Takte leitet sich zwar auch aus dem 1.Teil ab, jedoch verschiebt sich die Anordnung der Zellen durch die unterschiedlichen Verfahren.

64

5.Zyklus beginnt

6.Zyklus beginnt

d fehlt in den Skizzen

Richtungs- 7.Zyklus beginnt wechsel

Richtungs- 8.Zyklus beginnt wechsel

9.Zyklus beginnt

Richtungs- 10.Zyklus beginnt wechsel

Richtungs- 11.Zyklus beginnt wechsel

Die letzte Zelle bricht nach vier Tnen ab; sie beginnt auch nicht mit dem 15. Referenzton, obwohl dies in der Skizze noch angedeutet ist, sondern mit dem darauf folgenden Ton der entsprechenden Zelle. 65

Die Behandlung der Tonhhen gliedert den 2.Teil somit in zwei Abschnitte; der allmhliche bergang vom einen zum anderen Abschnitt findet in Takt 82 statt; hier ist auch die Zsur mit den langen Pause und es beginnt der Teil mit den eingefgten Pausen. Zur Rekomposition [7.System] zumindest des ersten Abschnitts fehlen noch die Oktavlagen der Tne: Wie im 1.Teil verlaufen die melodischen Phrasen jeweils in sich aufwrts. Sie entsprechen hier jedoch nicht der Dauer der Takte, sondern verlaufen berlappend. Auerdem beginnen sie diesmal jeweils mit dem tiefstmglichen spielbaren Ton.103 Der erste Ton einer Phrase ist wiederum durch einen Akzent hervorgehoben. [6.System] Ab Takt 81, im bergangsbereich vom ersten zu zweiten Abschnitt, ndert sich die Richtung der Phrasen, so dass ab hier jeweils die Anzahl der Phrasen in derselben Richtung als Zahlenreihe aufgeschlsselt werden kann.104 Die Dynamik wie die Artikulation innerhalb des 2.Teils scheinen die einzige Aufgabe zu haben, die Unterscheidung der Melodiephrasen bzw. den Wechsel zwischen Primr- und Sekundrmaterial zu untersttzen. Rein optisch werden die melodischen Phrasen zustzlich durch die eigentmliche Verbindung der Querbalken der Noten hervorgehoben.

103

Man knnte annehmen, die Lnge einer Phrase folgte einer bereits benutzten Zahlenreihe. Dies scheint nicht der Fall zu sein. Auch ist das Ende einer Phrase nicht durch den hchstmglichen spielbaren Ton bestimmt. So bleibt die Frage nach einem Kriterium fr die Lnge einer Phrase offen. 104 Ferneyhough hat dies auf Blatt 15 innerhalb der Noten der Reinschrift zwischen Takt 90 und Takt 104 mit durchnummerierten Pfeilen in entsprechender Richtung angedeutet.

66

67

68

69

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73

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75

2.Teil Sekundrmaterial Rhythmus

Zum Rhythmus des Sekundrmaterials lsst sich fast nichts aus den vorhandenen Skizzen entnehmen. Allein die Angabe der Anzahl der Noten fr die ersten 15 Takte gibt Ferneyhough an fr die letzten vier Takte gibt er sie nicht an.
Takt 60 61 66 68 69 75 83 86 88 89 93 95 96 100 101 105 106 107 112

Impulse

12 12

15

16

18

18

15

16

18

20

12

15

16

18

20

Verteilt man die Noten jeweils gleichmig im Takt [1.System], so erhlt man mit Ausnahme von Takt 69 noch nicht das endgltige Bild des Rhythmus. Pausen scheinen nach bestimmten Abstnden eingefgt, jedoch nach anderen Regeln als beim Primrmaterial. [4.System] Ebenso scheint die ungleichmige Verteilung der Noten einem zustzlichen Gesetz zu folgen. [3.System] Schlielich stimmt die Anzahl der Impulse aus den Skizzen (s.o.) fast nirgends mit der Anzahl der Impulse in der Komposition berein. Die rhythmische Anordnung des Sekundrmaterials im 2.Teil sei "arbitrary", also absolut willkrlich.105 Zu Beginn (d.h. in Takt 60, 61 und 66) scheint die Anzahl und Unterteilung der Impulse pro Takt jedoch bekannten Zahlenreihen zumindest ungefhr zu folgen, wie Toop106 andeutet:

Die Pausen-Impulse sind hier zur besseren Unterscheidung mit x-Notenkpfen bezeichnet. Spter (d.h. in Takt 86, 88 und 89) erinnert das zunehmend komplexere Bild des Rhythmus an Strukturen, die Ferneyhough etwa ab den 90er Jahren mit Hilfe des Computerprogramms "Patchwork" erzeugte. Die zugrunde liegenden Ideen beschrieb er 1989 in seinem Aufsatz Duration and Rhythm as Compositional Resources107.

Aussage von Ferneyhough in einem Gesprch mit der Verfasserin 1999 in Royaumont. s. Anm. 49. 107 FERNEYHOUGH, Brian: Duration and Rhythm as Compositional Resources. (1989; engl.) in: Collected Writings. (Hrsg. James Boros und Richard Toop) Harwood Academic Publishers, Amsterdam 1996, S.51-65.
106

105

76

Ohne Bercksichtigung der Oktavlagen und mit x-Notenkpfen fr die PausenImpulse sieht das Notenbild z.B. von Takt 89 so aus:

Die bersetzung in mit Klammern ausgedrcktes Patchwork-Ergebnis wrde sich etwa so lesen: rhythmische Unterteilung: 7(1( 2) 3(4(3 +4 +3)) 3(10)) mit Pausen(= negativ): 7(1(1-1)3(4(3(-1+2)4 +3(2-1)))3(10)) mit Tonwiederholungen: 7(1(1-1)3(4(3(-1+2)4(1+2+1)3(2-1)))3(5+2+1+2)) Eine konsequente Anwendung dieser Ideen bei der Komposition von Superscriptio 1981 (!) erscheint auch aufgrund der Skizzen jedoch eher unwahrscheinlich.

2.Teil Sekundrmaterial Tonhhen

Fr die Tonhhendisposition stehen mehr Hinweise zur Verfgung: Von Takt 83 bis 106 ist die Anleitung in den Skizzen zu finden. Takt 60 bis 75 lsst sich analog rekonstruieren, nur Takt 107 und 112 scheinen abgewandelt zu sein. Die Tonhhen [5.System] bestehen ab jetzt aus der Kombination der Intervalle aus zwei Reihenformen: Originalreihe und Krebs. Sie haben nacheinander folgende Intervalle (ausgedrckt in Form der Anzahl der Halbtonschritte, jeweils aufwrts gezhlt): Originalreihe: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Krebs: 3 3 2 5 1 9 10 7 1 2 3 Die Zahlen der Intervalle werden nun abwechselnd aus Originalreihe und Krebs verwendet...
O K 3 3 2 3 1 2 7 5 10 1 9 9 1 10 5 7 2 1 3 2 3 3

..., wobei die Halbtonschritte abwechselnd aufwrts und abwrts gezhlt werden. Um nicht nur eine Kombination aus beiden Reihen zu erhalten, wird der Beginn des Krebses variiert. Damit sehen die Anordnungen im einzelnen so aus:

77

1.Anordnung: Takt 60 bis 75 Beginn des Krebses an zweiter Stelle

O K 3 2 3 1 3 7 2 10 5 9 1 1 9 5 10 2 7 3 1 3 2 3

Der letzte Ton von Takt 75 (h) zhlt bereits zur Anordnung von Takt 83 bis 89. Der eine Halbton aufwrts zu Beginn ist zustzlich eingefgt. 2.Anordnung: Takt 83 bis 89 Beginn des Krebses an dritter Stelle
O K 3 2 1 3 7 3 10 2 9 5 1 1 5 9 2 10 3 7 3 1 2 3

Der erste Ton von Takt 93 (b) zhlt noch zur Anordnung von Takt 83 bis 89. Die 3 Halbtonschritte abwrts in Klammer sind zustzlich eingefgt. Die Richtung der 5 Halbtonschritte der Originalreihe ist wohl versehentlich abwrts statt aufwrts. 3.Anordnung: Takt 93 bis 96 Beginn des Krebses an vierter Stelle
O K 3 2 1 7 3 10 3 9 2 1 5 5 1 2 9 3 10 3 7 1 2 3

78

Die 7 Halbtonschritte der Originalreihe kommen doppelt vor, erst aufwrts, dann abwrts. Die Richtung ist dadurch an zwei Stellen etwas durcheinander. Die "Korrektur" erfolgt offenbar in einem weiteren "Versuch" in Takt 100 bis 101. 4.Anordnung: Takt 100 bis 101 Beginn des Krebses ebenfalls an vierter Stelle
O K 3 2 1 7 3 10 3 9 2 1 5 5 1 2 9 3 10 3 7 1 2 3

Die 2 und die 7 Halbtonschritte des Krebses fehlen. 5.Anordnung: Takt 105 bis 106 Beginn des Krebses an fnfter Stelle

O K

10 3

9 3

1 2

5 5

2 1

3 9

3 10 7 1 2 3

Die 2 Halbtonschritte (statt 3) zu Beginn sind wohl buchstblich ein Ver-Sehen. Im Krebs fehlt der eine Halbtonschritt; zum Schluss ist die Richtung des anderen Halbtonschritts umgekehrt. Die Tonhhen der Takte 107 und 112 scheinen keiner der bisherigen Anordnungen zu entsprechen. Ihre Abfolge lautet:

79

Insgesamt auffllig sind in der Endfassung einiger Takte eine gewisse Symmetrie, so z.B. in Takt 68/69 die Tonfolge b g c d c g b. Nicht eindeutig ersichtlich ist, woraus sich die Anzahl der Tonwiederholungen herleiten knnte. [6.System] Bercksichtigt man die "Impulse" der Pausen mit, so entsteht folgende Zahlenreihe: 3 5 4 5 1 4 3 2 1 3 5 4 1 4 u.s.w.108 Rekomponieren [7.System] lsst sich dieser Teil nicht in eindeutiger Weise. Ort und Lnge der Sekundr-Bereiche wurde durch die Taktdisposition eindeutig festgelegt. Hrbar ist der Wechsel zwischen Primr- und Sekundr-Bereichen zu Beginn des 2.Teils sehr deutlich, da letztere stets "staccato possibile" gespielt werden und bis Takt 86 auch konstant "sempre ffff" erklingen. Nach und nach verwischt sich der dynamische Unterschied, bis in Takt 108 das Primrmaterial im dreifachen forte und staccato vorgetragen wird, whrend vier Takte spter das Sekundrmaterial im drei- bis fnffachen pianissimo erscheint. Allerdings bleibt dem Sekundrmaterial durch seine Tonwiederholungen und Pausen eine gewisse Statik haften.

Sie wurde bereits bei der rhythmischen Organisation von Takt 60/61angesprochen. Diese Zahlenreihe hnelt sowohl der 1.Teilreihe (5 3 4 5 4 2 4 1 2 5) als auch der bisher nicht genannten Reihe der rhythmischen Unterteilungen innerhalb der Takte 19 bis 24: (3 2 4 3 5 4 5 4 1 4 2 3 1... ). Auf die diesbezgliche Anfrage der Verfasserin antwortete der Komponist (Royaumont, 1999), dass das Sekundrmaterial weniger konsequent organisiert sei als das Hauptmaterial.

108

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

3.Teil Rhythmus
Im 3.Teil sind die Vorzeichen fr eine eindeutige Rekomposition gnstig sieht man einmal von der scheinbar willkrlichen Dynamik und der Artikulation ab. Neu dazu kommen hier Triller, die mglicherweise die Aufgabe haben, den auffallend locker gebauten, mit Pausen durchsetzten 3.Teil allmhlich wieder zu verdichten im Hinblick auf den sehr dichten Schlussteil. Wiederum sei mit der Auffllung der Takte mit gleichlangen Notenwerten begonnen. [1.System] Als nchster Schritt folgt die Einfgung von Pausen, wie beim Primrmaterial des 2.Teils.109 [2.System] Die bestimmende Zahlenfolge ist bereits aus dem 1.Teil bekannt: 5345424125327225634 Der dritte Schritt der zum endgltigen Erscheinungsbild des Rhythmus fhrt erfolgt durch die Zuordnung bestimmter Tonhhen zu den verbleibenden Noten.110 Wird einer Note keine Tonhhe zugeordnet, so wird sie zur Pause entsprechenden Wertes. Aufeinanderfolgende Pausen werden zu entsprechend lngeren zusammengefasst. Fllt eine Pause zwischen die letzte Note eines Taktes und die erste des nchsten Taktes, so wird die Note vor der Pause auf ein Drittel des ursprnglichen Wertes verkrzt, dann folgt die ebenso lange Pause. Das letzte Drittel wird durch Vorziehen der folgenden Note um den entsprechenden Wert ausgefllt. Dies ist in den Takten 128/129, 131/132 und 136/137 der Fall. In Takt 132 kommt noch eine weitere nderung dazu: Statt der fnften punktierten 32-tel erscheint eine 64-tel Note und eine ebenso lange Pause.

3.Teil Tonhhen
Whrend im Sekundrmaterial des 2.Teils zwei Reihen miteinander kombiniert wurden, so sind es jetzt drei Reihen. Besser msste man sage, es werden drei Niveaus miteinander kombiniert, wobei die Tne jedes einzelnen Niveaus fr sich gesehen in Form einer oder mehrerer Reihen erscheinen. Die Tonhhen-Niveaus des 3.Teils entsprechen etwa den drei Oktaven der Piccoloflte.

tiefes Niveau

mittleres Niveau

hohes Niveau

Das Verfahren, gem einer Zahlenfolge Pausen einzufgen, ist wie bereits erwhnt fr den 3.Teil in den Skizzen durch die Verwendung eines anderen Farbstifts fr die eingefgte Pause und die dadurch verursachte Triole dokumentiert. Die Zahlenreihe fr die Pausen ist extra als "Rest-series" hervorgehoben. 110 Wie die Zuordnung erfolgt, wird im nachfolgenden Abschnitt "Tonhhen" beschrieben.

109

90

Das hohe Niveau [3.System] besteht aus den Tnen von UE:

Die Tne des mittleren Niveaus [4.System] stammen aus OB und UDes.

OB:1

Das tiefe Niveau [System 5] besteht aus besteht aus Tnen von KDes.

Fr die Zuordnung der Tonhhen eines Niveaus zu den vorhandenen Notenwerten verwendet Ferneyhough "Rhythm filterings"111:
low middle high 3 3 2 8 10 10 4 5 6 5 5 3 4 5 4 2 4 1 2 5 3 2 1 7 10 10 5 8 5 16 9 1 6 3

Die Zahlen des Filters entsprechen denen der drei Teilreihen der Impulse pro Takt, wenn man beim mittleren Niveau beginnt und beim hohen weiterzhlt und beim tiefen aufhrt. Fr die Anwendung des Filters gilt: Die Zahl gibt jeweils an, der wievielte Impuls durch einen Ton ersetzt werden soll. So erhlt liest man die oberste Zeile der 3.Impuls den ersten Ton (des) des tiefen Niveaus; nach weiteren 3 Impulsen wird der zweite Ton (b) des tiefen Niveaus zugeordnet, nach weiteren 2 Impulsen der dritte Ton (g) usw. [5.System]
111

In den Skizzen zum 5.Teil nennt er die entsprechende Tabelle so.

91

Auf dieselbe Weise erfolgt die Zuordnung auf den beiden anderen Niveaus. [3.System] und [4.System] Wurde eine Zahlenreihe durchlaufen und es sind noch Tonhhen "brig", so beginnt sie von neuem. Fallen zwei oder drei Tonhhen auf denselben Notenwert, so wird dies durch Vorhaltsbildungen kompensiert. Dabei wechselt die Richtung der Vorhalte (aufwrts oder abwrts) scheinbar willkrlich. [6.System] zeigt, wie der Rhythmus dieses Teils durch die Zuordnung (und NichtZuordnung) von Tonhhen zu den Impulsen entsteht. Fr die (automatisierte) Rekomposition [7.System] sind fast alle Informationen mit Ausnahme von Artikulation und Dynamik gegeben. Beim Vergleich der Rekomposition mit dem Original fllt jedoch die Aufgabe der Dynamik (nicht nur) in diesem Teil auf: Es werden durch sie melodische Phrasen unabhngig von deren Entstehung zusammengefasst; diese knnen auch ber den Taktstrich hinaus gehen. Das ist z.B. in den Takten 119/120 der Fall, wo auch durch das Notenbild darauf hingewiesen wird.

92

93

94

95

96

97

4.Teil allgemeine Anmerkung zur Konzeption

"Verknpfung von kurzen Gruppen wie oben112 mit extrem schnellen Gruppen im tiefsten Register, die sich mit lang-gehaltenen (gefilterten) Noten im mittleren Register abwechseln. Das tiefe Register besteht aus Hauptmaterial, das jedoch bezglich der Richtung neu geordnet ist. Schnellere Noten wurden durch lngere Pausen ausgeglichen. Sekundrmaterial fllt allmhlich die Pausen mit langen Noten. Vorschlagsnoten werden dichter, schnelle Passagen [...]. Im Schlussteil verwandelt sich das Sekundrmaterial in mehr oder weniger kontinuierlichen linearen Fluss, interpunktiert durch Fluktuation der Vorschlagsnoten." 113

Die "lang-gehaltenen (gefilterten) Noten" sind im Kontext deutlich hervorgehoben: als Liegetne, subito ppp, non vibrato. In Takt 158/159 vermittelt ein solcher Liegeton sogar zwischen Primr- (Takt 158) und Sekundrmaterial (Takt 159). Vorschlagsnoten fehlen im Primrmaterial des 4.Teils vollkommen. Im Sekundrmaterial werden sie eingefhrt, und im 5.Teil schlielich kommen fast ebenso viele Vorschlagsnoten wie "normale" Noten vor. Insgesamt bestimmen mehrere Unterscheidungsebenen die Struktur des 4.Teils: 1.Ebene: 2.Ebene: 3.Ebene: Primrmaterial Sekundrmaterial Gruppen Liegetne Tne Pausen

4.Ebene: Tonwiederholungen keine Tonwiederholungen Auf der ersten Ebene ist der 4.Teil in Takte mit Primrmaterial und Takte mit Sekundrmaterial gegliedert. Auf der zweiten Ebene ist das Primrmaterial jetzt unabhngig vom Taktstrich unterteilt in Gruppen und Liegetne. (Das Sekundrmaterial ist direkt aus dem 3.Teil abgeleitet und daher in sich nicht weiter unterteilt.) Die Gruppen dritte Ebene bestehen aus Tnen und Pausen und auf der vierten Ebene knnen die Tne wiederum Tonwiederholungen enthalten oder auch nicht.

"kurze Gruppen wie oben" meint wohl Takte des 3.Teils. "Interlocking of [groups] as above (short) with extremely rapid groups in lowest register alternating with long-held (filtered) notes in middle register. Lowest reg. [music] based on intervals of [main] material, but reordered as to direction. Faster notes [compensated] for by longer rests. Secondary materials gradually fill out [then] rests with long notes: grace notes become denser, rapid passages become [sser]. Final section secondary materials turned into more or less continuous linear flow with [fluctuation] of grace notes for interpunctuation." - Anmerkung Ferneyhoughs auf Skizzenblatt 14b aus der Mappe von Superscriptio.
113

112

98

Zwei Verfahren zur Tonhhenordnung bestimmen den 4.Teil:114 Im ersten Abschnitt (Takt 139 bis 168) ist das Verfahren angelehnt an das im 1.Teil: Die Halbtonschritte werden nach der ersten Teilreihe aufwrts oder abwrts gezhlt. Im zweiten Abschnitt (Takt 168 bis 198) wird ein neues Verfahren angewandt, das von der Idee her im 2.Teil und im 3.Teil bereits vorkam, im 5.Teil jedoch noch erweitert wird: Mehrere Reihen werden miteinander kombiniert. Das Verfahren wechselt in der Mitte von Takt 168. An dieser Stelle ist die Zsur nicht durch eine Pause erfahrbar. Auch fllt sie nicht mit einem Liegeton zusammen. Einzig die beginnende ungleichmige Verteilung der Impulse innerhalb des Taktes untersttzt den Wechsel des Verfahrens.

4.Teil Primrmaterial Rhythmus

Fr die rhythmische Disposition des 4.Teils115 liegt die bislang ausfhrlichste Darstellung innerhalb der Skizzen vor, und zwar zusammengefasst mit dem 5.Teil: Zum einen existiert eine Tabelle mit den Taktunterteilungen116 und der jeweils zugehrigen Anzahl der Impulse pro Takt. Zum anderen sind in der Fortsetzung die Takte sowohl mit den durch die Impulse erzeugten gleichmigen Notenwerten als auch mit den durch Pausen und Gruppierungen beeinflussten innerhalb eines Notensystems117 notiert. Ebenso ist die Lokalisation der Sekundrmaterial-Einschbe gekennzeichnet. Wahrscheinlich zu letzterer Skizze bemerkt Ferneyhough:
"Eine Gesamtform in diesem Sinne gibt es nicht: Ich knnte mir vorstellen, auf andere Weise weiter zu machen. Ausschlaggebend war, was ich empfand, als ich bei den drei letzten Seiten angekommen war: Ich entschied damals, dass ich nicht lnger in dieser Art weitermachen wollte, weil ich das provisorische Potential an Techniken und an Material verbraucht hatte, das mir zur Verfgung stand. Das ist es, worber ich mir damals eine kurze bersicht machte." 118

Der Rhythmus ergibt sich wie in den vorausgegangenen Teilen zuallererst aus der Auffllung der Takte mit jeweils einer bestimmten Anzahl (gleichmiger) Impulse119 [1.System]. Mit Takt 168 dem Anfang des zweiten Abschnitts beginnt die Verteilung der Impulse innerhalb der Takte ungleichmig zu werden [2.System], nicht in jedem Takt, aber in 7 von 16 Takten. Dies kann durch Vernderung der X-tolen geschehen, wie in
114 115

Die Behandlung der Tonhhen des Sekundrmaterials wird an spterer Stelle behandelt. ohne die mit Sekundrmaterial gefllten Takte. 116 noch ohne Takt 146. 117 Hier ist Takt 146 mit Farbstift evtl. nachtrglich eingefgt; mit demselben Stift ist die bergebundene Note im Takt davor (Takt 144) eingezeichnet. Mglicherweise existiert hier ein Zusammenhang. 118 "The overall form is, in a sense, non-existant: I could imagine going on and doing other things. It was a matter of what I felt at that time, having arrived at the last three pages: I decided then that I didn't want to pursue this topic any further, because I had exhausted the momentary potential, as I saw it, of the particular techniques and materials at my disposal. [C'est ce dont je me suis aperu alors.]" s. Anm. 44. S.92 bzw. S.6. (Der letzte Satz fehlt in der englischen Version des Interviews.) 119 vgl. Tabelle zu "Anzahl der Impulse pro Takt".

99

Takt 184 ...

... oder in Takt 190.

Ende des Liegetons

Anfang der Tonwiederholung

Hierbei untersttzt die "Unregelmigkeit" oft musikalische Elemente wie Anfang und Ende eines Liegetons oder einer Tonwiederholung. Oder die zustzliche Vernderung der Notenwerte macht die Impulse ungleichmig, wie in Takt 169 ... ... oder in Takt 180 ...

Ende der Tonwiederholung ... oder in Takt 191.

reihenbedingte Tonwiederholung

reihenbedingte Tonwiederholung Bisweilen wird dadurch sogar die Anzahl der Impulse pro Takt um einen erhht, 100

wie in Takt 168 (11 statt 10 Impulse) ... oder in Takt 174 (19 statt 18 Impulse).

Anfang und Ende der Tonwiederholung

Anfang und Ende der Tonwiederholung

Die weitere Konstruktion des Rhythmus [3.System] ist durch eine Reihe von Zahlen mit Klammern angedeutet. Ferneyhough bezeichnet sie als "rest-series", also Pausen-Reihe. Sie gibt an, wie viele Impulse zu Tnen werden und wie viele zu Pausen zusammengefasst werden:

Den Anfang kennen wir bereits aus der ersten Teilreihe.120 Die Fortsetzung beginnt wie die zweite Teilreihe.121 Dazu kommt eine Kurzanleitung zur genaueren Konstruktion:
"4.Teil: 1.Durchgang: Verdopple alle Werte verwende einmal die Reihe in Takt-Dichte-Definition, dann nimm komplementre Nummern fr alle Impulse unter 5 (um eine hhere Dichte zu erreichen). 3.Durchgang: addiere benachbarte Werte, wobei der erste Wert verdoppelt wird." 122

Mit Hilfe dieser Anleitung lassen sich aus der Zahlenreihe folgende Werte fr die 3 Durchgnge herleiten123. Die hier angegebenen Werte sind von der fertigen Komposition abgezhlt.
Reihe 5 3 4 5 4 2 4 1 2 2 3 2 1 7 2 4

1.Durchgang 10 3

2 13 4

Fr den ersten Durchgang werden die einfache Anzahl Impulse fr die Pausen verwendet, die doppelte Anzahl Impulse fr die Tne.

5 3 4 5 4 2 4 1 2 5, jedoch steht statt der 5 am Schluss hier 2 3. 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3, wobei die 10 durch 2 4 ersetzt ist und die Reihe dann abbricht. 122 "prt.4: 1st time: double all values take row once through in bar density definition, then take complementary numbers for all digits under 5 (for higher density). 3rd time through: add neighbouring digits with 1st digit doubled." Anmerkung auf Skizzenblatt 5a aus der Mappe von Superscriptio. 123 Werte, die in Tne umgesetzt werden, sind jeweils grau schattiert. Eingeschobene Liegetne sind durch einen Doppelstrich angedeutet.
121

120

101

Reihe

2.Durchgang 10 4

7 10 4

2 10 3 12 1 14 16 7

Der zweite Durchgang hat insofern hnlichkeit mit dem ersten, als das Prinzip, die Anzahl der Impulse fr die Tne zu verdoppeln, erhalten bleibt. Dies ist jedoch erst dann ersichtlich, wenn man die ersten Zahlen paarweise vertauscht124.
neue Reihe 5 4 3 4 5 2 4 1 2 5 3 6 1 7 8 4

2.Durchgang 10 4

7 10 4

2 10 3 12 1 14 16 7

Gegen Ende wird die 2 nicht nur verdoppelt, sondern jeweils durch eine "komplementre" Zahl ersetzt: 5, 6 und 8125. Fr den dritten Durchgang werden die Klammern der "rest-series" verwendet: Werden laut Anweisung benachbarte Zahlen addiert, wobei der erste Wert verdoppelt wird, so ergeben sich folgende Zahlen: 5+5+3=13 4+4+1=9 1+1+7=9
Reihe

3+3+4=10 1+1+2=4 7+7+2=16

5 3 4

4+4+5=13 2+2+2=6 2+2+4=8

5 4 2 4

5+5+4=14 2+2+3=7
1 2 2 3

4+4+2=10 3+3+2=8
2 1 7

2+2+4=8 2+2+1=5
2 4

3.Durchgang 12 3 14 5

9 13 3 14 14 5 10 4

Einige der Ergebnisse lassen sich im 3. Durchgang wieder erkennen.126 Offenbar gilt die Rechnung wie vorher nur fr Ton-Impulse. Allerdings stimmt der Ort nicht so berein wie in den ersten beiden Durchgngen. Die Lnge der sieben Liegetne folgt mglicherweise auch einer bestimmten Zahlenfolge. Die Anzahl ihrer Impulse ist: 5 7 6 5 21 18 20 Bei der Platzierung der Liegetne lassen sich die Zahlen gut in ein Schema ordnen: Die Folge einer bestimmten Anzahl von Tnen bezeichnet Ferneyhough hier als Gruppe. Sie wird abgegrenzt durch Pausen oder Liegetne. Nach einer bestimmten Zahl von Gruppen folgt ein Liegeton: 10 3 8 5 8 2 8 1 4 2 6 2 2 2 13

5 Gruppen Liegeton
124

3 Gruppen Liegeton

Dass aus der 4 dennoch eine 7 wird, liegt daran, dass der entsprechende Takt tatschlich 20 anstatt wie vorgesehen 10 Impulse enthlt. 125 Wiederum wird aus der 4 eine 7; diesmal wohl absichtlich: die 7 steht als Zahl in der Skizze. 126 Diese sind fett gedruckt.

102

10

10

10

12

14

4 Gruppen Liegeton 16 7 12 3 14 5 9 13 3 14 14 5

5 Gruppen Liegeton 10 4 8 2 9 1

4 Gruppen

2 Gruppen Liegeton Liegeton

4 Gruppen Liegeton

Die Anzahl der Gruppen, nach denen ein Liegeton eingeschoben ist, hat die Folge 5345424 also den Anfang der Reihe der "rest-series" bzw. der zweiten Teilreihe.

4.Teil Primrmaterial Tonhhen Liegetne

Die "gefilterten" Tonhhen der Liegetne sind die folgenden:

Diese Tonhhenfolge enthlt wiederum als Anzahl der Halbtonschritte die Zahlen der ersten Teilreihe: 3 2 1 7 10 9 Bezglich der Oktavlagen besteht eine Tendenz vom mittleren zum hohen Register.

103

Tonhhen des 1.Abschnitts

Den weiteren Tonhhen des ersten Abschnitts (Takt 139 bis Takt 168) lassen sich in Intervallreihen aufteilen127, die bzgl. der Anzahl der Halbtonschritte aus der zweiten Teilreihe128 hervorgehen. Dabei wechselt die Richtung der Intervalle scheinbar willkrlich. [7.System] Von Takt 139 bis Takt 142 sieht die Einteilung in Intervallreihen so aus:

1.Intervallreihe

2.Intervallreihe

Bei der zweiten Intervallreihe folgen auf den Ton gis sieben Halbtonschritte aufwrts (=dis) statt der Reihe nach neun (=f)129. Von Takt 142 bis Takt 153 sieht die Einteilung so aus:

3.Intervallreihe

4.Intervallreihe

Die ersten beiden Tne (e und g) der dritten Intervallreihe sind von der vorherigen Reihe bernommen, so dass die Reihen auf diese Weise miteinander verklammert sind. Dieselbe Verklammerung findet auch mit der vierten Intervallreihe statt durch die Schluss- bzw. Anfangstne a und fis. In der dritten Intervallreihe folgt auf das a auerdem ein Ganztonschritt aufwrts (=h) statt eines Halbtonschritts. Von Takt 153 bis Takt 160 sieht die Einteilung so aus:

5.Intervallreihe

6.Intervallreihe

Die 5. und 6.Intervallreihe sind nicht durch ein Intervall, sondern durch einen gemeinsamen Ton (e) miteinander verkettet, der in der fertigen Komposition als "nicht-knstliche" Tonwiederholung erscheint. Die 6.Intervallreihe enthlt nach dem Ton es elf Halbtne aufwrts (=d) statt der zu erwartenden neun. Von Takt 160 bis Takt 162 sieht die Einteilung so aus:
127

Die Folge der Tonhhen ab Takt 146 steht ohne Oktavlage und Rhythmus auf Skizzenblatt 9 aus der Mappe von Superscriptio. 128 Die Teilreihe lautet 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3. 129 bzw. 5 Halbtonschritte abwrts statt 9 (=h).

104

7.Intervallreihe

8.Intervallreihe

In der 8.Intervallreihe sind zwei Unregelmigkeiten: Nach dem Ton f folgen 8 Halbtonschritte aufwrts (=cis) statt 9, und die 5 Halbtonschritte nach dem zweiten c fehlen ganz. Der durchgestrichene Ton f steht nur auf dem Skizzenblatt, wird jedoch nicht in die Komposition bernommen, ebenso die darauf folgenden Tne cis, ais und c. Von Takt 162 bis Takt 168 ist eine Einteilung aufgrund der bisher benutzten Intervallreihe nicht offensichtlich. Auch geben die Skizzen keine Auskunft ber einen mglichen Bauplan. Wahrscheinlich handelt es sich ab hier um einen eher lockeren bergang zum neuen Verfahren.

Jeweils von hinten nach vorne gelesen erscheinen aber zumindest einzelne Abfolgen der Intervallreihe: 5 2 3 3 und 1 7 10 9 und 2 1 7 10 und 2 3 3 Die Festlegung der extremen Lagen bei den letzten sechs Tnen bereits auf dem Skizzenblatt lsst eine etwas freiere mglicherweise erst spter hinzugefgte Konstruktion eines bergangs zum 2.Abschnnitt vermuten. Bezglich der Oktavlagen lsst sich festhalten, dass die Tne erst ausschlielich in tiefer Lage vorkommen. Wie bei den Liegetnen dehnt sich das Register allmhlich nach oben aus. Auf jeden Fall ganz bewusst sind die Tonwiederholungen organisiert und lokalisiert. Fr den ersten Abschnitt lassen sich die Tonhhen so einteilen:

14

10

12

105

10

10

10

Insgesamt haben die Tonwiederholungen also ihren Ursprung in zwei weiteren Zahlenreihen130: 5373235222425244 fr die Anzahl der wiederholten Tne und 8 14 10 7 12 8 5 3 10 10 6 10 5 3 3 5 fr deren Lokalisierung131. Die Ebene der Tonwiederholungen verbindet durch die offensichtliche Gemeinsamkeit des Verfahrens den ersten mit dem zweiten Abschnitt.

Tonhhen des 2.Abschnitts

Die Organisation der Tonhhen des zweiten Abschnitts (ab Takt 168) ist in den Skizzen ganz ausfhrlich dokumentiert: Es werden hnlich wie im 3.Teil drei Intervallreihen miteinander kombiniert. Diesmal liegt der Auswahl der Tne jedoch keine Zahlenreihe zu Grunde, sondern es wird nacheinander jeweils ein Ton von jeder Reihe genommen. Da die Richtung der Intervalle die ganze Zeit ber nicht wechselt, ist eine bersichtliche Darstellung mit Hilfe der Tonhhenreihen mglich: Die Kombination der drei Reihen [4.System], [5.System] und [6.System] von Takt 168 bis Takt 184 sieht so aus:
OB KG OAs 1 1 7 2 2 8 3 3 9 4 4 10 5 5 11 6 6 12 7 7 *
132

8 8 KA 7

9 9 8

10 10 9

11 11 10

12 12 11 12

Die unterste "Reihen" besteht aus zwei unvollstndigen Reihen: jeweils der zweiten Hlfte der Originalreihe von As und des Krebses von A aus, miteinander verbunden
130

Sie sind fr den 2. Abschnitt auf Skizzenblatt 14 in der Zusammenfassung der Tonhhen mit eingezeichnet. Fr den 1. Abschnitt lassen sie sich anhand der Komposition eindeutig herleiten. 131 Das heit, dass die Tonwiederholung nach der angegebenen Zahl von Tnen folgt. 132 Das Sternchen in der Tabelle bezeichnet eine einzelne Note, die keiner der beiden Reihen sinnvoll zugeordnet werden konnte.

106

durch einen Ton (hier a), der keiner der beiden Reihen zuzuordnen ist. Dieser Ton lsst sich auch als Spiegelachse verstehen, von dem aus die Originalreihe von H aus zurck gefhrt wird.
OB OA OAs 1 12 7 2 11 8 3 10 9 4 9 10 5 8 11 6 7 12 7 6 * OH 8 5 6 9 4 5 10 3 4 11 2 3 12 1 2 1

Man knnte sagen, die oberste Reihe geht von vorne nach hinten, die mittlere von hinten nach vorne133 und die unterste besteht je zur Hlfte aus beiden Richtungen. Mit den Tnen der entsprechenden Reihen ...

... kommt dann folgende zusammengesetzte Tonfolge zustande:

133

Das wre die Originalreihe von a, rckwrts gelesen.

107

Sie entspricht genau den Tnen von Takt 168 bis Takt 184. Takt 184 bis Takt 198 sind nach dem gleichen Muster gebaut:
ODes 1 2
OFis OA 12

3
11 7

4
10 8

5
9 9

6
8 10

7
7 11

8
6 12

9
5 *

10
4 OC 6

11
3 5 2 4 1 3 2

Die oberste Reihe ist nun eine kleine Terz hher, die mittlere eine kleine Terz tiefer. Die unterste Reihe ist eine kleine Sekund tiefer. Wiederum mit den Tnen der entsprechenden Reihen

... entsteht nun diese zusammengesetzte Tonfolge:

108

Der letzte Ton von ODes und der erste Ton von OC fehlen in der Komposition134, wohl aufgrund der rhythmischen Gegebenheiten. Bezglich der Oktavlagen135 lassen sich innerhalb der zusammengesetzten Tonfolge keine verschiedenen Ebenen unterscheiden wie dies im 3.Teil der Fall ist136.Die Oktavlagen scheinen daher eher willkrlich zusammengesetzt zu sein, da auch eine einheitliche Richtung innerhalb der Gruppen wie im 1.Teil nicht nachweisbar ist. Die Anordnung der Tonwiederholungen verluft im zweiten Abschnitt analog zum ersten. Die Zahlenreihen werden weitergefhrt:

10

10

Die Fortsetzung der Zahlenreihen im 2.Abschnitt lautet also: 52731235 fr die Anzahl der wiederholten Tne und 10 9 7 10 8 7 9 9 fr deren Lokalisierung. Es gibt natrlich im 2. Abschnitt auch Tonwiederholungen, die sich aus der Abfolge der Tonhhen gem der Reihenkonstruktion ganz zufllig ergeben. Sie werden mit Hilfe von Artikulation und Dynamik von den explizit konstruierten Tonwiederholungen unterschieden. Die Rekomposition [8.System] zeigt die Zusammensetzung der Ergebnisse noch ohne die Takte des Sekundrmaterials.

134 135

vgl. auch obige Tabelle der Anordnungen. Bei der Darstellung der zusammengesetzten Tonfolge sind die spteren Oktavlagen bereits bercksichtigt. 136 ...und im 5.Teil wieder der Fall ist.

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

4.Teil Sekundrmaterial Rhythmus

Der Rhythmus der 20 Takte Sekundrmaterial des 4.Teils ist eng verwandt mit dem Material des 3.Teils. Teilweise gut ersichtlich ist die bereinstimmende Anzahl der Impulse pro Takt. In den Skizzen leitet Ferneyhough den Rhythmus die Takte dieses Teils direkt aus den entsprechenden Takten des 3.Teils ab; Takt fr Takt. Deutlich erkennbar auf dem Skizzenblatt ist wie bereits erwhnt auch die Gruppierung der Takte dieses Teils: 3 mal 1 Takt 1 mal 2 Takte 2 mal 3 Takte 1 mal 4 Takte 1 mal 5 Takte

20 Takte, in immer lngeren Abschnitten gruppiert

Um nun vom Rhythmus des 3.Teils [1.System] zum Rhythmus dieses Teils zu gelangen, wendet Ferneyhough das Verfahren der Umwandlung des Rhythmus eines Taktes in seinen "negativen" Rhythmus an: Wo im 3.Teil Pausen waren, stehen jetzt Noten mit gleichem Wert und umgekehrt [2.System]; zustzlich wird der "negative" Takt jeweils von hinten nach vorne gelesen [3.System]. Damit sich der so entstandene Rhythmus in den entsprechenden Takt des 4.Teils einfgen lsst, muss er noch der neuen Taktlnge angepasst werden.137 [4.System] Im Unterschied zum 3.Teil ("tranquillo") ist der 4.Teil ("piu agitato") dichter gearbeitet und enthlt weniger Pausen. Um dies zu erreichen werden manche neu entstandenen Pausen durch lnger ausgehaltene vorhergehende Tne verdeckt.138 Dazu kommen Vorschlagsnoten und Triller, die scheinbar an beliebigen Stellen hinzugefgt wurden.

4.Teil Sekundrmaterial Tonhhen

Leider finden sich keine Anhaltspunkte fr die Bestimmung der Tonhhen in diesem Teil.139 [5.System] Dass verschiedene Niveaus hnlich wie im 3.Teil verwendet werden, scheint eher unwahrscheinlich, da die Register nicht so abrupt wechseln und da hier erstmals

So entstehen zwangslufig auch andere Notenwerte, die die Herkunft der neuen Takte vertuschen. Allerdings weist die Unterteilung innerhalb der Takte z.B. 7:6 sowohl in Takt 119 als auch in Takt 145 auf eine gewisse Verwandtschaft hin. 138 z.B. in der Mitte von Takt 152. In Takt 153 wird sogar der Liegeton aus dem Primrmaterial bergebunden, wodurch die Pause zu Beginn des Taktes verschwindet. 139 Die Zuordnung der Tonhhen zu den Notenwerten ist quasi als Reinschrift der Takte dieses Teils notiert, ohne Hinweise auf die Entstehung.

137

123

Vierteltne in Erscheinung treten.140 Mglicherweise werden Vierteltonreihen verwendet oder sogar Kombinationen davon. Zur Integrierung der Sekundrmaterial-Takte in das Primrmaterial lsst sich annehmen, dass deren Platzierung (oben in der Tabelle) mit der der Liegetne des Primrmaterials (unten in der Tabelle) zusammenhngen knnte:
1Takt 145 143-144 5 Impulse 150-151 9 Impulse 1Takt 152 158-159 6 Impulse 1Takt 159 2 Takte 165-166 163 5 Impulse

3 Takte 170-172

3 Takte 177-179 173-174 21 Impulse

4 Takte 185-188 181-184 18 Impulse

5 Takte 192-196 197-198 20 Impulse

Zumindest zu Beginn des Teils folgen die Sekundr-Takte unmittelbar auf die Liegetne des Primrteils; im weiteren Verlauf entfernen sich beide Elemente mehr und mehr voneinander. Die Tendenz zur lnger werdenden Gesamtlnge der Sekundr-Abschnitte spiegelt sich zudem in den deutlich lngeren drei letzten Liegetnen wieder. Bei der Rekomposition [6.System] wurden die endgltigen Tonhhen von der Partitur abgelesen, da auch ber die Auswahl der Oktavlagen keine Anhaltspunkte vorliegen. Dazu kommen Vorschlagsnoten und Triller, deren Einordnung keiner erkennbaren Regel entspricht.

140

Sie kommen aufflligerweise nur im Sekundrmaterial des 4.Teils vor.

124

125

126

127

128

129

5.Teil Rhythmus
Der 5.Teil141 ist sowohl bezglich der rhythmischen Ordnung als auch bezglich der Tonhhen mit dem 3.Teil eng verwandt. Die Notenwerte lassen sich wiederum mit Hilfe der Anzahl der Impulse pro Takt [1.System] und der Zuordnung von Tonhhen ermitteln: Zahlenreihen entscheiden innerhalb der diesmal 5 Niveaus142 darber, welchem Impuls eine bestimmte Tonhhe zugeordnet wird. Pausen werden vermieden, indem Notenwerte ohne Zuordnung wie im Sekundrmaterial des 4.Teils an den vorhergehenden Ton angebunden werden.143 Der Rhythmus lsst sich vorausgesetzt man kennt die Zahlenreihen des Filters auf diese Weise eindeutig rekomponieren. [7.System]

5.Teil Tonhhen
Die fnf Niveaus, die die Tonhhen des 5.Teils bestimmen, dehnen sich jeweils ber etwa eine Oktave aus und berschneiden sich zur Hlfte mit den benachbarten Niveaus. Sie sind in den Skizzen genau eingegrenzt, allerdings werden die Vierteltne hierbei nicht bercksichtigt.

Niveau 1

Niveau 2

Niveau 3

Niveau 4

Niveau 5

Fr die Vierteltne innerhalb der Niveaus 1 bis 4 lassen sich hnliche Bereiche ableiten; das 5.Niveau enthlt keine Vierteltne. Die Tonfolge innerhalb der Niveaus 1 bis 4 besteht jeweils abwechselnd aus den Halbtnen einer 12-Ton-Reihe und den gleichermaen gebrauchten Vierteltnen144. Stellt man sich eine 12-Ton-Reihe vor, deren Schritte statt im Halbton-Abstand im Viertelton-Abstand sind, so hat diese vierteltnige 12-Ton-Reihe nicht den Umfang einer Oktav, sondern genau die Hlfte, den Umfang eines Tritonus. Wie bereits zu Beginn der Analyse gezeigt, knnen die 12-Ton-Reihen auch als Intervallreihen betrachtet werden, indem Anzahl der Halbtonschritte in einer Richtung

Bis auf weiteres beziehen sich alle Bemerkungen auf den 5.Teil ohne die darin vorkommenden Grace-Notes. 142 Im 3.Teil gab es nur drei verschiedene Niveaus. 143 Der 5.Teil enthlt nur ganz zu Anfang eine Pause, die vermutlich den Formteil vom vorherigen abgrenzen soll. 144 Zum Bereich der Vierteltne werden hier auch die chromatischen Halbtne gezhlt.

141

130

der Anzahl der Halbtonschritte in derselben Richtung entspricht. Die zugrunde liegende Zahlenreihe ist: 3 2 1 7 10 9 1 5 2 3 3 Auf die verwendete Abfolge der Vierteltne kommt man, indem diese Zahlenreihe nicht auf Halbtonschritte, sondern auf Vierteltonschritte angewandt wird. Die Vierteltonschritte werden dabei wie die Halbtonschritte quasi "im Kreis herum" gezhlt, das heit, dass die Oktav der Halbtonreihe quasi dem Tritonus der Vierteltonreihe entspricht.

In der fr Niveau 1 [2.System] benutzten "chromatischen" Vierteltonreihe ist der nchsthhere Ton nach e1 also der Viertelton unter dem kleinen h. "chromatische" Vierteltonreihe geordnete Vierteltonreihe

10

Die geordnete spter verwendete Vierteltonreihe entsteht nun, wenn man vom es1 an aufwrts die Vierteltonschritte zhlt und dabei die Ur-Zahlenreihe von hinten nach vorne liest (Zahlen unter den Intervallen). Niveau 1 benutzt die Tne von KDes abwechselnd mit den "geordneten" Vierteltnen des tiefstmglichen Bereichs. Die zusammengesetzte Tonfolge145 zeigt den Gebrauch der Ur-Zahlenreihe, sowohl bezglich der Halbtonschritte ("schwarze" Noten) als auch bezglich der Vierteltonschritte ("weie" Noten).
(KDes: 1
Intervallreihe: 3

2
3

3
2

4
5

5
1

6
9

7
10

8
7

9
1

10
2

11
3

12)

10

Die Tonfolge bricht in der Komposition ab, nachdem nur etwa die Hlfte der Noten "verbraucht" wurde (gestrichelte Linie). Das liegt daran, dass keine Impulse mehr zur Verfgung stehen oder anders ausgedrckt dass das Stck einfach zu Ende ist.

145

Die spteren Oktavlagen sind hier nicht bercksichtigt.

131

Niveau 2 [3.System] benutzt die Tne von KAs abwechselnd mit den "chromatischen" Vierteltnen des nchst hheren Bereichs, zwischen fis1 und c2.

10

Die beiden Reihen beginnen diesmal zeitlich leicht versetzt: Erst zwischen zweitem und drittem "Viertelton" startet die "Halbtonreihe" KAs. (KAs:
Intervallreihe:

1
3

2
3

3
2

4
6

5
1

6
9

7
10

8
7

9
1

10
2

11 12)
3

10

Die Vierteltne von Niveau 3 [4.System] sind diesmal nicht aus einem "chromatischen" Bereich ausgewhlt, sondern aus einer "Vierteltonreihe", die auch grere Intervalle enthlt, vergleichbar einer "modalen", frei gestalteten Skala. Die Ur-Zahlenreihe wird dennoch angewandt, und zwar indem die Schritte von einem Ton zum nchsten der Skala nacheinander (abwrts) gezhlt werden, unabhngig von ihrer Gre.

... 1

10

Die Halbtonreihe besteht aus OB (1.Hlfte) und OC (2.Hlfte). Betrachtet man die Intervallreihe, so beginnt sie in der Mitte und geht von dort aus erst nach links und dann nach rechts; die "mittlere" Zahl 9 wird dabei ausgelassen. (OB: 6
Intervallreihe: 10

5
7

4
1

3
2

2
3

1 OC: 7
(2) 1

8
5

9
2

10
3

11
3

12)

10

Auf einen zeitversetzten Einsatz der Reihen wird in Niveau 3 verzichtet.

132

Niveau 4 [5.System] besteht wieder aus einer "chromatischen" Vierteltonreihe wie Niveau 1 und 2 und einer zusammengesetzten Halbtonreihe wie Niveau 3 aus UD und Ofis.

10

Die endgltige Tonfolge beginnt mit den ersten vier Tnen der "Halbtonreihe", bevor die "Vierteltne" mit dem fnften Ton einsetzen. Die Halbtonreihe enthlt diesmal einen Ton mehr: aus sieben statt sechs Tnen von UD. (UD: 7 6 5 4
Intervallreihe: 3 2 7 1

3
10

2
9

1 OFis: 12
(2) 3

11
3

10
2

9
5

8
1

7)

10

Niveau 5 [6.System] enthlt wie bereits erwhnt keine Vierteltne; auch die zweite Komponente der Tonfolge besteht allein aus Halbtonschritten. (KUAs:
Intervallreihe:

1
3

2
3

3
2

4 KUA: 5
(6) 1

6
9

7
10

8
7

9
1

10
2

- -)
3

10

12-Ton-Reihen lassen schwer nachweisen, mit Hilfe der Intervallreihen lsst sich jedoch schnell erkennen, wie die Komponenten konstruiert sind.146 Bei der "unteren" Reihe sind die Intervallschritte abwechselnd auf- und abwrts gezhlt, daher lsst sich keine 12-Ton-Reihe sinnvoll zuordnen. Genau wie im 3.Teil werden die Tonfolgen der fnf Niveaus mittels "Rhythm filterings" den Notenwerten zugeordnet: Entsprechend der Zahlenreihe des Niveaus wird einem Impuls eine Ton der Tonhhenfolge des Niveaus zugeordnet (oder nicht).147 Hier zum Vergleich nochmals die Zahlenreihen aus dem 3.Teil:
low middle high
146

3 3 2 8 10 10 4 5 6 5 5 4 3 5 4 2 4 1 2 5 3 2 1 7 10 10 5 8 5 16 9 1 6 3

Bei den eingeklammerten (6) Halbtonschritten sollte es sich wohl um 5 Halbtonschritte gem der Ur-Zahlenreihe handeln. 147 In den Skizzen werden zur besseren bersicht bereits benutzte Tonhhen durchgestrichen.

133

Die Zahlenreihen aus dem 5.Teil lassen sich daraus ableiten:

(1) low (2) (3) (4) (5) high 6 8 7 6 14 4 7 10 10 20 16 9 10 10 20 20 9 5 8 10 20 8 6 6 8 5 7 7 16 10 10 12 10 5 3 7 8 5 3 16 9 9 1 6 3 10 11 12 12 32 18 2 12 6

"low" aus dem 3.Teil148 entspricht mit verdoppelten Werten "(1)" im 5.Teil, "high" aus dem 3.Teil entspricht "(3)" und mit verdoppelten Werten "(5)" im 5.Teil. Wie im 3.Teil beginnen die Zahlenfolgen nach der letzten Zahl wieder von vorne und die Tonhhenfolgen brechen ab, wenn der Formteil zu Ende ist. Vergleicht man nun die Endversion des Stcks mit einer exakt re-komponierten (Alternativ)-Version, so fllt auf, dass die Tonhhenorganisation nicht genau auf die Zahlenreihen zurckzufhren ist, denn der 5.Teil msste der Tabelle nach z.B. mit einem Vorschlag beginnen.149 Aus der Endversion der Komposition lsst sich folgende Abwandlung der Tabelle herauslesen:
(1) low (2) (3) (4) (5) high 6 8 13 20 20 9 13 13 9 7 16 14 8 10 10 7 10 8 6 5 3 10 7 4 11 11 8 7 0 6 3 1374 8 16 8 1 8 5 16 9 3 3 4 8 53 7 10 10 12 5 10 7 9 16 9 10 7 16 8 2 4 5 10 13 15 24 19 8 15 11 31 14 2 11 6 14

Die Abfolge der Tonhhen bleibt fast unverndert; allein die Zuordnung der Tonhhen scheint verndert. An manchen Takten wurde offenbar auch der Rhythmus etwas geglttet.150 Wahrscheinlich ist, dass Ferneyhough Korrekturen an der Endversion vorgenommen hat, um ein besseres Erscheinungsbild zu erreichen.

5.Teil Grace-Notes
Zustzlich zu den Vorschlagsnoten, die auf dieselbe Art und Weise wie im 3.Teil im Zuge der Tonhhenzuordnung entstehen, werden zwischen die melodischen Phrasen 20 zumeist lngere Gruppen von Vorschlagsnoten eingefgt. Ihre Tonhhenabfolge richtet sich nach eigenen Regeln.151

ohne die erste 3. Reihe (1) und Reihe (4) beginnen beide auf dem 6.Impuls. 150 Man beachte z.B. die beiden Versionen von Takt 207. 151 Sie sind den Skizzen nicht zu entnehmen, da hier nur die Reinschrift einiger Gruppen von "GraceNotes" vorliegt. Auf Anfrage bezglich der Organisation der Vorschlagsnoten antwortete der Komponist der Verfasserin, dass sie nach festen Regeln angeordnet seien, er aber nicht mehr wisse wie. (Royaumont 1999).
149

148

134

Die Anzahl der Noten pro Gruppe folgt zumindest anfangs wiederum einer bekannten Zahlenfolge: 53454241 224522473517199 Mit Ausnahme der Vorschlagsnoten lassen sich auch die Tonhhen eindeutig rekomponieren. [8.System] Das langsam und gleichmig zunehmende Crescendo untersttzt die Einheit des Schlussteils und seine abschlieende Wirkung fr das ganze Stck. Ebenso der langgezogene Legato-Bogen ber den ganzen Teil; er schafft die Verbindung zum Beginn des Stcks.
"Am Ende des Stckes z.B. (...) wirken sechs152 Tonhhen-Niveaus gleichzeitig, denen verschiedene Typen von Material und verschiedene Register zugeordnet wurden. Die Absicht von Superscriptio ist die, dass infolge einer vollstndigen Einheit der Geste, des Materials und der Auslsung der Situation jeder Takt eine vollstndige Einheit in sich bilden sollte. Am Ende jeden Taktes ndert sich alles vllig, weshalb ich dieses seltsame System der Taktunterteilungen erfunden habe. Idealerweise verdanken wir unserer ganzen Erfahrung, sowohl als Zuhrer als auch als Interpret, ein Umkippen, wie in ein Informationssystem, in Kategorien der Dichte und der Messung der anderen Dinge und die Dynamik strebt zur Verstrkung des Prozesses." 153

Es handelt sich wie bereits gezeigt nicht um sechs Tonhhen-Niveaus, sondern um fnf. "At the end of the piece, for instance () there are six pitch levels working simultaneously, assigned to different types of material and different registral areas. The story of Superscriptio is, that starting out from a total unity of gesture and material and triggering-situation, each bar is a total unanimity. At the end of each bar everything changes absolutely, which is why I invented this strange new barring system. Ideally, both as listeners and players, our total experience should click, like a computer system, from one type of density and one type of barring system to another, and the dynamics conspire to assist this." s. Anm. 44 (S.91 bzw. S.5).
153

152

135

136

203 2/10 6

137

138

139

140

141

142

IV. Carceri d'Invenzione I IV.1. Skizzen von Carceri d'Invenzione I

Die Mappe von Carceri d'Invenzione I enthlt eine Sammlung von Einzelblttern, u.a. mit ausfhrlichen Studien zu den acht Grundakkorden, einen (gebundenen) Block Notenpapier, sowie eine Reihe bersichtsbltter, vier davon auf Millimeterpapier (MM 1-4). Skizzen zur Konstruktion der acht Grundakkorde (bezeichnet mit "cos" fr "City of the sun") finden sich zustzlich in den Mappen von Carceri d'Invenzione II. Carceri d'Invenzione I Einzelbltter:
Blatt [1] cos 6+7; combinatorial arrays (S only) + (S+As) + Text + Chords; Rckseite ET 5 (microtones) Blatt [2] cos; symmetrical chord structures Blatt [3] 4th string entry (rhythm) T.48-54; Partitur Holz T.39-40 (unvollstndig) Blatt [4] Text Blatt [5] 3rd string entry (distribution) Blatt [6] Partitur Blech+Drums T.66-68 Blatt [7] cos 4+2; Text + 8 Chords (gemeinsame Tne); Orchester Sitzordnung; Texturtypen Blatt [8] Notizen (Part. string entry) Blatt [9] Partitur Picc. Es-Clar. T.134-138 Blatt [10] Partitur T.148-151 tiefe Instrumente; Rckseite Tonhhenkonstruktion Blatt [11] string materials: B1 Bar-Scheme; Rh T.30-35 picc+ob Blatt [12] Einteilung der Systeme S.34-36 Blatt [13] Text + Notizen Blatt [14] Rhythmus T.148-165 (Fl+Vla) level 1 (Coda) Blatt [15] Partitur T.57-58 Streichquartett Blatt [16] Text (fanfare-materials for horns) Blatt [17] Text (Vorgehen); Rckseite Tonhhenkonstruktion Kontrabass Blatt [18] Partitur T.28-36 Klavier (r.H.) Blatt [19] Partitur T.117-118 Streichquartett Blatt [20] Rhythmus T.119 alle Instrumente Blatt [21] Sch-Retrograde forms Blatt [22] Viertelton-Version der 8 Akkorde; Partitur T.129 Vln1+2 Blatt [23] final string section; Tonhhen; Text (musical space; repetition procedures) Partitur T.118 Streichquartett; T.109-111 Cello Blatt [24] Coda Tonhhen (Fl+Va); Seiteneinteilung S.34-36 Blatt [25] ET 3 (Text); Rhythmus

143

Carceri d'Invenzione I Notenblock:

(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) (14) (15) (16) (17) (18) (19) (20) (21) (22) (23) (24) (25) (26) (27) (28) (29) (30) (31) (32) (33) (34) (35) (36) (37) (38) relationships to Sch-pitch-material Partitur T.50-51 Blser + Konstruktion Text (pitch-structure) Text (material; vgl.Toop) Konstruktion Basic operational models Filter Sch Partitur-Studien Glockenspiel, Pfte, Vln, Es-Cl., Ob Notizen, Partiturstudien Partitur T.61-70 Bass-Clar.; Partitur T.66-68 (alt) Ob, Hrn, Vla. Rhythmus T.71-73 Bass-Clar. Fl. Bsn. u.a. Rhythmus T.66-71 Vln1, Flute, Bass-Cl, Bsn + entry-sequence u.a. Partitur T.69 Ob,Hrn, Vla; Rhythmus T.69 Clar, Vln2, Cello Rhythmus T.74-77 Holz Rhythmus + Partitur Vln1 T.77; Part. T.74-75 Blech+Pfte Rhythmus + Partitur T.75-76 Vln1 + Cello; Notizen Rhythmus + Partitur T.78-79 Streicher + Konstruktion (als Summe) Tne T.79-80 Cl/B-Cl. + Konstruktion Tne Pfte T.80-81 + Konstruktion Partitur T.77-79 Fl, CI, Bsn + Part. T.79 Bass-Cl. Drums impulse subdivision scheme T.82-92 Tne Clar. T.82-90 + Konstruktion Tne Bass-Clar. T.82-89 + Konstruktion Rhythmus T.82-91 Clar/Bass-Clar. Rhythmus T.92-98 Clar/Bass-Clar. Partitur T.82-89 Clar/Bass-Clar. Tne T.90-96 Clar. + Konstruktion Partitur T.90-98 picc, clar, bass-clar. Tne T.100 Pfte + Konstruktion Tne T.89-97 Bass-Clar. + Konstruktion Tne T.100-101 Pfte + Konstruktion; Rhythmus T.101-104 Blech Tne T.102-103 Pfte + Konstruktion Rhythmus T.87-91 Hrn + Part. T. 89-91 Hrn. Text (Note fr score introduction) Rhythmus T.87-88 Streicher Partitur + Rhythmus T.88 Blser Notizen 8 Akkorde mir Sch-Filter

144

(39) (40) (41) (42) (43) (44) (45) (46) (47) (48) (49) (50) (51) (52) (53) (54) (55) (56) (57) (58) (59) (60) (61) (62) (63) (64) (65) (66) (67)

Tne T.107 ff. Tpt + Tne T.107 ff. Vln.B541 + Konstruktion Tne T.107-110 picc + Tne T.107-108 Vln.2 + Konstruktion Tne T.107-109 Vla. + Konstruktion Tne T.107-108 Oboe + Tne T.107-109 (ff?) Es-Cl.+Konstr. Notizen Rhythmus Blech (tp, tbn, hrn) Tne T.107-108 Vln.2 + Tne T.107-109 Vln.1 + Konstr. Taktschema T.141-149 DB,Kfag, TenTuba, Pos. Partitur T.131-132 Oboe/Glock. + Notizen Partitur T.114-115 Picc,Ob,EH, B-Clar, Bsn Text (Conductor's notes) Partitur T119 tutti, Partitur T.120 Streicher Partitur T.115 Streichquartett Text (vgl. Toop S.161) Text (symmetrical spiral form) + bersicht leer Partitur T.116-118 DB; Rhythmus + Partitur T.120-121 Es-clar, ob, bass-clar, bsn, ten.tuba Text Computer/Clarinet piece Rhythmus + Partitur T.120-121 (Instr. alt) Partitur T.127 Vln1, Vln2, Vla pitch materials strings final section Notizen zu 3rd Quartet; Tonumfang Contrabass-Clar. Text (C.II transformations) Partitur Streicher Tonhhen (S-Chords in sequence) Carceri II Text (Pitch groups) Text (Carceri II) Tonhhen-Rhythmus-Studien (Notizen) Tonhhen-Rhythmus-Studien (Notizen) (67)-(61) rot: ET 8 Partitur T.31-Ende

Carceri dInvenzione I bersichtsbltter:

<1> <2> <3> <4> <5> <6> <7> Noten 6 forms pfte; "random" distribution + Notizen Text (Gefhlsregung); Drums-Studien; Text ("style and idea") Text (parametric thinking) + Tabelle + Rhythmus T.141-153 +T.114-115 Sch-Umkehrung 1-12; Part. T.87-88 Str.qu.; Rh. T.63-65 Pfte + bersicht Text+ Noten Konstruktion T.21-37 Pfte (L.H.); Tonhhen Rhythmus T.122-125 und T. 130-133 Streicher Rhythmic structures "central tutti" T.107-113 mit Achtelraster

145

<8> <9>

Vierteltonkonstruktion ? + 8 Akkorde + Filter Tonhhen T.19 ff. Streicher; Part.

MM 1 bersicht T.1-100 MM 2 bersicht T.101-198 MM 3 Taktschema; Notizen zu Carceri II MM 4 Studies: canonic section; Rcks. Rhythmus 4th string entry

Die Bezeichnung "City of the sun" steht vermutlich fr die Planung eines gleichnamigen Werkes aus bzw. mit Hilfe dieser Akkorde. Die Idee zum Zyklus Carceri d'Invenzione bezog schlielich diese Planung mit ein, so dass die Planung in den Zyklus mndete und kein eigenstndiges Werk dieses Titels entstanden ist.

146

IV.2. Die acht Grundakkorde des Zyklus

"[Es gibt eine] Reihe von acht Akkorden, welche die Mglichkeit fr statische symmetrische oder bewegliche asymmetrische Ausweichungen in sich bergen." 154

ber die Entstehung der Akkorde lsst sich aus den Skizzen einiges herauslesen, so gibt es vier bezglich des Intervallaufbaus symmetrische Akkorde155 (I S, II S, III S, und IV S) und vier (in gleicher Weise) asymmetrische Akkorde (I As, II As, III As und IV As). Die Akkorde haben gewisse Gemeinsamkeiten:
"Alle Akkorde As und S haben mit ihren "gegenberliegenden Nummern" 3 Tonhhen GEMEINSAM." 156

II

III

IV

Die vier Paare aus symmetrischem und asymmetrischem Akkord gleicher Nummer haben also jeweils drei gemeinsame Tne: I S und I As haben c, a und g gemeinsam, II S und II As c, e und a, III S und III As c, d und e und IV S und IV As c, cis und d. Auerdem haben alle acht Akkorde in der nicht transponierten Grundform den Ton c gemeinsam.157 Benachbarte Akkorde haben zudem einen weiteren gemeinsamen Ton.158

"... a series of eight chords, themselves containing the potential for static (symmetrical) or mobile (asymmetrical) modes of treatment." (s. Anm. 2) S.135 bzw. S.9. 155 Die Bezeichnung des einzelnen Akkordes besteht aus einer rmischen Zahl von I bis IV fr die Akkordnummer und den Buchstaben S fr "symmetrisch" und As fr "asymmetrisch". Spter kommt ggf. noch eine tiefergestellte (arabische) Zahl fr die Transposition dazu. Die Bezeichnungen sind in den Skizzen immer so verwendet, die Reihenfolge von rmischer Zahl und Buchstaben kann jedoch wechseln. 156 "All cords As and S have, with their "opposite numbers" 3 pitches IN COMMON. (namely): [Grafik]" Bemerkung auf Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I; bei genauerem Vergleich der Akkorde I S und I As fllt auf, dass sie auerdem unbeabsichtigt auch den Ton d gemeinsam haben. 157 gestrichelter Bogen; die Grafik befindet sich genau so auf Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I und ist datiert vom 17. Dezember 1980. 158 eckige Klammer in der Grafik; die beiden Tne, die nur einmal vorkommen, sind g in I und cis in IV; sie sind genau einen Tritonus voneinander entfernt.

154

147

Die symmetrischen Akkorde

Die vier symmetrischen Akkorde haben als Achse entweder einen Ton (Akkord I S und III S), wobei es sich sinnigerweise um den Zentralton c handelt, oder ein Intervall (Akkord II S und IV S), wobei es sich um die beiden kleinen Sekunden um c herum handelt. Akkord I S Akkord II S

2 2

Die weiteren Intervalle sie sind jeweils unter den Noten in der Anzahl der Halbtonschritte angegeben vergrern sich nach auen hin. Die beiden uersten Intervalle unterscheiden sich jeweils nur um einen Halbton. Akkord III S Akkord IV S

Innerhalb eines Akkordes kommt kein Intervall mehr als einmal auf jeder Seite der Achse vor. Abgesehen vom zentralen Halbtonschritt hat Akkord I S die kleinsten Intervalle und Akkord IV S die grten; man kann sagen, die durchschnittliche Intervallgre nimmt mit zunehmender Akkordziffer zu. Das grte vorkommende Intervall ist die reine Quint (7 Halbtonschritte); das kleinste der (zentrale) Halbton. Die Anzahl der Tne pro Akkord variiert: Die Akkorde I S und III S haben je sieben Tne, die Akkorde II S und IV S nur je sechs. Um zur Anzahl der gleichnamigen asymmetrischen Akkorde zu gelangen, kommt bei den ersten beiden jeweils ein Ton dazu, whrend bei den letzten beiden jeweils ein Ton weniger verwendet wird. I S = 7 Tne +1 I As = 8 Tne 148 II S = 6 Tne +1 II As = 7 Tne III S = 7 Tne -1 III As = 6 Tne IV S = 6 Tne -1 IV As = 5 Tne

Die asymmetrischen Akkorde

Die vier asymmetrischen Akkorde159 sind aus vier (anderen) symmetrischen Akkorden abgeleitet: I As (), II As (), III AS ()und IV As (). Auch von diesen -Akkorden haben zwei einen Ton als Achse (a bzw. cis), zwei ein Intervall (Quart bzw. kleine Terz). Die weiteren Intervalle kommen bisweilen mehrfach vor und verkleinern sich bei Akkord I As () und IV As () nach auen hin. Die Anzahl der Tne pro Akkord nimmt von Akkord I As () nach Akkord IV As () hin ab: 8 Tne 7 Tne 6 Tne 5 Tne. Akkord I As () Akkord II As ()

1 1

Akkord III As ()

Akkord IV As ()

Von diesen -Akkorden wird etwa die erste Hlfte (bis zur Spiegelachse) weiterverwendet, whrend die zweite Hlfte verzerrt wird. Akkord I As Akkord II As

1 1

Akkord III As

Akkord IV As

3
159

10

Sie werden auf Skizzenblatt [7] auch mit bezeichnet.

149

Bei Akkord IV As wird quasi jedes zweite Intervall verzerrt, indem es enorm ausgedehnt wird. Im weiteren Verlauf werden die -Akkorde nicht mehr verwendet, sondern nur noch die durch sie entstandenen asymmetrischen Akkorde. All diese berlegungen zur Konstruktion der acht Akkorde stellt Ferneyhough so dar160:
"Pitch material considerations Choose some symmetrical chords with various constituent intervals. Asymmetrical chords should be chosen with a view to clearly defined wide or narrow AMBITUS. There should be forms of each of the two above-mentioned types. The asymmetrical chords 1+2 will have one note more than symmetrical chords 1+2. The opposite applies to the other two pairs.
Ass 1 = 8 pitches Ass 2 = 7 pitches Ass 3 = 6 pitches Ass 4 = 5 pitches / / / / sym 1 = 7 pitches sym 2 = 6 pitches sym 3 = 7 pitches sym 4 = 6 pitches

many pitches in common in basic form few pitches in common in basic form

Thus: The number of pitches constituting the asymmetrical forms decreases constantly, whilst that of the symmetrical alternates (one symmetry around a single pitch one around an interval). These materials are (initially) not understood as rows with fixed intervallic / melodic content, but as reservoirs for selectional (homologous) processing of GESTALTEN. In principle it will be allowable to use the reservoirs horizontally, but then in firmly-fixed order (also as control rows for interval- or pitchfiltering activities). In addition each figure is to have its versions "on the opposite side". E.g. which will have a subordinate function (rather like "major / minor"-relationships)

(Asym) (Sym) Transformation around a pitch 7 notes 7 notes Chord As II

(Asym) (Sym) Transformation around an interval 6 notes 6 notes Chord As III

Chord As I Chord As IV 8 notes 5 notes

Skizzenblatt [1] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. Dieses Skizzenblatt ist datiert vom 13. Dezember 1980.

160

150

Notes in common: chord As I chord As II chord As III chord As IV 4 2 1 3 (?)

I / IV

II / III

I / II

II / IV

How often does each pitch occur in the asymmetrical chords, taken together ? common note hierarchy"

Charakterisierung des Klangs der Akkorde

Mchte man den Klang der einzelnen Akkorde (in der nicht transponierten Form) beschreiben161, so entspricht Akkord I S z.B. einer dorischen Skala von c aus und Akkord II S einer pentatonischen Tonleiter von c aus mit Zusatzton h. Akkord I S Akkord II S

Akkord I S als Skala

Akkord II S als Skala

Die beiden Akkorde III S und IV S sind sich hnlich, dominieren doch bei beiden weniger Skalenelemente (Sekundschritte) als dissonante Elemente wie Quart, Quint und Tritonus oder bezogen auf die Skala groe Terzen und Halbtonschritte. Akkord III S Akkord IV S

161

Eine angemessene Charakterisierung gelingt, wenn man die Akkorde als Skalen versteht. Auf der letzten Seite des Skizzenblocks der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa werden die asymmetrischen Akkorde tatschlich als Skalen ausnotiert.

151

Akkord III S als Skala

Akkord IV S als Skala

Akkord I As entspricht wieder einer Tonleiter, G-Dur mit Zusatzton gis, whrend Akkord II As eher einer alterierten Tonleiter entspricht, die von c aus mit dem zweimaligen Wechsel von Halbtonschritt und 1-Tonschritt beginnt. Akkord I As Akkord II As

Akkord I As als Skala

Akkord II As als Skala

Akkord III As knnte wiederum mit der lydischen Tonleiter von c aus (ohne a) in Zusammenhang gebracht werden und Akkord IV As schlielich entspricht der chromatischen Tonleiter zwischen c und e. Akkord III As Akkord IV As

Akkord III As als Skala

Akkord IV As als Skala

Der Ambitus aller acht Akkorde reicht von etwa 1 Oktaven bis ber zwei Oktaven. Die vorgestellte Anordnung kann als Grundform verstanden werden, da das Verhltnis der Oktavlagen innerhalb eines Akkordes beibehalten wird, sie werden also nicht in den Bereich einer Oktave "zusammengezogen".

152

Vernderungen der Akkorde

Fnf Arten von Vernderungen machen die Grundakkorde durch: a) Sie werden transponiert. b) Sie werden als mikrotonale Versionen verwendet. c) Sie werden zu "komplementren"162 Akkorden abgewandelt. d) Die Tne zweier Akkorde werden jeweils miteinander kombiniert und ergeben so einen neuen (zusammengesetzten) Akkord. e) Die Akkordtne werden in sich permutiert mittels eines Filters.

a) Transposition der Akkorde

Transponiert163 werden die Akkorde jeweils auf jeden der vorkommenden Tne der Grundform. Fr Akkord IV As existieren demnach vier Transpositionen164:

IV As0 IV As1 IV As2 IV As3 IV As4 Grundform 1.Transposition 2.Transposition 3.Transposition 4.Transposition Die Basstne der Transpositionen entsprechen also den Akkordtnen der Grundform: d ist Basston von IV As0 es ist Basston von IV As1 cis ist Basston von IV As2 e ist Basston von IV As3 c ist Basston von IV As4 Es handelt sich nicht um Umkehrungen im gewhnlichen Sinne, da ja die Reihenfolge der Intervalle erhalten bleibt; die Akkordtne werden nicht permutiert, sondern sie verndern sich je nach Transposition. Je nach Anzahl der Akkordtne gibt es auf diese Weise zwischen vier (Akkord IV As) und sieben (Akkord I As) Transposition. Die anderen (chromatischen) Transpositionen werden innerhalb des Zyklus nur als spezielle Transpositionen verwendet, z.B. wenn mehrere Transpositionen denselben Spitzenton haben sollen.

Ferneyhough nennt sie "complementary intervallic derivations" auf Skizzenblatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa. 163 Eine bersicht ber alle acht Akkorde und die verwendeten Transpositionen finden sich im Anhang. 164 Enharmonische Verwechslungen werden verwendet, um die Akkorde bersichtlicher darzustellen.

162

153

Im Folgenden sind die Grundformen und alle verwendeten Transpositionen der acht Akkorde zusammengefasst. (Die Bezeichnung steht jeweils unter dem Akkord.)

Grundform:

I As0

II As0

III As0

IV As0

I S0

II S0

III S0

IV S0

1.Transposition:

I As1

II As1

III As1

IV As1

I S1

II S1

III S1

IV S1

Bei Akkord I As1 hat sich ein "Fehler" eingeschlichen: er msste bei exakter Transposition des Grundakkords f statt fis enthalten. Diese Eigenheit bleibt den ganzen Zyklus ber erhalten: Wann immer Akkord I As1 verwendet wird, wird er mit fis verwendet; alle anderen Transpositionen bleiben davon unberhrt.

2. Transposition:

I As2

II As2

III As2

IV As2

I S2

II S2

III S2

IV S2

3. Transposition:

I As3

II As3

III As3

IV As3

I S3

II S3

III S3

IV S3

154

4. Transposition:

I As4

II As4

III As4

IV As4

I S4

II S4

III S4

IV S4

5. Transposition:

I As5

II As5

III As5

I S5

II S5

III S5

IV S5

Die 5. Transposition existiert nicht mehr fr Akkord IV As, da bereits alle fnf Akkordtne als Basstne verwendet wurden. Fr die drei 6-tnigen Akkorde III As, II S und IV S ist dies die letzte Transposition.

6. Transposition:

I As6

II As6

I S6

III S6

7. Transposition:

I As7 Allein fr Akkord I As mit seinen acht Tnen existiert diese Transposition noch.

155

b) mikrotonale Versionen der Akkorde

Die Superscriptio zugrunde liegende Reihe wurde bereits als Vierteltonversion innerhalb des Stcks verwendet (z.B. im 5. Formteil). Die Halbtonschritte wurden dabei umgewandelt in Vierteltonschritte, sodass die Reihe aus 24 Vierteltnen statt aus den gewohnten 12 Halbtnen innerhalb der Oktav bestand. Vergegenwrtigt man sich die Aufteilung der Oktav in 24 Vierteltonschritte165,

so lassen sich daraus leicht die mikrotonalen Versionen der acht Akkorde ableiten166. I Asm II Asm III Asm IV Asm

3 3 5

11 3

3 2 3

10

I Sm

II Sm

III Sm

IV Sm

22

4 1 4

5 3 3 5

Transpositionen dieser Versionen lassen sich wie bei den Grundformen der Akkorde bilden; sie sind in den Skizzen jedoch weder aufgefhrt noch bezeichnet.

c) komplementre Abwandlungen der Akkorde

"Weil jeder S-Akkord drei Intervalle enthlt, bleiben notwendigerweise drei Intervalle, mit denen "komplementre" Akkorde geformt werden knnen und zwar durch die intervallischen Ableitungen (aufwrts und abwrts vom Referenzton). Song 4 besteht ausschlielich aus solchen Akkorden, inklusive ihrer Sekundrformen, die progressiv im Fltenpart aufwrts transponiert werden, whrend sie in der Stimme konstant bleiben." 167

165

Die gewohnten Halbtonschritte sind mit weien Notenkpfen, die Vierteltonschritte dazwischen mit schwarzen Notenkpfen markiert. Die Notation der Viertelton-Vorzeichen ist anders als in der Partitur hier zur besseren bersicht vereinheitlicht. 166 Sie sind hier mit einem tiefergestellten V gekennzeichnet und nicht transponiert. In den Skizzen sind sie nicht extra gekennzeichnet und kommen auch in anderen Transpositionen vor. 167 "Since each S-chord contains 3 intervals, there are necessarily 3 intervals remaining with which to form "complementary" chords from intervallic derivations (up and down from reverence-pitch). Song 4 consists only of these chords plus their secondary forms, progressively transposing up in the flute whilst remaining constant in the voice." - Anmerkung auf Skizzenblatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa.

156

Die Ableitungen (der symmetrischen Akkorde) werden gebildet, indem von jedem Referenzton der nchsthhere und nchsttiefere Ton genommen wird im Abstand der "komplementren" Intervalle eines Akkords, d.h. im Abstand der jeweils nicht im Akkord enthaltenen Intervalle. Die folgende bersicht168 zeigt, welche symmetrischen Akkorde welche Akkord- bzw, "Komplementr"-Intervalle enthalten.
Akkord I S kleine Sekund 1 Halbtonschritt groe Sekund 2 Halbtonschritte kleine Terz 3 Halbtonschritte groe Terz 4 Halbtonschritte reine Quart 5 Halbtonschritte (* auch 7) Tritonus 6 Halbtonschritte Akkord II S Akkord III S Akkord IV S

"komplementr"

Akkordintervall

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

"komplementr"

"komplementr"

"komplementr"

Akkordintervall

"komplementr"

Akkordintervall

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

"komplementr"

"komplementr"

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

Akkordintervall*

"komplementr"

"komplementr"

Akkordintervall

Akkordintervall

Die Idee der "komplementren" Abwandlung bezieht sich allein auf die symmetrischen Akkorde, da diese aus nur drei verschiedenen Intervallen bestehen, whrend die asymmetrischen Akkorde je vier verschiedene Intervalle enthalten.169 Aus Akkord I S, der aus Intervallen von zwei, drei und vier Halbtonschritten besteht, lassen sich also drei "komplementre" Ableitungen bilden, wobei die Akkordtne von I S als Referenztne fungieren. Akkord I S (Referenztne) "nchstgelegene" Ableitung: 1 Halbtonschritt

2 2

Eine solche bersicht ist auch auf Skizzenblatt (23) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione IIa angedeutet. 169 Es lassen sich auf dieselbe Weise auch aus den asymmetrischen Akkorden Ableitungen bilden; allein die Bezeichnung "komplementr" wrde nicht mit den verbleibenden zwei Ableitungsintervallen korrespondieren.

168

157

Die "nchstgelegene" Ableitung von Akkord S I enthlt jeweils einen Halbton ber und unter dem Referenzton. Doppelt vorkommende Tne in derselben Oktav werden als ein Ton zusammengefasst, solche in einer anderen Oktav werden besonders bei linearen Gestalten stehen gelassen. Die "geordnete" Version dieser "komplementren intervallischen Ableitung" liest sich dann so:

Die "mittlere" Ableitung enthlt jeweils 5 Halbtne bzw. eine Quart ber und unter dem Referenzton. Akkord I S (Referenztne) "mittlere" Ableitung: 5 Halbtonschritte

Fr die "geordnete" Version dieser Ableitung muss im Gegensatz zu vorher die Reihenfolge der Tonhhen angepasst werden.170

Die "entfernteste" Ableitung enthlt jeweils 6 Halbtne bzw. einen Tritonus ber und unter dem Referenzton. Akkord I S (Referenztne) "entfernteste" Ableitung: 6 Halbtonschritte

Interessant ist, dass die beiden Ableitungstne zusammen jeweils genau eine Oktav ergeben. In der geordneten Version fllt dies jedoch nicht mehr auf.

Auf dieselbe Weise lassen sich die Ableitungen der anderen drei symmetrischen Akkorde bilden:
Der Ton f1 fehlt an entsprechender Stelle auf Skizzenblatt (23), daher ist der Notenkopf hier nicht ausgefllt.
170

158

Akkord II S (Referenztne)

"nchstgelegene" Ableitung: 2 Halbtonschritte

Akkord II S (Referenztne)

"mittlere" Ableitung: 3 Halbtonschritte

Akkord II S (Referenztne)

"entfernteste" Ableitung: 6 Halbtonschritte

Die "geordneten" Versionen der drei "komplementren" Ableitungen von Akkord II S sehen dann so aus: 2 Halbtonschritte 5 Halbtonschritte 6 Halbtonschritte

Akkord III S (Referenztne)

"nchstgelegene" Ableitung: 1 Halbtonschritt

Akkord III S (Referenztne)

"mittlere" Ableitung: 2 Halbtonschritte

Akkord III S (Referenztne)

"entfernteste" Ableitung: 4 Halbtonschritte

159

Die "geordneten" Versionen der drei "komplementren" Ableitungen von Akkord III S sehen dann so aus: 1 Halbtonschritt 2 Halbtonschritte

4 Halbtonschritte

Akkord IV S (Referenztne)

"nchstgelegene" Ableitung: 2 Halbtonschritte

Akkord IV S (Referenztne)

"mittlere" Ableitung: 3 Halbtonschritte

Akkord IV S (Referenztne)

"entfernteste" Ableitung: 4 Halbtonschritte

Die "geordneten" Versionen der drei "komplementren" Ableitungen von Akkord IV S sehen dann so aus: 2 Halbtonschritte 3 Halbtonschritte 4 Halbtonschritte

160

d) Kombination von Akkordtnen zweier Akkorde

Auf den Skizzen171 mit der berschrift "City of the sun" sind verschiedene Kombinationen vollstndig bzw. spter nur ansatzweise ohne die Transpositionen ausnotiert: Die asymmetrischen Akkorde wurden untereinander kombiniert: I As + II As; I As + III As; II As + III As; I As + IV As; II As + IV As; III As + IV As.

Die Kombinationen jeweils der Grundformen sehen dabei so aus: I As0 + II As0 I As0 + III As0 I As0 + IV As0

Manche Tne sind beiden Akkorden gemeinsam, andere sind gleich, kommen jedoch in verschiedenen Oktavlagen vor. Diese werden spter bei der Verarbeitung als derselbe Ton gewertet, dem dann auf neue Weise eine Oktavlage zugeordnet wird. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Neben den Grundformen wurden auch gleichnamige Transpositionen miteinander kombiniert; verschiedene Transpositionen wurden nicht miteinander kombiniert. In gleicher Weise wurden die symmetrischen Akkorde untereinander kombiniert: I S + II S; I S + III S; II S + III S; I S + IV S; II S + IV S; III S + IV S.

Auch die asymmetrischen und symmetrischen Akkorde wurden miteinander kombiniert: I As + I S; II As + I S; III As + I S; IV As + I S;
171

I As + II S; II As + II S; III As + II S; IV As + II S;

I As + III S; II As + III S; III As + III S; IV As + III S;

I As + IV S; II As + IV S; III As + IV S; IV As + IV S.

z.B. Skizzenblatt [1] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

161

Schlielich werden auch symmetrische wie asymmetrische Akkorde mit der mikrotonalen Version desselben oder eines anderen Akkordes kombiniert. Alle diese Kombinationen von Akkorden werden anschlieend wie selbstndige Akkorde verwendet.

e) Permutation der Akkordtne mittels eines Filters

Diese Art der Vorgehensweise soll spter ausfhrlich anhand von konkreten Beispielen aus Carceri d'Invenzione I (und anderen Werken des Zyklus) erlutert werden. Hier soll nur die benutzte Schnberg-Zwlftonreihe mit den notwendigen Informationen vorgestellt werden.
"Die Tonhhenstruktur von "Carceri I" stammt von einer Serie symmetrischer und asymmetrischer Akkorde. Diese Strukturen, sie sind auf zahlreiche Stufen transponiert, sind ungeordnet in horizontaler Richtung. Die Ordnung ist durch die Referenz zu "Sch" (= der Reihe von "Moses und Aron") definiert. Die Form wird benutzt als feste Reihe in ihrem eigenen Status, die in gewohnter Weise behandelt wird (transponiert, umgekehrt, als Krebs). Die Transposition eines Akkordes kann in dieser Weise durch dieselbe Sch-Form "gefiltert" werden, oder, alternativ, kann dieselbe unvernderte Akkord-Transposition durch verschiedene Sch-Formen gefiltert werden." 172

Die berlegung ist die, dass die Tne eines Akkordes z.B. im Verlauf einer BlserMelodie nicht gleichzeitig, sondern nacheinander erklingen, und diese (zeitliche) Reihenfolge z.B. wird mit Hilfe eines Filters organisiert.173 Wie im bildlichen Sinne eines Filters werden nacheinander nur Teile eines Ganzen, in diesem Fall Einzeltne eines Akkordes durchgelassen. Eine Zwlftonreihe ist insofern als Filter geeignet, als sie alle chromatischen Tne innerhalb der Oktav enthlt und damit (beliebig) auf alle Akkorde und alle Transpositionen anwendbar ist. Eine Zwlftonreihe enthlt also auf jeden Fall alle Tne eines Akkordes174 und definiert als lineares Gebilde genau eine Reihenfolge der Akkordtne. Die verschiedenen Formen einer Zwlftonreihe Originalreihe, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung definieren auerdem, wenn es sich nicht um eine symmetrische Reihe handelt, mit allen Transpositionen 48 verschiedene Reihenfolgen.
"Pitch structure of "Carceri I" derives from a series of symmetrical and asymmetrical chords. These structures, transposed onto various steps, are unordered horizontally. Ordering is defined by reference to "sch" (= the row of "Moses and Aron"). The form is taken as a fixed row in its own right, which may be treated in all the usual ways (transposed, inverted, retrograded). Transposition of a chord may be "filtered" in this way through the same Sch-form, or, alternatively, the same unchanging chordtransposition may be filtered through various Sch-forms." Bemerkung auf Skizzenblatt (3) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 173 Eine weitere Aufgabe eines solchen Filters ist, auf dieselbe Weise z.B. die Oktavlagen der Akkordtne zu definieren. 174 oder einer Akkordkombination.
172

162

Als Filter hat Ferneyhough die Zwlftonreihe aus Arnold Schnbergs Oper "Moses und Aron" ausgewhlt.

asymmetrisch

symmetrisch

asymmetrisch

Die Intervalle der Reihe hier notiert als Anzahl der Halbtonschritte und deren Richtung zeigen, dass diese Reihe in der Mitte innerhalb der sechs Tne um den Tritonus herum symmetrisch, an den beiden Enden jedoch verschieden ist. Insgesamt ist sie also wie die Akkorde zur Hlfte symmetrisch, zur Hlfte asymmetrisch. Die Transpositionen der Reihe erfolgen analog zu denen der acht Akkorde: Jeder Ton der Grundform (von dis aus) wird nacheinander als Anfangston der Transposition der Reihe verwendet.175 So entstehen alle zwlf Transpositionen. Sie sind als Sch 1 bis Sch 12 bezeichnet. In den Skizzen werden auch die anderen Formen der Reihe Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung als Sch ... , bezogen auf die Originalreihe, bezeichnet.176

175

Die erste "Spalte" in der bersicht der Transpositionen enthlt also ebenfalls die Originalreihe von dis aus; bei den anderen Formen ist es genauso. 176 Die Formen und Transpositionen der Schnberg-Reihe finden sich im Anhang.

163

IV.3. Analyse von Carceri d'Invenzione I IV.3.a) Taktdisposition

Carceri d'Invenzione I ist ursprnglich geplant als Aneinanderreihung von 15 Zyklen von je 15 Takten. Dabei entsprechen die Taktlngen des letzten Zyklus denen des ersten von rechts nach links gelesen. 1.Zyklus:
1 Takt 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Lnge 3/8

3/12 3/16

4/8

4/10

2/8

5/16 5/12 5/16

4/8

5/16 9/16 5/16

2/8

5/16

15.Zyklus:
15 Takt 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165

Lnge 5/16

2/8

5/16 9/16 5/16

4/8

5/16 5/12 5/16

2/8

4/10

4/8

3/16 3/12

3/8

Dazwischen verndern sich die Taktlngen der Zyklen leicht, sodass ein allmhlicher bergang zwischen diesen beiden Extremen entsteht.
"2.Hlfte: allmhliche (z.B. uneinheitliche) Rckkehr zur Rckwrtsbewegung des originalen 15-TakteZyklus." 177

Etwas genauer ist der bergang vom sechsten zum siebten Zyklus beschrieben:
"jede 2. gerade Zahl wechselt zu .../10 jede 3. ungerade Zahl wechselt zu .../12 ansonsten subtrahiere 1/16" 178

Der Begriff "Zahl" bezieht sich hierbei auf den Zhler. 6.Zyklus:
6 Takt 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91

Lnge 6/8

7/16

3/8

6/8

3/8

4/8

7/8 11/16 4/8

6/8

4/8

6/8

4/8

7/16

3/8

7.Zyklus:
7 Takt 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106

Lnge 11/16 3/8

5/16 6/10 3/12 7/16 13/16 5/8

4/8 11/16 4/10 11/16 4/10 7/24 5/16

Mit weiteren hnlichen bergngen von einem Takt zum entsprechenden des nchsten Zyklus lassen sich Verbindungen zwischen allen 15 Zyklen finden.
"2nd half: gradual (i.e. uneven) return to retrogr. of original 15 bar-cycle" Bemerkung auf Skizzenblatt MM3 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 178 "every 2 nd even number change to .../10, every 3rd odd number change to /12, otherwise subtract 1/16" Bemerkung auf Skizzenblatt MM3 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.
177

164

Einige Arten von bergngen sind in der folgenden bersicht179 farbig markiert:
Takt bleibt gleich 1/16 wird subtrahiert 1/16 wird addiert Zhler + 1, Nenner gleich Zhler - 1, Nenner gleich Zhler gleich, Nenner wechselt zu .../10 bzw. .../20 Zhler gleich, Nenner wechselt zu .../12 bzw. .../24 Zhler gleich, Nenner wechselt zu .../8 bzw. .../16 Zhler + 1; Nenner nchst hher Zhler - 1, Nenner nchst hher

Der Nenner wird "nchst hher" gem der verwendeten Proportionen: 8 10 12 16 20 24 32

brillant and vulgar
1 2 3

Takt

10

11

12

13

14

15

Lnge 3/8
2 Takt 16

3/12 3/16
17 18

4/8
19

4/10
20

2/8
21

5/16 5/12 5/16

22 23 24

4/8
25

5/16 9/16 5/16

26 27 28

2/8
29

5/16
30

Lnge 7/16 3/12

3 Takt 31 32

2/8
33

9/16 4/10 5/16

34 35 36

3/8
37

5/12
38

3/8
39

9/16
40

3/8
41

5/8
42

3/8
43

5/16
44

3/8
45 46

Lnge 4/8
4 Takt 47

3/8
48

7/24 3/16
49 50

4/8
51

5/20
52

2/8
53

5/16 11/24 5/16

54 55 56

4/8
57

5/16 9/16 5/16

58 59 60

2/8
61

5/16

Lnge 5/10
5 Takt 62

3/8
63

2/10 5/10 2/12 3/10 6/12

64 65 66 67 68

5/8
69

3/10 5/10 3/10 5/10 3/10 3/10 3/10

70 71 72 73 74 75 76

Lnge 6/12
6 Takt 77

4/8
78

3/10 6/10 3/12 4/10 7/12

79 80 81 82 83

6/8
84

4/10 6/10 4/10 6/10 4/10 4/10 4/10

85 86 87 88 89 90 91

Lnge 6/8
7 Takt 92

7/16
93

3/8
94

6/8
95

3/8
96

4/8
97

7/8 11/16 4/8

98 99 100

6/8
101

4/8
102

6/8
103

4/8
104

7/16
105

3/8
106

Lnge 11/16 3/8

5/16 6/10 3/12 7/16 13/16 5/8

4/8 11/16 4/10 11/16 4/10 7/24 5/16

179

Die Einteilung in Zyklen findet sich auf den bersichtsblttern MM 1 und MM 2 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Dort enthlt der dritte Zyklus 16 Takte statt der regulren 15. Zur besseren bersicht ist der 7.Zyklus auf der folgenden Seite noch einmal aufgefhrt.

165

Takt

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

Lnge 11/16 3/8

8 Takt

5/16 6/10 3/12 7/16 13/16 5/8

109 110 111 112 113 114

4/8 11/16 4/10 11/16 4/10 7/24 5/16

115 116 117 118 119 120 121

Garish
107

108

Lnge 3/8
9 Takt 122

4/10 9/20
123 124

6/8
125

9/20
126

6/8
127

9/20 11/16 7/8

128 129 130

4/8
131

7/24 13/20 3/8

132 133 134

7/16
135

6/8

Lnge 3/8
10 Takt

5/10 5/12 11/16 9/20 11/16 5/10

5/8

6/8

7/16 4/10 11/16 3/8

4/8 11/16

Lnge 3/8
11 Takt

6/8 11/16 5/8

9/20

5/8 11/20 9/16

5/8

3/8

4/10 9/12

3/8

9/16

5/8

Lnge 3/8
12 Takt

7/16 6/10 9/16 9/20 9/16 6/10

4/8

9/16 5/16 4/10 7/10

3/8

5/10 9/16

Lnge 3/8
13 Takt

4/10

3/8

9/16

4/8

4/8

5/8

7/16

4/8

2/8

4/10

5/8

3/8

4/10

4/8

Lnge 3/8
14 Takt 136

9/24 3/10 9/16 7/16

137 138 139 140

4/8
141

4/10 6/12 7/16

142 145 146

2/8
145

4/10 4/12 5/16 5/12 7/16

146 145 146 149 150

Lnge 3/8
15 Takt 151

5/16 3/12 9/16

152 153 154

3/8
155

4/8
156

3/12 5/10
157 158

3/8
159

2/8
160

4/10 4/10
161 162

2/8
163

4/12
164

3/8
165

Lnge 5/16

2/8

5/16 9/16 5/16

4/8

5/16 5/12 5/16

2/8

4/10

4/8

3/16 3/12

3/8

Die nicht mit Taktzahlen bezeichneten Zyklen 10, 11, 12 und 13 werden spter weggelassen, vermutlich weil das Stck sonst zu ausgedehnt wre. Als Ausgleich fr den berzhligen Takt des dritten Zyklus wird im neunten Zyklus dem vor dem "Sprung" der letzte Takt weggelassen. Auerdem werden die Lngen der Takte 154 und 155 in der Ausarbeitung miteinander vertauscht. So entstehen die endgltigen 11 mal 15 = 165 Takte von Carceri d'Invenzione I.

166

IV.3.b) Gesamtanlage und Instrumentation

Carceri d'Invenzione I ist fr Kammerorchester und Schlagwerk konzipiert: Neben einem (solistisch besetzten) Streichquintett (zwei Violinen, Bratsche, Cello, Kontrabass) besteht das Orchester aus Blechblsern (Horn, Trompete, Posaune Tenor-Tuba/Euphonium), Holzblsern (Flte/Piccolo, Oboe/Englisch Horn, Es-/BKlarinette, Bass-Klarinette, Fagott/Kontrafagott), Klavier und Perkussion (Glockenspiel, 5 Holzblcke, 5 Trommeln und eine groe Basstrommel, alles von einem Spieler bedient). Dazu kommen am Schluss des Stcks drei Triangeln, die von den Spielern von Horn, Oboe und Trompete mit bernommen werden. Der Form des Stck liegt die Idee einer spiralenfrmigen Ausdehnung zugrunde:
"Formale Struktur = "Spirale": Eine bestimmte Anzahl von Einheiten bezieht sich rckwirkend auf eine bestimmte "Welt" frher im Stck.

10

z.B. 2 bezieht sich auf 1, 3+4 auf 2, 5+6+7 auf 3 etc." 180

Diese Spiral-Form wird noch anders angedeutet181:

" "symmetrical spiral form" begin at golden section, but reverse order (). At one point of which the spiral moment begins, insert a section in which all elements are presented rapidly (...)"

Dabei kann das Wiederkehren von etwas bereits da Gewesenem als Schnittpunkt zwischen Linie und Spirale verstanden werden, der im Verlauf der Spirale immer wiederkehrt, jeweils im nchst ueren Bereich. Der Aspekt der Nhe bzw. Ferne zwischen Linie und Spiral-Verlauf wird hier sichtbar. Die wiederkehrenden Teile werden als "Interventions" bezeichnet. Auch erscheinen speziell gekennzeichnete Streicher-Einwrfe ("string entries") immer wieder und knnen in hnlicher Weise verstanden werden. Die "Interventions" werden noch genauer beschrieben:
"Die Anzahl der Takte innerhalb der "Intervention"-Sektionen nimmt zu, und genauso werden allmhlich kontrastierende Texturen in solchen Passagen nebeneinander platziert, entweder indem alle Instrumente pltzlich wechseln oder eine Ebene jeweils (immer beim Taktstrich !)" 182

"Formal structure = "spiral": A certain number of units refer back to a particular "world" earlier in the piece. e.g. 2 refers to 1, 3+4 to 2, 5+6+7 to 3 etc." Bemerkung auf Skizzenblatt [7] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 181 Skizzenblatt (52) des Notenblocks aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Auf demselben Blatt ist spter vom "Flute concerto" die Rede, weshalb sich die Idee der Spirale mglicherweise (auch) auf Carceri d'Invenzione II bezieht.

180

167

Die "Interventions" werden immer vom gesamten Orchester (tutti) gespielt und beginnen in Takt 41 mit einem Takt. Sie nehmen an Lnge zu, bis sie in Takt 66 vier Takte umfassen und nehmen anschlieend wieder ab zu einem Takt (Takt 97). Die Abstnde zwischen den Interventionen werden jeweils einen Takt lnger: von zuerst drei Takten zwischen i1 und i2 zu spter acht Takten zwischen i7 und i8.
40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69

i1 1 Takt tutti

i2 1 Takt tutti

i3 2 Takte tutti

i4 3 Takte tutti

i5 4 Takte tutti

3 Takte

4 Takte

5 Takte

6 Takte

70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99

i6 3 Takte tutti

i7 2 Takte tutti

i8 1 Takt tutti

7 Takte

7 Takte

8 Takte

Die "string-entries" beginnen bereits in Takt 19 und nehmen an Lnge und Spielerzahl kontinuierlich ab. Der Abstand zwischen den "Streichquartett-Einwrfen" nimmt dagegen zu, aber nicht gleichmig, sondern etwa nach der FibonacciReihe.183
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 42 43 44 45 46 47

se1 8 Takte Quartett

se2 7 Takte Quartett 1 Takt

se3 6 Takte Trio 2 Takte 4 Takte

48 49 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 80

se4 5 Takte Trio 7 Takte

se5 4 Takte Duo 9 Takte

se6 3 Takte Duo

81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99

se7 2 Takte Solo 17 Takte

se7* 1 Takt Solo

"Increase number of bars in "intervention" sections, and also gradually place contrasted textures next to one another in such passages, either all instruments changing suddenly, or else one layer at a time (always at a bar-line !)" Bemerkung auf Skizzenblatt [4] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 183 Sie lautet: 1-1-2-3-5-8-13-21...; die Zahlenreihe hier lautet 1-2-4-7-9-17 und entspricht etwa der Fibonacci-Reihe von der dritten Zahl an jeweils minus 1.

182

168

Der siebte Streicher-Einsatz ist in den Skizzen doppelt eingetragen; bei nherer Betrachtung scheint jedoch Takt 87/88 kein "echter" Einsatz zu sein, da er mit der siebten Intervention genau zusammenfllt. Auch die Zunahme der Abstnde zwischen den Streicher-Einstzen spricht gegen Takt 87/88. Allein die kontinuierliche Abnahme der Lnge der Streicher-Einstze wrde zwei Takte fr den siebten Einsatz erwarten lassen. Die beiden Zyklen der "Interventions" und der "string entries" berlagern sich und beeinflussen sich sogar gegenseitig: so wird "string entry 4" (Takt 48 bis 54) in Takt 50 und 51 durch "Intervention 3" unterbrochen und anschlieend weiter fortgesetzt.184 Auf die immer lnger werdenden Tutti-Teile folgt ein "central tutti" ohne Perkussion (Takt 107 bis 124). Schlielich wird die Textur transparenter, auch durch einen ausgehaltenen Klang und zwei Generalpausen mit Fermate185, und mndet in die Coda, in der der metallische Klang der Triangeln immer mehr zur Geltung kommt. Der oftmals abrupte Wechsel zwischen kammermusikalischen Passagen und Tutti"Interventions" macht Nhe und Distanz der musikalischen Ereignisse geradezu fhlbar. Dasselbe ist der Fall beim Wechsel zwischen dem trockenen, sprden Klang der Blser und dem weichen, verbindenden Klang der Streichertextur. Die nun folgende bersicht zeigt die Verteilung der Instrumente im Laufe des Stcks, sowie in Bezug auf die Tonhhendisposition die Verwendung von Texturen, die nur (die gewohnten) Halbtonschritte enthalten sie sind im helleren Farbton dargestellt im Gegensatz zu den restlichen Bereichen, die auch mikrotonale Elemente (Vierteltne) in der Tonhhendisposition enthalten. Die Anordnung der Instrumente wechselt bisweilen, um die gemeinsame Textur bestimmter Instrumente hervorzuheben. Zu Beginn fllt hrbar wie sichtbar die viermalige Abfolge von vier Takten Piccolo + Posaune + Klavier auf. Dieser fanfarenartige Spaltklang spannt hier bereits die registermigen Extreme des Ensembles auf.186 In Takt 9 setzten die restlichen Blser ein und stellen das akkordische Material erstmals vor187. Im Verlauf von Takt 16 bis 19 wird die Spielweise von Klarinette und Trompete allmhlich den Staccato-Tupfern von Piccolo, Posaune und Klavier angeglichen, bevor die Liegetne der anderen Blser (Blech mit Dmpfer) zum ersten (achttaktigen) Streicher-Einsatz ("kalt und metallisch") berleiten.

Die berlagerungen sind hier nicht extra dargestellt; sie lassen sich problemlos aus der bersicht im Anschluss herauslesen. 185 Sie sollen jeweils zwischen zwei und fnf Sekunden ausgehalten werden. 186 Der Klang dieser Kombination erinnert bisweilen an den Klang des "Didgeridoo" der australischen Ureinwohner. 187 vgl. dazu die Anmerkungen von Pietro Cavallotti zu den Takten 9 und 10 in CAVALOTTI, Pietro: Einige Bemerkungen ber die Tonhhenorganisation in Brian Ferneyhoughs Zyklus "Carceri d'Invenzione". (2000; dt.) in: Mitteilungen der Paul Sacher Stiftung. Nr.13, Basel 2000, S.51-52.

184

169

Takt

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

Picc Pos Pfte Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Ten.Tb Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"1st string entry" 8 Takte Quartett

Diese spezielle Klangfrbung der Streicher dominiert bis zur ersten Intervention (Takt 41). Die anderen Instrumente spielen derweil eigene Texturen: entweder sie begleiten kontinuierlich auf sparsame Weise (Klavier "ombroso", Kontrabass pizziccato, spter Glockenspiel ebenfalls "ombroso"), oder sie treten durch polyphone kommentarartige Einwrfe in Erscheinung (Holzblser "irritato", dann "arrabiato", "grotesco", "sereno"), oder sie frben die Textur durch homophone Blcke (Blechblser).188
Takt 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

"1st Intervention"
41 42 43 44

Picc Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb "2nd string entry" 7 Takte Quartett
188

"3rd string entry" 6 Takte Trio

Die Rollenverteilung erinnert bisweilen an "The Unanswered Question" von Charles Ives.

170

Eine abrupte Unterbrechung findet durch die erste Intervention in Takt 41 statt: Alle beteiligten Instrumente scheinen dabei eine Gemeinsamkeit in ihrer Regelmigkeit und der berwiegenden Homophonie zu haben. So ist der Holzblsersatz vllig homophon und innerhalb des Taktes gleichmig in vier Septolen unterteilt. Das Streichquartett ist ebenso streng homophon und hauptschlich in Triolen unterteilt. Durch die Tonwiederholungen wird der Kontrast zur Textur des dritten StreicherEinsatzes, der ja diesen Teil umgibt, besonders deutlich. hnliche Tonwiederholungen kamen bereits bei den Blechblsern in Takt 36 bis 39 vor; ein Bezug im Sinne der vorgestellten Spiralform liegt hier nahe. Auffllig auch der Kontrabass- und der Glockenspiel-Part: Beide haben dieselbe rhythmische Phrase, die vier- bzw. fnfmal wie ein sich berlagerndes Ostinato wiederholt wird.
"2nd Intervention"
45 46 47 48

Takt

49

"3rd Intervention"
50 51 52 53

54

55

56

"4th Intervention"
57 58 59 60

61

62

63

64

65

Fl Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Blocks Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"4th string entry" 5 Takte Trio "5th string entry" 4 Takte Duo

Die weiteren Interventionen folgen nun in kurzen Abstnden. Die mit Pausen durchsetzte Pizziccato- bzw. Staccato-/Akzent-Textur der zweiten Intervention scheint sich dabei auf die viermal vier Takte Piccolo + Posaune + Klavier vom Beginn zu beziehen, was besonders im Vergleich mit den Takten 17 bis 19 ins Auge sticht. Zwischen dritter und vierter Intervention wird das Zusammenspiel zwischen dem Klavier und den Blsern hervorgehoben, indem einzelne Akkordtne des Klaviers zeitgleich in anderen Instrumenten erklingen; dort sind sie jedoch eingebettet in eine eigene Textur, die man vielleicht als "flieendes" Pendant der "erstarrten" Klavierakkorde verstehen knnte, auch wenn die Tne nicht vllig bereinstimmen.

171

In Takt 66 bis 69, der fnften und lngsten Intervention, sind die Instrumentengruppen anders zusammengestellt als gewohnt: Es gibt nun vier Gruppen aus verschieden hohen Blas- und Streichinstrumenten, dazu eine fnfte Gruppe mit Perkussion, Trompete und Klavier. Jede Gruppe hat ihre eigene Klangfarbe und ihre eigene Textur. So kann jede der fnf Gruppen auf eine andere bereits da gewesene Stelle verweisen.
"5th Intervention "canonic" textures
Takt 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76

"6th Intervention"
77 78 79 80 81 82 83 84 85 86

Fl Bass-Kl Vln.1 Ob Horn Vla B-Kl Vln.2 Vlc Trp Blocks Drums Pfte Fag Pos Ten.Tb Kb

Fl E.H. B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Blocks Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"6th string entry" 3 Takte Duo

Die Bezeichnung "kanonische Texturen" fr die nachfolgenden Takte stammt aus der Gesamtbersicht189 und bezieht sich wahrscheinlich auf die Einsatz um Einsatz allmhlich wieder dichter werdende polyphone (!) Blser-Textur. Bei der sechsten Intervention ist dann mit fast allen Instrumenten die grte Dichte erreicht, allerdings kippt der Satz in homophone Blcke der Instrumentengruppen um (Holz, Blech, Streichquartett, restliche Instrumente). Im weiteren Verlauf erscheinen die Bereiche zwischen den (Tutti-)Interventionen immer kammermusikalischer. Dadurch wird der Kontrast zur siebten und achten Intervention zwar grer, die bergeordnete Tendenz eines langgestreckten "Decrescendo" als Vorbereitung auf das "zentrale Tutti" (Takt 107 bis 124) wird jedoch mindestens ebenso deutlich. Wie genau diese Zwischenbereiche organisiert sind, zeigen die ausfhrlichen Skizzen zur Tonhhenorganisation, z.B. in Takt 80/81 des Klaviers, in Takt 82 ff. von Klarinette und Bass-Klarinette (nach der sechsten Intervention), in Takt 89 ff. von

189

Skizzenblatt MM 1 aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

172

Klarinette und Bass-Klarinette (nach der siebten Intervention) und in Takt 100 ff. wiederum des Klaviers (nach der achten Intervention).190
"7th Intervention"
87 88 89 90

Takt

91

92

93

94

95

96

"8th Intervention"
97 98

99 100 101 102 103 104 105 106

Picc Fl E.H./Ob B-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Glock. Blocks Drums Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb
"7th string entry" (1 Takt) Solo

Besonders trocken wirkt der Teil zwischen achter Intervention und "Central Tutti": Trommel, Holzblock und Blechblser "zerreien" frmlich den bereits filigranen Klavierpart durch ebenso knappe wie schroffe Akkordeinwrfe.

Takt

"central tutti"

107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124

Picc Ob Es-Kl Bass-Kl Fag Horn Trp Pos Ten.Tb Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb

190

Alle diese Stellen werden spter genauer analysiert.

173

Man knnte erwarten, dass das Stck allmhlich verklingt und auf gleiche Weise zum Abschluss kommt wie spter Carceri d'Invenzione III; es schliet sich jedoch nach dem "zentralen Tutti" ein zweiter Teil an. Bezglich der Tonhhenorganisation191 und damit verbunden der Gewichtung der Instrumente lassen sich zwei Gruppen unterscheiden: Piccolo, Oboe, EsKlarinette192, Trompete, Violine 1 und 2 und Bratsche enthalten jeweils eine Melodielinie aus dem Material genau eines Akkordes, whrend die anderen Instrumente kurze "Tupfer" aus freierem Material beisteuern. Der bergang zum zweiten Teil (Takt 125 ff.) wird durch allmhliches "Einstreuen" homophoner Blcke im Blech ab Takt 113/114 eingeleitet. Schlielich enden alle Blasinstrumente, sowie der Kontrabass mit gemeinsamen Liege-Akkorden (Takt 122 bis 124), whrend das Streichquartett bereits mit der neuen (polyphonen) GlissandoTextur des zweiten Teils beginnt.
"part 2"

Takt

125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147

Picc Ob Es-Kl Bass-Kl K-Fag Trp Pos Ten.Tb Tri 1 Tri 2 Glock. L.b.dr. Pfte Vln.1 Vln.2 Vla Vlc Kb

Das Streichquartett bildet das Fundament dieses Teils und verndert seine Textur allmhlich, bis es vor dem Beginn der Coda (Takt 148) mit StaccatoTonwiederholungen das Stck fr sich abschliet. Zwei Tandems", d.h. in sich gemeinsam organisierte Instrumentenpaare, setzen in Takt 131 (Oboe + Glockenspiel) und Takt 136 (Piccolo + Es-Klarinette) ein.193 Die anderen Instrumente, allen voran das Klavier mit seinen Vorschlagsnoten, scheinen die Szene zu kommentieren; in Takt 141 untersttzen Trompete, Posaune und Klavier schlielich den Staccato-Ausdruck der Streicher, wenn auch ohne Tonwiederholungen. Womglich handelt es sich auch hier um eine
191 192

Auch sie wird spter genauer untersucht. Sie tritt hier erstmals auf anstelle der B-Klarinette und betont damit das hhere Register. 193 Der "Sprung" der Taktanordnung zwischen Takt 135 und Takt 136 tritt nicht weiter in Erscheinung.

174

(weiterentwickelte) Reminiszenz an die viermal vier Takte Piccolo + Posaune + Klavier zu Beginn. Der Einsatz der Triangeln ab Takt 139 trgt zum metallischen (Spalt-)Klang der Reminiszenz bei und lutet gleichzeitig die sich nahtlos anschlieende Coda ein.
"Coda"

Takt

148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165

Fl Bass-Kl K-Fag Pos Ten.Tb Tri 1 Tri 2 Drums Pfte Vla Kb

Auch sie fasst bereits da gewesene Elemente wieder auf und fhrt sie diesmal wirklich zum Ende. Das "Tandem" von Flte und Bratsche fhrt die melodische Komponente weiter, whrend die anderen Instrumente mit Ausnahme der Perkussion verstummen. Die Triangeln knnten als Auslufer der Liege-Akkorde verstanden werden, die filigrane Trommelstimme scheint vom Klavierpart des Beginns brig zu bleiben. Diese Eindrcke beim etwas groben Durchsehen der Partitur weisen auf Anstze zur Spiral-Form hin. Details wie die Beispiele zur Tonhhenorganisation oder der Rhythmusdisposition mgen weitere Parallelen aufzeigen. Die Skizzen geben nur sehr ungenau Aufschluss ber die Strategie der Umsetzung der Idee der Spiralform in diesem Stck. Der Hreindruck jedoch drfte den eher positiven oder eher negativen Ausschlag beim Verstndnis dieser Anlage geben.

175

IV.3.c) Tonhhendisposition
Generell kann man sagen, dass sich die lineare Tonhhenordnung ebenfalls aus dem Akkordmaterial herleitet, indem die Akkorde auf verschiedene Art und Weise melodisch verarbeitet werden. Die "Schnberg-Reihe" spielt dabei eine wichtige (ordnende) Rolle. Drei Verarbeitungstechniken sind in den Skizzen ausfhrlich dokumentiert: die Verwendung einer Gruppe von (jeweils vier) Einzelakkorden die Verwendung einer Gruppe von (jeweils drei) Akkordkombinationen und die lineare Verwendung von Einzelakkorden.

a) Gruppe von vier Einzelakkorden

Die melodische Gestalt z.B. in den Takten 80 bis 81 im Klavier (ohne die beiden Akkorde zu Beginn der Takte) entsteht grob gesagt durch Aneinanderreihung der vier symmetrischen Akkorde I S, II S, III S und IV S mit bestimmten Kriterien fr die Lage und die Reihenfolge der Akkordtne.

1.Schritt: Auswahl der Transpositionen der Akkorde und damit der Akkordtne Die Auswahl der Transpositionen richtet sich nach den Spitzentnen der Akkorde. Sie sollen an dieser Stelle jedes Mal d sein. Daraus ergeben sich folgende Transpositionen bzw. Akkordtne: IV S0 III S0 II S1 I Sd

Die ersten drei Akkorde kommen bereits als "regulre" Transpositionen vor, whrend der letzte Akkord (I Sd) extra so transponiert wird, dass der Spitzenton d ist. 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung Nun wird die vertikale Ordnung der Akkordtne die Akkordstellung festgelegt, indem die Tne der vier Akkord durch vier verschiedene Transpositionen der Umkehrung der Sch-Reihe gefiltert194 werden: Sch 12, Sch 10, Sch 8 und Sch 6.
194

Die "schwarzen" Noten entsprechen hier den Tnen des (gefilterten) Akkords.

176

Sch 12 U

fr IV S0

Sch 10195 U fr III S0

Sch 8 U fr II S1

Sch 6 U fr I Sd

ber das Auswahlkriterium fr die Transpositionen der Sch-Reihe lsst sich nur spekulieren, mglicherweise sind sie frei gewhlt. Die Reihenfolge196 der Akkordtne sieht nach dieser ersten Filterung also so aus: IV S0 III S0 II S1 I Sd

Werden die Akkordtne jeweils in dieser Reihenfolge von oben nach unten notiert, so entsteht die sptere Akkordstellung: IV S0 III S0 II S1 I Sd

3.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Der groe Tonumfang des Klaviers erlaubt verschiedene Oktavlagen der Akkorde. Sie werden durch den Spitzenton d aus dem ersten Schritt bestimmt; dieser Ton soll nun in vier verschiedenen Lagen vorkommen, bei jedem Akkord in einer anderen Lage: d3, d, d2 und d1. 4.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne Nachdem die absoluten Tonhhen nun festgelegt sind, muss noch die Reihenfolge der Akkordtne definiert werden. Dies geschieht durch einen weiteren Filterprozess
195

Auf diesem Skizzenblatt (Notenblatt (19) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I) wurde die Reihe als Sch 10 bezeichnet, spter erscheint dieselbe Reihe jedoch (versehentlich ? auch) als Sch 2. 196 Diese Reihenfolge hat nichts mit der spteren Reihenfolge der Tne in der Partitur zu tun.

177

durch dieselben Sch-Reihen; sie werden jedoch in umgekehrter Reihenfolge den Akkorden zugeordnet: IV S0 Sch 12 U III S0 Sch 10 U II S1 Sch 8 U I Sd Sch 6 U

Sch 6 U

Sch 8 U

Sch 10 U

Sch 12 U

Dadurch ergeben sich folgende Tonfolgen: Sch 6 U fr IV S0 Sch 8 U fr III S0

Sch 10197 U fr II S1

Sch 12 U fr I Sd

Die Reihenfolge der Akkordtne mit der Lagen-Definition aus Schritt 2 sieht nach dieser zweiten Filterung schlielich so aus: IV S0 III S0 II S1 I Sd

Es gibt nur noch kleine Unterschiede zur endgltigen Version der Takte 80 und 81:

So ist der erste Ton (fis) von Akkord III S0 weggelassen worden198 und die beiden ersten Tne von Akkord II S1 (e und a) wurden wiederholt. Letzteres wohl als berbrckung nach dem eingefgten Klang zu Beginn von Takt 81199.
197 198

s. Anm. 195. Als Begrndung dafr steht in den Skizzen "omit because of octave coincidence (?) with 3rd part". 199 Der Klang steht nur in der Partitur; hier ist er nicht notiert.

178

Zusammenfasst sieht das Verfahren so aus: 1.Schritt: Auswahl Transpositionen der Akkorde und damit der Akkordtne Kriterium: gemeinsamer Spitzenton 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung 1.Filter: Sch U in vier Transpositionen 3.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Kriterium: Spitzenton in verschiedenen Oktavlagen 4.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne 2.Filter: Sch U mit interner Vertauschung der vier Transpositionen oder grafisch dargestellt:
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge IV Sd Sch 12 U IV Sd Sch 6 U IV Sd III Sd Sch 10 U III Sd Sch 8 U III Sd II Sd Sch 8 U II Sd Sch 10 U II Sd I Sd Sch 6 U I Sd Sch 12 U I Sd

Auf vergleichbare Weise, aber mit asymmetrischen Akkorden, wird die Melodie der Klarinette in Takt 82 bis 89 gebildet.
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I As0 Sch 1 U I As0 Sch 4 U I As0 II As0 Sch 2 U II As0 Sch 3 U II As0 III As0 Sch 3 U III As0 Sch 2 U III As0 IV As0 Sch 4 U IV As0 Sch 1 U IV As0

Die vier Akkorde werden ebenfalls in der Grundform verwendet. (1.Schritt) I As0 II As0 III As0 IV As0

179

Und die ersten vier Transpositionen der Umkehrung der Sch-Reihe dienen als Filter fr die sptere Akkordstellung. (2.Schritt) Sch 1 U fr I As0 Sch 2 U fr II As0

Sch 3 U fr III As0

Sch 4 U fr IV As0

Es bleiben die gefilterten Tne in dieser Reihenfolge brig: I As0 II As0 III As0 IV As0

Werden die Akkordtne jeweils in dieser Reihenfolge von oben nach unten notiert, so entsteht die sptere Akkordstellung200. Zur Festlegung der Oktavlage wird (wieder)201 der Spitzenton d des ersten Akkords als Kriterium ausgewhlt. Die anderen Akkorde werden dementsprechend transponiert202. (3.Schritt) I As0 II As0 II Asd III As0 III Asd IV As0 IV Asd

Diese neuen (!) Akkordtne werden einer zweiten Filterung unterworfen, um die sptere Reihenfolge der Tne herauszufinden. Die Reihen der ersten Filterung werden hierbei wieder in umgekehrter Reihenfolge verwendet. (4.Schritt) Sch 4 U fr I As0 Sch 3 U fr II As0

200 201

jeweils erster Akkord im Takt. vgl. Konstruktion der Tonhhen des Klaviers in den Takten 80 und 81. 202 jeweils zweiter Akkord im Takt.

180

Sch 2 U fr III As0

Sch 1 U fr IV As0

Ohne Oktavlagen sieht die Reihenfolge so aus: I As0 II Asd III Asd IV Asd

Unter Bercksichtigung der bereits definierten Oktavlagen finden sich die Tne der ersten beiden Akkorde in tieferer bzw. recht wechselhafter Lage wieder. I As0 II Asd III Asd IV Asd

Ganzton hher

kleine Terz hher

nicht transponiert

nicht transponiert

Fr die endgltige Version der Takte 82 bis 89 werden die ersten beiden Akkorde ein weiteres Mal transponiert, damit sie in den Tonumfang der Klarinette passen; die letzten beiden Akkorde knnen unverndert bleiben. Wohl versehentlich203 ist der letzte Ton des zweiten Akkords f geworden.

Die Verwendung der so konstruierten Tne reit in Takt 89 unvermittelt ab und eine neue Konstruktion aus vier asymmetrischen Akkorden jeweils der ersten Transposition beginnt.

203

Liest man das ges im Violinschlssel, handelt es sich um es2 und wrde transponiert fis2 ergeben.

181

Die Tne der Klarinette in Takt 90 bis 94 sehen so aus:

Mit einem analogen Verfahren werden die Tonhhen konstruiert:

Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I As1 Sch 3 U I As1 Sch 6 U I As1 II As1 Sch 4 U II As1 Sch 5 U II As1 III As1 Sch 5 U III As1 Sch 4 U III As1 IV As1 Sch 6 U IV As1 Sch 3 U IV As1

1.Schritt: Auswahl Akkorde jeweils erste Transposition und damit der Akkordtne I As1 II As1 III As1 IV As1

Akkord I As1 ist hier mit fis statt f notiert204, ein "Fehler", der jedoch beibehalten wird bei der Verwendung dieser Transposition. 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung Fr diesen ersten Filter wird die Umkehrung der Sch-Reihe in vier Transpositionen verwendet: Sch 3 U, Sch 4 U, Sch 5 U und Sch 6 U. Sch 3 U fr I As1 Sch 4 U fr II As1

Der Ton e aus Akkord I As1 wurde bei der Filterung durch Sch 3 U bersehen; der Akkord enthlt daher jetzt sieben Tne statt acht. Sch 5 U fr III As1 Sch 6 U fr IV As1

204

vgl. Bemerkung zur 1.Transposition in Kapitel IV.2. Die acht Grundakkorde des Zyklus. (S.154).

182

Die Reihenfolge der Akkordtne sieht nach dieser ersten Filterung also so aus: I As1 II As1 III As1 IV As1

Von oben nach unten gelesen ergibt sich die Akkordstellung: I As1 II As1 III As1 IV As1

3.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne Als zweiter Filter werden die vorher bereits verwendeten Transpositionen der Reihe intern miteinander vertauscht. Sch 6 U fr I As1 Sch 5 U fr II As1

Sch 4 U fr III As1

Sch 3 U fr IV As1

So entsteht die sptere Reihenfolge der Tonhhen. I As1 II As1 III As1 IV As1

183

4.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Das Kriterium hierfr ist in erster Linie der Tonumfang der Klarinette205; dazu kommt zur genaueren Definition die gleichbleibende Lage bestimmter Tne206. I As1 II As1 III As1 IV As1

Der erste und der letzte Akkord (I As1 und IV As1) befinden sich vollstndig innerhalb des Tonumfangs der Klarinette und bleiben daher unverndert. Der erste Ton von Akkord II As1 wurde um eine Oktav nach unten transponiert und stimmt dadurch mit dem letzten Ton von Akkord I As1 berein. Der tiefste Ton von Akkord II As1 wird zur "Verankerung" des darauf folgenden Akkordes III As1, der sonst viel zu tief gelegen wre. Akkord III As1 wird also an dieser Stelle als Ganzes um eine kleine Septim nach oben transponiert. Zum Vergleich jetzt noch einmal die endgltige Version der Takte 90 bis 94:

Der "Verankerungston" as aus Akkord II As1 wird beim ersten Auftreten um die Wiederholung zu vermeiden weggelassen. Als Partnerstimme zur Klarinette wurde die der Bass-Klarinette in hnlicher Weise organisiert:
"NUR symmetrische Akkorde in der Bass-Klarinette, asymmetrische in der Klarinette." 207

Gemeinsam ist das Verfahren, die Tatsache, dass zwei Gruppen vier Akkorde verwendet werden und der Einschnitt in Takt 89/90, wo die Tonhhen der ersten Gruppe unvermittelt abbrechen: Gleichsam ein homophoner Zug in der polyphonen Textur, eine Verbindungsachse zwischen den beiden Partnern.

Sie ist in der Partitur wie in den Skizzen in C notiert. Die Bgen sind auch so auf Skizzenblatt (29) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I eingetragen. 207 "symmetrical chords ONLY in Bass-Clar., asym. in Clar." Nebenbemerkung auf Skizzenblatt (24) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.
206

205

184

Die erste Akkordgruppe der Bass-Klarinette (Takt 82 bis 89) entsteht aus den Grundformen der vier symmetrischen Akkorde.
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I S0 Sch 5 U I S0 Sch 8 U I S0 II S0 Sch 6 U II S0 Sch 7 U II S0 III S0 Sch 7 U III S0 Sch 6 U III S0 IV S0 Sch 8 U IV S0 Sch 5 U IV S0

I S0

II S0

III S0

IV S0

Es folgt der erste Filterungsprozess, wiederum mit vier Transpositionen der Umkehrung der Sch-Reihe: Sch 5 U fr I S0 Sch 6 U fr II S0

Sch 7 U fr III S0

Sch 8 U fr IV S0

Vergleicht man, welche Sch-Reihen bei beiden Klarinettenstimmen verwendet wurden, lsst sich ein Schema erkennen: Klarinette / 1.Akkordgruppe: Klarinette / 2.Akkordgruppe: Bass-Klarinette / 1.Akkordgruppe: Bass-Klarinette / 2.Akkordgruppe: Sch U 1 bis Sch U 4 Sch U 3 bis Sch U 6 Sch U 5 bis Sch U 8 Sch U 6 bis Sch U 9

185

Jeweils zwei Reihen wurden bernommen und die zwei nchsten kamen neu dazu; bei der letzten Gruppe wurden drei Reihen bernommen und nur eine hinzugefgt. Demnach scheint der Klarinettenpart vor dem Bass-Klarinettenpart konstruiert worden zu sein. I S0 II S0 III S0 IV S0

Jeweils von oben nach unten gelesen ergeben sie die Akkordstellung: I S0 II S0 III S0 IV S0

Die zweite Filterung wiederum in umgekehrter Reihenfolge der ersten Filterung sorgt fr die Reihenfolge der Tne: Sch 8 U fr I S0 Sch 7 U fr II S0

Sch 6 U fr III S0

Sch 5 U fr IV S0

Die gefilterten Tne hintereinander gelesen ... I S0 II S0 III S0 IV S0

186

 und in die entsprechenden Oktavlagen versetzt ... I S0 II S0 III S0 IV S0

Quart tiefer

Oktav tiefer

kleine Dezim tiefer

kleine Dezim tiefer

ergeben fast schon das endgltige Ergebnis der Takte 82 bis 89; die Akkorde mssen nur noch transponiert werden, damit der Tonraum der Bass-Klarinette ausgefllt wird. Die Bgen geben dabei die Kriterien fr die genaue Transposition an.

Die Fortsetzung gestaltet sich gleichermaen (Bass-Klarinette Takt 89 bis 97):

Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge I S*1 Sch 9 U I S*1 Sch 6 U I S*1 II S1 Sch 8 U II S1 Sch 7 U II S1 III S*1 Sch 7 U III S*1 Sch 8 U III S*1 IV S1 Sch 6 U IV S1 Sch 9 U IV S1

Wie bei der zweiten Akkordgruppe der Klarinette werden jeweils die ersten Transpositionen der Akkorde verwendet.

187

I S*1

II S1

III S*1

IV S1

Der erste und der dritte Akkord sind dabei leicht verndert: Bei Akkord I S*1 fehlt der mittlere Ton d2 und Akkord enthlt in der Mitte statt f2 ein fis2. Beide Vernderungen finden nur an dieser Stelle des Zyklus statt im Gegensatz zum fis in Akkord I As1 . Durch Filterung ergibt sich die Stellung der Akkorde, indem ... Sch 9 U fr I S*1 Sch 8 U fr II S1

Sch 7 U fr III S*1

Sch 6 U fr IV S1

verwendet wird und die Tne in der gefilterten Reihenfolge I S*1 II S1 III S*1 IV S1

von oben nach unten gelesen werden. I S*1 II S1 III S*1 IV S1

Durch die zweite Filterung Sch 6 U fr I S*1 Sch 7 U fr II S1

188

Sch 8 U fr III S*1

Sch 9 U fr IV S1

... ergibt sich die Abfolge der Tonhhen I S*1 II S1 III S*1 IV S1

in den entsprechenden Oktavlagen: I S*1 II S1 III S*1 IV S1

nicht transponiert

Halbton tiefer

Ganzton tiefer

Quint tiefer

Durch weitere Transposition (vgl. Bgen) entsteht die endgltige Tonfolge der Partitur (Takt 89 bis 97).

189

b) Gruppe von drei Akkordkombinationen

In der Klavierphrase der Takte 100 und 101 werden smtliche sechs Kombinationen innerhalb der asymmetrischen Akkorde in zwei Gruppen von je drei Kombinationen verwendet. Dies geschieht in hnlicher Weise wie eben bei den vier Einzelakkorden beschrieben208. Es gengt, zuerst einmal die erste Gruppe von Akkordkombinationen nher anzuschauen: I As0 + II As0 I As0 + III As0 I As0 + IV As0

1.Schritt: Auswahl Transpositionen der Akkordkombinationen Kriterium: jeweils Grundform Die Tne von jeweils zwei Akkorden sind miteinander kombiniert. Bei den Grundformen (oberes System) kommen noch einige Tne doppelt vor, auch in verschiedenen Oktavlagen. Bei ersten Filterung werden sie jedoch als eine Tonhhe zusammengefasst. So entstehen bei der Kombination I As0 + II As0 11 verschiedene Tne, bei I As0 + III As0 8 verschiedene und bei I As0 + IV As0 10 verschiedene. 2.Schritt: vertikale Ordnung / Akkordstellung 1.Filter: Sch KU (Krebsumkehrung) in drei Transpositionen Sch 1 KU fr I As0 + II As0 Sch 2 KU fr I As0 + III As0 Sch 3 KU fr I As0 + IV As0

Von oben nach unten gelesen ergibt die Tonfolge die sptere Akkordstellung:

208

vgl. Skizzenblatt (29) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

190

Bei der ersten Akkordkombination wurden innerhalb von Sch 1 KU die Tne f und g miteinander vertauscht. Vermutlich handelt es sich um einen Schreibfehler, da auch beim 4.Schritt (Reihenfolge der Tne) an dieser Stelle die Abfolge verndert ist. Eine andere Erklrung wre die allzu weite Lage (von oben nach unten) mit der Septim f-g, die durch die Sekund g-f vermieden wrde. 3.Schritt: Bestimmung der Oktavlagen Kriterium: Tonumfang des Klaviers; mglichst zentrale Lage Bei der ersten und dritten Akkordkombination fllen die gefilterten Tne bereits fast den gesamten Ambitus des Klaviers aus, sodass diese Tne hchstens eine Oktave hher bzw. tiefer transponiert werden knnte. Die zweite Akkordkombination scheint etwa in der Mitte des Tonumfangs des Klaviers angesiedelt zu sein. Der Grund dafr knnte sein, dass die Tne der relativ engen Lage im mittleren Bereich des Klaviers am besten wahrnehmbar sind, whrend die beiden anderen Kombinationen in sehr weiter Lage stehen. 4.Schritt: horizontale Ordnung / Reihenfolge der Tne 2.Filter: Sch KU mit interner Vertauschung der Transpositionen209 Sch 2 KU fr I As0 + II As0 Sch 3 KU fr I As0 + III As0 Sch 1 KU fr I As0 + IV As0

Diesmal sind bei Sch 1 KU (dritte Akkordkombination) die Tne fis und g miteinander vertauscht.

Ansonsten entsprechen die Tne aus Takt 100 (Anfang) dieser Herleitung.

Die Vertauschung entspricht der bei den vier Einzelakkorden. Die zugeordneten Farben sind bei den Akkordkombinationen logischerweise nicht so konsequent wie bei der Darstellung des Umgangs mit einzelnen Akkorden.

209

191

Grafisch210 zusammengefasst sieht die Anordnung fr Takt 100 so aus:

Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge II As0 + III As0 Sch 1 KU II As0 + III As0 Sch 2 KU II As0 + III As0 II As0 + IV As0 Sch 2 KU II As0 + IV As0 Sch 3 KU II As0 + IV As0 III As0 + IV As0 Sch 3 KU III As0 + IV As0 Sch 1 KU III As0 + IV As0

Die weiteren Tne dieses und des folgenden Taktes lassen sich durch die anderen drei Kombinationen zwischen je zwei asymmetrischen Akkorden auf gleiche Weise organisieren:211
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge II As0 + III As0 Sch 4 KU II As0 + III As0 Sch 6 KU II As0 + III As0 II As0 + IV As0 Sch 5 KU II As0 + IV As0 Sch 4 KU II As0 + IV As0 III As0 + IV As0 Sch 6 KU III As0 + IV As0 Sch 5 KU III As0 + IV As0

Es werden die restlichen drei Akkordkombinationen verwendet. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Bei den Kombinationen kommen dann 11 bzw. 8 verschiedene Tne vor. Sie werden durch die nchsten drei Sch-Reihen gefiltert212: Sch 4 KU, Sch 5 KU und Sch 6 KU. Sch 4 KU fr II As0 + III As0 Sch 5 KU fr II As0 + IV As0 Sch 6 KU fr III As0 + IV As0

210 211

Die Farben des oberen und unteren Rands stehen fr die beiden verwendeten Akkorde. vgl. Skizzenblatt (31) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 212 In Takt 100 wurden die Krebsumkehrungen Sch 1 KU, Sch 2 KU und Sch 3 KU verwendet.

192

Fr die Akkordstellung ergeben sich dann diese Tonfolgen. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Da es sich bei den Kombinationen um mehr Tne handelt als bei den Einzelakkorden, entsteht jeweils ein grerer Tonumfang. Daher eignet sich die Verwendung von Akkordkombinationen besonders fr den Klavierpart. Bei anderen Instrumenten mssten Teile anders angeordnet oder nochmals transponiert werden. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Fr die Reihenfolge der Tne werden die Kombinationen zum zweiten Mal gefiltert: Sch 6 KU fr II As0 + III As0 Sch 4 KU fr II As0 + IV As0 Sch 5 KU fr III As0 + IV As0

Es entstehen die Tne des Klaviers am Ende von Takt 100 bis zu Takt 101. II As0 + III As0 II As0 + IV As0 III As0 + IV As0

Ende von Takt 100 Beginn von Takt 101 193

Der letzte Ton der ersten Kombination ist in der Partitur b statt a. Vielleicht als Ausgleich wurden die beiden letzten Tne der zweiten Kombination, b und a, vertauscht. In Takt 102/103 des Klavierparts werden asymmetrische und symmetrische Akkorde miteinander kombiniert. Von den 16 verschiedenen Mglichkeiten derselben Transposition hier der Grundform, also Transposition 0 werden die drei Kombinationen zwischen Akkord IV As und den ersten drei symmetrischen Akkorden verwendet.
Transposition 1.Filter Akkordstellung 2.Filter Tonfolge IV As0 + I S0 Sch 2 U IV As0 + I S0 Sch 4 U IV As0 + I S0 IV As0 + II S0 Sch 3 U IV As0 + II S0 Sch 3 U IV As0 + II S0 IV As0 + III S0 Sch 4 U IV As0 + III S0 Sch 2 U IV As0 + III S0

Die verwendeten Akkordkombinationen lauten also: IV As0 + I S0 IV As0 + II S0 IV As0 + III S0

Deren Tne (9, 7 und 8 Tne) werden zur Ermittlung der Akkordstellung durch die Umkehrungen 2, 3 und 4 der Sch-Reihe gefiltert. Sch 2 U fr IV As0 + I S0 Sch 3 U fr IV As0 + II S0 Sch 4 U fr IV As0 + III S0

Im Unterschied zu allen vorherigen Verfahren entsteht die Akkordstellung, indem die Tne der ersten Filterung von unten nach oben angeordnet werden.213

213

Bisher wurden sie stets von oben nach unten angeordnet.

194

IV As0 + I S0

IV As0 + II S0

IV As0 + III S0

Die Tne f und g aus Sch 2 U wurden bei der Umsetzung miteinander vertauscht. Die zweite Filterung ergibt die Reihenfolge der Tne. Hierbei wurden die beiden ueren Reihen miteinander vertauscht, die mittlere blieb gleich. Sch 4 U fr IV As0 + I S0 Sch 3 U fr IV As0 + II S0 Sch 2 U fr IV As0 + III S0

Dadurch entsteht die stringente Aufwrts-Bewegung der Tne der mittleren Kombination. IV As0 + I S0 IV As0 + II S0 IV As0 + III S0

Im Vergleich mit der Partitur ist die erste Kombination eine Oktav tiefer. Der Schlusston g entspricht dem Anfangston der zweiten Kombination und wird daher bergebunden. Entsprechend ist die zweite Kombination zwei bzw. drei Oktaven hher. Der Liege-Akkord des Klavierparts zwischen den Blser-Einwrfen bleibt unbercksichtigt. Die zweite Akkordkombination geht danach weiter (immer noch zwei Oktaven hher). Die dritte Kombination wird nicht transponiert bis auf den letzten Ton: er klingt mit dem vorletzten zusammen.

195

Blser-Akkorde in Takt 102

Blser-Akkorde in Takt 103

Sie werden vom Klavier durch zeitgleiche Akkorde untersttzt. Dabei werden die oben definierten Tonhhen der Melodie entweder in den Akkord hinein ausgehalten (z.B. dis2 in Takt 102) oder sie entsprechen dem Spitzenton des Akkords (z.B. d2 in Takt 103).

196

c) Ein Einzelakkord linear: ("central tutti")

Die Tonhhen der hohen Instrumente sind innerhalb des "central tutti" (Takt 107 bis Takt 124) durch die Abfolge von jeweils einem Akkord in vier Transpositionen organisiert. Um eine gengend groe Flle von Material zu erhalten, werden die Akkordtne durch fnf verschiedene Sch-Reihen gefiltert. Die so definierte Reihenfolge der Tne wird durch wechselnde Leserichtung noch variiert. Der Bratsche z.B. wurde der Akkord III S zugeordnet214. Er erscheint in der Grundform und in den ersten fnf Transpositionen. III S0 III S1 III S2 III S3 III S4 III S5

Als Filter wurden vier Transpositionen der Krebsumkehrung der Sch-Reihe verwendet. Sch 11 KU Sch 10215 KU

Sch 9 KU

Sch 8 KU

Innerhalb einer Art Tabelle werden die gefilterten Tonfolgen als Material gesammelt:
Sch 11 KU III S0 III S1 III S2 III S3 III S4 III S5 Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU

214 215

vgl. Skizzenblatt (41) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Sie wird hier als Sch 10 verwendet, erscheint jedoch auch als Sch 2, wie in der bersicht ber die Sch-Transpositionen.

197

Mit Noten liest sich die Tabelle so: Sch 11 KU III S0 Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU

III S1

III S2

III S3

III S4

III S5 Einige Ungenauigkeiten enthlt die ausnotierte Tabelle: So enthlt Akkord III S1 die Tne cis und g statt ais und e, wahrscheinlich ein Lesefehler aufgrund der Hilfslinien. Akkord III S4 ist nur durch Sch 11 gefiltert; im folgenden wurde statt dieses Akkords bereits Akkord III S5 durch Sch 10, Sch 9 und Sch 8 gefiltert. Die letzte Zeile schlielich enthlt zweimal den entsprechenden asymmetrischen Akkord III As5 (mit nur 6 Tnen) und ist danach nicht weiter ausgefllt. Zur endgltigen Partiturversion muss neben den Oktavlagen216 noch die (lineare) Reihenfolge der Zellen der Tabelle geklrt werden und in welcher Richtung die Zellen jeweils gelesen werden sollen. Es muss quasi ein Weg durch das Labyrinth der vielen Tne gefunden werden. Anfangs lsst sich der Weg gut rekonstruieren; das Verfahren wird jedoch je weiter es fortschreitet immer weniger konsequent eingehalten.

216

Die Oktavlagen scheinen recht frei gewhlt zu sein; es liegen keine Aufzeichnungen zu ihrer Planung vor.

198

Die Tonhhen der Bratsche ab Takt 107 sehen so aus:

III S0 / Sch 11

III S1 / Sch 11 fis fehlt

III S2 / Sch 11 e zustzlich g fehlt

III S3 / Sch 11

III S4 /

Die Oktavlagen sind nicht bercksichtigt; der Pfeil zeigt an, in welcher Richtung die entsprechenden Zellen der Tabelle gelesen werden mssen.

Sch 11

III S0 / Sch 10

III S1 / Sch 10 (ohne Vorschlagsnoten) g und fis fehlen, c und b zustzlich

Vorschlagsnoten und Zusammenklnge machen eine Zuordnung ab Takt 110 schwierig. Ab Takt 111 lassen sich nur noch vereinzelte bereinstimmungen finden; das Ende dieses Taktes knnte (ohne Vorschlagsnoten) eine Wiederaufnahme von III S1 / Sch 10 entsprechen.

Takt 113 deckt sich mit III S4 / Sch 9 aus der Tabelle217. Danach lassen sich maximal dreitnige Bruchstcke finden.

Ab Takt 119 werden auch Vierteltne verwendet, was auf eine andere Art der Tonhhendisposition hinweist. Bei den anderen Instrumenten, die im "central tutti" auf gleiche Weise konstruiert sind, handelt es sich bei den Blsern um Piccolo-Flte (I As), Oboe (II As), EsKlarinette (III As) und Trompete (IV As), bei den Streichern um Violine 1 (I S), Violine 2 (II S) und eben die Bratsche (III S). Fr sie alle existieren die ausnotierten Tabellen. Sie sollen im Folgenden kurz vorgestellt werden. Auffllig ist, dass Akkord IV S an dieser Stelle offenbar nicht verwendet wird.218
217

Wie bereits bemerkt, handelt es sich hierbei in Wirklichkeit um Akkord III S5 .

199

Im Part der Piccolo-Flte219 er soll hier als nchstes vorgestellt werden wird Akkord I As verwendet. Die Tabelle enthlt diesmal als Spalten (!) die Grundform, sowie die Transpositionen 1 bis 3 des Akkordes. Die Zeilen sind nicht eindeutig zu klassifizieren, da die Transpositionen der Sch-Reihe (immer Umkehrung) zur Filterung wechseln. An manchen Stellen ist die Zuordnung selbst fraglich, da keine der Reihen eine entsprechende Tonfolge enthlt.
I As0 Sch 1 KU Sch 3 KU ? Sch 4 KU Sch 5 KU (leer) I As*1 Sch 2 KU Sch 5 KU Sch 8 KU Sch 11 KU Sch 10 KU Sch 7 KU I As2 Sch 3 KU Sch 6 KU Sch 9 KU Sch 12 KU Sch 9 KU Sch 6 KU I As3 Sch 4 KU Sch 7 KU Sch 10 KU Sch 11 KU Sch 8 KU Sch 5 KU

Die erste Spalte enthlt einmal durchgestrichene Noten, die auch nicht dem Akkord entsprechen, und einmal gar keinen Eintrag. In der Abfolge der Reihen kann eine Regelmigkeit gefunden werden, wenn angefangen bei Sch 1 KU nur die drei letzten Spalten jeweils von links nach rechts gelesen werden: Dann nimmt die Nummer der Reihe zu bis Sch 12 KU und dann wieder ab bis Sch 5 KU. Zur ausnotierten Tabelle sein noch bemerkt, dass Akkord I As*1 sich vom Originalakkord unterscheidet, indem der Ton d hier weggelassen wurde. Der Akkord dieser Spalte enthlt daher nur sieben Tne. I As0 I As*1 I As2 I As3

Sch 1 KU

Sch 2 KU220

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 3 KU

Sch 5 KU

Sch 6 KU

Sch 7 KU

218

Die verbleibenden Instrumente (Bass-Klarinette, Fagott, Horn, Posaune, Tenor-Tuba, Cello und Kontrabass) haben andere, weniger melodise, dafr kurzgliedrige, mit Pausen durchsetzte Texturen, in denen auch Vierteltne vorkommen. 219 vgl. Skizzenblatt (40) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 220 Bei Sch 2 KU erscheint das a erst nach dem h.

200

Sch 8 KU

Sch 2 KU

Sch 2 KU

Sch 9 KU und Sch 10 KU wurden nicht verwendet, statt dessen zweimal Sch 2 KU221.

Sch 4 KU

Sch 11 KU

Sch 12 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 2 KU

Sch 9 KU

Sch 8 KU

Hier wurde ebenfalls Sch 2 KU statt Sch 10 KU verwendet.

Sch 7 KU

Sch 6 KU

Sch 5 KU

Die Tonhhen der Takte 107 bis 110 entstehen durch Aneinanderreihung der Tne der ersten Spalte und anschlieend der zweiten, jeweils von links nach rechts gelesen:

I As0 / Sch 1 KU

I As0 / Sch 3 KU

I As0 / Sch 4 KU

I As0 / Sch 5 KU I As*1 / Sch 2 KU I As*1 / Sch 5 KU (c fehlt) (c fehlt)

Die Tne ab Takt 111 lassen sich wie bereits bei der Bratschenstimme nicht mehr so eindeutig zuordnen. Um die Tne von I As*1 / Sch 8 KU zuzuordnen222, ist
221

Auf die stellenweise Verwechslung von Sch 10 und Sch 2 wurde bereits hingewiesen.

201

die Abfolge nicht von links nach rechts, sondern etwa von auen nach innen zu lesen223: I As*1 / Sch 8 KU

Takt 111 / 112

Fr die Abfolge der weiteren Tne kommen Permutationen in Frage, die aber immer freier gehandhabt werden und immer weniger deutlich nachzuweisen sind.

Ab Takt 115 schlielich treten Vierteltne auf, was auf eine neue Art der Tonhhendisposition schlieen lsst. Der Part der Oboe224 ist aus II As gebildet225.
II As0 Sch 12 KU Sch 11 KU Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU Sch 7 KU II As1 Sch 6 KU Sch 5 KU Sch 4 KU Sch 3 KU Sch 2 KU Sch 1 KU II As2 Sch 1 KU Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 6 KU II As3 Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU Sch 11 KU Sch 12 KU

Dabei wurden wieder alle zwlf Transpositionen der Krebsumkehrung der Sch-Reihe als Filter verwendet: In den vier Spalten werden die Transpositionen nacheinander erst von 12 nach 1 und anschlieend wieder von 1 nach 12 angeordnet.

222

Das wre nach der Tabelle der nchste vorkommende Akkord und tatschlich werden dessen Tne verwendet, allerdings in ungewohnter Reihenfolge. 223 Entsprechende Studien etwa Markierungen in Form von Schlangenlinien finden sich auf demselben Skizzenblatt gleich zu Beginn der Tabelle. 224 vgl. Skizzenblatt (42) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. 225 Die Spalten der Tabelle wurden mit der Grundform und den ersten drei Transpositionen von II As bezeichnet, die zweite Spalte enthlt jedoch ebenfalls die Grundform statt der ersten Transposition.

202

II As0

II As0

II As2

II As3

Sch 12 KU

Sch 6 KU

Sch 1 KU

Sch 7 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 2 KU

Sch 8 KU

Sch 10 KU

Sch 4 KU

Sch 3 KU

Sch 9 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Die Tne von Takt 107 lassen sich problemlos wiedererkennen.

II As0 / Sch 12 KU II As0 / Sch 11 KU a fehlt

II As0 / Sch 10 KU Vorschlagsnoten sind nicht bercksichtigt.

Anschlieend wird es weniger eindeutig, wobei der Ton dis Fragen aufwirft, da er in den Akkorden der Tabelle nirgends vorkommt.226

226

Eine weitere Transposition wre eine mgliche Erklrung oder aber ein "Fehler".

203

Die Stimme der Es-Klarinette227 ist aus dem asymmetrischen Akkord III As gebildet.
III As0 Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU Sch 11 KU Sch 12 KU III As1 Sch 1 KU Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 6 KU III As2 Sch 12 KU Sch 11 KU Sch 10 KU Sch 9 KU Sch 8 KU Sch 7 KU III As3 Sch 6 KU Sch 5 KU Sch 4 KU Sch 3 KU Sch 2 KU Sch 1 KU

Daraus ergibt sich folgender Materialvorrat228: III As0 III As1 III As2 III As3

Sch 7 KU

Sch 1 KU

Sch 12 KU

Sch 6 KU

Sch 8 KU

Sch 2 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 10 KU

Sch 4 KU

Sch 10 KU

Sch 4 KU

Sch 9 KU

Sch 3 KU

Sch 11 KU

Sch 5 KU

Sch 8 KU

Sch 2 KU

Sch 12 KU

Sch 6 KU

Sch 7 KU

Sch 1 KU

227 228

vgl. ebenfalls Skizzenblatt (42) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I. Die Es-Klarinette ist klingend notiert.

204

In der Partitur lassen sich die Akkorde zu Anfang problemlos wiedererkennen.

III As0 / Sch 7 KU

III As0 / Sch 8 KU

III As0 / Sch ? KU

Ab Takt 8 erscheint die Reihenfolge der Tne nicht mehr analog zur Tabelle.

Ab Takt 9 schlielich erscheinen die Akkorde untereinander gemischt; nur so lsst sich die Abfolge von dis (Akkord III As1 bzw. III As3) und fis (Akkord III As0 ) oder a (Akkord III As1 bzw. III As2) und as (Akkord III As3) so kurz hintereinander erklren.

Der eng begrenzte Tonvorrat lsst dennoch auf eine konsequente Verwendung der Tne der vier Transpositionen schlieen.

Ab Takt 114 kommen auch Vierteltne vor, was einen neuen Tonvorrat nahe legt.

205

Der Part der Trompete229 besteht aus dem noch fehlenden asymmetrischen Akkord IV As. Man wrde erwarten, dass die Bass-Klarinette als weiteres Holzblasinstrument damit konstruiert wrde. Die tiefe Lage spricht wohl fr eine andere Anordnung, denn neben dem Horn wird auch das Fagott und andere tiefe Instrumente nicht nach diesem Verfahren angeordnet.

IV As0 Sch 1 KU Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU

IV As1 Sch 1 KU Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU

IV As2 Sch 1 KU Sch 11 KU Sch 12 KU Sch 11 KU Sch 10 KU

IV As3 Sch 9 KU Sch 8 KU Sch 7 KU Sch 6 KU Sch 5 KU

Diesmal werden nur fnf Zeilen gebildet statt bisher sechs. Eine Erklrung dafr wre falls es nicht Zufall ist , dass der Akkord nur fnf Tne und dadurch auch weniger Transpositionen enthlt. Diese Tatsache knnte sich in den insgesamt weniger Tnen der Tabelle wiederspiegeln, auch wenn es nicht notwendigerweise so sein msste. Die Auswahl der Filterreihen berrascht und scheint recht frei konzipiert zu sein. Ein paar Regelmigkeiten fallen dennoch auf: Die erste und die letzte Spalte enthalten eine Reihenfolge. Bei der zweiten Spalte wre es genauso, wenn deren erste Zeile Sch 6 KU enthalten wrde statt Sch 1 KU. Hier scheint die Zeile zuerst beibehalten worden zu sein und zwar bis zur dritten Spalte. Diese schlielich enthlt im weiteren Verlauf ein Spiegelgebilde, das sich in den beiden benachbarten Spalten zwei und vier fortsetzt. Die Aufteilung erinnert so auf gewisse Weise an ein Labyrinth. Ausnotiert liest sich die Tabelle so: IV As0 IV As1 IV As2 IV As3

Sch 1 KU

Sch 1 KU

Sch 1 KU

Sch 9 KU

Sch 2 KU

Sch 7 KU

Sch 11 KU

Sch 8 KU

229

vgl. Skizzenblatt (39) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

206

IV As0

IV As1

IV As2

IV As3

Sch 3 KU

Sch 8 KU

Sch 12 KU

Sch 7 KU

Sch 4 KU

Sch 9 KU

Sch 11 KU

Sch 6 KU

Sch 5 KU

Sch 2230 KU

Sch 2231 KU

Sch 5 KU

Auffllig, dass fast immer die gleichen Tne vorkommen oder anders formuliert die Tonauswahl insgesamt sehr gering ist: h c cis d dis e f fis; die anderen Tne kommen (innerhalb dieser Konstruktion) nicht vor. Als Konsequenz lsst sich in der Partitur wie bereits beim Klarinettenpart auf Permutationen innerhalb der Akkorde schlieen. Diese sind innerhalb der Skizzen leider nicht nher beschrieben. Takt 107 beginnt mit dem zweiten Ton des ersten Akkordes. Anschlieend wird die Tabelle in waagerechter Richtung weiter durchschritten.

IV As0 / Sch 1 KU 1.Ton c fehlt

IV As1 / Sch 1 KU 2.Ton e fehlt

Teil aus IV As0 oder IV As2

Anstatt Permutationen knnten auch einzelne Akkordtne nach einem bestimmten Muster eliminiert worden sein. Die fehlenden Tne zu Beginn legen dies nahe.

Mit Takt 112 beginnt eine andere Textur: Blechblser-Akkorde; ab Takt 113 spielt die Trompete "brutto" mit den anderen Blechblsern zusammen.

230

In der Notation des Materials wurde zweimal Sch 2 KU statt Sch 10 KU verwendet. Es wurde bereits erwhnt, dass die beiden Reihen bisweilen miteinander verwechselt wurden. 231 s. Anm. 230.

207

Alle vier asymmetrischen Akkorde wurden somit verwendet. Zwei weitere symmetrische Akkorde lassen sich noch in den beiden Violinen nachweisen. Die Tabelle ist hierbei wieder hnlich wie beim Bratschenpart konstruiert. Violine 2232 enthlt Tne des Akkords II S. Die Akkorde stehen in den Zeilen und die vier Filter-Reihen in den Spalten.

Sch 3 KU II S0 II S1 II S2 II S3 II S4 II S5

Sch 4 KU

Sch 5 KU

Sch 6 KU

Ausnotiert sieht die Tabelle so aus: Sch 3 KU II S0 Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 6 KU

II S1

II S2

II S3

II S4

II S5
232

vgl. Skizzenbltter (44) und (40) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

208

In der Partitur wird mit der ersten Spalte (Sch 3 KU) begonnen. An manchen Stellen erscheinen vermutlich zur klanglichen Bereicherung Glissandi233.

II S0 / Sch 3

II S1 / Sch 3

II S2 / Sch 3

II S3 / Sch 3

II S4 / Sch 3

II S5 / Sch 3

Takt 107 bis 109 enthalten also genau alle Transpositionen, jeweils durch Sch 3 KU gefiltert.

II S1 / Sch 4 a wird doppelt gezhlt

II S0 / Sch 4 h fehlt

II S2 / Sch 4 fis und e sind vertauscht

II S3 / Sch 4

(Einschub)

Ab Takt 110 wird die zweite Spalte verwendet und die Abfolgen werden teilweise von rechts nach links gelesen. Vorschlagsnoten werden wie bisher nicht bercksichtigt. In Takt 111 sind einige "fremde" Tne eingeschoben, bevor in Takt 112 der angefangene Akkord vollendet wird.

II S4 / Sch 4

II S3 / Sch 5 ? (Einschub)

II S3 / Sch 6

II S2 / Sch 5 ? d statt a

Whrend Takt 112 lst sich die strenge Art der Anordnung allmhlich auf, indem die Anordnung innerhalb des Akkordes (II S3) frei gestaltet wird und ein weiterer Einschub234 folgt. Eine neue Textur der Streicher folgt ab Takt 115, markiert durch den homophonen Beginn gleichzeitig mit Abschluss der Blechblser-Phrase und die Verwendung von Vierteltnen.

233 234

Sie sind hier nicht weiter bercksichtigt. Er hebt sich auch in der Partitur durch die Spielanweisung "piu secco" vom Rest der Textur ab.

209

Die Violine 1235 ist aus dem symmetrischen Akkord I S ebenfalls nach dem Muster der Bratschenstimme gebildet: Die Akkorde stehen wieder in den Zeilen, die Spalten enthalten jedoch verschiedene Transpositionen der Reihe: Die erste Spalte enthlt nur eine Transposition (Sch 2 KU), die zweite Spalte enthlt zwei Transpositionen (Sch 2/3 KU), die dritte Spalte drei (Sch 3/4/5 KU) und die letzte Spalte sechs verschiedene Transpositionen (Sch 5/6/7/8/9/10 KU). Die Abwechslung innerhalb der Spalten nimmt also zu.

I S0 I S1 I S2 I S3 I S5 I S4

Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU Sch 2 KU

Sch 3 KU Sch 3 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 4 KU Sch 4 KU

Sch 4 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 5 KU Sch 6 KU Sch 6 KU

Sch 5 KU Sch 6 KU Sch 7 KU Sch 8 KU Sch 9 KU Sch 10 KU

Ausnotiert sieht die Tabelle so aus: I S0

Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 5 KU

I S1
Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 4 KU Sch 6 KU

I S2
Sch 2 KU Sch 3 KU Sch 5 KU Sch 7 KU

I S3
Sch 2 KU Sch 4 KU Sch 5 KU Sch 8 KU

I S4
Sch 2 KU Sch 4 KU Sch 6 KU Sch 9 KU

I S5
Sch 2 KU Sch 4 KU Sch 6 KU Sch 10 KU

235

vgl. Skizzenbltter (44) und (39) der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

210

In der Partitur lassen sich ab Takt 107 die Akkordtne in vielen Formen wieder finden:

I S0 / Sch 2 KU

I S1 / Sch 2 KU

I S2 / Sch 2 KU ohne e

I S2 /

Die Vorschlagsnoten werden nicht bercksichtigt. Der unvollstndige Akkord I S2 / Sch 2 KU von Takt 108 wird in Takt 109 wieder aufgenommen und vollendet. Nachdem die erste Spalte ohne I S4 verwendet wurde, folgen weitere Akkorde bunt gemischt.

/ Sch 2 KU mit e

I S3 / Sch 2 KU ohne g und h

I S5 / Sch 2 KU

I S5 / I S0 / Sch 3 KU Sch 3 KU c spter

Auch Akkord I S5 / Sch 3 KU wird erst mit zwei Tnen vorgestellt (Takt 111) und etwas spter vollstndig prsentiert (Takt 112). Dazwischen erscheinen Teile zweier Akkorde in freier Reihenfolge. In Takt 113 werden erstmals die Tne anders angeordnet: die zwei Hlften jeweils von der Mitte nach auen.

Teile von I S3 und I S5 I S5 / Sch 3 KU

I S0 / Sch 5 KU mit c statt d

I S3 / Sch 6 KU

I S5 in eigener Reihenfolge

Auch die Tonhhen der neuen Textur ab Takt 115 lassen sich aus der Tabelle herleiten.

I S5 in eigener Reihenfolge

I S0 / Sch 4 KU mit e statt es

I S1 / Sch 4 KU mit es statt e und ohne f

I S2 / Sch 5 KU

I S5 / Sch 10 KU mit e hinten statt vorne

211

I S3 / Sch 9 KU ohne h

I S2 / Sch 8 KU

I S4 / Sch 6 KU

I S0 / Sch 5 KU

I S4 / Sch 6 KU

Ab Takt 119 beginnt ein neuer Bereich ("subito violente") mit Vierteltnen. Weitere Verfahren zur Tonhhenorganisation innerhalb von Carceri d'Invenzione I und den anderen Stcken des Zyklus sind in den Skizzen angedeutet. Es handelt sich zumeist um Weiterentwicklungen der bereits vorgestellten Verfahren, z.B. um die lineare Verwendung nicht nur eines Einzelakkordes, sondern gleich mehrerer Akkorde, auch als Vierteltonversionen, notiert in mehreren Systemen,236 dasselbe mit Einschben von "Referenztnen" an bestimmten Stellen,237 die lineare Verwendung von Sequenzen aller acht Akkorde hintereinander mit Filterung durch alle Transpositionen der Sch-Reihe,238 die lineare Verwendung von Sequenzen aller vier symmetrischen Akkorde hintereinander, wobei die Reihenfolge der Tne von unten nach oben und umgekehrt oder von "innen" nach "auen" gewhlt wird,239 die lineare Verwendung von intervallischen und mikrotonalen Ableitungen der Akkorde.240

236 237

z.B. Skizzenblatt <9> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I (Streicher, Takt 19-23). z.B. Skizzenblatt [24] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I (Flte + Viola, Coda). 238 z.B. Skizzenblatt <8> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I (keine Angabe zur Partiturstelle). 239 z.B. Skizzenblatt (62) aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I ("Carceri II"). 240 z.B. Skizzenblatt [23] aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I ("final string section").

212

IV.3.d) Rhythmusdisposition
In seinem Aufsatz Duration and Rhythm as Compositional Resources241 hat Ferneyhough ausfhrlich beschrieben, wie Taktlnge und Anzahl der Impulse eines Taktes aufeinander bezogen bzw. auseinander abgeleitet werden knnen. Zu den Takten 21 bis 37 des Klavierparts liegen Aufzeichnungen vor, die eine derartige Beziehung zwischen Taktlnge und Anzahl der Impulse offen legen, wenngleich die Umsetzung in der Partitur an manchen Stellen statt genauer bertragung lediglich Annherungen zulsst.
"Klavierpart von Takt 21 abhngig von der Proportion, die vollstndig von der Taktlnge hergeleitet ist (nur obere Impulse). Bei spteren Passagen addiere oder multipliziere diese Impulse um weitere (gewhnlich dichtere) Information zur Verfgung zu stellen." 242

Die Taktlngen fr diese Stelle sind gegeben (vgl. 3.a) Taktdisposition). Die Anzahl der Impulse wird nun definiert durch die Addition der Zhler (der Taktlnge) des vorangegangenen und des nachfolgenden Taktes. Zur besseren bersicht werden zuerst die ungeraden Takte 21, 23, 25... angeschaut,
Takt 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

Zhler Nenner Impulse

4 10 4+3=7

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 8 3+3=6

3 16 3+5=8

5 20

5 16

5+5=10

und anschlieend die geraden Takte 22, 24, 26...

Takt 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

Zhler Nenner Impulse

5 16

5 12

9 16

5 8

5 16 5+4=9

4 8

7 24 4+7=11 7+4=11

4 8 4+2=6

2 8

5+5=10 5+9=14 9+5=14 5+5=10

Durch dieses Verfahren entstehen auch die Proportionen innerhalb des Taktes. Sie wiederum machen die Beziehung durch die (sichtbaren) Zahlen noch einmal deutlich. Manchmal lassen sich die Proportionen krzen, so z.B. in Takt 26, wo der 3/8-Takt 14 Impulse enthlt und die Proportion 14:12 (32-tel) in 7:6 (16-tel) gekrzt wird.

241 242

(s. Anm. 107) S. 51-65. "Piano part from bar 21 dependant upon proportion derived entirely from bar length (upper digits only). Later passages add or multiply these digits to provide other (usually denser) information." Bemerkung auf Skizzenblatt <5> aus der Mappe von Carceri d'Invenzione I.

213

Der Impuls-"Teppich" fr die Takte 21 bis 37 sieht dann so aus243:

4+3=7

5+5=10 (5)

3+3=6

5+9=14

3+3=6244 9+5=14 (7)

3+3=6

5+5=10 (5)

3+3=6

4+5=9

3+3=6 (3)

4+7=11

3+3=6

7+4=11

3+5=8

4+2=6

5+5=10 (5)

Es folgen weitere Schritte und damit Vernderungen zum endgltigen Rhythmus des Klaviers in der Partitur: So werden nur bestimmte Impulse des "Teppichs" ausgewhlt und mit Akkorden zum Klingen gebracht. Zuerst (Takt 21 bis 24) gibt es nur ein System von ausgewhlten Akkordimpulsen, ab Takt 25 kommt offenbar unabhngig vom ersten ein zweites System dazu. In Takt 26 z.B. wird die genaue Proportion (7:6) vernachlssigt, und die Impulse werden durch eine "gerade" Schreibweise ohne Proportionen angenhert.

Nach Takt 37 endet dieses System, was in der Partitur auch dadurch ersichtlich wird, dass die Akkorde des Klaviers abgelst werden durch lineare Strukturen.

Auf Skizzenblatt <5> sind die Impulse nicht ausnotiert, die "Rechnung" unter dem jeweiligen Takt und die Klammern ber dem Takt implizieren die Impulse jedoch in eindeutiger Weise. 244 Takt 25 msste streng nach der Regel 6 statt 10 Impulsen enthalten.

243

214

V. Carceri dInvenzione II
"Diese Distanz zwischen zwei extremen Bereichen bildet einen weiten Raum, einen Bezugsrahmen, in welchem sich die Ereignisse des Stckes verteilen knnen. Es ist ungewhnlich, dass die zeitgenssische Musik so ihren Raum der Ausdehnung bestimmt und misst. Wie kann sich heute demzufolge dieser oder jener Stil etablieren, der sich auf solche Typen des Raumes bezieht ? Ich suche schon in diesem Sinne in den anderen Stcken; hier gibt es zwei Antworten: die eine in dem Werk fr Flte solo, die andere in dem Stck fr Flte und Orchester." 245

V.1. Drei Versionen von Carceri d'Invenzione II

Es gibt (bislang) drei verschiedene Versionen dieses Stcks: 1. Carceri dInvenzione IIa fr Flte und Kammerorchester (227 Takte; ca. 14 Minuten Dauer) entstanden 1985; UA Februar 1985 in Mailand, Roberto Fabbriciani, RAI Mailnder Symphonie-Orchester, Ltg. Marcello Panni 2. Carceri dInvenzione IIb fr Flte Solo (180 Takte; ca. 10 Minuten Dauer) entstanden 1985; UA November 1985 in New York, Roberto Fabbriciani 3. Carceri dInvenzione IIc fr Flte und Zuspielband (180 Takte; ca. 10 Minuten Dauer) entstanden 1987; UA 1987, Carin Levine Stck Begleitung Lnge / Dauer Entstehung / UA II a Kammerorchester 227 Takte / 14 min 1985 II b keine 180 Takte / 10 min 1985 II c Zuspielband 180 Takte / 10 min 1985-87

Der Fltenpart der drei Stcke ist identisch, mit der Ausnahme, dass Carceri dInvenzione IIa (fr Flte und Kammerorchester) lnger ist: Carceri dInvenzione IIa hat 227 Takte, in denen die Flte fast ununterbrochen spielt: Die 47 Takte von Takt 139 bis Takt 185 sind - whrend des Entstehungsprozesses eingeschoben worden. Es entsteht jedoch kein Bruch, sondern die Takte schlieen nahtlos aneinander an.

245

"Cette distance entre deux registers extrmes cre un espace vide, un espace rfrentiel dans lequel les vnements de la pice pourront se distribuer. Il est rare que la musique contmeporaine dfinisse et mesure ainsi son espace dextension. Comment puet-on qujourdhui selon tel ou tel style tablir de tels types despace rfrentiels ? Jai dj cherch dans ce sens dans dautres pices ; ici il y a deux rponses : lune dans lvre pour flte seul, lautre dans lvre pour flte et orchestre." FERNEYHOUGH, Brian: Les Carceri dInvenzione dialectique de lautomatique et de linforme. (1986; frz.) in: Entretemps. No.3, Paris 1987, S.116.

215

Whrend Carceri dInvenzione IIb den Fltenpart unbegleitet vorstellt, unterscheiden sich Carceri dInvenzione IIa und Carceri dInvenzione IIc durch zwei eigenstndige und vllig verschiedene Begleitparts. Der von Carceri dInvenzione IIa ist fr ein Kammerorchester mit 20 Spielern konzipiert: Oboe I, Oboe II/Englisch Horn, Es-/B-Klarinette, B-/Bass-Klarinette, Fagott, 2 Hrner, 8 (solistische) Violinen, 2 Bratschen, 2 Celli und 1 Kontrabass. Das Zuspielband von Carceri dInvenzione IIc enthlt 4 Spuren, die alle jeweils fr Flte sind.
"Diese Komposition kann mit oder ohne koordinierendem Click-Track ber Kopfhrer gespielt werden. Da auf dem Band neue Ereignisse genau und ausschlielich zu Beginn jeden Taktes erscheinen, ist eine Live-Auffhrung mglich, wenn der Fltist seine Tempi daran orientiert. Das Band ist zum Abspielen auf einem Vier-Spur-Gert gedacht, so dass der 2-Kanal-Ton ber Lautsprecher und der Click-Track ber Kopfhrer simultan zur Verfgung stehen." 246

246

This composition may be played with or without the coordinating click track over headphones. Since new tape events occur exactly (and only) at the beginning of each bar a live performance is possible with the flutist orientating his tempi around this fact. The concert tape is, however, intended for performance on a four-track tape recorder, so that 2-channel-sound over loudspeakers and click track over headphones are simultaneously available. Anmerkungen Ferneyhoughs in der Partitur (Skizze) zum Zuspielband.

216

V.2. Skizzen von Carceri d'Invenzione II

Es existieren zwei Skizzen-Mappen: die eine Mappe fr Carceri dInvenzione IIa und Carceri dInvenzione IIb mit 39 einzelnen Blttern (A4 oder kleiner), einem Noten-Block mit ca. 75 Seiten, wo auch Skizzen zu den Etudes Transcendentales enthalten sind, und 12 groen bersichtsblttern, die andere Mappe v.a. fr das spter entstandene Zuspielband von Carceri dInvenzione IIc mit 11 Einzelblttern (auch zu Carceri dInvenzione I und Carceri dInvenzione III).247 Carceri dInvenzione IIa Einzelbltter:
Blatt [1] Blatt [2] Blatt [3] Blatt [4] Blatt [5] Blatt [6] Blatt [7] Blatt [8] Blatt [9] Blatt [10] Blatt [11] Blatt [12] Blatt [13] Blatt [14] Blatt [15] Blatt [16] Blatt [17] Blatt [18] Blatt [19] Blatt [20] Blatt [21] Blatt [22] Blatt [23] Blatt [24] Blatt [25] Blatt [26] Blatt [27] Blatt [28] Blatt [29] Blatt [30] Blatt [31] Blatt [32] Blatt [33] Blatt [34]
247

cos; pitch material considerations; combinatorial arrays As only cos 5; permitted transpositions of As-chords / S-chords cos 1; homologuos pitch-gesture-relationships (Noten + Text) Permutations of bar structure; rhythmic transformation studies Text; Rhythmus (alt) T.1-10 Soloflte; Bar-structure (Tabelle) vgl. [3] + Text Text Text; Horns; Besetzung Rhythmus T.1-11 Soloflte; Rckseite T.21-24; Bar-structure Rhythmus T.29-48 Soloflte (= first part) Text: Solo-strings Studien set-transformations (Noten + Text) Text: Filterings; Text: Processes in flute part; microtonal chords Register distribution Soloflte; microtonal chords; Combinations Part. T.70-72 Vla+Celli; Part T.71-72 Vln.1-8 (Notizen for guitar) Notizen Notizen (fast leer) 8 chords - 9 sections; Rhythmus T.66 ff. Holz Notizen: Tonhhenordnung; (Noten) Instrumental combinations; Rhythmus + Org. T.29-34 Vln. 1-3; T.46/47 Vln.5 Rhythmus T.74-98 Soloflte; Rckseite T.99-120 + Text Rhythmus T.43-48 Celli; Rhythmus T.41-48 Vla 1+2 models T.40-48 Celli + Cb (pizz) (Tabelle); models Vla 1+2 Rhythmus + Tne T.29-33 Vln.1-3; Rhythmus T.29-33 Soloflte Rhythmus + Tne T.77-92 Horns; Rhythmus (horns) loop Rhythmus T.57-58 Vln.1-7; T.59 Vln.1-6; Akkord T.58 Vla+Vc+Vln.7-8 Rhythmus T.112-128 Horn 1/2; irregulres Metronom Rhythmus+Tne T.70-73 Vla+Celli; T.47 Vln.2-8 Trio entries T.121-126 Rhythmus+Tne (alt); Part T.116-119 Streichquartett Rhythmus T.129-156 Soloflte (=Cadenza-materials) primary rhythmic subdiv. ("Cadenza) Pitch-density distribution strings T.129-135 primary rhythmic subdivisions "Cadenza" strings T.129-138; Text Part. T.165-185 Soloflte Rhythmus T.176-184 Es-Clar, Vln.1, Hrn.1

cos bedeutet City of the Sun; ET bedeutet Skizze zu den Etudes Transcendentales.

217

Blatt [35] Blatt [36] Blatt [37] Blatt [38] Blatt [39]

Part. T.121-127 Vln.1+Vla1+Cello1 Rhythmus T.186-192 Soloflte Rhythmus Streicher; farbig: chord tones + repeated notes Bar-subdiv. densities; final string "variations" (alt); Rh. T.190-191 Holz Titel

Carceri dInvenzione IIa Noten-Block:

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218

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chord-distribution "quasi una cadenza" (Fortsetzung; cycles) chord-distribution "quasi una cadenza" (Fortsetzung) Rhythmus-Schichten+Tne T.44-46 Vln.2+5+7 Rhythmus-Schichten+Tne T.47 Vln.2+5+7 + Text (Fortsetzung von (44)) Rhythmus T.226-227 Hrn 1/2, DB + Part. + Notizen zu DB scordatura leer Rhythmus T.226-227 Hrn 1/2, DB + Part. + Text (Fortsetzung von (45)) ET 9 Part. T.73-76 Cembalo (u.a.) Tonhhen (Vierteltonketten) T.226-227 DB (Klang !) Part (1st version) T.205-221 B-Cl. Notizen (Vierteltne) Part. (alt) T.152-156 Horn1 leer Part. T.186-193 Horn 1/2 (I S + I As u.a.) Part. mit Zahlen Notizen (Vierteltonketten) Ob.+Vla ET 5 Part. T.2-30 (ganz) Cembalo mit Text (Doppelseite mit (57) ET 5 Part. T.2-30 (ganz) Cembalo mit Text ET 5 Notensystem T.42-45 (alt) Part. Part. (Text) ET 4 (?) voice-part (2nd layout) = Tonhhenstruktur ET 9 Notensystem T.82-83; Notizen zu Rhythmus + Tonhhen ET 9 Part. T.63-69 Cello + Rhythmus-Notizen ET 9 Part. T.59-62 Cembalo; Part. T. 62 Fl, Ob, Cello ET 9 Part T.67-72 + 77-79 Flte + Tonhhenketten Tonhhenstudien ET 9 Part T.11-20 Oboe + Tonhhenkette leer ET 8 Tonhhenstudien Akkordstudien (nur Notizen) Intervallic distortion of basic As-chords Akkordstudien Rhythmusstudien As-chords as scales; ET 9 Part T.42-43 Flte+Oboe Rhythmusstudien (Notizen)

Carceri dInvenzione IIa bersichtsbltter:

bersicht <1> bersicht "elemination patterns" for 2nd cycle bersicht "elemination patterns" for flute material (ltere Version) bersicht <2> bersicht "string texture" T.49-72 bersicht <3> Bar-scheme T.1-227 (aktuell); Notizen (auch ET); Text bersicht <4> Bar-scheme T.1-191 (alt); Bar-structure (Zahlen) bersicht <5> Part. T.89-96 + T.116-126 Holz bersicht <6> Registral changes: 1st woodwind entry bersicht <7> Fortsetzung von <6> bersicht <8> Zahlenreihen; Subdiv. + methods T.152-165 Horn 1+2; Rh T.186-193 bersicht <9> missing flute bars (Tab: Rh, Patterns) T.139-185

219

bersicht <10> Rhythmus T.139-186 Soloflte <11> <12> Part. T.1-67 Soloflte Carceri II b (= 3 Din A4 Bltter) Part. T.150-180 Soloflte Carceri II b (= T.197-227 von C II a)

Carceri dInvenzione IIc - bersichtsbltter

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] Carceri II b: bar module and register schemes As-chords + transpositions (C II c January 1987) Carceri II c: Schema mit Akkorden Carceri I Part. T.28-35 Streichquartett; Rcks. Tonhhenkonstruktion Carceri I Part. T.130-133 Streichquartett + Text Carceri III Rhythmus T.89-120 Hrn 1+2 + Anmerkungen Carceri II c: Titelblatt Carceri II c: Tape-Flten T.1-37 Carceri II c: Tape-Flten T.38-82 Carceri II c: Tape-Flten T.83-136 Carceri II c: Tape-Flten T.137-178

In anderen Mappen gibt es auch noch vereinzelt Skizzen zu Carceri d'Invenzione II: Mappe von Carceri d'Invenzione I:
(60) (62) (64) Text und Beispiele zu den Transformationen Tonhhen (S-Chords in Sequence) Text zur Spielweise der Flte zu Beginn

Mappe von Etudes Transcendentales:

T [1] Rhythmus-Studien t.77-92 Horn; T.51/52 und T.54/55 Vln. 1-8

220

V.3. Analyse des Soloparts von Carceri d'Invenzione IIa

"... die solistische Fltenpartie dieses 14-Minuten-Stcks [wurde] zur Gnze durchkomponiert, ehe noch von der Orchesterbegleitung das geringste fest stand." 248

Eine separate Analyse des Soloparts lsst sich rechtfertigen durch den getrennten Entstehungsprozess dieses Parts von den Begleitparts. Der Solopart von Carceri d'Invenzione IIa ist deswegen der geeignetste, da er im Gegensatz zu den anderen beiden Versionen Carceri d'Invenzione IIb und Carceri d'Invenzione IIc alle 227 Takte enthlt. Der Gesamtzusammenhang wird nur mit allen 227 Takten klar, so dass angenommen werden darf, dass fr Carceri d'Invenzione IIb die fehlenden 47 Takte erst nachtrglich herausgenommen wurden.
"In Carceri dInvenzione II habe ich absichtlich mein Konzept der Wiederholung immer weiter eingegrenzt, bis es zur thematischen Substanz der Komposition wurde." 249

Auerdem scheint die Idee der Wiederholung der Kernpunkt aller Versionen von Carceri d'Invenzione II zu sein, insbesondere des Fltenparts, da dieser ausschlielich aus 48 Modulen und deren Vernderungen besteht, whrend die Begleitparts offenbar freier gestaltet sind.
"Es war in diesem Werk sehr wichtig fr mich, herauszufinden, was es mit der Energie der Auffhrung auf sich hat, die den Ausfhrenden befhigt, den Abstand zwischen verschiedenen formalen Einheiten abzuschtzen und seine Energien in einer solchen Weise einzuteilen, dass er sie Hindernisse berwinden kann zwischen gerade ablaufenden Objekten und denen, die noch folgen." 250

"... the solo flute part was through composed in its entirety before any of the orchestral accompaniment was determined." s. Anm. 2 (S.9). 249 "In Carceri dInvenzione II I deliberately funneled down my concept of repetition until it became the thematic substance of the composition." s. Anm. 6 (S.298). 250 "It was very important to me in this work to find out what it is about performative energy that enables the performer to gauge the distance between various formal units , and to dispose his energies in such a way that he can overcome the obstacles between the current object and the ones that follow." s. Anm. 6 (S.298).

248

221

V.3.a) Taktdisposition
"In meinem Fall beginne ich immer mit der Komposition der Form, der Globalitt, des gesamten Stcks. Im vorliegenden Fall besteht die grundstzliche Idee aus der graduellen berlagerung der Zyklen ber verschiedene Takte hinweg. Es gibt neun Zyklen von je neun Takten, die untereinander verkettet sind durch das Prinzip der ergnzenden eintaktigen berlagerung von jedem Zyklus, in der Art, dass die letzten beiden Zyklen sich vollstndig berlagern, so dass sie das Ende des Prozesses implizieren. Diese Ausgangsidee wird mit einer zweiten Idee kombiniert, nmlich der Transformation der Anzahl der Schlge pro Takt gem der einfachen Logik der Permutation." 251

Das Orchesterstck Carceri d'Invenzione IIa besteht aus 227 Takten. Die Anordnung der verschiedenen Taktunterteilungen lsst sich in drei Schritten herleiten. 1.Schritt: Unterteilung der ersten 48 Takte in neun Taktgruppen mit jeweils zwischen drei und neun Takten. (Das ergibt Takt 1 bis 48.) Daraus ergibt sich die spter noch hufiger angewandte Reihe der Anzahl der Takte pro Gruppe: 754359933 Die ersten 48 Takte sind also wie folgt zusammengesetzt:
I
1

7er-Gruppe
2 3 4 5 6 7

II
8

5er-Gruppe
9 10 11 12

III
13

4er-Gruppe
14 15 16

2/10 3/8 2/12 5/16 4/8 3/12 7/20 IV

17

4/10 5/12 7/24 4/12 4/24 VI

23 24 25

4/12 4/8 7/24 4/10

3er-Gruppe
18 19

V
20

5er-Gruppe
21 22

9er-Gruppe
26 27 28 29 30 31 32 33

5/12 7/20 7/24 VII

34

9/16 3/8 5/24 7/16 5/20

3/16 8/12 3/10 4/10 5/10 2/8 5/16 4/10 9/20 VIII 3er-Gruppe IX
46

9er-Gruppe
35 36 37 38 39 40 41 42

3er-Gruppe
47 48

43

44

45

2/10 17/20 5/32 3/8 2/10 3/20 3/10 5/10 7/20

4/12 3/10 5/12

4/12 5/10 5/16

Die Auswahl der Unterteilungen scheint frei gewhlt zu sein und keiner Regelmigkeit zu folgen, obwohl gerade, triolische und quintolische Unterteilungen etwa gleichermaen vorhanden sind. Die Gruppen I, III, V, VI, VII und IX enthalten alle drei Arten von Unterteilungen, d