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Architecture's expanded field: finding inspiration in jellyfish and geopolitics, architects today are working within radically new

frames of reference Anthony Vidler Architecture, after several decades of self-imposed autonomy, has recently entered a greatly expanded field. Against neorationalism, pure language theory, and postmodern citation fever, architecture--like sculpture some decades earlier--has found new formal and programmatic inspiration in a host of disciplines and technologies from landscape design to digital animation. Where former theorists attempted to identify single and essential bases for architecture, now multiplicity and plurality are celebrated, as flows, networks, and maps replace grids, structures, and history. Where arguments once raged between Corbusian and Palladian sources, now Henri Bergson and Gilles Deleuze are studied for their anticipation of nonformal processes. Blobs, swarms, crystals, and webs proliferate as paradigms of built form, while software has replaced traditional means of representation with dynamic effect. Nearly two and a half centuries after Gotthold Ephraim Lessing inaugurated the search for medium specificity in his Laocoon and more than fifty years after Clement Greenberg articulated a self-reflexive definition of modern painting and sculpture, the boundary lines of architecture remain unresolved. [GRAPHIC OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] [GRAPHIC OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] And yet, underlying the new architectural experimentation is a serious attempt to reconstrue the foundations of the discipline, not so much in singular terms, but in broader concepts that acknowledge an expanded field, while seeking to overcome the problematic dualisms that have plagued architecture for over a century: form and function, historicism and abstraction, utopia and reality, structure and enclosure. Over the last decade, three new unifying principles have emerged as the most dominant: ideas of landscape, biological analogies, and new concepts of "program," for lack of a better word. It is perhaps ironic that these new conceptual models are themselves deeply embedded in the history of architectural modernism, and each has already been proposed as a unifying concept at one time or another over the last two centuries. The notion of landscape, deriving from eighteenth-century picturesque gardens, with their narrative walks and framed views, has now been extended to include questions of regional and global visions of urban form. Given the early development of the genre of landscape painting in Holland, as well as the Netherlands' experience in engineering the national landscape, it is perhaps appropriate that many Dutch architects, including Ben van Berkel and Caroline Bos of UN Studio and Winy Maas of MVRDV, have found inspiration in the idea of landscape, using it to

construe digital models of new cities and regional plans out of data flows, and, on a smaller scale, new topological forms for the interior landscapes of houses. [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] Questions of biological form strongly influenced architecture and design in the later nineteenth century, especially after the popularization of Darwin's theories, leading to the experiments characteristic of Art Nouveau. Later in the twentieth century, the development of cybernetics and early research into DNA--including the discovery of the double helix--led architectural theorists like Reyner Banham in the 1960s to propose biological form as the next revolution in architecture. Charles Jencks followed up this proposition in his 1971 book Architecture 2000 and Beyond, where his chart of architectural "movements" presciently ended in the year 2000 with a prediction of "bioform." Contemporary architects like Greg Lynn have built on these theories and, using the techniques pioneered by animation software, have developed a new repertoire of form: Beginning with the idea of the "blob" and more recently experimenting with the forms of complex organisms from butterflies to jellyfish, Lynn has designed coffee sets that interlock like the carapaces of insects and turtles and institutions that unfold from the ground like giant colorful orchids or artichokes. Finally, the idea of "program" was transformed in the first age of the avant-gardes, from its eighteenth-century meaning as a design exercise for student architects into an overriding concept that regulates and generates form according to a detailed understanding of its function. In the 1950s the idea was extended by theorists like John Summerson to assume a central place as a single "source of unity" for modern architecture, but it was quickly forgotten in the rush to bury functionalism under postmodern historicism. Now, architects like Rem Koolhaas and a younger generation, including Diller + Scofidio and Lindy Roy, have taken up an expanded idea of program as a means to explode every convention of traditional architectural modernism and to create the basis for an architecture that realistically confronts the present global political, social, and economic reality. [ILLUSTRATION OMITTED] Each of these three ideas has been proposed as a way of overcoming the persistence of a theoretical dualism in architecture that has its roots in the Enlightenment. The philosopher and mathematician d'Alembert put the problem most concisely when he defined architecture as the "embellished mask of our greatest need," which meant that to the philosophic eye architecture was little more than the aesthetic or "rhetorical" supplement to shelter. One could interpret all of the attempts to define the "essence" of architecture since then as struggles to reduce this dualism to a singularity. Thus the appeals to an architecture of pure metaphysical uplift (John Ruskin through Louis I. Kahn) or one of pure functionalism (J.N.L. Durand through Hannes Meyer) and all the shades of the "functionalist aesthetic" in between. Each phase of modernism has juggled the equation according to its own standards of politics or aesthetics. "Function" has been reduced to structural integrity or spatial economy, while "metaphysics" has been defined as spiritual uplift

or sublime effect. Other subsequent theories have posited the power of the "sign," the return to "tradition," or the fundamentals of tectonics. More recently, some have proposed the idea of the "diagram" as an attempt to fuse function, space, and aesthetics into a singular entity, while others have privileged the affect in the surface in an aesthetic appeal to the new materials cast and molded by digital programs. But the paradigms suggested by landscape, biology, and program seem to go beyond these singular concepts in order to frame a new field of action for architecture that subsumes form and function within a matrix of information and its animation. [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] In order to diagram the relationships among the various disciplines that constitute the new expanded field of architecture it might be useful to return to Rosalind Krauss's groundbreaking 1979 essay "Sculpture in the Expanded Field." In that text Krauss set up a diagram of relations and distinctions that for the first time placed the "sculpture" of the 1960s in its relationship to other, nonsculptural arts--landscape and architecture. For her, sculpture proper was not a universal quality but a historical one, defined by its monumental and memorial characteristics; its gradual loss of such specificity began with Rodin's Gates of Hell and was completed by modernist abstraction's final loss of "site." Modernist sculpture, then, was nomadic. By the 1950s this avantgarde nomadism had grown exhausted, and sculpture began to explore domains outside itself-developing into something that was not sculpture but also "not-landscape" and "not-architecture." These "non-sites" were then elaborated into more specific categories: "site constructions" (Robert Smithson's Partially Buried Woodshed, 1970), "marked sites" (combinations of "landscape" and "not-landscape" such as Smithson's Spiral Jetty, 1970, and Michael Heizer's Double Negative, 1969-70), and "axiomatic structures" (combinations of "architecture" and "not-architecture" such as the work of Richard Serra and Robert Irwin, among others). It is this last category, which brings together architecture and its opposite, that is of interest here. For as Krauss argues, "in every case of these axiomatic structures, there is some kind of intervention into the real space of architecture ... the possibility ... of mapping the axiomatic features of the architectural experience--the abstract conditions of openness and closure--onto the reality of a given space." If such holds true for the destiny of sculpture in its postmodern field, might we not be able to construe a similarly expanded field for architecture in its present exploratory condition? It is true that both "landscape" and "sculpture," or rather "not-landscape" and "not-sculpture," have been emerging as powerful metaphors within a new condition of architecture. "Landscape" emerges as a mode of envisaging the continuum of the built and the natural, the building and the city, the site and the territory, while "sculpture" figures as a way of defining a new kind of monumentality--a monumentality of the informe, so to speak, which at once

challenges the political connotations of the old monument, yet nevertheless preserves a "notmonumental" role for architecture. In terms that echo Krauss's sculptural field, then, we may find combinations of architecture and landscape, architecture and biology, and architecture and program producing new versions of the "not-landscape" and the "not-sculpture," which are nonetheless not-exactly-architecture. Or at least "not-exactly-architecture" as we have experienced architecture up to the present. In architectural terms this involves not the outward citation of an already formed language but the internal study and development of architectural language itself in conjunction with a similarly rigorous and productive approach to these external fields. This effort, of course, has distinguished roots in avant-garde modernism. For example, it is in this way that architects from Theo van Doesburg to Peter Eisenman have understood the formal language of architecture, and others from Le Corbusier to Koolhaas have understood the radicality of the program. Similarly Lynn draws on the forms of the Rococo and Art Nouveau, even as he strikes out into the field of biomorphic complexity, while van Berkel demonstrates knowledge of the "endless" house forms of avant-gardist Frederick Kiesler, as he explores the landscape implications of the topology of the Mobius strip. Much of this new work, however, goes beyond reliance on the various avant-garde languages of the 1920s to confront the programmatic and technological demands of the present. These demands include a recognition of by now familiar digital technologies--technologies that have been too subservient to the software aesthetic that arrives with every new program, whether AutoCAD or Rhino or Maya. New critical responses are required to questions that have been posed throughout the history of modernism but remain unanswered in either political or architectural terms: the housing question that still haunts architecture and development on a global scale; the question of density raised by population explosions and land scarcity; and the ecological question of resources and modes of conservation that, with radical shifts in climate and diminishing energy sources, presents more fundamental problems for architecture than those addressed by developments in materials and "green building" alone. [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] [ILLUSTRATION OMITTED] The posing of such questions is aided by new modeling techniques for assimilating, integrating, and ultimately forming data of all kinds so that the consequences of programmatic decisions might be evaluated in terms of design alternatives. These alternatives do not simply appear as random choices among beautiful surfaces or blobs. Rather, they take shape as arguments in forms that propose political, social, and technological interventions and, in turn, imply a critique of business as usual. In sum, this new modernity continues to address the questions of the present with an avant-garde imagination, but now with the wisdom of hindsight and a truly historical understanding of the modern. It is perhaps not too much an exaggeration to state that this expanded field for architecture owes greatly to the previous expansion of the sculptural field.

Thus, the spatial arts now come together in their superimposed expanded fields, less in order to blur distinctions or erode purity than to construct new programmatic and formal conditions that for the first time may constitute a truly ecological aesthetics. Anthony Vidler, an architectural historian and critic, is dean of the Irwin S. Chanin School of Architecture at Cooper Union in New York. COPYRIGHT 2004 Artforum International Magazine, Inc.

Campo expandido Architecture: encontrar inspiracin en las medusas y la geopoltica, los arquitectos de hoy en da estn trabajando dentro radicalmente nuevos marcos de referencia Anthony Vidler Arquitectura, despus de varias dcadas de autoimpuesto autonoma, ha entrado recientemente en un campo ampliado en gran medida. Contra neorationalism, la teora del lenguaje puro, y la arquitectura postmoderna fiebre citacin, - como la escultura algunas dcadas antes - ha encontrado una nueva inspiracin formal y programtica en una serie de disciplinas y tecnologas de diseo del paisaje a la animacin digital. Cuando los tericos antiguos intentaron identificar bases simples y esenciales para la arquitectura, la multiplicidad y pluralidad ahora se celebran, como los flujos, redes y mapas reemplazar las redes, estructuras, y la historia. Donde una vez los argumentos estragos entre las fuentes de Le Corbusier y Palladian, ahora Henri Bergson y Gilles Deleuze se estudian por su anticipacin de los procesos no formales. Blobs, enjambres, cristales y telas de proliferar como paradigmas de la forma construida, mientras que el software ha sustituido a los medios tradicionales de representacin con efecto dinmico. Casi dos siglos y medio despus de Gotthold Ephraim Lessing inaugur la bsqueda de la especificidad del medio en su Laocoonte y ms de cincuenta aos despus de Clement Greenberg articulado una definicin de auto-reflexiva de la pintura moderna y la escultura, las lneas de demarcacin de la arquitectura siguen sin resolverse. [GRAFICO OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR] [GRAFICO OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR] Y, sin embargo, que subyace a la experimentacin arquitectnica nuevo es un intento serio de reconstrue los fundamentos de la disciplina, no tanto en trminos singulares, sino en conceptos ms amplios que reconocen un campo expandido, mientras trataba de superar los dualismos problemticas que han afectado a la arquitectura desde hace ms de un siglo: forma y funcin, el historicismo y la abstraccin, la utopa y la realidad, la estructura y cerramiento. En la ltima dcada, tres principios unificadores han surgido nuevos como el ms dominante: ideas de paisaje, analogas biolgicas, y los nuevos conceptos de "programa", a falta de una palabra mejor. Es tal vez irnico que estos nuevos modelos conceptuales son a su vez profundamente arraigada en la historia de la modernidad arquitectnica, y cada uno ha sido ya propuesto como un concepto unificador en un momento u otro durante los ltimos dos siglos. La nocin de paisaje, que se derivan de siglo XVIII pintorescos jardines, con sus paseos y vistas enmarcadas narrativos, ahora se ha ampliado para incluir las cuestiones de visiones regionales y mundiales de la forma urbana. Dado el desarrollo temprano del gnero de la pintura de paisaje en Holanda, as como la experiencia de los Pases Bajos en la ingeniera del paisaje nacional, tal vez sea conveniente que muchos arquitectos holandeses, entre ellos Ben van Berkel y Caroline Bos de UN Studio y Winy Maas de MVRDV , se han inspirado en la idea de paisaje y lo utiliza para interpretar los modelos digitales de nuevas ciudades y los planes regionales fuera de los flujos de datos y, en menor escala, las nuevas formas topolgicas de los paisajes interiores de las casas. [ILUSTRACIN OMITIR]

[ILUSTRACIN OMITIR] Las cuestiones de forma biolgica fuertemente influenciado la arquitectura y el diseo de finales del siglo XIX, sobre todo despus de la popularizacin de las teoras de Darwin, lo que lleva a los experimentos caractersticos del Art Nouveau. Ms tarde en el siglo XX, el desarrollo de la ciberntica y las primeras investigaciones en el ADN - incluyendo el descubrimiento de la doble hlice - dirigidas por tericos de la arquitectura como Reyner Banham en 1960 para proponer la forma biolgica como la prxima revolucin en la arquitectura. Charles Jencks seguimiento a esta propuesta en su libro Arquitectura 1971 2000 y ms all, donde su tabla de arquitectura "movimientos" profticamente termin en el ao 2000 con una prediccin de "BioForm". Los arquitectos contemporneos como Greg Lynn se han basado en estas teoras y, utilizando las tcnicas promovidas por el software de animacin, han desarrollado un nuevo repertorio de formas: A partir de la idea de la "burbuja" y ms recientemente a experimentar con las formas de organismos complejos de mariposas para medusas, Lynn ha diseado juegos de caf que se entrelazan como los caparazones de los insectos y las tortugas y las instituciones que se despliegan desde el suelo como gigantes coloridas orqudeas o las alcachofas. Por ltimo, la idea de "programa" se transform en la primera edad de las vanguardias, desde el siglo XVIII su significado como un ejercicio de diseo para arquitectos estudiante en un concepto primordial que regula y genera forma de acuerdo con un conocimiento detallado de su funcin . En la dcada de 1950 la idea se extendi por los tericos como John Summerson a ocupar un lugar central como una sola "fuente de unidad" para la arquitectura moderna, pero fue rpidamente olvidado en la prisa por enterrar el funcionalismo bajo historicismo posmoderno. Ahora, arquitectos como Rem Koolhaas y una generacin ms joven, como Diller + Scofidio y Roy Lindy, han tomado una idea ms amplia de programa como un medio para explotar todas las convenciones del modernismo arquitectnico tradicional y para crear las bases de una arquitectura que de forma realista se enfrenta a la presentar la realidad global poltica, social y econmica. [ILUSTRACIN OMITIR] Cada una de estas tres ideas se ha propuesto como una forma de superar la persistencia de un dualismo terico de la arquitectura que tiene sus races en la Ilustracin. El filsofo y matemtico D'Alembert puso el problema ms concisa cuando defini la arquitectura como la "mscara adornada de nuestra mayor necesidad", lo que significaba que a la arquitectura ojo filosfico era poco ms que la esttica o "retrica" complemento a la vivienda. Se podra interpretar todos los intentos de definir la "esencia" de la arquitectura, desde entonces, como se esfuerza por reducir este dualismo a una singularidad. As, las apelaciones a una arquitectura de elevacin pura metafsica (John Ruskin por Louis I. Kahn) o uno de funcionalismo puro (JNL Durand por Hannes Meyer) y todos los matices de los de la "esttica funcionalista" en el medio. Cada fase de la modernidad ha malabares con la ecuacin de acuerdo con sus propias normas de la poltica o esttica. "Function" se ha reducido a la integridad estructural o la economa del territorio, mientras que la "metafsica" ha sido definido como elevacin espiritual o efecto sublime. Otras teoras posteriores han planteado el poder de la "seal", el retorno a la "tradicin", o los fundamentos de la tectnica de placas. Ms recientemente, algunos han propuesto la idea de la "figura" como un intento de fusionar la funcin, el espacio y la esttica en una entidad singular, mientras que otros han privilegiado el efecto en la superficie en un atractivo esttico a los nuevos materiales emitidos y moldeado por programas digitales. Pero los paradigmas propuestos por el paisaje, la biologa, y el programa parece ir ms all de estos conceptos singulares con el fin de formular un nuevo campo de accin para la arquitectura que subsume forma y funcin dentro de una matriz de informacin y su animacin. [ILUSTRACIN OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR] Con el fin de diagrama de las relaciones entre las diversas disciplinas que conforman el nuevo campo expandido de la arquitectura puede ser til volver a Rosalind Krauss innovador ensayo de 1979 "La escultura en el campo expandido". En ese texto Krauss crear un diagrama de las relaciones y distinciones que, por primera vez colocada la "escultura" de la dcada de 1960 en

su relacin con otras artes, nonsculptural - paisaje y arquitectura. Para ella, la escultura propiamente dicho no era una cualidad universal, sino un ser histrico, definido por su monumental y conmemorativo caractersticas, su prdida gradual de tal especificidad comenz con Rodin Puertas del Infierno y se complet con prdida final abstraccin modernista de "sitio". Escultura modernista, entonces, era nmada. En la dcada de 1950 este nomadismo avantgarde haba crecido agotado, y la escultura comenz a explorar los dominios fuera de s mismo ". No-arquitectura" en desarrollo en algo que no era la escultura, sino tambin "no-paisaje" y Estos "no-lugares", se elaboraron luego en categoras ms especficas: "construcciones sitio" (Robert Smithson est parcialmente enterrado Woodshed, 1970), "marc sitios" (combinaciones de "paisaje" y "no-paisaje", como Spiral Jetty de Smithson, 1970, y Michael Heizer Double Negative, 1969-70), y "estructuras axiomticas" (combinacin de "arquitectura" y "noarquitectura", como la obra de Richard Serra y Robert Irwin, entre otros). Es esta ltima categora, que rene arquitectura y su opuesto, que es de inters aqu. Porque como Krauss afirma, "en todos los casos de estas estructuras axiomticas, hay algn tipo de intervencin en el espacio real de la arquitectura ... la posibilidad ... de la cartografa de las caractersticas axiomticas de la experiencia arquitectnica - las condiciones abstractas de la apertura y cierre - en la realidad de un espacio determinado ". Si tal sucede con el destino de la escultura en su campo posmoderno, no podramos ser capaces de interpretar un campo expandido de manera similar a la arquitectura en su condicin exploratoria actual? Es cierto que tanto el "paisaje" y "escultura", o mejor dicho "no-paisaje" y "no-escultura", se han ido convirtiendo en metforas poderosas dentro de una nueva condicin de la arquitectura. "Paisaje" surge como un modo de prever la continuidad de lo construido y lo natural, el edificio y la ciudad, el sitio y el territorio, mientras que "escultura" figuras como una forma de definir un nuevo tipo de monumentalidad - una monumentalidad de lo informe, por as decirlo, a la vez que cuestiona las connotaciones polticas del monumento, pero sin embargo conserva un "no-monumental" el papel de la arquitectura. En trminos que recuerdan campo escultrico Krauss, entonces, podemos encontrar combinaciones de, la arquitectura y la arquitectura del paisaje y la biologa, y la arquitectura y el programa de produccin de las nuevas versiones de la "no-paisaje" y el "no-escultura", que son, sin embargo no- exactamente-arquitectura. O por lo menos "no-exactamente-arquitectura", como hemos experimentado la arquitectura hasta el presente. En trminos arquitectnicos esto implica no la citacin externa de un idioma ya formado, pero el estudio interno y el desarrollo del lenguaje arquitectnico en s, en relacin con un criterio igualmente riguroso y productivo para estos campos externos. Este esfuerzo, por supuesto, se ha distinguido races en la modernidad avant-garde. Por ejemplo, es de esta manera que los arquitectos de Theo van Doesburg a Peter Eisenman han entendido el lenguaje formal de la arquitectura, y otros de Le Corbusier a Koolhaas ha entendido la radicalidad del programa. Del mismo modo Lynn recurre a las formas del Rococ y Art Nouveau, as como l golpea hacia fuera en el campo de la complejidad biomrfico, mientras van Berkel demuestra conocimiento de las formas "sin fin" de las casas de vanguardista Frederick Kiesler, mientras explora las implicaciones del paisaje de la topologa de la cinta de Moebius. Gran parte de este nuevo trabajo, sin embargo, va ms all de la dependencia de los diversos lenguajes de vanguardia de la dcada de 1920 para hacer frente a las exigencias programticas y tecnolgicos de la actualidad. Estas demandas incluyen un reconocimiento por ahora conocidas tecnologas digitales - tecnologas que han sido demasiado servil a la esttica de software que llega con cada nuevo programa, si AutoCAD o Rhino o Maya. Nuevas respuestas crticas se requiere que las preguntas que se han planteado a lo largo de la historia de la modernidad, pero siguen sin respuesta, ya sea en trminos polticos o arquitectnico: la cuestin de la vivienda que todava persigue a la arquitectura y el desarrollo a escala mundial, la cuestin planteada por la densidad de poblacin y las explosiones de la tierra escasez, y la cuestin ecolgica de los recursos y modos de conservacin que, con los cambios radicales en el clima y la disminucin de las fuentes de energa, presenta problemas ms fundamentales para la arquitectura de las contempladas por la evolucin de los materiales y la "construccin verde" por s solo. [ILUSTRACIN OMITIR] [ILUSTRACIN OMITIR]

[ILUSTRACIN OMITIR] El planteamiento de estas preguntas es ayudado por nuevas tcnicas de modelado para la asimilacin, integracin, y en ltima instancia la formacin de datos de todo tipo a fin de que las consecuencias de las decisiones programticas pueden ser evaluados en trminos de alternativas de diseo. Estas alternativas no slo aparecen como opciones al azar entre las hermosas superficies o manchas. Por el contrario, tomar forma como argumentos en formas que proponen las intervenciones polticas, sociales y tecnolgicos y, a su vez, implica una crtica de negocios como de costumbre. En resumen, esta nueva modernidad sigue ocupndose de las cuestiones de la actualidad con una imaginacin avant-garde, pero ahora con la sabidura de la retrospectiva y una comprensin verdaderamente histrica de la modernidad. Tal vez no sea demasiado exagerado afirmar que este campo expandido de la arquitectura debe en gran medida a la expansin anterior del campo escultrico. As, las artes espaciales ahora se renen en sus campos expandidos superpuestas, menos con el fin de borrar las distinciones o erosionar la pureza de la construccin de nuevas condiciones programticas y formales que por primera vez pueden constituir una esttica verdaderamente ecolgicos. Anthony Vidler, historiador y crtico de arquitectura, es decano de la Irwin S. Chanin School of Architecture en la Cooper Union de Nueva York. COPYRIGHT 2004 Artforum International Magazine, Inc.