Desgrabacin Conferencia Leonor Arfuch

La imagen en la sociedad contempornea: desafos tericos y polticos Seminario de Gestin Educativa. Diseo y Desarrollo de Polticas Educativas Inclusivas San Salvador de Jujuy 12-04-07
Leonor Arfuch, es Doctora en Letras de la UBA y profesora en la misma universidad, trabaja cuestiones vinculadas con identidades, subjetividades, prcticas culturales y problemticas de la imagen; ha publicado varios libros, algunos de sus ttulos son: Identidades, Sujetos y Subjetividades, El espacio biogrfico. Dilemas de la subjetividad contempornea y se encuentra en preparacin otro libro sobre critica cultural. Bueno muchas gracias, es muy grato para m estar hoy aqu intercambiando preguntas e inquietudes con ustedes. Como se desprende de la presentacin de mi trayectoria profesional, no soy una especialista del campo de la educacin sino de campos vecinos, podramos decir: la semitica, el anlisis del discurso, la crtica cultural, pero justamente mis intereses multidisciplinarios y la ndole de la problemtica habilita un dilogo productivo con el campo de la educacin que para m ha sido tambin altamente enriquecedor. No es la primera vez entonces que hablo ante educadores, en los ltimos aos he participado de varias iniciativas que conciernen al campo de la pedagoga, sobre todo de la pedagoga crtica. Entonces, para m es muy interesante este encuentro de hoy y agradezco al FOPIIE, al programa, el haber considerado que mi perspectiva podra ser de utilidad para abordar cuestiones que nos involucran a todos. Por uno de esos errores o confusiones el ttulo de la conferencia no es el que aparece en el papel, porque tampoco yo soy una experta en prcticas de comunicacin infantil, pero el ttulo tentativo que yo le he puesto a la conferencia es La imagen en la sociedad contempornea: desafos tericos y polticos. Entonces voy a hacer una sntesis de los temas a abordar. Voy a hacer primero una introduccin terica sobre el tema de imagen, la llamada cultura de imagen y su incidencia en el plano de la comunicacin, como configurativa de identidades, y desde all plantear varios interrogantes que tienen que ver con el manejo y la produccin de la imagen en la sociedad global y entonces con su preeminencia en relacin con la postulacin de modelos de identificacin. Tambin va a haber un nfasis en la imagen digamos- en escenarios de guerra o catstrofe, es decir, en la relacin conflictiva, que tambin creo- nos preocupa a todos, entre imagen y violencia. Finalmente, una articulacin entre imagen, violencia y miedo, es decir el miedo como uno de los mecanismos disciplinadores de control social. Por cierto que el tema plantea una serie de interrogantes y cuestiones que tienen que ver con la experiencia, la experiencia de cada uno a nivel individual y la experiencia grupal: dnde nos desenvolvemos, qu relacin tenemos con las imgenes y con el uso de las imgenes y aqu entonces nos interesa particularmente la experiencia de la educacin. Qu postura adoptar frente a esta saturacin de imgenes potencialmente perturbadoras, cuando no lisa y llanamente obscenas? Es posible educar la mirada, como propona la convocatoria a un seminario del que particip hace dos aos, y que postulaba ciertas polticas y pedagogas de la imagen? En ese sentido, la otra pregunta es si es posible la crtica en este mundo de la cultura de la imagen sin caer en esa posicin binaria de estar por o contra.

Sobre el punto de vista desde dnde planteo esta mirada, ya les he anticipado: una articulacin, una perspectiva multidisciplinaria entre semitica, enfoques sociolgicos, filosficos, del anlisis discursivo, etc. Nadie discutira hoy en nuestra sociedad de la comunicacin que la imagen es un instrumento de poder, que opera tanto sobre los cuerpos como sobre los espritus, un poder que se traduce en la caracterizacin misma de nuestra poca en lo que ha dado en llamarse la cultura, la era y hasta la civilizacin de la imagen, donde parecemos vivir pensar y actuar a travs de las pantallas de todas ellas-, y de sus refracciones en los distintos espacios significantes. En efecto, el poder del ver -como sentido que ha triunfado sobre todos los dems-, se ha extendido a tal punto que las cosas del mundo, sas que preexisten a nuestra existencia, que estaban all desde siempre, se nos revelan casi sin sorpresa, bajo una forma de mirar modelada desde la ms tierna infancia por el video y la televisin, ordenada en espacios estticos, cada vez ms distantes de una plena experiencia sensorial. La ciudad, por ejemplo, se nos ofrece menos como ritmo catico, multiplicidad, vibracin del cuerpo, que como series de imgenes ya interiorizadas, reconocibles. Lneas arquitectnicas, trazados de las calles, sealizacin, vidrieras, objetos, anuncios. A un punto tal que algunos realizadores de cine independiente elijen mostrarla all donde no la vemos, a nivel de las veredas, de rincones, de paisajes anodinos, de lugares donde se concentra no lo ms glamoroso sino lo mas srdido. La naturaleza, por su parte, aparece ya domesticada, ms predispuesta para la foto que para la contemplacin. El paisaje ya no como percepcin de una irrepetible lejana, al decir del filsofo Walter Benjamin, sino como una presencia efmera, a menudo slo un alto en un tour, preanunciada en los folletos tursticos, las pelculas, las paginas web. Los cuerpos, finalmente, tambin parecen haber perdido su consistencia y su diferencia, uniformados por la moda, la publicidad y la violencia del comprar, las dietas, la gimnasia, la sexualidad, la teraputica. Tanto la imagen de s como la imagen del mundo han pasado, inevitablemente, al registro de la visibilidad. Hannah Arendt, una filsofa alemana, haba percibido crticamente que la visibilidad era uno de los rasgos esenciales de la modernidad y uno de los requerimientos de la democracia, sealando esa ampliacin desmesurada de lo social que conquistara tanto lo pblico-poltico como la esfera de la intimidad. Comparada con la realidad de lo visto y odo, dice, incluso las mayores fuerzas de la vida ntima, las pasiones del corazn, los pensamientos de la mente, las delicias de los sentidos, llevan una incierta y oscura existencia hasta que se transforman, desindividualizadas como si dijramos, en una forma adecuada para la aparicin pblica. Muchos pensadores a lo largo de las dcadas han sealado los peligros de esa ecuacin entre modernidad y visibilidad: el ya citado Benjamin, que en un texto clsico lamenta la prdida del aura de la obra del arte, del original, gracias a la copia, la reproduccin, aunque sta suponga una relativa democracia. El famoso Guy Debord de la sociedad del espectculo, crtico mordaz de la espectacularidad del poder, de la televisin, del cine, del urbanismo. El apocalptico Baudrillard de los aos 70, con su concepto de simulacro, la imagen contempornea ms real que lo real y entonces, desprovista de su relacin con el acontecimiento, que prevea una disneylizacin del mundo que hoy vemos cumplida en todas las ciudades- y, consecuentemente, una prdida irreparable del acontecimiento. Mas cerca, Rgis Debray hablaba del estado pantalla y de los ciudadanos voyeurs, como una nueva tendencia en este camino ascendente. En otra vena, Paul Virilio propona su concepto de aceleracin y desaparicin, la superposicin de la imagen sin fin que conduce a la muerte de la imagen. Esa luz deslumbradora que termina por anular o aniquilar la percepcin visual. Pero el problema de la imagen, o mas bien la imagen como problema, es anterior al exceso de la visibilidad moderna, se remonta mucho ms all, quizs a los obligados ancestros griegos de donde viene su etimologa - mimeomai, del griego: imitar, remedar, representar, de donde viene mimesis: imitacin, figura, representacin. Y luego en el latn imitor-imitaris, imagen, copiar, reproducir, fingir, tomar como modelo, y de ah, representacin apariencia, reflejo, semejanza, idea.

El poder de la imagen se presenta entonces desde antiguo como paradjico: por un lado, en tanto conlleva la idea de reflejo, imitacin, representacin, se la inculpa de una suerte de pecado original, el de no ser justamente un original. Por el otro, la precaucin y el temor de la imagen, su inquietante vecindad con la imaginacin, el peligro de su seduccin y por ende de la idolatra, es decir la adoracin de la imagen en s misma -fetichista, digamos- atraviesa la historia desde los griegos a los hebreos, cuya expresin mxima es la interdiccin de la imagen de Dios, y que ha quedado en cierto modo como una impronta de la cultura occidental. La desconfianza ante la imagen, como pura apariencia, copia de segundo grado, espectculo y en consecuencia su debilidad en tanto verdad, y su contrafigura, la confianza en el logos, la palabra, el sentido amparado por las estructuras formales de la lengua. Quiz esta concepcin deriva de una lectura extremadamente literal de los griegos la idea de copia en Platn, y de mimesis en Aristteles- , donde ambas pareceran incapaces de ofrecer la verdadera dimensin del mundo. Sin embargo, Paul Ricoeur, un filsofo recientemente fallecido, lee de otra manera la mimesis aristotlica: un mostrar a los hombres como en acto y a las cosas como hacindose, cito: Si la mimesis comporta una referencia inicial a lo real (...) pero este movimiento de referencia es inseparable de la dimensin creadora. La mimesis es poisis, y recprocamente. (...) Recuerda que ningn discurso puede abolir nuestra pertenencia a un mundo. (...) La verdad de lo imaginario, la potencia de deteccin ontolgica de la poesa, eso es por mi parte, lo que veo en la mimesis de Aristteles. [Ricoeur (1975) 1977:71)] Nos ubicamos justamente en esta lnea de esta interpretacin, que le otorga a la imagen un estatuto propio, un reconocimiento de su identidad acorde con su ontologa: su poder es creador, no deriva de su capacidad de adecuacin al mundo ni de aquello que nos hace o nos impide- conocer de la cosa sino en su fuerza de re-presentar es decir, mostrar algo nuevo -, en el modo en que impacta a quienes la leen, y por ende, en el tipo de respuesta que suscita ms que en su ajuste a aquello que la inspira. As como en el lenguaje, podemos hablar entonces de la fuerza performativa de la imagen. Pero la imagen no es solamente visual, sino tambin -y tomando otra de sus acepciones clsicas- la imagen como idea, la imagen del mundo, la que tenemos de nosotros mismos y de los otros, la que se relaciona con el imaginario, tanto en su acepcin de un imaginario social (ideas, valores, creencias, tradiciones compartidas) como psicoanaltica, de una identificacin imaginaria (ser como). Todas estas imgenes confluyen en la percepcin y en la configuracin de subjetividades, en sus acentos individuales y colectivos. Podra postularse entonces que es quiz en la potencia metafrica de la imagen de toda imagen- donde reside su capacidad de hacernos ver el mundo de otra manera -aceptando ya, como decamos al principio, que no hay una manera inmediata, directa, no mediada por lo simblico, para ver el mundo- y que esa diferencia se juega en la oscilacin entre presencia y ausencia. Porque si en verdad casi siempre se la acusa por lo que muestra la pulsin escpica, la atraccin morbosa, la pornografa se nutren de ello- tambin podra estar en litigio por lo que oculta y aqu la duplicidad del trmino pantalla, que es a la vez refraccin y veladura. En esa obsesin de la presencia que asedia a nuestra sociedad meditica, en esa especie de visualidad globalizada que parece no dejar nada afuera, ni lo horroroso ni lo ntimo, ni lo siniestro ni lo perverso, otro filsofo, Jacques Derrida propona justamente reclamar un derecho de mirada para que los ciudadanos pudiramos pedir a los medios el acceso a lo que s queda afuera lo no mostrado, lo cercenado, lo censurado- ese universo sobre el cual se recorta aquello que se muestra en un proceso de profunda entropa que el cine y la escritura conocen bien- y por cierto, sus procedimientos, el cmo del mostrar. Este trnsito de la imagen a los procedimientos de su visualizacin no es sin consecuencias. Supone en cierto modo abandonar ese esencialismo que pretendera encontrar en la imagen misma su absolucin o su condena imagen idlica o violenta o veraz u obscena- en virtud de su tema o de su contenido, para pasar a las modalidades de su aparicin, a los encuadres, los contextos, las motivaciones, la orientacin hacia el receptor -y all el trabajo mismo de la mirada, la focalizacin, el punctum, como deca Roland Barthes, ese lugar que atrae, que destella con un plus de significacin. En alguna relacin con el punctum justamente, hubo hace ya unos aos una investigacin, a nivel del software y del hardware, que se llam eye track, para detectar qu lugares de una

imagen son aquellos a los cuales nuestros ojos se dirigen primero y en particular, y por cierto, luego trabajar sobre eso para seguir capturndonos como perceptores de una manera todava ms elaborada. Entonces cmo opera este lugar que atrae nuestra mirada? Porque lo que est en juego no es simplemente lo que la imagen nos ofrece a ver, sino tambin aquello que nos pide. He venido trabajando sobre esta idea: que la imagen siempre pide algo de nosotros, cualquier imagen. Lo he venido trabajando en particular con las imgenes de los desaparecidos, esas fotografas que desde hace tres dcadas se han transformado en una referencia obligada de nuestro ser como ciudadanos, de nuestra identidad con todos los recaudos que uno pueda tomar con la palabra identidad- y que, efectivamente, su pasaje en las calles en las manifestaciones o el estar colgadas donde las Madres las colocan en algunas ocasiones especiales, como los 24 de marzo concretamente, en Buenos Aires, todos los 24 de marzo y alguna otra fecha conmemorativa, cuelgan las imgenes en el Parque de la Memoria, que es un lugar que fuera de esos das no dice mucho, est cerca de la ciudad universitaria sobre el ro y consiste por ahora en un cercado, con unas luces, con unos rboles al lado del ro -que por cierto es altamente simblico-, pero que se inviste de otro significado cuando las Madres cuelgan ah esos enormes lienzos con las fotos. Hace ms de diez aos escrib un artculo que se llam lbum de Familia, donde me detuve especficamente en esas fotografas: esos rostros, esas fotos de la vida cotidiana, tomadas muchas de ellas en un momento de felicidad, sin saber qu destino terrible les esperaba, nos piden algo. Y aqu podemos preguntarnos qu nos piden, qu tipo de responsabilidad. Yo creo que no nos piden meramente la condolencia, o el decir qu terrible lo que pas sino poner ms preguntas, es decir: cmo fue posible, cmo sigue siendo posible que sigamos teniendo vctimas aunque no estn desaparecidos. Y entonces qu responsabilidad nos cabe en eso. Sobre eso quera insistir, en el hecho de que no solamente las imgenes nos dan, se ofrecen a ver, sino que tambin piden algo de nosotros. En tanto la imagen solicita algo a nuestra calidad de perceptores, ms all de la atencin concentrada en el haz luminoso que la configura ante nuestros ojos, la cuestin de la recepcin es capital. As, una imagen ser veraz, violenta o traumtica, podr inspirar rechazo o compasin, segn el modo en que circule y los mbitos instituidos e instituyentes, - de su recepcin. Supone esta postura ante la imagen, que la reconoce como operando en su propia lgica, dispensada de su adecuacin al mundo, que debamos renunciar a su potencialidad veridictiva, informativa y cognitiva? Por cierto que no, la cuestin es quiz definir cualitativamente esa potencia, tambin indisociable del valor de verdad, ms all de la simple fidelidad a los hechos o de las buenas o malas- intenciones. Porque nosotros podemos ver, con una mirada crtica, cmo, con las mejores intenciones, las imgenes pueden ser tremendamente discriminatorias y agresivas. Me acuerdo de una campaa -no fue la ltima quizs- contra el dengue, cuyo caldo de cultivo es bsicamente la miseria, la desproteccin y el estar alejado de medidas de higiene, de conocimiento, etc., que queriendo interpelar a los sectores ms desfavorecidos eran profundamente discriminatorias por el entorno que mostraban y en s mismas contenan ya digamos- su contra mensaje. Sin hablar, por cierto, de la publicidad, que es un terreno tremendamente elocuente para nuestro anlisis. No s si ustedes tienen la buena o mala suerte de ver la publicidad de un auto donde hay un muchacho que se pone triste, mira por la ventana, empieza por cortarse el pelo, luego arranca todo lo que hay en su casa, tira todo a una pila, va a la oficina, saca todas sus cosas, incendia todo para salir como Dios lo trajo al mundo podemos imaginar- con su nuevo auto, que supuestamente condensa todos sus deseos. Pongo este ejemplo como registro de que la imagen violenta no es solamente la imagen de un asesinato o las de los muertos de la guerra los cuerpos, la tortura, esas horrorosas imgenes de la guerra de Irak- sino que hasta ciertas imgenes aparentemente glamorosas de la publicidad, donde se ha invertido mucho dinero y donde todo lo que se ve es bello y acorde, tienen en si una violencia ontolgica la compulsin a comprar, los modelos irrealizables- y a veces tambin una violencia fsica, que tampoco aporta nada positivo.

Entonces, hablando de las buenas y malas intenciones, entramos tanto en el terreno de la tica como de la ideologa. Una autora francesa, Marie-Jos Mondzain, preocupada por el avance de las imgenes violentas en nuestras sociedades mediatizadas, se pregunta si la imagen puede matar. Podramos acordar con ella y decir: por cierto que no, la visin del crimen no nos vuelve asesinos ni la del bien nos transforma en ngeles-, aunque la reiteracin de la violencia opera sin duda en una especie de naturalizacin, aquiescencia, conformismo. Pero es, de nuevo, el cmo, el uso y el abuso de la imagen lo que quiz requiera el mayor esfuerzo de la crtica, su inercia maqunica, podramos decir, que impacta en lo social aportando a la configuracin de una violencia de la subjetividad cuyos rasgos peculiares de esta poca valdra la pena interrogar. Hemos asistido en esta misma semana a dos acontecimientos que los medios trataron hasta el cansancio y que podran leerse en el marco de esa violencia: uno, que ustedes han discutido largamente ayer, es esta tragedia de la muerte del maestro neuquino, que adems pone un punto de atencin sobre los comunicadores sociales. El otro infausto hecho sucedi en el conurbano de Buenos Aires, en Zrate creo que fue, donde un seor molesto porque su vecino y amigo pona el colectivo frente a su casa lo termina matando, saliendo desaforado con una pistola. Un jubilado de 71 aos, que termina matndolo a l, a un nio de nueve aos, etc. Entonces hay una violencia de la subjetividad que arrastra tanto a las fuerzas de la represin que estn acostumbradas a hacer eso todos los das como a un seor jubilado, que nadie hubiera dicho en el barrio que era un asesino o un asesino en potencia y termina causando una tragedia. Esa violencia sin nombre, de la cual se han ocupado y se siguen ocupando cientistas sociales, politlogos, filsofos, no concierne solamente a poblaciones en riesgo o a nios y jvenes con necesidades bsicas insatisfechas como a veces quieren convencernos los partidarios de mano dura- sino tambin, y por el contrario, a quienes estn quizsaburridos de la vida y salen a correr picadas, a chocar, o a romper, o a causar daos al prjimo. Una violencia que tambin est presente, de diversas maneras, en el seno de las instituciones. Hace poco le en el diario que en Inglaterra estn muy preocupados, porque se puso de moda que los nios vayan al colegio con armas blancas y den pualadas. Entonces, parece ser que se ha incrementado la compra de chalecos protectores, an para nios de corta edad. Lo cual tambin pone preguntas en torno de qu sociedad es la que va llevando insensiblemente a esta situacin, naturalizando conductas y procedimientos. Yendo al cine de accin norteamericano, por ejemplo, que ustedes conocern por tener que llevar a sus hijos o nietos, quizs no por eleccin propia, hay toda una parafernalia de los efectos especiales, que es leda en un registro como algo divertido, identificando su carcter ficcional, es decir, identificando sus procedimientos, pero que al mismo tiempo suponen un ritmo, una intensidad y una tremenda violencia de sonido e imagen, un impacto corporal donde esos procedimientos terminan incorporndose, naturalizndose como un modo de ser contemporneos. O sea, esas imgenes -que les hubieran costado tremendo susto a nuestros antepasados hace cien aos- terminan inmediatamente naturalizadas en nuestra percepcin. Por cierto, a esta altura ustedes se preguntarn si las consideraciones tericas que hemos venido desarrollando pueden aplicarse a todo tipo de imgenes, artsticas, fotogrficas, informativas, publicitarias, familiares, pedaggicas Reconociendo las diferencias respectivas y relativas- yo dira que s, que la imagen ms inocente conlleva una visin del mundo y se inscribe en un contexto reconocible de inteligibilidad y por ende no escapa de una valoracin posible en trminos de sus efectos de sentido. Valoracin que, aun cuando est instituida socialmente, no pierde su acentuacin individual, la tonalidad que deriva de la experiencia privada, del modo en que se inscribe en el marco de la propia historia. Uno de los lugares ms privados donde se pone en evidencia el poder, la sacralidad, la fascinacin y ese velo de ausencia que roza la mortalidad segn autores, presente en toda imagen- es sin duda el lbum familiar.

Si nos detenemos en particular en el modo en que circula la imagen meditica contempornea, ya hemos anticipado algunos rasgos: la totalizacin y la simultaneidad, el verlo todo, desde la escena poltica de la democracia a los avatares de la sociedad, desde los acontecimientos ms terribles como la guerra en directo- a las escenas ms recnditas de la intimidad. As, la revolucin tecnolgica como se ha dado en llamar, provee cada vez nuevos medios para desplegar esta pasin de ver ligada, quiz no con toda justicia, al conocercomo una especie de ojo universal, que no solamente llega con las cmaras de toda especie- cuando se produce el acontecimiento sino que est siempre all, alerta, para mostrarlo en su desencadenamiento, aunque ste sea tan inesperado como inimaginable: as sucedi con el 11 de setiembre, o el tsunami, por ejemplo. La proximidad, la inmediatez, la pretensin del directo absoluto parecen ser otros rasgos distintivos: las cadenas de noticias globales acentan ese efecto, tambin paradjico, en tanto el acontecimiento aparece reducido a su mnima expresin: el querer abarcar todo puede redundar en no ver nada. Pero adems, ese ver todo nos sita ante una escena de asombrosa repeticin, donde el espectculo cotidiano, sin solucin de continuidad, parece condensar todos los conflictos y miserias del mundo. Y aqu podemos preguntarnos si nuestra poca es particularmente catastrfica o es justamente esa obsesin de la presencia, acrecentada con la globalizacin, la que insiste en las infinitas variaciones de lo mismo Casi cederamos a la tentacin de decir: las dos cosas, y quiz no est del todo mal, pero ante la imposibilidad manifiesta de demostracin de lo primero, podemos intentar argumentar respecto de lo segundo. Esa insistencia en la aparicin hace a la visibilidad de un mundo diferente: miramos y somos mirados con un nfasis inquietante. En esa lgica especular parecera que nada escapa a algn nivel, an elemental, de registro: tanto las cmaras personales, que turistas o simples paseantes esgrimen en todos los puntos del planeta donde ms de una vez quedaremos retratados sin saberlo-, como las callejeras, que registran el paso de las multitudes Londres es quiz un ejemplo emblemtico, ahora los buses de dos pisos- junto con las ya clsicas, que nos miran desde bancos, edificios, cajeros, shoppings, aeropuertos Pero hay tambin otro aspecto, retrico, estilstico, que remite a nuevas formas de decir y de mostrar. Aqu juegan tanto las tecnologas, como los tonos de la poca, donde la sensibilidad hacia todo lo que sea voz, biografa, testimonio, autenticidad, intimidad, vida real adquiere un enorme suplemento de valor, tanto en los medios como en la literatura, el cine, el teatro y hasta en las artes visuales. As, a los gneros autobiogrficos tradicionales se agregarn otros, hbridos, autoficcionales, donde el yo, la autorreferencia, ocuparn un lugar central. Es destacable al respecto el cambio estilstico en el cine, aun el documental, donde el contar la propia historia o la propia experiencia, aun de modos innovadores y rupturistas, se va haciendo cada vez ms usual Volviendo al tema de los desaparecidos, hay toda una generacin de hijos de desaparecidos que se dedican al cine y una de las caractersticas que comparten es, justamente, la indagacin de la historia de sus padres, y por ende, de su propia historia. Y hay una pelcula -que no s si ustedes habrn visto-, que se llama Los rubios, que sali hace tres aos creo-, donde la directora Albertina Carri, trataba de construir una historia pero no bajo los modos tradicionales del documental o los registros antropolgicos de juntar fotografas, relatos, entrevistas a gente que conoci a sus padres, etc., sino que lo que pona en escena era justamente la imposibilidad, la tragedia, el vaco, aquello que ninguna voz, ninguna imagen, ningn documento puede colmar. Y trabaj sobre esa imposibilidad desde una forma retrica para algunos encomiable, para otros objetable. Y Andrs Di Tella, un documentalista ya conocido, que tiene dos pelculas, que quizs ustedes vieron en algn momento, una se llama Montoneros, otra historia y la otra se llam La Televisin y yo, acaba de estrenar Fotografas, donde tambin reconstruye de manera auto ficcional, o sea, en ese lmite impreciso entre lo que es ficcin novelada y relato autobiogrfico, la historia de su madre que era india y viaja a la India buscando parientes e indicios que puedan aportar a esa reconstruccin -imaginaria por cierto- de ese ser perdido.

Ms all de estos ejemplos del cine, si tomamos dos polos antitticos de esta tematizacin, el de lo privado y lo ntimo, que supone una cada vez mayor permisividad de imagen y palabra una intimidad pblica cuya liberacin, paradjicamente, termina reforzando el autocontroly lo que podramos llamar el devenir traumtico guerras, atentados, accidentes, catstrofesencontraremos sin embargo varios puntos en comn: la atraccin fatal de la mirada, ese algo ms que se busca en el lmite de la imagen, en su veladura, sea en el cuerpo ertico o estallado; la identificacin, glamorosa o no, con el destino o la vida del otro su felicidad o su desventura- y tambin, por cierto, ese mecanismo sin pausa de la modelizacin social, que traza el umbral, siempre variable, de lo permitido y lo prohibido, los sentimientos recomendables y los otros, esa gestin de las pasiones que es constitutiva del orden social. Aqu la imagen, como en el arte sacro de Occidente, sigue cumpliendo no slo un papel aleccionador y pedaggico, marcado fuertemente por la ideologa, sino tambin disciplinador: hay una regulacin de las costumbres que se pretende cada vez ms universal y tambin un nuevo registro del miedo, ms all de las fronteras, que nos coloca a todos por anticipado en el lugar posible de la vctima y hasta del victimario. Un miedo paralizante la expresin war on terror es significativa- por el cual se optara por la conservacin de lo existente, aun cuando su sustento sea la coercin y la mentira. Violencias sobre lo ntimo y sobre lo social, que, como dijimos, no necesariamente se plasman en imgenes violentas: el poder de la imagen se articula aqu con el poder, a secas, y ste se ejerce tambin a travs de los procedimientos: la repeticin obsesiva lo vemos en cualquier noticiero- el ritmo alucinatorio, el sonido avasallante, el encuadre efectista, la agresividad verbal Ejemplos cercanos: los muertos en pantalla, Kosteki y Santilln, esas imgenes lacerantes que uno vea y volva a ver, las imgenes de Croman, que uno podra preguntarse cmo es posible, es necesario mostrar hasta cierto punto pero luego el mecanismo de la repeticin opera sin ningn lmite, reiterando al infinito el horror ante los ojos de esos padres, de esos hijos, de esos hermanos, de esos vecinos Sin embargo, pese a esta imparable proliferacin de lo traumtico, a su evidente carcter espectacular, tiene valor la pregunta de Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los dems: cmo situarse para no anular la compasin por el otro aun cuando se tenga conciencia de esa espectacularidad. La guerra, la tortura, la desposesin, las penosas migraciones contemporneas, las fronteras calientes del planeta, las catstrofes naturales que tambin parecen superar lo conocidoconforman en verdad un escenario desolador. Su trnsito cotidiano en la pantalla se ha integrado de tal modo a la rutina que hasta puede resultar inmunizador, aunque las imgenes, cada vez ms cruentas, parecen desafiar el acostumbramiento. La manipulacin meditica en su sentido semitico- combina este registro pico, unido al sufrimiento de poblaciones enteras tambin bajo nuestros ojos, con la violencia cotidiana de la crnica roja, con los desafueros de la poltica y la efervescencia de la protesta en un conglomerado cuya intensidad es difcil procesar. Pero adems, este registro agobiante de la informacin se suma a otros efectos de pantalla a los que ya aludimos la publicidad, el cine de accin, los jueguitos electrnicos, la InternetEs aqu donde, ms all de la insensibilidad que produce el exceso, puede sobrevenir la tentacin teraputica de operar sobre el ver o no ver, es decir, quedar al margen de la visibilidad elegir no ver- o intentar, como educadores, comunicadores, tericos, crticos, suprimir ciertos registros potencialmente negativos de esa mostracin. Pero con qu criterios se hara esa seleccin? Qu lmites, ticos, jurdicos, polticos, intervendran en la decisin? Por cierto hay lmites que la sociedad puede reconocer como de responsabilidad comn: aquellos que infringen los criterios bsicos de la convivencia, la sensibilidad, el pudor que no solamente se relaciona con la sexualidad sino que es un lmite interno de la constitucin de la subjetividad- o exaltan el odio, la discriminacin, la xenofobia, el antisemitismo, el sexismo, pero, como sabemos, la distincin no siempre es tan ntida ni tiene una obligada relacin temtica. Si, de acuerdo a lo que vinimos exponiendo, renunciamos a cargar todo el peso en la imagen misma sabemos que una imagen, de arte o de informacin, si bien puede impactar en su propio encuadre, nunca significa por fuera de un contexto- podramos distinguir entre

visibilidad, como repeticin, pasividad y conformismo del ojo (cualquiera sea su tematizacin), e imagen, como actitud activa hacia el pensamiento y la crtica. Esto habla de una doble responsabilidad: la del productor de las imgenes o de quien las pone en circulacin medios, instituciones, individuos- y otra responsabilidad ineludible, a la que he llamado responsabilidad de la mirada que vuelve la cuestin hacia nosotros, hacia la potencia crtica del mirar y tambin hacia la responsabilidad por el otro, en un sentido fuerte: responsabilidad por el otro y por la vida del otro.
Como responsables de la educacin en sus distintos aspectos y niveles- la cuestin de la imagen en el mundo de hoy se nos presenta as como un desafo terico, tico y poltico: cmo ejercitar y ayudar a ejercitar- una destreza de la percepcin, una agudeza analtica y crtica, sin quedar inmunes a la sorpresa o a la conmocin y sin cercenar la libertad de la mirada. Y cmo hacer, finalmente, de esa destreza, una poltica educativa de inclusin, que, al universalizar los saberes, no deje de reconocer y valorar en su particularidad- la diversidad de culturas y tradiciones que componen cada comunidad. Muchas gracias.