Arte Colonial 2008

Docente: Alexis Pizarro Crdenas
MANUAL ARTE COLONIAL
CUARTO SEMESTRE 2008 Trabajo realizado por el Docente: Alexis Pizarro Crdenas
Derechos reservados. Para uso exclusivo de las Carreras Profesionales de Gua Oficial de Turismo y Administracin de Servicios de Hostelera del Instituto Superior Tecnolgico Elmer Faucett de Arequipa
ARTE COLONIAL I UNIDAD 1.El MANIERISMO Y EL BARROCO EUROPEOS El alumno investigar y analizar las caractersticas de la pintura, en estilos artsticos de la Edad Moderna en Europa, que influyeron decisivamente en Amrica, a travs de destacados exponentes. 1.1. 1.2. El Manierismo : El Greco, Mazzola, Fiorentino, los hermanos Zuccari. El Barroco a. En Italia: Caravaggio, Il Corregio b. En Espaa: Murillo, Velsquez, Ribera, Zurbarn. c. En Flandes y Pases Bajos: Rubens, Van Dyck, Rembrandt.
2.ESCUELAS PICTRICAS EN AMERICA 2.1 ESCUELA DE QUITO La escuela quitea de pintura colonial se ha constituido en un verdadero deleite visual para el mundo artstico. El inmenso prestigio ganado en su poca por los artistas quiteos fue el que le dio nombre a la escuela. Estas pinturas fueron hechas en su mayora por indios y mestizos, desde los comienzos de la Colonia hasta la proclamacin de la Independencia, tres siglos ms tarde. Estas pinturas, muy raras veces eran consideradas como la obra de los criollos.
Las obras de la escuela quitea son obras que durante algn tiempo, se inspiraron en los modelos que venan a la Amrica desde Espaa, Italia y Flandes (que por aquella poca era posesin espaola). Al nuevo mundo llegaban pinturas de Murillo, Zurbarn y Van Dyke. El indio y el mestizo, despus del choque inicial de dos culturas diametralmente opuestos, aprendieron muy bien a mezclar y a fundir aquellos dos mundos; el de los conquistados y el de los conquistadores. Su parte al principio fue repetitivo y recreativo, con la adicin de algunas influencias regionales. Los artistas americanos asimilaron rpidamente las tcnicas del pincel, los pigmentos y el caballete, hasta el punto de atreverse a americanizar temas europeos, como el de SAN JOSE Y EL NIO, figuras que fueron pinturas con rostros de indgenas ( la devocin a San Jos era ms fuerte en las colonias que en Europa ). El arte, en aquellos primeros tiempos coloniales, era didctico por necesidad, ya que los misioneros, siguiendo las directrices del concilio de Trento (1545-1563), deban servirse del arte y de cualquier otro mtodo apropiado para ensear la doctrina cristiana a los indgenas. La tarea de los misioneros consista en cimentar y mantener la fe, echando de lado las creencias autctonas para reemplazarlas con la doctrina de Cristo. Como consecuencia de ello los temas de la escuela quitea son religiosos ya que los artistas se encontraban bajo el control de los jesuitas y de las rdenes monsticas. Cristo, la Virgen sobre todo bajo la advocacin de la Inmaculada Concepcin y los santos fueron los temas preferidos de la escuela quitea. En Quito, la influencia del manierismo italiano era dbil, al revs de lo que ocurra en la escuela cuzquea del Per, donde predominaba el manierismo italiano. Fray Pedro Bedn, por ejemplo, haba estudiado pintura en Lima con el jesuita Bernardo Bitti (manierista italiano). Sin embargo tan pronto el padre Bedn regres a Quito en 1586, rpidamente abandon ese estilo. Pedro Bedn fue el fundador de la escuela quitea de Pintura Colonial, resaltando su clebre Virgen de la Escalera, que se admira en el Convento de los Dominicos en Quito. Fund la Cofrada del Rosario, en donde instruy en el arte de la pintura europea a nueve jvenes indgenas que escogi.
La presencia del dorado de origen asitico, es una de las caractersticas principales de la pintura colonial quitea y tambin de la escultura religiosa, al igual que la escuela cuzquea. Los detalles dorados eran profundamente utilizados para adornar vestimentas de los santos, sus halos y otros smbolos o atributos de su santidad, lo que contribua a enriquecer la textura de las pinturas. Puede decirse, literalmente, que muchas de estas obras de arte virreinal quiteo brillan con luz propia. El uso del brocado o dorado haba sido ya popular en Europa durante el Medioevo, pero haba decado con el Renacimiento, aunque en Andaluca persisti y, por fortuna, reapareci en la Amrica. Muchas pinturas de escuela quitea incorporan elementos arcaicos, atuendos anacrnicos, representaciones en un lienzo sin relacin entre los objetos. Los artistas quiteos se inspiraban en obras enviadas desde Roma y Espaa a los conventos e iglesias de Quito. El cuadro de Santa Luca, Protectora de la Visin, se inspir en una obra de Zurbarn, quien era considerado con frecuencia como el Padre de la Pintura Americana (1598-1664). Zurbarn pint una serie de Santas, usando como modelos a mujeres espaolas, a las que vesta con ricos brocados y encajes, como la Santa Luca del pintor annimo quiteo. Tambin la aparicin de la Virgen a las monjas de Soriano es una recreacin de la obra de Zurbarn de igual ttulo, que se conserva en Sevilla en la Iglesia de la Magdalena, si bien el pintor quiteo modific un poco los gestos de los personajes. Como tambin era costumbre copiar grabados, era raro el taller que no tena una coleccin de lminas impresas y de libros con imgenes, indispensables para el quehacer artstico de la poca. Manuel Samaniego (1767-1824), destacado maestro entre los numerosos pintores quiteos, seguramente se inspir, para su exquisito San Jernimo, igual que hicieron muchos otros artistas coloniales, en un grabado flamenco que circul mucho. Pero Samaniego s le dio al suyo colores vibrantes, pues los grabados de esa poca no eran a color. Cuando los artistas los copiaban, no lo modificaban sustancialmente, pero s los adaptaban a los gustos locales. En las primeras etapas de la pintura quitea, predominaban los colores oscuros y el tenebrismo de la escuela espaola. Prevaleca el crudo realismo espaol, reflejo de la intranquilidad social y del turbulento
periodo constituido por la primera dcada de la Colonia, con su belicosa expansin militar y misionera. Quiz esta tendencia se note mejor en la severa austeridad de las pinturas que representan a ojerosos y macilentos monjes que pasan las cuentas del rosario. La transicin, en la escuela quitea, de los colores oscuros y tristes hacia los colores claros, y luego hacia las tonalidades alegres, explosivas, exuberantes, tuvo lugar en una gradual progresin de siglos. As, a medida que se relajaban las tensiones y disminuan las dificultades de la vida colonial, y en la medida tambin que la Real Audiencia de Quito ejerca sus funciones con menos inseguridad, los colores sombros fueron cediendo el paso a los matices claros y empezaron a aparecer los colores brillantes y ricos. La seriedad de los primeros aos coloniales se disipaba, surga un estilo mas ligero de vida, y el tenebrismo espaol iba quedando atrs. Las series anecdticas basadas en la vida de la virgen y de los santos fueron muy populares en los tiempos coloniales. Como ejemplo, podemos citar los cuadros sobre la vida de San Agustn, pintados por uno de los mejores maestros de Quito, Miguel de Santiago (1626-1706), para el convento de los agustinos en dicha ciudad. Para realizar esas obras maestras, Santiago se inspir en los grabados trados a la Amrica por Fray Basilio Rivera, su amigo y protector. Esos mismos grabados inspiraron tambin a un artista peruano, Basilio Pacheco, que pint cuadros sobre San Agustn para los conventos agustinianos de Lima y el Cuzco. Puede decirse que una constante en la pintura de la escuela quitea es el profundo espritu religioso que se manifiesta en todas las obras durante los tres siglos de vigencia de esta escuela. El culto a la Inmaculada, propagado en Amrica por los franciscanos, era un tema preferido por casi todos los artistas de las colonias espaolas. La Inmaculada, en toda su gloria barroca y en suaves tonalidades grises, fue llevada al lienzo por el ya citado Miguel de Santiago, definitivamente afiliado al barroco quiteo, tanto en espritu como en estilo. Santiago expres la teologa en colores. Su paleta inclua, en forma dominante, los colores ocres, los tonos azules y una gran variedad de grises que, l usaba con suma maestra. El Santiago Matamoros, totalmente ibrico sobre su blanco corcel, fue otro tema favorito de los artistas coloniales, tomado de un grabado
de Cristbal Plantin. Santiago le dio nueva vida con unas cuantas pinceladas bastante libres, que reflejan muy bien el talento de este gran artista. Al fondo de esta intensa pintura, se distingue el Pichincha coronado de nieve; en primer plano, se ven flores andinas sobre las cuales yacen, derribados, los moros. Santiago introdujo el paisaje local en la escuela quitea, paso importantsimo para el desarrollo de sta, aunque este recurso no se generaliz hasta una poca posterior. Miguel de Santiago, que sigui de cerca el estilo de la escuela sevillana, elev la escuela quitea a cimas excepcionales, y en esto le secund su sobrino y discpulo Nicols Javier Gorbar (1665-1740), que brill tanto o ms que su maestro. Una notable serie de Profetas, en la iglesia de la Compaa de Jess, en Quito, ha sido atribuida a Gorbar, y se sabe que es suya la serie de los Reyes de Judea, pinturas que ampliamente demuestran su talento. Junto a su to, Gorbar introdujo antes, a medida que la vida colonial urbana se iba haciendo ms equilibrada y estable, y las interpretaciones del mundo y del arte ganaban en madurez los colores coloniales se tornaban menos sombros. Esta misma tendencia se aprecia tambin en otra obra de Gorbar, la Inmaculada con Adn y Eva, pequea pintura oval cuyo mensaje es bien explcito: a travs de la intercesin de Mara, concebida sin mancha y vencedora del mal, el ser humano puede salvarse. El marco, policromo, ha sido elaboradamente tallado, como era usual en aquella poca. Puede decirse que los marcos de madera tallada, con bao dorado, eran especialidad quitea, otra importante faceta del arte de esa ciudad. Un ardiente fervor religioso caracterstico de la escuela quitea desde sus mismos orgenes- emana de Mara, madre del amor hermoso, donde la Virgen aparece rodeada de revoloteantes angelitos que sostienen una flmula, en la que se lee una invocacin para pedir a la Virgen su intercesin. Tambin en el marco hay una oracin. Bernardo de Legarda (? 1773), artista polifactico de sumo talento, se distingui no solo por sus pinturas, sino por sus magnficas esculturas. Fue, adems miniaturista, armero y dorador. Hacia el final del siglo XVIII, los colores en la escuela quitea llegan a niveles de exhuberancia: claros y brillantes. Un ejemplo de ese colorido tan vivo puede verse en la Trinidad con Mara Asunta, de Jos Cortez de
Alcocer, muy conocido por sus temas religiosos y como retratista. No slo sus audaces colores, sino tambin sus trazos nerviosos, le imparten una explosiva alegra a la recepcin de Mara en los cielos (este artista siempre firmaba sus obras con la frase latina Cortez pinxit Cortez pint). Pero, ya al final al periodo colonial (primeros aos del siglo XIX), una cierta artificialidad se desliza en la pintura quitea. Olvidaba la profundidad de antao, los temas comienzan a ser ms simples y sentimentales. Otro artista que incorpora colores claros, pero brillante, a la pintura quitea es Bernardo Rodrguez (1775-1803), medio hermano de Samaniego. Con ellos, el ciclo de la pintura colonial quitea llega a su fin, aunque Antonio Salas (1795-1860), discpulo de Samaniego, llev las enseanzas de ste hasta bien entrado ya el siglo XIX. La sentimental dulzura de su Santa Rosa de Lima as lo demuestra. Lo que hoy llamamos Escuela Quitea es un producto de la Escuela de Bellas Artes y Artesana de San Andrs fundada en 1555 por el fraile franciscano Jodoco Rickie y por Pedro Gosseal los dos flamencos, quienes tambin establecieron un taller que se especializaba en las tonalidades de la piel. Debe mencionarse que, aparte de la propia ciudad de Quito, los artistas de otras ciudades tambin contribuyeron mucho a la formacin de la escuela quitea. Los centros principales fueron Cuenca, Ibarra y Loja, enclavados en lo que hoy es el Ecuador, y Pompayn, en la actual Colombia. De un siglo a otro, dentro de la escuela quitea, las pinturas se diferencian ms bien por los colores que por los temas. Los brocados dorados, en las vestiduras de los santos producen a veces un efecto verdaderamente extraordinario. En cuanto a las figuras femeninas, siempre eran de un rostro dulce, trazado por el Idioma barroco, con ligeros toques de claroscuro. La escuela de Quito floreci gracias a la labor de pintores que, casi en su totalidad, eran indios y mestizos, annimos en su inmensa may ora, unidos por el comn denominador de las aguas bautismales. Y ese
mismo anonimato impidi que la vanidad del individualismo jugara un papel dentro del panorama artstico quiteo. Al arte colonial de Quito no puede uno acercarse con los mismos criterios que aplicamos al estudio del arte Europeo. No podemos usar las mismas clasificaciones estilsticas ni cronolgicas. El arte quiteo colonial es un arte conservador, que como tal se mantuvo por espacio de tres siglos, con sus temas religiosos como una constante. Quito fue una ciudad Barroca y su produccin artstica as lo reflej, con su tnica fuertemente emotiva y con sus elaboradas ornamentaciones, realzadas unas ms por el uso del dorado. 2.2ESCUELA DE POTOSI El ltimo manierista en Potos es Nicols Chvez de Villafuerte (activo en 1600). Dos pintores espaoles pertenecientes a las nuevas tendencias son sus contemporneos: Francisco Lpez de Castro y Francisco de Herrera y Velarde, este ltimo nacido en Extremadura. Castro est muy ligado a la escuela Sevillana, siendo evidente en sus obras la influencia de Murillo. Herrera, por el contrario, es un discpulo de Zurbarn, gusto del claroscuro, de la luz y de las sombras. La dureza de su estilo nos recuerda a Caravaggio. Los maestros de esta generacin dieron origen a la escuela de Potos, muy diferente de las otras escuelas del Virreinato. El Collao y Cuzco tienen una esttica planista y prefieren los personajes idealizados provenientes del manierismo. En esta poca, Charcas y Lima estn en decadencia, por lo que adquieren obras de artistas de Potos y de Cuzco, respectivamente. Bajo la tutela de uno de estos maestros se form el pintor barroco ms importante del Virreinato, Melchor Prez de Holgun. Se fue muy joven a Potos, y all aprendi el arte de la pintura. Nacido alrededor de 1660, firma su primera obra en la Villa Imperial de Potos en 1687. Nueve aos antes ya cuenta con un taller propio en esta ciudad. Incluso sus obras que se encuentran en La Plata (Sucre) fueron firmadas en Potos. A su muerte, deja numerosos discpulos e imitadores y un siglo ms tarde ser recordado bajo el sobrenombre de Brocha de Oro. Considerando las obras de Holgun en su conjunto, nos llama la atencin su composicin, su tendencia a achatar los personajes y su universo. Este estilo de achatamiento, a veces llevado al extremo de lo inverosmil, sobre todo
en sus cuadros de gran tamao, da fuerza y firmeza y originalidad a su pintura. Sin duda alguna, en ningn otro lugar del mundo ms que en los Andes, regin dura, salvaje, ruda, rodeada de altos nevados, en donde el viento sopla y la vida, casi desconocida, se oculta en sus formas ms elementales, podramos encontrar una tal estilizacin; aqu el hombre se sienta aplastado por la naturaleza, por su hostilidad y su inmensidad, se siente insignificante y se refugia en las profundidades de su espritu, solo frente a Dios Todopoderoso. La mayor parte de la obra de Holgun representa ascetas o msticos. El asceta de rostro duro en el que se acentan entrecejos, rbitas, maxilares, narices afiladas y sobredibujo de la red circulatoria. Los msticos, en cambio, de tez ms suave apenas conservan el hundimiento orbital y una tenue palidez. En lo que corresponde a la produccin holquinesca se han reconocido tres etapas. La primera se caracteriza por los colores grises, frailes y ascetas; la segunda hacia 1708 con grandes y los temas de composiciones ya sean religiosas o acontecimientos civiles y la ltima desde 1714 donde domina en forma excepcional la luz y el color, sus pinturas se hacen ms delicadas y sus personajes ms achatados (series de evangelistas, santas familias rodeadas de paisajes idlicos). Una de sus obras ms representativas del primer periodo es la del Cristo alimentando a San Pedro de Alcntara. El personaje de San Juan de Dios rodeado de flores y de pan, es caracterstico de su estilo realista. La soltura del pincel y las magnficas expresiones de los personajes hacen de esta pintura una obra maestra. Entre los evangelistas, se debe mencionar a San Juan y, entre las Santas Familias, a la Virgen Lavandera. El discpulo ms destacado de Holgun es Gaspar Melchor de Berrio, nacido en 1708 en el pequeo pueblo de Puno. En sus primeras obras, sigue de cerca de su maestro, pero con el tiempo crea su propio estilo, ligado a las escuelas de Cuzco y del Lago Titicaca. Sus cuadros de transicin, como El Patrocinio de San Jos en el convento de Santa Mnica de Potos, describen dos mundos diferentes, uno terrestre, en el cual los personajes estn estructurados a la manera de Holgun el otro celestial, con figuras brillantes y ms convencionales, recordando las escuelas de Cuzco y del Collao.
Berro abandona luego el estilo de Holgun para dedicarse a una pintura convencional, revestida de oro. Es un maestro singular, que trabaja hasta 1761. Sus mejores obras son la Adoracin de los Pastores y la Coronacin de la Virgen. El indgena Luis Nio es contemporneo de Berro. Estudia y obtiene el ttulo de pintor y escultor en madera, oro y plata. Dos de sus obras son conocidas, representando ambas a la Virgen de Sabaya que reflejan el gusto indgena convencional al que tambin se sum Berro. La Virgen de la Victoria en Mlaga, permite comprender el estilo de Nio y la nueva esttica de un barroco americanizado. Nio trabaj para el Obispo de Charcas y para los mitayos de la iglesia de San Lorenzo, indgenas como l. Los otros discpulos de Holgun son imitadores desprovistos de genio. Podemos citar a Nicols Ecoz y a Joaqun Carabal. Los annimos que copian a los personajes de Holgun son numerosos. 2.3LA ESCUELA DEL COLLAO A fines del siglo XVII desaparecieron los artistas italianos y flamencos que fueron tan numerosos en el siglo XVI y a principios del XVII; los pintores espaoles son dueos y seores del arte hasta 1650, pero despus empiezan a escasear. Por el contrario, los artistas indgenas y mestizos son cada vez ms numerosos. Es entonces que la pintura, salvo en Potos en donde Holgun imprime la marca de un arte diferente, comienza a asumir su propia identidad y a alejarse de los modelos europeos. Cuzco y el Collao son los centros de esta nueva tendencia. Las pinturas ms apreciadas son aquellas que carecen de perspectiva, con escenas variadas y anecdticas y personajes de belleza convencional. El oro, utilizado profusamente en los primeros aos, pero luego desaparecido con el Manierismo, vuelve a escena y los cuadros revestidos de l son altamente valorados. Berro utiliza el oro de Potos, Cuzco y el Collao. El gusto indgena se impone y un gran nmero de pinturas presentan estas caractersticas. El siglo XVII est marcado por un inters creciente hacia la historia incaica. Numerosas piezas de teatro recuerdan la fundacin del imperio incaico, la muerte de Atahuallpa, la lucha heroica de Huayna Kapac, etc. Las obras no estn destinadas nicamente a los conventos y a las
iglesias, los arrieros, que en ese entonces hacan de mercaderes, compraban en ocasiones hasta 200 obras al mes para venderlas a los indgenas de las tierras altas. La pintura se hace popular y los centros indgenas del Collao y de Cuzco monopolizan la produccin , especialmente en esta ltima ciudad, en donde los pintores realizan un trabajo masivo. El proceso de mestizaje es largo: comienza hacia 1680, durante el periodo barroco, creando formas diferentes a las que se acostumbra en Europa, y termina alrededor de 1780, cuando el estilo neoclsico llega a Amrica. En los pueblos indgenas se sigue pintando bajo este estilo hasta fines del siglo XIX. Los primeros pintores del Collao son Leonardo Flores y el Maestro de Calamarca. El primero trabaj alrededor de 1648 en los pueblos que se encuentran a orillas del Lago Titicaca, como Yunguyo, Puerto Acosta e Italaque. Debe su estilo a los grabados flamencos. Pinta escenas anecdticas, sus reyes llevan trajes lujosos y joyas, las vestimentas flotan cual si fueran nubes. Estas caractersticas son exageradas por los pintores del Collao que suceden a Flores, como su discpulo Juan Ramos, si bien ciertas obras de Flores son realmente barrocas. Flores trabaj para el Obispo de La Paz Queipo del Llano. Sus cartas al obispo revelan un personaje seguro de si mismo y muy orgulloso de su trabajo. Esta era en general la idea que los pintores tenan entonces de si mismos. Muchos de ellos al firmar sus obras, precisaban donde y cuando haban sido stas realizadas, consignando igualmente su condicin social. Despus de Flores, la pintura del Collao se hace grandilocuente y se dirige a las masas. La Asuncin de la Virgen es un tema recurrente y un carro triunfal es jalado por serpientes y sirenas. Esta ltima, smbolo del pecado es uno de los motivos acostumbrados del arte barroco, especialmente en arquitectura. Otro tema favorito es el de Las Postrimeras. La ms celebres pinturas sobre este tema se encuentran en la iglesia de Carabuco, firmadas por Juan Lpez de Los Ros. Algunas representan al demonio tentando a mujeres indgenas mientras escuchan un sermn. En todas estas obras volvemos a encontrar la influencia flamenca. El infierno, en particular, nos recuerda al Bosco. La serie ms famosa despus de la de Carabuco se encuentra en Caquiavir, fechada en 1739. En Carabuco es donde aparecen los primeros ngeles vestidos a la usanza del siglo XVII. Estos ngeles sern ms tarde el tema favorito de los cultores de las tierras altas. En Bolivia existen varias series de
ngeles, siendo la ms famosa la que se encuentra en la iglesia de Calamarca. Est compuesta de 36 cuadros que podemos agrupar en tres series: los arcabuceros, los que estn vestidos de romanos y los serafines, con vestimenta de mujer. Esta iconografa proviene, por una parte, de Dionisio el Areopagita y por otra, de los tratados militantes del siglo XVII. La serie de Calamarca fue encargada en 1680. Los personajes carecen de relieve, los rostros son infantiles y convencionales, las vestimentas minuciosamente pintadas. Las otras series de ngeles se encuentran en Peas (departamento de La Paz), Yarvicolla (Oruro), en la iglesia de San Martn (Potos) y Pomata (Puno). Muy probablemente estas pinturas de ngel nacieron en el Collao. Las Madonas, que son copias de imgenes populares de la Virgen, se expandieron igualmente en la regin y adems se siguen haciendo en la actualidad. Las ms antiguas se remontan a 1680. Como en el caso de los ngeles, este tema se origin seguramente en el Collao y Cuzco, regiones en las que fue creado, as como en Potos, donde Luis Nio y Ecoz pintaron Madonas de este estilo. Encontramos en Cuzco las obras de Chili Tupac y de innumerables annimos con este tema, las Madonas ms conocidas son las de Cocharcas y Pomata. Esta ltima proviene de la misin dominicana del Lago Titicaca. Pomata es el pueblo cerca de Copacabana, en donde las Vrgenes tienen una belleza singular. Junto con los ngeles, estas obras son testimonio del alto nivel que poda alcanzar la pintura americana en su interpretacin del barroco. Si las comparamos con las que eran realizadas en la misma poca en Espaa y en el resto de Europa, podemos ver cuan lejos se lleg: luego de haber importado al siglo XVI las formas artsticas, los americanos las adaptaron a su propia sensibilidad para crear un arte original y diferente. II UNIDAD LAS ESCUELAS PICTORICAS EN EL PERU 1. ESCUELA LIMEA 1.1. Los Maestros Italianos Durante siglos Lima fue uno de los principales centros de actividad pictrica en Sudamrica. Como capital de un extenso
virreinato, la Ciudad de los Reyes atrajo a pintores peninsulares y europeos que, desde aqu, viajaron hacia el interior del pas para realizar encargos y formar discpulos. Asimismo, Lima reciba desde Europa pinturas y grabados que permitan a los artistas locales conocer las ltimas tendencias estticas de la metrpoli. Tras una primera etapa caracterizada por la presencia de artistas espaoles provincianos de gusto arcaizante, que han dejado escasa huella, en el ltimo cuarto del siglo XVI cambi radicalmente el panorama. Sucesivamente, llegaron tres maestros italianos cuya presencia dara un impulso determinante para el surgimiento de una escuela pictrica limea. Eran Bernardo Bitti, Mateo Prez de Alesio y Angelino Medoro. BERNARDO BITTI Bernardo Bitti (1548-1610) hermano jesuita, naci en Camerino, Italia. All probablemente recibi formacin artstica y fue incorporado a la Compaa de Jess de Roma, en 1568. Su talento pictrico ser de enorme utilidad a la congregacin, que se acababa de establecer en el virreinato peruano. De ah que el pintor fuera embarcado en Sevilla junto con la expedicin encabezada por el P. Diego Bracamonte. En 1575 llegara al puerto del Callao, abrindose as un nuevo captulo en nuestra historia del arte. Bitti trabaj intensamente en la decoracin del primer templo jesuita de Lima. De aquella poca data La Coronacin de la Virgen, gran lienzo ejecutado hacia 1580 que decora la sacrista de San Pedro. Es una ambiciosa composicin, pero ordenada y de fcil lectura, de acuerdo con los postulados de la Iglesia contrarreformista. Son rostros dulces, melanclicos de belleza idealizada, que armonizan con las suaves tonalidades del conjunto. Las figuras aparecen de perfil que es la posicin preferida del artista, las manos largas con dedos finos, juntos de dos en dos. Sus vrgenes aparecen con la cabeza apoyada en uno de sus hombros y con la mirada hacia arriba.
A la par, Bitti ejecut una Virgen de La Candelaria para la misma iglesia. En esta obra sintetiza el carcter de sus madonas, cuyo aire majestuoso se le enfatiza por el legado acartonado de los paos y por los ngeles de formas sinuosas que la rodean llevando velas encendidas en las manos. Siguiendo una tradicin venida del manierismo, Bitti trata las vestiduras de sus personajes formando pliegues prismticos y desafiando la gravedad, pues la posicin de los mantos envuelve al personaje sin caer como sera lgico. La influencia de Bitti fue tan intensa que su arte le sobrevivi durante dcadas. Su principal continuador fue Gregorio Gamarra, que se sabe estuvo en Potos (1601) y en el Cuzco (1607-1612). MATEO PEREZ DE ALESIO Mateo Prez de Alesio (1547-1616), otro artista italiano procedente de Puglia, lleg a Lima hacia 1588. Vena precedido de su fama de Pintor Romano. Fue discpulo de los hermanos Tadeo y Federico Zuccari en Roma, exponentes del Manierismo. Hacia 1582 acometi un encargo papal: La disputa del cuerpo de Moiss, pintura al fresco en la Capilla Sixtina. Todo ello le vali que fuese considerado, equivocadamente, como pintor de Cmara del Papa y discpulo de Miguel Angel. Estuvo en Malta y luego en Sevilla (1585-1587). Estuvo en negocios de minas en el Per, aunque sin descuidar la pintura. De sus obras limeas documentadas entre 1590 y 1606, slo quedan referencias literarias y documentales. Su Virgen de Beln o Virgen de la Leche, tomada de modelos de Scipione y Pulzone, goz de gran aceptacin en Lima, donde existen numerosas rplicas y derivaciones tanto del taller de Alesio como de sus imitadores locales. En su taller debi formarse un grupo de pintores, entre ellos su hijo Fray Adrin de Alesio, religioso de Santo Domingo.
ANGELINO MEDORO Angelino Medoro (1567-1633) fue el ltimo de los maestros italianos que ejercieron influencia decisiva en la pintura peruana. Llegado a Lima hacia 1600, su estilo insina detalles naturalistas y esquemas compositivos que anuncian el barroco posterior. Quizs por ello, Medoro se vincul estrechamente con la orden franciscana, cuyas concepciones teolgicas favorecan un estilo ms realista y descriptivo. Tanto para el convento grande como para la recoleccin de los Descalzos, realiz un buen nmero de encargos. Para esta segunda casa pint dos versiones de Nuestra Seora de los Angeles (1600) advocacin titular, que se caracteriza por la de la composicin determinado por los ngeles que rodean a la Virgen, la coronan y transportan al cielo. Su San Juan, en cambio es una imagen reposada y quieta. Medoro ensaya aqu el gnero de las imgenes de piedad, que cobraran gran impulso en el periodo barroco. Se trata de figuras de la historia sagrada, que procuran un dilogo directo y emocional con el espectador. En su obra San Buenaventura (convento de San Francisco) se advierte el gusto de Medoro por los pliegues amplios y angulosos de las vestiduras. Estuvo en Sevilla antes de embarcarse a Amrica, en la cual se tiene registros de su estado en Tunja (Colombia) para luego viajar a Lima, en donde estuvo hasta 1624, ao en que regres a Sevilla. Tuvo como discpulos a Luis de Riao, que abri un taller en el Cuzco, y al indio cusqueo Pedro de Loayza.
1.2.La influencia de la Pintura Espaola A. La Escuela de Sevilla
MIGUEL GELLES Contemporneamente empezaban a llegar desde Sevilla encargos importantes de pintura con destino a los edificios religiosos que se iban construyendo. Los dominicos encomendaron a los talleres sevillanos de Miguel Gelles y Domingo Carro un conjunto de lienzos de Santo Domingo de Guzmn, inaugurando as la costumbre de colocarse series pictricas dedicadas al Santo fundador en los grandes claustros conventuales de Lima. La mayor parte de la serie dominica corri a cargo de Miguel Gelles, maestro que lleg a ser veedor del gremio de pintores de Sevilla. A Gelles pertenece la imponente composicin de La muerte de Santo Domingo, modelada por un intenso claroscuro que anuncia ya el naturalismo caracterstico de la pintura espaola del siglo de oro. Su impacto en el medio limeo, dominado por el idealismo de los italianos debi ser grande. LEONARDO JARAMILLO Leonardo Jaramillo, clrigo y pintor de origen sevillano, intervino tambin como muralista en San Francisco. En su obra alternan figuras de belleza ideal, que recuerdan a los maestros italianos, con algunas otras vigorosamente modeladas dentro de una concepcin naturalista. Es una pintura de transicin hacia el pleno barroco. La imposicin de la Casulla de San Ildefonso (1636), en el convento de los Descalzos, es el cuadro ms conocido de Jaramillo. La composicin se divide en dos niveles claramente diferenciados, de acuerdo con el esquema predeterminante en la pintura sevillana de principios del XVII. El ngel del primer plano, de apariencia y postura manieristas, contrasta con la figura del santo que presenta rasgos de indudable realismo.
JUAN DE VALDES LEAL En la segunda mitad del siglo XVII, la compaa de Jess trajo a Lima una coleccin de lienzos sobre la vida de San Ignacio de Loyola, obra de Juan de Valds Leal (1622-1690), el ltimo gran maestro de la pintura sevillana. La aparicin de la Virgen a San Ignacio es una de las composiciones ms notables del conjunto, ejecutado desde 1665 a 1669. Valds Leal encarna un barroquismo maduro infludo por la religiosidad sentimental y el colorido de Murillo. Mediante una pincelada densa y libre, traza agitadas escenas en las que dominan sus espectaculares rompimientos de gloria. FRANCISCO DE ZURBARAN El naturalismo alcanza su plenitud, en Sevilla, con una generacin de artistas dominada por la figura de Francisco de Zurbarn (1598-1664), quien expresa de manera insuperable el misticismo de las grandes rdenes monsticas. De ah que Zurbarn fuera tempranamente conocido en Lima, gracias a los encargos efectuados por las comunidades religiosas. Entre las series pictricas salidas del taller de Zurbarn destaca el conjunto de santos fundadores en el convento de la Buena Muerte. A l pertenece el San Bernardo de Claraval (1640), lienzo considerado enteramente de mano de Zurbarn. Es notable la expresividad de la cabeza y las manos envueltas en el claroscuro, y los pliegues del hbito blanco, admirablemente logrados. B. La Escuela de Madrid
BARTOLOME ROMAN No todos los lienzos importados de Espaa provenan de Andaluca. Lima conserva buenos ejemplos de la escuela castellana y particularmente de Madrid. Es el caso de la notable serie de arcngeles que pint Bartolom Romn (1596-1647), por encargo de los Jesuitas, en el periodo 1635-1640. Probablemente discpulo de Vicente Carducho, Romn representa el estilo dominante de la Escuela Madrilea antes de la influencia de Velsquez. La belleza idealizada de sus personajes responde todava al gusto italiano que prevaleca en Espaa desde la obra del Escorial. Basndose en las tradiciones religiosas procedentes de medioevo, Romn fij la iconografa de los ngeles en la pintura espaola de la poca. De ah que recibiera numerosos encargos de las congregaciones religiosas, principalmente de monjas. Pronto su fama trascendi el territorio americano y ejecut un conjunto de alta calidad para el Colegio Mximo de San Pablo, establecido en Lima por la Compaa de Jess. En su serie limea, Romn reitera con ligeras variantes los ngeles que haba pintado para el Monasterio de las Descalzas Reales y la Encarnacin, en Madrid. Los personajes celestes son representados con ricos atuendos y con los nombres asignados por la tradicin medieval cristiana. Destacan por su calidad Miguel, Rafael y Uriel, reconocibles por sus atributos. Como es sabido, el culto anglico fue activamente promovido por los jesuitas y acogido con entusiasmo por la poblacin indgena.
1.3. La Influencia de la Pintura Flamenca
Martn Vos (1532-1603) es posiblemente el artista que tuvo la mayor influencia en la Amrica espaola. La iglesia de Cuautitln, en Mxico, encierra una coleccin de sus pinturas, que representan la coronacin de la Virgen San Pedro, San Pablo y San Miguel Arcngel. De estas cuatro obras, fechadas en 1581 en Amberes, San Miguel es la que ms influy en los artistas locales, encontrndose diferentes versiones de ella reproducida en grabados, en Mxico, Ecuador, Per y Bolivia. Las representaciones de la Inmaculada Concepcin de la Catedral de Lima, el Convento de San Francisco en la Paz y de la iglesia de Guaqui (pueblo a orillas del Lago Titicaca) tambin se basan en obras de Martn de Vos. En el Museo de Charcas (Sucre) hay un Cristo triunfador de la muerte que segn Soria, puede ser atribuido a este maestro y el Museo Nacional de La Paz posee una pintura en cobre, realizada en base a uno de sus grabados. Los trabajos de este artista, difundidos mediante la estampa, influyeron en importantes artistas como Melchor Prez de Holgun de Potos. Si bien Martn Vos es el artista flamenco que ms influy en Amrica a fines del siglo XVI, Rubens es quin ejerci la influencia ms determinante para el resto de este siglo. Sus pinturas fueron conocidas gracias a numerosos grabados sacados de ellas. Un grupo de grabadores que trabajaban para Plantin-Moretus populariz su arte al vender sus obras en el mercado internacional. Una parte importante de esta produccin lleg a las Indias, donde fue coleccionada por varios rdenes religiosas que la hicieron reproducir por artistas del lugar, generalmente indgenas o mestizos. En 1630, Bitti y Alesio fallecieron y Medoro regres a Europa. Los jesuitas decidieron remplazar a Bitti e hicieron venir a Diego de la Puente (nombre hispanizado de este maestro). La Puente naci en Malinas (Flandes), en 1586 y, se cree que, siendo an muy joven, ingres a un taller de esta ciudad, cuya tradicin pictrica se enorgulleca con maestros como Jos van Eleve, van Orley, Gossaert, etc. Es igualmente posible que se haya formado en Amberes. Luego de concluir su aprendizaje,
ingres a la Compaa de Jess. Ya en 1620 se encontraba en Per, en donde firm su primera obra conocida. Desde esta fecha hasta su muerte, en 1633, Diego de la Puente trabaj para Iglesias de su orden en Las ciudades peruanas de Trujillo, Lima, Cuzco y Juli. Encontramos sus obras igualmente en La Paz y Santiago de Chile. En Lima firm El Martirio de San Ignacio de Antioqua en 1620 y pint una Cena en 1656 para la Iglesia de los Jesuitas, tema que pint nuevamente en Santiago. La capilla de la Tercera Orden de la Paz alberga varias pinturas que pertenecan a la Compaa de Jess, entre las cuales estn, San Miguel Arcngel, Cristo en la columna y el taller de Nazareth del jesuita de La Puente. El San Feliciano del Museo Nacional de Arte es del mismo origen, como lo certifican las letras IHS en el pecho, la firma y la fecha:P./1.5.3.4. Al reverso se encuentra la anotacin de un jesuita. El San Miguel que se encuentra en el mismo museo, puede ser atribuido al mismo pintor. Al igual que Bitti, Diego de La Puente trabaj en el pueblo misionero de Juli, que sigue guardando varios de sus obras, entre las cuales figura una Mara Magdalena. Tanto en esta obra, como en el San Feliciano y en otras, de La Puente revela un notable dominio en el manejo de los paos y las sedas, una pericia que muestra que conoca las obras de Rubens. La adoracin de los Magos, que representa a Baltazar como soberano inca y que describe a las tres razas iguales ante Dios y aceptadas como tales por El, es igualmente de gran importancia. Simboliza la sociedad americana cristianizada. Usa mucho en sus cuadros la letra p en la parte central y las siglas IHS, que es el nombre de Jess en griego, y aparece en muchos cuadros de la Compaa de Jess. En la Capilla de San Ignacio tiene un cuadro llamado La visin de Storta, que representa la entrada de Jess en Jerusaln, y al frente hay una luneta de la ltima Cena, atribuido tambin a este pintor, por su estilo, y porque adems cuenta con un aj sobre la mesa, para que el nativo no se sintiera lejano con la religin. En la iglesia de San Francisco en Lima, en una ltima cena hay sobre la mesa un cuy, que haca que el indgena se sienta mas identificado.
a.
Plenitud de la Escuela Limea Entre tanto, en Lima se desarrolla una gran actividad local a cargo de los pintores criollos que intentan agremiarse, a la manera de sus colegas sevillanos, en 1649. Por entonces surge un grupo de retratistas que adoptan, con sorprendente calidad, las maneras del naturalismo triunfante en Andaluca. Hacia mediados de siglo un annimo maestro limeo produjo un retrato de Diego de Vergara, conservado en el Museo de San Marcos. Su estilo recuerda los modelos juveniles de Velsquez, testimoniando el alto grado de exigencia que caracterizaba los gustos artsticos de la lite intelectual. Pero dcadas despus la observacin del natural cede paso a las frmulas de estilo. As lo evidencia el auge de la escuela limea en la segunda mitad del siglo XVII, representado por pintores de slido oficio y estilo eclctico. Sus composiciones religiosas conjugan influencias procedentes de Flandes, Italia y Espaa. La serie de lienzos sobre la vida de San Francisco, que sustituy a los murales anteriores, constituyen una de las expresiones ms representativas de la escuela barroca limea. Es su ejecucin realizada entre 1671 y 1672 intervinieron cuatro maestros escogidos entre los mejores de su poca: Francisco de Escobar, Pedro Fernndez de Noriega, Diego de Aguilera y el esclavo Andrs de Livana. La influencia de la serie dominica se manifiesta claramente en estos murales que decoran el claustro mayor del convento de San Francisco. Estas pinturas fueron hechas en Lima por artistas que conocan bien la obra de Gelles. As lo demuestra la escena de El Carro de Fuego, de autor annimo. Sus figuras de caballos alados, en audaces perspectivas, se inspiran en aquellos modelos. A Escobar correspondi el inicio de la historia y probablemente, la direccin de todas las obras. La visin de las
Armas es un buen ejemplo de su pintura, que incluye un imponente retrato ecuestre ataviado a la moda del momento. Despus de este periodo de esplendor, la pintura limea sufrir un notorio decaimiento que coincide con el cambio de siglo y con la produccin masiva de los talleres cusqueos , acogidos con entusiasmo en la capital del virreinato. b. Resurgimiento Dieciochesco CRISTOBAL LOZANO Y EL RETRATO DE CORTE Solo al promediar el siglo XVIII, la escuela limea experimentar un claro resurgimiento bajo el patronazgo de la aristocracia criolla. Tras dcadas de aislamiento, los grupos ilustrados de Lima se entusiasman por la novedad del rococ y por los nuevos gustos cortesanos impuestos por la monarqua borbnica. De ah el auge del retrato, gnero que encumbr a una generacin de pintores limeos encabezada por Cristbal Lozano. Protegido por Pedro Bravo de Lagunas, oidor limeo y gran coleccionista de pintura europea. Lozano tuvo acceso a la corte virreinal de Jos Antonio Manso de Velazco conde de Superunda. Retrat al Virrey ataviado a la francesa, dirigiendo las obras de reconstruccin de la catedral de Lima tras el devastador terremoto de 1746. Al parecer Cristbal de Aguilar lleg a rivalizar con Lozano en los favores del pblico limeo. De hecho, sucedi a ste como retratista de la corte virreinal bajo el gobierno de Manuel Amat. Aguilar se distingue por un incisivo realismo contrastando con el suave modelado de Lozano y cierto acartonamiento en los cortinajes y dems detalles escenogrficos. Paralelamente la pintura religiosa limea vuelve la mirada hacia los prestigiosos modelos del siglo de Oro espaol. Tanto Murillo como Zurbarn seran constante fuente de inspiracin hbilmente recreadas por los pintores locales, Lozano demuestra su admiracin por el estilo de Murillo en sus
Inmaculadas y Joaqun Urreta reitera con notable oficio la Huida a Egipto de Zurbarn. Por su parte Julin Jayo y Jos Joaqun Bermejo ejecutarn la serie sobre la vida de San Pedro Nolasco, en el convento de la Merced, ltima expresin limea de este gnero que incorpora una decoracin netamente rococ. JOSE DEL POZO A fines del siglo XVIII, el dibujante y pintor sevillano arrib a Lima como tripulante de la expedicin cientfica comandada por Alejandro Malaspina. Aqu se qued pretextando estar enfermo, seguramente atrado por la potencial clientela local. Estuvo dedicado a la enseanza, adems de la ejecucin de retratos y pinturas religiosas. En este ltimo campo, alternaba el recuerdo del siglo de Oro Espaol con otras de atmsfera ms bien cortesana y rococ. Buen ejemplo de ello es la escena de San Diego de Alcal predicando en las Islas Canarias, que nos revelan un buen dibujante junto con el dominio de las gamas cromticas claras. Aunque se ha dicho que Del Pozo muri en 1821, permaneci trabajando en Lima despus de la Independencia y lleg a retratar al libertador Simn Bolvar en 1826.
MATIAS MAESTRO Entrando el siglo XIX Pozo se ir adaptando a las frmulas neoclsicas, impuestas por el clrigo vasco Matas Maestro (1766-1835) en la arquitectura y las artes decorativas. Maestro fue tambin pintor, aunque de talento mediocre. En la catedral se guardan algunas de sus composiciones ms ambiciosas, como la Consagracin de la Catedral, de Lima, vasto lienzo de inspiracin historicista que cierra el ciclo de la pintura virreinal en nuestra ciudad.
2. LA ESCUELA CUZQUEA 2.1.PINTURA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII La Pintura Manierista En 1583 llega el jesuita Bernardo Bitti a la ciudad del Cuzco, determinando un nuevo arte, el manierista, realizado con una calidad verdaderamente excepcional. El Manierismo es un estilo que nace originalmente en Florencia y Roma y se extiende luego al resto de Italia en la segunda Mitad del siglo XVI. Representa un periodo de transicin entre el renacimiento y el Barroco. El arte manierista es antinatural y anticlsico, lleno de simbolismo, siendo la idealizacin, la caracterstica ms importante que lo que hace coincidente con la sensibilidad indgena. El artista busca la mxima originalidad posible, esforzndose por crear tanto en el dibujo, la composicin, como en el colorido efectos desusados y poco comunes. Se considera a Bernardo Bitti como el ms grande pintor en Amrica del Sur el siglo XVI. Mateo Prez de Alesio y Angelino Medoro son los otros dos pintores italianos que influyeron en el desarrollo de la pintura cuzquea. Medoro llega a Lima hacia 1600 estableciendo un taller con notable xito. Recibe encargos para iglesias y conventos, enseando un estilo manierista a varios discpulos, entre los que destacan: Luis de Riao, Francisco de Bejarano y el cuzqueo Pedro Loayza, este ltimo lleva al Cuzco la influencia de Medoro, que se manifiesta ms tarde en la obra de pintores ms importantes, como Diego Quispe Tito. El Primer Momento Cimero de la Pintura El hombre que sintetiza y constituye la cspide de la Escuela Cuzquea es el indio mestizo Diego Quispe Tito quien logra captar el anhelo y la concepcin esttica de su mundo y de su tiempo, entre los aos de 1627 a 1681. Su obra, logra imponer
la nueva modalidad en la pintura cuzquea. Tiene una decidida adhesin a lo flamenco y logra introducirlo en la tendencia de las escuelas andinas. No sabemos si por iniciativa propia, o por influencias fornea, pero es l quien mejor nos muestra esos grandes escenarios de paisajes hasta ahora ausentes en la obra de maestros anteriores. Sin embargo hay que admitir que las figuras de Quispe an son manieristas, quiz por influencia de Bitti o por la copia misma de los grabados, hechos por maestros de Amberes, que a su vez eran tributarios de la escuela italiana. La Influencia Flamenca La importancia en Amrica de las obras de la escuela flamenca se inici durante el siglo XVI, a travs de Espaa. Sin embargo, su influjo en la pintura cuzquea se intensific durante el siglo XVII. Esta influencia se ejerci a travs de dos tipos de fuentes: los cuadros que fueron llegando en el transcurso del siglo y la permanente afluencia de grabados y estampas independientes o en series y libros, sobre los mas diversos temas de la religin cristiana, que incluan la vida de los santos apstoles, mrtires, doctores, fundadores de rdenes religiosas, monjes, eremitas, etc. La profusin de estos grabados fue tal que se puede contar con decenas de miles. La razn de esta cuantiosa produccin se halla en el nuevo aspecto que a partir de 1545, con el Concilio de Trento, adquiri la religin catlica, planteando una renovacin de su espritu para hacer frente a la reforma protestante. La pintura religiosa estaba destinada, dentro del plan delineado por este concilio, a acompaar la prdica y recordar la doctrina catlica. Los santos son puestos en boga por la iglesia, como modelos de la caridad heroica y arquetipos a ser imitados. Para ello nada mejor que lo grfico. Esas estampas de la vida de los santos entraban en multitudes por los ojos, siendo admiradas y entretenidas por un creciente pblico, creyente y devoto, ya que tanto Europa como Amrica tenan gran porcentaje de iletrados.
Paralela a la influencia del grabado flamenco, se puede ver en forma muy clara la del grabado alemn. La obra grabada del alemn Alberto Durero y otros autores antiguos, llega al Per antes de 1580. Es Mateo Prez de Alesio quien desde Sevilla, trae un libro que contena estas estampas. La Pintura Tenebrista Durante la tercera dcada del siglo XVII, aparece en el Per, la pintura tenebrista, siendo uno de sus principales impulsores en el pas el jesuita Diego de la Puente. Esta tendencia en la pintura nace en Italia en la ltima dcada del siglo XVI , como una oposicin al manierismo y busca una mayor aproximacin a la realidad; para ello acenta el claro oscuro como forma de lograr ms volumen, incidiendo sobre las partes sobresalientes de los objetos y personas que interviene en la composicin, dejando el resto sumergido en tinieblas. De all viene el nombre de esta tendencia, a la que los pintores cusqueos se adhieren muy difcilmente. En esta poca se hace presentar la influencia de la escuela espaola, que ejerce en el Cuzco a travs de dos canales: los lienzos que llegan de la escuela sevillana de Zurbarn, Murillo y Valds Leal; y los de la escuela madrilea que trae obras de Romn, Herrera, etc. La Pintura Barroca Sin duda el mayor aporte de la escuela madrilea al arte cusqueo fue el grupo de obras que trajo consigo el Obispo Manuel de Mollinedo y Angulo, que llega a la ciudad en 1673. Este prelado, uno de los ms insignes del Cusco, llena con su personalidad y mecenazgo cerca de treinta aos de actividad en la ciudad y la dicesis, dejando como saldo la fisonoma actual del Cusco. El planteamiento general del Prelado, desde su llegada, es la modernizacin, la puesta al da de la arquitectura, escultura, pintura, y artes menores; en otras palabras la imposicin del Barroco, estilo que en su fase ms brillante reinaba en la poca, en Madrid, de cuya Corte provena
el Obispo. La caracterstica que predomina en este estilo es la ornamentacin, el detalle y la lnea curva; as como el movimiento de las figuras y el tallado de las ropas que suele ser excesivo. Exponente importante de esta pintura barroca es Basilio Santa Cruz Pumacallao, pintor disciplinado que gusta, por su correccin casi europea, al Obispo Mollinedo y Angulo que lo protege hasta su muerte. Varios pintores trabajan para el Obispo, como el mencionado Santa Cruz; stos estn en torno a las obras de la Catedral; otros como Quispe Tito, quedan circunscritos a los barrios de indios y se encuentran menos comprometidos con la corriente oficial. Todo parece traslucir una diferenciacin entre los pintores oficiales, espaoles y criollos, y los pintores indios de las parroquias. El problema hace crisis en 1688, ao en que los documentos registran una querella, tras la cual los indgenas ofendidos, se separan del gremio de los pintores . Son vanas las excusas de sus colegas y las promesas de un trato igualitario; los pintores indios toman desde ese momento un rumbo diferente, librndose de las normas del gremio y negndose a dar examen, lo que hace que su arte derive en obras espontneas que tienden al arte popular. Los maestros agremiados se ven reducidos a diez y se unen a los escultores y doradores para formar un solo gremio. Refugiados all tratan de subsistir, sin embargo su situacin se torna crtica en las ltimas dcadas del siglo XVIII, hasta que el gremio desaparece. Es importante recordar que la asociacin de este grupo con el de escultores y doradores, enfatiza el brocateado y sobredorado de la pintura , que se explicara por la imitacin de una tcnica propia de estos ltimos: el estofado. Por otra parte, faltos de informacin y contacto con las fuentes europeas, los artistas indios producen composiciones ingenuas, decorativas y ricas en color , pero relajadas en el dibujo. Estas dos corrientes antagnicas y paralelas crean un arte tan especial que es la pintura cusquea propiamente dicha , convencional, ingenua y relumbrante de oro. Uno y otro grupo se influyen, aunque en lo profesional es el grupo indgena y
libre el que subsiste, mientras el otro, como ya indicamos, se extingue.
2.2. LA PINTURA EN EL SIGLO XVIII El Segundo Momento Cimero de la Pintura Paulatinamente la celebridad de la pintura del Cuzco va creciendo y con ella aumenta la demanda. Los lienzos comienzan a ser exportados. Los talleres se organizan. Y pronto, en el segundo tercio del siglo, la pintura colonial del Cuzco entra en una etapa de prosperidad y de apogeo nunca alcanzados. Los dos nombres ms clebres del momento son Basilio Pacheco y Marco Zapata. Hasta entonces los artistas peruanos han escuchado las indicaciones que les vena de afuera. Repentinamente ya no prestan atencin si no el rumor de su propia interioridad, es este un arte irreal. Y los paisajes, que en las estampas de Flandes eran fantsticos pero probables, son en esta pintura escenarios de fbulas idlicas desvinculas de la naturaleza. El paisaje se convierte para estos pintores del Cuzco, paradjicamente, no en un medio de conocer y explorar el mundo, sino en una de la ms perfecta huida de su realidad cotidiana. El efecto de irrealidad est intensificado el uso de la decoracin del oro, que en forma de un tenue tamiz de diseo ornamental, cubre gran parte del lienzo. Esta gasa de geomtricos trazos dorados, termina de confundir nuestra mirada, ya que no se percibe con precisin los volmenes figurados de la composicin. Estofado o brocateado son trminos tcnicos que se aplican a esta decoracin, que empez a generalizarse recin en el siglo XVIII. Tambin se crean algunas innovaciones iconogrficas, como aquellos numerosos y elegantes arcngeles armados con fusiles que decoran tan originalmente las iglesias del Cuzco y del Altiplano.
La Produccin masiva La gran cantidad de encargos lleva a fricciones en los grupos entre los gremios por lo que se desintegran, y esto es lo ms importante, que lleva al debilitamiento del estilo. Por lo tanto la pintura como sntesis, se industrializa, no fijndose en los detalles, pierden la calidad y se masifica su produccin. Los pedidos de los cuadros eran por varas (una vara equivale a 90 cm), y los encargos deban ser cumplidos en pocos meses. Existen personas de poder que inician la comercializacin de los cuadros a manera de marshants. El comercio se hace tan prolfico que existen, comerciantes y arrieros, para el transporte de estos cuadros de una ciudad a otra, hacia el Alto Per, Ayacucho, Lima, etc. Se da adems el trfico de cuadros sometido por la compra y venta. Se llega hasta la explotacin de pintores, como es el caso que un hombre refugiado en un monasterio, tuvo que pagar la proteccin de los sacerdotes pintando da y noche. La preocupacin en esta poca no era la calidad sino cumplir el encargo. Los nobles caciques se asocian a los nobles espaoles haciendo empresas y contrataban indgenas que pinten los cuadros, casi como una explotacin. Esta enorme produccin surge como una respuesta a la alta demanda cuando no solo las iglesias y los conventos necesitaban los cuadros, sino tambin la gente particular que quera tener al santo de su devocin en casa. En el ltimo tercio del siglo XVIII, que empieza a decaer la calidad de los cuadros por la masificacin disminuyen luego los pedidos y ya no era un oficio que rindiera dinero, pierde sus caractersticas, y parecen hechos por nios. Caractersticas de la pintura de la Escuela cusquea
La autntica pintura de la escuela cusquea aparece a fines del siglo XVII concretamente a partir de 1680, cuando desaparece Diego Quispe Tito, el creador y propulsor de un tipo de arte con imagen propia y con valores autnticos de nacionalidad. Esta pintura ha de proyectarse a lo largo de todo el siglo XVIII, ejercida preferentemente por artistas annimos, con los siguientes caracteres estticos esenciales: a. Un profundo sentido religioso en lo temtico b. De interpretacin plstica ingenua y de gusto popular c. De configuraciones hierticas frondosamente decoradas con estofados de oro o brocateados (sobredorados) d. De vrgenes mestizas o mamachas de encanto misterioso, con vestimentas estilizadas y decoradas a extremo lujo e. Con fondos de paisajes idlicos de abigarrada vegetacin, pero concebidos con lujo de detalles en la lnea, el color y la forma f. Con marcos de multicolores flores sueltas u orlas, o de policromadas avecillas dispersas al azar
ICONOGRAFA Se enumera a continuacin los temas ms importantes de la iconografa que emplearon los maestros cusqueos. a. Las Madonas Cuzqueas: Este tema es el ms predominante de la pintura cusquea. En donde la virgen Mara tuvo una doble connotacin, para los europeos el de madre y el de virgen. Pero para los espaoles primo el concepto de virgen, casta, la inmaculada concepcin de Mara, dogma que fue aceptado por la iglesia catlica. Por otro lado es importante sealar que para los indgenas el concepto de madre lo atribuan a la tierra o Pacha Mama la dadora de alimento y vida, por esto no fue difcil que los indios aceptaran con beneplcito la imagen de la virgen cristiana, simbolizando una doble expresin de lo antiguo y de lo nuevo. En el
periodo virreinal los indgenas son los mayores devotos de la virgen Mara atribuyendo infinidad de milagros a favor de los indios. b. Vrgenes Manieristas: Estos trabajos fueron influenciados por el pintor italiano Bitti, los que conservan su estilo iconogrfico. Entre los que resaltan estn: La Virgen y el Nio que se caracteriza por la presencia de los rostros de la virgen y el nio unidos, el tierno abrazo del nio, la delicadeza del dibujo y la finura de la concepcin del pintor: Esta obra fue repetida durante tres siglos en el virreinato del Per. La representacin de la Virgen Inmaculada, comienza con la creacin de Bitti. Esta imagen se caracteriza por su esbeltez manierista (manos largas, rostros ovalados, alargamiento y estrechez de la nariz), con plegados de paos angulosos y brillantes coloridos adems de estar rodeadas de smbolos marianos: puerta, torre, palma, huerto, pozo, etc.; aadido a un traje de brocado a veces de santos al pie. Esta virgen capturo la f y devocin de los pobladores cusqueos por mas de doscientos aos en los que se fue repitiendo la versin con algunas modificaciones: se tiene la Inmaculada de Tota Dulchura en la que aparece rodeada por ngeles que se encuentran en los limites de la pintura, con smbolos de las letanas y en el cabello esparcido entre los hombros. Otro tipo de estos es la virgen cubierta por una gran capa en posicin frontal. c. La Coronacin de la Virgen Y la trinidad heterodoxa (que sustenta una doctrina catlica), representa el triunfo de la inmaculada como ser privilegiado, venerada por ngeles, santos y personajes populares. La trinidad destaca en las representaciones de la virgen, como el pinculo. La iglesia catlica europea tena un canon en sus representaciones: el padre, representado por un anciano, el hijo por un hombre joven y el espritu santo representado por una paloma. Mientras que en Amrica las representaciones se hacan basadas en una doctrina que prohiba el culto a los animales por lo cual no se utiliz este esquema, por cuanto se usaron solo figuras humanas, tres imgenes iguales hasta con el
mismo atuendo representando tambin la trinidad, lo que fue catalogado por la iglesia como una hereja. d. La Sagrada Familia Su origen se remota hacia fines del periodo gtico (arte que se desarrolla desde el siglo II hasta el renacimiento del siglo XV). En la pintura cusquea existen diferentes manifestaciones del tema: la primera proviene del manierismo y la segunda versin proviene de Rubens. La primera se caracteriza por el aadido de la figura de San Jos a una composicin original de la virgen y el nio. La segunda proviene de la vuelta de la sagrada familia de Egipto en la que el nio Jess aparece ya mayor y caminando al lado de sus padres. e. La Imagen del Seor de los Temblores Dada originalmente del siglo XVI, y la tradicin apunta a que fue un regalo de Carlos V a la ciudad del Cusco . La imagen es muy venerada por los Cusqueos, ya que se ha considerado milagrosa sobre todo frente a los sismos. Comnmente los cusqueos tienen una imagen del seor de los temblores en sus viviendas, esta imagen aparece sobre fondo oscuro, casi negro; en su altar estn presente cuatro cirios ardiendo, que alternan con jarrones llenos con flores artificiales. En la pintura a veces aparecen pajarillos, tambin figuras de la Dolorosa y San Juan a los costados, aunque en la pintura tradicional est Cristo solo. f. El Tema de los Angeles Es uno de los ms originales y propios de los siglos XVII y XVIII del arte Per Boliviano. La primera serie de ngeles comprende diversas calidades de seres celestes: arcngeles ,serafines, querubines, potencias (Grupos de rayos de luz que se ponen en la cabeza de las imgenes de nuestro redentor), tronos, etc., los que van vestidos con un atuendo romano, tnica corta, camisa con encajes, botas, una capa amplia y alas. Los ngeles militares representan una de las compaas militares de la poca. Compuestas por un abanderado, con espada, escudo y lanza, unos llevan arcabuces al hombro, otros cargan plvora, otros apuntan o disparan. Si estas figuras no llevan alas podra suponerse que son militares cualesquiera del siglo XVIII.
g. Santiago Apstol Fue proclamado patrn del ejrcito espaol por el triunfo obtenido contra los rabes. Desde los primeros das de la conquista del Per los espaoles demostraron devocin hacia esa imagen, atencin que se demostr en esculturas, cuadros, e iglesias construidas en ciudades peruanas. Existi tambin por parte de los indgenas cierto fervor por el Apstol Santiago ya que los cristianos decan que en el evangelio Santiago era llamado el hijo del trueno. Los indios establecieron una relacin entre su dios del trueno Illapa y Santiago Apstol , el culto que obtuvo Illapa en la poca precolombina se traslado a la imagen catlica, por esto hoy se aprecia en el ande capillas levantadas al santo en los lugares en donde cayo un rayo. Muchas iglesias se han levantado en ciudades, pueblos; Santiago de Surco (Lima), Santiago en el Cusco, Santiago de Calamarca (Bolivia), Santiago de Huaman (Trujillo).
III UNIDAD LA ESCULTURA 1. LA ESCULTURA BARROCA EN EUROPA El alumno investigar en torno a las caractersticas ms resaltantes del barroco italiano y espaol en la escultura, a travs de la obra artstica de sus mejores exponentes, incidiendo en las tcnicas, los materiales, el gnero y los efectos dramticos. 2. LA ESCULTURA EN AMRICA Y EL PER La Escultura Espaola Es evidente que la escultura latinoamericana del periodo colonial tiene sus races en Espaa. Los espaoles, dentro del contexto europeo y por
razones ya conocidas El proceso, siempre prefirieron la escultura de madera y la tcnica del policromado. Este fue el arte que trajeron consigo a Latinoamrica y los mtodos que, con algunas variantes, se emplearon. Durante los siglos XVI y XVII se importaron a Amrica desde Espaa grandes cantidades de piezas, y con ellas llegaron tambin algunos escultores. La escultura procedente del continente europeo se introdujo en Amrica en el siglo XVI con una rpida apropiacin por parte de los indgenas, que pronto le aadieron sus propias habilidades. El proceso de introduccin de la escultura estuvo ligado a la sensibilidad de la poblacin, que en Lima puerta de acceso a todo tipo de ideologas y materiales tena una poblacin compuesta en su mayora por castellanos, extremeos, andaluces y criollos; en cambio en Cuzco y otras localidades y grupos tnicos eran de races andinas, que contaban con una tradicin local indgena capaz de aportar motivos iconogrficos, tcnicas y materiales para la concepcin y realizacin de una pieza escultural. La Escultura Renacentista y Manierista (1532 1630) En el virreinato del Per (hoy Per y Bolivia) el florecimiento de las artes empez una vez que el periodo de la conquista haba llegado a su fin (alrededor de 1570) y cuando el virrey Don Francisco de Toledo se hizo cargo de la administracin del Virreinato. A lo largo de este periodo los templos paganos prehispnicos fueron transformados en lugares de culto catlico. Precisamente en esta poca los espaoles hicieron rpidamente esculturas y pinturas para satisfacer las necesidades religiosas ms rudimentarias de los conquistadores y para sustituir las imgenes del culto pagano. Fue entonces cuando se comenz a utilizar la tcnica de la tela encolada y posteriormente la talla en madera de maguey ya que su uso era fcil y se requera poco tiempo para fabricar las piezas. El maguey, que los europeos desconocieron, se incorpor porque era ligero, suave y fcil de trabajar. Estas esculturas rudimentarias evolucionaron posteriormente tras la institucin del sistema administrativo virreinal (1570). A esas alturas se empezaron a ejecutar localmente obras de mejor calidad, a la vez que algunas se seguan importando de Espaa.
Fue precisamente durante estos aos cuando se fijaron las tcnicas fundamentales de escultura en maguey y tela encolada. Existen muy pocos ejemplares de estas primeras tallas. De hecho la tcnica, y sobre todo el acabado, delatan un trabajo rpido. Desde un anlisis estilstico hay que mencionar que la forma es de un gtico tardo o de un incipiente estilo manierista: brazos largos, encarnaciones ocres y falta de realismo. Los escultores comenzaron a constituir monigotes de paja sobre los cuales adheran cintas anchas de tela encolada. Una vez que la cola se secaba, el escultor sacaba la paja y volva a recomponer el cuerpo. Para fortalecer los brazos tallaba las manos y las pegaban a un par de palos que llegaban hasta el codo y servan de soporte para las muecas. Despus se volva a cubrir la imagen con nuevas cintas de tela encolada modelando la figura con ms esmero. Al secarse la tela, se aplicaban varias capas de yeso. Posteriormente se proceda al policromado. Las coronas de espinas se hacan con una cuerda fina impregnada de cola, que se teja sujetando las espinas hechas de corteza de maguey. Cuando la corona se secaba, se aplicaban varias capas de cola con yeso. El ltimo Tercio del S. XVI y el Primero del S. XVII Durante este periodo, la necesidad apremiante de decorar las nuevas iglesias que se haban construido hizo que los escultores espaoles recin llegados trabajaran con rapidez. Estas personas, maestras en el tallado y policromado, ocasionalmente tuvieron que utilizar la tcnica de la tela encolada. Cuando la tela estaba seca se sacaba la paja interior del monigote y se fortaleca el interior con varas de madera fijadas con yeso. Los brazos se sujetaban por medio de largos palos de madera que iban desde las manos hasta el trax del cuerpo. Luego se unan las partes del cuerpo con cintas de tela encolada. El escultor trabajaba los detalles de la obra sobre la figura entera, pegando trozos de placas de maguey al cuerpo para luego tallarlos hasta lograr la figura deseada. Sobre la nueva superficie se aplicaban varias capas de yeso. Los detalles de las gotas de sangre, barbas, cabellos, etc. Se hacan con pasta de yeso, las manos, pies, y algunas veces el cabello de la cabeza se fabricaban en madera de maguey tallado.
Con el transcurso del tiempo, y a medida que la administracin comenz a funcionar, los escultores tallaron obras con madera de cedro, construyendo retablos, coros, plpitos y otros trabajos parecidos. La Escultura durante El Barroco (1640-1700) No se ha podido constatar ningn adelanto tcnico de importancia referido a este periodo, slo algunas variantes, por ejemplo en cuanto a la tcnica y documentacin de la ejecucin de las esculturas, cuyos procedimientos haban sido descubiertos en el periodo anterior. Se ha podido comprobar el uso de algodn, que se generaliz en muchos lugares, pero sin llegar al lino o camo. Durante este periodo, y debido a la influencia de los escultores especializados en tallas convertidos en itinerantes sobre todo entre Cuzco y Potos, los artistas locales mejoraron sus tcnicas escultricas y empezaron a trabajar con cedro. De todos modos los escultores continuaron trabajando en maguey y tela encolada, con ciertas variantes en algunos casos. Ejemplo de una variante es la de Esteban Alvarez en su trabajo para el retablo de la iglesia parroquial de Chamaca (Cuzco), con la cabeza y las manos de madera y los cuerpos de aserrn de cedro. Al final de este periodo empezaron a hacerse imgenes procesionales para ser vestidas. El Barroco Mestizo y el Realismo (S.XVIII) En la Espaa del ltimo tercio del siglo XVIII , y tras el periodo de estilo clsico de los grandes maestros como Martnez Montas, Mesa y Hernndez, el arte decay en su calidad tcnica . La escultura evolucion hacia el hiperrealismo, y los escultores emplearon muchos trucos para conseguir efectos realistas. Se puso de moda vestir las imgenes con ropa de uso comn. Se introdujeron los ojos de cristal y se implantaron pelucas, barbas y pestaas. Esta moda de la escultura lleg al altiplano de Bolivia y Per durante los ltimos aos del siglo XVII y se extendi a lo todo lo largo del XVIII. Se pueden ver esculturas con base hecha de madera de aliso, en la que se sujetan dos grandes varas que pasan por las piernas hasta llegar al cuello de los santos. En el contorno de las varas se pegaron trozos de
maguey, que fueron fijados con clavos hechos de corteza de la misma madera y atados con cuerdas muy finas fabricadas con las fibras de las hojas del mismo maguey. De esta manera se daba la forma general a la escultura. Posteriormente se aplicaba sobre el maguey la tela encolada, vistiendo as a la figura. El escultor modelaba piernas, pies, brazos y manos con una masa de yeso. Son pocos los casos en los que el rostro, manos, pies u otras partes que se supone deben ser encarnadas se hayan cubierto con tela encolada. El material est hecho igual que los vestidos tradicionales usados por los nativos, tejidos de lana y que an conservan los tintes tpicos de la poca. En algunos casos las telas provenan de los hbitos viejos de los sacerdotes. La verdadera evolucin experimental en la escultura con relacin a las etapas anteriores consisti en implantar uas a los dedos, normalmente hechas de trozos de cuerno suficientemente finos como para ser transplantados. Los escultores se preocuparon incluso de pintar suciedad en los extremos de las uas. Desde esta poca en adelante los rostros se fabricaron a base de mascarillas de yeso, que se tallaban por la parte de atrs para facilitar la insercin de ojos de cristal, dentadura, lengua e incluso de un espejo en la garganta. Los ojos se hacan de cristal derretido vertido en un pequeo recipiente o agujero que se haca en una piedra, hasta que el cristal adoptara la forma del orificio. El ojo de vidrio estaba listo despus de solidificarse y enfriarse. A continuacin el escultor lo colocaba en el orificio de la mascarilla, donde quedaba sujeto. A veces la dentadura no se tallaba, sino que se trataba de dientes verdaderos de personas, y en algunos casos de animales. Despus se colocaba la mscara en su sitio y se fijaba a la cabeza con espinas hechas de corteza de maguey, cola y yeso. Cuando la cabeza estaba terminada, se modelaba con yeso fresco el cabello y la barba. A principios de siglo los escultores modelaban el pelo con las manos y utilizando ciertos instrumentos. Ms tarde se haca a base de yeso fresco. Siempre se policromaba el rostro. Si la imagen requera lgrimas, stas se hacan acercando un pequeo trozo de cristal al fuego hasta que empezara a derretirse; la lgrima se aplicaba inmediatamente al rostro sin pegamento alguno. Cuando se trataba de una escultura de cierta importancia, el escultor no haca el pelo de yeso, sino que fabricaba una peluca con cabellos de
mujer. El pelo se cosa a una especie de gorra de tela; una vez que la peluca estaba terminada, se la empapaba durante el tiempo necesario en orina fermentada de manera que el pelo fuera ms brillante y ms negro. Despus de secarse se la sumerga de nuevo en agua con una pizca de savia para facilitar el peinado y rizado permanente del pelo. Esta tcnica se empleaba tambin en barbas naturales para imgenes de Cristo o de los santos. Las pestaas se hacan de una mecha de pelo natural. La mecha se ataba a un extremo y se abra como un abanico. La parte exterior del abanico se cortaba en forma circular y la parte inferior se cosa a un papel o cuero como las pestaas postizas modernas. A continuacin se fijaban a los prpados. Cuando se trataba de imgenes que tenan que ser vestidas, el escultor haca un cuerpo muy sobrio de la imagen, revistindola de tela encolada; cuando sta se secaba, se aplicaba una capa de yeso que se pintaba de color lila o azul a base de agua y cola. Los trajes o vestidos de la imagen cubran as toda esta superficie. Los pies o zapatos se fabricaban de yeso. Los brazos se hacan de la misma manera que en periodos anteriores. Las manos eran trabajadas ntegramente en yeso y sin el soporte de madera maguey y que haba sido habitual hasta entonces. Haba un tipo de escultura que deba de ser vestida, que se llama de candelero. El cuerpo consista en un trpode de maguey, a veces en un cono hueco hecho de madera y cubierto de cuero con asas en la basa de la escultura. El torso era un trozo de maguey con una vara en el cuello donde se colocaba la cabeza. Los brazos eran flexibles, ya que el interior de los codos y hombros estaba hecho de tiras de tela envueltas en lana. A finales del siglo ya no quedaban grandes escultores , y las obras se fabricaban en los talleres annimos que lograron sobrevivir. Estos talleres se ocuparon de una gran cantidad de encargos locales e internacionales. Se fabricaban en cadena principalmente para la exportacin, con el empobrecimiento de la calidad tcnica y material que esto conlleva. En algunos casos el producto final era de muy baja calidad. La Escultura durante el Siglo XIX Aunque slo el primer cuarto del siglo XIX estuviera bajo la administracin espaola y el resto corresponda al periodo republicano
independiente, se podra decir que hasta mediados de siglo el trabajo continu segn los mismos esquemas culturales del periodo colonial . Las formas estticas comenzaron a cambiar a partir de la cuarta dcada del siglo, pero no as las tcnicas. Este tipo de esculturas muestra la misma tcnica de ejecucin que la utilizada en las vrgenes y santos de la poca colonial. El nico cambio que se aprecia en este periodo es el uso de tejidos, que son de tipo industrial , y de hijos muy finos, cuyo material se empleaba habitualmente para lienzos de pintura. Los cambios registrados en el campo de la iconografa consistieron en la sustitucin del manto por una toga o tnica al estilo clsico romano. En vez de una corona, la escultura portaba una diadema, y los colores eran fros de acuerdo a la esttica neoclsica. Los talleres empezaron a desaparecer debido a la falta de demanda. Aunque los pases de la zona eran polticamente independiente, comenzaron a depender tanto econmica como culturalmente de Inglaterra y Francia respectivamente. Se hizo habitual la importacin de esculturas italianas, francesas o inglesas hechas en bronce o mrmol para decorar los edificios gubernamentales, as como las residencias de la alta sociedad (no as las iglesias o las viviendas de la gente corriente). A pesar de que desaparecieron los grandes talleres del siglo XVIII, algunos artesanos locales continuaron y todava continan trabajando imgenes pequeas y populares a base de maguey y tela encolada para los vestidos, con ojos de vidrio y pelucas adheridas. Durante la segunda mitad de siglo y an hoy en da era costumbre el uso de papel en vez de tela para fabricar los vestidos. Las Herramientas Examinando las piezas del siglo XVI podemos ver que los escultores utilizaban las mismas herramientas que los carpinteros, incluyendo las que servan para tallar. Las partes de esculturas hechas de madera de cedro o aliso fueron perfectamente talladas, lijadas, cepilladas y acopladas. Las partes trabajadas en maguey tambin fueron talladas a la perfeccin y delatan la utilizacin de sierras de mano, sierras de arco, cuchillas, taladros, lijas, formones, combos, gubias y herramientas similares. Pero como se trataba de una tcnica a base de tela y yeso, buena parte del trabajo exiga ms modelado que tallado.
A lo largo del siglo XVII se registr un descenso muy marcado en el uso de los instrumentos y un menor cuidado en el tratamiento del maguey y de otras maderas. El maguey se cortaba con cuchillas, e incluso con sierras de grandes dimensiones y machetes. Las cuchillas se ordenaban de acuerdo a sus formas para adaptarse a las necesidades particulares de cada escultor. Estos utensilios adquirieron gran importancia y los fabricaban los mismos escultores, sobre todo para trabajar las mscaras, el pelo y las barbas de las imgenes. Materiales y Tcnicas Los materiales utilizados tanto en Andaluca como en Amrica fueron los mismos; las diferencias se observan en el tipo de obra. Los materiales empleados en la escultura, por ejemplo, son tan variados que van desde finos mrmoles hasta maderas de baja calidad . El desarrollo de los retablos e imaginera se realizaron preferentemente en madera, y por lo general de talla completa; las imgenes se ahuecaban por detrs y se cubran con una tapa para conformar los volmenes correspondientes al bulto redondo y dar impresin de solidez; as se aligeraba el peso de las imgenes y era ms fcil transportarlas a las Indias. Un material de fcil manejo fue la pasta de madera hecha a base de aserrn colas, y a veces yeso, con la que se moldearon figuras de valiente escorzos. As mismo se utiliz madera de maguey, que es liviana y fcil de trabajar. En algunas ocasiones las esculturas hechas con este tipo de materiales blandos fueron forradas con lienzos o telas fuertes antes de ponerles el aparejo (estuco) o de colorear las vestiduras. Estas imgenes son las que ms abundan por ser de bajos costos y aspectos nobles, aunque de valores artsticos discretos. La tcnica usada para los trabajos en materiales duros (piedra, mrmol, alabastro, etc.) fue la de los relieves, y en el caso de la decoracin de fachadas, con dibujos o plantillas previas. Se ha comprobado como en algunas ocasiones los artistas utilizaron el sistema del ensamblaje, o uniones con cuas interiores o grapas de hierro de las piezas esculpidas; esta tcnica se usaba sobre todo para las extremidades, que eran hbilmente disimuladas por las vestiduras. Los procedimientos aplicados para las esculturas en madera eran conocidos en Espaa desde el medioevo, y llegaron perfeccionados a la
poca del renacimiento. Los escultores hacan imgenes exentas o para retablos de talla completa segn trazas o bocetos previos aprobados por los cliente en los contratos; una vez elegida la madera, de la calidad estipulada y bien seca, las figuras eran talladas a golpe de gubias; luego recurran a los ensambles necesarios en las zonas de articulaciones con espigas de la misma madera, o con clavos o grapas de hierro. Una vez unidas todas las piezas y compuesta la figura se haca el aparejo, consistente en una capa de yeso y colas con las que se cubra y repasaba toda la talla, de madera que quedase perfectamente pulida y expedita para las tareas de dorado y policromado que hara despus un pintor especializado en estas tareas. A veces el mismo pintor se encargaba de hacer las operaciones mencionadas, y a continuacin aplicaba el bol o arcilla fina sobre las partes que deberan aparecer vestidas; a las descubiertas (rostros, cuello, manos, pies, etc.) slo se les aplicaba una leve capa de yeso. Una vez embolada la imagen reciba una mano de pan de oro, y en algunos casos de plata. Luego se hacan las tareas de estofado, que consistan en pintar sobre el dorado y con colores lisos el ropaje apropiado a la calidad del personaje representado; a esta operacin se acompaaba la del picado, grabado, o esgrafiado, trminos con los que distintamente se designaba a las labores de rascar la pintura con garfio para sacar el oro que haba debajo; paralelamente se componan figuras de grutescos, flores, picados, rameados y telas ricas como el brocado y el damasco. Finalmente se encarnaban las partes descubiertas, es decir, se pintaban en color carne para obtener viso de naturalidad. Estas encarnaciones podan ser de colores mates o brillantes; en el ltimo caso se llamaba tambin pulimento. Las esculturas llamadas de candelero empezaron a finales del siglo XVI y se multiplicaron en los aos barrocos: lo que hacan en realidad era reducir la talla a cabezas y manos , pues el resto era un maniqu para ser vestido con telas naturales, quizs se hizo para ahorrar tiempo y materiales, y por tanto reducir costos. Estas esculturas son numerosas, seguramente debido a que hubo mucha demanda, que sera posible abastecer debido a que las imgenes exigan poco tiempo para su elaboracin.
Los temas iconogrficos que ms destacan son los referidos a la pasin de Cristo. Jess crucificado fue el tema ms repetido a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII. Otros motivos vinculados a la pasin de Cristo fueron Jess con la cruz a cuestas, atado a la columna y yacente. Igualmente el Nio Jess y la Virgen Madre fueron representados en diversa escenas; adems sobresale la Inmaculada Concepcin, que est en muchas de las iglesias. La presencia de los santos Juanes (Bautista y evangelista), los apstoles Pedro y Pablo, San Jernimo, San Sebastin, Santa Ana y Santa Rosa. 3. TERMINOLOGA BSICA El alumno investigar en torno al significado o definicin de una cantidad de trminos escultricos presentes y comunes en los trabajos de tallado, modelado, y confeccin de esculturas en bulto o exentas, en Arequipa y el Per.
IV UNIDAD LA ARQUITECTURA 1.LA ARQUITECTURA BARROCA EN EUROPA El alumno investigar en torno a las caractersticas ms resaltantes del barroco italiano y espaol en la arquitectura, identificando los elementos arquitectnicos ms resaltantes, as como la iconografa presente en la decoracin en relieve. 2.LA ARQUITECTURA EN AMRICA Y EL PER Establecido el dominio espaol, se trasladaron aqu el urbanismo y la arquitectura occidentales para continuar desarrollndose, como toda forma trasplantada, con nuevas y sugestivas caractersticas, condicionadas tanto por los factores de orden social como por la naturaleza del medio ambiente de cada regin. Vinieron arquitectos y maestros de obra espaoles y otras nacionalidades, laicos y religiosos, quienes trajeron las tcnicas de construccin y los estilos que imperaban
en Espaa. Estos artfices, al tomar como ayudantes y aprendices a operarios nativos, formaron pronto alarifes y constructores indgenas y mestizos que a su vez transmitieron y expandieron el oficio. De esta manera, como en las dems colonias espaolas, la arquitectura se desarroll en el Per como continuidad de la espaola y, en general, de la arquitectura occidental. Con respecto al carcter y naturaleza de arquitectura colonial, han surgido diversas posiciones de interpretacin y anlisis, a veces contrapuestos. Algunos historiadores del arte americano entienden a ste y en especial a la arquitectura como una manifestacin autnoma, con sus propias y singulares caractersticas. Otros, por el contrario, afirman que el arte americano esta inevitablemente ligado al provincialismo, puesto que deriva siempre de patrones europeos. Como dice Graziano Gasparini, hasta las ciudades coloniales mas importantes, como Mxico o Lima, por su misma condicin de coloniales, estuvieron regidas por condiciones de ineludible dependencia y no tuvieron posibilidad de producir expresiones artsticas autnomas; lo que irradi de ellas tiene un nivel provincial que sufri ulteriores transformaciones al propagarse a las regiones perifricas. Tambin muchos autores se han referido a la arquitectura colonial calificndola de mestiza, por la facilidad con que el trmino parece resolver los mltiples y complejos procesos de reelaboracin de las formas. Esto se debe al nfasis que, al juzgar la arquitectura, se ha puesto en los elementos decorativos y a la poca importancia que conceden a los aspectos espacial y funcional. Pero hay que tener en cuenta que las soluciones espaciales y estructurales repiten siempre y necesariamente los esquemas europeos, aun cuando sufran ciertas transformaciones no esenciales para adaptarse a determinadas exigencias sociales o ambientales. As, pues, el carcter mestizo de la arquitectura colonial estara ms que todo referido al aspecto ornamental, mejor dicho al tratamiento de los elementos decorativos occidentales y a la incorporacin de algunos otros procedentes de la realidad americana. En ningn caso se puede desestimar los valores de la arquitectura colonial, ni minimizar el valor esttico y creativo de los arquitectos nativos alcanzado en muchsimas de sus obras. Como dice Jos Garcia Bryce, refirindose a la arquitectura punea:
Puede que esta arquitectura mestiza de Puno haya sido provincial (despus de todo, el Per virreinal era una provincia de Espaa y Puno era una provincia del virreinato de Lima); lo que ciertamente no fue, es inmadura. Los alarifes indgenas que la crearon supieron encontrar sus propias leyes y formular sus propias normas, por lo que su arquitectura no puede considerarse una imitacin ingenua y un poco torpe de las formulas de los maestros europeos, sino una expresin distinta con metas propias y su propia dinmica. De lo contrario, no hubieran podido crear obras maestras, como son el decorado del sotocoro de Zepita o el interior de Santiago de Pomata. Es en la forma y disposicin de los elementos ornamentales de las fachadas de los templos, de los retablos y en las portadas de las casas donde se observa la fidelidad a las reglas y modelos occidentales. En este sentido, la modificacin de las proporciones, as como la incorporacin de motivos ajenos a las tradiciones arquitectnicas occidentales, e incluso, las distintas y peculiares soluciones espaciales, se hallan en relacin con la lejana de los principales centros coloniales de la irradiacin cultural. As, por ejemplo, mientras en Lima se desarrolla la arquitectura con exquisita personalidad, pero jugando siempre a gusto con los estilos y patrones importados, en las regiones del interior como Arequipa, Cusco y especialmente en el altiplano, se incorporan a los smbolos del Cristianismo, las figuras de plantas o animales americanos (pias, papayas, monos). Adems como observa Garcia Bryce, en muchos templos a lo largo de la zona del lago, los extensos atrios construidos sobre plataformas y provistos de capillas, pozos y otras edificaciones secundarias alrededor de la masa principal de la iglesia, parecieran ser reminiscencias de los centros ceremoniales prehispnicos, con sus pirmides y otros volmenes libremente articulados y distribuidos en grandes espacios abiertos. Se trata de conjuntos en los que se celebran ritos para masas de gente que no caban en el interior del templo. Son varios los factores que actan sobre la arquitectura; unos de naturaleza fsica, como son: el clima, la geografa y la geologa; otros de orden sociocultural: la economa y la historia. Todos ellos intervienen en una u otra manera en las formas y estructuras y cuantos mas definidos sean, mas carcter tendr la arquitectura. La naturaleza geogrfica y geolgica del Per ofrece diversos medio ambientes con notables variaciones, pero en trminos generales y en lo que respecta a climas y materiales de construccin, son dos regiones bien definidas las que
determinan las principales diferencias en la arquitectura colonial: la sierra y la costa. En la sierra el material principal fue la piedra. Los muros y columnas de mayor seccin estn constitudas por un ncleo de cal, arena y cantos rodados (el conocido calicanto o mampostera, que se utiliz tambin en los cimientos de las construcciones de la costa) y recubiertos de bloques de piedra labrados y asentados con mortero de cal. Las bvedas y las cpulas fueron construdas tanto de piedra como de ladrillo, con un grueso revoque para protegerlos de la lluvia. Las fachadas de los templos y portadas de las casas son siempre de piedra labrada, a veces pintadas y enjalbegados en cal. Las iglesias ms modestas se construan en adobe y techos de dos aguas de tejas sobre tijerales de madera. En la costa se emplearon simultneamente cuatro clases de materiales: adobe, ladrillo, madera y quincha. Esta ltima es una estructura de madera y caas atadas con correas de cuero y cubiertas de barro o de yeso. Con el tiempo fue desplazando al ladrillo en paredes y bvedas, por su resistencia a los temblores y menor peligro en casos de derrumbe. La piedra se empleo normalmente en las bases y zcalos de los edificios y en las fachadas de los templos de mayor categora. Estos materiales por su heterogeneidad, eran siempre recubiertos con barro o yeso, enlucidos y pintados con colores fuertes y constantes. El yeso empleado como material plstico y decorativo constituy caracterstica solamente de la arquitectura costea y en particular de Lima. Tanto en la sierra como en la costa, los pisos eran de ladrillo, el entablado era un lujo. Uno de los aspectos ms notables y sugestivos de la arquitectura colonial esta constituido por los balcones. El balcn presenta algo as como el nexo entre la intimidad y lo pblico: a travs de l se mira y se entera de las cosas de la calle sin dejar la privacidad. Son muchas y diferentes las formas de balcones coloniales y a travs de ellos, en sus paneles, apoyos, cuerpos, balaustres y tallados, se percibe la huella de cada poca. En la sierra se hicieron casi siempre abiertos, tallados y pintados con colores vivos, generalmente azul y verde; los hay con balaustres, con tableros y columnillas, tambin aislados o como jaulas suspendidas en las paredes; otros resguardados de la lluvia por aleros. Sencillos u ostentosos, los balcones son siempre una nota de color y de gracia en los muros de las calles adustas. En la costa son mas frecuentes los balcones cerrados y provistos de celosas para atisbar, pero los hay tambin abiertos, algunos pequeos y aislados otros como galeras sobre las calles. Son cuatro los principales estilos o corrientes estilsticas que pasaron de Europa y de los cuales se nutre la arquitectura colonial: el renacentista,
con el plateresco y sus reminiscencias mudjares del sur de la pennsula; el barroco, desde principios del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII, dentro del cual se advierte tambin la influencia rococ; y por ltimo el neoclsico desde el primer cuarto del siglo XIX hasta la independencia. La ciudad donde la arquitectura de Espaa tuvo la ms directa e intensa influencia fue en el Cusco. En Amrica, solo en los casos de Mxico y la del Cusco la nueva cuidad colonial se mont sobre las mismas bases de la urbe prehispnica. Sin embargo el barroco, arte de conquista como lo ha llamado Hctor Velarde, es el estilo dominador por excelencia. El barroco se abri asequible y generosamente a las tendencias, generalidades, gustos y posibilidades nativas. As parece alterado pero con caractersticas propias en Cusco, Arequipa, Cajamarca, Puno, Lima, Ayacucho, Trujillo, Ica, Moquegua, Huancavelica y otros lugares. Lo que no pudieron lograr las frmulas demasiado rgidas, racionalistas o de sabias estructuras de los otros estilos que el indgena hubiera rechazado, el barroco en cambio no fue extrao, atrajo el arte indgena como un imn y lo absorbi para impregnarse de su plasticidad. Como los dems aspectos del arte y la cultura coloniales, fue la iglesia la institucin que tuvo supremaca total, y esta permanencia se refiri no solo al orden espiritual sino tambin al material. La iglesia tuvo participacin importante en la economa colonial y con la ventaja de su prestigio espiritual, puesto que se hallaba por encima de las criticas y juicios ordinarios; incluso la piedad era medida en trminos materiales: todo el mundo estaba obligado a contribuir econmicamente y como mas pudiera con la iglesia. Los ricos hacan donaciones y regalos con la esperanza de la salvacin de sus almas y las rdenes religiosas llegaron a poseer enormes riquezas. Las tierras de la iglesia que haban sido antes de las comunidades indgenas pasaron a ella no por apropiacin directa sino a travs de intermediarios seglares. As pues, las riquezas de las ordenes religiosas, especialmente de los jesuitas, no era explicada como producto de la adquisicin activa sino de la recepcin pasiva. Fundaciones, limosnas, regalos en bienes o en dinero eran muy frecuentes y esto constituy un factor decisivo en la arquitectura. Las ms importantes edificaciones monumentales de la colonia eran de carcter religioso: templos, conventos, hospitales, colegios, beaterios, etc. y eran ellas la fuente principal de trabajo de alarifes, albailes, canteros, carpinteros, herreros, talladores, doradores, orfebres, pintores, etc. en todos los grados desde maestros y oficiales hasta operarios y aprendices. Eran los religiosos quienes dirigan el programa de las
construcciones y sealaban las pautas, tanto en el aspecto estructural y funcional de las construcciones como en el iconogrfico y simblico. Los primeros edificios religiosos datan del periodo de mayor efervescencia misional y uno de los esquemas arquitectnicos mas sencillos y efectivos fue el de la capilla abierta donde se podan celebrar la misa y otros ritos ante una gran congregacin reunida en el exterior. Cuando las ciudades fueron creciendo en tamao e importancia, la atencin se volc a ellas. En algunos casos, los planos eran enviados de Espaa o de Roma. Otro aspecto importantsimo del arte colonial, ligado siempre a la arquitectura religiosa, esta constituido por los retablos, silleras de coro, plpitos, artesonados y cajonera de sacristanera. En todas estas piezas se expresa con deslumbrante intensidad la habilidad, originalidad, talento creativo y el misticismo de multitud de artfices que plasmaron con exuberancia y fastuosidad aquel vastsimo conjunto de piezas que constituyen la ms fulgurante arquitectura de oro y de madera. 3. EL ALUMNO INVESTIGAR Y EXPONDR EN FORMA GRUPAL SOBRE LA ARQUITECTURA Y LAS COLECCIONES INTERNAS DE LA ESCULTURA Y/O PINTURA EN ALGUNOS DE LOS PRINCIPALES MONUMENTOS COLONIALES, CIVILES O RELIGIOSOS, DE LA PROVINCIA DE AREQUIPA, TENIENDO EN CUENTA PARA ELLO LOS SIGUIENTES CRITERIOS: - Resea histrica - Estilo Arquitectnico - Decoracin arquitectnica - Materiales empleados - Los ambientes y sus funciones - Colecciones de escultura exenta - Colecciones de lienzos o pintura mural - Otras piezas de la poca

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Docente: Alexis Pizarro Crdenas

MANUAL ARTE COLONIAL

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libre el que subsiste, mientras el otro, como ya indicamos, se extingue.

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