Tzvetan Todorov Potique de la prose (choix)

suivi de Nouvelles recherches sur le rcit (1971, 1978)

1. Typologie du roman policier ................................................................................................. 3 2. Le rcit primitif : l'Odysse................................................................................................. 10 AVANT LE CHANT .......................................................................................................... 12 LA PAROLE FEINTE ........................................................................................................ 14 LES RCITS D'ULYSSE ................................................................................................... 16 UN FUTUR PROPHTIQUE ............................................................................................ 17 3. Les hommes-rcits : les Mille et une nuits .......................................................................... 19 DIGRESSIONS ET ENCHSSEMENTS ......................................................................... 22 LOQUACIT ET CURIOSIT. VIE ET MORT ............................................................... 25 LE RCIT : SUPPLANT ET SUPPL ......................................................................... 27 4. La grammaire du rcit : le Dcamron ............................................................................... 29 5. La qute du rcit : le Graal ................................................................................................. 37 LE RCIT SIGNIFIANT.................................................................................................... 38 STRUCTURE DU RCIT .................................................................................................. 43 LA QUTE DU GRAAL.................................................................................................... 49 6. Le secret du rcit : Henry James ......................................................................................... 52 I ........................................................................................................................................... 52 II .......................................................................................................................................... 53 III......................................................................................................................................... 55 IV ........................................................................................................................................ 60 V .......................................................................................................................................... 65 VI ........................................................................................................................................ 70 VII ....................................................................................................................................... 75 VIII ...................................................................................................................................... 77 7. Les transformations narratives ............................................................................................ 77 LECTURE........................................................................................................................... 78 DESCRIPTION................................................................................................................... 81 1

APPLICATION .................................................................................................................. 86 8. Le jeu de l'altit : Notes d'un souterrain (1) ...................................................................... 89 L'IDOLOGIE DU NARRATEUR.................................................................................... 90 LE DRAME DE LA PAROLE ........................................................................................... 93 MATRE ET ESCLAVE .................................................................................................... 99 L'TRE ET L'AUTRE ...................................................................................................... 102 LE JEU SYMBOLIQUE................................................................................................... 105 9. Connaissance du vide : Cur des tnbres (1)................................................................... 108 10. La lecture comme construction ....................................................................................... 116 LE DISCOURS RFRENTIEL ..................................................................................... 116 LES FILTRES NARRATIFS ........................................................................................... 117 SIGNIFICATION ET SYMBOLISATION...................................................................... 119 LA CONSTRUCTION COMME THME ...................................................................... 122 LES AUTRES LECTURES.............................................................................................. 124 Du mme auteur .................................................................................................................... 125

La valeur de l'homme ne rside pas dans la vrit qu'il possde, ou qu'il croit possder, mais dans la peine sincre qu'il assume en la cherchant. Car ce n'est pas la possession, mais la recherche de la vrit, qui accrot ses forces; l seulement gt le progrs constant de sa perfection. La possession rend tranquille, paresseux, orgueilleux; si Dieu tenait dans sa main droite toute la vrit, mais dans sa gauche, la seule qute, toujours agissante, de la vrit - dt-elle ne rapporter que l'erreur, chaque fois et toujours - et s'il me disait : Choisis! , je me jetterais humblement sur sa main gauche et je dirais : Donne, Pre! car, de toute faon, la pure vrit n'est que pour toi seul. LESSING.

1. Typologie du roman policier

Le genre policier ne se subdivise pas en espces. Il prsente seulement des formes historiquement diffrentes. Boileau-Narcejac 1. Si je mets ces mots en exergue une tude qui traite, prcisment, des espces dans le genre roman policier , ce n'est pas pour insister sur mon dsaccord avec les auteurs en question, mais parce que cette attitude est trs rpandue ; c'est donc la premire par rapport laquelle il faut prendre position. Le roman policier n'y est pour rien : depuis prs de deux sicles, une raction forte se fait sentir, dans les tudes littraires, qui conteste la notion mme de genre. On crit soit sur la littrature en gnral soit sur une uvre; et il y a une convention tacite selon laquelle ranger plusieurs uvres dans un genre, c'est les dvaloriser. Cette attitude a une bonne explication historique : la rflexion littraire de l'poque classique, qui avait trait aux genres plus qu'aux uvres, manifestait aussi une tendance pnalisante : l'uvre tait juge mauvaise, si elle ne se conformait pas suffisamment aux rgles du genre. Cette critique cherchait donc non seulement dcrire les genres mais aussi les prescrire ; la grille des genres prcdait la cration littraire au lieu de la suivre. La raction fut radicale : les romantiques et leurs descendants refusrent non seulement de se conformer aux rgles des genres (ce qui tait bien leur droit) mais aussi de reconnatre l'existence mme de la notion. Aussi la thorie des genres a-t-elle reu singulirement peu d'attention jusqu' nos jours. Pourtant, l'heure actuelle, on aurait tendance chercher un intermdiaire entre la notion trop gnrale de littrature et ces objets particuliers que sont les uvres. Le ttard vient sans doute de ce que la typologie implique et est implique par la thorie gnrale du texte; or cette dernire est encore loin d'avoir atteint l'ge de la maturit : tant qu'on ne saura pas dcrire la structure de l'uvre,
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Le Roman policier, Paris, Payot, 1964, p. 185. 3

il faudra se contenter de comparer des lments qu'on sait mesurer, tel le mtre. Malgr toute l'actualit d'une recherche sur les genres (comme l'avait remarqu Thibaudet, c'est du problme des universaux qu'il s'agit), on ne peut la conduire indpendamment de celle concernant la thorie du discours : seule la critique du classicisme pouvait se permettre de dduire les genres partir des schmas logiques abstraits. [185] Une difficult supplmentaire vient s'ajouter l'tude des genres, qui tient au caractre spcifique de toute norme esthtique. La grande uvre cre, d'une certaine faon, un nouveau genre, et en mme temps elle transgresse les rgles du genre qui avaient cours auparavant. Le genre de la Chartreuse de Parme, c'est--dire la norme laquelle ce roman se rfre, n'est pas seulement le roman franais du dbut du xix6; c'est le genre roman stendhalien qui est cr par cette uvre prcisment, et par quelques autres. On pourrait dire que tout grand livre tablit l'existence de deux genres, la ralit de deux normes : celle du genre qu'il transgresse, qui dominait la littrature antrieure; et celle du genre qu'il cre. II y a toutefois un domaine heureux o ce jeu entre l'uvre et son genre n'existe pas : celui de la littrature de masses. Le chef-d'uvre littraire habituel, en un certain sens, n'entre dans aucun genre si ce n'est le sien propre; mais le chef-d'uvre de la littrature de masses est prcisment le livre qui s'inscrit le mieux dans son genre. Le roman policier a ses normes; faire mieux qu'elles ne le demandent, c'est en mme temps faire moins bien : qui veut embellir le roman policier, fait de la littrature , non du roman policier. Le roman policier par excellence n'est pas celui qui transgresse les rgles du genre, mais celui qui s'y conforme : Pas d'orchides pour Miss Blandish est une incarnation du genre, non un dpassement. Si l'on avait bien dcrit les genres de la littrature populaire, il n'y aurait plus lieu de parler de ses chefs-d'uvre : c'est la mme chose; le meilleur spcimen sera celui dont on n'a rien dire. C'est un fait trs peu remarqu et dont les consquences affectent toutes les catgories esthtiques : nous sommes aujourd'hui en prsence d'une coupure entre leurs deux manifestations essentielles; il n'y a pas une seule norme esthtique dans notre socit, mais deux; on ne peut pas mesurer avec les mmes mesures le grand art et l'art populaire . La mise en vidence des genres l'intrieur du roman policier [10] promet donc d'tre relativement facile. Mais il faut pour cela commencer par la description des espces , ce qui veut dire aussi par leur dlimitation. Je prendrai comme point de dpart le roman policier classique qui a connu son heure de gloire entre les deux guerres, et qu'on peut appeler roman nigme. Il y a dj eu plusieurs essais de prciser les rgles de ce genre (je reviendrai plus tard sur les vingt rgles de Van Dine); mais la meilleure caractristique globale me semble celle qu'en donne Michel Butor dans son roman l'Emploi du temps. Le personnage George Burton, auteur de nombreux romans policiers, explique au narrateur que tout roman policier est bti sur deux meurtres dont le premier, commis par l'assassin, n'est que l'occasion du second dans lequel il est la victime du meurtrier pur et impunissable, du dtective , et que le rcit... superpose deux sries temporelles : les jours de l'enqute qui commencent au crime, et les jours du drame qui mnent lui . 4

A la base du roman nigme on trouve une dualit, et c'est elle qui va nous guider pour le dcrire. Ce roman ne contient pas une mais deux histoires : l'histoire du crime et l'histoire de l'enqute. Dans leur forme la plus pure, ces deux histoires n'ont aucun point commun. Voici les premires lignes d'un tel roman pur : Sur une petite carte verte, on lit ces lieues tapes la machine : Odell Margaret 184, Soixante-et-onzime. rue Ouest. Assassinat. trangle vers vingt-trois heures. Appartement saccag. Bijoux vols. Corps dcouvert par Amy Gibson, femme de chambre (S.S. Van Dine, l'Assassinat du Canari.) La premire histoire, celle du crime, est termine avant que ne commence la seconde (et le livre). Mais que se passe-t-il dans la seconde? Peu de choses. Les personnages de cette seconde histoire, l'histoire de l'enqute, n'agissent pas, ils apprennent. Rien ne peut leur arriver : une rgle du genre postule l'immunit du dtective. On ne peut pas imaginer Hercule Poirot ou Philo Vance menacs d'un danger, attaqus, blesss, et, plus forte raison, tus. Les> cent cinquante pages qui sparent la dcouverte du crime de la rvlation du coupable sont consacres un lent apprentissage : on examine indice aprs indice, piste aprs piste. Le roman nigme tend ainsi vers une architecture purement gomtrique : le Crime de l'Orient-Express [11] (A. Christie), par exemple, prsente douze personnages suspects; le livre consiste en douze, et de nouveau douze interrogatoires, prologue et pilogue (c'est--dire dcouverte du crime et dcouverte du coupable). Cette seconde histoire, l'histoire de l'enqute, jouit donc d'un statut tout particulier. Ce n'est pas un hasard si elle est souvent raconte par un ami du dtective, qui reconnat explicitement qu'il est en train d'crire un livre : elle consiste, en somme, expliquer comment ce rcit mme peut avoir lieu, comment ce livre mme a pu tre crit. La premire histoire ignore entirement le livre, c'est--dire qu'elle ne s'avoue jamais livresque (aucun auteur de romans policiers ne pourrait se permettre d'indiquer lui-mme le caractre imaginaire de l'histoire, comme cela se produit en littrature ). En revanche, la seconde histoire est non seulement cense tenir compte de la ralit du livre mais elle est prcisment l'histoire de ce livre mme. On peut encore caractriser ces deux histoires en disant que la premire, celle du crime, raconte ce qui s'est effectivement pass , alors que la seconde, celle de l'enqute, explique comment le lecteur (ou le narrateur) en a pris connaissance . Or, ces dfinitions ne sont plus celles des deux histoires dans le roman policier, mais de deux aspects de toute uvre littraire, que les Formalistes russes avaient dcels, dans les annes vingt de ce sicle. Ils distinguaient, en effet, . fable et le sujet d'un rcit : la fable, c'est ce qui s'est pass dans la vie; le sujet, la manire dont l'auteur prsente cette fable. La premire notion correspond la ralit voque, des vnements semblables ceux qui se droulent dans notre vie; la seconde, au livre lui-mme, au rcit, aux procds littraires dont se sert l'auteur. Dans la fable, il n'y a pas d'inversion dans le temps, les actions suivent leur ordre naturel; dans le sujet, l'auteur peut nous prsenter les rsultats avant les causes, la fin avant le dbut. Ces deux notions, donc, ne caractrisent pas deux 5

parties de l'histoire ou deux histoires diffrentes, mais deux aspects d'une mme histoire, ce sont deux points de vue sur la mme chose. Comment se fait-il alors que le roman policier parvient les rendre prsentes toutes deux, les mettre cte cte? Pour expliquer ce paradoxe, il faut d'abord se souvenir du statut particulier des deux histoires. La premire, celle du crime, est en fait l'histoire d'une absence : sa caractristique la plus importante est qu'elle ne peut tre immdiatement prsente dans le livre. En d'autres [12] mots, le narrateur ne peut pas nous transmettre directement les rpliques des personnages qui y sont impliqus, ni nous dcrire leurs gestes : pour le faire, il doit ncessairement passer par l'intermdiaire d'un autre (ou du mme) personnage qui rapportera, dans la seconde histoire, les paroles entendues ou les actes observs. Le statut de la seconde est, on l'a vu, tout aussi excessif : c'est une histoire qui n'a aucune importance en elle-mme, qui sert seulement de mdiateur entre le lecteur et l'histoire du crime. Les thoriciens du roman policier se sont toujours accords pour dire que le style dans ce type de littrature, doit tre parfaitement transparent, pour ainsi dire inexistant; la seule exigence laquelle il obit est d'tre simple, clair, direct. On a mme tent - ce qui est significatif - d supprimer entirement cette seconde histoire : une maison d'dition avait publi de vritables dossiers, composs de rapports de police imaginaires, d'interrogatoires, de photos, d'empreintes digitales, mme de mches de cheveux; ces documents authentiques devaient amener le lecteur la dcouverte du coupable (en cas d'chec, une enveloppe ferme, colle sur la dernire page, donnait la rponse du jeu : par exemple, le verdict du juge). Il s'agit donc, dans le roman nigme, de deux histoires dont l'une est absente mais relle, l'autre prsente mais insignifiante. Cette prsence et cette absence expliquent l'existence des deux dans la continuit du rcit. La premire est si artificielle, elle est truffe de tant de conventions et de procds littraires (qui ne sont rien d'autre que l'aspect sujet du rcit) que l'auteur ne peut les laisser sans explication. Ces procds sont, notons-le, de deux types essentiellement, inversions temporelles et visions particulires : la teneur de chaque renseignement est dtermine par la personne de celui qui le transmet, il n'existe pas d'observation sans observateur; l'auteur ne peut pas, par dfinition, tre omniscient, comme il l'est dans le roman classique. La seconde histoire apparat donc comme un lieu o l'on justifie et naturalise tous ces procds : pour leur donner un air naturel l'auteur doit expliquer qu'il crit un livre! Et c'est de peur que cette seconde histoire ne devienne elle-mme opaque, ne jette une ombre inutile sur la premire, qu'on a tant recommand de garder le style neutre et simple, de le rendre imperceptible. Examinons maintenant un autre genre l'intrieur du roman policier, celui qui s'est cr aux tats-Unis peu avant et surtout [13] aprs la deuxime guerre, et qui est publi en France dans la srie noire ; on peut l'appeler le roman noir, bien que cette expression ait aussi une autre signification. Le roman noir est un roman policier qui fusionne les deux histoires ou, en d'autres mots, supprime la premire et donne vie la seconde. Ce n'est plus un crime antrieur au moment du rcit qu'on nous relate, le rcit concide maintenant avec l'action. Aucun roman noir n'est prsent sous la forme de 6

mmoires : il n'y a pas de point d'arrive d'o le narrateur embrasserait du regard les vnements passs, nous ne savons pas s'il arrivera vivant la fin de l'histoire. La prospection se substitue la rtros-pection. Il n'y a plus d'histoire deviner; et il n'y a pas de mystre, comme dans le roman nigme. Mais l'intrt du lecteur ne diminue pas pour autant : on se rend alors compte qu'il existe deux formes d'intrt tout fait diffrentes. La premire peut tre appele la curiosit; sa marche va de l'effet la cause : partir d'un certain rsultat (un cadavre et quelques indices) il faut trouver la cause (le coupable et ce qui l'a pouss au crime). La deuxime forme est le suspense et on va ici de la cause l'effet : on nous montre d'abord les donnes initiales (des gangsters qui prparent des mauvais coups) et notre intrt est soutenu par l'attente de ce qui va arriver, c'est--dire des effets (cadavres, crimes, bagarres). Ce type d'intrt tait inconcevable dans le roman nigme car ses personnages principaux (le dtective et son ami, le narrateur) taient, par dfinition, immuniss : rien ne pouvait leur arriver. La situation se renverse dans le roman noir : tout est possible, et le dtective risque sa sant, sinon sa vie. J'ai prsent l'opposition entre roman nigme et roman noir comme une opposition entre deux histoires et une seule; c'est l un classement logique et non une description historique. Le roman noir n'a pas eu besoin, pour apparatre, d'oprer ce changement prcis. Malheureusement pour la logique, les genres n'apparaissent pas avec comme seul but d'illustrer les possibilits offertes par la thorie; un genre nouveau se cre autour d'un lment qui n'tait pas obligatoire dans l'ancien : les deux codent (rendent obligatoires) des lments asymtriques. C'est pour cette raison que la potique du classicisme ne russissait pas sa classification logique des genres. Le roman noir moderne s'est constitu non autour d'un procd de prsentation mais autour du milieu reprsent, autour de personnages [14] et de murs particuliers; autrement dit, sa caractristique constitutive est thmatique. C'est ainsi que le dcrivait, en 1945, Marcel Duhamel, son promoteur en France : on y trouve de la violence - sous toutes ses formes, et plus particulirement les plus honnies - du tabassage et du massacre . L'immoralit y est chez elle tout autant que les beaux sentiments. II y a aussi de l'amour - prf-rablement bestial - de la passion dsordonne, de la haine sans merci... C'est en effet, autour de ces quelques constantes que se constitue le roman noir : la violence, le crime souvent sordide, l'amo-ralit des personnages. Obligatoirement, aussi, la seconde histoire , celle qui se droule au prsent, y tient une place centrale; mais la suppression de la premire n'est pas un trait obligatoire : les premiers auteurs de la srie noire , D. Hammett, R. Chandler gardent le mystre; l'important est qu'il a ici une fonction secondaire, subordonne et non plus centrale, comme dans le roman nigme. Cette restriction dans le milieu dcrit distingue aussi le roman noir du roman d'aventures bien que la limite ne soit pas trs nette. On peut se rendre compte que les proprits numres jusqu'ici, le danger, la poursuite, le combat se rencontrent aussi bien dans un roman d'aventures; pourtant le roman noir garde son autonomie. On peut en distinguer plusieurs raisons : le relatif effacement du roman d'aventures et sa substitution par le roman d'espionnage; ensuite le penchant de ses auteurs pour le merveilleux et l'exotique, qui le rapproche, d'une part, du rcit de voyage, de l'autre, des romans actuels 7

de science-fiction; enfin une tendance la description, qui reste tout fait trangre au roman policier. La diffrence dans le milieu et les murs dcrits s'ajoute ces autres distinctions; et c'est elle prcisment qui a permis au roman noir de se constituer. Un auteur de romans policiers particulirement dogmatique, S. S. Van Dine, a nonc, en 1928, vingt rgles auxquelles doit se conformer tout auteur de romans policiers qui se respecte. Ces rgles ont t souvent reproduites depuis (voir par exemple dans le livre cit de Boileau et Narcejac) et elles ont t surtout trs contestes. Comme il ne s'agit pas pour moi de prescrire la faon dont il faut procder, mais de dcrire les genres du roman policier, je pense que nous avons intrt nous y arrter un instant. Sous leur forme originale, ces rgles sont assez redondantes, et elles se laissent rsumer par les huit points suivants : [15] 1. Le roman doit avoir au plus un dtective et un coupable, et au moins une victime (un cadavre). 2. Le coupable ne doit pas tre un criminel professionnel ; ne doit pas tre le dtective; doit tuer pour des raisons personnelles. 3. L'amour n'a pas de place dans le roman policier. 4. Le coupable doit jouir d'une certaine importance : a) dans la vie : ne pas tre un valet ou une femme de chambre; b) dans le livre : tre un des personnages principaux. 5. Tout doit s'expliquer d'une faon rationnelle; le fantastique n'y est pas admis. 6. Il n'y a pas de place pour des descriptions ni pour des analyses psychologiques. 7. Il faut se conformer l'homologie suivante, quant aux renseignements sur l'histoire : auteur : lecteur = coupable : dtective . 8. Il faut viter les situations et les solutions banales (Van Dine en numre dix). Si on compare cet inventaire avec la description du roman noir, on dcouvrira un fait intressant. Une partie des rgles de Van Dine se rapporte apparemment tout roman policier, une autre, au roman nigme. Cette rpartition concide, curieusement, avec le champ d'application des rgles : celles qui concernent les thmes, la vie reprsente (la premire histoire ) sont limites au roman nigme (rgles l-4a) ; celles qui se rapportent au discours, au livre ( la seconde histoire ), sont galement valables pour les romans noirs (rgles 4b-7; la rgle 8 est d'une gnralit encore plus grande). En effet dans le roman noir il y a souvent plus d'un dtective (la Reine des pommes de Chester Himes) et plus d'un criminel (Du gteau! de J. H. Chase). Le criminel est presque obligatoirement un professionnel et ne tue pas pour des raisons personnelles ( le tueur gages ); de plus, c'est souvent un policier. L'amour - prfrablement bestial - y tient aussi sa place. En revanche les explications fantastiques, les descriptions et les analyses psychologiques en restent bannies; le criminel doit toujours tre un des personnages principaux. Quant la rgle 7, elle a perdu sa pertinence avec la disparition de la double histoire. Ce qui suggre que l'volution a touch avant tout la partie thmatique, plutt que la structure du discours lui-mme (Van Dine n'a pas not la ncessit du mystre et, par consquent, [16] e la double histoire, la considrant sans doute comme allant de soi).

Des traits premire vue insignifiants peuvent se trouver codifis dans l'un ou l'autre type de roman policier : un genre runit des particularits situes diffrents niveaux de gnralit. Ainsi le roman noir, qui tout accent sur les procds littraires est tranger, ne rserve pas ses surprises pour les dernires lignes du chapitre; alors que le roman nigme, qui lgalise la convention littraire en l'explicitant dans sa seconde histoire terminera souvent le chapitre par une rvlation particulirement surprenante (C'est vous l'assassin, dira ainsi Poirot au narrateur dans le Meurtre de Roger Ackroyd). D'autre part, certains traits de style dans le roman noir lui appartiennent en propre. Les descriptions se prsentent sans emphase, mme si l'on dcrit des faits effrayants; on peut dire qu'elles connotent la froideur sinon le cynisme ( Joe saignait comme un porc. Incroyable qu'un vieillard puisse saigner ce point , Horace Mac Coy, Adieu la vie, adieu l'amour..). Les comparaisons voquent une certaine rudesse (description des mains : je sentais que si jamais ses mains agrippaient ma gorge, il me ferait jaillir le sang par les oreilles , J. H. Chase, Garces de femmes!). Il suffit de lire un tel passage pour tre sr qu'on tient un roman noir entre ses mains. Il n'est pas tonnant qu'entre ces deux formes si diffrentes ait pu surgir une troisime qui combine leurs proprits : le roman suspense. Du roman nigme il garde le mystre et les deux histoires, celle du pass et celle du prsent; mais il refuse de rduire la seconde une simple dtection de la vrit. Comme dans le roman noir, c'est cette seconde histoire qui prend ici la place centrale. Le lecteur est intress non seulement par ce qui est arriv avant mais aussi par ce qui va arriver plus tard, il s'interroge aussi bien sur l'avenir que sur le pass. Les deux types d'intrt se trouvent donc runis ici : il y a la curiosit, de savoir comment s'expliquent les vnements dj passs; et il y a aussi le suspense : que va-t-il arriver aux personnages principaux? Ces personnages jouissaient d'une immunit, on s'en souvient, dans le roman nigme; ici ils risquent leur vie sans cesse. Le mystre a une fonction diffrente de celle qu'il avait dans le roman nigme : il est plutt un point de dpart, l'intrt principal venant de la seconde histoire, celle qui se droule au prsent. Historiquement, cette forme du roman policier est apparue [17] deux moments : elle a servi de transition entre le roman nigme et le roman noir; et elle a exist en mme temps que celui-ci. A ces deux priodes correspondent deux sous-types du roman suspense. Le premier, qu'on pourrait appeler 1* histoire du dtective vulnrable , est surtout attest par les romans de Hammett et de Chandler. Son trait principal est que le dtective perd son immunit, il se fait tabasser , blesser, il risque sans cesse sa vie, bref, il est intgr l'univers des autres personnages, au lieu d'en tre un observateur indpendant, comme l'est le lecteur (souvenons-nous de l'analogie dtective-lecteur de Van Dine). Ces romans sont habituellement classs comme des romans noirs cause du milieu qu'ils dcrivent mais on peut voir ici que leur composition en fait plutt des romans suspense. Le second type de roman suspense a prcisment voulu se dbarrasser du milieu conventionnel des professionnels du crime, et revenir au crime personnel du roman nigme, tout en se conformant la nouvelle structure. Il en est rsult un roman qu'on 9

pourrait appeler 1' histoire du suspect-dtective . Dans ce cas, un crime s'accomplit dans les premires pages et les soupons de la police se portent sur une certaine personne (qui est le personnage principal). Pour prouver son innocence, cette personne doit trouver elle-mme le vrai coupable, mme si elle risque, pour ce faire, sa vie. On peut dire que, dans ce cas, ce personnage est en mme temps le dtective, le coupable (aux yeux de la police) et la victime (potentielle, des vritables assassins). Beaucoup de romans de Irish, Patrik Quentin, Charles Williams sont btis sur ce modle. Il est assez difficile de dire si les formes que je viens de dcrire correspondent des tapes d'une volution ou bien peuvent exister simultanment. Le fait que nous pouvons les rencontrer chez un mme auteur, prcdant le grand panouissement du roman policier (tels Conan Doyle ou Maurice Leblanc) nous ferait pencher pour la seconde solution, d'autant plus que ces trois formes coexistent parfaitement aujourd'hui. Mais il est assez remarquable que l'volution du roman policier dans ses grandes lignes a plutt suivi la succession de ces formes. On pourrait dire qu' partir d'un certain moment le roman policier ressent comme un poids injustifi les contraintes qui constituent son genre et s'en dbarrasse pour se former un nouveau code. La rgle du genre est perue comme une contrainte [18] partir du moment o elle ne se justifie plus par la structure de l'ensemble. Ainsi dans les romans de Hammett et de Chandler le mystre global tait devenu pur prtexte, et le roman noir qui lui a succd s'en est dbarrass, pour laborer davantage cette autre forme d'intrt qu'est le suspense et se concentrer autour de la description d'un milieu. Le roman suspense, n aprs les grandes annes du roman noir, a ressenti ce milieu comme un attribut inutile, et n'a gard que le suspense lui-mme. Mais il a fallu en mme temps renforcer l'intrigue et rtablir l'ancien mystre. Les romans qui ont essay de se passer aussi bien du mystre que du milieu propre la srie noire - tels par exemple Prmditations de Francis Iles ou Mr. Ripley de Patricia Highsmith sont trop peu nombreux pour qu'on puisse les considrer comme formant un genre part. J'arrive ici une dernire question : que faire des romans qui n'entrent pas dans ma classification? Ce n'est pas un hasard, me semble-t-il, si des romans comme ceux que je viens de mentionner sont jugs habituellement par le lecteur comme situs en marge du genre, comme une forme intermdiaire entre le roman policier et le roman tout court. Si toutefois cette fotme (ou une autre) devient le germe d'un nouveau genre de livres policiers, ce ne sera pas l un argument contre la classification propose; comme je l'ai dj dit, le nouveau genre ne se constitue pas ncessairement partir de la ngation du trait principal de l'ancien, mais partir d'un complexe de proprits diffrent, sans souci de former avec le premier un ensemble logiquement harmonieux. [19]

2. Le rcit primitif : l'Odysse

On parle parfois d'un rcit simple, sain et naturel, d'un rcit primitif, qui ne connatrait pas les vices des rcits modernes. Les romanciers actuels s'cartent du bon 10

vieux rcit, ne suivent plus ses rgles, pour des raisons sur lesquelles l'accord ne s'est pas encore fait : est-ce par perversit inne de la part de ces romanciers, ou par vain souci d'originalit, ce qui revient cependant une obissance aveugle la mode? On se demande quels sont les rcits concrets qui ont permis une telle induction. Il est fort instructif, en tous les cas, de relire dans cette perspective l'Odysse, ce premier rcit, qui devrait a priori correspondre le mieux l'image du rcit primitif. Rarement on trouvera, dans les oeuvres plus rcentes, tant de perversits accumules, tant de procds qui font de cette uvre tout sauf un rcit simple. L'image du rcit primitif n'est pas une fiction fabrique pour les besoins de la discussion. Elle est implicite autant des jugements sur la littrature actuelle, qu' certaines remarques rudites sur les uvres du pass. En se fondant sur l'esthtique qui serait propre au rcit primitif, les commentateurs des textes anciens dclarent trangre au corps de l'uvre telle ou telle de ses parties; et, ce qui est pire, ils croient ne se rfrer aucune esthtique particulire. Prcisment, propos de l'Odysse, o on ne dispose pas de certitude historique, cette esthtique-l dtermine les dcisions des rudits sur les insertions et les interpolations . Il serait fastidieux d'numrer toutes les lois de cette esthtique. Je rappelle les principales : La loi du vraisemblable : toutes les paroles, toutes les actions d'un personnage doivent s'accorder selon une vraisemblance psychologique - comme si de tout temps on avait jug vraisemblable la mme combinaison de qualits. Ainsi on nous dit : Tout ce passage tait regard comme une addition ds l'Antiquit parce que ces paroles paraissaient mal rpondre au portrait de Nausicaa que fait par ailleurs le pote. La loi de l'unit des styles: le bas et le sublime ne peuvent pas se mler. On nous dira ainsi que tel passage malsant est naturellement considrer comme une interpolation. La loi de la priorit du srieux : toute version comique d'un rcit suit dans le temps sa version srieuse; priorit temporelle aussi du bon sur le mauvais : est plus ancienne la version que nous jugerons aujourd'hui meilleure. Cette entre de Tlmaque chez Mnlas est imite de l'entre d'Ulysse chez Alkinoos, ce qui semble indiquer que le Voyage de Tlmaque fut compos aprs les Rcits chez Alkinoos. La loi de la non-contradiction (pierre angulaire de toute critique d'rudition) : si une incompatibilit rfrentielle s'ensuit de la juxtaposition de deux passages, l'un des deux au moins est inauthentique. La nourrice s'appelle Eurycle dans la premire partie de l'Odysse, Eurynom, dans la dernire ; donc les deux parties ont des auteurs diffrents. Selon la mme logique, les parties de l'Adolescent ne peuvent pas tre crites toutes deux par Dostoevski. - Ulysse est dit tre plus jeune que Nestor, or il rencontre Iphitos qui est mort pendant l'enfance de Nestor : comment ce passage pourrait-il ne pas tre interpol? De la mme faon, on devrait exclure comme inauthentiques un bon nombre de pages de la Recherche o le jeune Marcel parat avoir plusieurs ges un mme moment de l'histoire. Ou encore : En ces vers on reconnat la maladroite suture d'une longue interpolation; car comment Ulysse peut-il parler d'aller dormir, alors qu'il 11

tait convenu qu'il repartirait le mme jour. Les diffrents actes de Macbeth ont donc, eux aussi, des auteurs diffrents, puisqu'on apprend dans le premier que Lady Macbeth a des enfants, et dans le dernier, qu'elle n'en a jamais eu. Les passages qui n'obissent pas au principe de la non-contradiction sont inauthentiques; mais si c'tait ce principe mme qui l'tait? La loi de la non-rptition (aussi difficile qu'il soit de croire qu'on puisse imaginer une telle loi esthtique) : dans un texte authentique, il n'y a pas de rptitions. Le passage qui commence ici vient rpter pour la troisime fois la scne du tabouret qu'Antinoos et de l'escabeau qu'Eurymaque ont prcdemment lancs contre Ulysse... [22] Ce passage peut donc, bon droit, paratre suspect. Suivant ce principe, on pourrait couper une bonne moiti de l'Odysse comme suspecte ou encore comme une rptition choquante . Il est difficile pourtant d'imaginer une description de l'pope qui ne rende pas compte des rptitions, tant elles paraissent constitutives du genre. La loi anti-digressive : toute digression de l'action principale est ajoute ultrieurement, par un auteur diffrent. Du vers 222 au vers 286 s'insre ici un long rcit relatif l'arrive inattendue d'un certain Thoclymne, dont la gnalogie nous sera indique en dtail. Cette digression, de mme que les autres passages qui, plus loin, se rapporteront Thoclymne, est peu utile la marche de l'action principale. Ou encore mieux : Ce long passage des vers 394-466 que Victor Brard (Introduction l'Odysse, I, p. 457) tient pour une interpolation, ne laisse pas de paratre au lecteur d'aujourd'hui une digression non seulement inutile, mais encore mal venue, qui suspend le rcit en un moment critique. On peut sans difficult l'exciser 2 du contexte. Pensons ce qui resterait d'un Tris tram Shandy si on en excisait toutes les digressions qui interrompent si fcheusement le rcit ! L'innocence de la critique d'rudition est, bien entendu, fausse; consciemment ou non, celle-ci applique, tout rcit, des critres labors partir de quelques rcits particuliers (j'ignore lesquels). Mais il y a aussi une suspicion plus gnrale formuler : c'est qu'il n'y a pas de rcit primitif . Aucun rcit n'est naturel, un choix et une construction prsideront toujours son apparition; c'est un discours et non une srie d'vnements. Il n'existe pas de rcit propre face aux rcits figurs ; tous les rcits sont figurs. Il n'y a que le mythe du rcit propre; et en fait, il dcrit un rcit doublement figur : la figure obligatoire est seconde par une autre, que Du Marsais appelait le correctif : une figure qui est l pour dissimuler la prsence des autres figures. [23]

AVANT LE CHANT
Examinons maintenant quelques-unes des proprits du rcit dans l'Odysse. Et, tout d'abord, essayons de caractriser les types de discours dont le rcit se sert et que nous retrouvons dans la socit dcrite par le pome. Ils sont deux, et aux proprits si
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Exciser, enlever avec un instrument tranchant : exciser une tumeur (Petit Larousse). 12

diffrentes qu'on peut se demander s'ils appartiennent bien au mme phnomne : ce sont la parole-action et la parole-rcit. La parole-action : il s'agit toujours ici d'accomplir un acte qui n'est pas simplement renonciation de ces paroles. Cet acte est gnralement accompagn, pour celui qui parle, d'un risque. Il ne faut pas avoir peur pour parler ( la terreur les faisait tous verdir, et le seul Eurymaque trouvait lui rpondre 3 ). La pit correspond au silence, la parole se lie la rvolte ( L'homme devrait toujours se garder d'tre impie, mais jouir en silence des dons qu'envoient les dieux ). Ajax qui assume les risques de la parole prit, puni par les dieux : il s'en tirait, malgr la haine d'Athna, s'il n'et pas profr une parole impie et fait un fol cart : c'est en dpit des dieux qu'il chappait, dit-il, au grand gouffre des mers! Posidon l'entendit, comme il criait si fort. Aussitt, saisissant, de ses puissantes mains, son trident, il fendit l'une de ces Gyres. Le bloc resta debout mais un pan dans la mer tomba, et c'tait l qu'Ajax s'tait assis pour lancer son blasphme : la vague, dans la mer immense, l'emporta. Toute la vengeance d'Ulysse o alternent ruses et audaces, se traduit par une srie de silences et de paroles, les uns tant commands par sa raison, les autres, par son cur. Sans mot dire, le prvient Athna son arrive Ithaque, il faudra ptir de bien des maux et te prter tout, mme la violence. Pour ne pas courir un risque, Ulysse doit se taire, mais s'il suit les appels de son cur, il parle : Bouvier, et toi, porcher, puis-je vous dire un mot?... vaudrait-il mieux me taire?... J'obis mon cur et je parle. 11 y a peut-tre des paroles pieuses qui ne comportent pas de risque ; mais en principe, parler, c'est tre audacieux, oser. Ainsi aux mots d'Ulysse, qui ne manquent pas de respect pour l'interlocuteur, on rpond : [24] Misrable! je vais sans plus te chtier! Voyez-vous cette langue! tu viens hbler ici devant tous ces hros! vraiment tu n'as pas peur! etc. Le fait mme que quelqu'un ose parler justifie la constatation tu n'as pas peur . Le passage de Tlmaque de l'adolescence la virilit est marqu presque uniquement par le fait qu'il commence parler : tous s'tonnaient, les dents plantes aux lvres, que Tlmaque ost leur parler de si haut . Parler, c'est assumer une responsabilit, par consquent aussi courir un danger. Le chef de la tribu a droit de parler, les autres risquent la parole leurs dpens. Si la parole-action est considre avant tout comme un risque, la parole-rcit est un art - de la part du locuteur, ainsi qu'un plaisir pour les deux communicants. Les discours vont de pair ici non avec les dangers mortels, mais avec les joies et les dlices. Laissez-vous aller en cette salle au plaisir des discours comme aux joies du festin ! Voici les nuits sans fin, qui laissent du loisir pour le sommeil et pour le plaisir des histoires! Comme le chef d'un peuple tait l'incarnation du premier type de parole, ici un autre membre de la socit devient son champion incontest : c'est l'ade. L'admiration
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Ici comme plus loin, je cile la traduction franaise de Victor Brard. 13

gnrale va l'ade car il sait bien dire ; il mrite les plus grands honneurs : il est tel que sa voix l'gale aux Immortels ; c'est un bonheur que de l'couter. Jamais un auditeur ne commente le contenu du chant, mais seulement l'art de l'ade et sa voix. En revanche, il est impensable que Tlmaque, mont sur l'agora pour parler, soit reu par des remarques sur la qualit de son discours ; ce discours est transparent et on ne ragit qu' sa rfrence : Quel prcheur d'agora la tte emporte!... Tlmaque, voyons, laisse l tes projets et tes propos mchants ! etc. La parole-rcit trouve sa sublimation dans le chant des Sirnes, qui passe en mme temps au-del de la dichotomie de base. Les Sirnes ont la plus belle voix de la terre, et leur chant est le plus beau - sans tre trs diffrent de celui de l'ade : As-tu vu le public regarder vers l'ade, inspir par les dieux pour la joie des mortels? Tant qu'il chante, on ne veut que l'entendre, et toujours! Dj, on ne peut quitter l'ade tant qu'il chante; les Sirnes sont comme un ade qui ne s'interrompt pas. Le chant des Sirnes est donc un degr suprieur de la posie, de l'art du pote. Souvenons-nous, plus particulirement, de la description qu'en fait Ulysse. De quoi parle ce chant irrsistible, [25] qui fait immanquablement prir les hommes qui l'entendent, tant sa force d'attrait est grande? C'est un chant qui traite de lui-mme. Les Sirnes ne disent qu'une chose : c'est qu'elles sont en train de chanter! Viens ici! viens nous! Ulysse tant vant! l'honneur de PAchaeL. Arrte ton croiseur : viens couter nos voix! Jamais un noir vaisseau n'a doubl notre cap sans our les doux airs qui sortent de nos lvres... La parole la plus belle est celle qui se parle. En mme temps, c'est une parole qui gale l'acte le plus violent qui soit : (se) donner la mort. Celui qui entend le chant des Sirnes ne pourra survivre : chanter signifie vivre si entendre gale mourir. Mais une version plus tardive de la lgende, disent les commentaires de F Odysse, voulait que, de dpit, aprs le passage d'Ulysse, elles se fussent, du haut de leur rocher, prcipites dans la mer. Si entendre gale vivre, chanter signifie mourir. Celui qui parle subit la mort si celui qui entend lui chappe. Les Sirnes font perdre la vie celui qui les entend parce qu'autrement elles perdent la leur. Le chant des Sirnes est, en mme temps, cette posie qui doit disparatre pour qu'il y ait vie, et cette ralit qui doit mourir pour que naisse la littrature. Le chant des Sirnes doit s'arrter pour qu'un chant sur les Sirnes puisse apparatre. Si Ulysse n'avait pas chapp aux Sirnes, s'il avait pri ct de leur rocher, nous n'aurions pas connu leur chant : tous ceux qui l'avaient entendu en taient morts et ne pouvaient pas le retransmettre. Ulysse, en privant les Sirnes de vie, leur a donn, par l'intermdiaire d'Homre, l'immortalit.

LA PAROLE FEINTE
Si on cherche dcouvrir quelles proprits internes distinguent les deux types de parole, deux oppositions indpendantes se prsentent. Premirement, dans le cas de la 14

parole-action, on ragit l'aspect rfrentiel de l'nonc (comme on l'a vu pour Tlmaque); s'il s'agit d'un rcit, c'est le discours en tant que tel que retiennent les interlocuteurs. La parole-action est perue comme une information, la parole-rcit comme un discours. Deuximement, et ceci semble contradictoire, la parole-rcit relve du mode constatif du discours, alors que la parole-action est toujours un performatif. C'est dans le [26] cas de la parole-action que le procs d'nonciation prend une importance primordiale et devient le facteur essentiel de l'nonc; la parole-rcit voque une chose qui n'est pas elle. La transparence va de pair avec le performatif, l'opacit, avec le constatif. Le chant des Sirnes n'est pas le seul qui vienne brouiller cette configuration dj complexe. Il s'y ajoute un autre registre verbal, trs rpandu dans l'Odysse, qu'on peut appeler la parole feinte . Ce sont les mensonges profrs par les personnages. Le mensonge fait partie d'une catgorie plus gnrale qui est celle de toute parole inadquate. On peut dsigner ainsi le discours o un dcalage visible s'opre entre la rfrence et le rfrent, entre le sens et les choses. A ct du mensonge, on trouve ici les erreurs, le fantasme, le merveilleux. Ds qu'on prend conscience de ce type de discours, on s'aperoit combien fragile est la conception selon laquelle la signification d'un discours est constitue par son rfrent. Les difficults commencent si nous cherchons quel type de parole appartient la parole feinte dans l'Odysse. D'une part, elle ne peut appartenir qu'au constatif : seule la parole constative peut tre vraie ou fausse, le performatif chappe cette qualification. De l'autre, parler pour mentir n'gale pas parler pour constater, mais pour agir : tout mensonge est ncessairement performatif. La parole feinte est la fois rcit et action. Le constatif et le performatif s'interpntrent sans cesse. Mais cette interpntration n'annule pas l'opposition elle-mme. A l'intrieur de la parole-rcit, on voit maintenant deux ples distincts bien que le passage soit possible entre les deux : il y a d'une part le chant mme de l'ade; on ne parlera jamais de vrit et mensonge son propos; ce qui retient les auditeurs est uniquement l'nonc en lui-mme. D'autre part, on lit les multiples brefs rcits que se font les personnages tout au long de l'histoire, sans qu'ils deviennent ades pour autant. Cette catgorie de discours marque un degr dans le rapprochement avec la parole-action : la parole reste ici constative mais elle prend aussi une autre dimension qui est celle de l'acte; tout rcit est profr pour seivir un but prcis qui n'est pas le seul plaisirdes auditeurs. Le constatif est ici enchss dans le performatif. De l rsulte la profonde parent du rcit avec la parole feinte. On frle toujours le mensonge, tant qu'on est dans le rcit. Dire des vrits, c'est presque dj mentir. On retrouve cette parole tout au long de l'Odysse. (Mais sur [27] un plan seulement : les personnages se mentent les uns aux autres, le narrateur ne nous ment jamais. Les surprises des personnages ne sont pas des surprises pour nous. Le dialogue du narrateur avec le lecteur n'est pas isomorphe celui des personnages entre eux.) L'apparition de la parole feinte se signale par un indice particulier : on invoque ncessairement la vrit.

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Tlmaque demande : Mais voyons, rponds-moi sans feinte, point par point; quel est ton nom, ton peuple, et ta ville, et ta race?... Athna, la desse aux yeux pers, rplique : Oui, je vais l-dessus te rpondre sans feinte. Je me nomme Mentes : j'ai l'honneur d'tre fils du sage Anchialos, et je commande nos bons rameurs de Taphos , etc. Tlmaque lui-mme ment au porcher et sa mre, pour cacher l'arrive d'Ulysse Ithaque; et il accompagne ses paroles de formules telles que j'aime mon franc parler , voici, tout au long, mre, la vrit. Ulysse dit : Je ne demande, Eume, qu' dire tout de suite la fille d'Icare, la sage Pnlope, toute la vrit. Vient un peu plus tard le rcit d'Ulysse devant Pnlope, tout en mensonges. De mme, Ulysse rencontrant son pre Laerte : Oui, je vais ldessus te rpondre sans feinte. Suivent de nouveaux mensonges. L'invocation de la vrit est un signe de mensonge. Cette loi semble si bien tablie qu'Eume, le porcher, en dduit un corrlat : la vrit a pour lui un air de mensonge. Ulysse lui raconte sa vie; ce rcit est entirement invent (et prcd videmment de la formule : je vais te rpondre sans feinte ), sauf sur un dtail : c'est qu'Ulysse vit toujours. Eume croit tout mais ajoute : II n'est qu'un point, vois-tu, qui me semble invent. Non! Non! je ne crois pas aux contes sur Ulysse! En ton tat, pourquoi ces vastes menteries? Je suis bien renseign sur le retour du matre! C'est la haine de tous les dieux qui l'accable... La seule partie du rcit qu'il traite de fausse, est la seule qui ne le soit pas.

LES RCITS D'ULYSSE

On voit que les mensonges apparaissent le plus souvent dans les rcits d'Ulysse. Ces rcits sont nombreux et ils couvrent une bonne partie de l'Odysse. L'Odysse n'est donc pas un rcit, au premier [28] degr, mais un rcit de rcits, elle consiste en la relation des rcits que se font les personnages. Encore une fois, rien d'un rcit primitif et naturel; celui-ci devrait, semble-t-il, dissimuler sa nature de rcit; alors que l'Odysse l'exhibe sans cesse. Mme le rcit profr au nom du narrateur n'chappe pas cette rgle, car il y a, l'intrieur de l'Odysse, un ade aveugle qui chante, prcisment, les aventures d'Ulysse. En mme temps, cette reprsentation rvle rapidement ses limites. Evoquer le procs d'nonciation l'intrieur de l'nonc, c'est produire un nonc dont le procs d'nonciation reste toujours dire. Le rcit qui parle de sa propre cration ne peut jamais s'interrompre, sauf arbitrairement, car il reste toujours un rcit faire, il reste toujours raconter comment ce rcit qu'on est en train de lire ou d'crire, a pu surgir. La littrature est infinie, en ce sens qu'elle dit une histoire interminable, celle de sa propre cration. L'effort du rcit, de se dire par une auto-rflexion, ne peut tre qu'un chec; chaque nouvelle dclaration ajoute une nouvelle couche cette paisseur qui cache le procs d'nonciation. Ce vertige infini ne cessera que si le discours acquiert une parfaite opacit : ce moment, le discours se dit sans qu'il ait besoin de parler de lui-mme. 16

Dans ses rcits, Ulysse n'prouve pas de tels remords. Les histoires qu'il raconte forment, apparemment, une srie de variations, car il traite toujours de la mme chose : il raconte sa vie. Mais la teneur de l'histoire change suivant l'interlocuteur, qui est toujours diffrent : Alkinoos (notre rcit de rfrence), Athna, Eume, Tlmaque, Antinoos, Pnlope, Laerte. La multitude de ces rcits fait non seulement d'Ulysse une incarnation vivante de la parole feinte, mais permet aussi de dcouvrir quelques constantes. Tout rcit d'Ulysse se dtermine par sa fin, par le point d'arrive : il sert justifier la situation prsente. Ces rcits concernent toujours un fait accompli et relient un pass un prsent : ils doivent se terminer par un je - ici - maintenant . S'ils divergent, c'est que les situations dans lesquelles ils sont profrs, sont elles aussi, diffrentes. Ulysse apparat bien habill devant Athna et Laerte : le rcit doit expliquer sa richesse. Inversement, dans les autres cas, il est couvert de loques : l'histoire raconte doit justifier cet tat. Le contenu de l'nonc est entirement dict par le procs d'nonciation : la singularit de ce type de discours apparatrait encore plus fortement si nous pensions ces rcits plus rcents, o ce n'est pas le point d'arrive mais le point de [29] dpart qui est le seul lment fixe. L, un pas en avant est un pas dans l'inconnu, la direction suivre est remise en question chaque nouveau mouvement. Ici, c'est le point d'arrive qui dtermine le chemin parcourir. Le rcit de Tristram Shandy, lui, ne relie pas un prsent un pass, ni mme un pass un prsent, mais un prsent un futur. Il y a deux Ulysses dans l'Odysse : l'un qui court les aventures, l'autre qui les raconte. Il est difficile de dire lequel des deux est le personnage principal. Athna, ellemme, en doute. Pauvre ternel brodeur! n'avoir faim que de ruses!... Tu rentres au pays et ne penses encore qu'aux contes de brigands, aux mensonges chers ton cur depuis l'enfance... Si Ulysse met si longtemps rentrer chez lui, c'est que ce n'est pas l son dsir profond : son dsir est celui du narrateur (qui raconte les mensonges d'Ulysse, Ulysse ou Homre?). Or le narrateur dsire raconter. Ulysse ne veut pas rentrer Ithaque pour que l'histoire puisse continuer. Le thme de l'Odysse n'est pas le retour d'Ulysse Ithaque ; ce retour est, au contraire, la mort de l'Odysse, sa fin. Le thme de l'Odysse, ce sont les rcits qui forment l'Odysse, c'est l'Odysse elle-mme. C'est pourquoi, en rentrant dans son pays, Ulysse n'y pense pas et ne s'en rjouit pas; il ne pense qu'aux contes de brigands et aux mensonges : il pense l'Odysse.

UN FUTUR PROPHTIQUE
Les rcits mensongers d'Ulysse sont une forme de rptition : des discours diffrents dissimulent une rfrence identique. Une autre forme de rptition est constitue par l'emploi tout particulier du futur que connat l'Odysse, et qu'on peut appeler prophtique. Il s'agit nouveau d'une identit de la rfrence; mais ct de cette ressemblance avec les mensonges, il y a aussi une opposition symtrique : ce sont ici des

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noncs identiques, dont les procs d'nonciation diffrent; dans le cas des mensonges c'est le procs d'nonciation qui tait identique, la diffrence se situant entre les noncs. Le futur prophtique de l'Odysse se rapproche davantage de notre image habituelle de la rptition. Cette modalit narrative apparat dans diffrentes sortes de prdictions, et elle est toujours seconde par une description de l'action prdite ralise. La plupart des vnements [30] de l'Odysse se trouvent ainsi raconts plusieurs fois (le retour d'Ulysse tant prdit beaucoup plus d'une fois). Mais ces deux rcits des mmes vnements ne se trouvent pas sur le mme plan; ils s'opposent, l'intrieur de ce discours qu'est l'Odysse, comme un discours une ralit. Le futur semble en effet entrer, avec tous les autres temps du verbe, en une opposition, dont les termes sont l'absence et la prsence d'une ralit, du rfrent. Seul le futur n'existe qu' l'intrieur du discours; le prsent et le pass se rfrent un acte qui n'est pas le discours lui-mme. On peut relever plusieurs variantes l'intrieur du futur prophtique. D'abord du point de vue de l'tat ou de l'attitude du sujet de renonciation. Parfois, ce sont les dieux qui parlent au futur; ce futur n'est alors pas une supposition mais une certitude, ce qu'ils projettent se ralisera. Ainsi en est-il de Circ, ou de Calypso, ou d'Athna qui prdisent Ulysse ce qui va lui arriver. A ct de ce futur divin, il y a le futur divinatoire des hommes : ceux-ci essaient de lire les signes que les dieux leur envoient. Ainsi, un aigle passe : Hlne se lve et dit : Voici quelle est la prophtie qu'un dieu me jette au cur et qui s'accomplira... Ulysse rentrera chez lui pour se venger... De multiples autres interprtations humaines des signes divins se trouvent disperses dans l'Odysse. Enfin, ce sont parfois les hommes qui projettent leur avenir; ainsi Ulysse, au dbut du chant 19, projette jusqu'aux moindres dtails la scne qui suivra peu aprs. Ici se rapportent galement certaines paroles impratives. Les prdictions des dieux, les prophties des devins, les projets des hommes : tous se ralisent, tous se rvlent justes. Le futur prophtique ne peut tre faux. Il y a pourtant un cas o se produit cette combinaison impossible : Ulysse rencontrant Tlmaque ou Pnlope Ithaque, prdit qu'Ulysse rentrera au pays natal et verra les siens. Le futur ne peut tre faux que si ce qu'il prdit est vrai - dj vrai. Une autre gamme de subdivisions nous est offerte par les relations du futur avec l'instance du discours. Le futur qui se ralisera au cours des pages suivantes n'est qu'un de ces types : appelons-le le futur prospectif. A ct de lui existe le futur rtrospectif; c'est le cas o on nous raconte un vnement sans manquer de rappeler qu'il tait bien prvu d'avance. Ainsi le Cyclope, apprenant que le nom de son bourreau est Ulysse : Ah! Misre! je vois s'accomplir les oracles de notre vieux devin!... Il m'avait bien prdit ce qui m'arriverait et que, [31] des mains d'Ulysse, je serais aveugl... Ainsi Alkinoos, voyant ses bateaux couler devant sa propre ville : Ah.'Misre! je vois s'accomplir les oracles du vieux temps de mon pre , etc. - Tout vnement non-discursif n'est que l'incarnation d'un discours, la ralit n'est qu'une ralisation. Cette certitude dans l'accomplissement des vnements prdits affecte profondment la notion d'intrigue. L'Odysse ne comporte aucune surprise; tout est dit par avance; et tout ce qui est dit arrive. Ceci la met nouveau en opposition radicale avec 18

les rcits ultrieurs, o la surprise joue un rle beaucoup plus important, o nous ne savons pas ce qui arrivera. Dans l'Odysse, non seulement nous le savons, mais on nous le dit avec indiffrence. Ainsi, propos d'Anti-noos : c'est lui, le premier, qui goterait des flches envoyes par la main de l'minent Ulysse , etc. Cette phrase qui apparat dans le discours du narrateur, serait impensable dans un roman plus rcent. Si nous continuons d'appeler intrigue le fil suivi d'vnements l'intrieur de l'histoire, ce n'est que par facilit : qu'ont en commun l'intrigue de causalit qui nous est habituelle avec cette intrigue de prdestination propre l'Odysse? [32]

3. Les hommes-rcits : les Mille et une nuits

Qu'est-ce qu'un personnage sinon la dtermination de l'action? Qu'est-ce que l'action sinon l'illustration du personnage? Qu'est-ce qu'un tableau ou un roman qui n'est pas une description de caractres? Quoi d'autre y cherchons-nous, y trouvons-nous? Ces exclamations viennent d'Henry James et elles se trouvent dans son article clbre The Art of Fiction (1884). Deux ides gnrales se font jour travers elles. La premire concerne la liaison indfectible des diffrentes constituantes du rcit : les personnages et l'action. Il n'y a pas de personnage hors de l'action, ni d'action indpendamment du personnage. Mais, subrepticement, une seconde ide apparat dans les dernires lignes : si les deux sont indissolublement lis, l'un est quand mme plus important que l'autre :les personnages. C'est--dire les caractres, c'est--dire la psychologie. Tout rcit est une description de caractres. Il est rare qu'on observe un cas si pur d'gocentrisme qui se prend pour de Puniversalisme. Si l'idal thorique de James tait un rcit o tout est soumis la psychologie des personnages, il est difficile d'ignorer l'existence de toute une tradition littraire o les actions ne sont pas l pour servir d' illustration au personnage mais o, au contraire, les personnages sont soumis l'action; o, d'autre part, le mot personnage signifie tout autre chose qu'une cohrence psychologique ou description de caractre. Cette tradition dont l'Odysse et le Dcamron, les Mille et une nuits et le Manuscrit trouv Saragosse sont quelques-unes des manifestations les plus clbres, peut tre considre comme un cas-limite d'a-psychologisme littraire. Essayons de l'observer de plus prs en prenant comme exemple les deux dernires uvres 4.

L'accs au texte de ces livres pose quelques problmes. On connat l'histoire mouvemente des traductions des Mille et une nuits: ici je me rfrerai la nouvelle traduction de Ren Klawam (t. I : Dames insignes et Serviteurs galants; t. II : Les Coeurs inhumains', t. III : L'pope des voleurs; t. IV : Rcits sapientiaux, Paris, Albin Michel, 1965-1967) et celle de Galland (Paris, Garnier-Flammarion, t. I-HI, 1965). Pour le texte 19

On se contente habituellement, en parlant de livres comme les Mille et une nuits, de dire que l'analyse interne des caractres en est absente, qu'il n'y a pas de description des tats psychologiques; mais cette manire de dcrire l'a-psychologisme ne sort pas de la tautologie. Il faudrait, pour caractriser mieux ce phnomne, partir d'une certaine image de la marche du rcit, lorsque celui-ci obit la loi de l'enchanement causal. On pourra alors reprsenter tout moment du rcit sous la forme d'une proposition simple, qui entre en relation de conscution (note par un +) ou de consquence (note par =>) avec les propositions prcdentes et suivantes. La premire opposition entre le rcit prn par James et celui des Mille et une nuits peut tre illustre ainsi : S'il y a une proposition X voit Y , l'important pour James, c'est X, pour Chahrazade, Y. Le rcit psychologique considre chaque action comme une voie qui ouvre l'accs la personnalit de celui qui agit, comme une expression, sinon comme un symptme. L'action n'est pas considre en elle-mme, elle est transitive envers son sujet. Le rcit a-psychologique, au contraire, se caractrise par ses actions intransitives : l'action importe en elle-mme et non comme indice de tel trait de caractre. Les Mille et une nuits relvent, peut-on dire, d'une littratureprdicative : l'accent tombera toujours sur le prdicat et non sur le sujet de la proposition. L'exemple le plus connu de cet effacement du sujet grammatical est l'histoire de Sindbad le marin. Mme Ulysse sort plus dtermin de ses aventures que lui : on sait qu'il est rus, prudent, etc. Rien de tout cela ne peut tre dit de Sindbad : son rcit (men pourtant la premire personne) est impersonnel; on devrait le noter non X voit Y mais On voit Y . Seul le rcit de voyage le plus froid peut rivaliser avec les histoires de Sindbad pour leur impersonnalit; mais non [34] tout rcit de voyage : pensons au Voyage sentimental de Sterne! La suppression de la psychologie se fait ici l'intrieur de la proposition narrative; elle continue avec plus de succs encore dans le champ des relations entre propositions. Un certain trait de caractre provoque une action; mais il y a deux manires diffrentes de le faire. On pourrait parler d'une causalit immdiate oppose la causalit mdiatise. La premire serait du type X est courageux => X dfie le monstre . Dans la seconde, l'apparition de la premire proposition ne serait suivie d'aucune consquence; mais dans le cours du rcit X apparatrait comme quelqu'un qui agit avec courage. C'est une causalit diffuse, discontinue, qui ne se traduit pas par une seule action, mais par des aspects secondaires d'une srie d'actions, souvent loignes les unes des autres. Or les Mille et une nuits ne connaissent pas cette deuxime causalit. A peine nous a-t-on dit que les surs de la sultane sont jalouses, qu'elles mettent un chien, un chat, et un morceau de bois la place des enfants de celle-ci. Cassim est avide : donc il va chercher de l'argent. Tous les traits de caractre sont immdiatement causals; ds qu'ils apparaissent, ils provoquent une action. La distance entre le trait psychologique et l'action

de Potocki, toujours incomplet en franais, je me rfre au Manuscrit trouv Saragosse (Paris, Gallimard, 1958, 1967) et Avadoro, histoire espagnole (t. I-IV, Paris, 1813). 20

qu'il provoque est d'ailleurs minimale; et plutt que de l'opposition qualit/action, il s'agit de celle entre deux aspects de l'action, duratif/ponctuel, ou itratif/non-itratif. Sindbad aime voyager (trait de caractre) => Sndbab part en voyage (action) : la diffrence entre les deux tend vers une rduction totale. Une autre manire d'observer la rduction de cette distance est de chercher si une mme proposition attributive peut avoir, au cours du rcit, plusieurs consquences diffrentes. Dans un roman du XIXe sicle, la proposition X est jaloux de Y peut entraner X fuit le monde , X se suicide , X fait la cour Y , X nuit Y . Dans les Mille et une nuits il n'y a qu'une possibilit :. X est jaloux de Y => X nuit Y . La stabilit du rapport entre les deux propositions prive l'antcdent de toute autonomie, de tout sens intransitif. L'implication tend devenir une identit. Si les consquents taient plus nombreux, l'antcdent aurait une plus grande valeur propre. On touche ici une proprit curieuse de la causalit psychologique. Un trait de caractre n "est pas simplement la cause d'une action, ni simplement son effet : il est les deux la fois, tout comme l'action. X tue [35] sa femme parce qu'il est cruel; mais il est cruel parce qu'il tue sa femme. L'analyse causale du rcit ne renvoie pas une origine, premire et immuable, qui serait le sens et la loi des images ultrieures; autrement dit, l'tat pur, il faut pouvoir saisir cette causalit hors du temps linaire. La cause n'est pas un avant primordial, elle n'est qu'un des lments du couple cause-effet sans que l'un soit par l mme suprieur, ou antrieur l'autre. Il serait donc plus juste de dire que la causalit psychologique double la causalit vnementielle (celle des actions) plutt qu'elle n'interfre avec celle-ci. Les actions se provoquent les unes les autres; et, de surcrot, un couple cause-effet psychologique apparat, mais sur un plan diffrent. C'est ici que peut se poser la question de la cohrence psychologique : ces supplments caractriels peuvent former ou non un systme. Les Mille et une nuits en offrent nouveau un exemple extrme. Prenons le fameux conte d'Ali Baba. La femme de Cassim, frre d'Ali Baba, est inquite de la disparition de son mari. Elle passa la nuit dans les pleurs. Le lendemain, Ali Baba apporte le corps de son frre en morceaux et dit, en guise de consolation : Belle-sur voil un sujet d'affliction pour vous d'autant plus grand que vous vous y attendiez moins. Quoique le mal soit sans remde, si quelque chose nanmoins est capable de vous consoler, je vous offre de joindre le peu de bien que Dieu m'a envoy au vtre, en vous pousant... Raction de la belle-sur : Elle ne refusa pas le parti, elle le regarda au contraire comme un motif raisonnable de consolation. En essuyant ses larmes, qu'elle avait commenc de verser en abondance, en supprimant les cris perants ordinaires aux femmes qui ont perdu leurs maris, elle tmoigna suffisamment Ali Baba qu'elle acceptait son offre... (Galland, III). Ainsi passe du dsespoir la joie la femme de Cassim. Les exemples similaires sont innombrables. videmment, en contestant l'existence d'une cohrence psychologique, on entre dans le domaine du bon sens. Il y a sans doute une autre psychologie o ces deux actes conscutifs forment une unit. Mais les Mille et une nuits appartiennent au domaine du bon sens (du folklore); et l'abondance des exemples suffit pour se convaincre qu'il ne 21

s'agit pas ici d'une autre psychologie, ni mme d'une antipsychologie, mais bien d'apsychologie. Le personnage n'est pas toujours, comme le prtend James, la [36] dtermination de l'action; et tout rcit ne consiste pas en une description de caractres . Mais qu'est-ce alors que le personnage? Les Mille et une nuits nous donnent une rponse trs nette que reprend et confirme le Manuscrit trouv Saragosse : le personnage, c'est une histoire virtuelle qui est l'histoire de sa vie. Tout nouveau personnage signifie une nouvelle intrigue. Nous sommes dans le royaume des hommes-rcits. Ce fait affecte profondment la structure du rcit.

DIGRESSIONS ET ENCHSSEMENTS
L'apparition d'un nouveau personnage entrane immanquablement l'interruption de l'histoire prcdente, pour qu'une nouvelle histoire, celle qui explique le je suis ici maintenant du nouveau personnage, nous soit raconte. Une histoire seconde est englobe dans la premire; ce procd s'appelle enchssement. Ce n'est videmment pas la seule justification possible de l'enchssement. Les Mille et une nuits nous en offrent dj d'autres : ainsi dans Le pcheur et le djinn (Khawam, II) les histoires enchsses servent comme arguments. Le pcheur justifie son manque de piti pour le djinn par l'histoire de Doubane; l'intrieur de celle-ci le roi dfend sa position par celle de l'homme jaloux et de la perruche; le vizir dfend la sienne par celle du prince et de la goule. Si les personnages restent les mmes dans l'histoire enchsse et dans l'histoire enchssante, cette motivation mme est inutile : dans 1' Histoire des deux surs jalouses de leur cadette (Galland, III) le rcit de l'loignement des enfants du sultan du palais et de leur reconnaissance par le sultan englobe celui de l'acquisition des objets magiques; la succession temporelle est la seule motivation. Mais la prsence des hommes-rcits est certainement la forme la plus frappante de l'enchssement. La structure formelle de l'enchssement concide (et ce n'est pas l, on s'en doute, une concidence gratuite) avec celle d'une forme syntaxique, cas particulier de la subordination, laquelle la linguistique moderne donne prcisment le nom d'enchssement (em-bedding). Pour illustrer cette construction, prenons cet exemple [37] allemand (la syntaxe allemande permettant des enchssements beaucoup plus spectaculaires 5 : Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der auf der Briicke, der auf dem Weg, der nach Wormsfuhrt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung. (Celui qui indique la personne qui a renvers le poteau qui est dress sur le pont qui se trouve sur le chemin qui mne Worms recevra une rcompense.)
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Je l'emprunte Kl. Baumgrtner, Formale Erklrung poetischer Texte , in Matematik und Dichtung, Munich, Nymphenburger, 1965, p. 77. 22

Dans la phrase, l'apparition d'un nom provoque immdiatement une proposition subordonne qui, pour ainsi dire, en raconte l'histoire ; mais comme cette deuxime proposition contient elle aussi un nom, elle demande son tour une proposition subordonne, et ainsi de suite, jusqu' une interruption arbitraire, partir de laquelle on reprend, tour tour, chacune des propositions interrompues. Le rcit enchssement a exactement la mme structure, le rle du nom tant jou par le personnage : chaque nouveau personnage entrane une nouvelle histoire. Les Mille et une nuits contiennent des exemples d'enchssement non moins vertigineux. Le record semble tenu par celui que nous offre l'histoire de la malle sanglante (Khawam, I). En effet ici Chahrazade raconte que Dja'far raconte que le tailleur raconte que le barbier raconte que son frre (et il en a six)... La dernire histoire est une histoire au cinquime degr; mais il est vrai que les deux premiers degrs sont tout fait oublis et ne jouent plus aucun rle. Ce qui n'est pas le cas d'une des histoires du Manuscrit trouv Saragosse (Avadoro, III) o Alphonse raconte que Avadoro raconte que Don Lop raconte que Busqueros raconte que Frasquetta raconte que... [38] et o tous les degrs, part le premier, sont troitement lis et incomprhensibles si on les isole les uns des autres 6. Mme si l'histoire enchsse ne se relie pas directement l'histoire enchssante (par l'identit des personnages), des passages de personnages sont possibles d'une histoire l'autre. Ainsi le barbier intervient dans l'histoire du tailleur (il sauve la vie du bossu). Quant Frasquetta, elle traverse tous les degrs intermdiaires pour se retrouver dans
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Je ne me propose pas ici d'tablir tout ce qui dans le Manuscrit trouv Saragosse, vient des Mille et une nuits, mais la part en est certainement trs grande. Je me contente de signaler quelques-unes des concidences les plus frappantes : les noms de Zibedd et Emina, les deux surs malfiques, rappellent ceux de Zobide et Amin ( Histoire de trois calenders... , Galland, I); le bavard Busqueros qui empche le rendez-vous de Don Lop est li au barbier bavard qui accomplit la mme action (Khawam, I); la femme charmante se transformant en vampire est prsente dans Le prince et la goule (Khawam, II); les deux femmes d'un homme qui se rfugient en son absence dans le mme lit apparaissent dans 1' Histoire des amours de Camaralzaman (Galland, II), etc. Mais ce n'est bien sr pas l'unique source du Manuscrit. 23

l'histoire d'Avadoro (c'est elle la matresse du chevalier de Tolde); et de mme Busqueros. Ces passages d'un degr l'autre ont un effet comique dans le Manuscrit. Le procd d'enchssement arrive son apoge avec l'autoenchssement, c'est-dire lorsque l'histoire enchssante se trouve, quelque cinquime ou sixime degr, enchsse par elle-mme. Cette dnudation du procd est prsente dans les Mille et une nuits et on connat le commentaire que fait Borges ce propos : Aucune [interpolation] n'est plus troublante que celle de la six cent deuxime nuit, magique entre les nuits. Cette nuit-l, le roi entend de la bouche de la reine sa propre histoire. Il entend l'histoire initiale, qui embrasse toutes les autres, qui - monstrueusement - s'embrasse ellemme... Que la reine continue et le roi immobile entendra pour toujours l'histoire tronque des Mille et une nuits, dsormais infinie et circulaire... Rien n'chappe plus au monde narratif, recouvrant l'ensemble de l'exprience. L'importance de l'enchssement se trouve indique par les dimensions des histoires enchsses. Peut-on parler de digressions lorsque celles-ci sont plus longues que l'histoire dont elles s'cartent? Peut-on considrer comme un supplment, comme un enchssement gratuit tous les contes des Mille et une nuits parce qu'ils sont tous [39] enchsss dans celui de Chahrazade? De mme dans le Manuscrit : alors que l'histoire de base semblait tre celle d'Alphonse, c'est le loquace Avadoro qui, en fait, couvre par ses rcits plus des trois quarts du livre. Mais quelle est la signification interne de l'enchssement, pourquoi tous ces moyens se trouvent-ils rassembls pour lui donner de l'importance? La structure du rcit nous en fournit la rponse : l'enchssement est une mise en vidence d'une proprit essentielle de tout rcit. Car le rcit enchssant, c'est le rcit d'un rcit. En racontant l'histoire d'un autre rcit, le premier atteint son thme secret et en mme temps se rflchit dans cette image de soi-mme; le rcit enchss est la fois l'image de ce grand rcit abstrait dont tous les autres ne sont que des parties infimes, et aussi du rcit enchssant qui le prcde directement. tre le rcit d'un rcit, c'est le sort de tout rcit, qui se ralise travers l'enchssement. Les Mille et une nuits rvlent et symbolisent cette proprit du rcit avec une nettet particulire. On dit souvent que le folklore se caractrise par la rptition d'une mme histoire; et en effet il n'est pas rare, dans un des contes arabes, que la mme aventure soit rapporte deux fois, sinon plus. Mais cette rptition a une fonction prcise, qu'on ignore : elle sert non seulement ritrer la mme aventure mais aussi introduire le rcit qu'un personnage en fait; or, la plupart du temps c'est ce rcit qui compte pour le dveloppement ultrieur de l'intrigue. Ce n'est pas l'aventure vcue par la reine Badoure qui lui mrite la grce du roi Armanos mais le rcit qu'elle en fait ( Histoire des amours de Camaralzaman , Galland, II). Si Tourmente ne peut pas faire avancer sa propre intrigue, c'est qu'on ne lui permet pas de raconter son histoire au khalife ( Histoire de Ganem , Galland, II). Le prince Firouz gagne le cur de la princesse de Bengale non en vivant son aventure mais en la lui racontant ( Histoire du cheval enchant , Galland, III). L'acte de raconter n'est jamais, dans les Mille et une nuits, un acte transparent; au contraire, c'est lui qui fait avancer l'action. [40] 24

LOQUACIT ET CURIOSIT. VIE ET MORT

Le procs d'nonciation de la parole reoit dans le conte arabe une interprtation qui ne laisse plus de doute quant son importance. Si tous les personnages ne cessent pas de raconter des histoires, c'est que cet acte a reu une conscration suprme : raconter gale vivre. L'exemple le plus vident est celui de Chahrazade elle-mme qui vit uniquement dans la mesure o elle peut continuer raconter; mais cette situation est rpte sans cesse l'intrieur du conte. Le derviche a mrit la colre d'un ifrit; mais il obtient sa grce en lui racontant l'histoire de l'envieux ( Le portefaix et les dames , Khawam, I). L'esclave a accompli un crime; pour sauver sa vie, son matre n'a qu'une seule chance : Si tu me racontes une histoire plus tonnante que celle-ci, je pardonnerai ton esclave. Sinon, j'ordonnerai qu'il soit tu , a dit le khalife ( La malle sanglante , Khawam, I). Quatre personnes sont accuses du meurtre d'un bossu; l'un d'entre eux, inspecteur, dit au roi : O Roi fortun, nous feras-tu don de la vie, si je te raconte l'aventure qui m'est advenue hier, avant que je ne rencontre le bossu, introduit par ruse dans ma propre maison? Elle est certainement plus tonnante que l'histoire de cet homme. - Si elle est comme tu le dis, je vous laisserai la vie tous les quatre, rpondit le Roi. ( Un cadavre itinrant , Khawam, I). Le rcit gale la vie; l'absence de rcit, la mort. Si Chahrazade ne trouve plus de contes raconter, elle sera excute. C'est ce qui arrive au mdecin Doubane lorsqu'il est menac par la mort : il demande au roi la permission de raconter l'histoire du crocodile; on le lui refuse et il prit. Mais Doubane se venge par le mme moyen et l'image de cette vengeance est une des plus belles des Mille et une nuits : il offre au roi impitoyable un livre que celui-ci doit lire pendant qu'on coupe la tte Doubane. Le bourreau fait son travail; la tte de Doubane dit : - O roi, tu peux compulser le livre. Le roi ouvrit le livre. Il en trouva les pages colles les unes aux autres. Il mit son doigt dans sa bouche, l'humecta de salive et tourna la premire page. Puis il tourna la seconde et les suivantes. Il continua d'agir de la sorte, les pages ne s'ouvrant qu'avec difficult, jusqu' ce qu'il ft arriv au septime feuillet. 11 regarda la page et n'y vit rien d'crit : [41] - O mdecin, dit-il, je ne vois rien d'crit sur ce feuillet. - Tourne encore les pages, rpondit la tte. Il ouvrit d'autres feuillets et ne trouva encore rien. Un court moment s'tait peine coul que la drogue pntra en lui : le livre tait imprgn de poison. Alors il fit un pas, vacilla sur ses jambes et se pencha vers le sol... ( Le pcheur et le djinn , Khawam, II). La page blanche est empoisonne. Le livre qui ne raconte aucun rcit tue. L'absence de rcit signifie la mort.

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A ct de cette illustration tragique de la puissance du non-rcit, en voici une autre, plus plaisante : un derviche racontait tous les passants quel tait le moyen de s'approprier l'oiseau qui parle; mais ceux-ci avaient tous chou, et s'taient transforms en pierres noires. La princesse Parizade est la premire s'emparer de l'oiseau, et elle libre les autres candidats malheureux. La troupe voulut voir le derviche en passant, le remercier de son bon accueil et de ses conseils salutaires qu'ils avaient trouvs sincres; mais il tait mort et l'on n'a pu savoir si c'tait de vieillesse, ou pafce qu'il n'tait plus ncessaire pour enseigner le chemin qui conduisait la conqute des trois choses dont la princesse Parizade venait de triompher ( Histoire des deux surs , Galland, III). L'homme n'est qu'un rcit; ds que le rcit n'est plus ncessaire, il peut mourir. C'est le narrateur qui le tue, car il n'a plus de fonction. Enfin, le rcit imparfait gale aussi, dans ces circonstances, la mort. Ainsi l'inspecteur qui prtendait que son histoire tait meilleure que celle du bossu, la termine en s'adressant au roi : Telle est l'histoire tonnante que je voulais te raconter, tel est le rcit que j'ai entendu hier et que je te rapporte aujourd'hui dans tous ses dtails. N'est-il pas plus prodigieux que l'aventure du bossu? - Non, il ne l'est pas, et ton affirmation ne correspond pas la ralit, rpondit le roi de la Chine. Il faut que je vous fasse pendre tous les quatre (Khawam, I). L'absence de rcit n'est pas la seule contrepartie du rcitvie; vouloir entendre un rcit, c'est aussi courir des dangers mortels. Si la loquacit sauve de la mort, la curiosit l'entrane. Cette loi est la base de l'intrigue d'un des contes les plus riches, Le portefaix et les dames (Khawam, I). Trois jeunes dames de Baghdad reoivent chez elles des hommes inconnus; elles leur posent une seule condition, comme rcompense des plaisirs qui les attendent : sur tout ce que [42] vous verrez, ne demandez aucune explication . Mais ce que les hommes voient est si trange qu'ils demandent que les trois dames racontent leur histoire. A peine ce souhait est-il formul, que les dames appellent leurs esclaves. Chacun d'eux choisit son homme, se prcipita sur lui et le renversa terre en le frappant du plat de son sabre. Les hommes doivent tre tus car la demande d'un rcit, la curiosit est passible de mort. Comment s'en sortiront-ils? Grce la curiosit de leurs bourreaux. En effet, une des dames dit : Je leur permets de sortir pour s'en aller sur le chemin de leur destine, la condition de raconter chacun son histoire, de narrer la suite des aventures qui l'ont men nous rendre visite dans notre maison. S'ils refusent, vous leur couperez la tte. La .curiosit du rcepteur, quand elle n'gale sa propre mort, rend la vie aux condamns ; ceux-ci, en revanche, ne peuvent s'en tirer qu' condition de raconter une histoire. Enfin, troisime renversement : le khalife qui, travesti, tait parmi les invits des trois dames, les convoque le lendemain son palais; il leur pardonne tout; mais une condition : raconter... Les personnages de ce livre sont obsds par les contes; le cri des Mille et une nuits n'est pas La bourse ou la vie! mais Un rcit ou la vie! Cette curiosit est source la fois d'innombrables rcits et de dangers incessants. Le derviche peut vivre heureux en compagnie des dix jeunes gens, tous borgnes de l'il droit, une seule condition : ne pose aucune question indiscrte ni sur notre infirmit ni sur notre tat . Mais la question est pose et le calme disparat. Pour chercher la rponse, 26

le derviche va dans un palais magnifique; il y vit comme un roi, entour de quarante belles dames. Un jour elles s'en vont, en lui demandant, s'il veut rester dans ce bonheur, de ne pas entrer dans une certaine pice; elles le prviennent : Nous avons bien peur que tu ne puisses te dfendre de cette curiosit indiscrte qui sera la cause de ton malheur. Bien entendu, entre le bonheur et la curiosit, le derviche choisit la curiosit. De mme Sindbad, malgr tous ses malheurs, repart aprs chaque voyage : il veut que la vie lui raconte de nouveaux et de nouveaux rcits. Le rsultat palpable de cette curiosit, ce sont les Mille et une nuits. Si ses personnages avaient prfr le bonheur, le livre n 'aurait pus exist. [43]

LE RCIT : SUPPLANT ET SUPPL

Pour que les personnages puissent vivre, ils doivent raconter. C'est ainsi que le rcit premier se subdivise et se multiplie en mille et une nuits de rcits. Essayons maintenant de nous placer au point de vue oppos, non plus celui du rcit enchssant, mais celui du rcit enchss, et de nous demander : pourquoi ce dernier a-t-il besoin d'tre repris dans un autre rcit? Comment s'expliquer qu'il ne se suffise pas lui-mme mais qu'il ait besoin d'un prolongement, d'un cadre dans lequel il devient la simple partie d'un autre rcit? Si l'on considre ainsi le rcit non comme englobant d'autres rcits, mais comme s'y englobant lui-mme, une curieuse proprit se fait jour. Chaque rcit semble avoir quelque chose de trop, un excdent, un supplment, qui reste en dehors de la forme ferme produite par le dveloppement de l'intrigue. En mme temps, et par l mme, ce quelque chose de plus, propre au rcit, est aussi quelque chose de moins ; le supplment est aussi un manque ; pour suppler ce manque cr par le supplment, un autre rcit est ncessaire. Ainsi le rcit du roi ingrat, qui fait prir Doubane aprs que celui-ci lui a sauv la vie, a quelque chose de plus que ce rcit lui-mme; c'est d'ailleurs pour cette raison, en vue de ce supplment, que le pcheur le raconte; supplment qui peut se rsumer en une formule : il ne faut pas avoir piti de l'ingrat. Le supplment demande tre intgr dans une autre histoire; ainsi il devient le simple argument qu'utilis le pcheur lorsqu'il vit une aventure semblable celle de Doubane, vis--vis du djinn. Mais l'histoire du pcheur et du djinn a aussi un supplment qui demande un nouveau rcit; et il n'y a pas de raison pour que cela s'arrte quelque part. La tentative de suppler est donc vaine : il y aura toujours un supplment qui attend un rcit venir. Ce supplment prend plusieurs formes dans les Mille et une nuits. L'une des plus connues est celle de l'argument comme dans l'exemple prcdent : le rcit devient un moyen de convaincre l'interlocuteur. D'autre part, aux niveaux plus levs d'enchssement, le supplment se transforme en une simple formule verbale, en une sentence, destine autant l'usage des personnages qu' celui des lecteurs. Enfin une intgration plus grande du lecteur est galement possible (mais elle n'est pas 27

caractristique des Mille et une nuits) : un comportement provoqu par la lecture est aussi un supplment; et une loi [44] s'instaure : plus ce supplment est consomm l'intrieur du rcit, moins ce rcit provoque de raction de la part de son lecteur. On pleure la lecture de Manon Lescaut mais non celle des Mille et une nuits. Voici un exemple de sentence morale. Deux amis se disputent sur l'origine de la richesse : suffit-il d'avoir de l'argent au dpart? Suit l'histoire qui illustre une des thses dfendues; puis vient celle qui illustre l'autre thse; et la fin on conclut : L'argent n'est pas toujours un moyen sr pour en amasser d'autre et devenir riche ( Histoire de Cogia Hassan Alhabbal , Galland, III). De mme que pour la cause et l'effet psychologiques, il s'impose de penser ici cette relation logique hors du temps linaire. Le rcit prcde ou suit la maxime, ou les deux la fois. De mme, dans le Dcamron, certaines nouvelles sont cres pour illustrer une mtaphore (par exemple racler le tonneau ) et en mme temps elles la crent. Il est vain de se demander aujourd'hui si c'est la mtaphore qui a engendr le rcit, ou le rcit qui a engendr la mtaphore. Borges a mme propos une explication inverse de l'existence du recueil entier : Cette invention [les rcits de Chahrazade]... est, paratil, postrieure au titre et a t imagine pour le justifier. La question de l'origine ne se pose pas; nous sommes hors de l'origine et incapables de la penser. Le rcit suppl n'est pas plus originel que le rcit supplant; ni l'inverse; chacun d'eux renvoie un autre, dans une srie de reflets qui ne peut prendre fin que si elle devient ternelle : ainsi par autoenchssement. Tel est le foisonnement incessant des rcits dans cette merveilleuse machine raconter que sont les Mille et une nuits. Tout rcit doit rendre explicite son procs d'nonciation; mais pour cela il est ncessaire qu'un nouveau rcit apparaisse o ce procs d'nonciation n'est plus qu'une partie de l'nonc. Ainsi l'histoire racontante devient toujours aussi une histoire raconte, en laquelle la nouvelle histoire se rflchit et trouve sa propre image. D'autre part, tout rcit doit en crer de nouveaux; l'intrieur de lui-mme, pour que ses personnages puissent vivre; et l'extrieur de lui, pour y faire consommer le supplment qu'il comporte invitablement. Les multiples traducteurs des Mille et une nuits semblent tous avoir subi la puissance de cette machine narrative : aucun n'a pu se contenter d'une traduction simple et fidle de l'original; chaque traducteur a ajout et supprim des histoires (ce qui est aussi une manire de crer de [45] nouveaux rcits, le rcit tant toujours une slection); le procs d'nonciation ritr, la traduction, reprsente lui tout seul un nouveau conte qui n'attend plus son narrateur : Borges en a racont une partie dans Les traducteurs des Mille et une nuits . Il y a donc tant de raisons pour que les rcits ne s'arrtent jamais qu'on se demande involontairement : que se passe-t-il avant le premier rcit? et qu'arrive-t-il aprs le dernier? Les Mille et une nuits n'ont pas manqu d'apporter la rponse, ironique s'il en est, pour ceux qui veulent connatre l'avant et l'aprs. La premire histoire, celle de Chahrazade commence par ces mots, entendre dans tous les sens (mais on ne devrait pas ouvrir le livre pour les lire, on devrait les deviner, tant ils sont bien leur place) : On raconte.., Inutile de chercher l'origine des rcits dans le temps, c'est le temps qui s'origine dans le 28

rcit..Et si avant le premier rcit il y a on a racont , aprs le dernier il y a on racontera : pour que l'histoire s'arrte, on doit nous dire que le khalife merveill ordonne qu'on l'inscrive en lettres d'or dans les annales du royaume; ou encore que cette histoire... se rpandit et fut raconte partout dans ses moindres dtails . [46]

4. La grammaire du rcit : le Dcamron

L'emploi mtaphorique facile de termes comme langage , grammaire , syntaxe , etc. nous fait habituellement oublier que ces mots pourraient avoir un sens prcis, mme lorsqu'ils ne se rapportent pas une langue naturelle. En se proposant d'voquer la grammaire du rcit , on doit d'abord prciser quel sens prend ici le mot grammaire . Depuis les dbuts mmes de la rflexion sur le langage, une hypothse est apparue, selon laquelle au-del des diffrences videntes des langues, on peut dcouvrir une structure commune. Les recherches sur cette grammaire universelle se sont poursuivies, avec un succs ingal, pendant plus de vingt sicles. Avant l'poque actuelle, leur sommet se situe sans doute chez les modistes du xme et du XIVe sicles; voici comment l'un d'entre eux, Robert Kilwardby, formulait leur credo : La grammaire ne peut constituer une science qu' la condition d'tre une pour tous les hommes. C'est par accident que la grammaire nonce des rgles propres une langue particulire, comme le latin ou le grec; de mme que la gomtrie ne s'occupe pas de lignes ou de surfaces concrtes, de mme la grammaire tablit la correction du discours pour autant que celuici fait abstraction du langage rel [l'usage actuel nous ferait inverser ici les termes de discours et langage], L'objet de la grammaire est le mme pour tout le monde 7. Mais si l'on admet l'existence d'une grammaire universelle, on ne doit plus la limiter aux seules langues. Elle aura, visiblement, une ralit psychologique; on peut citer ici Boas, dont le tmoignage prend d'autant plus de valeur que son auteur a inspir prcisment [47] la linguistique anti-universaliste : L'apparition des concepts grammaticaux les plus fondamentaux dans toutes les langues doit tre considre comme la preuve de l'unit des processus psychologiques fondamentaux (Handbook, I, p. 71). Cette ralit psychologique rend plausible l'existence de la mme structure ailleurs que dans la langue. Telles sont les prmisses qui nous autorisent chercher cette mme grammaire universelle en tudiant des activits symboliques de l'homme autres que la langue naturelle. Comme cette grammaire reste toujours une hypothse, il est vident que les rsultats d'une tude sur une telle activit seront au moins aussi pertinents pour sa connaissance que ceux d'une recherche sur le franais, par exemple. Malheureusement, il
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Cit d'aprs G. Wallerand, Les uvres de Siger de Courtray (Les philosophes belges, VIII), Louvain, Institut suprieur de philosophie de l'Universit, 1913. 29

existe trs peu d'explorations pousses de la grammaire des activits symboliques; un des rares exemples qu'on puisse citer est celui de Freud et son tude du langage onirique. D'ailleurs, les linguistes n'ont jamais essay d'en tenir compte lorsqu'ils s'interrogent sur la nature de la grammaire universelle. Une thorie du rcit contribuera donc aussi la connaissance de cette grammaire, dans la mesure o le rcit est une telle activit symbolique. Il s'instaure ici une relation double sens : on peut emprunter des catgories au riche appareil conceptuel des tudes sur les langues; mais en mme temps il faut se garder de suivre docilement les thories courantes sur le langage : il se peut que l'tude de la narration nous fasse corriger l'image de la langue, telle qu'on la trouve dans les grammaires. Je voudrais illustrer ici par quelques exemples les problmes qui se posent dans le travail de description des rcits, lorsque ce travail est situ dans une perspective semblable 8. 1. Prenons d'abord le problme des parties du discours. Toute thorie smantique des parties du discours doit se fonder sur la distinction entre description et dnomination. Le langage remplit aussi bien ces deux fonctions, et leur interpntration dans le lexique nous fait souvent oublier leur diffrence. Si je dis l'enfant , ce mot sert dcrire un objet, en numrer les caractristiques (ge, taille, [48] etc.); mais en mme temps il me permet d'identifier une unit spatiotemporelle, de lui donner un nom (en particulier, ici, par l'article). Ces deux fonctions sont distribues irrgulirement dans la langue : les noms propres, les pronoms (personnels, dmonstratifs, etc.), l'article servent avant tout la dnomination, alors que le nom commun, le verbe, l'adjectif et l'adverbe sont surtout descriptifs. Mais il ne s'agit l que d'une prdominance, c'est pourquoi il est utile de concevoir la description et la dnomination comme dcales, disons, du nom propre et du nom commun; ces parties du discours n'en sont qu'une forme presque accidentelle. Ainsi s'explique le fait que les noms communs peuvent facilement devenir propres (Htel Avenir ) et inversement ( un Jazy ) : chacune des deux formes sert les deux processus mais des degrs diffrents. Pour tudier la structure de l'intrigue d'un rcit, nous devons d'abord prsenter cette intrigue sous la forme d'un rsum, o' chaque action distincte de l'histoire correspond une proposition. L'opposition entre dnomination et description apparatra de manire beaucoup plus nette si nous donnons ces propositions une forme canonique. Les agents (sujets et objets) des propositions seront toujours des noms propres idaux (il convient de rappeler que le sens premier de nom propre n'est pas nom qui appartient quelqu'un mais nom au sens propre , nom par excellence ). Si l'agent d'une proposition est un nom commun (un substantif), nous devons le soumettre une
8

Les rcits particuliers auxquels je me rfre sont tous tirs du Dcamron de Boccacc. Le chiffre romain indiquera la journe, le chiffre arabe, la nouvelle. - Pour une tude plus dtaille de ces rcits, on se rapportera ma Grammaire du Dcamron, La Haye, Mouton, 1969. 30

analyse qui distinguera, l'intrieur du mme mot, ses aspects dnominatif et descriptif. Dire, comme le fait souvent Boccace, le roi de France ou la veuve ou le valet , c'est la fois identifier une personne unique, et dcrire certaines de ses proprits. Une telle expression gale une proposition entire : ses aspects descriptifs forment le prdicat de la proposition, ses aspects dnominatifs en constituent le sujet. Le roi de France part en voyage contient en fait deux propositions: X est roi de France et X part en voyage , o X joue le rle du nom propre, mme si ce nom est absent de la nouvelle. L'agent ne sera pourvu d'aucune proprit, il sera plutt comme une forme vide que viennent remplir des diffrents prdicats. Il n'a pas plus de sens qu'un pronom comme celui dans celui qui court ou celui qui est courageux . Le sujet grammatical est toujours vide de proprits internes, celles-ci ne peuvent venir que d'une jonction provisoire avec un prdicat. [49] Nous garderons donc la description uniquement l'intrieur du prdicat. Pour distinguer maintenant plusieurs classes de prdicats, nous devons regarder de plus prs la construction des rcits. L'intrigue minimale complte consiste dans le passage d'un quilibre un autre. Un rcit idal commence par une situation stable qu'une force quelconque vient perturber. 11 en rsulte un tat de dsquilibre; par l'action d'une force dirige en sens inverse, l'quilibre est rtabli; le second quilibre est semblable au premier mais les deux ne sont jamais identiques. Il y a par consquent deux types d'pisodes dans un rcit : ceux qui dcrivent un tat (d'quilibre ou de dsquilibre) et ceux qui dcrivent le passage d'un tat l'autre. Le premier type sera relativement statique et, on peut dire, itratif : le mme genre d'actions pourrait tre rpt indfiniment. Le second, en revanche, sera dynamique et ne se produit, en principe, qu'une seule fois. Cette dfinition des deux types d'pisodes (et donc de propositions les dsignant) nous permet de les rapprocher de deux parties du discours, l'adjectif et le verbe. Comme on l'a souvent not, l'opposition entre verbe et adjectif n'est pas celle d'une action sans commune mesure avec une qualit, mais celle de deux aspects, probablement itratif et non-itratif. Les adjectifs narratifs seront donc ces prdicats qui dcrivent des tats d'quilibre ou de dsquilibre, les verbes , ceux qui dcrivent le passage de l'un l'autre. On pourrait s'tonner de ce que notre liste des parties du discours ne comporte pas de substantifs. Mais le substantif peut toujours tre rduit un ou plusieurs adjectifs, comme l'ont dj remarqu certains linguistes. Ainsi H. Paul crit : L'adjectif dsigne une proprit simple ou qui est reprsente comme simple ; le substantif contient un complexe de proprits (Prinzipien der Sprachgeschichte, 251). Les substantifs dans le Dcamron se rduisent presque toujours un adjectif; ainsi gentilhomme (II, 6; II, 8; III, 9), roi (X, 6; X, 7), ange (IV, 2) refltent tous une seule proprit qui est tre de bonne naissance . Il faut remarquer ici que les mots franais par lesquels nous dsignons telle ou telle proprit ou action ne sont pas pertinents pour dterminer la partie du discours narratif. Une proprit peut tre dsigne aussi bien par un adjectif que

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par un substantif ou mme par une locution entire. Il s'agit ici des adjectifs ou des verbes de la grammaire du rcit et non de celle du franais. [50] Prenons un exemple qui nous permettra d'illustrer ces parties du discours narratif. Pronnelle reoit son amant en l'absence du mari, pauvre maon. Mais un jour celui-ci rentre de bonne heure. Pronnelle cache l'amant dans un tonneau; le mari une fois entr, elle lui dit que quelqu'un voulait acheter le tonneau et que ce quelqu'un est maintenant en train de l'examiner. Le mari la croit et se rjouit de la vente. Il va racler le tonneau pour le nettoyer; pendant ce temps, l'amant fait l'amour Pronnelle qui a pass sa tte et ses bras dans l'ouverture du tonneau et l'a ainsi bouche (VII, 2). Pronnelle, l'amant et le mari sont les agents de cette histoire. Tous les trois sont des noms propres narratifs, bien que les deux derniers ne soient pas nomms; nous pouvons les dsigner par X, Y et Z. Les mots d'amant et de mari nous indiquent de plus un certain tat (c'est la lgalit de la relation avec Pronnelle qui est ici en cause); ils fonctionnent donc comme des adjectifs. Ces adjectifs dcrivent l'quilibre initial : Pronnelle est l'pouse du maon, elle n'a pas le droit de faire l'amour avec d'autres hommes. Ensuite vient la transgression de cette loi : Pronnelle reoit son amant. Il s'agit l videmment d'un verbe qu'on pourrait dsigner comme : enfreindre, transgresser (une loi). Il amne un tat de dsquilibre car la loi familiale n'est plus respecte. A partir de ce moment, deux possibilits existent pour rtablir l'quilibre. La premire serait de punir l'pouse infidle; mais cette action aurait servi nous ramener l'quilibre initial. Or, la nouvelle (ou tout au moins les nouvelles de Boccace) ne dcrit jamais une telle rptition de l'ordre initial. Le verbe punir est donc prsent l'intrieur de la nouvelle (c'est le danger qui guette Pronnelle) mais il ne se ralise pas, il reste l'tat virtuel. La seconde possibilit consiste trouver un moyen pour viter la punition; c'est ce que fera Pronnelle; elle y parvient en travestissant la situation de dsquilibre (la transgression de la loi) en situation d'quilibre (l'achat d'un tonneau ne viole pas la loi familiale). Il y a donc ici un troisime verbe, travestir . Le rsultat final est nouveau un tat, donc un adjectif : une nouvelle loi est instaure, bien qu'elle ne soit pas explicite, selon laquelle la femme a le droit de raliser ses dsirs. Ainsi l'analyse du rcit nous permet d'isoler des units formelles qui prsentent des analogies frappantes avec les parties du discours : nom propre, verbe, adjectif. Comme on ne tient pas compte ici de la [51] matire verbale qui supporte ces units, il devient possible d'en avoir une perception plus nette qu'on ne peut le faire en tudiant une langue. 2. On distingue habituellement, dans une grammaire, les catgories primaires qui permettent de dfinir les parties du discours, des catgories secondaires qui sont les proprits de ces parties : ainsi la voix, l'aspect, le mode, le temps, etc. Prenons ici l'exemple de l'une de ces dernires, le mode, pour observer ses transformations dans la grammaire du rcit. Le mode d'une proposition narrative explicite la relation qu'entretient avec elle le personnage concern; ce personnage joue donc le rle du sujet de renonciation. On distinguera d'abord deux classes : l'indicatif, d'une part, tous les autres modes, de l'autre. 32

Ces deux groupes s'opposent comme le rel l'irrel. Les propositions nonces l'indicatif sont perues comme dsignant des actions qui ont vritablement eu lieu; si le mode est diffrent, c'est que l'action ne s'est pas accomplie mais existe en puissance, virtuellement (la punition virtuelle de Pronnelle nous en a fourni un exemple). Les anciennes grammaires expliquaient l'existence des propositions modales par le fait que le langage sert non seulement dcrire et donc se rfrer la ralit, mais aussi exprimer notre volont. De l aussi l'troite relation, dans plusieurs langues, entre les modes et le futur qui ne signifie habituellement qu'une intention. Nous ne les suivrons pas jusqu'au bout : on pourra tablir une premire dichotomie entre les modes propres au Dcamron, dont on retiendra quatre, en nous demandant s'ils sont lis ou non une volont. Cette dichotomie nous donne deux groupes : les modes de la volont et les modes de l'hypothse. Les modes de la volont sont deux : l'obligatif et l'optatif. L'obligatif est le mode d'une proposition qui doit arriver; c'est une volont code, non-individuelle qui constitue la loi d'une socit. Pour cette raison, l'obligatif a un statut particulier : les lois sont toujours sous-entendues, jamais nommes (ce n'est pas ncessaire) et elles risquent de passer inaperues pour le lecteur. Dans le Dcamron, la punition doit tre crite au mode obligatif : elle est une consquence directe des lois de la socit et elle est prsente mme si elle n'a pas lieu. L'optatif correspond aux actions dsires par le personnage. En un certain sens, toute proposition peut tre prcde par la mme proposition l'optatif, dans la mesure o chaque action dans le Dcamron - bien qu' des degrs diffrents - rsulte du dsir qu'a quelqu'un de voir cette action ralise. Le renoncement est un cas particulier de l'optatif : c'est un optatif d'abord affirm, ensuite ni. Ainsi Gianni renonce son premier dsir de transformer sa femme en jument lorsqu'il apprend les dtails de la transformation (IX, 10). De mme, Ansaldo renonce au dsir qu'il avait de possder Dianora, lorsqu'il apprend quelle a t la gnrosit de son mari (X, 5). Une nouvelle connat aussi un optatif au deuxime degr : dans III, 9, Gilettc n'aspire pas seulement coucher avec son mari, mais ce que son mari l'aime, ce qu'il devienne le sujet d'une proposition optative : elle dsire le dsir de l'autre. Les deux autres modes, conditionnel et prdictif, offrent non seulement une caractristique smantique commune (l'hypothse) mais se distinguent par une structure syntaxique particulire : ils se rapportent une succession de deux propositions et non une proposition isole. Plus prcisment, ils concernent la relation entre ces deux propositions qui est toujours d'implication mais avec laquelle le sujet de renonciation peut entretenir des rapports diffrents. Le conditionnel se dfinit comme le mode qui met en relation d'implication deux propositions attributives, de sorte que le sujet de la deuxime proposition et celui qui pose la condition soient un seul et mme personnage (on a dsign parfois le conditionnel sous le nom d'preuve). Ainsi dans IX, 1, Francesca pose comme condition pour accorder son amour que Rinuccio et Alexandre accomplissent chacun un exploit : si la preuve de leur courage est faite, elle accdera leur demande. De mme dans X, 5 : Dianora exige 33

d'Ansaldo un jardin qui, en janvier, soit fleuri comme au mois de mai ; s'il russit, il pourra la possder. Une nouvelle prend mme l'preuve comme thme central : Pyrrhus demande Lidie, comme preuve de son amour, qu'elle accomplisse trois actes : tuer, sous les yeux de son mari, son meilleur pervier; arracher une touffe de poils la barbe de son mari ; extraire, enfin, une de ses meilleures dents. Une fois que Lidie aura pass l'preuve, il consentira coucher avec elle (VII, 9). Le prdictif, enfin, a la mme structure que le conditionnel, mais le sujet qui prdit ne doit pas tre le sujet de la deuxime proposition (la consquence) ; par l, il se rapproche du mode transrelatif dgag par Whorf. Aucune restriction ne pse sur le sujet de la premire proposition. Ainsi il peut tre le mme que le sujet de renonciation (dans I, 3 : si je mets Melchisdech mal l'aise, se dit Saladin, il me donnera de l'argent; dans X, 10 : si je suis cruel avec Griselda, se dit Gautier, elle essayera de me nuire). Les deux propositions peuvent avoir le mme sujet (IV, 8 : si Girolamo s'loigne de la ville, pense sa mre, il n'aimera plus Salvestra; VII, 7 : si mon mari est jaloux, suppose Batrice, il se lvera et sortira). Ces prdictions sont parfois fort labores : ainsi dans cette dernire nouvelle, pour coucher avec Ludovic, Batrice dit son mari que Ludovic lui faisait la cour; pareillement, dans III, 3, pour provoquer l'amour d'un chevalier, une dame se plaint l'ami de celui-ci qu'il ne cesse de lui faire la cour. Les prdictions de ces deux nouvelles (qui se rvlent justes l'une et l'autre) ne vont videmment pas de soi : les mots crent ici les choses au lieu de les reflter. Ce fait nous amne voir que le prdictif est une manifestation particulire de la logique du vraisemblable. On suppose qu'une action en entranera une autre, parce que cette causalit correspond une probabilit commune. Il faut se garder toutefois de confondre ce vraisemblable des personnages avec les lois que le lecteur prouve comme vraisemblables : une telle confusion nous amnerait chercher la probabilit de chaque action particulire; alors que le vraisemblable des personnages a une ralit formelle prcise, le prdictif. Si nous cherchons mieux articuler les relations que prsentent les quatre modes, nous aurons, ct de l'opposition prsence/absence de volont , une autre dichotomie qui opposera l'optatif et le conditionnel, d'un ct, l'obligatif et au prdictif, de l'autre. Les deux premiers se caractrisent par une identit du sujet de renonciation avec le sujet de l'nonc : on se met ici soi-mme en question. Les deux derniers, en revanche, refltent des actions extrieures au sujet nonant : ce sont des lois sociales et non individuelles. 3. Si nous voulons dpasser le niveau de la proposition, des problmes plus complexes apparaissent. En effet, jusqu'ici nous pouvions comparer les rsultats de notre analyse ceux des tudes sur les langues. Mais il n'existe pas de thorie linguistique du discours; on n'essayera donc pas de s'y rfrer. Voici quelques conclusions gnrales que l'on peut tirer de l'analyse du Dcamron sur la structure du discours narratif. Les relations qui s'tablissent entre propositions peuvent tre de trois sortes. La plus simple est la relation temporelle o les vnements se suivent dans le texte parce qu'ils se suivent dans le monde imaginaire du livre. La relation logique est un autre type 34

de relation; les rcits sont habituellement fonds sur des implications et des prsuppositions, ou encore sur l'inclusion. Enfin, une troisime relation est de type spatial , dans la mesure o les deux propositions sont juxtaposes cause d'une certaine ressemblance entre elles, en dessinant ainsi un espace propre au texte. Il s'agit, on le voit, du paralllisme, avec ses multiples subdivisions; cette relation semble dominante dansles textes de posie. Le rcit possde les trois types de relations, mais dans un dosage toujours diffrent et selon une hirarchie qui est propre chaque texte particulier 9. On peut tablir une unit syntaxique suprieure la proposition; appelons-la squence. La squence aura des caractristiques diffrentes suivant le type de relation entre propositions; mais, dans chaque cas, une rptition incomplte de la proposition initiale en marquera la fin. D'autre part, la squence provoque une raction intuitive de la part du lecteur : savoir qu'il s'agit l d'une histoire complte, d'une anecdote acheve. Une nouvelle concide souvent, mais non toujours avec une squence : la nouvelle peut en contenir plusieurs, ou ne contenir qu'une partie de celle-ci. En se plaant au point de vue de la squence, on peut distinguer plusieurs types de propositions. Ces types correspondent aux relations logiques d'exclusion (o-o), de disjonction (et-ou) et de conjonction (et-et). On appellera le premier type de propositions alternatives car une seule d'entre elles peut apparatre un point de la squence; cette apparition est, d'autre part, obligatoire. Le second type sera celui des propositions facultatives dont la place n'est pas dfinie et dont l'apparition n'est pas obligatoire. Enfin, un troisime type sera form par les propositions obligatoires; celles-ci doivent toujours apparatre une place dfinie. Prenons une nouvelle qui nous permettra d'illustrer ces diffrentes relations. Une dame de Gascogne se fait outrager par quelques mauvais garons pendant son sjour en Chypre. Elle veut s'en [55] plaindre au roi de l'le; mais on lui dit que cela serait peine perdue car le roi reste indiffrent aux insultes qu'il reoit lui-mme. Nanmoins, elle le rencontre et lui adresse quelques paroles arrires. Le roi en est touch et il abandonne sa veulerie (I, 9). Une comparaison entre cette nouvelle et les autres textes qui forment le Dcamron nous permettra d'identifier le statut de chaque proposition. Il y a d'abord une proposition obligatoire : c'est le dsir de la dame de modifier la situation prcdente; on retrouve ce dsir dans toutes les nouvelles du recueil. D'autre part, deux propositions contiennent les causes de ce dsir (l'outrage des mauvais garons et le malheur de la dame) et on peut les qualifier de facultatives : il s'agit l d'une motivation psychologique de l'action modifiante de notre hrone, motivation qui est souvent absente du Dcamron (contrairement ce qui se passe dans la nouvelle du xrxe sicle.) Dans l'histoire de Pronnelle (VII, 2), il n'y a pas de motivations psychologiques ; mais on y trouve galement une proposition facultative : c'est le fait que les deux amants font denouveau
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Pour plus de dtails, on peut se rfrer ma Potique, Paris, Seuil (coll. Points ), 1974. 35

l'amourderrire le dos du mari. Qu'on nous entende bien : en qualifiant cette proposition de facultative, nous voulons dire qu'elle n'est pas ncessaire pour qu'on peroive l'intrigue du conte comme un tout achev. La nouvelle elle-mme en a bien besoin, c'est mme l le sel de l'histoire ; mais il faut pouvoir sparer le concept d'intrigue de celui de nouvelle. Il existe enfin des propositions alternatives. Prenons par exemple l'action de la dame qui modifie le caractre du roi. Du point de vue syntaxique elle a la mme fonction que celle de Pronnelle qui cachait son amant dans le tonneau : les deux visent tablir un quilibre nouveau. Cependant ici cette action est une attaque verbale directe alors que Pronnelle se servait du travestissement. Attaquer et travestir sont donc deux verbes qui apparaissent dans des propositions alternatives; autrement dit, ils forment un paradigme. Si nous cherchons tablir une typologie des intrigues, nous ne pouvons le faire qu'en nous fondant sur les lments alternatifs : ni les propositions obligatoires qui doivent apparatre toujours, ni les facultatives qui peuvent apparatre toujours ne sauraient nous aider ici. D'autre part, la typologie pourrait se fonder sur des critres purement syntagmatiques : nous avons dit plus haut que le rcit consistait en un passage d'un quilibre un autre; mais un rcit [56] peut aussi ne prsenter qu'une partie de ce trajet. Ainsi il peut dcrire seulement le passage d'un quilibre un dsquilibre, ou inversement. L'tude des nouvelles du Dcamron nous a amen par exemple ne voir dans ce recueil que deux types d'histoire. Le premier dont la nouvelle sur Pronnelle tait un exemple pourrait tre appel la punition vite . Ici, le trajet complet est suivi (quilibre - dsquilibre - quilibre); d'autre part, le dsquilibre est provoqu par la transgression d'une loi, acte qui mrite la punition. Le second type d'histoire, illustr par la nouvelle sur la dame de Gascogne et le roi de Chypre, peut tre dsign comme une conversion . Ici, seule la seconde partie du rcit est prsente : on part d'un tat de dsquilibre (un roi mou) pour arriver l'quilibre final, De plus, ce dsquilibre n'a pas pour cause une action particulire (un verbe) mais les qualits mmes du personnage (un adjectif). Ces quelques exemples peuvent suffire pour donner une ide de la grammaire du rcit. On pourrait objecter que, ce faisant, nous ne sommes pas arriv expliquer le rcit, en tirer des conclusions gnrales. Mais l'tat des tudes sur le rcit implique que notre premire tche soit l'laboration d'un appareil descriptif : avant de pouvoir expliquer les faits, il faut apprendre les identifier. On pourrait (et on devrait) trouver aussi des imperfections dans les catgories concrtes proposes ici; mon but tait de soulever des questions plutt que de fournir des rponses. Il me semble, toutefois, que l'ide mme d'une grammaire du rcit ne peut pas tre conteste. Cette ide repose sur l'unit profonde du langage et du rcit, unit qui nous oblige rviser nos ides sur l'un et sur l'autre. On comprendra mieux le rcit si l'on sait que le personnage est un nom, l'action, un verbe. Mais on comprendra mieux le nom et le verbe en pensant au rle qu'ils assument dans le rcit. En dfinitive, le langage ne pourra tre compris que si l'on apprend penser sa manifestation essentielle, la littrature.

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L'inverse est aussi vrai : combiner un nom et un verbe, c'est faire le premier pas vers le rcit. En quelque sorte, l'crivain ne fait que lire le langage. [57]

5. La qute du rcit : le Graal

II faut considrer la littrature comme littrature. Ce slogan, nonc sous cette forme mme depuis plus de cinquante ans, aurait d devenir un lieu commun et donc perdre sa force polmique. Il n'en est rien, cependant; et l'appel pour un retour la littrature dans les tudes littraires garde toujours son actualit; plus mme, il semble condamn ne jamais tre qu'une force, non un tat acquis. C'est que cet impratif est doublement paradoxal. D'abord les phrases du type la littrature c'est la littrature portent un nom prcis : ce sont des tautologies, phrases o la jonction du sujet et du prdicat ne produit aucun sens dans la mesure o ce sujet et ce prdicat sont identiques. Autrement dit, ce sont des phrases qui constituent un degr zro du sens. D'autre part, crire sur un texte, c'est produire un autre texte; ds la premire phrase qu'articul le commentateur, il fausse la tautologie, qui ne pouvait subsister qu'au prix de son silence. Ds l'instant o l'on crit, on n'est plus fidle au premier texte. Et mme si le nouveau texte relve aussi de la littrature, ce n'est plus de la mme littrature qu'il s'agit. Qu'on veuille ou non, on crit : la littrature n'est pas la littrature, ce texte n'est pas ce texte... Le paradoxe est double; mais c'est prcisment dans cette duplicit que rside la possibilit de le dpasser. Dire une telle tautologie n'est pas vain dans la mesure mme o la tautologie ne sera jamais complte. On pourra jouer de l'imprcision de la rgle, on se placera dans le jeu du jeu et l'exigence considrer la littrature comme littrature retrouvera sa lgitimit. Il suffit, pour le constater, de se tourner vers un texte prcis et ses exgses courantes : on s'aperoit vite que demander de traiter un texte littraire en texte littraire n'est ni une tautologie, ni une contradiction. Un exemple extrme nous est donn par la littrature du Moyen Age : ce sera un cas exceptionnel que de voir une uvre mdivale interroge dans une perspective proprement littraire. N.S. Troubetzkoy, fondateur de la linguistique structurale, crivait en 1926 propos de l'histoire littraire du Moyen Age : Jetons un coup d'oeil sur les manuels ou sur les cours universitaires se rattachant cette science. Il y est rarement question de la littrature en tant que telle. On y traite de l'instruction (plus exactement, de l'absence d'instruction), des traits de la vie sociale, reflts (plus exactement, insuffisamment reflts) dans des sermons, chroniques et " vies ", de la correction des textes ecclsiastiques; en un mot, on y traite mainte question. Mais on parle rarement de littrature. Il existe quelques apprciations strotypes, que l'on applique des uvres littraires du Moyen Age trs diffrentes : certaines de ces uvres sont crites dans un style " fleuri ", d'autres, d'une manire " nave " ou " ingnue ". Les auteurs de ces manuels ou de ces cours ont une attitude prcise l'gard de ces uvres : 37

elle est toujours mprisante, ddaigneuse; dans le meilleur des cas, elle est ddaigneuse et condescendante, mais parfois elle est carrment indigne et malveillante. L'uvre littraire du Moyen Age est juge " intressante " non pour ce qu'elle est, mais dans la mesure o elle reflte des traits de la vie sociale (c'est--dire qu'elle est juge dans la perspective de l'histoire sociale, non de l'histoire littraire), ou encore, dans la mesure o elle contient des indications, directes ou indirectes, sur les connaissances littraires de l'auteur (portant, de prfrence, sur des uvres trangres). A quelques nuances prs ce jugement pourrait s'appliquer aussi aux tudes actuelles sur la littrature mdivale. (Lo Spitzer le rptait quelque quinze ans plus tard.) Ces nuances ne sont pas sans importance, bien entendu. Un Paul Zumthor a trac de nouvelles voies pour la connaissance de la littrature mdivale. On a comment et tudi bon nombre de textes, avec une prcision et un srieux qu'on ne saurait souscstimer. Les paroles de Troubetzkoy restent cependant valables pour l'ensemble, quelque significatives que soient les exceptions. Le texte dont j'esquisse ici une lecture a dj t l'objet d'une telle tude attentive et dtaille. Il s'agit de la Qute du Saint-Graal, [60] ouvrage anonyme du xiii-e sicle 10, et du livre d'Albert Pauphilet Etudes sur la Queste del Saint Graal (Paris, H. Champion, 1921). L'analyse de Pauphilet tient compte des aspects proprement littraires du texte; ce qui nous reste faire, c'est essayer de pousser cette analyse plus loin.

LE RCIT SIGNIFIANT
La plupart des pisodes, une fois raconts, sont interprts par l'auteur la manire dont les docteurs de ce temps-l interprtaient les dtails de l'criture sainte , crit Albert Pauphilet. Ce texte contient donc sa propre glose. A peine une aventure est-elle acheve que son hros rencontre quelque ermite qui lui dclare que ce qu'il a vcu n'est pas une simple aventure mais le signe d'autre chose. Ainsi, ds le dbut, Galaad voit plusieurs merveilles et ne parvient pas les comprendre tant qu'il n'a pas rencontr un prud'homme. Sire, dit celui-ci, vous m'avez demand la signification de cette aventure, la voici. Elle prsentait trois preuves redoutables : la pierre qui tait bien lourde soulever, le corps du chevalier qu'il fallait jeter au-dehors et cette voix que l'on entendait et qui faisait perdre sens et mmoire. De ces trois choses, voici le sens. Et le prud'homme de conclure : Vous connaissez maintenant la signification de la chose. - Galaad dclara qu'elle avait beaucoup plus de sens qu'il ne pensait. Aucun chevalier ne passe ct de ces explications. Voici Gauvain : Elle n'est pas sans signification, cette coutume de retenir les Pucelles, qu'avaient introduite les sept frres! -Ah! sire, dit Gauvain, expliquez-moi cette signifiance, que je puisse la conter
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Je cite l'dition d'A. Bguin et d'Y. Bonnefoy (Paris, Seuil, 1965). 38

quand je reviendrai la cour. Et Lancelot : Lancelot lui rapporta les trois paroles que la voix avait prononces dans la chapelle, lorsqu'il fut appel pierre, et ft, et figuier. Pour Dieu, conclut-il, dites-moi la signification de ces trois choses. Car jamais je n'entendis parole que j'eusse telle envie de comprendre. Le chevalier peut deviner que son aventure a un sens second mais il ne peut pas le trouver tout seul. Ainsi, Bohort fut trs tonn de cette aventure et ne sut ce qu'elle signifiait; mais il devinait bien qu'elle avait une signifiance merveilleuse . [61] Les dtenteurs du sens forment une catgorie part parmi les personnages : ce sont des prud'hommes , ermites, abbs et recluses. De mme que les chevaliers ne pouvaient pas savoir, ceux-ci ne peuvent pas agir; aucun d'entre eux ne participera une priptie : sauf dans les pisodes d'interprtation. Les deux fonctions sont rigoureusement distribues entre les deux classes de personnages; cette distribution est si bien connue que les hros s'y rfrent eux-mmes : Nous en avons tant vu, endormis ou veills, reprit Gau-vain, que nous devrions nous mettre en qute d'un ermite qui nous expliquerait le sens de nos songes. Au cas o l'on ne parvient pas en dcouvrir un, le ciel lui-mme intervient et une voix se fait entendre qui explique tout. Nous sommes confronts, donc, ds le dbut et d'une manire systmatique, un rcit double, avec deux types d'pisodes, de nature distincte, mais qui se rapportent au mme vnement et qui alternent rgulirement. Le fait de prendre les vnements terrestres comme les signes des volonts clestes tait chose courante dans la littrature de l'poque. Mais alors que d'autres textes sparaient totalement le signifiant du signifi, en omettant le second, en comptant sur sa notorit ou en le rservant pour un autre livre, la Qute du Graal met les deux types d'pisodes les uns ct des autres; l'interprtation est incluse dans la trame du rcit. Une moiti du texte porte sur des aventures, une autre sur le texte qui le dcrit. Le texte et le mta-texte sont mis en contigut. Cette assimilation pourrait dj nous prvenir contre une distinction trop nette des signes et de leurs interprtations. Les uns et les autres pisodes se ressemblent (sans jamais s'identifier entre eux) par ceci de commun : les signes comme leur interprtation ne sont autre chose que des rcits. Le rcit d'une aventure signifie un autre rcit; ce sont les coordonnes spatio-temporelles de l'pisode qui changent mais non sa nature mme. C'tait l, encore une fois, chose courante pour le Moyen Age, qui tait habitu dchiffrer les rcits de l'Ancien Testament comme annonant les vnements du Nouveau Testament; et on trouve des exemples de cette transposition dans la Qute du Graal. La mort d'Abel, en ce temps o il n'y avait encore que trois homme sur terre, annonait la mort du vrai Crucifi; Abel signifiait la Victoire et Cam reprsentait Judas. Ainsi que Can salua son frre avant de le tuer, Judas devait saluer son Seigneur [62] avant de le livrer la mort. Ces deux morts s'accordent donc bien, sinon de hautesse, du moins de signifiance. Les commentateurs de la Bible sont la recherche d'un invariant, commun aux diffrents rcits : c'est ce qu'on appelle la typologie. Dans la Qute du Graal, les interprtations renvoient, avec plus ou moins d'imprcision, deux sries d'vnements. La premire appartient un pass distant de quelques centaines d'annes; elle se rapporte Joseph d'Arimathie, son fils Josphe, au 39

roi Mordrain et au roi Mhaigni; c'est elle qui est habituellement dsigne par les aventures des chevaliers ou par leurs rves. Elle-mme cependant n'est qu'une nouvelle semblance par rapport la vie du Christ, cette fois-ci. La relation des trois est clairement tablie au cours du rcit des trois tables, que fait Perceval sa tante. Vous savez que depuis l'avnement de Jsus-Christ, il y eut trois tables principales au monde. La premire fut la table de Jsus-Christ o les aptres mangrent plusieurs fois. (...) Aprs cette table, il y en eut une autre la semblance et remembrance de la premire. Ce fut la Table du Saint-Graal, dont on vit un si grand miracle en ce pays au temps de Joseph d'Arimathie, au commencement de la Chrtient sur la terre. (...) Aprs cette table, il y eut encore la Table ronde tablie selon le conseil de Merlin et pour une grande signifiance. Chaque vnement de la dernire srie signifie des vnements des sries prcdentes. Ainsi, parmi les toutes premires preuves de Galaad, il y a celle de l'cu; l'aventure une fois termine, un envoy du ciel apparat sur scne. coutez-moi, Galaad. - Quarante-deux ans aprs la passion de Jsus-Christ il advint que Joseph d'Arimathie (...) quitta Jrusalem avec nombre de ses parents. Ils marchrent , etc., suit une autre aventure, plus ou moins semblable celle qui est arrive Galaad et qui en constitue en quelque sorte le sens. De mme pour les rfrences la vie du Christ, plus discrtes celles-ci, dans la mesure o la matire est plus connue. Par la semblance sinon par la grandeur, on doit comparer votre venue celle du Christ, dit un prud'homme Galaad. Et de mme encore que les prophtes, bien avant Jsus-Christ, avaient annonc sa venue et qu'il dlivrerait l'homme de l'enfer, de mme les ermites et les saints ont annonc votre venue depuis plus de vingt annes. La ressemblance entre les signes--interprter et leur interprtation n'est pas purement formelle. La meilleure preuve en est le fait que [63] parfois des vnements qui appartenaient au premier groupe apparaissent par la suite dans le second. Ainsi, en particulier, d'un rve trange que fait Gauvain, o il voit un troupeau de taureaux la robe tachete. Le premier prud'homme trouv lui explique qu'il s'agit l prcisment de la qute du Graal, laquelle lui, Gauvain, participe. Les taureaux disent dans le rve : Allons qurir ailleurs meilleure pture , ce qui renvoie aux chevaliers de la Table Ronde qui dirent le jour de Pentecte : Allons la qute du Saint-Graal , etc. Or le rcit du vu fait par les chevaliers de la Table Ronde se trouve dans les premires pages de la Qute, et non dans un pass lgendaire. Il n'y a donc aucune diffrence de nature entre les rcits-signifiants et les rcits-signifis, puisqu'ils peuvent apparatre les uns la place des autres. Le rcit est toujours signifiant; il signifie un autre rcit. Le passage d'un rcit l'autre est possible grce l'existence d'un code. Ce code n'est pas l'invention personnelle de l'auteur de la Qute, il est commun tous les ouvrages de l'poque; il consiste relier un objet un autre, une reprsentation une autre; on peut facilement envisager la constitution d'un vritable lexique. Voici un exemple de cet exercice de traduction. Quand elle t'eut gagn par ses paroles mensongres, elle fit tendre son pavillon et te dit : "Perceval, viens te reposer jusqu' ce que la nuit descende et te-toi de ce soleil qui te brle". Ces paroles ne sont pas sans une grande signifiance, et elle entendait bien autre chose que ce que tu pus entendre. 40

Le pavillon, qui tait rond la manire de l'univers, reprsente le monde, qui ne sera jamais sans pch ; et parce que le pch y habite toujours, elle ne voulait pas que tu fusses log ailleurs. En te disant de t'asseoir et de te reposer, elle signifiait que tu sois oisif et nourrisses ton corps de gourmandises terrestres. (...) Elle t'appelait, prtendant que le soleil allait te brler, et il n'est point surprenant qu'elle l'ait craint. Car quand le soleil, par quoi nous entendons Jsus-Christ, la vraie lumire, embrase l'homme du feu du SaintEsprit, le froid et le gel de l'Ennemi ne peuvent plus lui faire grand mal, son cur tant fix sur le grand soleil. La traduction va donc toujours du plus connu au moins connu, aussi surprenant que cela puisse paratre. Ce sont les actions quotidiennes : s'asseoir, se nourrir, les objets les plus courants : le pavillon, le soleil, qui se rvlent tre des signes incomprhensibles pour les personnages et qui ont besoin d'tre traduits dans la langue des valeurs religieuses. [64] La relation entre la srie--traduire et la traduction s'tablit travers une rgle qu'on pourrait appeler 1' identification par le prdicat . Le pavillon est rond; l'univers est rond; donc le pavillon peut signifier l'univers. L'existence d'un prdicat commun permet aux deux sujets de devenir le signifiant l'un de l'autre. Ou encore : le soleil est lumineux; Jsus-Christ est lumineux; donc le soleil peut signifier Jsus-Christ. On reconnat en cette rgle d'identification par le prdicat le mcanisme de la mtaphore. Cette figure, au mme titre que les autres figures de rhtorique, se retrouve la base de tout systme symbolique. Les figures rpertories par la rhtorique sont autant de cas particuliers d'une rgle abstraite qui prside la naissance de signification dans toute activit humaine, du rve la magie. L'existence d'un prdicat commun rend le signe motiv; l'arbitraire du signe, qui caractrise la langue quotidienne, semble tre un cas exceptionnel. Cependant le nombre de prdicats (ou de proprits) que l'on peut rattacher un sujet est illimit; les signifis possibles de tout objet, de toute action sont donc en nombre infini. A l'intrieur d'un seul systme d'interprtation, on propose dj plusieurs sens : le prud'homme qui explique Lancelot la phrase Tu es plus dur que pierre , peine la premire explication termine, en entame une nouvelle : Mais, si l'on veut, on peut entendre "pierre" d'une autre manire encore. La couleur noire signifie le pch dans une aventure de Lancelot; la Sainte-glise et donc la vertu, dans un rve de Bohort. C'est ce qui permet l'Ennemi, travesti en prtre, de proposer de fausses interprtations aux crdules chevaliers. Le voici, s'adressant Bohort : L'oiseau qui ressemblait un cygne signifie une demoiselle qui t'aime d'amour depuis longtemps et qui viendra bientt te prier d'tre son ami. (...) L'oiseau noir est le grand pch qui te la fera conduire... Et voici, quelques pages plus tard, l'autre interprtation, livre par un prtre non travesti : L'oiseau noir qui vous apparut est sainte glise, qui dit : "Je suis noire, mais je suis belle, sachez que ma sombre couleur vaut mieux que la blancheur d'autrui." Quant l'oiseau blanc qui ressemblait un cygne, c'tait l'Ennemi. En effet le cygne est blanc en dehors et noir en dedans , etc.

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Comment se retrouver dans cet arbitraire des significations, arbitraire beaucoup plus dangereux que celui du langage ordinaire? Le reprsentant du bien et le reprsentant du mal se servent de la mme [65] rgle gnrale d' identification par le prdicat . Ce n'est pas grce elle que nous aurions pu dcouvrir la fausset de la premire interprtation; mais parce que, et ceci est essentiel, le nombre des signifis est rduit et leur nature, connue d'avance. L'oiseau blanc ne pouvait pas signifier une demoiselle innocente car les rves n'en parlent jamais; il ne peut signifier, en dernier compte, que deux choses : Dieu et le dmon. Une certaine interprtation psychanalytique du rve n'est pas faite autrement; l'arbitraire dbordant que donne toute interprtation par le prdicat commun est circonscrit et rgularis par le fait qu'on sait ce qu'on va dcouvrir : les ides de soi et des parents immdiatement consanguins, les phnomnes de la naissance, de l'amour et de la mort (Jones). Les signifis sont donns d'avance, ici comme l. L'interprtation des rves, que l'on trouve dans la Qute du Graal, obit aux mmes lois que celles de Jones, et comporte autant d' priori; ce n'est que la nature des a priori qui est change. En voici un dernier exemple (analyse d'un rve de Bohort) : L'une des fleurs se penchait vers l'autre pour lui ter sa blancheur, comme le chevalier tenta de dpuceler la demoiselle. Mais le prud'homme les sparait, ce qui signifie que Notre Sire, qui ne voulait pas leur perte, vous envoya pour les sparer et sauver leur blancheur tous deux... II ne suffira pas que les signifiants et les signifis, les rcits interprter et les interprtations soient de mme nature. La Qute du Graal va plus loin; elle nous dit : le signifi est signifiant, l'intelligible est sensible. Une aventure est la fois une aventure relle et le symbole d'une autre aventure; en cela ce rcit mdival se rapproche de la typologie chrtienne et se distingue des allgories auxquelles nous sommes habitus et dans lesquelles le sens littral est devenu purement transparent, sans aucune logique propre. Pensons aux aventures de Bohort. Ce chevalier arrive un soir une forte et haute tour ; il y reste pour la nuit; pendant qu'il est assis table avec la dame de cans , un valet entre pour annoncer que la sur ane de celle-ci lui conteste la proprit de ses biens; qu' moins qu'elle n'envoie le lendemain un chevalier pour rencontrer un reprsentant de la sur ane en combat singulier, elle sera prive de ses terres. Bohort propose ses services, pour dfendre la cause de son hte. Le lendemain, il va au champ de la rencontre et un rude combat s'engage. Les deux chevaliers eux-mmes s'loignent, puis se jettent au galop, l'un sur [66] l'autre, et se frappent si durement que leurs cus sont percs et que leurs hauberts sont rompus (...). Par en haut, par en bas, ils dchiquettent leurs boucliers, ils brisent les hauberts aux hanches et sur les bras; ils se blessent profondment, faisant jaillir le sang sous les claires pes tranchantes. Bohort rencontre dans le chevalier une bien plus grande rsistance qu'il ne le pensait. II s'agit donc bien d'un combat rel, o l'on peut tre bless, o il faut dployer toutes ses forces (physiques) pour mener l'aventure bien. Bohort gagne le combat; la cause de la sur cadette est sauve et notre chevalier s'en va qurir d'autres aventures. Cependant, il tombe sur un prud'homme qui lui explique que la dame n'tait nullement une dame, ni le chevalier-adversaire, chevalier. Par cette 42

dame, nous entendons Sainte-glise, qui tient la chrtient dans la vraie foi, et qui est le patrimoine de Jsus-Christ. L'autre dame, qui avait t dshrite et lui faisait la guerre, est l'Ancienne Loi, l'ennemi qui guerroie toujours contre la sainte glise et les siens. Donc ce combat n'tait pas un combat terrestre et matriel, mais symbolique; c'taient deux ides qui se battaient, non deux chevaliers. L'opposition entre matriel et spirituel est continuellement pose et leve. Une telle conception du signe contredit nos habitudes. Pour nous, le combat doit se drouler ou bien dans le monde matriel ou bien dans celui des ides; il est terrestre ou cleste, mais non les deux la fois. Si ce sont deux ides qui se battent, le sang de Bohort ne peut tre vers, seul son esprit est concern. Maintenir le contraire, c'est enfreindre une des lois fondamentales de notre logique, qui est la loi du tiers exclu. Ceci et le contraire ne peuvent pas tre vrais en mme temps, dit la logique du discours quotidien ; la Qute du Graal affirme exactement le contraire. Tout vnement a un sens littral et un sens allgorique. Cette conception de la signification est fondamentale pour la Qute du Graal et c'est cause d'elle que nous avons du mal comprendre ce qu'est le Graal, entit la fois matrielle et spirituelle. L'intersection impossible des contraires est pourtant sans cesse affirme : Eux qui jusque-l n'taient rien qu'esprit bien qu'ils eussent un corps , nous dit-on d'Adam et Eve, et de Galaad : II se mit trembler car sa chair mortelle apercevait les choses spirituelles. Le dynamisme du rcit repose sur cette fusion des deux en un. On peut dj donner, partir de cette image de la signification, une [67] premire approximation sur la nature de la qute et sur le sens du Graal : la qute du Graal est la qute d'un code. Trouver le Graal, c'est apprendre dchiffrer le -langage divin, ce qui veut dire, nous l'avons vu, faire siens les a priori du systme; d'ailleurs, tout comme en psychanalyse, il ne s'agit pas ici d'un apprentissage abstrait (n'importe qui connat les principes de la religion, comme aujourd'hui du traitement analytique), mais d'une pratique trs personnalise. Galaad, Perceval et Bohort parviennent, plus ou moins facilement, interprter les signes de Dieu. Lancelot le pcheur, malgr toute sa bonne volont, n'y russit pas. Au seuil du palais, o il pourrait contempler la divine apparition, il voit deux lions monter la garde. Lancelot traduit : danger, et dgaine son pe. Mais c'est l le code profane et non divin. Aussitt il vit venir d'en haut une main toute enflamme qui le frappa rudement au bras et fit voler son pe. Une voix lui dit : - Ah! homme de pauvre foi et de mdiocre croyance, pourquoi te fies-tu en ton bras plutt qu'en ton Crateur? Misrable, crois-tu que Celui qui t'a pris Son service ne soit pas plus puissant que tes armes? II fallait donc traduire l'vnement comme : preuve de la foi. Pour cette raison mme, l'intrieur du palais, Lancelot ne verra qu'une partie infime du mystre du Graal. Ignorer le code, c'est se voir refuser jamais le Graal.

STRUCTURE DU RCIT
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Pauphilet crit : Ce conte est un assemblage de transpositions dont chacune, prise part, rend avec exactitude des nuances de la pense. Il faut les ramener leur signification morale pour en dcouvrir l'enchanement. L'auteur compose, si l'on peut dire, dans le plan abstrait, et traduit ensuite. L'organisation du rcit se fait donc au niveau de l'interprtation et non celui des vnements--interprter. Les combinaisons de ces vnements sont parfois singulires, peu cohrentes, mais cela ne veut pas dire que le rcit manque d'organisation; simplement, cette organisation se situe au niveau des ides, non celui des vnements. On pourrait parler ce propos de l'opposition entre causalit vnementielle [68] et causalit philosophique; et Pauphilet rapproche avec justesse ce rcit du conte philosophique du xvnie sicle. La substitution d'une logique par une autre ne se produit pas sans problmes. Dans ce mouvement, la Qute du Graal rvle une dichotomie fondamentale, partir de laquelle s'laborent diffrents mcanismes. Il devient alors possible d'expliciter, partir de l'analyse de ce texte particulier, certaines catgories gnrales du rcit. Prenons les preuves, cet vnement des plus frquents dans la Qute du Graal. L'preuve est prsente dj dans les premiers rcits folkloriques; elle consiste en la runion de deux vnements, sous la forme logique d'une phrase conditionnelle : Si X fait telle ou telle chose, alors il (lui) arrivera ceci ou cela. En principe, l'vnement de l'antcdent offre une certaine difficult, alors que celui du consquent est favorable au hros. La Qute du Graal connat, bien entendu, ces preuves, avec leurs variations : preuves positives, ou exploits (Galaad retire l'pe du perron), et ngatives, ou tentations (Perceval russit ne pas succomber aux charmes du diable transform en belle demoiselle); preuves russies (celles de Galaad, avant tout) et preuves manques (celles de Lancelot), qui inaugurent respectivement deux sries symtriques : preuverussite-rcompense ou preuve-chec-pnitence. Mais c'est une autre catgorie qui permet de mieux situer les diffrentes preuves. Si l'on compare les preuves que subissent Perceval ou Bohort, d'une part, avec celles de Galaad, de l'autre, on s'aperoit d'une diffrence essentielle. Lorsque Perceval entreprend une aventure, nous ne savons pas d'avance s'il sera victorieux ou non; parfois il choue et parfois il russit. L'preuve modifie la situation prcdente : avant l'preuve, Perceval (ou Bohort) n'tait pas digne de continuer la recherche du Graal; aprs elle, s'il russit, il l'est. Il n'en est pas de mme en ce qui concerne Galaad. Ds le dbut du texte, Galaad est dsign comme le Bon Chevalier, l'invincible, celui qui achvera les aventures du Graal, image et rincarnation de Jsus-Christ. Il est impensable que Galaad choue ; la forme conditionnelle de dpart n'est plus respecte. Galaad n'est pas lu parce qu'il russit les preuves mais russit les preuves parce qu'il est lu. Ceci modifie profondment la nature de l'preuve; il s'impose mme de distinguer deux types d'preuves et dire que celles de Perce-val ou Bohort sont des preuves narratives, alors que celles de Galaad, [69] des preuves rituelles. En effet, les actions de Galaad ressemblent beaucoup plus des rites qu' d'ordinaires aventures. S'asseoir sur le 44

Sige Prilleux sans prir; retirer l'pe du perron; porter l'cu sans danger, etc., ne sont pas de vritables preuves. Le Sige tait initialement destin son matre ; mais lorsque Galaad s'en approche, l'inscription se transforme en C'est ici le sige de Galaad . Est-ce alors un exploit de la part de Galaad que de s'y asseoir? De mme pour l'pe : le roi Arthur dclare que les plus fameux chevaliers de ma maison ont chou aujourd'hui tirer cette pe du perron ; quoi Galaad rpond judicieusement : Sire, ce n'est point merveille, car l'aventure, tant moi, ne pouvait tre eux . De mme encore pour l'cu qui porte malheur tous sauf un; le chevalier cleste avait dj expliqu : Prends cet cu et porte-le (...) au bon chevalier que l'on nomme Galaad (...). Dis-lui que le Haut Matre lui commande de le porter , etc. Il n'y a nouveau ici aucun exploit, Galaad ne fait qu'obir aux ordres venant d'en-haut, il ne fait que suivre le rite qui lui est prescrit. Lorsqu'on a dcouvert l'opposition entre le narratif et le rituel dans la Qute, on s'aperoit que les deux termes de cette opposition sont projets sur la continuit du rcit, de sorte que celui-ci se divise schmatiquement en deux parties. La premire ressemble au rcit folklorique, elle est narrative au sens classique du mot ; la seconde est rituelle, car partir d'un certain moment il ne se passe plus rien de surprenant, les hros se transforment en serviteurs d'un grand rite, le rite du Graal (Pauphilet parle ce propos d'preuves et de Rcompenses). Ce moment se situe la rencontre de Galaad avec Perceval, Bohort et la sur de Perceval; cette dernire nonce ce que les chevaliers doivent faire et le rcit n'est plus que la ralisation de ses paroles. Nous sommes alors l'oppos du rcit folklorique, tel qu'il apparat encore dans la premire partie, malgr la prsence du rituel autour de Galaad. La Qute du Graal est construite sur la tension entre ces deux logiques : la narrative et la rituelle, ou, si l'on veut, la profane et la sacre. On peut les observer toutes les deux ds les premires pages : les preuves, les obstacles (telle l'opposition du roi Arthur au commencement de la qute) relvent de la logique narrative habituelle; en revanche, l'apparition de Galaad, la dcision de la qute - c'est--dire les vnements importants du rcit - se rattachent la logique [70]rituelle. Les apparitions du Saint-Graal ne se trouvent pas dans une relation ncessaire avec les preuves des chevaliers qui se poursuivent entre-temps. L'articulation de ces deux logiques se fait partir de deux conceptions contraires du temps (et dont aucune ne concide avec celle qui nous est la plus familire). La logique narrative implique, idalement, une temporalit qu'on pourrait qualifier comme tant celle du prsent perptuel . Le temps est constitu ici par l'enchanement d'innombrables instances du discours; or celles-ci dfinissent l'ide mme du prsent. On parle tout instant de l'vnement qui se produit pendant l'acte mme de parole; il y a un paralllisme parfait entre la srie des vnements dont on parle et la srie des instances du discours. Le discours n'est jamais en retard, jamais en avance sur ce qu'il voque. A tout instant aussi, les personnages vivent dans le prsent, et dans le prsent seulement; la succession des vnements est rgie par une logique qui lui est propre, elle n'est influence par aucun facteur extrieur. 45

En revanche, la logique rituelle repose, elle, sur une conception du temps qui est celle de 1" ternel retour . Aucun vnement ne se produit ici pour la premire ni pour la dernire fois. Tout a t dj annonc; et on annonce maintenant ce qui suivra. L'origine du rite se perd dans l'origine des temps; ce qui importe en lui, c'est qu'il constitue une rgle qui est dj prsente, dj l. Contrairement au cas prcdent, le prsent pur ou authentique , que l'on ressent pleinement comme tel, n'existe pas. Dans les deux cas, le temps est en quelque sorte suspendu, mais de manire inverse : la premire fois, par l'hypertrophie du prsent, la seconde, par sa disparition. La Qute du Graal connat, comme tout rcit, l'une et l'autre logiques. Lorsqu'une preuve se droule et que nous ne savons pas comment elle se terminera; lorsque nous la vivons avec le hros instant aprs instant et que le discours reste coll l'vnement : le rcit obit videmment la logique narrative et nous habitons le prsent perptuel. Lorsque, au contraire, l'preuve est engage et qu'il est annonc que son issue a t prdite depuis des sicles, qu'elle n'est plus par consquent que l'illustration de la prdiction, nous sommes dans l'ternel retour et le rcit se droule suivant la logique rituelle. Cette seconde logique ainsi que la temporalit du type ternel retour sortent ici vainqueurs du conflit entre les deux. [71] Tout a t prdit. Au moment o arrive l'aventure, le hros apprend qu'il ne faut que raliser une prdiction. Les hasards de son chemin amnent Galaad dans un monastre; l'aventure de l'cu s'engage; soudain le chevalier cleste annonce : tout a t prvu. Voici donc ce que vous ferez, dit Josphe. L o sera enterr Nascien, placez l'cu. C'est l que viendra Galaad, cinq jours aprs avoir reu l'ordre de la chevalerie. Tout s'est accompli comme il l'avait annonc, puisque au cinquime jour vous tes arriv dans cette abbaye o gt le corps de Nascien. II n'y avait pas de hasard ni mme d'aventure : Galaad a simplement jou son rle dans un rite prtabli. Messire Gauvain reoit un rude coup de l'pe de Galaad; il se souvient aussitt : Voici avre la parole que j'entendis le jour de la Pentecte, propos de l'pe laquelle je portai la main. Il me fut annonc qu'avant longtemps j'en recevrais un coup terrible, et c'est l'pe mme dont vient de me frapper ce chevalier. La chose est bien advenue telle qu'elle me fut prdite. Le moindre geste, le plus infime incident relvent du pass et du prsent en mme temps : les chevaliers de la Table Ronde vivent dans un monde fait de rappels. Ce futur rtrospectif, rtabli au moment de la ralisation d'une prdiction, est complt par le futur prospectif, o l'on est plac devant la prdiction mme. Le dnouement de l'intrigue est racont, ds les premires pages, avec tous les dtails ncessaires. Voici la tante de Perceval : Car nous savons bien, dans ce pays comme en d'autres lieux, qu' la fin trois chevaliers auront, plus que tous les autres, la gloire de la Qute : deux seront vierges et le troisime chaste. Des deux vierges, l'un sera le chevalier que vous cherchez, et vous l'autre; le troisime sera Bohort de Gaunes. Ces trois-l achveront la Qute. Quoi de plus clair et de plus dfinitif? Et pour qu'on n'oublie pas la prdiction, on nous la rpte sans cesse. Ou encore, la sur de Perceval, qui prvoit o mourront son frre et Galaad : Pour mon honneur, faites-moi enterrer au Palais Spirituel. 46

Savez-vous pourquoi je vous le demande? Parce que Perceval y reposera et vous auprs de lui. Le narrateur de l'Odysse se permettait de dclarer, plusieurs chants avant qu'un vnement n'arrive, comment celui-ci allait se drouler. Ainsi, propos d'Antinoos : C'est lui, le premier qui goterait les flches envoyes par la main de l'mincnt Ulysse , etc. Mais le narrateur de la Qute en fait exactement autant, il n'y a pas [72] de diffrence dans la technique narrative des deux textes (sur ce point prcis) : II quitta son heaume; Galaad fit de mme; et ils changrent un baiser, parce qu'ils s'entr'aimaient de grand amour : on le vit bien leur mort, car l'un ne survcut que bien peu l'autre. Enfin, si tout le prsent tait dj contenu dans le pass, le pass, lui, reste prsent dans le prsent. Le rcit revient sans cesse, bien que subrepticement, sur lui-mme. Lorsqu'on lit le dbut de la Qute, on croit tout comprendre : voici les nobles chevaliers qui dcident de partir la qute, etc. Mais il faut que le prsent devienne pass, souvenir, rappel, pour qu'un autre prsent nous aide le comprendre. Ce Lancelot que nous croyions fort et parfait est un pcheur incorrigible : il vit dans l'adultre avec la reine Gunivre. Ce messire Gauvain qui a fait, le premier, le vu de partir la qute, ne l'achvera jamais car son cur est dur et il ne pense pas assez Dieu. Ces chevaliers que nous admirions au dbut sont des pcheurs invtrs qui seront punis : depuis des annes ils ne se sont pas confesss. Ce que nous observions navement dans les premires pages n'tait que des apparences, qu'un simple prsent. Le rcit consistera en un apprentissage du pass. Mme les aventures qui nous semblaient obir la logique narrative se trouvent tre des signes d'autre chose, des parties d'un immense rite. L'intrt du lecteur (et on lit la Qute du Graal avec un intrt certain) ne vient pas, on le voit, de la question qui provoque habituellement cet intrt : que se passe-t-il aprs? On sait bien, et depuis le dbut, ce qui se passera, qui atteindra le Graal, qui sera puni et pourquoi. L'intrt nat d'une tout autre question, qui est : qu'est-ce que le Graal? Ce sont l deux types diffrents d'intrt, et aussi deux types de rcit. L'un se droule sur une ligne horizontale : on veut savoir ce que chaque vnement provoque, ce qu'il fait. L'autre reprsente une srie de variations qui s'empilent sur une verticale; ce qu'on cherche sur chaque vnement, c'est ce qu'il est. Le premier est un rcit de contigut, le second, de substitutions. Dans notre cas, on sait ds le dbut que Galaad achvera victorieusement la qute : le rcit de contigut est sans intrt; mais on ne sait pas exactement ce qu'est le Graal et il y a donc la place pour un passionnant rcit de substitutions, o l'on arrive, lentement, vers la comprhension de ce qui tait pos ds le dbut. Cette mme opposition se retrouve, bien sr, ailleurs. Les deux types [73] fondamentaux de roman policier : le roman mystre et le roman d'aventures, illustrent ces mmes deux possibilits. Dans le premier cas, l'histoire est donne ds les premires pages, mais elle est incomprhensible : un crime est accompli presque sous nos yeux mais nous n'en avons pas connu les vritables agents, ni les vrais mobiles. L'enqute consiste revenir sans cesse sur les mmes vnements, vrifier et corriger les moindres dtails, jusqu' ce qu' la fin clate la vrit sur cette mme histoire initiale. 47

Dans l'autre cas, pas de mystre, pas de retour en arrire : chaque vnement en provoque un autre et l'intrt que nous portons l'histoire ne vient pas de l'attente d'une rvlation sur les donnes initiales; c'est celle de leurs consquences qui maintient le suspense. La construction cyclique de substitutions s'oppose nouveau la construction unidirectionnelle et contigu. D'une manire plus gnrale, on peut dire que le premier type d'organisation est le plus frquent dans la fiction, le second, en posie (tant bien entendu que des lments des deux se rencontrent toujours ensemble dans une mme uvre). On sait que la posie se fonde essentiellement sur la symtrie, sur la rptition (sur un ordre spatial) alors que la fiction est construite sur des relations de causalit (un ordre logique) et de succession (un ordre temporel). Les substitutions possibles reprsentent autant de rptitions, et ce n'est pas un hasard si un aveu explicite de l'obissance cet ordre apparat prcisment dans la dernire partie de la Qute, celle o la causalit narrative ou la contigut ne jouent plus aucun rle. Galaad voudrait emmener ses compagnons avec lui ; le Christ le lui refuse en allguant comme raison la seule rptition, non une cause utilitaire. Ah! Sire, fit Galaad, pourquoi ne permettez-vous pas que tous viennent avec moi? - Parce que je ne le veux pas, et parce que ceci doit tre la ressemblance de mes Aptres... Des deux techniques principales de combinaison d'intrigues, l'enchanement et l'enchssement, c'est la seconde qu'on doit s'attendre dcouvrir ici; et c'est ce qui se produit. Les rcits enchsss foisonnent en particulier dans la dernire partie du texte, o ils ont une double fonction : offrir une nouvelle variation sur le mme thme et expliquer les symboles qui continuent apparatre dans l'histoire. En effet, les squences d'interprtation, frquentes dans la premire partie du rcit, disparaissent ici; la distribution complmentaire des [74] interprtations et des rcits enchsss indique que les deux ont une fonction semblable. La signifiance du rcit se ralise maintenant travers les histoires enchsses. Lorsque les trois compagnons et la sur de Perce val montent sur la nef, tout objet s'y trouvant devient le prtexte d'un rcit. Plus mme : tout objet est l'aboutissement d'un rcit, son dernier chanon. Les histoires enchsses supplent un dynamisme qui manque alors dans le rcit-cadre : les objets deviennent hros de l'histoire, tandis que les hros s'immobilisent comme des objets. La logique narrative est battue en brche tout au long du rcit. Il reste cependant quelques traces du combat, comme pour nous rappeler son intensit. Ainsi de cette scne effrayante o Lyonnel, dchan, veut tuer son frre Bohort; ou de cette autre, o la demoiselle, sur de Perceval, donne son sang pour sauver une malade. Ces pisodes sont parmi les plus bouleversants du livre et il est en mme temps difficile d'en dcouvrir la fonction. Ils servent, bien sr, caractriser les personnages, renforcer 1* atmosphre ; mais on a aussi le sentiment que le rcit a repris ici ses droits, qu'il parvient merger, par-del les innombrables grilles fonctionnelles et signifiantes, dans la non-signification qui se trouve aussi tre la beaut. Il y a comme une consolation de trouver, dans un rcit o tout est organis, o tout est signifiant, un passage qui affiche audacieuse-ment son non-sens narratif et qui forme ainsi le meilleur loge possible du rcit. On nous dit par exemple : Galaad et ses deux 48

compagnons chevauchrent si bien qu'en moins de quatre jours ils furent au bord de la mer. Et ils auraient pu y arriver plus tt, mais ne sachant pas trs bien le chemin, ils n'avaient pas pris le plus court. Quelle importance? - Ou encore, de Lancelot : II regarda tout autour, sans y dcouvrir son cheval; mais aprs l'avoir bien cherch, il le retrouva, le sella et monta. Le dtail inutile est peut-tre, de tous, le plus utile au rcit.

LA QUTE DU GRAAL
Qu'est-ce que le Graal? Cette question a suscit de multiples commentaires; citons la rponse qu'en donne le mme Pauphilet : [75] Le Graal, c'est la manifestation romanesque de Dieu. La qute du Graal, par suite, n'est, sous le voile de l'allgorie, que la recherche de Dieu, que l'effort des hommes de bonne volont vers la connaissance de Dieu. Pauphilet affirme cette interprtation en face d'une autre, plus ancienne et plus littrale, qui, se fondant sur certains passages du texte, voulait voir dans le Graal un simple objet matriel (bien que reli au rite religieux), un rcipient servant la messe. Mais nous savons dj que, dans la Qute du Graal, l'intelligible et le sensible, l'abstrait et le concret, peuvent faire un; aussi ne sera-t-on pas surpris de lire certaines descriptions du Graal le prsentant comme un objet matriel, et d'autres, comme une entit abstraite. D'une part, le Graal gale Jsus-Christ et tout ce que celui-ci symbolise : Ils virent alors sortir du Saint-Vase un homme tout nu, dont les pieds et les mains et le corps saignaient, et qui leur dit : "Mes chevaliers, mes sergents, mes loyaux fils, vous qui dans cette vie mortelle tes devenus cratures spirituelles, et qui m'avez tant cherch que je ne puis plus me cacher vos yeux" , etc. Autrement dit, ce que les chevaliers cherchaient - le Graal tait Jsus-Christ. D'autre part, quelques pages plus loin, nous lisons : Lorsqu'ils regardrent l'intrieur de la nef, ils aperurent sur le lit la table d'argent qu'ils avaient laisse chez le roi Mhaigni. Le Saint-Graal s'y trouvait, couvert d'une toffe de soie vermeille. Ce n'est videmment pas Jsus-Christ qui y repose couvert d'un tissu, mais le rcipient. La contradiction n'existe, on l'a vu, que pour nous qui voulons isoler le sensible de l'intelligible. Pour le conte, la nourriture du Saint-Graal repat l'me en mme temps qu'elle' soutient le corps . Le Graal est les deux la fois. Pourtant, le fait mme que ces doutes existent sur la nature du Graal est significatif. Ce rcit raconte la qute de quelque chose; or ceux qui cherchent ignorent sa nature. Ils sont obligs de chercher non ce que le mot dsigne, mais ce qu'il signifie; c'est une qute de sens ( la qute du Saint-Graal... ne cessera pas avant que l'on ne sache la vrit ). Il est impossible d'tablir qui mentionne le Graal en premier; le mot semble toujours avoir t dj l; mais, mme aprs la dernire page, nous ne sommes pas certains d'avoir bien compris son sens : la qute de ce que le Graal veut dire n'est jamais termine. De ce fait, nous sommes continuellement obligs de mettre ce concept en relation avec d'autres, qui

49

apparaissent au cours du texte. De [76] cette mise en relation, il rsulte une nouvelle ambigut, moins directe que la premire mais aussi plus rvlatrice. La premire srie d'quivalences et d'oppositions relie le Graal Dieu mais aussi, par l'intermdiaire de l'aventure, au rcit. Les aventures sont envoyes par Dieu; si Dieu ne se manifeste pas, il n'y a plus d'aventures. Jsus-Christ dit Galaad : II te faut donc y aller et accompagner ce Saint-Vase qui partira cette nuit du royaume de Logres o on ne le reverra jamais et ou il n'adviendra plus aucune aventure. Le bon chevalier Galaad a autant d'aventures qu'il veut; les pcheurs, comme Lancelot et surtout comme Gauvain, cherchent les aventures en vain. Gauvain ... alla de nombreux jours sans rencontrer aventure ; il croise Yvain : Rien, rpondit-il, il n'avait pas trouv aventure ; il part avec Hestor : Huit jours ils allrent sans rien trouver. L'aventure est la fois une rcompense et un miracle divin; il suffit de le demander un prud'homme qui vous apprendrait aussitt la vrit. Je vous prie de nous dire, dit messire Gauvain, pourquoi nous ne rencontrons plus autant d'aventures qu'autrefois. - En voici la raison, dit le prud'homme. Les aventures qui adviennent maintenant sont les signes et les apparitions du Saint-Graal... Dieu, le Graal et les aventures forment donc un ensemble, dont tous les membres ont un sens semblable. Mais l'on sait d'autre part que le rcit ne peut prendre naissance que s'il y a une aventure relater. C'est ce dont se plaint Gauvain : Messire Gauvain... chevaucha longtemps sans trouver aucune aventure qu'il vaille la peine de rappeler. (...) Un jour il retrouva Hestor des Mares qui chevauchait tout seul, et ils se reconnurent avec joie. Mais ils se plaignirent l'un l'autre de n'avoir raconter aucun exploit extraordinaire. Le rcit se place donc l'autre bout de la srie d'quivalences, qui part du Graal et passe par Dieu et par l'aventure; le Graal n'est rien d'autre que la possibilit d'un rcit. Il existe cependant une autre srie dont le rcit fait galement partie et dont les termes ne ressemblent nullement ceux de la premire. Nous avons vu dj que la logique narrative tait sans cesse en retrait devant une autre logique, rituelle et sacre; le rcit est le grand vaincu de ce conflit. Pourquoi? Parce que le rcit, tel qu'il existe l'poque de la Qute, se rattache au pch, non la vertu; au dmon, non Dieu. Les personnages et les valeurs traditionnels [77] du roman de chevalerie sont non seulement contests mais bafous. Lancelot et Gauvain taient les champions de ces romans; ici ils sont humilis chaque page, et on ne cesse de leur rpter que les exploits dont ils sont capables n'ont plus de valeur ( Et ne croyez pas que les aventures d' prsent soient de massacrer des hommes ou d'occire des chevaliers , dit le prud'homme Gauvain). Ils sont battus sur leur propre terrain : Galaad est meilleur chevalier qu'eux deux et il renverse l'un et l'autre de son cheval. Lancelot se fait insulter mme par les valets, battre aux tournois; regardons-le dans son humiliation : II faut bien que vous m'entendiez, fit le valet, et vous ne pouvez plus esprer autre profit. Vous ftes la fleur de la chevalerie terrienne ! Chtif ! vous voil bien enfantm par celle qui ne vous aime ni ne vous estime! (...) Lancelot ne rpondit rien, si afflig qu'il et voulu mourir. Le valet, cependant, l'injuriait et l'offensait de toutes les vilenies possibles. Lancelot l'coutait dans une telle confusion qu'il n'osait lever les yeux sur lui. Lancelot l'invincible n'ose lever 50

les yeux sur celui qui l'insulte; l'amour qu'il porte la reine Gunivre et qui est le symbole du monde chevaleresque est tran dans la boue. Aussi n'est-ce pas seulement Lancelot qui est plaindre, c'est aussi le roman de chevalerie. En chevauchant, il se prit penser que jamais il n'avait t mis en si misrable tat et qu'il ne lui tait pas encore advenu d'aller un tournoi qu'il n'en ft vainqueur. A cette pense il fut tout marri et se dit que tout lui montrait qu'il tait le plus pcheur des hommes, puisque ses fautes et sa malaventure lui avaient t la vue et la force. La Qute du Graal est un rcit qui refuse prcisment ce qui constitue la matire traditionnelle des rcits : les aventures amoureuses ou guerrires, les exploits terrestres. Don Quichotte avant la lettre, ce livre dclare la guerre aux romans de chevalerie et, travers eux, au romanesque. Le rcit ne manque pas de se venger, d'ailleurs : les pages les plus passionnantes sont consacres Yvain le pcheur; alors que, de Galaad, il ne peut pas y avoir, proprement parler, de rcit; le rcit est un aiguillage, le choix d'une voie plutt que d'une autre; or avec Galaad, l'hsitation et le choix n'ont plus de sens : le chemin qu'il suit a beau se diviser en deux, Galaad suivra toujours la bonne voie. Le roman est fait pour raconter des histoires terrestres; or le Graal est une entit cleste. Il y a donc une contradiction dans le titre mme de ce livre : le mot de qute renvoie au procd le [78] plus caractristique du rcit, et par l au terrestre ; le Graal est un dpassement du terrestre vers le cleste. Ainsi lorsque Pauphilet dit que le Graal est la manifestation romanesque de Dieu , il met l'un ct de l'autre deux termes apparemment irrconciliables : Dieu ne se manifeste pas dans les romans; les romans relvent du domaine de l'Ennemi, non de celui de Dieu. Mais si le rcit renvoie aux valeurs terrestres, et mme carrment au pch et au dmon (pour cette raison la Qute du Graal cherche sans cesse le combattre), nous arrivons un rsultat surprenant : la chane d'quivalences smantiques, qui tait partie de Dieu, est parvenue, par le tourniquet du rcit, son contraire, le Dmon. N'y cherchons pas, cependant, une perfidie quelconque de la part du narrateur : ce n'est pas Dieu qui est ambigu et polyvalent dans ce monde, c'est le rcit. On a voulu se servir du rcit terrestre des buts clestes, et la contradiction est reste l'intrieur du texte. Elle n'y serait pas si on louait Dieu dans des hymnes ou des sermons, ni si le rcit traitait des exploits chevaleresques habituels. L'intgration du rcit dans ces chanes d'quivalences et d'oppositions a une importance particulire. Ce qui apparaissait comme un signifi irrductible et dernier l'opposition entre Dieu et le dmon, ou la vertu et le pch, ou mme, dans notre cas, la virginit et la luxure - n'est pas tel, et ceci grce au rcit. Il semblait premire vue que l'criture, que le Livre Saint constituait un arrt au renvoi perptuel d'une couche de significations l'autre; en fait cet arrt est illusoire car chacun des deux termes qui forment l'opposition de base du dernier rseau dsigne, son tour, le rcit, le texte, c'est-dire la toute premire couche. Ainsi la boucle est ferme et le recul du sens dernier ne s'arrtera plus jamais. De ce fait, le rcit apparat comme le thme fondamental de la Qute du Graal (comme il l'est de tout rcit, mais toujours diffremment). En dfinitive, la qute du Graal 51

est non seulement qute d'un code et d'un sens, mais aussi d'un rcit. Significativement, les derniers mots du livre en racontent l'histoire : le dernier chanon de l'intrigue est la cration de ce rcit mme que nous venons de lire. Et lorsque Bohort eut narr les aventures du Saint-Graal telles qu'il les avait vues, elles furent mises en crit et conserves dans la bibliothque de Salebires, d'o Matre Gautier Map les tira; il en fit son livre [79] du Saint-Graal, pour l'amour du roi Henri, son seigneur, qui fit translater l'histoire du latin en franais... On pourrait objecter que si l'auteur avait voulu dire tout cela, il l'aurait fait plus clairement; et d'ailleurs n'attribue-t-on pas l un auteur du xme sicle des ides qui appartiennent au xxe?Une rponse se trouve dj dans la Qute du Graal : le sujet d'nonciation de ce livre n'est pas une personne quelconque, c'est le rcit lui-mme, c'est le conte. Au dbut et la fin de chaque chapitre nous voyons apparatre ce sujet, traditionnel pour le Moyen Age : Mais ici le conte cesse de parler de Galaad, et revient monseigneur Gauvain. - Le conte rapporte que, quand Gauvain se fut spar de ses compagnons... Mais ici le conte cesse de parler de Perceval, et revient Lancelot qui tait rest chez le prud'homme... Parfois ces passages deviennent fort longs; leur prsence n'est certainement pas une convention vide de sens : Si l'on demande au livre pourquoi l'homme n'emporta pas le rameau du paradis, plutt que la femme, le livre rpond que c'est bien elle, non lui, qu'il appartient de porter ce rameau... Or si l'auteur pouvait ne pas comprendre trs bien ce qu'il tait en train d'crire, le conte, lui, le savait. [80]

6. Le secret du rcit : Henry James

I
On connat mieux - bien qu'en France pas assez - les romans de Henry James, alors que les nouvelles constituent une bonne moiti de son uvre (ce n'est pas l un cas exceptionnel : le public prfre le roman la nouvelle, le livre long au texte court; non pas que la longueur soit considre comme critre de valeur, mais plutt parce qu'on n'a pas le temps, la lecture d'une uvre brve, d'oublier que ce n'est l que de la littrature et non la vie ). Si presque tous les grands romans de James sont traduits en franais, un quart seulement des nouvelles l'est. Ce ne sont cependant pas de simples raisons quantitatives qui me poussent vers cette partie de son uvre : les nouvelles y jouent un rle particulier. Elles s'apparentent en quelque sorte des tudes thoriques : James y pose les grands problmes esthtiques de son uvre, et il les rsout. Par ce fait, les nouvelles constituent une voie privilgie, que j'ai choisie pour m'introduire dans cet univers complexe et fascinant.

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Les exgtes ont presque toujours t drouts. Les critiques contemporains et postrieurs se sont trouvs d'accord pour affirmer que les uvres de James taient parfaites du point de vue technique . Mais tous se sont mis d'accord aussi pour leur reprocher le manque de grandes ides, l'absence de chaleur humaine; leur objet tait trop peu important (comme si le premier signe de l'uvre d'art n'tait prcisment de rendre impossible la sparation des techniques et des ides ). James tait rang parmi les auteurs inaccessibles au lecteur commun; on laissait aux professionnels le privilge de goter son uvre par trop complique. La lecture des nouvelles de James suffirait elle seule, dissiper le malentendu. Plutt que de les dfendre j'essaierai d'en dcrire quelques-unes des grandes figures.

II
Dans la clbre nouvelle l'Image dans le tapis (1896) James raconte qu'un jeune critique, venant d'crire un article sur un des auteurs qu'il admire le plus - Hugh Vereker -, le rencontre par hasard peu aprs. L'auteur ne lui cache pas qu'il est du par l'tude qui lui est consacre. Ce n'est pas qu'elle manque de subtilit; mais elle ne parvient pas nommer le secret de son uvre, secret qui en est la fois le principe moteur et le sens gnral. II y a dans mon uvre une ide, prcise Vereker, sans laquelle je ne me serais pas souci le moins du monde du mtier d'crivain. Une intention prcieuse entre toutes. La mettre en uvre a t, me semble-t-il, un miracle d'habilet et de persvrance... Il poursuit sa carrire, mon petit tour de passe-passe, travers tous mes livres, et le reste en comparaison n'est que jeux en surface. Press par les questions de son jeune interlocuteur, Vereker ajoute : Tout l'ensemble de mes efforts lucides n'est pas autre chose - chacune de mes pages et de mes lignes, chacun de mes mots. Ce qu'il y a trouver est aussi concret que l'oiseau dans la cage, que l'appt de l'hameon, que le bout de fromage dans la souricire. C'est ce qui compose chaque ligne, choisit chaque mot, met un point sur tous les i, trace toutes les virgules. Le jeune critique se lance dans une recherche dsespre ( une obsession qui devait jamais me hanter ); revoyant Vereker, il essaie d'obtenir plus de prcisions : Je hasardai que ce devait tre un lment fondamental du plan d'ensemble, quelque chose comme une image complique dans un tapis d'Orient. Vereker approuva chaleureusement cette comparaison et en employa une autre : "C'est le fil, dit-il, qui relie mes perles". Relevons le dfi de Vereker au moment o nous approchons l'uvre de Henry James (celui-l disait en effet : C'est donc naturellement ce que devrait chercher le critique, c'est mme mon avis,... ce que le [82] critique devrait trouver. ) Essayons de dcouvrir l'image dans le tapis de Henry James, ce plan d'ensemble auquel obit tout le reste, tel qu'il apparat travers chacune de ses oeuvres. La recherche d'un tel invariant ne peut se faire (les personnages de l'Image dans le tapis le savent bien) qu'en superposant les diffrentes uvres la manire des fameuses 53

photographies de Galton, en les lisant comme en transparence les unes sur les autres. Je ne voudrais cependant pas impatienter le lecteur et je livrerai aussitt le secret, quitte tre, par l mme, moins convaincant. Les uvres qu'on parcourra confirmeront l'hypothse au lieu de laisser au lecteur le souci de la formuler lui-mme. Le rcit de James s'appuie toujours sur la qute d'une cause absolue et absente. Explicitons un par un les termes de cette phrase. Il existe une cause : ce mot doit tre pris ici dans un sens trs large; c'est souvent un personnage mais parfois aussi un vnement ou un objet. L'effet de cette cause est le rcit, l'histoire qui nous est raconte. Absolue : car tout, dans ce rcit, doit finalement sa prsence cette cause. Mais la cause est absente et l'on'part sa qute : elle est non seulement absente mais la plupart du temps ignore; tout ce que l'on souponne, c'est son existence, non sa nature. On la qute : l'histoire consiste en la recherche, la poursuite de cette cause initiale, de cette essence premire. Le rcit s'arrte si l'on parvient l'atteindre. Il y a d'une part une absence (de la cause, de l'essence, de la vrit) mais cette absence dtermine tout; de l'autre, une prsence (de la qute) qui n'est que la recherche de l'absence. Le secret du rcit jamesien est donc prcisment l'existence d'un secret essentiel, d'un non-nomm, d'une force absente et surpuissante, qui met en marche toute la machine prsente de la narration. Le mouvement de James est double et, en apparence, contradictoire (ce qui lui permet de le recommencer sans cesse) : d'une part, il dploie toutes ses forces pour atteindre l'essence cache, pour dvoiler l'objet secret; de l'autre, il l'loign sans cesse, le protge - jusqu' la fin de l'histoire, sinon au-del. L'absence de la cause ou de la vrit est prsente dans le texte, plus mme, elle en est l'origine logique et la raison d'tre; la cause est ce qui, par son absence, fait surgir le texte. L'essentiel est absent, l'absence est essentielle. Avant d'illustrer les diverses variations de cette image dans le tapis , il faut faire face une objection possible. C'est que toutes les [83] uvres de James n'obissent pas au mme dessin. Pour ne parler que des nouvelles, mme si on le dcouvre dans la plupart d'entre elles, il en est d'autres qui ne participent pas de ce mouvement. On doit donc apporter aussitt deux prcisions. La premire, c'est que cette image est lie plus particulirement une priode de l'uvre de James : elle la domine presque exclusivement partir de 1892 et jusque, au moins, 1903 (James est dans sa cinquantaine). James a crit prs de la moiti de ses nouvelles pendant ces 12 ans. Ce qui prcde ne peut tre considr, la lumire de cette hypothse, que comme un travail prparatoire, comme un exercice, brillant mais non original, qui se laisse tout entier inscrire dans le cadre de la leon que James tirait de Flaubert et Maupassant. La seconde prcision serait d'ordre thorique, non historique : on peut poser, me semble-t-il, qu'un auteur approche dans certaines uvres plus que dans d'autres de cette image dans le tapis , de ce qui rsume et fonde l'ensemble de ses crits. Ainsi expliquera-t-on le fait que, mme aprs 1892, James continue crire des contes qui se situent dans la ligne de ses exercices ralistes . Ajoutons une comparaison celles que Vereker avait proposes son jeune ami pour nommer 1* lment fondamental ; disons que celui-ci ressemble la grille qu'ont en commun les diffrents instruments dans une formation de jazz. La grille fixe des 54

points de repre, sans lesquels le morceau ne pourrait se faire; mais de ce fait la partie du saxophone ne devient pas identique celle de la trompette. De mme, dans ses nouvelles, James exploite des timbres trs diffrents, des tonalits qui n'ont premire vue rien en commun, bien que le plan d'ensemble reste identique. J'essaierai d'observer ces tonalits une par une.

III
Commenons par le cas le plus lmentaire : celui o la nouvelle se forme partir d'un personnage ou d'un phnomne, envelopp dans un certain mystre qui sera dissip la fin. Sir Dominick Ferr'and (1892; traduit en franais dans le Dernier des Valent) peut tre pris [84] comme premier exemple. C'est l'histoire d'un pauvre crivain, Peter Baron, qui habite la mme maison qu'une veuve-musicienne, Mrs. Ryves. Baron s'achte un jour un vieux bureau; et, par le plus grand des hasards, il se rend compte que celui-ci possde un double fond et donc un tiroir secret. La vie de Baron se concentre autour de ce premier mystre, qu'il parviendra percer : il sort du tiroir quelques liasses de vieilles lettres. Une visite surprenante de Mrs. Ryves - dont il est secrtement amoureux - interrompt son exploration: cette dernire a eu l'intuition qu'un danger menace Peter et, s'apercevant des liasses de lettres, le supplie de ne jamais les regarder. Cette brusque action cre deux nouveaux mystres : quel est le contenu des lettres? et : comment Mrs. Ryves peut-elle avoir de telles intuitions? Le premier sera rsolu quelques pages plus tard : il s'agit de lettres qui contiennent des rvlations compromettantes sur sir Dominick Ferrand, homme d'tat dcd plusieurs annes auparavant. Mais le second durera jusqu' la fin de la nouvelle et son claircissement sera retard par d'autres rebondissements. Ils concernent les hsitations de Peter Baron quant au sort des lettres : il est sollicit par le directeur d'une revue, auquel il a rvl leur existence, et qui lui propose pour celles-ci de fortes sommes. A chaque tentation - car il est extrmement pauvre - de rendre les lettres publiques, une nouvelle intuition de Mrs. Ryves, dont il est de plus en plus amoureux, vient l'arrter. Cette seconde force l'emporte et un jour Peter brle les lettres compromettantes. Suit la rvlation finale : Mrs. Ryves, dans un lan de sincrit, lui avoue qu'elle est la fille illgitime de sir Dominick Ferrand, fruit de cette mme liaison dont traitaient les lettres dcouvertes. Derrire cette intrigue de vaudeville - des personnages loigns apparaissent la fin comme tant de proches parents - se dessine le schma fondamental de la nouvelle jamesienne : la cause secrte et absolue de tous les vnements tait un absent, sir Dominick Ferrand, et un mystre, la relation entre lui et Mrs. Ryves. Tout le comportement trange de cette dernire est fond (avec une rfrence au surnaturel) sur la relation secrte; ce comportement, d'autre part, dtermine celui de Baron. Les mystres intermdiaires (qu'y a-t-il dans le bureau? de quoi parlent les lettres?) taient d'autres causes o l'absence de savoir provoquait la prsence du rcit. L'apparition de la cause

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arrte le rcit : une fois le mystre perc jour, il n'y a plus [85] rien raconter. La prsence de la vrit est possible mais clic est incompatible avec le rcit. Dans la cage (1898) est un pas de plus dans la mme direction. L'ignorance n'est pas due ici un secret qui pourrait tre rvl la fin de la nouvelle, mais l'imperfection de nos moyens de connaissance ; et la vrit laquelle on aboutit dans les dernires pages, contrairement celle, sre et dfinitive, de Sir Dominick Ferrand, n'est qu'un degr moins fort d'ignorance. Le manque de connaissance est motiv par la profession du personnage principal et par son centre d'intrt : cette jeune fille (dont on n'apprendra pas le nom) est tlgraphiste, et toute son attention se porte sur deux personnes qu'elle ne connat qu' travers leurs tlgrammes : le capitaine Everard et lady Bradeen. La jeune tlgraphiste dispose de renseignements extrmement laconiques sur le destin de ceux qui l'intressent. A vrai dire, elle n'a que trois tlgrammes, autour desquels s'chafaudent ses reconstructions. Le premier : Everard. Htel Brighton, Paris. Contentez-vous comprendre et croire. 22 au 26 et certainement 8 et 9. Peut-tre davantage. Venez. Mary. Le second : Miss Dolman, Parade Lodge, Parade Terrace, Douvres. Apprenez-lui tout de suite la bonne adresse, Htel de France, Ostendc. Arrangez sept neuf quatre neuf six un. Tlgraphiez-moi seconde adresse Burfield's. Et le dernier : Absolument ncessaire de vous voir. Prenez dernier train Victoria si pouvez l'attraper. Sinon, premire heure demain. Rpondez directement l'une ou l'autre adresse. Sur ce canevas pauvre, l'imagination de la tlgraphiste brode un roman. La cause absolue est ici la vie d'Everard et de Milady ; mais la tlgraphiste en ignore tout, enferme comme elle est dans sa cage, au bureau des P. et T. Sa qute est d'autant plus longue, d'autant plus difficile, et, en mme temps, d'autant plus passionnante : Mais si rien n'tait plus impossible que le fait, rien, d'autre part, n'tait plus intense que la vision (James crira dans une autre nouvelle : l'cho avait fini par devenir plus distinct que le son initial ). L'unique rencontre qu'elle a avec Everard en dehors de la poste (entre le deuxime et le troisime tlgramme) n'apporte pas beaucoup de lumire sur le caractre de celui-ci. Elle peut voir comment il est fait physiquement, observer ses gestes, couter sa voix, mais son essence reste tout aussi intangible, sinon plus, que lorsque les sparait la cage [86] vitre : les sens ne retiennent que les apparences, le secondaire ; la vrit leur est inaccessible. La seule rvlation - mais on n'ose plus lui appliquer ce terme - vient la fin, lors d'une conversation entre la tlgraphiste et son amie, Mrs. Jordan. Le futur poux de cette dernire, Mr. Drake, a t pris au service de lady Bradeen; ainsi Mrs. Jordan pourra - quoique bien faiblement - aider son amie comprendre le destin de lady Bradeen et du capitaine Everard. La comprhension est rendue particulirement difficile par le fait que la tlgraphiste fait semblant de savoir beaucoup plus qu'elle ne sait, pour ne pas s'humilier devant son amie; par ses rponses ambigus elle empche certaines rvlations : Comment, vous ne connaissez pas le scandale? [demande Mrs. Jordan] (...) Elle prit un instant position sur la remarque suivante : Oh! il n'y a rien eu de public. II ne

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faut pas cependant surestimer les connaissances de l'amie : lorsqu'elle est interroge ldessus, Mrs. Jordan continue : - Eh bien, il s'est trouv compromis. Son amie s'tonna : - Comment cela? - Je n'en sais rien. Quelque chose de vilain. Comme je vous l'ai dit, on a dcouvert quelque chose. II n'y a pas de vrit, il n'y a pas de certitude, nous en resterons quelque chose de vilain . La nouvelle une fois termine, nous ne pouvons pas dire que nous savons qui tait le capitaine Everard; simplement, nous l'ignorons un peu moins qu'au dbut. L'essence n'est pas devenue prsente. Lorsque le jeune critique, dans l'Image dans le tapis, cherchait le secret de Vereker, il avait pos la question suivante : Est-ce quelque chose dans le style? ou dans la pense? Un lment de la forme? ou du fond? - Vereker avec indulgence me serra de nouveau la main et ma question me fit l'effet d'tre bien balourde... On comprend la condescendance de Vereker et si l'on nous posait la mme question propos de l'image dans le tapis de Henry James, nous aurions autant de difficults donner une rponse. Tous les aspects de la nouvelle participent du mme mouvement; en voici la preuve. On a relev depuis longtemps (James lui-mme l'avait fait) une proprit technique de ces rcits : chaque vnement est dcrit ici travers la vision de quelqu'un. Nous n'apprenons pas directement [87] la vrit sur sir Dominick Ferrand mais par le biais de Peter Baron ; en fait, nous, lecteurs, ne voyons jamais rien d'autre que la conscience de Baron. Il en est de mme pour Dans la cage : le narrateur ne met aucun moment devant les yeux du lecteur les expriences d'Everard et de lady Bradeen, mais seulement l'image que s'en fait la tlgraphiste. Un narrateur omniscient aurait pu nommer l'essence; la jeune fille n'en est pas capable. James chrissait par-dessus tout cette vision indirecte, that magni-ficent and masterly indirectness , comme il l'appelle dans une lettre, et avait pouss l'exploration du procd trs loin. Il dcrit ainsi lui-mme son travail : Je dois ajouter la vrit que tels qu'ils taient [les Moreens, personnages de la nouvelle l'lve,] ou tels qu'ils peuvent apparatre prsent dans leur incohrence, je ne prtends pas les avoir rellement " rendus "; tout ce que j'ai donn dans l'lve, c'est la vision trouble que le petit Morgan avait d'eux, reflte dans la vision, suffisamment trouble elle aussi, de son dvou ami. On ne voit pas directement les Moreens; on voit la vision que X a de la vision d'Y qui voit les Moreens. Un cas plus complexe encore apparat la fin de Dans la cage : nous observons la perception de la tlgraphiste, portant sur celle de Mrs. Jordan, qui ellemme raconte ce qu'elle a tir de Mr. Drake qui, son tour, ne connat que de loin le capitaine Everard et lady Bradeen ! Parlant de lui-mme la troisime personne, James dit encore : Port voir "au travers" - voir une chose travers une autre, en consquence, puis d'autres choses encore travers celle-l - il s'empare, trop avidement peut-tre, chaque expdition, d'autant de choses que possible en chemin. Ou dans une autre prface : Je trouve plus de vie dans ce qui est obscur, dans ce qui se prte l'interprtation que dans le fracas grossier du 57

premier plan. On ne sera donc pas tonn de ne voir que la vision de quelqu'un et jamais directement l'objet de cette vision; ni mme de trouver dans les pages de James des phrases du genre : II savait que je ne pouvais vraiment pas l'aider, et que je savais qu'il savait que je ne le pouvais pas , ou encore : Oh, aidez-moi prouver les sentiments que, je le sais, vous savez que je voudrais prouver!... Mais cette technique des visions, ou des points de vue, dont on a tant crit, n'est pas plus technique que, disons, les thmes du texte. Nous voyons maintenant que la vision indirecte s'inscrit chez James [88] dans la mme image dans le tapis , tablie partir d'une analyse de l'intrigue. Ne jamais montrer plein jour l'objet de la perception, qui provoque tous les efforts des personnages, n'est rien d'autre qu'une nouvelle manifestation de l'ide gnrale selon laquelle le rcit traduit la qute d'une cause absolue et absente. La technique signifie autant que les lments thmatiques ; ceux-ci, leur tour, sont aussi techniques (c'est--dire organiss) que le reste. Quelle est l'origine de cette ide chez James? En un certain sens, il n'a rien fait d'autre qu'riger sa mthode de narrateur en conception philosophique. Il existe, grossirement, deux manires de caractriser un personnage. Voici un exemple de la premire : Ce prtre peau brune et larges paules, jusque-l condamn l'austre virginit du clotre, frissonnait et bouillait devant cette scne d'amour, de nuit et de volupt. La jeune et belle fille livre en dsordre cet ardent jeune homme lui faisait couler du plomb fondu dans les veines. Il se passait en lui des mouvements extraordinaires. Son il plongeait avec une jalousie lascive sous toutes ces pingles dfaites , etc. (Notre-Dame de Paris.) Et voici un exemple de la seconde : Elle remarqua ses ongles, qui taient plus longs qu'on ne les portait Yonville. C'tait une des grandes occupations du clerc que de les entretenir; et il gardait, cet usage, un canif tout particulier dans son critoire. (Madame Bovary.) Dans le premier cas, on nomme directement les sentiments du personnage (dans notre exemple, ce caractre direct est attnu par les figures de rhtorique). Dans le second, on ne nomme pas l'essence; on nous la prsente, d'une part, travers la vision de quelqu'un; d'autre part, on remplace la description des traits de caractre par celle d'une habitude isole : c'est le fameux art du dtail , o la partie remplace le tout, suivant la figure rhtorique bien connue de la synecdoque. James reste pendant assez longtemps dans le sillage de Flaubert. Lorsque je parlais de ses annes d'exercice , c'tait pour voquer ces textes prcisment o il conduit l'emploi de la synecdoque sa perfection ; on trouve des pages semblables jusqu' la fin de sa vie. Mais dans les nouvelles qui nous proccupent, James a fait un pas de plus : il a pris conscience du postulat sensualiste (et anti-essen-tialiste) de Flaubert et, au lieu de le conserver comme un simple [89] moyen, il en a fait le principe constructif de son uvre. Nous ne pouvons voir que les apparences, et leur interprtation reste douteuse ; seule la

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qute de la vrit peut tre prsente ; la vrit elle-mme, bien qu'elle provoque le mouvement tout entier, restera absente (ainsi pour Dans la cage, par exemple) 11. Prenons maintenant un autre aspect technique , la composition. Qu'est-ce que la nouvelle classique, telle qu'on la trouve, par exemple, chez Boccace? Dans le cas le plus simple, et si on se place un niveau assez gnral, on pourrait dire qu'elle raconte le passage d'un tat d'quilibre ou de dsquilibre un autre tat semblable. Dans le Dcamron, l'quilibre initial sera souvent constitu par les liens conjugaux de deux protagonistes; sa rupture consiste dans l'infidlit de l'pouse; un second dsquilibre, un deuxime niveau, apparat la fin : c'est la fuite de la punition qui peut venir de la part du mari tromp et qui menace les deux amants; en mme temps un nouvel quilibre s'instaure car l'adultre s'lve au rang de norme. Restant au mme niveau de gnralit, on pourrait observer un dessin semblable dans les nouvelles de James. Ainsi de Dans la cage : la situation stable de la tlgraphiste au dbut sera perturbe par l'apparition du capitaine Everard; le dsquilibre atteindra son point culminant pendant la rencontre dans le parc; l'quilibre sera rtabli la fin de la nouvelle par le mariage entre Everard et lady Bradccn : la tlgraphiste renonce ses rves, elle quitte son emploi et se marie bientt elle-mme. L'quilibre initial n'est pas identique celui de la fin : le premier permettait le rve, l'espoir; pas le second. Cependant, en rsumant ainsi l'intrigue de Dans la cage, je n'ai suivi qu'une des lignes de force qui animent le rcit. L'autre est celle de l'apprentissage; contrairement la premire, qui connat le flux et le reflux, celle-ci obit la gradation. Au dbut, la tlgraphiste ignore tout du capitaine Everard; la fin, elle en est au maximum de ses connaissances. Le premier mouvement suit une horizontale; il est compos des vnements qui remplissent la vie de la tlgraphiste. Le second voque plutt l'image d'une spirale oriente verticalement : ce sont des aperus successifs (mais nullement ordonns dans le [90] temps) sur la vie et la personnalit du capitaine Everard. La premire fois, l'intrt du lecteur est port vers le futur : que deviendra la relation entre le capitaine et la jeune fille? La seconde, il se dirige vers le pass : qui est Everard, que lui est-il arriv? Le mouvement du rcit suit la rsultante de ces deux lignes de force : certains vnements servent la premire, d'autres la seconde; d'autres encore les deux la fois. Ainsi les conversations que mne la tlgraphiste avec Mrs. Jordan n'avancent en rien l'intrigue horizontale , alors que les rencontres avec Mr. Mudge, son futur mari, servent uniquement celle-ci. Il est cependant vident que la recherche de la connaissance prime sur le droulement des vnements, la tendance verticale est plus forte que 1" horizontale . Or ce mouvement vers la comprhension des vnements, qui se substitue celui des vnements eux-mmes, nous ramne la mme image dans le tapis :
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Flaubert lui-mme crivait dans une lettre : Avez-vous jamais cru l'existence des choses? Est-ce que tout n'est pas une illusion? Il n'y a de vrais que les ' rapports", c'est-dire la faon dont nous percevons les objets (lettre Maupassant du 15 aot 1878). 59

prsence de la qute, absence de ce qui la provoque. L' essence des vnements n'est pas donne d'emble; chaque fait, chaque phnomne apparat d'abord envelopp d'un certain mystre; l'intrt se porte naturellement sur 1' tre plutt que sur le faire . Venons-en enfin au style de James, que l'on a toujours qualifi de trop complexe, obscur, inutilement difficile. En fait, ce niveau aussi, James entoure la vrit , l'vnement lui-mme (que rsume souvent la proposition principale) de multiples subordonnes, qui sont, chacune, simples en elles-mmes, mais dont l'accumulation produit l'effet de complexit; ces subordonnes sont cependant ncessaires car elles illustrent les multiples intermdiaires que l'on doit franchir avant d'atteindre le noyau . Voici un exemple tir de la mme nouvelle : II y avait des moments o tous les fils tlgraphiques de son pays semblaient partir du petit trou o elle peinait pour gagner sa vie et o, dans un bruit de pitinement, au milieu de l'agitation des formules de tlgrammes, des discussions sur les timbres mal apposs et le tintement de la monnaie sur le comptoir, les gens qu'elle avait pris l'habitude de se rappeler et d'associer avec d'autres et l'gard desquels elle avait ses thories et ses interprtations, ne cessaient de dfiler longuement devant elle tour de rle. ( There were times when all the wires in the country seemed to start from the little hole-and-corner where she plied for a livelihood, and where, in the shulllc of feet, the flutter of "forms", the straying of stamps and the rinp of [91] change over the counter, the people, she had fallen into the habit of remembering and fitting together with others, and of having her theories and interpretations of, kept of before her their long procession and rotation. ) Si l'on extrait de cette phrase enchevtre la proposition de base, on obtient : II y avait des moments o les gens ne cessaient de dfiler devant elle. ( There were times when... the people... kept of before her their long procession and rotation. ) Mais autour de cette vrit banale et plate s'accumulent d'innombrables particularits, dtails, apprciations, bien plus prsents que le noyau de la phrase principale, qui, cause absolue, a provoqu ce mouvement mais ne reste pas moins dans une quasi-absence. Un stylisticien amricain, R. Ohmann, remarque propos du style de James : La grande partie de sa complexit rsulte de cette tendance l'enchssement; (...) les lments enchsss ont une importance infiniment plus grande que la proposition principale. La complexit du style jamesien, prcisons-le, tient uniquement ce principe de construction, et nullement une complexit rfrentielle, par exemple psychologique. Le style et les sentiments , la forme et le fond disent tous la mme chose, rptent la mme image dans le tapis.

IV
Cette variante du principe gnral nous permet de percer le secret jour : Peter Baron apprend, la fin de la nouvelle, ce dont la recherche constituait le ressort du rcit; la tlgraphiste aurait pu, la rigueur, connatre la vrit sur le capitaine Everard ; nous sommes donc dans le domaine du cach. Il existe cependant un autre cas o 1* absence 60

 ne se laisse pas vaincre par des moyens accessibles aux humains : la cause absolue est ici un fantme. Un tel hros ne risque pas de passer inaperu, si l'on peut dire : le texte s'organise naturellement autour de sa recherche. On pourrait aller plus loin et dire : pour que cette cause toujours absente devienne prsente, il faut qu'elle soit un fantme... Car du fantme,assez curieusement, Henry James parle toujours comme d'une prsence. Voici quelques phrases, tires au hasard des diffrentes nouvelles (il s'agit toujours d'un fantme) : Sa prsence exerait [92] une vritable fascination. II a une prsence totale. - II a une prsence remarquable. ...prsence aussi formidable... A ce moment, il tait, au sens le plus absolu, une vivante, une dtestable, une dangereuse prsence. II eut un froid dans le dos ds que disparut la dernire ombre du doute quant l'existence cet endroit d'une autre prsence que la sienne propre. Quelle que ft cette forme de la "prsence" qui attendait l son dpart, elle n'avait jamais t aussi sensible ses nerfs que lorsqu'il atteint le point o la certitude aurait d venir. N'tait-il pas maintenant en la prsence la plus directe de quelque activit inconcevable et occulte? a jetait l'ombre, a surgissait de la pnombre, c'tait quelqu'un, le prodige d'une prsence personnelle. Et ainsi de suite, jusqu' cette formule lapidaire et faussement tautologique : La prsence devant lui tait une prsence. L'essence n'est jamais prsente sauf si elle est un fantme, c'est--dire l'absence par excellence. Une quelconque nouvelle fantastique de James peut nous prouver l'intensit de cette prsence. Sir Edmund Orme (1891; traduit dans Histoires de fantmes) raconte l'histoire d'un jeune homme qui voit soudain apparatre, aux cts de Charlotte Marden, la jeune fille qu'il aime, un trange personnage ple qui passe curieusement inaperu pour tous sauf pour notre hros. La premire fois ce visible-invisible s'assoit ct de Charlotte dans l'glise. C'tait un jeune homme ple, habill en noir, qui avait l'air d'un gentleman. Le voici ensuite dans un salon : Sa tenue avait quelque chose de distingu, et il semblait diffrent de son entourage. (...) Il restait sans parler, jeune, ple, beau, ras de prs, correct, avec des yeux bleus extraordinairement clairs ; il y avait en lui quelque chose de dmod, la manire d'un portrait des annes passes : sa tte, sa coiffure. Il tait en deuil... II s'introduit dans la plus grande intimit, dans les tte--tte des deux jeunes gens : II restait l, me regardant avec une attention inexpressive qui empruntait un air de gravit sa sombre lgance. Ce qui amne le narrateur conclure : De quelle essence trange il tait compos, je l'ignore, je n'ai aucune thorie l-dessus. C'tait un fait aussi positif, individuel et dfinitif que n'importe lequel d'entre nous (autres mortels). Cette prsence du fantme dtermine, on s'en doute, l'volution des rapports entre le narrateur et Charlotte, et, plus gnralement, le dveloppement de l'histoire. La mre de Charlotte voit aussi le fantme [93] et le reconnat bien : c'est celui d'un jeune homme qui s'est suicid lorsqu'il s'est vu rejet par elle, objet de son amour. Le fantme revient pour s'assurer que la coquetterie fminine ne jouera pas un mauvais tour au soupirant de lu fille de celle qui a provoque sa mort. A la fin, Charlotte dcide d'pouser le narrateur, la mre meurt et le fantme de sir Edmund Orme disparat. 61

Le rcit fantastique (ghost story) est une forme qui se prte bien au dessein de James. A la diffrence de l'histoire merveilleuse (du type des Mille et une nuits), le texte fantastique ne se caractrise pas par la simple prsence de phnomnes ou d'tres surnaturels, mais par l'hsitation qui s'instaure dans la perception qu'a le lecteur des vnements reprsents. Tout au long de l'histoire, le lecteur se demande (et souvent un personnage le fait, pareillement, l'intrieur du livre) si les faits rapports s'expliquent par une causalit naturelle ou surnaturelle, s'il s'agit l d'illusions ou de ralits. Cette hsitation est ne du fait que l'vnement extraordinaire (et donc potentiellement surnaturel) se produit, non dans un monde merveilleux, mais dans le contexte quotidien, celui qui nous est le plus habituel. Le conte fantastique est par consquent le rcit d'une perception; or nous avons vu les raisons pour lesquelles une telle construction s'inscrit directement dans 1' image dans le tapis de Henry James. Une histoire comme Sir Edmund Orme se conforme assez bien cette description gnrale du genre fantastique. Une bonne partie des manifestations de la prsence occulte causent une hsitation chez le narrateur, hsitation qui se cristallise dans des phrases alternatives du type ou bien - ou bien . Ou bien ce n'tait qu'une erreur, ou bien sir Edmund Orme avait disparu. Le son que j'entendis quand Chartie hurla - je veux dire, l'autre son, plus tragique encore - tait-il le cri de dsespoir qu'eut la pauvre dame sous le coup de la mort ou bien le sanglot distinct (il ressemblait au souffle d'une grande tempte) de l'esprit exorcis et apais? , etc. D'autres caractristiques du texte lui sont galement communes avec le genre fantastique en gnral. Ainsi une tendance l'allgorie (mais qui ne devient jamais trs forte, sinon elle aurait supprim le fantastique) : on peut se demander si ce n'est pas l simplement un rcit moralisant. Le narrateur interprte ainsi tout l'pisode : C'tait un cas de punition justicire, les pchs des mres, dfaut de ceux des pres, retombant sur les enfants. La malheureuse mre devait [94] payer en souffrances les souffrances qu'elle avait infliges; et comme la disposition se jouer des lgitimes espoirs d'un honnte homme pouvait se prsenter de nouveau mon dtriment chez la fille, il fallait tudier et surveiller cette jeune personne pour qu'elle et souffrir si elle me causait le mme prjudice. De mme, le conte suit la gradation des apparitions surnaturelles, habituelle au rcit fantastique; le narrateur est reprsent l'intrieur de l'histoire, ce qui facilite l'intgration du lecteur l'univers du livre; des allusions au surnaturel se trouvent disperses tout au long du texte, nous prparant ainsi son acceptation. Mais ct de ces traits par lesquels le conte de James s'intgre au genre fantastique, il en est d'autres qui l'en distinguent et qui le dfinissent dans sa spcificit. Ou peut l'observer l'exemple d'un autre texte, le plus long parmi ceux qu'on pourrait appeler nouvelle et probablement le plus clbre : le Tour d'crou (1896). L'ambigut de cette histoire est tout aussi importante. La narratrice est une jeune personne qui occupe les fonctions d'institutrice auprs de deux enfants dans une proprit la campagne. A partir d'un certain moment, elle s'aperoit que la maison est hante par deux anciens serviteurs, actuellement morts, aux moeurs dpraves. Ces deux apparitions 62

sont d'autant plus redoutables qu'elles ont tabli avec les enfants un contact, que ces derniers feignent pourtant d'ignorer. L'institutrice n'a aucun doute sur leur prsence ( ce n'tait pas -j'en suis aussi certaine aujourd'hui qu'alors - l'effet seulement de mon infernale imagination! ou encore : pendant qu'elle parlait, la hideuse, la vile prsence tait l, claire comme le jour, et indomptable ) et, pour taler sa conviction, elle trouve des arguments parfaitement rationnels : Pour l'en convaincre formellement, je n'avais qu' lui [ la gouvernante] demander comment, si j'avais invent l'histoire, il m'aurait t possible de faire de chacune des personnes qui m'taient apparues un portrait rvlant dans leurs moindres dtails les signes particuliers, auxquels elle les avait instantanment reconnus et nomms. L'institutrice essaiera donc d'exorciser les enfants : l'un en tombera gravement malade, l'autre ne sera purifi que par la mort. Mais on pourrait prsenter cette mme srie d'vnements d'une tout autre manire, sans nullement faire intervenir les puissances infernales. Le tmoignage de l'institutrice est continuellement contredit [95] par celui des autres ( Est-il possible d'avoir une si horrible prvention, mademoiselle! Mais o voyez-vous la moindre chose? s'exclame la gouvernante; et la petite Flora, l'un des enfants : Je ne sais pas ce que vous voulez dire. Je ne vois personne. Je ne vois rien. Je n'ai jamais rien vu. ) Cette contradiction va si loin qu' la fin un soupon terrible s'lve mme chez l'institutrice : tout coup, de ma piti mme pour le pauvre petit surgit l'affreuse inquitude de penser qu'il tait peut-tre innocent. Pour le moment, l'nigme tait confuse et sans fond, ... car s'il tait innocent, grand Dieu, qu'tais-je donc, moi? Or il n'est pas difficile de trouver des explications ralistes aux hallucinations de l'institutrice. C'est une personne exalte et hypersensible; d'autre part, imaginer ce malheur serait l'unique moyen d'amener la proprit l'oncle des enfants dont elle est secrtement amoureuse. Elle-mme prouve le besoin de se dfendre contre une accusation de folie : sans paratre douter de ma raison, elle accepta la vrit , dit-elle de la gouvernante, et plus tard : je sais bien que je vous parais folle... Si l'on ajoute cela que les apparitions se produisent toujours l'heure du crpuscule ou mme la nuit et que d'autre part certaines ractions des enfants, autrement tranges, s'expliquent facilement par la force suggestive de l'institutrice elle-mme, il ne reste plus rien de surnaturel dans cette histoire, nous nous trouvons plutt en face de la description d'une nvrose. Cette double possibilit d'interprtation a provoqu une interminable discussion parmi les critiques : les fantmes existent-ils vraiment dans le Tour d'crou, oui ou non? Or la rponse est vidente : en maintenant l'ambigut au cur de l'histoire, James n'a fait que se conformer aux rgles du genre. Mais tout n'est pas conventionnel dans cette nouvelle : alors que le rcit fantastique canonique, tel que le pratique le xix" sicle, fait de l'hsitation du personnage son thme principal et explicite, chez James cette hsitation reprsente est pratiquement limine, elle ne persiste que chez le lecteur : aussi bien le narrateur de Sir Edmund Orme que celui du Tour d'crou sont convaincus de la ralit de leur vision.

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En mme temps, on retrouve dans ce texte les traits du rcit jame-sien que l'on a dj observs ailleurs. Non seulement toute l'histoire est fonde sur les deux personnages fantomatiques, Miss Jesscl et [96] Peter Quint, mais encore, la chose essentielle pour l'institutrice est : les enfants ont-ils une perception des fantmes? Dans la qute, la perception et la connaissance se substituent l'objet peru ou percevoir. La vision de Peter Quint effraye moins l'institutrice que la possibilit, pour les enfants, d'en avoir galement une. D'une manire semblable, la mre de Charlotte Marden, dans Sir Edmund Orme, redoutait moins la vision du fantme que son apparition aux yeux de sa fille. La source du mal (et aussi de l'action narrative) reste cache : ce sont les vices des deux serviteurs morts, qui ne seront jamais nomms, et qui se sont transmis aux enfants ( d'tranges prils courus en d'tranges circonstances, de secrets dsordres... ). Le caractre aigu du danger vient prcisment de l'absence de renseignements portant sur lui : L'ide qu'il m'tait le plus difficile d'loigner tait celle, si cruelle, que, quoique j'eusse vu, Miles et Flora voyaient davantage : choses terribles, impossibles deviner, et qui surgissaient des affreux moments de leur vie commune d'autrefois... A la question que s'est-il rellement pass la proprit de Bly? , James rpond d'une manire oblique : il met en doute le mot rellement , il affirme l'incertitude de l'exprience face la stabilit - mais aussi l'absence - de l'essence. Plus mme : on n'a pas le droit de dire l'institutrice est... , Peter Quint n'est pas... . Dans ce monde, le verbe tre a perdu une de ses fonctions, celle d'affirmer l'existence et l'inexistence. Toutes nos vrits ne sont pas plus fondes que celle de l'institutrice : le fantme a peuttre exist, mais le petit Miles paye de sa vie l'effort pour liminer l'incertitude. Dans sa dernire histoire de fantmes , le Complaisant (1908; traduit dans Histoires de fantmes), James reprend encore une fois le mme motif. Spencer Brydon, qui a pass plus de trente ans en dehors de son pays natal, y revient et se sent hant par une question : que serait-il devenu s'il tait rest en Amrique, qu'aurait-il pu devenir? A un certain moment de sa vie, il avait le choix entre deux solutions incompatibles; il a choisi l'une mais maintenant il voudrait retrouver l'autre, raliser l'impossible rencontre d'lments mutuellement exclusifs. Il traite sa vie comme un rcit, o l'on peut remonter la pente des actions et, partir d'un embranchement, prendre la voie alternative. On le voit encore, la nouvelle repose sur la qute impossible de l'absence : jusqu' ce que [97] le personnage que Spencer Brydon aurait pu tre, cet aller ego du conditionnel pass, se matrialise, si l'on peut dire, ou en tout cas devienne une prsence - c'est--dire un fantme. Le jeu de la cause absolue et absente continue ; cependant celle-ci n'a plus le mme rle qu'auparavant, ce jeu n'est plus qu'une toile de fond, marque de la mme image dans le tapis . Mais l'intrt du rcit est ailleurs. C'est moins le verbe tre qui est mis en question ici que le pronom personnel je, moi. Qui est Spencer Brydon? Tant que le fantme n'est pas apparu, Brydon le cherche avidement, convaincu que, mme s'il ne fait pas partie de lui-mme, il doit le trouver pour comprendre ce qu'il est. L'autre est et n'est pas lui ( Raide et lucide, spectral quoique humain, un homme attendait l, compos de la mme substance et des mmes formes, pour se mesurer avec son pouvoir d'pouvant ); 64

mais au moment o il devient prsent, Brydon comprend qu'il lui est entirement tranger. Une telle personnalit ne s'accordait en aucun point la sienne, et rendait toute alternative monstrueuse. Absent, ce je du conditionnel pass lui appartenait; prsent, il ne s'y reconnat pas. Sa vieille amie Alice Staverton a galement vu le fantme - en rve. Comment estce possible? Parce que, comme je vous l'ai dit il y a des semaines, mon esprit, mon imagination avaient tellement explor ce que vous pouviez ou ne pouviez pas avoir t. Cet tranger n'est donc pas aussi tranger que l'aurait voulu Brydon, et il y a un jeu vertigineux des pronoms personnels dans la conversation des deux personnages. - Eh bien, dans l'aube ple et froide de ce matin-l, je vous vis aussi. - Vous me vtes? - Je le vis. - II vous tait apparu. (...) - // ne m'est pas apparu. - Vous vous tes apparu vous-mme. Cependant, la dernire phrase raffirme la diffrence : Et il n'est pas - non, il n'est pas - vous , murmure Alice Staverton. Le dcen-trement s'est gnralis, le moi est aussi incertain que l'tre. [98]

V
La premire variante de notre image dans le tapis mettait en place une absence naturelle et relative : le secret tait de telle nature qu'il n'tait pas inconcevable de le percer jour. La seconde variante dcrivait, en revanche, l'absence absolue et surnaturelle qu'tait le fantme. Une troisime variante nous confronte avec une absence la fois absolue et naturelle, avec l'absence par excellence : la mort. Nous pouvons l'observer d'abord dans un conte qui est trs proche de la variante fantomatique : c'est les Amis des amis (1896; traduit dans l'Image dans le tapis). Un homme a vu le fantme de sa mre au moment o celle-ci est morte; une femme en a fait autant pour son pre. Leurs amis communs, la narratrice en particulier, frapps par cette concidence, veulent organiser leur rencontre; mais tous les efforts pour les mettre en prsence l'un de l'autre chouent, chaque fois pour des raisons anodines, d'ailleurs. La femme meurt; l'homme (qui est aussi le fianc de la narratrice) affirme l'avoir rencontre la veille de sa mort. En tre vivant ou en fantme? On ne le saura jamais et cette rencontre entranera la rupture des fianailles entre lui et la narratrice. Tant que l'un et l'autre taient en vie, leur rencontre (leur amour) tait impossible. La prsence physique aurait tu l'amour. Ce n'est pas qu'ils le savent d'avance : ils essayent - toujours en vain - de se rencontrer; mais aprs un dernier effort (qui choue cause de la peur qu'en prouve la narratrice), la femme se rsigne : Jamais, jamais je ne le verrai. Quelques heures plus tard elle est morte : comme si la mort tait ncessaire 65

pour que la rencontre ait lieu (tout comme l'un et l'autre rencontraient leur parent au moment de sa mort). Au moment o la vie - prsence insignifiante - se termine, s'instaure le triomphe de l'absence essentielle qui est la mort. A en croire l'homme, la femme lui a rendu visite entre dix et onze heures du soir, sans dire mot; minuit, elle est morte. La narratrice doit dcider si cette rencontre a rellement eu lieu ou bien si elle est de mme nature que les rencontres avec les parents mourants. Elle voudrait opter pour la premire solution ( l'espace d'un instant, j'ai prouv un soulagement en acceptant celui de ces deux faits tranges qui [99] m'atteignait, en somme, plus personnellement, mais qui tait le plus naturel ); cependant ce soulagement ne durera pas : la narratrice s'apercevra que cette version, trop facile, n'explique pas le changement qui s'est opr chez son ami. On ne peut pas parler de mort en soi : on meurt toujours pour quelqu'un. Elle est enterre, elle est morte pour le monde. Elle est morte pour moi mais elle n'est pas morte pour vous , dira la narratrice son ami; et aussi : ma jalousie n'tait pas morte avec celle qui l'avait fait natre. Avec raison : car cette rencontre qui n'avait jamais eu lieu dans la vie a donn ici naissance un amour inou. Nous n'en savons rien d'autre que ce qu'en croit la narratrice, mais elle parvient nous convaincre : Comment pourriezvous ne rien laisser voir quand vous tes amoureux d'elle la folie, quand vous dfaillez, presque en mourir [!], de la joie qu'elle vous donne?... Vous l'aimez comme vous n'avez jamais aim et elle vous paie de retour... II n'ose pas nier et les fianailles sont rompues. Trs vite, on franchira le degr ultrieur : puisque seule la mort lui procure les conditions de l'amour, il s'y rfugiera lui-mme. Sa mort, quand, six ans plus tard, la nouvelle m'en est parvenue dans la solitude et le silence, je l'ai accueillie comme une preuve l'appui de ma thorie. Elle a t soudaine, elle n'a jamais pu tre bien explique, elle a t entoure de circonstances o j'ai clairement vu - oh ! je les ai examines une une! - la trace cache de sa propre main. C'tait le rsultat d'une ncessit, d'un dsir inapaisable. Pour dire exactement ma pense : c'tait une rponse un irrsistible appel. La mort fait qu'un personnage devient la cause absolue et absente de la vie. Plus mme : la mort est source de vie, l'amour nat de la mort au lieu qu'elle l'interrompe. Ce thme romantique (c'est celui de Spirite de Gautier) trouve son plein dveloppement dans Maud-Evelyn (1900; traduit dans Nouvelles). Cette nouvelle raconte l'histoire d'un jeune homme, nomm Marmaduke, qui tombe amoureux de Maud-Evelyn, jeune fille morte quinze ans avant qu'il n'apprenne le fait de son existence (on remarquera combien souvent le titre de la nouvelle met l'accent prcisment sur le personnage absent et essentiel : Sir Dominick Ferrand, Sir Edmund Orme, Maud-Evelyn; et aussi dans d'autres nouvelles, comme Nona Vincent). L'amour de Marmaduke - et donc la ralit de Maud-Evelyn [100] - traversent toutes les phases d'une gradation. Au dbut, Marmaduke ne fait qu'admirer les parents de la jeune fille qui se comportent comme si elle n'tait pas morte; ensuite il commence penser comme eux pour conclure la fin (selon les paroles de son ancienne amie Lavinia) : II croit l'avoir connue. Un peu plus tard encore, Lavinia dclare : II a t amoureux d'elle. Suit leur mariage , aprs quoi Maud-Evelyn meurt ( II a perdu 66

sa femme , dit Lavinia pour expliquer son habit de deuil). Marmaduke mourra son tour, mais Lavinia conservera sa croyance. Comme habituellement chez James, le personnage, central et absent, de MaudEvelyn n'est pas observ directement mais travers de multiples reflets. Le rcit est fait par une certaine lady Emma, qui tire ses impressions des conversations avec Lavinia, laquelle son tour rencontre Marmaduke. Celui-ci ne connat cependant que les parents de Maud-Evelyn, les Dedrick, qui voquent le souvenir de leur fille; la vrit est donc dforme quatre fois! De plus, ces visions ne sont pas identiques mais forment galement une gradation. Pour lady Emma, il s'agit simplement d'une folie ( tait-il compltement assott, ou entirement vnal? ) : elle vit dans un monde o l'imaginaire et le rel forment deux blocs spars et impermables. Lavinia obit aux mmes normes mais elle est prte accepter l'acte de Marmaduke qu'elle juge beau : Ils s'illusionnent euxmmes, certes, mais par suite d'un sentiment qui (...) est beau quand on en entend parler , ou encore : Bien sr, ce n'est l qu'une ide, mais il me semble que l'ide est belle. Pour Marmaduke lui-mme, la mort n'est pas une aventure vers le non-tre, elle n'a fait, au contraire, que lui donner la possibilit de vivre l'exprience la plus extraordinaire ( La moralit de ces mots semblait tre que rien, en tant qu'exprience des humaines dlices, ne pouvait plus avoir d'importance particulire ). Enfin les Dedrick prennent l'existence de Maud-Evelyn tout fait la lettre : ils communiquent avec elle par l'intermdiaire des mdiums, etc. On a l une exemplification de quatre attitudes possibles envers l'imaginaire ou, si l'on prfre, envers le sens figur d'une expression : l'attitude raliste de refus et de condamnation, l'attitude esthtisante d'admiration mle d'incrdulit, l'attitude potique qui admet la coexistence de l'tre et du non-tre, enfin l'attitude nave qui consiste prendre le figur la lettre. On a vu que dans leur composition, les nouvelles de James taient [101] tournes vers le pass : la qute d'un secret essentiel, toujours va-nescent, impliquait que le rcit soit une exploration du pass plutt qu'une progression dans le futur. Dans Maud-Evelyn, le pass devient un lment thmatique, et sa glorification, une des principales affirmations de la nouvelle. La seconde vie de Maud-Evelyn est le rsultat de cette exploration : C'est le rsultat graduel de leur mditation du pass; le pass, de cette faon, ne cesse de grandir. L'enrichissement par le pass ne connat pas de limites; c'est pourquoi les parents de la jeune fille empruntent cette voie : Voyez-vous, ils ne pouvaient pas faire grand-chose, les vieux parents (...) avec l'avenir; alors, ils ont fait ce qu'ils pouvaient, avec le pass. Et il conclut : Plus nous vivons dans le pass, plus nous y trouvons de choses. Se limiter au pass signifie : refuser l'originalit de l'vnement, considrer qu'on vit dans un monde de rappels. Si l'on remonte la chane des ractions pour dcouvrir le mobile initial, le commencement absolu, on se heurte soudain la mort, la fin par excellence. La mort est l'origine et l'essence de la vie, le pass est le futur du prsent, la rponse prcde la question. Le rcit, lui, sera toujours l'histoire d'un autre rcit. Prenons une autre nouvelle dont un mort constitue le ressort principal, la Note du temps (1900; traduit dans le Dernier des Valent). De mme que dans les Amis des amis on tentait de reconstruire le 67

rcit impossible d'un amour au-del de la mort, ou dans Maud-Evelyn, celui de la vie d'une morte, on essaie dans la Note du temps de reconstituer une histoire qui a eu lieu dans le pass et dont le protagoniste central est mort. Non pour tous, cependant. Mrs. Bridgenorth garde le souvenir de cet homme qui tait son amant, et dcide un jour de commander son portrait. Mais quelque chose l'arrte dans son dessein et elle demande, non son portrait, mais le portrait d'un gentleman distingu, de n'importe qui, de personne. La femme peintre qui doit excuter la commande, Mary Tredick, connaissait, par concidence, ce mme homme; il vit pour elle aussi mais diffremment : dans le ressentiment, dans la haine qui ont suivi le geste par lequel elle a t abandonne. Le portrait, magnifiquement russi, non seulement continue la vie de cet homme jamais nomm, mais lui permet aussi d'entrer nouveau en mouvement. Mrs. Bridgenorth triomphe : elle le possde ainsi doublement. L'atmosphre autour de nous, toute vivante, attestait que par une brusque flambe refoule elle s'tait [102] prise du tableau et que ces dernires minutes avaient suffi pour ressusciter une liaison trs intime. Elle n'a qu'une seule crainte : c'est que Mary Tredick (dont elle ignore pourtant tout) ne devienne jalouse. Sa crainte se rvle tre fonde. Dans un mouvement impulsif, Mary reprend le portrait et refuse de le cder. Dornavant cet homme lui appartient nouveau : elle a pris sa revanche sur son heureuse rivale du pass. Pour vouloir le possder plus pleinement, celle-ci avait command son portrait; mais une fois objectiv dans le tableau, le souvenir peut tre repris. A nouveau, la mort est cette cause absolue et absente qui dtermine tout le mouvement du rcit. Henry James a crit une autre nouvelle qui certainement mrite la premire place parmi ces explorations de la vie des morts, un vritable requiem : c'est l'Autel des morts (1896), Nulle part ailleurs la force de la mort, la prsence de l'absence n'est affirme aussi intensment. Stransom, le personnage principal de ce conte, vit dans le culte des morts. Il ne connat que l'absence et il la prfre tout. Sa fiance est morte avant le premier baiser nuptial . Cependant la vie de Stransom n'en souffre pas et il se complat dans son ternel veuvage . Sa vie tait encore rgie par un ple fantme, encore ordonne par une prsence souveraine , elle s'quilibre parfaitement autour du vide qui en constituait le pivot central. Un jour il rencontre un ami, Paul Creston, dont la femme est morte quelques mois auparavant. Soudain, ses cts, il aperoit une autre femme que son ami, lgrement confus, prsente comme tant la sienne. Cette substitution de la sublime absence par une vulgaire prsence choque profondment Stransom. Cette nouvelle femme, cette figurante engage, Mrs. Creston? (...) En s'loignant, Stransom se sentit bien dtermin ne jamais de sa vie approcher cette femme. Elle tait peut-tre une crature humaine, mais Creston n'et pas d l'exhiber ainsi, n'et mme pas d la montrer du tout. La femme-prsence est pour lui une figurante, un faux, et remplacer par elle le souvenir de l'absente est proprement monstrueux. Peu peu, Stransom labore et largit son culte des morts. Il veut faire quelque chose pour eux , et dcide de leur consacrer un autel. Chaque mort (et ils sont 68

nombreux : II n'avait peut-tre pas eu plus de deuils que la plupart des hommes, mais il les avait compts davantage ) reoit un cierge et Stransom se plonge dans une contemplation admirative. La jouissance devint plus grande mme qu'il [103] n'avait os esprer. Pourquoi cette jouissance? Parce qu'elle permet Stransom de rintgrer son pass : Une partie de la satisfaction que ce lien procurait ce mystrieux et irrgulier adorateur, venait de ce qu'il retrouvait l les annes de sa vie coule, les liens, les affections, les luttes, les soumissions, les conqutes, " un ressouvenir " de cet aventureux voyage dont les commencements et les fins des relations humaines marquent les tapes. Mais aussi, parce que la mort est purification ( Cet individu n'avait eu qu' mourir pour que tout ce qu'il y avait de laid en lui et t effac ) et que la mort permet l'tablissement de cette harmonie vers laquelle tend la vie. Les morts reprsents par des cierges lui sont infiniment proches. Diffrentes personnes, pour lesquelles il n'avait jamais eu un intrt trs vif, se rapprochaient de lui en entrant dans les rangs de cette communaut. Consquence naturelle : il se prenait presque souhaiter que certains de ses amis mourussent pour qu'il pt rtablir avec eux, de cette mme faon, des relations plus charmantes que celles dont il pouvait jouir de leur vivant. Un pas de plus reste faire et il n'arrte pas Stransom : c'est d'envisager sa propre mort. Il rve dj de cet avenir si plein, si riche , et dclare : Jamais la chapelle ne sera pleine avant que brille un cierge dont l'clat fera plir celui de tous les autres, ce sera le plus haut de tous. - De quel cierge voulez-vous parler? - Je veux parler du mien, chre Madame Soudain, une fausse note s'introduit dans cet loge de la mort. Stransom a fait, auprs de son autel, la connaissance d'une dame en deuil, qui l'attire prcisment par son dvouement pour les morts. Mais, lorsque cette connaissance progresse, il apprend que la dame ne pleure qu'un seul mort, et que ce mort n'est autre que Acton Haguc, ami intime de Stransom mais avec qui il s'tait brouill violemment et qui est le seul mort pour qui Stransom n'a jamais allum de cierge. La femme le comprend aussi et le charme de la relation est rompu. Le mort est prsent : Acton Hague tait entre eux. C'tait l l'essence mme de la chose et jamais sa prsence n'tait plus sensible entre eux que lorsqu'ils se trouvaient face face. Ainsi la femme sera amene choisir entre Stransom et Haguc (en prfrant Hague), et Stransom, entre son ressentiment pour Haguc et son affection pour la dame (le ressentiment l'emporte). Voici ce dialogue monvant : Lui donnerez-vous son cierge ?demanda-t-elle. (...) [104] - Je ne puis faire cela, dclara-til enfin. - Alors, adieu. Le mort dcide de la vie des vivants. Et en mme temps les vivants ne cessent d'agir sur la vie des morts (l'interpntration est possible dans les deux sens). Une fois abandonn par son amie, Stransom dcouvre subitement que son affection pour les morts s'vanouit. Toutes les lumires s'taient teintes. Tous ses morts taient morts pour la seconde fois. II faudra donc gravir encore une marche. Stransom, aprs avoir t gravement malade, revient l'glise. Il porte dans son cur le pardon pour Acton Hague. Son amie 69

l'y retrouve; un changement symtrique s'est opr en son sein : elle est prte oublier son mort unique et se consacrer au culte des morts. Ce culte subit ainsi son ultime sublimation : ce n'est plus l'amour, l'amiti ou le ressentiment qui le dtermine ; on glorifie la mort pure, sans gard ceux qu'elle a touchs. Le pardon abolit la dernire barrire sur la voie de la mort. Alors Stransom peut confier son amie sa propre vie dans la mort et il expire entre ses bras, tandis qu'elle ressent une immense terreur s'emparer de son cur.

VI
Nous voici confronts la dernire variante de cette mme image dans le tapis : celle o la place qu'occupaient successivement le cach, le fantme et le mort se trouve prise par l'uvre d'art. Si d'une manire gnrale la nouvelle a tendance a devenir, plus que le roman, une mditation thorique, les nouvelles de James sur l'art reprsentent de vritables traits de doctrine esthtique. La Chose authentique (1892; traduit dans le Dernier des Valerii) est une parabole assez simple. Le narrateur, un peintre, reoit un jour la visite d'un couple qui porte tous les indices de la noblesse. L'homme et la femme lui demandent de poser pour des illustrations de livres, qu'il pourrait faire, car ils sont rduits un tat d'extrme pauvret. Ils sont srs de convenir bien ce rle car le peintre doit reprsenter prcisment des gens des classes aises auxquelles ils appartenaient [105]auparavant. Nous pensions [dit le mari] que si vous aviez dessiner des gens comme nous, eh bien, nous nous rapprocherions beaucoup de l'idal. Elle en particulier - s'il vous faut une femme du monde, dans un livre, vous savez. Le couple est effectivement 1" article authentique mais cette proprit ne facilite nullement le travail du peintre. Au contraire mme, ses illustrations deviennent de plus en plus mauvaises, jusqu' ce qu'un jour un de ses amis lui fasse remarquer que la faute en est peut-tre aux modles... En revanche, les autres modles du peintre n'ont rien d'authentique mais lui permettent les illustrations les plus russies. Une certaine Miss Churm tait une simple faubourienne taches de rousseur, mais capable de tout reprsenter, depuis la dame raffine jusqu' la bergre ; un vagabond italien, au nom d'Oronte, convient parfaitement aux illustrations figurant des princes et des gentlemen. L'absence de qualits relles chez Miss Churm et Oronte est ce qui leur confre cette valeur essentielle, ncessaire l'uvre d'art; leur prsence chez les modles distingus ne peut tre qu'insignifiante. Le peintre explique cela par sa prfrence inne pour l'objet suggr sur l'objet rel; le dfaut de l'objet rel se trouvait facilement tre son manque de vertus suggestives. J'aimai les choses qui semblaient tre. Alors, on tait sr. Quant savoir si elles taient ou non, la question tait subsidiaire et presque toujours vaine. Ainsi on voit la fin les deux personnes incultes et de basse naissance jouer parfaitement le rle des nobles, alors que les modles nobles font la vaisselle 70

selon la loi perverse et cruelle en vertu de laquelle la chose authentique pouvait tre tellement moins prcieuse que la non-authentique. L'art n'est donc pas la reproduction d'une ralit , il ne vient pas la suite de celle-ci en l'imitant; il demande des qualits toutes diffrentes et tre authentique peut mme, comme dans le cas prsent, nuire. Dans le domaine de l'art, il n'y a rien qui soit pralable l'uvre, qui soit son origine; c'est l'uvre d'art elle-mme qui est originelle, c'est le secondaire qui est le seul primaire. D'o, dans les comparaisons de James, une tendance expliquer la nature par 1' art , par exemple : un ple sourire qui fut comme une ponge humide passe sur une peinture ternie , un salon est toujours, ou devrait tre, une manire de tableau , elle ressemblait [106] singulirement une mauvaise illustration , ou encore : A cette poque beaucoup de choses me frappaient en Angleterre comme des reproductions d'une chose qui avait exist initialement en art ou en littrature. Ce n'tait pas le tableau, le pome, la page de fiction qui me semblaient tre une copie; ces choses taient les originaux et la vie des gens heureux et distingus tait faite leur image. Plusieurs autres nouvelles, et en particulier la Mort du lion (1894; traduit dans Nouvelles) reprennent le problme de l'art et la vie , mais dans une autre perspective, qui est celle de la relation entre la vie d'un auteur et son uvre. Un crivain devient clbre vers la fin de sa vie; toutefois, l'intrt que le public lui porte ne s'attache pas son uvre mais uniquement sa vie. Les journalistes demandent avidement des dtails de son existence personnelle, les admirateurs prfrent voir l'homme que lire ses textes; toute la fin de la nouvelle tmoigne, par son mouvement la fois sublime et grotesque, de l'indiffrence profonde pour l'uvre qu'prouvent ces mmes personnes qui prtendent l'admirer, en admirant l'auteur. Et ce malentendu aura des suites funestes : non seulement l'crivain ne peut plus crire depuis son succs mais la fin il est tu (au sens propre) par ses adorateurs. La vie d'un artiste, c'est son uvre, voil le lieu o il faut l'observer , dit le narrateur, jeune crivain lui-mme, et aussi : Libre qui que ce ft de dfendre l'intrt qu'inspirait sa prsence, moi je dfendrais l'intrt qu'inspirait son uvre, ou, en d'au'res termes, son absence. Ces mots mritent rflexion. La critique psychologique (mise ici en question aprs la critique raliste ) considre l'uvre comme une prsence - bien que peu importante en elle-mme; et voit l'auteur comme la cause absente et absolue de l'uvre. James renverse la relation : la vie de l'auteur n'est qu'apparence, contingence, accident; c'est une prsence inessentielle. L'uvre d'art, elle, est la vrit qu'il faut chercher - mme sans espoir de l'atteindre. Pour mieux comprendre l'uvre, il ne sert rien d'en connatre l'auteur; plus mme : cette deuxime connaissance tue tout ensemble l'homme (la mort de Paraday) et l'uvre (la perte du manuscrit). La mme problmatique anime la nouvelle la Vie prive (1892; traduit dans l'Image dans le tapis) o la configuration de l'absence et de la prsence est dessine dans tous ses dtails. Deux personnages forment une opposition. Lord Mellifont est l'homme du monde, tout [107] en prsence, tout inessentiel. C'est le compagnon le plus agrable; sa conversation est riche, aise et instructive. Mais on chercherait en vain l'atteindre en 71

ce qu'il a de profond, de personnel : il n'existe qu'en fonction des autres. Il a une prsence splendide mais qui ne dissimule rien : jusqu' tel point que personne ne russit l'observer seul. II est l au moment o quelqu'un d'autre y est , dit-on de lui. Ds qu'il est seul, il retombe dans le non-tre. Face lui, Clare Vawdrey illustre l'autre combinaison possible de l'absence et de la prsence, possible grce au fait qu'il est crivain, qu'il cre des uvres d'art. Ce grand auteur a une prsence nulle, mdiocre, son comportement ne correspond aucunement son uvre. Le narrateur rapporte par exemple un orage de montagne pendant lequel il est en tte tte avec l'crivain. Clare Vawdrey tait dcevant. Je ne sais pas au juste ce que j'attendais d'un grand crivain expos la furie des lments, quelle attitude byronienne j'aurais voulu voir prendre mon compagnon, mais je n'aurais certes jamais cru qu'en pareil cas il me rgalerait d'histoires - que j'avais entendu raconter dj - sur lady Ringrose... Mais ce Clare Vawdrey n'est pas le vrai : en mme temps que le narrateur s'entretient avec lui de potins littraires, un autre Clare reste assis devant son bureau pour crire des pages magnifiques. Le monde tait bte et vulgaire et le vritable Vawdrey et t bien sot d'y aller quand il pouvait, pour papoter et dner en ville, se faire remplacer. L'opposition est donc parfaite : Clare Vawdrey est double, lord Mellifont n'est mme pas un, ou encore : Lord Mellifont avait une vie toute publique laquelle ne correspondait aucune vie prive; tout comme Clare Vawdrey avait une vie toute prive laquelle ne correspondait aucune vie publique. Ce sont les deux aspects complmentaires d'un mme mouvement : la prsence est creuse (lord Mellifont) l'absence est une plnitude (l'uvre d'art). Dans le paradigme o je l'ai inscrite, l'uvre d'art a une place particulire : plus essentielle que le cach, plus accessible que le fantme, plus matrielle que la mort, elle offre l'unique moyen de vivre l'essence. Cet autre Clare Vawdrey, assis dans l'obscurit, est scrt par l'uvre elle-mme, c'est le texte qui s'crit, l'absence la plus prsente de toutes. La symtrie parfaite sur laquelle est fonde cette nouvelle est caractristique de la manire dont Henry James conoit l'intrigue d'un rcit. En rgle gnrale, les concidences et les symtries y abondent. [108] Pensons Guy Walsingham, femme pseudonyme d'homme, et Dora Forbes, homme pseudonyme de femme, dans la Mort du lion; aux concidences inoues par lesquelles se dnouent la Note du temps (c'est le mme homme que les deux femmes ont aim) ou l'Autel des morts (c'est le mme mort qui a dtermin les deux comportements); au dnouement de Sir Dominick Ferrand, etc. Nous savons que pour James l'intrt du rcit ne rside pas dans son mouvement horizontal mais dans l'exploration verticale d'un mme vnement; cela explique le ct conventionnel et parfaitement prvisible de l'anecdote. La Maison natale (1903) reprend et approfondit le thme de la Mort du lion, la relation entre l'uvre et la vie de son auteur. Cette nouvelle raconte le culte que le public voue au plus grand Pote de la nation, mort il y a des centaines d'annes, travers l'exprience d'un couple, Mr. et Mrs. Gedge, conservateurs du muse install dans la 72

maison natale du Pote. S'intresser vraiment au Pote, serait lire et admirer son uvre ; en croyant se consacrer son culte, on met la place de l'absence essentielle une prsence insignifiante. II ne vaut pas un sou pour Eux. La seule chose dont Ils se soucient, c'est cette coquille vide - ou plutt, comme elle n'est pas vide, son remplissage tranger et absurde. Morris Gedge qui s'tait senti si heureux d'obtenir le poste de conservateur du muse ( cause de son admiration pour le Pote) s'aperoit de la contradiction sur laquelle repose sa situation. Ses fonctions publiques lui imposent d'affirmer la prsence du Pote dans cette maison, dans ces objets; son amour pour le Pote - et pour la vrit - l'amne contester cette prsence. ( Je serai pendu s'il est l! ) Dj, on ignore presque tout de la vie du Pote, on plane dans l'incertitude en ce qui concerne les points mme les plus lmentaires. Des dtails, il n'y en a pas. Les liens manquent. Toute certitude - surtout en ce qui concerne cette chambre en haut, notre Casa Santa - est inexistante. Tout cela est si terriblement lointain. Nous ne savons pas : ni s'il tait n dans cette chambre, ni s'il tait n, tout simplement... Alors Gedge propose de modaliser le discours qu'on doit, en guide, adresser au public. Ne pourrais-tu pas adopter une mthode un peu plus discrte? Ce que nous pouvons dire, c'est qu'on en a dit des choses; c'est tout ce que nous en savons. Mme cet effort de remplacer la ralit de l'tre par celle du dire, [109] par celle du discours, ne va pas assez loin. Il ne faut pas regretter le peu de renseignements sur la vie de l'auteur, il faut s'en rjouir. L'essence du pote, c'est son uvre, non sa maison, il est donc prfrable que la maison n'en porte aucune trace. La femme d'un des visiteurs remarque : C'est assez dommage, tu sais, qu'il ne soit pas ici. Je veux dire comme Goethe Weimar. Car Goethe est Weimar. A quoi son mari rpond : Oui, ma chre; c'est la malchance de Goethe. Il est clou l. Cet homme n'est nulle part. Je te dfie de l'attraper. II reste une ultime tape franchir et Gedge n'hsite pas : En fait, il n'y a pas d'auteur; c'est--dire, pas d'auteur dont on pourrait traiter. Il y a tous ces gens immortels dans l'uvre; mais il n'y a personne d'autre. Non seulement l'auteur est un produit de l'uvre, c'est aussi un produit inutile. L'illusion de l'tre doit tre dissipe; une telle Personne n'existe pas . L'intrigue de cette nouvelle reprend la mme ide (que l'on trouvait jusque-l dans les rpliques de Gedge). Au dbut, le conservateur du muse avait essay de dire au public la vrit ; cela lui avait valu la menace d'tre renvoy de son poste. Gedge choisit alors une autre voie : au lieu de rduire son discours au minimum que les faits permettent, il l'amplifie jusqu' l'absurde, en inventant des dtails inexistants mais vraisemblables sur la vie du Pote dans sa maison natale. C'tait une faon comme une autre, en tout cas, de rduire l'endroit l'absurde : le dbordement a le mme sens que l'effacement. Les deux moyens se distinguent cependant par une proprit importante : alors que le premier n'tait que renonciation de la vrit, le second a pour lui les avantages de l'art : le discours de Gedge est admirable, c'est une uvre d'art autonome. Et la rcompense ne tarde pas :

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au lieu d'tre renvoy, Gedge voit, la fin de la nouvelle, son salaire doubl - cause de tout ce qu'il a fait pour le Pote... Les toutes dernires nouvelles de James se gardent d'une formulation aussi catgorique de quelque opinion que ce soit. Elles restent dans l'indcision, dans l'ambigut, des nuances attnuent les couleurs franches de jadis. Le Gant de velours (1909; traduit dans le Dernier des Valerii) reprend le mme problme de la relation entre 1" art et la vie , mais pour donner une rponse beaucoup moins nette. John Berridge est un crivain succs; dans un salon mondain, il rencontre deux personnages admirables, le Lord et la Princesse, qui incarnent [110] tout ce dont il a toujours rv, qui sont des Olympiens descendus sur terre. La Princesse joue l'amoureuse avec Berridge et il est prt perdre la tte lorsqu'il s'aperoit qu'elle lui demande une seule chose : crire la prface de son dernier roman. A premire vue, ce conte est un loge de la vie face l'criture. Ds le dbut de la rception Berridge se dit : Que valait la terne page d'un rcit fictif compare l'intime aventure personnelle o le jeune Lord et t prt se lancer? Quant la Princesse, il constate la perversit vraiment dcadente, digne des anciens Romains et des Byzantins les plus irrpressiblement insolents, qui faisait qu'une femme cre pour vivre et respirer le roman, une femme plonge dans le roman et qui avait le gnie du roman, tombait dans l'amateurisme et se mettait griffonner son roman, avec fautes de syntaxe, tirages, publicit, articles de critique, droits d'auteur et autres dtails futiles . S'imaginant lui-mme Olympien, Berridge rejette aussi loin que possible tout ce qui aurait trait l'criture. Tout d'abord, comme beau prlude une carrire olympienne, il n'aurait jamais lu une ligne de sa propre prose, des choses qu'il crivait. Aussi inapte composer une uvre comme la sienne qu' y comprendre un tratre mot, il n'aurait pas plus t capable de compter sur ses doigts qu'un Apollon de marbre la tte parfaite et aux poignets mutils. Il n'aurait accept de connatre qu'une magnifique aventure personnelle, vcue grce de magnifiques donnes personnelles - rien de moins... Mais la morale de Berridge n'est pas forcment la morale du conte. D'abord, l'attitude de l'crivain clbre pourrait tre utilement mise en parallle avec celle de la Princesse : l'un et l'autre dsirent devenir ce qu'ils ne sont pas. Berridge crit de beaux romans mais se voit, en imagination, comme un avenant berger ; la Princesse partage la vie des Dieux, tout en voulant tre une romancire succs. Ou comme James le formule lui-mme : Les valeurs secrtes d'autrui vous semblent suprieures aux vtres, souvent plus minentes mais relativement familires, et pour peu que vous ayez le sentiment vritable de l'artiste l'gard de la vie, l'attrait et l'amusement des virtualits ainsi suggres a plus de prix pour vous que la suffisance, la quitude, la flicit de vos certitudes personnelles archi-connues. D'autre part, pour qualifier la vie qui est affirme face l'criture, Berridge (et James) n'ont qu'un mot : elle est romanesque (romantic). Les rendez-vous du Lord doivent tre d'un romanesque [111] sublime et lui-mme ressemble aux lointaines cratures romanesques ; la Princesse ne saurait vivre une aventure si celle-ci n'a pas l'attrait total du romanesque . Croyant que la Princesse l'aime, Berridge ne peut 74

comparer son propre sentiment autre chose qu'aux livres : C'tait un terrain sur lequel il s'tait dj risqu dans ses pices de thtre, sur scne, sur le plan artistique, mais sans jamais oser rver qu'il obtiendrait de telles "ralisations" sur le plan mondain. Ce n'est donc pas la vie qui est affirme face au roman, mais plutt le rle du personnage par rapport celui de l'auteur. D'ailleurs, John Berridge russit aussi peu devenir un avenant berger , que la Princesse, une romancire gros tirage. De mme que Clare Vawdrey, dans la Vie prive, ne pouvait tre la fois grand crivain et homme du monde brillant, ici Berridge doit retourner sa condition non romanesque de romancier - aprs un geste romanesque (il embrasse la Princesse) destin prcisment empcher celle-ci de se comporter en romancire! L'art et la vie sont incompatibles, et c'est avec une amertume sereine que Berridge s'exclamera la fin : Vous tes le Roman (Romance) mme... ! Que vous fautil de plus? James laisse au lecteur de dcider de quel ct se porteront ses prfrences; et on commence percevoir l un renversement possible de 1' image dans le tapis .

VII
Le secret essentiel est le moteur des nouvelles de Henry James, il dtermine leur structure. Mais il y a plus : ce principe d'organisation devient le thme explicite d'au moins deux d'entre elles. Ce sont, en quelque sorte, des nouvelles mtalittraires, des nouvelles consacres au principe constructif de la nouvelle. J'ai voqu la premire au dbut mme de cette discussion : c'est l'Image dans le tapis. Le secret dont Vereker avait rvl l'existence devient une force motrice dans la vie du narrateur, ensuite dans celle de son ami George Corvick, de la fiance et femme de celui-ci, Gwen-dolen Erme; enfin, du second mari de cette dernire, Drayton Deane. Corvick affirme un moment qu'il a perc jour le secret, mais il [112] meurt peu aprs; Gwendolen a appris la solution avant la mort de son mari sans toutefois la communiquer personne d'autre : elle garde le silence jusqu' sa propre mort. Ainsi la fin de la nouvelle nous nous trouvons aussi ignorants qu'au dbut. Cette identit n'est qu'apparente, cependant, car entre le dbut et la fin se situe tout le rcit, c'est--dire la recherche du secret; or nous savons maintenant que le secret de Henry James (et, pourquoi pas, celui de Vereker) rside prcisment en l'existence d'un secret, d'une cause absolue et absente, ainsi que dans l'effort pour percer ce secret jour, pour rendre l'absence prsente. Le secret de Vereker nous tait donc communiqu, et ceci, de la seule manire possible : s'il avait t nomm, il n'aurait plus exist, or c'est prcisment son existence qui forme le secret. Ce secret est par dfinition inviolable car il consiste en sa propre existence. La qute du secret ne doit jamais se terminer car elle constitue le secret lui-mme. Les critiques avaient dj interprt en ce sens l'Image dans le tapis : ainsi Blackmur parlait de 1' exaspration of th mystery without th prsence of mystery ; Blanchot voque cet art qui ne dchiffre pas mais est le chiffre de 75

l'indchiffrable ; avec plus de prcision, Philippe Sollers le dcrit ainsi : La solution du problme qui nous est expos n'est pas autre chose que l'exposition mme de ce problme. Sur un ton plus grave, et nouveau, avec plus de nuances, la Bte de la jungle (1903) reprend la mme rponse. John Marcher croit qu'un vnement, inconnu et essentiel, doit survenir dans sa vie; il l'organise tout entire en fonction de ce moment futur. Voici comment son amie dcrit le sentiment qui anime Marcher : Vous disiez que vous aviez toujours eu, ds votre plus jeune ge, au plus profond de vous-mme, le sentiment d'tre rserv pour quelque chose de rare et d'trange, pour une possibilit prodigieuse et terrible, qui tt ou tard devait vous arriver, dont vous aviez, jusque dans vos moelles, le prsage et la certitude, et qui, probablement, vous accablerait. Cette amie, May Bartram, dcide de prendre part l'attente de Marcher. Il apprcie beaucoup sa sollicitude et ne manque pas de se demander parfois si cette chose trange n'est pas lie elle. Ainsi lorsqu'elle dmnage plus prs de lui : la grande chose qu'il avait si longtemps senti couver dans le giron des dieux, n'tait peut-tre que cet vnement qui le touchait de si prs : l'acquisition qu'elle venait de faire d'une maison Londres . De mme, lorsqu 'elle tombe malade : [113] il se prit sur le fait, en train de se demander si rellement le grand vnement n'allait pas se produire ds maintenant sous sa seule espce, sans plus, du malheur de voir disparatre de sa vie cette charmante femme, cette admirable amie . Ce doute se transforme presque en conviction aprs sa mort : Le dprissement, la mort de son amie, la solitude qui s'ensuivrait pour lui - voil ce qu'tait la Bte de la Jungle, voil ce que couvaient les dieux dans leur giron. Cependant cette supposition ne devient jamais certitude totale et Marcher, tout en apprciant l'effort fait par May Bartram pour l'aider, passe sa vie dans une attente infinie ( la rduction du tout au seul tat d'attente ). Avant de mourir, May lui affirme que la Chose n'est plus attendre - qu'elle est dj arrive. Marcher prouve la mme sensation mais s'efforce en vain de comprendre en quoi consistait cette Chose. Jusqu' ce qu'un jour, devant la tombe de May, la rvlation se fasse : tout au long de son attente, l'attente mme devait tre son lot . Le secret, c'tait l'existence du secret lui-mme. Horrifi par cette rvlation, Marcher se jette, en sanglotant, sur la tombe, et la nouvelle se termine par cette image. II n'y a pas chec tre ruin, dshonor, mis au pilori, pendu. L'chec c'tait de n'tre rien. Or Marcher aurait pu l'viter : il aurait suffi pour cela qu'il prte une attention diffrente l'existence de May Bartram. Elle n'tait pas le secret cherch, comme il l'avait cru parfois; mais l'aimer lui aurait permis d'viter le dsespoir mortel qui s'empare de lui la vue de la vrit. May Bartram avait compris cela : dans l'amour de l'autre elle avait trouv le secret de sa vie elle; aider Marcher dans sa recherche tait sa chose essentielle . Que peut-on souhaiter de mieux, demanda-t-elle Marcher, que de m'intresser vous? Et elle sera rcompense : Je suis plus sre que jamais que ma curiosit, comme vous dites, ne sera que trop paye. Aussi Marcher ne croit-il pas si bien dire lorsqu'il s'exclame, effray par l'ide de sa mort : Votre absence, c'est l'absence de tout. La recherche du secret et de la vrit n'est jamais qu'une recherche, 76

sans contenu aucun; la vie de May Bartram a pour contenu son amour pour Marcher. La figure que nous avons observe tout au long des nouvelles atteint ici sa forme ultime, suprieure - qui est en mme temps sa ngation dialectique. Si le secret de Henry James, l'image dans le tapis de son uvre, le fil qui relie ces perles que sont les nouvelles isoles, est prcisment [114] l'existence d'un secret, comment se fait-il qu'aujourd'hui nous pouvons nommer le secret, rendre l'absence prsente? Ne trahissons-nous pas par l le prcepte jamesien fondamental, qui consiste en cette affirmation de l'absence, en cette impossibilit de dsigner la vrit par son nom? Mais la critique, elle aussi (celle-ci y comprise), a toujours obi la mme loi : elle est recherche de la vrit, non sa rvlation, qute du trsor plutt que le trsor lui-mme; car le trsor ne peut tre qu'absent. Il faut donc, cette lecture de James une fois termine, commencer lire James, se lancer dans une qute du sens de son uvre, tout en sachant que ce sens n'est rien d'autre que la qute elle-mme.

VIII
Henry James est n en 1843 New York. Il vit en Europe depuis 1875, d'abord Paris, ensuite Londres. Aprs quelques brves visites aux tats-Unis, il devient citoyen britannique et meurt Chelsea en 1916. Aucun vnement ne marque sa vie; il la passe crire des livres : une vingtaine de romans, des nouvelles, des pices de thtre, des articles. Sa vie, autrement dit, est parfaitement insignifiante (comme toute prsence) : son uvre, absence essentielle, s'impose d'autant plus fortement. [115]

7. Les transformations narratives

La connaissance de la littrature est sans cesse menace par deux dangers opposs : ou bien on construit une thorie cohrente mais strile; ou bien on se contente de dcrire des faits , s'imaginant que chaque petite pierre servira au grand difice de la science. Ainsi pour les genres, par exemple. Ou bien on dcrit les genres tels qu'ils ont exist , ou, plus exactement, tels que la tradition critique (mtalitt-raire) les a consacrs : l'ode ou l'lgie existent parce qu'on trouve ces appellations dans le discours critique d'une certaine poque. Mais alors on renonce tout espoir de construire un systme des genres. Ou bien on part des proprits fondamentales du fait littraire et on dclare que leurs diffrentes combinaisons produisent les genres. Dans ce cas, on est soit oblig de rester dans une gnralit dcevante et se contenter, par exemple, de la division en lyrique, pique et dramatique; soit on se trouve devant l'impossibilit d'expliquer l'absence d'un genre qui aurait la structure rythmique de l'lgie jointe une thmatique joyeuse. Or le but d'une thorie des genres est de nous expliquer le systme des genres existants : 77

pourquoi ceux-l, et non d'autres? La distance entre la thorie et la description reste irrductible. Il n'en va pas autrement de la thorie du rcit. Jusqu' un certain moment, on ne disposait que de remarques, parfois fines et toujours chaotiques, sur l'organisation de tel ou tel rcit. Ensuite Propp vint : partir de cent contes de fes russes il postula la structure du rcit (c'est ainsi du moins que sa tentative fut comprise la plupart du temps). Dans les travaux qui ont suivi cet essai on a beaucoup fait pour amliorer la cohrence interne de son hypothse; nettement moins, pour combler le vide entre sa gnralit et la diversit des rcits particuliers. Le jour est venu o la tche la plus urgente des analyses du rcit se situe prcisment dans cet entre-deux : dans la spcification de la thorie, dans l'laboration de catgories intermdiaires qui dcriraient, non plus le gnral, mais le gnrique ; non plus le gnrique, mais le spcifique. Je me propose, dans ce qui suit, d'introduire dans l'analyse du rcit une catgorie, celle de transformation narrative, dont le statut est, prcisment, intermdiaire . Je procderai en trois temps. Par une lecture d'analyses dj existantes, j'essaierai de montrer la fois l'absence et la ncessit de cette catgorie. Dans un deuxime temps, je dcrirai, en suivant un ordre systmatique, son fonctionnement et ses varits. Enfin, j'voquerai rapidement, par quelques exemples, les utilisations possibles de la notion de transformation narrative. Quelques mots seulement sur le cadre plus gnral dans lequel s'inscrit cette tude. Je maintiens la distinction des aspects verbal, syntaxique et smantique du texte; les transformations discutes ici relvent de l'aspect syntaxique. Je distingue d'autre part les niveaux d'analyse suivants : le prdicat (ou motif, ou fonction); la proposition; la squence; le texte. L'tude de chacun de ces niveaux ne peut se faire que par rapport au niveau qui lui est hirarchiquement suprieur : par exemple, celle des prdicats, dans le cadre de la proposition; celle des propositions, dans le cadre de la squence, etc. Cette dlimitation rigoureuse concerne l'analyse et non l'objet analys; il est mme possible que le texte littraire se dfinisse par l'impossibilit de maintenir l'autonomie des niveaux. La prsente analyse porte sur le rcit, non sur le rcit littraire.

LECTURE
Tomachevski est le premier i avoir tent une typologie des prdicats narratifs. Il postule la ncessit de classer les motifs suivant l'action objective qu'ils dcrivent , et il propose la dichotomie suivante : Les motifs qui changent la situation s'appellent des motifs dynamiques, ceux qui ne la changent pas, des motifs statiques. La mme opposition se trouve reprise chez Greimas qui crit : On doit introduire la division de la classe des prdicats, en postulant une nouvelle catgorie classmatique, celle qui ralise l'opposition " statisme " vs " dynamisme ". Suivant qu'ils comportent le sme " statisme "

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ou le sme " dynamisme ", les smmes prdicatifs sont capables de [118] fournir des renseignements soit sur les tats, soit sur les procs concernant les actants. Je signale ici deux autres oppositions semblables mais qui ne sont pas pertinentes au mme niveau. Propp distingue ( la suite de Bdier), les motifs constants des motif* variables, et dorme aux premiers le nom de fonctions, aux seconds, celui d'attributs. Les appellations (et aussi les attributs) des personnages changent, leurs actions ou fonctions ne changent pas. Mais la constance ou la variabilit d'un prdicat ne peut tre tablie qu' l'intrieur d'un genre (dans son cas, le conte de fes russe); c'est une distinction gnrique et non gnrale (ici, prpositionnelle). Quant l'opposition faite par Barthes entre fonction et indice, elle se situe au niveau de la squence et'Concerne donc les propositions, non les prdicats ( deux grandes classes de fonctions, les unes distributionnelles, les autres intgra-tives ). La seule catgorie dont nous disposons pour dcrire la varit des prdicats est par consquent celle de statisme-dynamismc, qui reprend et explicite l'opposition grammaticale entre adjectif et verbe. On chercherait en vain d'autres distinctions, ce mme niveau : il semble que tout ce qu'on peut affirmer des prdicats, sur le plan syntaxique, s'puise par cette caractristique : statique-dynamique , adjectif-verbe . Si cependant l'on se tourne, non vers les affirmations thoriques, mais vers les analyses de textes, on s'aperoit qu'un affinement de la typologie prdicative est possible, plus mme, qu'il est suggr par ces analyses (sans qu'il soit pourtant explicitement formul). J'illustrerai cette affirmation par la lecture d'une partie de l'analyse laquelle Propp soumet le conte de fes russe. Voici le rsum des premires fonctions narratives, analyses par Propp. 1. Un des membres d'une famille est absent du foyer. 2. On impose au hros une interdiction. 3. L'interdiction est enfreinte. 4. L'agresseur cherche se renseigner. 5. L'agresseur reoit des renseignements relatifs sa victime. 6. L'agresseur tente de tromper sa victime pour s'emparer d'elle ou de ses biens. 7. La victime tombe dans le panneau et par l aide involontairement son ennemi. 8. L'agresseur nuit l'un des membres de la famille ou cause un manque. 9. On annonce le malheur ou le manque, on s'adresse au hros, avec une demande ou un ordre, on l'envoie ou on le laisse partir. 10. Le [119] quteur accepte de ragir, ou s'y dcide. 11. Le hros quitte la maison , etc. Comme on sait, le nombre total de ces fonctions est de 31, et, selon Propp, chacune d'elles est indivisible et incomparable aux autres. Il suffit cependant de comparer deux par deux les propositions cites pour s'apercevoir que les prdicats possdent souvent des traits communs et opposs; qu'il est donc possible de dgager des catgories sous-jacentes qui dfinissent la combinatoire dont les fonctions de Propp sont les produits. On retournera ainsi contre Propp le reproche qu'il adressait lui-mme son prcurseur Veselovski : le refus de pousser l'analyse jusqu'aux plus petites units (en attendant qu'on le retourne contre nous). Cette exigence n'est pas nouvelle; Lvi-Strauss crivait dj : II n'est pas exclu que cette rduction puisse tre pousse encore plus loin, et que chaque partie, prise isolment, soit analysable en un petit nombre de fonctions rcurrentes, si bien que plusieurs fonctions 79

distingues par Propp constitueraient, en ralit, le groupe des transformations d'une seule et mme fonction. Je suivrai cette suggestion dans la prsente analyse; mais on verra que la notion de transformation y prendra un sens assez diffrent. La juxtaposition de 1 et 2 nous montre dj une premire diffrence. 1 dcrit une action simple et qui a rellement eu lieu; 2, en revanche, voque deux actions simultanment. Si l'on dit dans le conte : Ne dis rien Baba Yaga, au cas o elle viendrait (exemple de Propp), il y a, d'une part, l'action possible mais non relle d'information de Baba Yaga; de l'autre, l'action relle d'interdiction. Autrement dit, l'action d'informer (ou dire) n'est pas prsente au mode indicatif mais comme une obligation ngative. Si l'on compare 1 et 3, une autre diffrence se fait jour. Le fait que l'un des membres de la famille (le pre, la mre) est absent du foyer est diffrent de nature du fait que l'un des enfants enfreint l'interdiction. Le premier dcrit un tat qui dure un temps indfini ; le second, une action ponctuelle. Dans les termes de Tomachevski, le premier est un motif statique, le second, un motif dynamique : l'un constitue la situation; l'autre la modifie. Si maintenant on compare 4 et 5, on s'aperoit d'une autre possibilit de pousser l'analyse plus loin. Dans la premire proposition, l'agresseur cherche se renseigner, dans la seconde, il se renseigne. Le dnominateur commun des deux propositions est l'action de se [120] renseigner; mais dans le premier cas, elle est dcrite comme une intention, dans le second, comme chose faite. 6 et 7 prsentent le mme cas : d'abord, on tente de tromper, ensuite on trompe. Mais la situation est ici plus complexe, car en mme temps qu'on passe de l'intention la ralisation, on glisse du point de vue de l'agresseur celui de la victime. Une mme action peut tre prsente dans diffrentes perspectives : l'agresseur trompe ou la victime tombe dans le panneau ; elle n'en reste pas moins une seule action. 9 nous permet une autre spcification. Cette proposition ne dsigne pas une nouvelle action mais le fait que le hros en prend connaissance. 4 dcrivait d'ailleurs une situation semblable : l'agresseur tente de se renseigner; mais se renseigner, apprendre, savoir, est une action de deuxime degr, elle prsuppose une autre action (ou un autre attribut) que l'on apprend, prcisment. Dans 10 on rencontre une autre forme dj note : avant de quitter la maison, le hros dcide de quitter la maison. Encore une fois, on ne peut pas mettre la dcision sur le mme plan que le dpart, puisque l'une prsuppose l'autre. Dans le premier cas, l'action est un dsir, ou une obligation, ou une intention; dans le second, elle a rellement lieu. Propp ajoute aussi qu'il s'agit du commencement de la raction ; mais commencer n'est pas une action part entire, c'est l'aspect (inchoatif) d'une autre action. Il n'est pas ncessaire de continuer pour illustrer le principe que je dfends. On pressent dj la possibilit, chaque fois, de pousser l'analyse plus loin. Notons cependant que cette critique fait surgir des aspects diffrents du rcit, dont je ne retiendrai qu'un seul. On ne s'attardera plus sur le manque de distinction entre motifs statiques et dynamiques (adjectifs et verbes). Claude Bremond a insist sur une autre catgorie 80

nglige par Propp (et par Dundes) : on ne doit pas confondre deux actions diffrentes avec deux perspectives sur la mme action. Le perspectivisme propre au rcit ne saurait tre rduit , il en constitue, au contraire, une des caractristiques les plus importantes. Ou comme l'crit Bremond : La possibilit et l'obligation de passer ainsi, par conversion des points de vue, de la perspective d'un agent celle d'un autre, sont capitales... Elles impliquent la rcusation, au niveau de l'analyse o nous travaillons, des notions de " Hros ", de " Villain ", etc., conues comme des dossards distribus une fois pour toutes aux personnages. Chaque agent est son propre hros. Ses [121] partenaires se qualifient dans sa perspective comme allis, adversaires, etc. Ces qualifications s'inversent quand on passe d'une perspective l'autre. Et aussi : La mme squence d'vnements admet des structurations diffrentes, selon qu'on la construit en fonction des intrts de tel ou tel de ses participants. Mais c'est un autre point de vue que je retiendrai ici. Propp refuse toute analyse paradigmatique du rcit. Ce refus est formul explicitement : On aurait pu s'attendre ce que la fonction A exclt certaines. autres fonctions, appartenant d'autres contes. On pouvait s'attendre obtenir plusieurs pivots, mais le pivot est le mme pour tous les contes merveilleux. Ou encore : Si nous lisons la suite toutes les fonctions, nous voyons qu'une fonction dcoule de l'autre par une ncessit logique et artistique. Nous voyons effectivement qu'aucune fonction n'exclut l'autre. Elles appartiennent toutes au mme pivot, et non plusieurs pivots. II est vrai qu'en cours d'analyse Propp se voit amen contredire son propre principe, mais malgr les quelques remarques paradigma-tiques sauvages , son analyse reste fondamentalement syntagma-tique. C'est ce qui a provoqu une raction, galement inadmissible mes yeux, chez certains commentateurs de Propp (Lvi-Strauss et Greimas) qui refusent toute pertinence l'ordre syntagmatique, la succession, et s'enferment dans un paradigmatisme tout aussi exclusif. Il suffit de citer une phrase de Lvi-Strauss : L'ordre de succession chronologique se rsorbe dans une structure matricielle atemporelle ou de Greimas : La rduction telle que nous l'avons opre a exig une interprtation paradigmatique et achronique des relations entre fonctions... Cette interprtation paradigmatique, condition mme de la saisie de la signification du rcit dans sa totalit... etc. Je me refuse, pour ma part, choisir entre l'une ou l'autre de ces deux perspectives; il serait consternant de priver l'analyse du rcit du double profit que peuvent lui apporter et les tudes syntagma-tiques de Propp et les analyses paradigmatiques d'un Lvi-Strauss. Dans le cas qui nous intresse ici, et pour dgager la catgorie de transformation, fondamentale pour la grammaire narrative, nous devons combattre le refus par Propp de toute perspective paradigmatique. Sans tre identiques entre eux, les prdicats que l'on rencontre au long de la chane syntagmatique sont comparables, et l'analyse a tout gagner en mettant en vidence les rapports qu'ils entretiennent. [122]

DESCRIPTION
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Je noterai d'abord, par souci terminologique, que le mot transformation apparat chez Propp, avec le sens d'une transformation smantique, non syntaxique; qu'on le retrouve chez Cl. Lvi-Strauss et A.-J. Greimas, dans un sens semblable au mien mais, comme nous allons le voir, beaucoup plus restreint; qu'on le rencontre enfin dans la thorie linguistique actuelle dans un sens technique, qui n'est pas exactement le mien. On dira que deux propositions sont en relation de transformation lorsqu'un prdicat reste identique de part et d'autre. On se verra aussitt oblig de distinguer entre deux types de transformations. Appelons le premier transformations simples (ou spcifications) : elles consistent modifier (ou ajouter) un certain oprateur spcifiant le prdicat. Les prdicats de base peuvent tre considrs comme tant dots d'un oprateur zro. Ce phnomne rappelle, dans la langue, le processus d'auxiliation, entendu au sens large : c'est--dire le cas o un verbe accompagne le verbe principal, en le spcifiant ( X commence travailler ). Il ne faut pas oublier toutefois que je me place dans la perspective d'une grammaire logique et universelle, non de celle d'une langue particulire; on ne s'arrtera pas sur le fait qu'en franais, par exemple, cet oprateur pourra tre dsign par des formes linguistiques diverses : verbes auxiliants, adverbes, particules, autres termes lexicaux. Le deuxime type sera celui des transformations complexes (ou ractions) caractrises par l'apparition d'un second prdicat qui se greffe sur le premier et ne peut exister indpendamment de lui. Alors que dans le cas des transformations simples il n'y a qu'un prdicat et par consquent un seul sujet, dans celui des transformations complexes la prsence de deux prdicats permet l'existence d'un ou deux sujets. X pense qu'il a tu sa mre est, de mme que Y pense que X a tu sa mre , une transformation complexe de la proposition X a tu sa mre . Notons ici que la drivation dcrite est purement logique, non psychologique : je dirai que X dcide de tuer sa mre est la transformation de X tue sa mre , bien que psychologiquement la relation [123] soit l'inverse. La psychologie intervient ici comme objet de connaissance, non comme outil de travail : les transformations complexes dsignent, on le voit, des oprations psychiques ou la relation entre un vnement et sa reprsentation. La transformation a, apparemment, deux limites. D'une part, il n'y a pas encore transformation si le changement d'oprateur ne peut tre tabli avec vidence. D'autre part, il n'y a plus transformation si au lieu de deux transformes d'un mme prdicat nous trouvons deux prdicats autonomes. Le cas le plus proche des prdicats transforms et que nous devons distinguer soigneusement sera celui des actions qui sont des consquences les unes des autres (relation d'implication, de motivation, de prsupposition). Ainsi pour les propositions X hait sa mre et X tue sa mre : elles n'ont plus de prdicat en commun et le rapport entre les deux n'est pas de transformation. Un cas plus proche encore, en apparence, est celui des actions que l'on dsigne par des verbes causatifs : X incite Y tuer sa mre , X fait que Y tue sa mre , etc. Bien qu'une telle phrase voque une transformation complexe, nous sommes ici en face de deux prdicats indpendants, et d'une consquence; la confusion vient de ce que la 82

premire action est entirement escamote, on n'en a retenu que la finalit (on ne nous dcrit pas comment X incite ou fait , etc.). Pour numrer les diffrentes espces de transformations j'adopterai une double hypothse. D'abord, je limiterai les actions considres celles que le lexique franais code, sous la forme de verbes compltive. D'autre part, dans la description de chaque espce je me servirai de termes qui concident souvent avec les catgories grammaticales. Ces deux suppositions pourraient tre modifies sans que l'existence de la transformation narrative ft pour autant mise en question. - Les verbes groups l'intrieur d'un type de transformation sont runis par la relation entre le prdicat de base et le prdicat transform. Ils se sparent, cependant, par les prsuppositions impliques dans leur sens. Par exemple, X confirme que Y a tu sa mre et X rvle que Y a tu sa mre oprent la mme transformation de description mais confirmer prsuppose que ce fait tait dj connu, rvler , que X est le premier l'affirmer. [124] 1. Transformations simples. 1. Transformations de mode. La langue exprime ces transformations, concernant la possibilit, l'impossibilit ou la ncessit d'une action, par les verbes modaux comme devoir et pouvoir, ou par l'un de leurs substituts. L'interdiction, trs frquente dans le rcit, est une ncessit ngative. Un exemple de l'action sera : X doit commettre un crime . 2. Transformations d'intention. Dans ce cas, on indique l'intention qu'a le sujet de la proposition d'accomplir une action, et non l'action elle-mme. Cet oprateur est formul dans la langue par l'intermdiaire de verbes comme : essayer, projeter, prmditer. Exemple : X projette de commettre un crime . 3. Transformations de rsultat. Alors que dans le cas prcdent, l'action tait vue l'tat naissant, le prsent type de transformations la formule comme dj accomplie. En franais on dsigne cette action par des verbes comme russir , parvenir , obtenir; dans les langues slaves, c'est l'aspect perfectif du verbe qui dnote le mme phnomne. Il est intressant de noter que les transformations d'intention et de rsultat, prcdant et suivant le mme prdicat oprateur zro, ont dj t dcrites par Claude Bremond, sous le nom de triade ; mais cet auteur les considre comme des actions indpendantes, enchanes causalement et non comme des transformations. Notre exemple devient : X russit commettre un crime . 4. Transformations de manire. Tous les autres groupes de transformations dans ce premier type pourraient tre caractriss comme des transformations de manire : on spcifie la manire dont se droule une action. J'ai toutefois isol deux sous-groupes plus homognes, en runissant dans la prsente rubrique des phnomnes assez varis. La langue dsigne cette transformation, avant tout, par des adverbes; mais on trouvera frquemment des verbes auxiliants dans la mme fonction : ainsi s'empresser de, oser, exceller , s'acharner . Un groupe relativement cohrent sera form par les indices d'intensit, dont une forme se retrouve dans le comparatif et le superlatif. Notre exemple deviendra ici : X s'empresse de commettre un crime .

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5. Transformations d'aspect. A.-J. Greimas a dj indiqu la proximit qu'il y a entre les adverbes de manire et les aspects du [125] verbe. En franais, l'aspect trouve son expression la moins ambigu dans des verbes auxiliants comme commencer, tre en train de, finir (inchoatif, progressif, terminatif). Relevons la proximit rfrentielle entre les aspects inchoatif et terminatif, et les transformations d'intention et de rsultat; mais la catgorisation des phnomnes est diffrente, les ides de finalit et de volont tant absentes ici. D'autres aspects sont le duratif, le ponctuel, l'itratif, le suspensif, etc. L'exemple devient ici : X commence commettre un crime . 6. Transformations de statut. En reprenant le terme de statut au sens que lui donnait B. L. Whorf, on peut dsigner ainsi le remplacement de la forme positive d'un prdicat par la forme ngative ou par la forme oppose. Comme on sait, le franais exprime la ngation par ne... pas , l'opposition, par une substitution lexicale. Ce groupe de transformations tait dj signal, trs brivement, par Propp; c'est au mme type d'opration que se rfre surtout Lvi-Strauss en parlant de transformations ( on pourrait traiter la "violation" comme l'inverse de la "prohibition", et celle-ci, comme une transformation ngative de 1' " injonction ") ; il est suivi dans cette voie par Greimas qui s'appuie, lui, sur les modles logiques dcrits par Brondal et Blanche. Notre exemple devient : X ne commet pas un crime. 2. Transformations complexes. 1. Transformations d'apparence. Je me tourne vers le deuxime grand type de transformations, celles qui produisent non une spcification du prdicat initial mais l'adjonction d'une action drive sur l'action premire. Les transformations que j'appelle d'apparence indiquent le remplacement d'un prdicat par un autre, ce dernier pouvant passer pour le premier, sans vraiment l'tre. En franais, on dsigne une transformation semblable par les verbes feindre, faire semblant, prtendre, travestir, etc.; ces actions reposent, on le voit, sur la distinction entre tre et paratre, absente dans certaines cultures. Dans tous ces cas, l'action du premier prdicat n'est pas ralise. Notre exemple sera X (ou Y) fait semblant que X commet un crime. 2. Transformations de connaissance. Face ces trompe-l'il, on peut concevoir un type de transformations qui prcisment dcrivent la prise de connaissance concernant l'action dnote par un [126] autre prdicat. Des verbes comme : observer, apprendre, deviner, savoir, ignorer dcrivent les diffrentes phases et modalits de la connaissance. Propp avait dj remarqu l'autonomie de ces actions, mais sans lui accorder beaucoup d'importance. Dans ce cas, le sujet des deux verbes est habituellement diffrent. Mais il n'est pas impossible de garder le sujet identique : cela nous renvoie des histoires relatant une perte de la mmoire des actions inconscientes, etc. Notre exemple devient donc : X (ou Y) apprend que X a commis un crime . 3. Transformations de description. Ce groupe se trouve galement dans un rapport complmentaire avec les transformations de connaissance ; il runit les actions qui sont destines provoquer la connaissance. Ce sera, en franais, un sous-ensemble des verbes de parole qui apparatra le plus souvent dans cette fonction : les verbes constatifs,

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les verbes performatifs signifiant des actions autonomes. Ainsi : raconter, dire, expliquer. L'exemple sera alors : X (ou Y) raconte que X a commis un crime . 4. Transformations de supposition. Un sous-ensemble des verbes descriptifs se rfre des actes non encore advenus, ainsi prvoir, pressentir, souponner, s'attendre: nous sommes l en face de la prdiction : par opposition aux autres transformations, l'action dsigne par le prdicat principal se situe au futur, non au prsent ou au pass. Remarquons que des transformations diverses peuvent dnoter des lments de situation communs. Par exemple, les transformations de mode, d'intention, d'apparence et de supposition impliquent toutes que l'vnement dnot par la proposition principale n'a pas eu lieu; mais chaque fois une catgorie diffrente est mise en jeu. L'exemple est devenu ici : X (ou Y) pressent que X commettra un crime . 5. Transformations de subjectivation. Nous passons ici dans une autre sphre : alors que les quatre transformations prcdentes traitaient des rapports entre discours et objet du discours, connaissance et objet de la connaissance, les transformations suivantes se rapportent l'attitude du sujet de la proposition. Les transformations de subjectivation se rfrent des actions dnotes par les verbes croire, penser, avoir l'impression, considrer, etc. Une telle transformation ne modifie pas vraiment la proposition principale, mais l'attribue, en tant que constatation, un sujet quelconque : X (ou Y) [127] pense que X a commis un crime . Notons que la proposition initiale peut tre vraie ou fausse : je peux croire en une chose qui n'a pas vraiment eu lieu. - Nous sommes introduits par l la problmatique du narrateur et du point de vue : alors que X a commis un crime est une proposition qui n'est prsente au nom d'aucune personne particulire (mais de l'auteur - ou du lecteur - omniscient), X (ou Y) pense que X a commis un crime est la trace laisse par le mme vnement chez un individu. 6. Transformations d'attitude. Je me rfre par ce terme aux descriptions de l'tat provoqu chez le sujet par l'action principale, pendant sa dure. Proches des transformations de manire, elless'en distinguent par ce qu'ici l'information supplmentaire concerne le sujet, l, le prdicat : il s'agit donc dans le cas prsent d'un nouveau prdicat, et non d'un oprateur spcifiant le premier. C'est ce qu'expriment des verbes comme se plaire, rpugner, se moquer. Notre exemple devient : X se plat commettre un crime ou Y rpugne ce que X commette un crime . Les transformations d'attitude, comme celles de connaissance ou de subjectivation, sont particulirement frquentes dans ce qu'il est convenu d'appeler le roman psychologique . Trois remarques avant de conclure cette numration succincte. 1. Il est extrmement frquent d'observer que des conjonctions de plusieurs transformations soient exprimes par un seul mot dans le lexique d'une langue; on ne doit pas en conclure l'indivisibilit de l'opration elle-mme. Par exemple les actions de condamner ou de fliciter, etc. se laissent dcomposer en un jugement de valeur et en un acte de parole (transformations d'attitude et de description). 2. Il m'est toutefois impossible pour l'instant de fonder en raison l'existence de ces transformations-l, et l'absence de toute autre; cela n'est mme pas souhaitable, 85

probablement, avant que des observations plus nombreuses ne viennent complter ou contredire cette liste. Les catgories de vrit, de connaissance, d'nonciation, de futur, de subjectivit et de jugement, qui permettent de dlimiter les groupes de transformations complexes, ne sont certainement pas indpendantes les unes des autres; des contraintes supplmentaires rgissent sans doute le fonctionnement des trans-formes : je ne peux [128] ici que signaler l'existence de ces directions de recherche et souhaiter qu'elles soient suivies. 3. Un problme mthodologique de premire importance et que j'ai laiss dlibrment de ct est celui du passage entre le texte observ et mes termes descriptifs. Ce problme est particulirement actuel en analyse littraire o la substitution une partie du texte prsent d'un terme qui n'y figure pas a toujours fait crier au sacrilge. Un clivage semble s'esquisser ici entre deux tendances dans l'analyse du rcit : l'une, analyse prpositionnelle ou smique, labore ses units; l'autre, analyse lexique, les trouve telles quelles dans le texte. Ici encore, seules les recherches ultrieures prouveront la plus grande utilit de l'une ou l'autre voie.

APPLICATION
L'application de la notion de transformation dans la description des prdicats narratifs me semble se passer de commentaires. Une autre application vidente est la possibilit de caractriser des textes par la prdominance quantitative ou qualitative de tel ou tel type de transformations. On reproche souvent l'analyse du rcit d'tre incapable de rendre compte de la complexit de certains textes littraires. Or la notion de transformation permet la fois de surmonter cette objection et de poser les bases d'une typologie des textes. On a vu par exemple que la Qute du Graal se caractrisait par le rle qu'y jouent deux types de transformations : d'une part tous les vnements qui arrivent sont annoncs d'avance; de l'autre, une fois arrivs, ils reoivent une interprtation nouvelle, dans un code symbolique particulier. Sur un autre exemple, les nouvelles de Henry James, j'ai tent d'indiquer la place des transformations de connaissance : elles dominent et dterminent le droulement linaire du rcit. Parlant de typologie, on doit, bien entendu, tenir compte du fait qu'une typologie des textes ne saurait tre que pluri-dimensionnelle, et que les transformations correspondent une seule dimension. On peut prendre comme autre exemple d'application un problme de la thorie du rcit qui a dj t discut prcdemment : celui de la dfinition de la squence narrative. La notion de transformation permet de l'clairer sinon de le rsoudre. [129] Plusieurs reprsentants du Formalisme russe ont tent de donner une dfinition de la squence. Chklovski s'y emploie dans son tude sur La construction du conte et du roman . Il affirme d'abord l'existence, en chacun de nous, d'une facult de jugement (on dirait aujourd'hui : d'une comptence) nous permettant de dcider si une squence 86

narrative est complte ou non. Il ne suffit pas d'une simple image, d'un simple parallle, ni mme de la simple description d'un vnement pour que nous ayons l'impression de nous trouver devant un conte. II est clair que les extraits cits ne sont pas des contes; cette impression ne dpend pas de leurs dimensions. On a l'impression que le conte n'est pas termin , etc. Cette impression est donc incontestable, mais Chklovski ne parvient pas l'expliciter et dclare d'emble son chec : Je ne puis encore dire quelle qualit doit caractriser le motif, ni comment les motifs doivent se combiner afin que l'on obtienne un sujet. Si l'on reprend cependant les analyses particulires qu'il fait aprs cette dclaration, on verra que la solution, bien que non formule, est dj prsente dans son texte. En effet, la suite de chaque exemple analys, Chklovski formule la rgle qui lui semble fonctionner dans le cas prcis. Ainsi : Le conte exige non seulement l'action mais aussi la raction, il exige un manque de concidence. Le motif de la fausse impossibilit se fonde aussi sur une contradiction. Dans une prdiction, par exemple, cette contradiction s'tablit entre les intentions des personnages qui cherchent viter la prdiction et le fait qu'elle se ralise (le motif d'dipe). On nous prsente d'abord une situation sans issue, ensuite une solution spirituelle. Les contes o l'on pose et on dchiffre une nigme se rattachent au mme cas... Ce genre de motifs implique la succession suivante : l'innocent est susceptible d'tre accus, on l'accuse, et enfin on l'acquitte. Ce caractre achev vient du fait qu'aprs nous avoir tromp par une fausse reconnaissance, on nous dvoile la vritable situation. Ainsi la formule est respecte. Ce nouveau motif s'inscrit en parallle au rcit prcdent, grce quoi la nouvelle semble acheve. On peut rsumer ces six cas particuliers, analyss par Chklovski, de la manire suivante : la squence acheve et complte exige l'existence de deux lments qu'on peut transcrire comme suit : [130] 1) rapport des personnages - rapport des personnages invers 2) prdiction - ralisation de la prdiction 3) nigme pose - nigme rsolue 4) fausse accusation - accusation carte 5) prsentation dforme des faits - prsentation correcte des faits 6) motif - motif parallle Nous voyons maintenant quelle est la notion qui aurait permis Chklovski d'unifier ces six cas particuliers en une formule : c'est prcisment la transformation. La squence implique l'existence de deux situations distinctes dont chacune se laisse dcrire l'aide d'un petit nombre de propositions; entre au moins une proposition de chaque situation il doit exister un rapport de transformation. Nous pouvons en effet reconnatre les groupes de transformations dgages auparavant. Dans le cas 1), il s'agit d'une transformation de statut : positif-ngatif; dans 2), d'une transformation de supposition : prdiction-ralisation; dans 3), 4) et 5), d'une transformation de connaissance : l'ignorance ou l'erreur sont remplaces par un savoir correct ; dans 6) enfin, nous avons affaire une transformation de manire : plus ou moins fort. J'ajoute qu'il 87

existe aussi des rcits transformation zro : ceux o l'effort pour modifier la situation prcdente choue (sa prsence est cependant ncessaire pour qu'on puisse parler de squence, et de rcit). Une telle formule est videmment trs gnrale : son utilit est de poser un cadre pour l'tude de tout rcit. Elle permet d'unifier les rcits, non de les distinguer; pour procder cette dernire tche, on doit rpertorier les diffrents moyens dont dispose le rcit pour nuancer cette formule. Sans entrer dans le dtail, disons que cette spcification s'opre de deux manires : par addition et par subdivision. Sur le plan fonctionnel, cette mme opposition correspond aux propositionsyoct///a//v et alternatives : dans le premier cas, la proposition apparat ou non; dans le second, l'une des propositions alternatives au moins doit se trouver obligatoirement dans la squence. Bien sr, la nature mme de la transformation spcifie dj le type de squence. On pourrait se demander enfin si la notion de transformation est un pur artifice descriptif ou si elle nous permet, d'une manire plus essentielle, de comprendre la nature mme du rcit. Je pencherai pour [131] la seconde rponse ; voici pourquoi. Le rcit se constitue dans la tension de deux catgories formelles, la diffrence et la ressemblance; la prsence exclusive de l'une d'entre elles nous mne dans un type de discours qui n'est pas rcit. Si les prdicats ne changent pas, nous sommes en de du rcit, dans l'immobilit du psittacisme; mais s'ils ne se ressemblent pas, nous nous trouvons au-del du rcit, dans un reportage idal, tout forg de diffrences. La simple relation de faits successifs ne constitue pas un rcit : il faut que ces faits soient organiss, c'est--dire, en fin de compte, qu'Usaient des lments en commun. Mais si tous les lments sont communs, il n'y a plus de rcit car il n'y a plus rien raconter. Or la transformation reprsente justement une synthse de diffrence et de ressemblance, elle relie deux faits sans que ceux-ci puissent s'identifier. Plutt qu' unit deux faces , elle est une opration double sens : elle affirme la fois la ressemblance et la diffrence; elle encktiche le temps et le suspend, d'un seul mouvement; elle permet au discours d'acqurir un sens sans que celuici devienne pure information ; en un mot : elle rend possible le rcit et nous livre sa dfinition mme. Ouvrages cits R. Barthes, et al., Potique du rcit, Paris, Seuil, 1977. C. Bremond, Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973. A.-J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966. Cl. Lvi-Strauss, La structure et la forme , Anthropologie structurale deux, Paris, Pion, 1973. V. Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970. Thorie de la littrature, Textes des Formalistes russes, Paris, Seuil, 1965. [132]

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8. Le jeu de l'altit : Notes d'un souterrain12

Une trouvaille fortuite dans une librairie : Notes d'un souterrain, de Dostoevski... La voix du sang (comment l'appeler autrement?) se fit aussitt entendre, et ma joie fut extrme (Friedrich Nietzsche, Lettre Overbeck). Je crois que nous atteignons, avec les Notes d'un souterrain, le sommet de la carrire de Dostoevski. Je le considre, ce livre (et je ne suis pas le seul), comme la cl de vote de son uvre entire (Andr Gide, Dostoevski). Les Notes d'un souterrain... : aucun autre texte du romancier n'a exerc plus d'influence sur la pense et sur la technique romanesque du xxe sicle (George Steiner, Tolsto ou Dostoevski). On pourrait allonger la liste des citations; ce n'est gure ncessaire; chacun connat aujourd'hui le rle central de ce livre tant dans l'uvre de Dostoevski que dans le mythe dostoevskien, caractristique de notre poque. Si la rputation de Dostoevski n'est plus faire, il n'en va pas de mme pour l'exgse de son uvre. Les crits critiques qu'on lui a consacrs sont, on s'en doute, innombrables; le problme est qu'ils ne s'occupent qu'exceptionnellement des uvres de Dostoevski. Celui-ci, en effet, a d'abord eu le malheur de vivre une vie mouvemente : quel rudit biographe aurait rsist devant cette conjonction des annes passes au bagne avec la passion pour le jeu, l'pilepsie et les tumultueuses relations amoureuses? Ce seuil dpass, on se heurte un second obstacle : Dostoevski s'est passionnment intress aux problmes philosophiques et religieux de son temps; il a transmis cette passion ses personnages et elle est prsente dans ses livres. Du coup, il est rare que les critiques parlent de Dostoevski-1'crivain , comme on disait nagure : tous se passionnent pour ses ides , oubliant qu'on les trouve l'intrieur de romans. Et d'ailleurs, supposer qu'ils changent de perspective, le danger n'aurait pas t vit, on n'aurait fait que l'inverser : peut-on tudier la technique chez Dostoevski, faisant abstraction des grands dbats idologiques qui animent ses romans (Chklovski prtendait que Crime et Chtiment tait un pur roman policier, avec cette seule particularit que l'effet de suspense tait provoqu par les interminables dbats philosophiques)? Proposer aujourd'hui une lecture de Dostoevski, c'est, en quelque sorte, relever un dfi : on doit parvenir voir simultanment les ides de Dostoevski et sa technique sans privilgier indment les unes ou l'autre. L'erreur courante de la critique d'interprtation (comme distincte de celle d'rudition) a t (est toujours) d'affirmer 1) que Dostoevski est un philosophe, faisant abstraction de la forme littraire , et 2) que Dostoevski est un philosophe, alors que mme le regard le moins prvenu est immdiatement frapp par la diversit des conceptions philosophiques, morales, psychologiques qui se ctoient dans son uvre. Je cite la traduction de Lily Denis, publie dans l'dition bilingue des Notes, chez Aubier-Montaigne, 1972. 89
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Comme l'crit Bakhtine, au dbut d'une tude sur laquelle on aura revenir : Lorsqu'on aborde la vaste littrature consacre Dostoevski, on a l'impression d'avoir affaire, non pas un seul auteur-artiste qui aurait crit des romans et des nouvelles, mais toute une srie de philosophes, plusieurs auteurs-penseurs : Raskol-nikov, Mychkine, Stavroguine, Ivan Karamazov, le Grand Inquisiteur et d'autres... Les Notes d'un souterrain sont, plus que tout autre crit de Dostoevski - sauf peut-tre la Lgende du Grand Inquisiteur -, responsables de cette situation. On a eu l'impression, en lisant ce texte, de disposer d'un tmoignage direct de Dostoevskil'idologue. C'est donc par lui aussi que nous devons commencer si nous voulons lire Dostoevski aujourd'hui, ou, plus gnralement, si nous voulons comprendre en quoi consiste son rle dans cet ensemble sans cesse en transformation que nous nommons littrature. Les Notes d'un souterrain se divisent en deux parties, intitules Le souterrain et A propos de neige fondue , et Dostoevski luimme [134] les dcrit ainsi : Dans le prsent fragment, que j'intitule " Le souterrain ", le personnage se prsente lui-mme, prsente sa vision des choses et cherche, en quelque sorte, tirer au clair les raisons pour lesquelles il est apparu, pour lesquelles il devait apparatre dans notre milieu. Le fragment suivant offrira, cette fois proprement parler, les " Notes " de ce personnage sur certains vnements de sa vie. C'est dans la premire partie, plaidoirie du narrateur, que l'on a toujours trouv l'expos des ides les plus remarquables de Dostoevski. C'est par l aussi que nous entrerons dans le labyrinthe de ce texte - sans savoir encore par o nous pourrons en sortir.

L'IDOLOGIE DU NARRATEUR
Le premier thme qu'attaque le narrateur est celui de la conscience (soznanie). Ce terme est prendre ici, par opposition non l'inconscient, mais l'inconscience. Le narrateur esquisse le portrait de deux types d'hommes : l'un est l'homme simple et direct (nepos-redstvennyj), l'homme de la nature et de la vrit (en franais dans le texte) qui, en agissant, ne possde pas d'image de son action; l'autre, l'homme conscient. Chez celui-ci, toute action se double de l'image de cette action, surgissant dans sa conscience. Pire, cette image apparat avant que l'action n'ait eu lieu, et, de ce fait, la rend impossible. L'homme de conscience ne peut tre homme d'action. Car le fruit direct, lgitime, immdiat de la conscience, c'est l'inertie, c'est le croisement-de-bras-dlibr... Je le rpte, je l'archi-rpte : si tous les hommes directs et les hommes d'action sont actifs, c'est prcisment parce qu'ils sont obtus et borns. Prenons, par exemple, le cas d'une insulte qui normalement aurait suscit la vengeance. C'est bien ainsi que se comporte l'homme d'action. Tenez, admettons qu'ils soient pris d'une envie de vengeance : plus rien d'autre ne subsistera en eux aussi longtemps qu'elle durera. Un monsieur de cette espce fonce droit au but sans autre forme de procs, comme un taureau furieux, les cornes baisses, seul un mur serait capable de 90

l'arrter. II n'en va pas de mme pour l'homme de conscience. Je vous l'ai dit : l'homme cherche se [135] venger parce qu'il trouve cela juste... Or moi je n'y vois aucune justice, je n'y trouve aucune vertu, et par consquent, si j'entreprenais de me venger, a ne pourrait tre que par mchancet. videmment, la mchancet pourrait l'emporter sur tout, sur tous mes doutes, et par consquent me servir avec un succs certain de cause premire, prcisment parce que ce n'est pas une cause du tout. Mais que faire si je ne suis mme pas mchant?... Ma hargne - et une fois de plus par suite de ces maudites lois de la conscience - est susceptible de dcomposition chimique. Hop! Et voil l'objet volatilis, les raisons vapores, le coupable disparu; l'offense cesse d'tre une offense pour devenir fatalit, quelque chose comme une rage de dents dont personne n'est responsable, ce qui fait qu'il ne me reste toujours que la seule et mme issue : taper encore plus douloureusement contre le mur. Le narrateur commence par dplorer cet excs de conscience ( je vous en donne ma parole, messieurs : l'excs de conscience est une maladie, une vritable, une intgrale maladie. Pour les usages de la vie courante, l'on aurait plus qu'assez d'une conscience humaine ordinaire, c'est--dire de la moiti, du quart de la portion qui revient l'homme volu de notre malheureux xixe sicle ); mais au bout de son raisonnement il s'aperoit que c'est tout de mme l un moindre mal : Bien que j'aie, au dbut, port votre connaissance que la conscience tait, mon avis, le plus grand malheur pour l'homme, je sais cependant qu'il y tient et qu'il ne l'abandonnerait contre aucune satisfaction. La fin des fins, messieurs, est ne rien faire du tout. Mieux vaut l'inaction consciente! Cette affirmation a un corrlat : la solidarit entre conscience et souffrance. La conscience provoque la souffrance, condamnant l'homme l'inaction; mais en mme temps elle en est le rsultat : La souffrance... mais voyons, c'est l'unique moteur de la conscience! Ici intervient un troisime terme, la jouissance, et nous nous trouvons en face d'une affirmation trs dostoevskienne ; contentons-nous pour l'instant de l'exposer sans chercher l'expliquer. A plusieurs reprises, le narrateur affirme qu'au sein de la plus grande souffrance, condition d'en prendre bien conscience, il trouvera une source de jouissance, une jouissance qui atteint parfois le comble de la volupt . En voici un exemple : J'en arrivai au point d'prouver une jouissance secrte, anormale, une petite jouissance [136] ignoble rentrer dans mon coin perdu par une de ces nuits particulirement dgotantes, que l'on voit Ptersbourg, et me sentir archi-conscient d'avoir, ce jour-l, commis une fois de plus quelque chose de dgotant, qu'une fois de plus ce qui tait fait tait fait, et au fond de moi-mme, en secret, me ronger, me ronger belles dents, me tracasser, me tourner les sangs, jusqu'au moment o l'amertume faisait enfin place une douceur infme, maudite, et enfin une dfinitive, une vritable jouissance. Oui, je dis bien une jouissance. (...) Je m'explique : la jouissance venait justement de la conscience excessivement claire que j'avais de mon avilissement, de ce que je me sentais accul au tout dernier mur; que certes cela allait trs mal, mais qu'il ne pouvait en tre autrement... Et encore : Mais c'est prcisment dans cette semiconfiance et ce semi-dsespoir odieusement froids, dans ce chagrin qui vous pousse, en toute lucidit, vous enterrer tout vif dans votre souterrain, plong au prix de grands 91

efforts dans une situation sans issue et cependant douteuse, dans le poison de ces dsirs insatisfaits et rentrs, dans cette fivre d'hsitations, de rsolutions irrvocables suivies de regrets presque immdiats, que rside le suc de l'trange jouissance dont j'ai parl. Cette souffrance que la prise de conscience transforme en jouissance peut aussi tre purement physique; ainsi du mal de dents. Voici la description d'un homme cultiv au troisime jour de sa douleur : Ses gmissements se font curants, hargneux, infects et durent des jours et des nuits entires. Pourtant il sait bien qu'il n'en tirera aucun avantage; il sait mieux que personne qu'il s'chine et s'nerve en pure perte, et les autres avec lui; il sait que mme le public devant lequel il s'escrime, et sa famille entire, se sont, non sans rpulsion, habitus ses cris, qu'ils ne lui font plus un liard de confiance et se rendent compte sans rien dire qu'il pourrait gmir autrement, avec plus de simplicit, sans roulades ni contorsions, et que s'il s'amuse cela, ce n'est que par mchancet et par hypocrisie. Or, voyez-vous, c'est justement dans ces tats de conscience et de honte que se cache la volupt. C'est ce qu'on appelle le masochisme de l'homme souterrain. Sans liaison visible (mais peut-tre n'est-ce l qu'une apparence), le narrateur passe son deuxime grand thme : celui de la raison, de sa part dans l'homme et de la valeur du comportement qui veut [137] s'y conformer exclusivement. L'argumentation prend peu prs la forme suivante : 1) La raison ne connatra jamais que le raisonnable , c'est--dire une vingtime partie seulement de l'tre humain. 2) Or la partie essentielle de l'tre est constitue par le dsir, par le vouloir, qui n'est pas raisonnable. Que sait la raison? La raison ne sait que ce qu'elle a eu le temps d'apprendre (et il y a des choses qu'elle n'apprendra, je crois bien, jamais; ce n'est pas une consolation, mais pourquoi ne pas le dire?), tandis que la nature humaine agit dans tout son ensemble, avec tout ce qu'elle possde de conscient ou d'inconscient, et bien qu'elle dise faux, elle vit. La raison est une bonne chose, c'est indiscutable, mais la raison n'est jamais que la raison et ne satisfait que la facult raisonnante de l'homme, tandis que le vouloir est la manifestation de toute la vie d'un homme, y compris sa raison et tout ce qui le dmange. 3) II est donc absurde de vouloir fonder une manire de vivre - et de l'imposer aux autres - sur la raison seulement. Par exemple vous voulez dbarrasser l'homme de ses vieilles habitudes et redresser sa volont conformment aux exigences de la science et du bon sens. Mais qu'est-ce qui vous dit que cela est non seulement possible mais ncessaire? Qu'est-ce qui vous permet de conclure que le vouloir de l'homme a tellement besoin d'tre redress? En un mot, d'o prenez-vous que ce redressement lui apportera un avantage rel? Dostoevski dnonce donc ce dterminisme totalitaire au nom duquel on essaie d'expliquer toutes les actions humaines par rfrence aux lois de la raison. Ce raisonnement se fonde sur quelques arguments, et entrane, son tour, certaines conclusions. Voici d'abord les arguments. Ils sont de deux types; tirs d'une part de l'exprience collective, de l'histoire de l'humanit : l'volution de la civilisation n'a pas amen le rgne de la raison, il y a autant d'absurdit dans la socit antique que dans le monde moderne. Mais regardez bien autour de vous! Il coule des fleuves de sang, et si joyeusement, par-dessus le march, qu'on dirait du Champagne. Les autres arguments viennent de l'exprience personnelle du narrateur : que tous les dsirs ne peuvent tre 92

expliqus par la raison; que, pourraient-ils l'tre, l'homme aurait agi diffremment exprs, pour la contredire; que la thorie du dterminisme absolu est donc fausse; et le narrateur dfend, face elle, le droit au caprice : voici ce que retiendra, de [138] Dostoevski, Gide. D'ailleurs, aimer la souffrance est contre la raison, or cela existe (comme on l'a vu prcdemment et comme il nous le rappelle ici : C'est que l'homme est quelquefois terriblement attach sa souffrance, c'est une vritable passion et un fait indiscutable. ). Il y a enfin un autre argument, qui doit parer une ventuelle objection. On pourrait en effet constater que la majorit des actions humaines obit, tout de mme, des buts raisonnables. La rponse ici est : cela est vrai mais n'est qu'une apparence. En fait, mme dans ces actions apparemment raisonnables, l'homme se soumet un autre principe : il accomplit l'action pour elle-mme, et non pour parvenir un rsultat. L'essentiel n'est pas de savoir o elle va [la voie], mais seulement qu'elle avance. Mais l'homme est un tre frivole et disgracieux; peut-tre, pareil au joueur d'checs, ne s'intresse-t-il qu' la poursuite du but, et non au but lui-mme. Et qui sait (on ne saurait en jurer)? peut-tre que le seul but vers lequel tende l'humanit sur cette terre rside dans la permanence de cette poursuite, autrement dit, dans la vie elle-mme, et non dans le but proprement dit. Les conclusions qu'on tire de cette affirmation concernent tous les rformateurs sociaux (y compris les rvolutionnaires) car ceux-ci s'imaginent qu'ils connaissent l'homme entier et ils ont dduit, de ces connaissances en fait partielles, l'image d'une socit idale, d'un palais de cristal ; or leurs dductions sont fausses puisqu'ils ne connaissent pas l'homme; ce qu'ils lui offrent, par consquent, n'est pas un palais mais un immeuble pour locataires pauvres , ou encore, un poulailler, ou encore, une fourmilire. Voyez-vous, si au lieu d'un palais c'tait un poulailler, et s'il se mettait pleuvoir, je m'enfournerais peut-tre dans le poulailler pour ne pas me laisser mouiller, mais sans aller, par gratitude, parce qu'il m'aurait abrit de la pluie, le prendre pour un palais. Vous riez, vous dites mme que dans ce cas, poulailler ou demeure princire, c'est du pareil au mme. Oui, vous rpondrai-je, si l'on ne vivait que pour ne pas se laisser mouiller. En attendant, moi, je continuerai ne pas prendre le poulailler pour un palais. Le dterminisme totalitaire est non seulement faux, mais dangereux : dfaut de considrer les hommes comme une vis dans la machine, ou comme des animaux domestiques , on va les y amener. C'est ce qu'on appelle /''antisocialisme (le conservatisme) de Dostoevski. [139]

LE DRAME DE LA PAROLE
Si les Notes d'un souterrain se limitaient cette premire partie, et celle-ci aux ides que je viens d'exposer, on pourrait s'tonner de voir ce livre jouir de la rputation qui est la sienne. Non que les affirmations du narrateur soient inconsistantes. Il ne faut pas non plus, par une dformation de perspective, leur refuser toute originalit : les cent ans qui nous sparent de la publication des Notes (1864) nous ont peut-tre trop habitus 93

 penser en termes proches de ceux de Dostoevski. Nanmoins, la pure valeur philosophique, idologique, scientifique de ces affirmations ne suffit certainement pas distinguer ce livre parmi cent autres. Mais ce n'est pas cela que nous lisons, lorsque nous ouvrons les Notes d'un souterrain. On ne lit pas un recueil de penses mais un rcit, un livre de fiction. Dans le miracle de cette mtamorphose . consiste la premire vritable innovation de Dostoevski. Il ne s'agit pas ici d'opposer la forme aux ides : lever l'incompatibilit entre fiction et non-fiction, ou, si l'on prfre, entre le mimtique et le discursif , est aussi une ide , et de taille. Il faut refuser la rduction de l'uvre des phrases isoles, extraites de leur contexte, et attribues directement au penseur Dostoevski. Il convient donc maintenant, une fois que nous connaissons la substance des arguments qui seront prsents, de voir comment ces arguments nous parviennent. Car plutt qu' l'expos tranquille d'une ide, nous assistons sa mise en scne. Et nous disposons, comme il se doit dans une situation dramatique, de plusieurs rles. Un premier rle est attribu aux textes voqus ou cits. Ds leur parution, les Notes d'un souterrain furent perues par le public comme un crit polmique. V. Komarovitch, dans les annes vingt, a explicit la majorit des rfrences qui s'y trouvent disperses ou dissimules. Le texte se rfre un ensemble idologique qui domine la pense librale et radicale russe des annes 1840 1870. L'expression le beau et le sublime , toujours entre guillemets, renvoie Kant, Schiller et l'idalisme allemand; l'homme de la nature et de la vrit , Rousseau (on verra que le rle de celui-ci est plus complexe); l'historien positiviste Buckle est cit nommment. Mais l'adversaire [140] le plus direct est un contemporain russe : Nicola Tchernychevski, matre penser de la jeunesse radicale des annes soixante, auteur d'un roman utopique et didactique, Que faire?, et de plusieurs articles thoriques, dont un est intitul Du principe anthropologique en philosophie . C'est Tchernychevski qui dfend le dterminisme totalitaire, aussi bien dans l'article nomm que par l'intermdiaire des personnages de son roman (plus particulirement, de Lopoukhov). C'est lui aussi qui fait rver un autre personnage (Vra Pavlovna) au palais de cristal, ce qui renvoie, indirectement, au phalanstre de Fourier et aux crits de ses continuateurs russes. A aucun moment donc, le texte des Notes n'est simplement l'expos impartial d'une ide; nous lisons un dialogue polmique dont l'autre interlocuteur tait bien prsent l'esprit des lecteurs contemporains. A ct de ce premier rle, qu'on pourrait appeler ils (= les discours antrieurs), surgit un second, celui de vous, ou l'interlocuteur reprsent. Ce vous apparat ds la premire phrase, plus exactement, dans les points de suspension qui sparent Je suis un homme malade de Je suis un homme mchant : le ton change de la premire la deuxime proposition parce que le narrateur entend, prvoit une raction apitoye la premire, qu'il refuse par la seconde. Aussitt aprs, le vous apparat dans le texte. Et a, je suis sr que vous ne me faites pas l'honneur de le comprendre. Cependant, ne croyez-vous pas, messieurs, que je bats ma coulpe devant vous, que j'ai l'air de m'excuser de je ne sais quelle faute?... C'est cela que vous croyez, j'en suis certain... Si, agacs 94

par tout ce verbiage (et je le sens dj, qu'il vous agace), vous vous avisez de me demander , etc. Cette interpellation de l'auditeur imaginaire, la formulation de ses rpliques supposes se poursuivent tout au long du livre; et l'image du vous ne reste pas identique. Dans les six premiers chapitres de la premire partie, le vous dnote simplement une raction moyenne, celle de M. Tout-le-Monde, qui coute cette confession fivreuse, rit, se mfie, se laisse agacer, etc. Dans le chapitre vu, cependant, et jusqu'au chapitre x, ce rle se modifie : le vous ne se contente plus d'une raction passive, il prend position et ses rpliques deviennent aussi longues que celles du narrateur. Cette position, nous la connaissons, c'est celle de ils (disons, pour simplifier, celle de Tchernychevski). C'est eux que s'adresse maintenant le narrateur en affirmant : Car, autant que je sache, messieurs, tout votre rpertoire des avantages [141] humains, vous l'avez tabli d'aprs les chiffres moyens de donnes statistiques et de formules de sciences conomiques. C'est ce deuxime vous-ils dont il dira : Vous croyez un palais de cristal, tout jamais indestructible... Enfin, dans le dernier (onzime) chapitre, on revient au vous initial, et ce vous devient en mme temps un des thmes du discours : Bien entendu, ces paroles que je vous fais dire, c'est moi qui viens de les inventer. a aussi, c'est un produit du souterrain. Je les ai pies par une petite fente quarante ans de suite. C'est moi qui les ai inventes, c'est tout ce que j'avais faire... Enfin, le dernier rle dans ce drame est tenu par le je : par un je ddoubl bien sr car, on le sait, toute apparition du je, toute appellation de celui qui parle, pose un nouveau contexte d'nonciation, o c'est un autre je, non encore nomm, qui nonce. C'est l le trait la fois le plus fort et le plus original de ce discours : son aptitude mlanger librement le linguistique avec le mtalinguistique, contredire l'un par l'autre, rgresser jusqu' l'infini dans le mtalinguistique. En effet la reprsentation explicite de celui qui parle permet une srie de figures. Voici la contradiction : J'tais un fonctionnaire mchant. Une page plus loin : En vous disant que j'tais un fonctionnaire mchant tout l'heure, je vous ai racont des bourdes. Le commentaire mtalinguistique : J'tais grossier et j'y prenais plaisir. C'est que je ne me laissais pas graisser la patte, moi! Alors, j'avais bien droit cette compensation. (La blague ne vaut pas cher, mais je ne la bifferai pas. En l'crivant, je croyais que a ferait trs piquant; maintenant, je m'aperois que je ne cherchais qu' faire bassement le malin, mais je ne la bifferai pas! Exprs!) Ou : Je poursuis tranquillement mon propos sur les gens aux nerfs solides... Rfutation de soi-mme : Car je vous jure, messieurs, que je ne crois pas un seul, mais alors l, pas un tratre mot de ce que je viens de gribouiller. La rgression l'infini (exemple de la deuxime partie) : Au fait, vous ayez raison. C'est vulgaire et ignoble. Et le plus ignoble de tout, c'est que je sois en train de me justifier devant vous. Et plus ignoble encore, que j'en fasse la remarque. Ah! Et puis cela suffit, dans le fond, autrement on n'en finira jamais : les choses seront toujours plus infmes les unes que les autres... Et tout le onzime chapitre de la premire partie est consacr au problme de l'criture : pourquoi crit-il? pour qui? L'explication qu'il propose (il crit [142] pour lui-mme,

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pour se dbarrasser de ses souvenirs pnibles) n'est en fait qu'une parmi d'autres, suggres d'autres niveaux de lecture. Le drame que Dostoevski a mis en scne dans les Notes est celui de la parole, avec ses protagonistes constants : le discours prsent, le ceci; les discours absents des autres, Us; le vous ou le lu de l'allo-cutaire, toujours prt se transformer en locuteur; le/e enfin du sujet de renonciation - qui n'apparat que lorsqu'une nonciation l'nonce. L'nonc, pris dans ce jeu, perd toute stabilit, objectivit, impersonnalit : il n'existe plus d'ides absolues, cristallisation intangible d'un processus jamais oubli; celles-ci sont devenues aussi fragiles que le monde qui les entoure. Le nouveau statut de l'ide est prcisment l'un des points que l'on trouve clairs dans l'tude de Bakhtine sur la potique de Dostoevski (et qui reprend des remarques de plusieurs critiques russes antrieurs : Viatcheslav Ivanov, Grossman, Askoldov, Engelgardt). Dans le monde romanesque non dostoevskien, que Bakhtine nomme monologique, l'ide peut avoir deux fonctions : exprimer l'opinion de l'auteur (et n'tre attribue un personnage que pour des raisons de commodit); ou bien, n'tant plus une ide laquelle l'auteur apporte son adhsion, servir de caractristique psychique ou sociale au personnage (par mtonymie). Mais ds que l'ide est prise au srieux, elle n'appartient plus personne. Tout ce qui, dans les consciences multiples, est essentiel et vrai, fait partie du contexte unique de la " conscience en gnral " et est dpourvu d'individualit. Par contre, tout ce qui est individuel, ce qui distingue une conscience de l'autre et des autres, n'a aucune valeur pour la cognition en gnral, et se rapporte l'organisation psychologique ou aux limites de la personne humaine. En fait de vrit, il n'existe pas de consciences individuelles. Le seul principe d'individualisation cognitive reconnu par l'idalisme est l'erreur. Un jugement vrai n'est jamais rattach une personne, mais satisfait un seul contexte unique fondamentalement monologique. Seule l'erreur rend individuel. La rvolution copernicienne de Dostoevski consiste prcisment, selon Bakhtine, avoir annul cette impersonnalit et solidit de l'ide. Ici l'ide est toujours interindividuelle et intersubjective , et sa conception cratrice du monde ne connat pas de vrit impersonnelle et ses uvres ne comportent pas de vrits susceptibles d'isolement . Autrement dit, les ides perdent leur statut singulier, [143] privilgi, elles cessent d'tre des essences immuables pour s'intgrer en un plus vaste circuit de la signification, dans un immense jeu symbolique. Pour la littrature antrieure (une telle gnralisation est videmment abusive), l'ide est un signifi pur, elle est signifie (par les mots ou par les actes) mais ne signifie pas elle-mme ( moins que ce ne soit comme une caractristique psychologique). Pour Dostoevski et, des degrs diffrents, pour quelques-uns de ses contemporains (tel le Nerval .'Aurlia), l'ide n'est pas le rsultat d'un processus de reprsentation symbolique, elle en est une partie intgrante. Dostoevski lve l'opposition entre discursif et mimtique en donnant aux ides un rle de symbolisant et non seulement de symbolis; il transforme l'ide de reprsentation non en la refusant ou en la restreignant mais, bien au contraire (mme si les rsultats peuvent paratre semblables), en l'tendant sur des domaines qui lui restaient trangers jusqu'alors. 96

On pouvait trouver dans les Pennes de Pascal des affirmations sur un cur que la raison ne connat pas, comme dans les Notes d'un souterrain; mais on ne peut imaginer les Penses transformes en un tel dialogue intrieur o celui qui nonce en mme temps se dnonce, se contredit, s'accuse de mensonge, se juge ironiquement, se moque de luimme - et de nous. Lorsque Nietzsche dit que Dostoevski est le seul qui m'ait appris quelque chose en psychologie , il participe d'une tradition sculaire qui, dans le littraire, lit le psychologique, le philosophique, le social - mais non la littrature mme, ou le discours; qui ne s'aperoit pas que l'innovation de Dostoevski est bien plus grande sur le plan symbolique que sur celui de la psychologie, qui n'est ici qu'un lment parmi d'autres. Dostoevski change notre ide de l'ide et notre reprsentation de la reprsentation. Mais y a-t-il une relation entre ce thme du dialogue et les thmes voqus dans le dialogue?... On sent que le labyrinthe ne nous a pas encore rvl tous ses secrets. Empruntons une autre voie, engageons-nous dans un secteur encore inexplor : la deuxime partie du livre. Comment savoir, le chemin indirect se rvlera peut-tre le plus rapide? Cette seconde partie est plus traditionnellement narrative, mais elle n'exclut pas pour autant les lments de ce drame de la parole qu'on observe dans la premire. Le je et le vous se comportent de [144] manire semblable, mais le ils change et accrot son importance. Plutt que d'entrer avec les textes antrieurs en dialogue, en polmique donc en un rapport syntagmatique -, le rcit pouse la forme de la parodie (rapport paradigmatique), en imitant et inversant les situations de rcits antrieurs. En un sens, les Notes d'un souterrain portent la mme intention que Don Quichotte : ridiculiser une littrature contemporaine, en l'attaquant aussi bien par la parodie que par la polmique ouverte. Le rle des romans de chevalerie est tenu ici par la littrature romantique, russe et occidentale. Plus exactement, ce rle est divis en deux : d'une part le hros participe de situations qui parodient les pripties du mme Que faire? de Tcher-nychevski; ainsi de la rencontre avec l'officier ou de celle avec Lisa. Lopoukhov, dans le roman de Tchernychevski, a pour habitude de ne jamais cder le chemin, sauf aux femmes et aux vieillards; lorsqu'une fois un grossier personnage ne s'carte pas non plus, Lopoukhov, homme de grande force physique, le dplace simplement dans le foss. Un autre personnage, Kirsanov, rencontre une prostitue et, par son amour, l'extrait de sa condition (il est tudiant en mdecine, tout comme le soupirant de Lisa). Ce plan parodique n'est jamais nomm dans le texte. En revanche, l'homme du souterrain lui-mme est toujours conscient de se comporter (de vouloir se comporter) comme les personnages romantiques du dbut du sicle; les uvres et les hros sont nommment cits ici : ce sont Gogol (les Ames mortes, le Journal d'un fou, le Manteau - ce dernier sans mention explicite), Gontcharov (Histoire ordinaire), Nekrassov, Byron (Manfred), Pouchkine (le Coup de feu), Lermontov (Mascarade), George Sand, voire Dostoevski lui-mme, indirectement (Humilis et Offenss). Autrement dit, la littrature librale des annes trente et quarante est ridiculise l'intrieur de situations empruntes aux crivains radicaux des annes soixante. Ce qui constitue dj une accusation indirecte des uns et des autres. 97

Contrairement la premire partie, le rle principal est tenu ici par la littrature librale et romantique. Le hros-narrateur est un adepte de cette littrature romantique et il voudrait rgler sur elle son comportement. Cependant - et c'est l que rside la parodie ce comportement est dict en ralit par une tout autre logique, ce qui fait que les projets romantiques chouent l'un aprs l'autre. Le contraste est tout fait frappant, car le narrateur ne se contente [145] pas de rves vagues et nbuleux, mais imagine dans le dtail chaque scne venir, parfois plusieurs fois de suite; et jamais ses prvisions ne se rvlent justes. Avec l'officier d'abord : il rve (et nous verrons en quoi ce rve est romantique) d'une querelle la fin de laquelle il serait jet par la fentre ( Bon Dieu! ce que j'aurais donn pour une bonne, pour une plus juste dispute, une dispute plus convenable, plus littraire, pour ainsi dire! ); en fait on le traite comme quelqu'un qui ne mrite pas la bagarre, qui n'existe mme pas. Ensuite, propos du mme officier, il rve d'une conciliation dans l'amour; mais il ne parviendra qu' le heurter sur un pied de parfaite galit . Lors de l'pisode avec Zverkov, il rve une soire o tout le monde l'admire et l'aime; il la vivra dans la plus grande humiliation. Avec Lisa, enfin, il s'affuble du rve le plus traditionnellement romantique : Par exemple : je sauve Lisa justement parce qu'elle me rend visite et que je lui parle... Je dveloppe son esprit, je fais son ducation. Je finis par m'apercevoir qu'elle m'aime, qu'elle m'aime passionnment. Je fais semblant de ne pas comprendre , etc. Cependant, lorsque Lisa arrive chez lui, il la traite en prostitue. Ses rves sont plus romantiques encore lorsqu'ils ne sont suivis d'aucune action prcise. Ainsi dans celui, intemporel, qu'on trouve au chapitre deux : Par exemple, je triomphe. Naturellement, les autres sont pulvriss et contraints de reconnatre de leur plein gr mes nombreuses qualits, et moi, je leur pardonne, tous. Pote et gentilhomme de la Chambre, je tombe amoureux; je touche des tas de millions que je sacrifie sur-lechamp au genre humain, puis je confesse aussitt devant le peuple toutes mes infamies, lesquelles, naturellement, ne sont pas des infamies ordinaires mais renferment des quantits folles de " beau " et de " sublime ", dans le style de Manfred , etc. Ou encore, avec Zverkov, lorsqu'il prvoit trois versions successives d'une scne qui n'aura jamais lieu : dans la premire, celui-ci lui baise les pieds; dans la seconde, ils se battent en duel; dans la troisime le narrateur mord la main de Zverkov, on l'envoie au bagne et, quinze ans plus tard, il revient voir son ennemi : Regarde, monstre, regarde mes joues hves et mes haillons! J'ai tout perdu-: carrire, bonheur, art, science, la femme que j'aimais, et tout cela cause de toi. Voici des pistolets. Je suis venu vider mon pistolet et... et je te pardonne. - A ce moment, je tirerai en l'air, puis l'on n'entendra plus parler de moi... J'tais au bord des [146] larmes, et pourtant, au mme moment, je savais - le doute n'tait pas permis - que tout a, je l'avais tir de Sylvio et de Mascarade de Lermontov. Toutes ces rveries se font donc explicitement au nom de la littrature, d'une certaine littrature. Lorsque les vnements risquent de se drouler autrement, le narrateur les qualifie de non littraires ( tout cela serait misrable, non littraire, banal ! ). Ainsi s'esquissent deux logiques ou deux conceptions de la vie : la vie littraire ou livresque et la ralit ou la vie vivante. Nous nous sommes tous dshabitus de vivre, 98

nous sommes tous devenus boiteux, les uns plus, les autres moins. Nous nous en sommes tel point dshabitus, que parfois, nous ressentons une sorte de rpulsion devant la " vie vivante ", et par consquent nous dtestons qu'on nous rappelle son existence. C'est que nous en sommes arrivs au point que c'est tout juste si nous ne considrons pas la " vie vivante " comme un labeur, presque une fonction publique, et que dans notre for intrieur nous pensons tous que le monde des livres, c'est mieux. (...) Laissez-nous seuls, sans livres, et aussitt nous nous embrouillerons, nous nous perdrons... : ainsi parle le narrateur dsillusionn la fin des Notes.

MATRE ET ESCLAVE
En fait nous n'assistons pas un simple rejet des rveries. Les vnements reprsents ne s'organisent pas seulement de manire rfuter la conception romantique de l'homme, mais en fonction d'une logique qui leur est propre. Cette logique, jamais formule mais sans cesse reprsente, explique toutes les actions, apparemment aberrantes, du narrateur et de ceux qui l'entourent : c'est celle du matre et de l'esclave, ou, comme dit Dostoevski, du mpris et de l' humiliation . Loin d'tre l'illustration du caprice, de l'irrationnel et de la spontanit, le comportement de l'homme du souterrain obit, comme l'avait dj signal Ren Girard, un schme bien prcis. L'homme du souterrain vit dans un monde trois valeurs : infrieur, gal, suprieur; mais c'est en apparence seulement que celles-ci forment une srie homogne. Tout d'abord, le terme gal ne peut [147] exister que ni : c'est le propre mme de la relation matre-esclave que d'tre exclusive, de n'admettre aucun terme tiers. Celui qui aspire l'galit prouve par l mme qu'il ne la possde pas; il se verra donc attribuer le rle d'esclave. Ds qu'une personne occupe l'un des ples de la relation, son partenaire se voit automatiquement rattach l'autre. Mais tre matre n'est pas plus facile. En effet, ds que l'on se voit confirm dans sa supriorit, celle-ci disparat, par ce fait mme : car la supriorit n'existe, paradoxalement, qu' condition de s'exercer sur des gaux; si l'on croit vraiment que l'esclave est infrieur, la supriorit perd son sens. Plus exactement, elle le perd lorsque le matre peroit non seulement sa relation avec l'esclave mais aussi l'image de cette relation; ou, si l'on prfre, qu'il en prend conscience. C'est l, prcisment, la diffrence entre le narrateur et les autres personnages des Notes. Cette diffrence peut paratre, premire vue, illusoire. Lui-mme y croit l'ge de vingt-quatre ans : Une autre chose me tourmentait : justement ceci, que personne ne me ressemblait et que je ne ressemblais personne. " C'est que moi, je suis seul, mais eux, ils sont tous ", me disais-je en me perdant en conjectures. Mais le narrateur ajoute, seize ans plus tard : On voit cela que je n'tais encore qu'un gamin. En fait, la diffrence n'existe qu' ses yeux; mais cela suffit. Ce qui le rend diffrent des autres, c'est le dsir de ne pas s'en distinguer; autrement dit, sa conscience, celle-l mme qu'il exaltait dans la premire partie. Ds qu'on devient conscient du problme de l'galit, qu'on dclare vouloir devenir gal, on 99

affirme, dans ce monde o il n'existe que des matres et des esclaves, qu'on n'est pas l'gal, et donc - comme les matres seuls sont gaux - qu'on est infrieur. L'chec guette l'homme souterrain de partout : l'galit est impossible; la supriorit, dnue de sens; l'infriorit, douloureuse. Prenons le premier pisode, la rencontre avec l'officier. On pourrait trouver trange le dsir du narrateur de se voir jeter par la fentre; ou, pour l'expliquer, avoir recours ce masochisme dont il nous a entretenu dans la premire partie. L'explication, cependant, est ailleurs, et si nous jugeons son dsir absurde, c'est que nous tenons compte des actes explicitement poss seulement, et non de ce qu'ils prsupposent. Or une bagarre en rgle implique l'galit des participants : on ne se bat qu'entre gaux. (Nietzsche crivait - c'tait [148] sans doute l la leon de psychologie qu'il tirait de Dostoevski : On ne hait pas un homme tant qu'on l'estime infrieur, mais seulement quand on le juge gal ou suprieur. ) Obissant la mme logique du matre et de l'esclave, l'officier ne peut accepter cette proposition : demander l'galit implique qu'on est infrieur, l'officier se comportera donc en suprieur. II m'a pris aux paules et, sans un mot d'avertissement ou d'explication, m'a fait changer de place, puis il est pass, comme s'il n'avait mme pas remarqu ma prsence. Et voici que notre hros se trouve la place de l'esclave. Renferm dans son ressentiment, l'homme souterrain commence rver - non exactement la vengeance, mais encore l'tat d'galit. Il crit l'officier une lettre (qu'il n'enverra pas) qui devrait amener ce dernier, ou bien au duel, c'est--dire l'galit des adversaires, ou bien ce qu'il fasse un bond chez moi pour se jeter mon cou et m'offrir son amiti. Et comme c'et t beau! L, nous nous serions mis vivre! : en d'autres mots, l'galit des amis. Puis le narrateur dcouvre la voie de la vengeance. Elle consistera ne pas cder le chemin sur la perspective Nevski o tous deux se promnent souvent. Encore une fois, ce dont il rve est l'galit. Pourquoi t'effaces-tu le premier? me faisais-je moi-mme la guerre, m'veillant sur le coup de trois heures du matin, en pleine crise de nerfs. Pourquoi serait-ce toi et pas lui? Il n'y a pas de loi l-dessus, a n'est crit nulle part, n'est-ce pas? Mettez-y chacun du vtre comme cela se fait d'ordinaire lorsque des gens dlicats se rencontrent : il te laisse la moiti du passage et toi l'autre, et vous vous croiserez ainsi, avec des gards rciproques. Et lorsque la rencontre se ralise, le narrateur constate : Je m'tais publiquement plac sur un pied d'galit sociale avec lui. C'est ce qui explique d'ailleurs la nostalgie qu'il prouve maintenant pour cet tre peu attrayant ( Qu'est-ce qu'il fait prsent, mon doux ami?... ). L'incident avec Zverkov obit la mme logique exactement. L'homme souterrain entre dans une pice o se trouvent runis des anciens camarades d'cole. Eux aussi se comportent comme s'ils ne l'apercevaient pas, ce qui rveille en lui le dsir obsdant de prouver qu'il est leur gal. Aussi, apprenant qu'ils se prparent clbrer un autre ancien camarade (qui ne l'intresse nullement par ailleurs), il demande participer la beuverie : tre comme les autres. Mille obstacles se dressent sur son chemin; il ne va pas moins les surmonter [149] et assister au dner offert Zverkov. Dans ses rves cependant, le 100

narrateur ne s'illusionne pas : il se voit ou bien humili par Zverkov, ou bien, son tour, l'humiliant : on n'a que le choix entre le rabaissement de soi et le mpris pour l'autre. Zverkov arrive et se comporte de manire affable. Mais ici encore, l'homme du souterrain ragit au prsuppos, non au pos, et cette affabilit mme le met sur ses gardes : Ainsi donc, il se croyait incommensurablement suprieur sous tous les rapports? (...) Et si la misrable ide qu'il m'tait incommensurablement suprieur et qu'il ne pouvait plus me considrer autrement qu'avec des airs protecteurs tait, pour de bon et sans aucun dsir de me blesser, alle se fourrer dans sa cervelle de mouton? La table autour de laquelle on s'assoit est ronde; mais l'galit s'arrte l. Zverkov et ses camarades font des allusions la pauvret, aux malheurs du narrateur, en un mot, son infriorit - car eux aussi obissent la logique du matre et de l'esclave, et ds que quelqu'un demande l'galit, on comprend qu'il se trouve en fait dans l'infriorit. On cesse de le remarquer, malgr tous ses efforts. II et t impossible de s'humilier plus bassement, plus dlibrment. Ensuite, la premire occasion, il demande nouveau l'galit (aller avec les autres au bordel), elle lui est refuse, suivent de nouveaux rves de supriorit, etc. L'autre rle ne lui est pas tout fait refus, d'ailleurs : il trouve des tres plus faibles que lui dont il est le matre. Mais cela ne lui apporte aucune satisfaction, car il ne peut tre matre la manire de l'homme d'action . Il a besoin du procs de devenirmatre, non de l'tat de supriorit. Cette mcanique est voque en raccourci dans un souvenir d'cole : Une fois, j'ai mme eu un ami. Mais j'tais dj un despote dans l'me; je voulais rgner sur la sienne en matre absolu; je voulais lui insuffler le mpris de son entourage, avec lequel j'ai exig de lui une rupture hautaine et dfinitive. Mon amiti passionne lui a fait peur : je le poussais jusqu'aux larmes, aux convulsions; c'tait une me nave et confiante; mais lorsqu'il s'est compltement abandonn moi, je me suis mis le har et je l'ai repouss, croire que je n'avais eu besoin de lui que pour le vaincre et le voir se soumettre. Pour un matre conscient, l'esclave, une fois soumis, ne prsente plus aucun intrt. Mais c'est surtout dans l'pisode avec Lisa que l'homme souterrain [150] se retrouve l'autre ple de la relation. Lisa est une prostitue, elle est au plus bas de l'chelle sociale : c'est ce qui permet, l'homme souterrain, pour une fois, d'agir selon la logique romantique qui lui est chre : d'tre magnanime et gnreux. Mais il accorde si peu d'importance sa victoire qu'il est prt l'oublier le lendemain, tout proccup du rapport avec ses matres lui. Mais de toute vidence, le plus important, l'essentiel n'tait pas l ? il fallait me dpcher d'aller sauver ma rputation aux yeux de Zverkov et de Simonov. C'tait cela, le principal. Lisa, au milieu des soucis de cette matine, je l'avais compltement oublie. Si le souvenir revient, c'est parce que l'homme souterrain craint que, lors d'une prochaine rencontre, il ne puisse plus se maintenir au niveau suprieur o il s'tait hiss. Hier, elle m'a pris pour un... hros... tandis que maintenant... heu... II redoute que Lisa ne devienne, elle aussi, mprisante et qu'il soit de nouveau humili. Or, par le hasard des choses, elle entre chez lui un moment o il est humili par son serviteur. C'est pourquoi, la premire question qu'il lui adresse est : Lisa, tu me 101

mprises? Aprs une crise hystrique, il commence croire qu' prsent les rles taient dfinitivement renverss, qu' prsent, c'tait elle, l'hrone, et que moi, j'tais une crature aussi humilie, aussi bafoue qu'elle l'avait t mes yeux, l'autre nuit - il y avait de cela quatre jours... . Ce qui provoque en lui le dsir de se retrouver matre, il la possde et lui remet ensuite de l'argent, comme n'importe quelle prostitue. Mais l'tat de matrise ne comporte pas de plaisir pour lui, et son seul dsir est que Lisa disparaisse. Une fois partie, il dcouvre qu'elle n'avait pas pris l'argent. Donc elle n'tait pas infrieure! Elle reprend toute sa valeur ses yeux, et il se lance sa poursuite. Pourquoi? Tomber genoux devant elle, clater en sanglots de repentir, lui baiser les pieds, implorer son pardon! Lisa lui tait inutile comme esclave, elle lui redevient ncessaire en tant que matre potentiel. On comprend maintenant que les rveries romantiques ne sont pas extrieures la logique du matre et de l'esclave : elles sont la version ros de ce dont le comportement du matre est la version noire. Le rapport romantique d'galit ou de gnrosit prsuppose la supriorit, tout comme la bagarre prsupposait l'galit. En commentant devant Lisa leur premire rencontre, le narrateur s'en rend pleinement compte. On m'avait bafou, je voulais bafouer [151] mon tour; on m'avait trait en chiffe molle, j'ai voulu mon tour exercer mon empire... Voil l'affaire. Et toi, tu t'es imagin que j'tais venu exprs pour te sauver, oui? C'est de puissance que j'avais besoin, ce jour-l, j'avais besoin de jouer, de te pousser jusqu'aux larmes, de te rabaisser, de provoquer tes sanglots - voil de quoi j'avais besoin ce jour-l! La logique romantique est donc non seulement constamment battue en brche par celle du matre et de l'esclave, elle n'en est mme pas diffrente; c'est d'ailleurs pourquoi les rves ross peuvent alterner librement avec les rves noirs . Toute l'intrigue dans la seconde partie des Notes d'un souterrain n'est rien d'autre qu'une exploitation de ces deux figures fondamentales dans le jeu du matre et de l'esclave : la vaine tentative d'accder l'galit qui se solde par l'humiliation; et l'effort tout aussi vain - car ses rsultats sont phmres - de se venger, ce qui n'est, dans le meilleur des cas, qu'une compensation : on humilie et on mprise, pour avoir t humili et mpris. Le premier pisode, avec l'officier, prsente un condens des deux possibilits; ensuite elles alternent, obissant la rgle du contraste : l'homme souterrain est humili par Zverkov et ses camarades, il humilie Lisa, ensuite il est de nouveau humili par son serviteur Apollon, et se venge encore une fois sur Lisa; l'quivalence des situations est marque soit par l'identit du personnage soit par une ressemblance dans les dtails : ainsi Apollon chuintait'f zzayait sans arrt , alors que Zverkov parle en zozotant, chuintant et tirant les mots, ce qui ne lui arrivait pas nagure . L'pisode avec Apollon, qui met en scne une relation concrte entre matre et serviteur, sert d'emblme l'ensemble de ces pripties si peu capricieuses.

L'TRE ET L'AUTRE
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L'homme souterrain sera sans cesse conduit assumer le rle d'esclave; il en souffre cruellement; et pourtant, apparemment, il le recherche. Pourquoi? Parce que la logique mme du matre et de l'esclave n'est pas une vrit dernire, elle-mme est une apparence pose qui dissimule un prsuppos essentiel, auquel il faut maintenant accder. Ce centre, cette essence laquelle nous parvenons nous rserve cependant une surprise : elle consiste affirmer le caractre [152] primordial de la relation avec autrui, placer l'essence de l'tre en l'autre, nous dire que le simple est double, et que le dernier atome, indivis, est fait de deux. L'homme souterrain n'existe pas en dehors de la relation avec autrui, sans le regard de l'autre. Or n'tre pas est un mal plus angoissant encore qu'tre un rien, qu'tre esclave. L'homme n'existe pas sans le regard de l'autre. - On pourrait se mprendre, pourtant, sur la signification du regard dans les Notes d'un souterrain. En effet, les indications le concernant, trs abondantes, semblent premire vue s'inscrire dans la logique du matre et de l'esclave. Le narrateur ne veut pas regarder les autres, car, le faire, il reconnatrait leur existence et, par l mme, leur accorderait un privilge qu'il n'est pas sr d'avoir pour lui-mme; autrement dit, le regard risque de faire de lui un esclave. A la chancellerie o je travaillais, je m'efforais mme de ne regarder personne. Lors de sa rencontre avec les anciens camarades d'cole, il vite avec insistance de les regarder, il reste les yeux baisss sur son assiette . Je me suis surtout efforc de ne pas les regarder. Lorsqu'il regarde quelqu'un, il essaie de mettre dans ce regard toute sa dignit - et donc un dfi. Je les regardais avec rage, avec haine , dit-il de l'officier, et des camarades d'cole : Je promenais insolemment la ronde mon regard hbt. Rappelons que les mots russes prezirat' et nenavidet', mpriser et har, trs frquents dans le texte pour la description de ce sentiment prcisment, contiennent tous deux la racine voir ou regarder. Les autres en font exactement autant, avec plus de succs la plupart du temps. L'officier passe ct de lui comme s'il ne le voyait pas, Simonov vite de le regarder , ses camarades une fois ivres refusent de le remarquer. Et lorsqu'ils le regardent, ils le font avec la mme agressivit, en lanant le mme dfi. Ferfitchkine plongeait dans mes yeux un regard furibond , Troudolioubov louchait sur moi avec mpris , et Apollon, son serviteur, se spcialise dans les regards mprisants : II commenait par fixer sur nous un regard extraordi-nairement svre qu'il ne dtachait pas avant plusieurs minutes, surtout lorsqu'il venait m'ouvrir ou m'accompagnait jusqu' la sortie. (...) Soudain, sans raison apparente, il entrait d'un pas souple et feutre dans ma chambre, tandis que j'y dambulais ou que je lisais, s'arrtait prs de la porte, passait une main derrire son dos, avanait la jambe et braquait sur moi un regard o la svrit avait [153] fait place au mpris. Si je lui demandais ce qu'il voulait, au lieu de rpondre, il me vrillait des yeux quelques secondes de plus, puis, avec un pli particulier des lvres et un air plein de sousentendus, il faisait lentement demi-tour et s'en allait du mme pas imposant dans sa chambre. C'est dans cette optique aussi qu'il faut analyser les rares moments o l'homme souterrain parvient raliser ses rveries romantiques : cet aboutissement exige l'absence 103

totale de regard. Ce n'est pas au hasard si cela se produit lors de la rencontre victorieuse avec l'officier : Soudain, trois pas de mon ennemi, contre toute attente, je me suis dcid, j'ai serr les paupires et... nous nous sommes violemment heurts de l'paule! Ni, surtout, si cela se rpte durant la premire rencontre avec Lisa : au dbut mme de la conversation, le narrateur nous dit : La chandelle s'tait teinte, je ne lui voyais plus la figure , et ce n'est que tout fait la fin, son discours bien termin, qu'il retrouve une bote d'allumettes et un chandelier avec une chandelle neuve . Or c'est prcisment entre ces deux moments de lumire que l'homme souterrain peut noncer son propos romantique, envers ros du visage du matre. Mais ce n'est l que la logique du regard littral , concret. En fait, dans toutes ces circonstances, la condition d'infriorit est accepte, plus mme, recherche, parce qu'elle permet d'arrter sur soi le regard des autres, serait-ce un regard mprisant. L'homme souterrain est toujours conscient de la souffrance que lui cause le regard humiliant; il ne le recherche pas moins. Aller chez son chef Anton Antonytch ne lui apporte aucun plaisir; les conversations qu'il y entend sont insipides. On parlait impts indirects, adjudications au Snat, traitements, promotions, on parlait de Son Excellence, des moyens de plaire, et ainsi de suite, et ainsi de suite. J'avais la patience de rester, comme un crtin, quatre heures de rang auprs de ces gens-l, de les couter sans oser, ni savoir, parler de rien avec eux. Je devenais idiot, j'avais des sueurs chaudes, la paralysie me guettait; mais c'tait bien, c'tait utile. Pourquoi? Parce que auparavant il a ressenti un besoin insurmontable de (se) prcipiter dans la socit . Il sait que Simonov le mprise : Je le souponnais d'prouver une forte rpulsion mon gard. (...) Je me disais justement que ce monsieur trouvait ma prsence pnible et que j'avais bien tort d'aller le voir. Mais, poursuit-il, ce genre de considrations ne faisaient, comme un fait [154] exprs, que m'encourager me fourrer dans des situations quivoques . Un regard, mme un regard de matre, vaut mieux que l'absence de regard. Toute la scne avec Zverkov et les camarades d'cole s'explique de la mme manire. Il a besoin de leur regard; s'il prend des poses dgages, c'est parce qu'il attend avec impatience qu'ils m'adressent la parole les premiers . Ensuite, je voulais toute force leur montrer que je pouvais parfaitement me passer d'eux; et cependant, je martelais exprs le plancher, faisais sonner mes talons , De mme avec Apollon : il ne tire aucun profit de ce serviteur grossier et paresseux mais il ne peut pas non plus se sparer de lui. Je ne pouvais pas le chasser, croire qu'il tait chimiquement li mon existence. (...) Je me demande bien pourquoi, mais il me semblait qu'Apollon faisait partie intgrante de ce logement dont, sept annes de rang, j'ai t incapable de le chasser. Voil l'explication du masochisme irrationnel, rapport par le narrateur dans la premire partie et dont les critiques ont tant raffol : il accepte la souffrance parce que l'tat d'esclave est finalement le seul qui lui assure le regard des autres; or sans lui, l'tre n'existe pas. En fait, la premire partie contenait dj explicitement cette affirmation, faite partir d'un postulat d'chec : l'homme souterrain n'est rien, prcisment, il n'est mme pas un esclave, ou, comme il dit, mme pas un insecte. Non seulement je n'ai pas su devenir mchant, mais je n'ai rien su devenir du tout : ni mchant ni bon, ni crapule ni honnte 104

homme, ni hros ni insecte. II rve de pouvoir s'affirmer ne serait-ce que par une qualit ngative, ainsi la paresse, l'absence d'actions et de qualits. Je me respecterais, justement parce que je serais capable d'abriter au moins de la paresse; je possderais au moins un attribut en apparence positif dont, moi aussi, je serais sr. Question : qui est-il? Rponse : un paresseux; mais c'est que ce serait diantrement agrable entendre. Donc, je possde une dfinition positive, donc on peut dire quelque chose de moi. Car maintenant il ne peut mme pas dire qu'il n'est rien (et circonscrire la ngation dans l'attribut); il n'est pas, c'est jusqu'au verbe d'existence lui-mme qui se trouve ni. tre seul, c'est ne plus tre. Il y a un grand dbat, quasi scientifique, qui occupe presque toutes les pages des Notes, portant sur la conception mme de l'homme, sur sa structure psychique. L'homme souterrain cherche prouver que lu [155] conception adverse est non seulement amorale (elle l'est de manire secondaire, drive), mais aussi inexacte, fausse. L'homme de la nature et de la vrit, l'homme simple et immdiat, imagin par Rousseau, n'est pas seulement infrieur l'homme conscient et souterrain; il n'existe mme pas. L'homme un, simple et indivisible, est une fiction; le plus simple est dj double; l'tre n'a pas d'existence antrieure l'autre ou indpendante de lui; c'est bien pourquoi les rves d' gosme rationnel chris par Tchernychevski et ses amis sont condamns l'chec, comme l'est toute thorie qui ne se fonde pas sur la dualit de l'tre. Cette universalit des conclusions est affirme dans les dernires pages des Notes : J'ai simplement pouss jusqu' l'extrme limite, dans ma propre vie, ce que vous n'avez jamais os pousser mme moiti, et encore, en prenant votre frousse pour de la raison, ce qui vous servait de consolation, alors qu'en fait, vous vous trompiez vous-mmes. C'est donc par un mme mouvement que se trouvent rejetes une conception essentialiste de l'homme et une vision objective des ides; ce n'est pas un hasard si une allusion Rousseau apparat ici et l. La confession de Rousseau serait crite pour les autres mais par un tre autonome; celle de l'homme souterrain est crite pour lui, mais lui-mme est dj double, les autres sont en lui, l'extrieur est intrieur. Tout comme il est impossible de concevoir l'homme simple et autonome, on doit surmonter l'ide du texte autonome, expression authentique d'un sujet, plutt que reflet d'autres textes, jeu entre les interlocuteurs. Il n'y a pas deux problmes, l'un concernant la nature de l'homme, l'autre, du langage, l'un situ dans les ides , l'autre dans la forme . Il s'agit bien de la mme chose.

LE JEU SYMBOLIQUE
Ainsi les aspects apparemment chaotiques et contradictoires des Notes d'un souterrain trouvent leur cohsion. Le masochisme moral, la logique du matre et de l'esclave, le statut nouveau de l'ide participent tous d'une mme structure fondamentale, smio-tique plutt que psychique, qui est la structure de l'altrit. De tous les lments 105

essentiels que j'isolais en cours d'analyse, il ne reste qu'un seul dont la place dans l'ensemble n'est pas apparue : ce [156] sont les dnonciations des pouvoirs de la raison, dans la premire partie. Serait-ce l une attaque gratuite de Dostoevski contre ses ennemis-amis les socialistes? Mais finissons de lire les Notes et nous dcouvrirons aussi leur place - et leur signification. En effet, j'ai laiss de ct l'un des personnages les plus importants de la deuxime partie : Lisa. Ce n'est pas un hasard : son comportement n'obit aucun des mcanismes dcrits jusqu'ici. Observons, par exemple, son regard : il ne ressemble ni celui du matre, ni de l'esclave. J'ai entrevu un visage frais, jeune, un peu blme, avec des sourcils noirs et droits et un regard srieux, lgrement tonn. Soudain, mes cts, j'ai aperu deux yeux largement ouverts qui me fixaient avec curiosit. Leur regard tait froid, apathique, sombre, totalement tranger; il vous laissait une impression pnible. A la fin de la rencontre : En gnral, ce n'tait plus le mme visage, le mme regard qu'avant morose, dfiant, obstin. A prsent, on y lisait la prire, la douceur et aussi la confiance, la tendresse, la timidit. C'est ainsi que les enfants regardent ceux qu'ils aiment beaucoup et qui ils veulent demander quelque chose. Elle avait des yeux noisette, de trs beaux yeux, des yeux vivants qui savaient reflter et l'amour et une haine sombre. Chez lui, aprs avoir assist une scne pnible, son regard garde sa singularit : Elle me regardait avec inquitude. Elle me regarda plusieurs fois avec un tonnement attrist , etc. Le moment crucial dans l'histoire rapporte par les Notes d'un souterrain survient lorsque Lisa, injurie par le narrateur, tout d'un coup ragit : et ceci d'une manire laquelle il ne s'attend pas, qui n'appartient pas la logique du matre et de l'esclave. La surprise est telle que le narrateur lui-mme doit la relever. C'est alors que se produit un fait trange. J'tais tellement habitu tout penser et tout imaginer comme si cela sortait d'un livre et me reprsenter le monde entier tel que je l'avais invent d'avance dans mes rvasseries [nous savons maintenant que la logique livresque des romantiques et celle du matre et de l'esclave ne font en fait qu'un], que ce fait trange, je ne l'ai pas compris tout de suite. Or, voil ce qui s'est pass : cette Lisa que je venais d'humilier, de bafouer, a compris bien plus de choses que je ne l'avais cru. Comment ragit-elle? Soudain, dans un lan irrpressible, elle a bondi sur ses pieds et, toute tendue vers moi, mais toujours intimide et n'osant bouger de place, elle m'a ouvert les bras... Et mon [157] cur s'est retourn. Alors, elle s'est jete contre ma poitrine, m'a entour le cou et a fondu en larmes. Lisa refuse aussi bien le rle du matre que celui de l'esclave, elle ne veut ni dominer ni se complaire dans sa souffrance : elle aime l'autre pour lui. C'est ce jaillissement de lumire qui fait des Notes un ouvrage beaucoup plus clair qu'on n'est habitu le penser; c'est cette mme scne qui justifie l'achvement du rcit, alors qu' la surface, celui-ci se prsente comme un fragment tranch par le caprice du hasard : le livre ne pouvait se terminer plus tt, et il n'y a pas de raison pour qu'il continue; comme le dit Dostoevski dans les dernires lignes, on peut s'en tenir l . On comprend aussi un fait qui a souvent inquit les commentateurs de Dostoevski : nous savons par une lettre de l'auteur, contemporaine du livre, que le 106

manuscrit comportait, la fin de la premire partie, l'introduction d'un principe positif : le narrateur indiquait que la solution tait dans le Christ. Les censeurs ont supprim ce passage lors de sa premire publication; mais, curieusement, Dostoevski ne l'a jamais rtabli dans les ditions postrieures. On en voit maintenant la raison : le livre aurait compt deux fins au lieu d'une; et le propos de Dostoevski aurait perdu beaucoup de sa force tant plac dans la bouche du narrateur plutt que dans le geste de Lisa. Plusieurs critiques (Skaftymov, Frank) ont dj remarqu que, contrairement une opinion rpandue, Dostoevski ne dfend pas les vues de l'homme souterrain mais lutte contre elles. Si le malentendu a pu se produire, c'est que nous assistons deux dialogues simultans. Le premier est celui entre l'homme souterrain et le dfenseur de l'gosme rationnel (peu importe si on lui attache le nom de Tcher-nychevski, ou celui de Rousseau, ou un autre encore) ; ce dbat porte sur la nature de l'homme et il en oppose deux images, l'une autonome, l'autre duelle; il est vident que Dostoevski accepte la seconde comme vraie. Mais ce premier dialogue ne sert en fait qu' balayer le malentendu qui cachait le vritable dbat; c'est l que s'instaure le deuxime dialogue, cette fois entre l'homme souterrain, d'une part, et Lisa, ou, si l'on prfre, Dostoevski , de l'autre. La difficult majeure dans l'interprtation des Notes rside dans l'impossibilit de concilier l'apparence de vrit, accorde aux arguments de l'homme souterrain, avec la position de Dostoevski, telle que nous la connaissons par ailleurs. Mais cette difficult vient du tlescopage des deux dbats en un. L'homme du souterrain n'est pas le reprsentant de la position [158] morale, inscrite par Dostoevski dans le texte en son propre nom; il dveloppe simplement jusqu' ses consquences extrmes la position des adversaires de Dostoevski, les radicaux des annes soixante. Mais une fois ces positions logiquement prsentes s'engage le procs essentiel - bien qu'il n'occupe qu'une petite partie du texte - o Dostoevski, tout en se plaant dans le cadre de l'altrit, oppose la logique du matre et de l'esclave celle de l'amour des autres pour les autres, telle qu'elle est incarne dans le comportement de Lisa. Si dans le premier dbat se confrontaient, sur le plan de la vrit, deux descriptions de l'homme, dans le second, considrant dj ce problme comme rsolu, l'auteur oppose, sur le plan de la morale, deux conceptions du comportement juste. Dans les Notes d'un souterrain, cette seconde solution n'apparat que pour un bref moment, lorsque Lisa tend brusquement ses bras pour treindre celui qui l'injurie. Mais partir de ce livre, elle s'affirmera avec de plus en plus de force dans l'uvre de Dostoevski, mme si elle reste comme la marque d'une limite plus qu'elle ne devient le thme central d'une narration. Dans Crime et Chtiment, c'est avec le mme amour que la prostitue Sonia coutera les confessions de Raskolnikov. Il en sera de mme pour le prince Mychkine, dans l'Idiot, et pour Tikhone, qui reoit la confession de Stavroguine dans les Dmons. Et dans les Frres Karamazov, ce geste se rptera, symboliquement, trois fois : tout au dbut du livre, le starets Zossima s'approche du grand pcheur Mitia, et s'incline silencieusement devant lui, jusqu' terre. Le Christ, qui entend le discours du Grand Inquisiteur le menaant du bcher, s'approche du vieillard et embrasse silencieusement ses lvres exsangues. Et Aliocha, aprs avoir entendu la rvolte d'Ivan, trouve en lui-mme la mme rponse : il s'approche d'Ivan et l'embrasse sans mot 107

dire sur la bouche. Ce geste, vari et rpt tout au long de l'uvre de Dostoevski, y prend une valeur prcise. L'treinte sans mots, le baiser silencieux : c'est un dpassement du langage mais non un renoncement au sens. Le langage verbal, la conscience de soi, la logique du matre et de l'esclave : tous trois se retrouvent du mme ct, ils restent l'apanage de l'homme souterrain. Car le langage, nous a-t-on dit dans la premire partie des Notes, ne connat que le langagier - la raison ne connat que le raisonnable -, c'est-dire une vingtime partie de l'tre humain. Cette bouche qui ne parle plus mais embrasse, introduit le geste et le [159] corps (nous avons tous perdu, disait le narrateur des Notes, notre corps propre ); elle interrompt le langage mais instaure, avec d'autant plus de force, le circuit symbolique. Le langage sera dpass non par le silence hautain qu'incarn l'homme de la nature et de la vrit , l'homme d'action, mais par ce jeu symbolique suprieur qui commande le geste pur de Lisa. Le lendemain de la mort de sa premire femme, les jours mmes o il travaille sur les Notes d'un souterrain, Dostoevski crit dans son carnet (note du 16.4.1864) : Aimer l'homme comme soi-mme est impossible, d'aprs le commandement du Christ. La loi de la personnalit sur terre lie, le moi empche... Pourtant, aprs l'apparition du Christ comme idal de l'homme en chair, il est devenu clair comme jour que le dveloppement suprieur et ultime de la personnalit doit prcisment atteindre ce degr (tout fait la fin du dveloppement, au point mme o l'on atteint le but), o l'homme trouve, prend conscience et, de toute la force de sa nature, se convainc que l'usage suprieur qu'il peut faire de sa personnalit, de la plnitude du dveloppement de son moi, c'est en quelque sorte anantir ce moi, le donner entirement tous et chacun sans partage et sans rserve. Et c'est le bonheur suprme. Je pense que, cette fois-ci, on peut laisser l'auteur le dernier mot. [160]

9. Connaissance du vide : Cur des tnbres13

Cur des tnbres de Joseph Conrad ressemble superficiellement un rcit d'aventures. Un petit garon rve sur les espaces blancs de la carte; devenu grand, Marlow dcide d'explorer l'un d'entre eux, le plus tendu : le cur du continent noir qu'atteint un fleuve serpentin. Une tche est assigne : joindre l'un des agents de la socit qui se consacre la collecte d'ivoire, Kurtz; des dangers sont annoncs. Pourtant, mme cette amorce conventionnelle ne tient pas ses promesses : les risques que semble prophtiser le docteur de la socit sont d'ordre intrieur : il mesure le crne de ceux qui partent en voyage et les interroge sur la prsence ou l'absence de folie dans la famille. De mme, le capitaine sudois qui amne Marlow au premier poste est pessimiste sur l'avenir,
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Je cite, en la modifiant parfois, la traduction d'Andr Ruyters, 1948. 108

mais l'exprience qu'il voque est celle d'un homme qui s'est pendu - tout seul. Le danger vient de l'intrieur, les aventures se jouent dans l'esprit de l'explorateur, non dans les situations qu'il traverse. La suite de l'histoire ne fait que confirmer cette impression. Au poste central, o Marlow finit par arriver, il est condamn l'inaction par le naufrage du bateau vapeur dont il est cens prendre les commandes. De longs mois s'coulent pendant lesquels la seule action de Marlow est d'attendre l'envoi des rivets manquants. Il ne se passe rien; et quand quelque chose se produit, le rcit omet de nous en parler. Ainsi du moment de dpart vers le poste de Kurtz, de la rencontre de ce dernier avec le Directeur du poste central, du retour de Marlow et de ses rapports avec les plerins aprs la mort de Kurtz. Pendant la scne dcisive de prise de contact avec Kurtz, Marlow reste bord du bateau et converse avec un Russe falot; on n'apprend jamais ce qui s'est pass sur terre. Ou prenons ce moment traditionnellement culminant dans le rcit d'aventures : la bataille, ici entre Blancs et Noirs. Le seul mort jug digne d'tre mentionn est le timonier, et encore Marlow n'en parle-t-il que parce que le sang du mourant remplit ses chaussures et l'amne ainsi les jeter par-dessus bord. Le dnouement de la bataille est drisoire : les coups de feu des Blancs n'atteignent personne et ne crent que de la fume ( Je m'tais aperu, la faon dont la cime des taillis remuait et volait, que presque tous les coups avaient port trop haut ). Quant aux Noirs, ils s'enfuient en entendant le seul sifflet du bateau : Les vocifrations furieuses et guerrires s'arrtrent l'instant... La dbandade... tait due uniquement au bruit strident du sifflet vapeur. De mme pour cet autre moment o culmine l'intensit du rcit, l'image inoubliable de la femme noire qui sort de la jungle, alors qu'on monte Kurtz sur le bateau : Soudain elle ouvrit ses bras nus et les leva, tout droit, au-dessus de sa tte, comme dans un irrsistible dsir de toucher le ciel... Geste puissant mais qui n'est, aprs tout, qu'un signe nigmatique - et non une action. Si aventure il y a, elle n'est pas l o on croyait la trouver : elle n'est pas dans l'action mais dans l'interprtation que l'on acquerra de certaines donnes, poses depuis le dbut. Les aventures qui auraient d capter notre attention ne peuvent le faire car, contrairement toutes les lois du suspense, leur dnouement est annonc longtemps l'avance, et ce, plusieurs reprises. Au dbut mme du voyage, Marlow prvient ses auditeurs : J'eus le pressentiment que sous l'aveuglant soleil de ce pays, j'allais apprendre connatre le dmon, flasque, hypocrite, aux regards vasifs, le dmon d'une folie rapace et sans merci. Non seulement la mort de Kurtz mais aussi le destin de Marlow par la suite sont rappels plusieurs reprises ( il advint que c'est moi qui eus prendre soin de sa mmoire ). L'avnement des faits est sans importance, car seule comptera leur interprtation. Le voyage de Marlow n'avait qu'un seul but : Le voyage n'avait t entrepris que pour me permettre de causer avec M. Kurtz... Je... me rendis compte que c'tait l tout justement ce que je m'tais promis : - une conversation avec Kurtz. Parler : [162] pour comprendre, non pour agir. C'est sans doute la raison pour laquelle Marlow ira chercher Kurtz aprs la fugue de celui-ci, alors qu'il dsapprouve par ailleurs son enlvement par 109

les plerins : c'est que Kurtz aurait chapp ainsi son regard, son oreille, il n'aurait pas permis d'tre connu. La remonte du fleuve est donc une accession la vrit, l'espace symbolise le temps, les aventures servent comprendre. Remonter le fleuve, c'tait se reporter, pour ainsi dire, aux premiers ges du monde... Nous voyagions dans la nuit des premiers ges. Le rcit d'action ( mythologique ) n'est l que pour permettre le dploiement d'un rcit de connaissance ( gnosologique ). L'action est insignifiante parce que tous les efforts se sont ports sur la recherche de l'tre. (Conrad crivait ailleurs : Rien de plus futile sous le soleil qu'un pur aventurier. ) L'aventurier de Conrad - si l'on veut encore l'appeler ainsi - a transform la direction de sa qute : il ne cherche plus vaincre mais savoir. De nombreux dtails, dissmins tout au long de l'histoire, confirment la prdominance du connatre sur le faire, car le dessin global se rpercute sur une infinit de gestes ponctuels qui vont tous dans la mme direction. Les personnages ne cessent de mditer le sens cach des paroles qu'ils entendent, la signification impntrable des signaux qu'ils peroivent. Le Directeur termine toutes ses phrases par un sourire qui avait l'air d'un sceau appos sur ses paroles, afin de rendre absolument indchiffrable le sens de la phrase la plus triviale . Le message du Russe, qui doit aider les voyageurs, est, Dieu sait pourquoi, crit dans un style tlgraphique qui le rend incomprhensible. Kurtz connat la langue des Noirs mais la question : Vous comprenez cela? , il ne fait apparatre qu'un sourire au sens indfinissable : sourire aussi nigmatique que l'taient les paroles prononces dans une langue ignore. Les mots exigent l'interprtation; plus forte raison, les symboles non verbaux qu'changent les hommes. Le bateau remonte le fleuve : Quelquefois, la nuit, un roulement de tam-tams, derrire le rideau des arbres, parvenait jusqu'au fleuve et y persistait faiblement, comme s'il et rd dans l'air, au-dessus de nos ttes, jusqu' la pointe du jour. Impossible de dire s'il signifiait la guerre, la paix ou la prire. II en va de mme d'autres faits symboliques, non intentionnels : vnements, comportements, situations. Le bateau a chou au fond [163] du fleuve : Je ne saisis pas sur-le-champ la signification de ce naufrage. Les plerins restent inactifs au poste central : Je me demandais parfois ce que tout cela voulait dire. D'ailleurs la profession de Marlow guider un bateau - n'est rien d'autre qu'une capacit d'interprter les signes : II me fallait deviner le chenal, discerner - d'inspiration surtout - les signes d'un fond cach. J'avais pier les roches recouvertes (...). Et il me fallait avoir l'il sur les signes de bois mort qu'on couperait pendant la nuit pour s'assurer la vapeur du lendemain. Quand vous avez vous appliquer tout entier ces sortes de choses, aux seuls incidents de surface, la ralit - oui, la ralit elle-mme! - plit. La vrit profonde demeure cache... Dieu merci! La vrit, la ralit et l'essence restent intangibles; la vie s'puise en une interprtation de signes. Les rapports humains ne sont rien d'autre qu'une recherche hermneutique. Le Russe est, pour Marlow, inexplicable , un de ces problmes qu'on ne rsout pas . Mais Marlow lui-mme devient objet d'interprtation de la part du briquetier. Et le Russe, 110

 son tour, doit reconnatre, parlant des rapports entre Kurtz et sa femme : Je ne comprends pas. La jungle mme se prsente Marlow aussi sombre, aussi impntrable la pense humaine (remarquons-le : la pense et non au corps) qu'il croit y dceler la prsence d'un charme muet . Plusieurs pisodes emblmatiques indiquent aussi qu'il s'agit d'un rcit o prdomine l'interprtation des symboles. Au..dbut, la porte de la socit, dans une ville europenne, on trouve deux femmes. Souvent, quand je fus l-bas, je revis ces deux cratures, gardiennes de la porte des Tnbres, tricotant leur laine noire comme pour en faire un chaud linceul, l'une introduisant, introduisant sans trve dans l'inconnu, l'autre scrutant les visages joyeux et insouciants de ses vieux yeux impassibles. L'une cherche (passivement) connatre; l'autre conduit une connaissance qui lui chappe : voici deux figures de la connaissance qui annoncent le droulement du rcit venir. Tout fait la fin de l'histoire, on trouve une autre image symbolique : la Fiance de Kurtz rve ce qu'elle et pu faire si elle s'tait trouve prs de lui : J'aurais jalousement recueilli le moindre de ses soupirs, ses moindres paroles, chacun de ses mouvements, chacun de ses regards : elle aurait fait une collection de signes. Le rcit de Marlow s'ouvre d'ailleurs sur une parabole, o il n'est [164] pas encore question de Kurtz ni du continent noir, mais d'un Romain imaginaire, conqurant de l'Angleterre en l'an zro. Celui-ci se serait confront la mme sauvagerie, au mme mystre - l'incomprhensible. II lui faut vivre au sein de l'incomprhensible, ce qui en soi dj est dtestable... Et il y a l-dedans une sorte de fascination pourtant qui se met le travailler. Le rcit qui suivra, qui illustrera ce cas gnral, est donc bien celui de l'apprentissage d'un art de l'interprtation. L'abondante mtaphorique du blanc et du noir, du clair et de l'obscur, qu'il est facile d'observer dans ce texte, n'est videmment pas trangre au problme de la connaissance. En principe, et en accord avec les mtaphores de la langue, l'obscurit quivaut l'ignorance, la lumire la connaissance. L'Angleterre obscure des dbuts est dcrite par un nom : tnbres. Le sourire nigmatique du Directeur produit le mme effet : II scella cette exclamation de son singulier sourire, comme s'il et, un instant, entrouvert la porte sur les tnbres dont il avait la garde. Rciproquement, l'histoire de Kurtz illumine l'existence de Marlow : II me parut rpandre une sorte de lumire sur toutes choses autour de moi et dans mes penses. Il tait sombre souhait, cependant - et lamentable - point extraordinaire en quoi que ce ft - pas trs clair non plus... Non, pas trs clair... - Et nanmoins, il semblait rpandre une espce de lumire... C'est ce quoi se rfre aussi le titre de l'histoire, Coeur des tnbres. L'expression revient plusieurs fois au cours du texte : pour dsigner l'intrieur du continent inconnu o se dirige le bateau ( Nous pntrions de plus en plus profondment au cur des tnbres ) ou d'o il revient ( Le sombre courant s'loignait avec rapidit du cur des tnbres ). Elle dsigne aussi, par restriction, celui qui incarne ce cur intouchable, Kurtz, tel qu'il vit dans le souvenir de Marlow traversant le seuil de la maison o habite la Fiance; ou, par gnralisation, dans la dernire phrase du texte, le lieu de l'inconnaissance, o

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s'enfuient les flots d'un autre fleuve : vers le cur mme d'infinies tnbres . Par concomitance, l'obscurit symbolisera aussi le danger ou le dsespoir. En fait, le statut de l'obscurit est plus ambigu, car elle devient objet de dsir; la lumire, son tour, s'identifie la prsence, dans tout ce que celle-ci a de frustrant. Kurtz, objet de dsir du rcit entier, est lui-mme des tnbres impntrables . Il s'identifie tel point [165] l'obscurit que, lorsqu'il y a une lumire ct de lui, il ne s'en aperoit pas. " Je suis tendu dans le noir attendre la mort... " La lumire brlait moins d'un pied de son visage. Et quand, dans la nuit, on fait la lumire, Kurtz ne peut y tre : Une lumire brlait l'intrieur mais M. Kurtz n'tait pas l. Cette ambigut de la lumire se traduit le mieux dans la scne de la mort de Kurtz : en le voyant mourir, Marlow teint les bougies : Kurtz appartient l'obscurit; mais aussitt aprs, Marlow se rfugie dans la cabine claire et refuse de la quitter, mme si cela amne les autres l'accuser d'insensibilit : II y avait une lampe l - de la lumire, comprenez-vous - et audehors tout tait si affreusement obscur! La lumire est rassurante quand l'obscurit vous chappe. La mme ambigut caractrise la rpartition du noir et du blanc. En accord, une fois de plus, avec les mtaphores de la langue, c'est l'inconnu qui est dcrit comme noir : on a vu que telle tait la couleur de la laine que tricotaient les deux femmes l'entre de la socit; telle est la couleur du continent inconnu ( la lisire d'une jungle colossale d'un vert si fonc qu'il en tait presque noir ), telle est aussi la couleur de peau de ses habitants. Significativement, ceux parmi les Noirs qui entrent en contact avec les Blancs sont contamins : ils auront ncessairement une quelconque tache blanche. Ainsi des pagayeurs qui vont en barques du continent au bateau : les barques sont montes par des pagayeurs noirs. On pouvait voir de loin le blanc de leurs yeux qui luisait . Ou ceux qui travaillent pour les Blancs : II avait l'air saisissant sur ce cou noir, ce bout de cordon blanc venu de par-del les mers. Le danger sera donc, lui aussi, noir, et ce jusqu'au comique : un capitaine danois se fait tuer cause de deux poules, oui, deux poules noires . Et pourtant le blanc, pas plus que la lumire, n'est une valeur simplement dsire : on dsire le noir, et le blanc n'est que le rsultat dcevant d'un dsir soi-disant satisfait. Le blanc sera dsavou : vrit soit trompeuse (ainsi des espaces blancs de la carte, qui cachent le continent noir), soit illusoire : les Blancs croient que l'ivoire, blanc, est la vrit dernire; mais, s'exclame Marlow, de ma vie, je n'ai jamais rien vu d'aussi peu rel... . Le blanc peut empcher la connaissance, tel ce brouillard blanc, plus aveuglant que la nuit elle-mme , qui interdit de s'approcher de Kurtz. Le blanc, c'est enfin l'homme blanc face au Noir; et tout l'ethnocentrisme paternaliste de Conrad [166] (qui pouvait passer pour anticolonialisme au xixe sicle) ne peut nous empcher de voir que sa sympathie va aux habitants indignes du continent noir; le Blanc est cruel et stupide. Kurtz, ambigu sous le rapport clair-obscur, le sera aussi quant au blanc et au noir. Car d'une part, croyant possder la vrit, il prconise dans son rapport la domination des Noirs par les Blancs; et, chercheur infatigable d'ivoire, sa tte mme est devenue comme une boule d'ivoire ; mais, d'autre part, il fuit les Blancs, et veut rester prs des 112

Noirs; ce n'est pas un hasard si Marlow voque, propos de sa rencontre avec lui, la noirceur particulire de cette preuve . Le rcit est donc imprgn de noir et de blanc, d'obscurit et de clart, car ces teintes sont coordonnes au processus de connaissance - et son envers, l'ignorance, avec toutes les nuances que peuvent comporter ces deux termes. Jusqu'aux couleurs et aux ombres, tout a trait la connaissance. Mais rien ne fait voir la domination de la connaissance avec autant d'vidence que le rle jou dans l'histoire par Kurtz. Car ce texte est en fait le rcit de la recherche de Kurtz : c'est ce qu'on apprend peu peu, et rtrospectivement. La gradation suivie est bien celle de la connaissance de Kurtz : on passe du premier au deuxime chapitre l'occasion d'un pisode o Marlow se dit : Pour moi, il me parut que je dmlais Kurtz pour la premire fois ; et du deuxime au troisime, lors de la rencontre avec le Russe, celui qui, parmi les personnages du livre, l'aura connu de plus prs. D'ailleurs Kurtz est loin d'tre le seul sujet du premier chapitre, alors qu'il domine le second; dans le troisime, enfin, on trouve des pisodes nullement relis au voyage sur le fleuve mais qui contribuent la connaissance de Kurtz : ainsi les rencontres postrieures avec ses proches, ou les recherches de tous ceux qui veulent savoir qui il tait. Kurtz est le ple d'attraction du rcit entier; mais ce n'est qu'aprs coup que nous en dcouvrons les lignes de force. Kurtz est les tnbres, l'objet de dsir du rcit; le cur des tnbres, c'est les tnbres arides de son cur . Et comme on pouvait le deviner, quand il se fait peintre, il peint l'obscurit et la lumire : une petite esquisse l'huile, reprsentant, sur un panneau de bois, une femme, drape et les yeux bands, portant une torche allume. Le fond tait sombre, presque noir . Kurtz est bien le centre du rcit, et sa connaissance, la force motrice de l'intrigue. Or le statut de Kurtz l'intrieur du rcit est tout fait [167] particulier : nous n'en avons, pour ainsi dire, aucune perception directe. Pendant la plus grande partie du texte, il est annonc au futur, comme un tre qu'on veut atteindre mais qu'on ne voit pas encore : ainsi des premires annonces de Marlow; des rcits successifs qui le dpeignent : celui du comptable, celui du Directeur, celui du bri-quetier. Ces rcits nous font tous dsirer la connaissance de Kurtz, qu'ils procdent de l'admiration ou de la frayeur; mais ils ne nous apprennent pas grand-chose en dehors du fait qu'il y a quelque chose apprendre. Puis vient le voyage en amont du fleuve, qui est cens nous conduire au vritable Kurtz; pourtant les obstacles se multiplient : l'obscurit d'abord, l'attaque des Noirs, le brouillard pais qui empche toute perception. A ce point du texte, des obstacles proprement narratifs s'ajoutent ceux que dresse la jungle : au lieu de poursuivre son rcit de connaissance progressive de Kurtz, Marlow s'interrompt brusquement et dresse un portrait rtrospectif de son hros, comme si Kurtz ne pouvait tre prsent que dans les temps de l'absence, le pass et le futur. C'est d'ailleurs ce qu'nonc explicitement le Directeur lorsque, la remarque de Marlow qui vient de rencontrer Kurtz et dit : J'estime que M. Kurtz est un homme remarquable , il rpond : C'tait un homme remarquable. On revient ensuite du portrait au rcit, mais de nouvelles dceptions nous attendent : la place de Kurtz, on trouve le Russe, auteur d'une nouvelle relation sur le hros absent. Kurtz apparat, enfin; mais on n'apprend pas grand-chose pour autant. 113

D'abord il est mourant, participant dj de l'absence plus que de la prsence; on ne le voit d'ailleurs que de loin, et fugitivement. Lorsque enfin on se trouve mis en sa prsence, Kurtz est rduit une pure voix - donc des paroles, lesquelles sont tout aussi sujettes interprtation que l'taient les rcits des autres le concernant; un nouveau mur s'est dress entre Kurtz et nous ( Kurtz discourait. Quelle voix! Quelle voix! Elle conserva sa profonde sonorit jusqu' la fin ); rien d'tonnant ce que celte voix soit particulirement impressionnante : Le volume du son qu'il mettait sans effort, sans presque prendre la peine de remuer les lvres, me stupfia. Quelle voix! Quelle voix! Elle tait grave, profonde, vibrante, et l'on et jur que cet homme n'tait mme plus capable d'un murmure. Mais mme cette prsence cnigmatiquc ne dure pas, et bientt un voile s abat sur son visage, le rendant impntrable. La mort ne change [168] presque rien, tant la connaissance s'avrait impossible de son vivant; on passe simplement des supputations aux souvenirs. Non seulement, donc, le processus de connaissance de Kurtz remplit le rcit de Marlow, mais encore cette connaissance est impossible : Kurtz nous est devenu familier, mais nous ne le connaissons pas, nous ignorons son secret. Cette frustrat'on est dite par Conrad de mille manires. En fin de compte, Marlow n'a pu poursuivre qu'une ombre, l'ombre de M. Kurtz , que ne rendent que plus paisse les paroles nonces par Kurtz : Ombre plus noire que l'ombre de la nuit et drape noblement dans les plis de son loquence clatante. Le cur des tnbres est Nulle part , et on ne peut l'atteindre. Kurtz s'vanouit avant qu'on ait pu le connatre ( Tout ce qui avait appartenu Kurtz m'tait pass entre les mains : son me, son corps, la station, ses projets, son ivoire, sa carrire. Il ne restait gure que son souvenir... ). Son nom, Kurtz, court, n'est trompeur qu'en apparence. Marlow remarque en apercevant le personnage pour la premire fois : Kurtz, Kurtz, cela signifie court en allemand, n'est-ce pas?... Eh bien, le nom tait aussi vridique que le reste de sa vie, que sa mort mme. Il paraissait avoir sept pieds de long au moins. Kurtz n'est pas petit comme son nom l'indique; mais la connaissance que nous avons de lui reste courte, elle est jamais insuffisante, et ce n'est pas un hasard s'il rsiste l'effort des Blancs pour l'arracher son obscurit. Marlow n'a pas compris Kurtz, alors qu'il devient la fin son confident ( il m'honora d'une confiance surprenante ); de mme, aprs'sa mort, ses efforts pour le comprendre restent vains : le cousin, luimme... ne fut pas en mesure de m'indiquer ce que Kurtz avait t, exactement . Kurtz est le cur des tnbres mais ce cur est vide. On ne peut que rver au moment ultime, au seuil de la mort, o l'on acquiert la connaissance absolue ( ce suprme instant de parfaite connaissance ). Ce que Kurtz dit rellement en ce moment, ce sont des paroles qui noncent le vide, qui annulent la connaissance : L'horreur! L'horreur! Une horreur absolue dont nous ne connatrons jamais l'objet. Rien ne prouve mieux la drision de la connaissance que la scne finale du rcit, la rencontre avec la Fiance. Celle qui nonce : C'est moi qui le connaissais le mieux et dont nous voyons pourtant combien la connaissance est imparfaite, illusoire mme. Rien n'est [169] se chargera d'expliciter le rapport entre les deux sries, lors d'une interruption de son rcit. Kurtz... n'tait qu'un nom pour moi. Je ne voyais pas plus 114

l'homme derrire ce nom que vous ne le faites vous-mmes. Car le voyez-vous? Voyezvous l'histoire?... Voyez-vous quoi que ce soit? L'un comme l'autre, l'explorateur comme le lecteur, n'ont affaire qu' des signes, partir desquels ils doivent construire, l'un le rfrent (la ralit qui l'entoure), l'autre la rfrence (ce dont il est question dans le rcit). Le lecteur (tout lecteur) dsire connatre l'objet du rcit comme Marlow dsire connatre Kurtz. Et tout comme sera frustr ce dernier dsir, de mme le lecteur ou l'auditeur ne pourra jamais atteindre, comme il l'aurait voulu, la rfrence du rcit : son cur est galement absent. N 'est-il pas rvlateur que le rcit, commenc au coucher du soleil, concide dans son droulement avec l'paississemeiu des tnbres? L'obscurit tait devenue si profonde que nous, les auditeurs, pouvions peine nous distinguer les uns des autres. Et, tout comme est impossible la connaissance de Kurtz dans le rcit de Marlow, est galement impossible toute construction partir des paroles, toute tentative de saisir les choses par les mots. Non, c'est impossible. Il est impossible de rendre la sensation de vie d'une poque donne de l'existence, ce qui en fait la ralit, la signification, l'essence subtile et pntrante. C'est impossible. L'essence, la vrit - le cur du rcit-, est inaccessible, le lecteur n'y parviendra jamais. Vous ne pouvez pas comprendre. Les mots ne permettent mme pas de transmettre les mots. Je vous ai dit les mots que nous changemes, en rptant les phrases mmes que nous prononmes - mais qu'est-ce que cela! Vous n'y voyez que paroles banales, ces sons familiers et indfinis qui servent quotidiennement... Pour moi, elles rvlaient le caractre de terrifiante suggestion des mots entendus en rve, des phrases prononces dans un cauchemar. Cet aspect-l des mots, on ne saurait le reproduire. Il est impossible d'atteindre la rfrence; le cur du rcit est vide, tout comme l'taient les hommes. Pour Marlow, le sens d'un pisode, ce n'tait pas l'intrieur qu'il fallait le chercher, comme un noyau, mais extrieurement, dans ce qui, enveloppant le rcit, n'avait fait que le manifester, comme la chaleur suscite la brume, la faon de ces halos de brouillard que parfois rend visibles l'illumination spectrale du clair de lune . La lumire du rcit est celle, hsitante, de la lune. [172] Ainsi l'histoire de Kurtz symbolise le fait de la fiction, la construction partir d'un centre absent. Il ne faut pas se mprendre : l'criture de Conrad est bien allgorique, comme en tmoignent des faits multiples (ne serait-ce que l'absence de noms propres, moyen de gnralisation), mais toutes les interprtations allgoriques du Caur des tnbres ne sont pas aussi bien venues. Rduire le voyage sur le fleuve une descente aux enfers ou la dcouverte de l'inconscient est une affirmation dont l'entire responsabilit incombe au critique qui l'nonce. L'allgorisme de Conrad est intratextuel : si la recherche de l'identit de Kurtz est une allgorie de la lecture, celle-ci son tour symbolise tout processus de connaissance - dont la connaissance de Kurtz tait un exemple. Le symbolis devient son tour le symbolisant de ce qui tait auparavant symbolisant; la symbolisaiion est rciproque. Le sens dernier, la vrit ultime ne sont nulle part car il n'y a pas d'intrieur et le cur est vide : ce qui tait vrai pour les choses le

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reste, plus forte raison, pour les signes; il n'y a que le renvoi, circulaire et pourtant ncessaire, d'une surface l'autre, des mots aux mots. [173]

10. La lecture comme construction

On ne peroit pas l'omniprsent. Rien de plus commun que l'exprience de la lecture, et rien de plus ignor. Lire : cela va tellement de soi qu'il semble, premire vue, qu'il n'y ait rien en dire. Dans les tudes sur la littrature, on a parfois - rarement - envisag le problme de la lecture, de deux points de vue trs diffrents: l'un prend en compte les lecteurs, dans leur diversit historique ou sociale, collective ou individuelle; l'autre, l'image du lecteur, telle qu'elle se trouve reprsente dans certains textes : le lecteur comme personnage, ou encore comme narrataire . Mais il reste un domaine inexplor, celui de la logique de la lecture, qui n'est pas reprsente dans le texte et qui pourtant est antrieure la diffrence individuelle. Il existe plusieurs types de lecture. Je ne m'arrterai ici que sur un seul d'entre eux, non le moindre : la lecture des textes de fiction classiques, plus exactement des textes dits reprsentatifs. C'est cette lecture, et elle seule, qui s'effectue comme une construction. Bien que nous ayons cess de considrer l'art et la littrature comme une imitation, nous avons du mal nous dbarrasser d'une manire de voir, inscrite jusque dans nos habitudes linguistiques, qui consiste penser le roman en termes de reprsentation, de transposition d'une ralit - qui lui serait prexistante. Mme si elle ne cherche dcrire que le processus de cration, cette vision fait dj problme; elle est franchement dformante si elle se rapporte au texte mme. Ce qui existe, d'abord, c'est le texte, et rien que lui; ce n'est qu'en le soumettant un type particulier de lecture que nous construisons, partir de lui, un univers imaginaire. Le roman n'imite pas la ralit, il la cre : cette formule des prromantiques n'est pas une simple innovation terminologique; seule la perspective de construction nous permet de comprendre correctement le fonctionnement du texte dit reprsentatif. La question de la lecture se rtrcit donc de la manire suivante : comment un texte nous conduit-il la construction d'un univers imaginaire? Quels sont les aspects du texte qui dterminent la construction que nous produisons lors de la lecture, et de quelle faon? Commenons par le plus simple.

LE DISCOURS RFRENTIEL
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Seules les phrases rfrentielles permettent la construction; or toute phrase n'est pas forcment rfrentielle. C'est l un fait bien connu des linguistes et des logiciens; il ne sera pas ncessaire de s'y attarder longuement. La comprhension est un processus diffrent de la construction. Prenons ces deux phrases d'Adolphe : Je la sentais meilleure que moi; je me mprisais d'tre indigne d'elle. C'est un affreux malheur que de n'tre pas aim quand on aime; mais c'en est un bien grand d'tre aim avec passion quand on n'aime plus. La premire de ces deux phrases est rfrentielle : elle voque un vnement (les sentiments d'Adolphe); la seconde ne l'est pas : c'est une sentence. La diffrence des deux est signale par des indices grammaticaux : la sentence exige le prsent, la troisime personne du verbe et elle ne comporte pas d'anaphores. Une phrase est rfrentielle ou non; il n'y a pas de degr intermdiaire. Cependant, les mots qui la composent ne sont pas tous semblables cet gard; le choix que l'auteur fera dans le lexique provoquera des rsultats fort diffrents. Deux oppositions indpendantes semblent particulirement pertinentes ici : celle du sensible et du nonsensible; et celle du particulier et du gnral. Par exemple, Adolphe se rfrera ainsi son pass : au milieu d'une vie trs dissipe ; cette expression voque des vnements perceptibles, mais un niveau extrmement gnral; on imagine facilement des centaines de pages qui dcriraient exactement le mme fait. Alors que dans cette autre phrase : Je trouvais dans mon pre, non pas un censeur, mais un observateur froid et caustique, qui souriait d'abord de piti, et qui finissait bientt la conversation avec impatience , on [176] voit une juxtaposition d'vnements sensibles et non sensibles : le sourire, le silence sont des faits observables; la piti et l'impatience sont des suppositions - sans doute justifies - sur des sentiments auxquels on n'a aucun accs direct. Habituellement, on trouve dans le mme texte de fiction des chantillons de tous ces registres de la parole (mais on sait que leur rpartition varie selon les poques, les coles - ou encore en fonction de l'organisation globale du texte). Les phrases non rfrentielles ne sont pas retenues lors de la lecture comme construction (elles participent d'une autre lecture). Les phrases rfrentielles conduisent des constructions de qualit diffrente, selon qu'elles sont plus ou moins gnrales, qu'elles voquent des vnements plus ou moins sensibles.

LES FILTRES NARRATIFS

Les qualits du discours, voques jusqu'ici, peuvent tre identifies hors de tout contexte : elles sont inhrentes aux phrases mmes. Cependant, on lit des textes entiers, et non des phrases. On compare donc les phrases entre elles du point de vue de l'univers imaginaire qutlles contribuent construire; et on dcouvre qu'elles diffrent plusieurs gards, ou encore, selon plusieurs paramtres. L'accord semble s'tre fait, en analyse narrative, pour retenir trois paramtres : le temps, la vision et le mode. L encore, on est 117

sur un terrain relativement connu (dont j'ai essay d'tablir un relev dans ma Potique)', il faut simplement l'envisager maintenant du point de vue de la lecture. Le mode : le style direct est le seul moyen d'liminer toute diffrence entre le discours narratif et l'univers qu'il voque : les mots sont identiques aux mots, la construction est directe et immdiate. Ce qui n'est pas le cas pour les vnements non verbaux, ni pour le discours transpos. Une phrase d'Adolphe dit : Notre hte, qui avait caus avec un domestique napolitain, qui servait cet tranger sans savoir son nom, me dit qu'il ne voyageait point par curiosit, car il ne visitait ni les ruines, ni les sites, ni les monuments, ni les hommes. Nous pouvons nous imaginer la conversation du narrateur avec l'hte, bien qu'il ne soit pas probable que celui-ci ait employ, serait-ce en italien, une phrase identique celle qui suit la formule me dit que . [177] La construction de la conversation entre l'hte et le domestique, galement voque, est beaucoup moins dtermine; nous disposons donc d'une libert plus grande si nous voulons la construire dans ses dtails. Enfin les conversations et les autres activits communes du domestique et d'Adolphe sont entirement indtermines; seule une impression globale nous en est transmise. La parole du narrateur peut galement tre considre comme tant du style direct, bien que d'un degr suprieur; en particulier si (comme dans le cas d'Adolphe, par exemple) ce narrateur est reprsent dans le texte. La sentence, exclue auparavant de la lecture comme construction, sera rcupre ici - non plus comme nonc mais comme nonciation. Qu'Adolphe le narrateur ait formul une telle maxime sur le malheur d'tre aim nous renseigne sur son caractre, et donc sur l'univers imaginaire auquel il participe. Sur le plan temporel : le temps de l'univers imaginaire (le temps de l'histoire) est ordonn chronologiquement; or les phrases du texte n'obissent pas, et ne peuvent pas obir, cet ordre; le lecteur procde donc, inconsciemment, un travail de remise en ordre. De mme, certaines phrases voquent plusieurs vnements distincts mais comparables (rcit itratif); lors de la construction, nous rtablissons la pluralit. La vision que nous avons des vnements voqus est videmment dterminante pour le travail de construction. 'Par exemple, lors d'une vision valorisante, nous faisons la part a) de l'vnement rapport; b) de l'attitude de celui qui voit l'gard de cet vnement. Ou encore, nous savons distinguer l'information qu'une phrase nous apporte sur son objet de celle qui concerne son sujet; ainsi l'diteur d'Adolphe peut ne penser qu' la seconde, en commentant ainsi le rcit que l'on vient de lire : Je hais cette vanit qui s'occupe d'elle-mme en racontant le mal qu'elle a fait, qui a la prtention de se faire plaindre en se dcrivant, et qui, planant indestructible au milieu des ruines, s'analyse au lieu de se repentir. L'diteur construit donc le sujet du rcit (Adolphe le narrateur), non son objet (Adolphe le personnage et Ellnore). On se rend mal compte, habituellement, combien le texte fictionnel est rptitif ou, si l'on veut, redondant; on pourrait avancer sans crainte de se tromper que chaque vnement de l'histoire est rapport au moins deux fois. Ces rptitions sont modules, la plupart du [178] temps, par les filtres qu'on vient d'numrer : une conversation sera une fois reproduite, une autre fois voque sommairement; un vnement sera observ de 118

plusieurs points de vue; il sera voqu au futur, au prsent et au pass. Tous ces paramtres peuvent de plus se combiner entre eux. La rptition joue fortement dans le processus de construction : puisque de plusieurs rcits on doit construire un vnement. Les rapports entre les rcits rptitifs varient de l'identit la contradiction; et mme l'identit matrielle n'amne pas ncessairement l'identit de sens (ce dont on trouvait un bon exemple dans le rcent film de Coppola la Conversation). Tout aussi diverses sont les fonctions de ces rptitions : elles contribuent tablir les faits (dans l'enqute policire) ou les dissoudre : ainsi dans Adolphe, le fait que le mme personnage, des moments trs rapprochs, peut avoir des visions contradictoires d'un mme fait, nous amne comprendre que les tats psychiques n'existent pas en eux-mmes, mais toujours par rapport un interlocuteur, un partenaire. Constant formulait ainsi lui-mme la loi de cet univers : L'objet qui nous chappe est ncessairement tout diffrent de celui qui nous poursuit. Pour pouvoir, donc, la lecture d'un texte, construire un univers imaginaire, il faut d'abord que ce texte soit en lui-mme rfrentiel; ce moment, l'ayant lu, nous laissons travailler notre imagination, en filtrant l'information reue grce des questions du genre : dans quelle mesure la description de cet univers est-elle fidle (mode)? dans quel ordre les vnements se sont-ils drouls (temps)? dans quelle mesure faut-il tenir compte des dformations apportes par le rflecteur du rcit (vision)? Mais par l, le travail de lecture ne fait que commencer.

SIGNIFICATION ET SYMBOLISATION
Comment connaissons-nous ce qui se produit lors de la lecture? Par introspection; et, si nous cherchons confirmer une impression, nous avons recours aux rcits que d'autres peuvent nous faire de leur lecture. Cependant, deux rcits portant sur le mme texte ne seront jamais identiques. Comment expliquer cette diversit? Par le fait que ces rcits dcrivent, non l'univers du livre lui-mme, mais cet [179] univers transform, tel qu'il se trouve dans la psych de chaque individu. On pourrait schmatiser les stades de ce parcours de la manire suivante : 1. Rcit de l'auteur => 2. Univers imaginaire => 3. Univers imaginaire voqu par l'auteur construit par le lecteur => 4. Rcit du lecteur On pourrait se demander si la diffrence entre les stades 2 et 3, telle qu'elle apparat dans ce schma, existe rellement. Existe-t-il des constructions autres qu'individuelles? Il est facile de montrer que la rponse cette question doit tre positive. Il n'y a aucun doute, pour tout lecteur d'Adolphe, qu'Ellnore vit d'abord avec le comte de P***; qu'elle le quitte ensuite et vit avec Adolphe; qu'ils se sparent; qu'elle le rejoint Paris; etc. Il n'y a, en revanche, aucun moyen d'tablir avec la mme certitude si Adolphe est faible ou simplement sincre. La raison de cette dualit est que le texte voque les faits selon deux modes, que j'ai propos d'appeler : signification et symboli-sation. Le voyage d'Ellnore Paris est 119

signifi par les mots du texte. La faiblesse (ventuelle) d'Adolphe est symbolise par d'autres faits de l'univers imaginaire, qui, eux, sont signifis par des mots. Par exemple, le fait qu'Adolphe ne sait pas dfendre Ellnore dans ses discours est signifi; son tour, ce fait symbolise son incapacit d'aimer. Les faits signifis sont compris : il suffit pour cela qu'on connaisse la langue dans laquelle est crit ce texte. Les faits symboliss sont interprts; et les interprtations varient d'un sujet l'autre. La relation entre les stades 2 et 3, indiqus plus haut, est donc une relation de symbolisation (alors que celle de 1 2, ou de 3 4 est de signification). Il ne s'agit d'ailleurs pas d'une relation unique, mais d'un ensemble htrogne. Premirement, on abrge : 4 est (presque) toujours plus court que 1, donc aussi 3 est plus pauvre que 2. Deuximement, on se trompe. Dans un cas comme dans l'autre, l'tude du passage du stade 2 au stade 3 nous mne la psychologie projective : les transformations opres nous renseignent sur le sujet de la lecture : pourquoi retient-il (ou mme : ajoute-t-il) tels faits plutt que tels autres? Mais il existe d'autres transformations qui nous informent [180] sur le processus de lecture lui-mme, et ce sont elles qui nous proccuperont ici au premier chef. Il m'est difficile de dire si l'tat de choses que j'observe dans les exemples les plus divers de fiction est un fait universel ou s'il est conditionn historiquement et culturellement. Il reste que, dans tous les exemples, la symbolisation et l'interprtation (le passage du stade 2 au stade 3) impliquent l'existence d'un dterminisme des faits. Peuttre la lecture d'autres textes, par exemple des pomes lyriques, exige-t-elle un travail de symbolisation qui repose sur d'autres prsupposs (l'analogie universelle)? Je l'ignore; toujours est-il que, dans le texte de fiction, la symbolisation repose sur l'admission, implicite ou explicite, d'un principe de causalit. Donc les questions qu'on pose aux vnements qui constituent l'image mentale du stade 2 sont de l'ordre de : quelle en est la cause? et : quel en est l'effet? Ce sont lei'rs rponses qu'on ajoutera l'image mentale telle qu'on la trouve au stade 3. Admettons que ce dterminisme est universel; ce qui ne l'est assurment pas, c'est la forme qu'il prendra dans tel ou tel cas. La forme la plus simple, mais peu rpandue dans notre culture en tant que norme de lecture, consiste en la construction d'un autre fait de mme nature. Un lecteur peut se dire : si Jean a tu Pierre (fait prsent dans la fiction), c'est que Pierre couchait avec la femme de Jean (fait absent de la fiction). Ce raisonnement, typique de l'enqute judiciaire, n'est pas appliqu srieusement au roman : on admet tacitement que l'auteur ne triche pas et qu'il nous a transmis (il a signifi) tous les vnements pertinents pour la comprhension de l'histoire (le cas d'Armance est exceptionnel). De mme pour les consquences : il existe bien des livres qui prolongent d'autres livres, qui crivent les consquences de l'univers imaginaire reprsent par le premier texte; mais le contenu du deuxime livre n'est pas considr habituellement comme tant inhrent l'univers du premier. L encore, les pratiques de la lecture se sparent de celles de la vie quotidienne. C'est selon une autre causalit que l'on procde habituellement lors d'une lectureconstruction; les causes et les consquences de l'vnement sont chercher dans une 120

matire qui ne lui est pas homogne. Deux cas semblent tre les plus frquents (comme le remarquait aussi Aristote) : l'vnement est peru comme la consquence (cl/ou [181] la cause) soit d'un trait de caractre, soit d'une loi impersonnelle. Adolphe contient de nombreux exemples de l'une et l'autre interprtation, intgrs dans le texte mme. Voici comment Adolphe dcrit son pre : Je ne me souviens pas, pendant mes dix-huit premires annes, d'avoir eu jamais un entretien d'une heure avec lui... Je ne savais pas alors ce que c'tait que la timidit... La premire phrase signifie un fait (l'absence de conversation prolonge). La seconde nous amne considrer ce fait comme le symbolisant d'un trait de caractre, qui est la timidit : si le pre agit ainsi, c'est qu'il est timide. Le trait de caractre est la cause de l'action. Et voici un exemple du deuxime cas : Je me dis qu'il ne fallait rien prcipiter, qu'Ellnore tait trop peu prpare l'aveu que je mditais, et qu'il valait mieux attendre encore. Presque toujours, pour vivre en repos avec nous-mmes, nous travestissons en calculs et en systmes nos impuissances ou nos faiblesses : cela satisfait cette portion de nous qui est, pour ainsi dire, spectatrice de l'autre. Ici la premire phrase dcrit l'vnement, et la seconde en donne la raison, qui est une loi universelle du comportement humain, non un trait de caractre individuel. Ajoutons que c'est ce deuxime type de causalit qui est dominant dans Adolphe : ce roman illustre des lois psychologiques, non des psychologies individuelles. Aprs avoir construit les vnements qui composent une histoire, nous nous livrons donc un travail de rinterprtation, qui nous permet de construire, d'une part, les caractres, de l'autre, le systme d'ides et de valeurs sous-jacent au texte. Cette rinterprtation n'est pas arbitraire; elle est contrle par deux sries de contraintes. La premire est contenue dans le texte mme : il suffit que l'auteur nous apprenne, pendant quelque temps, interprter les vnements qu'il voque. C'est le cas des extraits d'Adolphe que je viens de citer : aprs avoir tabli quelques interprtations dterministes, Constant peut ne plus nommer la cause d'un vnement; nous avons appris la leon, et continuerons interprter comme il nous l'a enseign. Une telle interprtation, prsente dans le texte du livre, a donc une fonction double : d'une part nous apprendre la cause de ce fait particulier (fonction exgtique); de l'autre, nous initier au systme d'interprtation qui sera celui de l'auteur tout au long de son texte (fonction mta-exgtique). - La seconde srie de contraintes vient du contexte culturel : si nous lisons qu'un tel a dcoup sa femme en petits morceaux, [182] nous n'avons pas besoin d'indications dans le texte pour conclure que c'est l un tre cruel. Ces contraintes culturelles, qui ne sont rien d'autre que les lieux communs d'une socit (son vraisemblable), se modifient avec le temps, ce qui permet d'expliquer la diffrence d'interprtation donne certains textes du pass. Par exemple, l'amour extra-conjugal n'tant plus considr comme la preuve d'une me corrompue, nous avons parfois du mal comprendre les condamnations portes sur tant d'hrones romanesques du pass. Les caractres, les ides : des entits de ce genre sont symbolises travers les actions; mais elles peuvent galement tre signifies. C'tait prcisment le cas dans les extraits d'Adolphe que j'ai cits : l'action symbolisait la timidit du pre; mais ensuite Adolphe nous la signifiait, en disant : mon pre tait timide; de mme pour la maxime 121

gnrale. Les caractres et les ides peuvent donc tre voqus de deux manires : directement et indirectement. Les informations tires de l'une et l'autre sources seront confrontes par le lecteur, lors de son travail de construction; elles peuvent concorder ou non. Le dosage relatif de ces deux espces d'information a grandement vari, cela va de soi, au cours de l'histoire de la littrature : Hemingway n'crit pas comme Constant. Le caractre ainsi constitu doit tre distingu du personnage : tout personnage n'est pas un caractre. Le personnage est un segment de l'univers spatio-temporel reprsent, sans plus; il y a personnages ds qu'une forme linguistique rfrante (noms propres, certains syntagmes nominaux, pronoms personnels) apparat dans le texte propos d'un tre anthropomorphe. En tant que tel, le personnage n'a pas de contenu : quelqu'un est identifi sans tre dcrit. On peut imaginer - et il existe - des textes o le personnage se limiterait cela : tre l'agent d'une srie d'actions. Mais ds que surgit le dterminisme psychologique, le personnage se transforme en caractre : il agit ainsi parce qu'il est timide, faible, courageux, etc. Sans dterminisme (de cette espce), il n'y a pas de caractre. La construction du caractre est un compromis entre la diffrence et la rptition. D'une part, il faut assurer la continuit : le lecteur doit construire le mme caractre. Cette continuit est dj donne par l'identit du nom, dont c'est la fonction principale. A partir de l, tous les mlanges sont possibles : toutes les actions peuvent illustrer [183] le mme trait de caractre, ou le personnage peut avoir un comportement contradictoire, ou il peut changer l'aspect circonstanciel de sa vie, ou il peut subir une modification profonde de caractre... Les exemples viennent trop facilement l'esprit pour qu'il soit ncessaire de les rappeler; ici encore, les choix sont dicts par l'histoire des styles plutt que par l'idiosyncrasie des auteurs. Le caractre, donc, peut tre un effet de la lecture; il existe une lecture psychologisante laquelle on pourrait soumettre tout texte. Mais en ralit ce n'est pas un effet arbitraire; ce n'est pas un hasard si nous trouvons des caractres dans les romans du xvine et du xixe sicle, et si nous n'en trouvons pas dans les tragdies grecques ni dans le conte populaire. Le texte contient toujours en lui-mme une notice sur son mode d'emploi.

LA CONSTRUCTION COMME THME

Une des difficults de l'tude de la lecture vient de ce que son observation est malaise : l'introspection est incertaine, l'enqute psycho-sociologique, fastidieuse. C'est donc avec quelque soulagement qu'on dcouvre le travail de construction reprsent l'intrieur des textes fictionnels eux-mmes - o il est beaucoup plus commode de l'tudier. Le texte fictionnel prend la construction comme thme simplement parce qu'il est impossible d'voquer la vie humaine sans mentionner ce processus essentiel. Chaque personnage est oblig, partir des informations qu'il reoit, de construire les faits et les 122

personnages qui l'entourent; il est en cela rigoureusement parallle au lecteur qui construit l'univers imaginaire partir de ses informations lui (le texte, le vraisemblable); la lecture devient ainsi (invitablement) l'un des thmes du livre. Cependant cette thmatique peut tre plus ou moins valorise, plus ou moins exploite. Dans Adolphe, par exemple, elle l'est de manire trs partielle : seule l'indcidabilit thique des actions est mise en vidence. Si l'on veut se servir des textes fictionnels comme d'un matriau pour l'tude de la construction, il faut choisir ceux o elle devient un des thmes principaux. Armance de Stendhal est un tel exemple. [184] Toute l'intrigue de ce roman, en effet, est soumise la recherche de connaissance. Une construction errone d'Octave sert de point de dpart : il croit qu'Armance apprcie trop l'argent, cause d'un certain comportement (interprtation allant de l'action au trait [de caractre); ce malentendu est peine dissip qu'il est suivi d'un autre symtrique et inverse : Armance croit maintenant qu'Octave apprcie trop l'argent. Ce chasse-crois initial instaure la figure des constructions venir. Armance construit ensuite correctement son sentiment pour Octave; mais celui-ci met dix chapitres avant de dcouvrir que ce qu'il prouve pour Armance ne s'appelle pas amiti mais amour. Pendant cinq chapitres, Armance croit qu'Octave ne l'aime pas; Octave croit qu'Armance ne l'aime pas pendant les quinze chapitres centraux du livre; le mme malentendu se rpte vers la fin. La vie des personnages se passe chercher la vrit, c'est--dire construire les vnements et les faits qui les entourent. Le dnouement tragique de la relation amoureuse n'est pas d, comme on l'a souvent dit, l'impuissance, mais l'inconnaissance. Octave se suicide cause d'une mauvaise construction : il croit qu'Armance ne l'aime plus. Comme le dit Stendhal dans une phrase emblmatique : II manquait de pntration et non pas de caractre. De ce rsum rapide ressort dj que plusieurs aspects du processus de construction peuvent varier. On peut tre l'agent ou le patient, l'metteur ou le rcepteur d'une information; on peut aussi tre les deux. Octave est agent quand il dissimule ou rvle; patient quand il apprend ou se trompe. On peut construire un fait (du premier degr ) ou la construction par quelqu'un d'autre de ce fait (au deuxime degr). Ainsi Armance renonce son mariage avec Octave parce qu'elle imagine ce que les autres s'imagineraient dans ce cas. Je passerais dans le monde pour une dame de compagnie qui a sduit le fils de la maison. J'entends d'ici ce que dirait Mme la duchesse d'Ancre et mme les femmes les plus respectables, par exemple la marquise de Seyssins qui voit dans Octave un poux pour l'une de ses filles. De mme, Octave renonce au suicide en construisant les constructions possibles des autres. Si je me tue, Armance sera compromise; toute la socit recherchera curieusement pendant huit jours les plus petites circonstances de cette soire; et chacun de ces messieurs qui taient prsents sera autoris faire un rcit diffrent. Ce qu'on apprend surtout dans Armance c'est que la construction [185] peut tre russie ou manque; et si toutes les russites se ressemblent (c'est la vrit ), les dfaillances varient, comme le font aussi leurs causes : les dfauts de l'information transmise. Le cas le plus simple est celui de l'ignorance totale : jusqu' un certain moment 123

de l'intrigue, Octave dissimule l'existence mme d'un secret le concernant (rle actif), Armance ignore aussi cette existence mme (rle passif). Ensuite l'existence du secret peut tre connue, mais sans aucune information supplmentaire ; le rcepteur peut alors ragir en imaginant la vrit (Armance suppose qu'Octave a assassin quelqu'un). Un degr ultrieur est constitu par l'illusion : l'agent ne dissimule pas mais travestit; le patient n'ignore pas mais se trompe. C'est le cas le plus frquent dans le livre : Armance camoufle son amour pour Octave en prtendant qu'elle pousera quelqu'un d'autre; Octave pense qu'Armance n'a que de l'amiti pour lui. On peut tre la fois l'agent et le patient du travestissement : ainsi Octave se cache lui-mme qu'il aime Armance. Enfin l'agent peut rvler la vrit, et le patient, l'apprendre. L'ignorance, l'imagination, l'illusion, la vrit : le processus de connaissance passe par trois degrs au moins avant de conduire le personnage une construction dfinitive. Les mmes stades sont videmment possibles dans le processus de lecture. Habituellement, la construction reprsente dans le texte est isomorphe celle qui prend ce texte mme comme point de dpart. Ce que les personnages ignorent, le lecteur l'ignore aussi; bien sr, d'autres combinaisons sont galement possibles. Dans le roman policier, c'est le Watson qui construit comme le lecteur; mais le Sherlock Holmes construit mieux : deux rles galement ncessaires.

LES AUTRES LECTURES

Les dfaillances de la lecture-construction ne mettent nullement en cause son identit : on ne cesse pas de construire parce que l'information est insuffisante ou errone. De telles dfaillances, au contraire, ne font qu'intensifier le processus de construction. Il est cependant possible que la construction ne se produise plus, et que d'autres types de lecture viennent la relayer. Les diffrences d'une lecture l'autre ne sont pas forcment l o [186] on s'attend les trouver. Par exemple, il ne semble pas qu'il y ait un grand cart entre la construction partir d'un texte littraire et partir d'un autre texte, rfrentiel mais non littraire. Cette proximit tait sous-entendue dans la proposition faite au cours du paragraphe prcdent, savoir que la construction des personnages ( partir de matriaux non littraires) tait analogue celle du lecteur ( partir du texte du roman). On ne construit pas la fiction autrement de la ralit . L'historien qui, partir de documents crits, ou le juge qui, s'appuyant sur des tmoignages oraux, reconstituent, l'un et l'autre, les faits , ne procdent pas diffremment, dans le principe, du lecteur d'Armance; ce qui ne veut pas dire qu'il ne subsiste pas de diffrences de dtail. Une question plus difficile, et qui dpasse le cadre de cette tude, concerne le rapport entre la construction partir d'informations verbales et celle qui se fait sur la base d'autres perceptions. Aprs avoir senti l'odeur du gigot, on construit un gigot; de mme,-

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partir d'une audition, d'une vision, etc.; c'est ce que Piaget appelle la construction du rel . Les diffrences risquent d'tre plus grandes ici. Mais il n'est pas ncessaire d'aller aussi loin du roman pour trouver la matire qui nous contraint un autre type de lecture. Il existe bien des textes littraires qui ne nous conduisent aucune construction, des textes non reprsentatifs. Plusieurs cas seraient mme distinguer ici. Le plus vident est celui d'une certaine posie, dite habituellement lyrique, qui ne dcrit pas d'vnements, qui n'voque rien qui lui soit extrieur. Le roman moderne, son tour, nous oblige une lecture diffrente : le texte est bien rfrentiel, mais la construction ne se fait pas, car elle est, en quelque sorte, indcidable. Cet effet est obtenu par le drglement d'un quelconque des mcanismes ncessaires la construction, tels qu'on les a dcrits aux paragraphes prcdents. Pour ne prendre qu'un exemple : on a vu que l'identit du personnage reposait sur l'identit et l'inambigut de son appellation. Imaginons maintenant que, dans un texte, le mme personnage soit voqu successivement l'aide de plusieurs noms, une fois Jean , une fois Pierre ou une fois l'homme aux cheveux noirs et une fois l'homme aux yeux bleus , sans que rien ne nous signale la corcfcrence des deux expressions; ou imaginons encore que Jean dsigne non un mais trois ou quatre personnages; chaque fois le rsultat sera le mme : la construction ne sera plus possible, car le texte sera rcprsentativement [187] indcidable. On voit la diffrence avec les dfaillances de la construction, voques plus haut : on passe du mconnu l'inconnaissable. Cette pratique littraire moderne a sa contrepartie en dehors de la littrature : c'est le discours schizophrnique. Tout en prservant son intention reprsentative, celui-ci rend la construction impossible, par une srie de procds appropris (rpertoris au chapitre prcdent). Il aura suffi pour l'instant d'avoir marqu la place de ces autres lectures ct de la lecture comme construction. La reconnaissance de cette dernire varit est d'autant plus ncessaire que le lecteur individuel, loin de souponner les nuances thoriques qu'il exemplifie, lit le mme texte de plusieurs manires la fois, ou successivement. Son activit lui est si naturelle qu'elle reste imperceptible. Il faut donc apprendre construire la lecture - que ce soit comme construction ou comme dconstruction. [188]

Du mme auteur
AUX MMES DITIONS Thorie de la littrature. Textes des Formalistes russes - coll. Tel Quel, 1966 Introduction la littrature fantastique - coll. Potique, 1970 coll. Points Essais, 1976 Potique de la prose - coll. Potique, 1971 Qu'est-ce que le structuralisme ? Potique - coll. Points Essais, 1973 125

Thories du symbole - coll. Potique, 1977, coll. Points Essais, 1985 Symbolisme et Interprtation - coll. Potique, 1978 Les Genres du discours - coll. Potique, 1978 Mikhal Bakhtine le principe dialogique - coll. Potique, 1981 La Conqute de l'Amrique - 1982 Critique de la critique - coll. Potique, 1984 La Notion de littrature et Autres Essais - coll. Points Essais, 1987 Nous et les Autres - coll. La couleur des ides, 1989 Face l'extrme - coll. La couleur des ides, 1991 en collaboration Smantique de la posie - coll. Points Essais, 1979 Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage - coll. Points Essais, 1979 CHEZ D'AUTRES DITEURS Littrature et Signification - Larousse Grammaire du Dcamron - Mouton Frle bonheur, essai sur Rousseau - Hachette Les Morales de l'Histoire - Grasset

Aerius, 2004

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