EL JUEGO DE LAS IMAGINACIONES EN LA DRAMATURGIA BRECHTIANA En un artculo de Roland Barthes titulado "La imaginacin del signo" se propone, con

el tiempo, hacer una semiologa de los semilogos, es decir, una investigacin que el autor considera necesaria, sobre el significado del estudio del signo, para que su meditacin no se limite a la teora del signo y de sus relaciones con la realidad, sino que se ample an a ms interpretaciones, o lo que Barthes llama conciencias de la historia de la cultura y de determinados estadios de la esttica y de la creatividad. Propone adems tres grandes concepciones o imaginaciones del signo que puedan interpretar sus relaciones internas y externas con otros signos y con otros objetos. "Hay que suponer, dice, una ampliacin hacia tipos de imaginacin mucho ms amplios que podramos suponer en movimiento en muchos otros objetos aparte del signo".(1) Partiendo del principio de que todo signo implica tres relaciones, una interior, la del significado con el significante que se definira como una relacin simblica y dos exteriores, una con otros signos similares o no similares que establecera una relacin paradigmtica y otra tercera, con otros signos vecinos, adyacentes que determinaran una relacin sintagmtica, se podra decir que todo signo est en condiciones de ser "visto" por quien lo analiza privilegiando una de estas tres relaciones. Esta visin del signo se designar entonces como una conciencia, que en los tres casos de relacin se presentara como: la conciencia simblica que privilegiara la relacin en profundidad entre el significante y el significado; la conciencia paradigmtica que le dara una especial importancia a la relacin del signo con sus "hermanos" o con la "reserva" selectiva de la cual fue escogido y por ltimo, la conciencia sintagmtica que marcara el acento en la relacin del signo con sus vecinos, antecedentes o consecuentes. Siguiendo este discurso, Barthes concluye otorgando a cada una de estas conciencias un espacio en el mundo de la creatividad esttica y cientfica, es decir una imaginacin. Adjudica a la imaginacin simblica o profunda la crtica bibliogrfica o histrica, la sociologa de las visiones, la novela realista o introspectiva y en forma general las artes o los lenguajes "expresivos", que dan, como sentido especfico a la obra de arte, la soberana del significado, venga este de exploraciones al interior del individuo o de la historia(2). A la imaginacin formal o paradigmtica le perteneceran las creaciones que se ocupan de las variaciones de ciertos elementos recurrentes, tal como sucede en los sueos y en los relatos onricos, o aquellas en las que la esttica implica el juego de ciertas conmutaciones (p.e. las novelas de Roble-Grillet). Y la imaginacin sintagmtica o funcional se ocupara de las creaciones que estn dirigidas, en su proceso de elaboracin, hacia las relaciones de oposicin, continuidad y solidaridad como elementos discontinuos mviles. All coloca la poesa, el teatro pico, la msica serial y las composiciones estructurales desde Mondrian a Butor. Aunque el autor aclara muy pertinentemente que estos tres tipos de relaciones coexisten unos con otros en todo signo y que la "visin" slo jerarquiza uno de los tres y por lo tanto se lo define como conciencia y posteriormente como imaginacin, sera interesante analizar desde nuestro punto de vista especficamente teatral los espacios de la creatividad simblica, paradigmtica, y sintagmtica a partir de las propuestas tericas y prcticas de un dramaturgo que ha influido, positiva o negativamente en ms de cincuenta aos de teatro contemporneo: Bertolt Brecht. Brecht coincide con Aristteles en un punto bsico al declarar que la fbula es el alma del drama, o sea, que el encadenamiento de las acciones constituye el engranaje fundamental sobre el que se sustenta todo el resto del andamiaje teatral, y que esta ordenacin o concatenacin debe constituir una totalidad ya que ninguno de sus elementos puede sobrar o ser prescindible. Pero e necesario anotar que esta concentracin de carcter sintagmtico tiene profundas diferencias en cuanto al sentido del drama, aristotlico o no aristotlico, propuesto por Bertolt Brecht. Y an en el caso del no aristotlico encontramos diferencias notables entre el teatro pico tradicional y el que podramos designar como pico brechtiano segn la clasificacin de Kathe Rulicke-M1ler en su interesantsimo estudio de la dramaturgia brechtiana.(3)

En la fbula, segn la tradicin aristotlica, los acontecimientos siguen unos a los otros en un encadenamiento de causa y efecto para conformar una unidad absoluta. Esta ordenacin sintagmtica, propia de la tragedia griega estudiada por Aristteles en su Potica, no le conviene a la propuesta del nuevo teatro tal como la plantea Brecht pues para los objetivos de una nueva forma "las distintas partes de la fbula deben ser susceptibles de extraerse de la totalidad, para as poder compararse con sus partes correspondientes en la vida real. Sobre la escena, libre de cualquier causalidad de la vida, debe ser visible tambin lo esencial de la realidad.(4) De esta aseveracin se desprenden para nosotros varias observaciones. En un primer lugar, el eje de continuidad debe desarrollarse o progresar de tal manera que sus elementos puedan ser relativamente aislados con el fin de que "el curso de la fbula deba o pueda ser discontinuo".(5) En un segundo lugar la exigencia de este ordenamiento tiene como propsito dar la posibilidad a cada uno de los elementos de la serie de poder ser comparado con otros de la vida real o del mundo de la ficcin). O sea que al privilegiar la imaginacin sintagmtica se exige recurrir inmediatamente al eje de seleccin, es decir al campo pertinente a la imaginacin paradigmtica, ya que el sentido de la disposicin de los acontecimientos no tendra ninguna razn, al carecer de posibilidades de relacin con otros elementos exteriores. En la fbula de la dramaturgia brectiana un acontecimiento o una accin sigue a la otra con una especial libertad; los sucesos no surgen inexorablemente los unos de los otros como en la fbula aristotlica, lo cual impide la relativa independencia, o sea la posibilidad no slo de ser analizados por s solos, profundizados verticalmente en sus relaciones internas como elementos aislados de la unidad o del todo absoluto, sino comparados con otros sucesos "vecinos" o "hermanos". Si examinamos cualquier fbula de una de las grandes piezas brechtianas, en las que se cumplen casi a cabalidad estos propsitos, desde Santa Juana de los Mataderos hasta Madre Coraje, vemos cmo cada acontecimiento est situado de tal forma que sin perder los nexos necesarios con sus vecinos puede ser analizado aisladamente en los niveles que estamos tratando: Uno en relacin con otros acontecimientos de la realidad, lo que nos remite a una imaginacin paradigmtica, otro en relacin al propio acontecimiento en s, que permite profundizar sobre su contenido o su significado, lo que nos remite, a su turno, a una manera de ver o imaginacin simblica. "Los sucesos no pueden pasar inadvertidos, sino que hay que intervenir en ellos crticamente"(6), postula Brecht en su Pequeo Organn para el Teatro. Pero esa intervencin no puede ser hecha en un slo sentido sino que dialcticamente coloca la accin de tal manera que puede ser intervenida simultneamente tanto en el sentido vertical en relacin con su significado, como en un sentido de "perspectiva" que la relaciona con otras acciones, otros signos y por lo tanto permite su comparacin y, en cierta medida entrev el por qu de su seleccin a partir de "una reserva o memoria organizada en formas entre las que se distingue gracias a la ms mnima diferencia, necesaria y diferente, para producir un cambio de sentido"(7) tal como define Barthes la relacin paradigmtica. Podramos de esta suerte establecer de nuestra parte una jerarquizacin de las tres imaginaciones del signo en la dramaturgia de Brecht, de tal manera que de la imaginacin sintagmtica, en la que Barthes coloca el teatro pico por el hecho fundamental de privilegiar la ordenacin de los acontecimientos, pasaramos a la imaginacin paradigmtica, sin la cual no tendra sentido la primera (y en esta circunstancia radicara la propuesta novedosa de Brecht) y de all a la necesaria, y en el caso de Brecht fugaz relacin con los fenmenos contenidistas de la imaginacin simblica. En el caso de la dramaturgia brechtiana, entonces, habra que pensar, no en la instalacin de la reflexin creadora en un momento determinado de las tres imaginaciones, sino en la coexistencia de los tres momentos imaginativos con una determinada jerarquizacin y relacin que sera la anteriormente expuesta, sobre todo en los procesos de realizacin esttica muy caractersticos del "escritor de piezas de teatro" como a s( mismo se denominar Brecht.

Siendo la imaginacin sintagmtica la que con ms aproximacin podra definir el rasgo caracterstico de esta dramaturgia, no se la podra aislar de las otras dos, como s se podra hacer, con otro tipo de creaciones artsticas, porque ello producira trastornos fundamentales en cualquier interpretacin del carcter de las piezas o de la teora o de las innovaciones estticas llevadas a cabo por Brecht, por lo menos en los ltimos quince aos de su vida. Ya desde Schiller y Goethe se senta un profundo malestar hacia las ataduras de la estructura aristotlica o de la accin dramtica que impeda a los poetas dar rienda suelta a su ingenio y encontrar los vastos acaeceres de su tiempo. Schiller escriba que la accin dramtica "se mueve ante m". "De esta forma me siento encadenado rigurosamente al presente sensorial; mi fantasa pierde toda libertad; surge y se mantiene en m una tranquilidad constante; debo permanecer siempre en el objeto; toda mirada hacia atrs, toda meditacin me estn negadas, pues sigo a una fuerza extraa".(8) Por eso claman tanto l como Goethe, por una dramaturgia de tipo pico que les permita abarcar campos mucho ms dilatados en el tiempo y en el espacio, retroceder o adelantarse y sobre todo tener un dominio mayor sobre la narracin al conocer de antemano el final, pues de tal suerte "el narrador conoce ya el principio y tambin a la mitad el final y por lo tanto cada momento de la accin tiene igual valor para l y as conserva una sosegada libertad". Esta necesidad de buscar caminos renovadores del arte dramtico rompiendo con los cnones sagrados de las unidades aristotlicas, ms o menos vigentes desde el renacimiento(9) los lleva tambin a dar los primeros pasos hacia la teora del distanciamiento al proponer la contraposicin del pasado con el presente y el presente, transformado en pasado, alejado de todo lo cercano. Dice Schiller: " ... y eso mismo necesita el dramaturgo para mantener alejada de nosotros toda realidad que nos influye individualmente y para crearle al espritu una libertad potica en contra del tema. Es decir, que la tragedia en su concepcin ms elevada, tender hacia el carcter pico y slo as se ha de convertir en poesa".(10) Y esto lo demuestran en sus obras de juventud tanto Schiller en "Los Bandidos", como Goehte en su "Fausto". Brecht prosigue y desborda este rompimiento con las reglas y las formas clasicistas autoelaboradas, al precisar que el nuevo ordenamiento no slo servir para abarcar un campo ms extenso de la realidad, una movilidad ms confortable en el tiempo y una distancia historizada con relacin a los acontecimientos, sino y fundamentalmente, la posibilidad de comparar cada acontecimiento con otros o con otra serie de acontecimientos una "modulacin de coexistencia" que transforme las relaciones bilaterales por lo menos en cuadrilaterales, o como apunta Barthes, en relaciones homolgicas. Este tipo de relaciones seran las que estaran en capacidad de dar cuenta de la realidad no como una unidad sino como un proceso. Brecht opina el respecto: "Actualmente, cuando la esencia humana debe ser interpretada como el conjunto de todas las relaciones sociales, ya no es la forma aristotlica sino la pica la nica que puede resumir aquellos procesos para que sirvan a una dramaturgia como tema de una amplia cosmovisin. Adems, el hombre, y entendemos el hombre de carne y hueso, slo puede ser comprendido en procesos en los cuales y por los cuales est".(11) Al colocar "de perfil" o en perspectiva cada acontecimiento de la fbula para permitir "ver" otros y ganar as un espacio mucho mayor que la dramaturgia pica schilleriana, acenta por un lado las oposiciones de la cadena sintagmtica y por otro el alejamiento o tensin entre el hecho en s y sus vecinos, para retornar sobre l con un cmulo de homologas que lo enriquecen y permitan reconocer la historia y la realidad como un proceso de hechos comparables unos con otros, sobre lo cual se asienta su carcter profundamente didctico. "La conciencia sintagmtica es conciencia de las relaciones que unen a los signos entre ellos en el nivel del discurso mismo, es decir esencialmente las violencias, tolerancias y libertades de asociacin del signo",(12) pero en Brecht tendramos que recurrir a una visin del signo en la cual la conciencia no slo sea "el reflejo del ser objetivo natural y social en la cabeza del hombre sino adems la relacin prctica del hombre con el mundo que lo rodea"(13) relacin que adems permite la transformacin de la realidad. Por eso mismo Barthes la define como una conciencia pragmtica puesto que es la que ms se acerca a la prctica. Ms adelante la postula como la que marca los trabajos de los formalistas rusos en especial las investigaciones de Vladimir Propp(14), y la que dara pie a las innovaciones en el montaje cinematogrfico de Eiseinstein y Pudovkn.

En Brecht, como lo advertimos anteriormente, esta imaginacin sintagmtica no est reducida a su funcin primaria que sera, en cierta medida, interpretar "el estado de las cosas" sino que es forzada a buscar las causas del estado de las cosas. Como l mismo lo estipula parte de la forma, como materialista que es, pero no slo para explicarla o comprenderla en su significacin, sino para transformarla y para ello, valindose de la dialctica materialista como mtodo fundamental de sus recursos creativos, busca en sus relaciones externas las causas de los conflictos de los hombres. Ahora bien, para lograr este objetivo no le satisface la exploracin de las relaciones formales entre los elementos constitutivos de la obra dramtica, sino que tiene que sobrepasar ese nivel de relaciones de continuidad y pasar al eje de seleccin para buscar las relaciones de esos elementos con otros similares o equivalentes de la vida real, las homologas, las relaciones del pasado con el presente, las similitudes y las disimilitudes. Una de las primeras obras donde podemos ver la aplicacin de estos objetivos sera "Santa Juana de los Mataderos", que entre otras cosas fue consiederada por el mismo Brecht como un modelo de aplicacin del pensamiento dialctico materialista para la realizacin de una obra de arte ocupada en los problemas de la economa. En Santa Juana las relaciones de cada elemento actual de la obra con las alusiones externas o referentes culturales operan de tal manera que a cada paso de Juana Dark o del potentado Mauler de Chicago corresponde un paso homlogo de Juana de Arco o del Delfin de la Francia del siglo XI, y a su vez, lo cual dara la relacin cuadrilateral de que habla Barthes, cada momento de la cadena de acontecimientos de la hecatombe econmica de los frigorficos americanos corresponde a los pasos de la crisis del capitalismo alemn, que lleva paulatinamente al pueblo hacia el fascismo y la guerra. Hay pues una necesaria contraposicin de elementos del pasado y del presente que en realidad buscan las acuas del estado de las cosas del presente y que a la vez permiten o inducen a una accin sobre la realidad. Aqu podemos ver cmo la definicin de la funcin potica expuesta por Romn Jakobson cobra una especial claridad, Jakobson dice que "la funcin potica traslada el principio de equivalencia del eje de seleccin (paradigma) al eje de combinacin (sintagma)"(15). Y define la combinacin como la construccin de la secuencia que descansa sobre la continuidad. 0 sea que los valores de similitud o equivalencia de la imaginacin paradigmtica son trasladados a los valores de continuidad. Volvamos al caso de Santa Juana. El dramaturgo no se limita en su discurso a la exposicin del caso o del tema de la quiebra del capitalismo clsico y su transformacin en capitalismo monopolista, o el de la lucha desesperada e intil de las buenas intenciones contra la maldad de los explotadores, sino que nos remite a otros casos similares que permiten que el mensaje "hable del mensaje", que se produzcan las transmutaciones entre las alusiones a otros contextos, y que estas homologas retornen para enriquecer el encadenamiento de los acontecimientos. Pero de qu medios se vale Brecht para llevar a cabo a una operacin tan compleja, que segn su criterio pueda trastornar o revolucionar con eficacia el arte dramtico y colocarlo junto a las grandes conquistas tcnicas y cientficas de nuestro siglo? Al final de su vida, por los aos cincuenta, Brecht, consideraba que la definicin de teatro pico no responda ni mucho menos a los objetivos de su proyecto teatral. Para lograr que su arte pudiera realmente actualizarse necesitaba volver extrao todo aquello que tocara el tema para poder mantener una distancia sobre el presente. Recurrir a elementos artsticos que permitieran esa operacin de extraeza y distancia y que pudieran funcionar dialcticamente como efectos de extraamiento (Verfremdung-Effekt), y de esa suerte reemplazar la definicin de teatro pico por la de teatro dialctico ya que el mtodo dialcticomaterialista era declarado por l como indispensable para representar la realidad en sus contradicciones. El objetivo: mover la conciencia del espectador hacia la necesidad de transformar la vida. El efecto de distanciamiento es pues, una herramienta fundamental para llevar al espectador del plano de la contemplacin al de la accin. Pero a pesar de tener finalidades de carcter prctico los medios utilizados debern ser de carcter artstico y se ubicarn ms que todo en el juego entre el nivel sintagmtico y el paradigmtico, el eje de las equivalencias. El efecto recurre a un amplio arsenal de lenguajes verbales, no

verbales y paralingsticos. Y dentro de ellos los no verbales, en la prctica de montaje desarrollada por Brecht en el Berliner Ensamble, tienen una importancia innegable. Verbales, dentro del dominio de la lingstica, por ejemplo los efectos logrados en Santa Juana al aludir permanentemente al lenguaje shileriano. La obra se desarrolla como un contrapunto a la tragedia romntica de Schiller, La doncella de Orleans. Y se ocupa de producir homologas entre el lenguaje potico de los ymbicos y su utilizacin para describir la catstrofe econmica de los mataderos de Chicago.(16) Este contrapunto produce una tensin que, tratada como elemento de extraamiento, enrarece el tema econmico de la obra, lo vuelve sorprendente para el espectador y lo invita de esta suerte a actuar sobre l. Usa citaciones y situaciones de Schiller "con el fin de producir contraste pardico".(17) Elementos de este tipo lingstico son muy notables en el trabajo de Brecht, pero los ms interesantes son los no verbales y paralingsticos, porque son los que ms inciden en la elaboracin misma del espectculo, en su plano operativo. Walter Benjamn, defina la dramaturgia de Brecht como una dramaturgia en esencia gestual, o mejor gstica, que operara en lo que podra llamarse una dialctica de estaticidad. Es como si el eje de continuidad se detuviera para llevar el gesto al campo de las alusiones, a travs de su enrarecimiento, para compararlo con otros gestos, otras actitudes pasadas o presentes. En esta operacin los lenguajes no verbales tuvieron para el dramaturgo alemn una importancia especial, pues por medio de la proxemia (o sea de las relaciones espaciales en los procesos de intercomunicacin) y de la kinesis, el lenguaje de los movimientos del cuerpo y de la cara, lleg a revelar con notable acierto el extraamiento, o la iluminacin especial de un gesto que lo destacara de otros gestos similares. El efecto que sacara al gesto de su carcter cotidiano. Esta especie de aislamiento del gesto se valdra de recursos especiales que explican el inters de Brecht por las tcnicas del teatro chino, en especial las relativas a la precisin de la mmica y de la gestualidad no verbal. Son remarcables sus observaciones sobre las tcnicas de actuacin del gran actor y autor chino Tsiang del cual apunta en su diario: "Se muestra de acuerdo conmigo en que el arte comienza en el momento en que el fusil mismo es tratado como si fuera un palo tratado como un fusil, es decir, en el momento en que el fusil es objeto de un distanciamiento".(18) En el arte chino este efecto tiene un objetivo mgico que Brecht llamaba de hipnosis, en el teatro dialctico tiene como objetivo la relacin del gesto con otros, del gesto de manejar el fusil con otros gestos, efecto que permite desplazar la atencin del espectador hacia la meditacin sobre la causa del manejo del fusil. En este momento, como una imagen bmerang de la que habla Dort(19), el gesto regresa al plano de combinacin para continuar su operacin en la oposicin de las contradicciones. "En lo que al efecto se refiere, escribe Brecht en su diario de trabajo, las emociones sern contradictorias, se fundirn unas a otras, etc. E1 espectador se convertir en dialctico en todos los aspectos. Permanentemente est presente el salto de lo particular a lo general, de lo individual a lo tpico, del ahora al ayer y al maana, la unidad de lo incongruente, la discontinuidad de lo continuo; as actan los efectos de extraamiento ".(20) Pero el gesto que busca la causa del estado de las cosas, que en el nivel paradigmtico se ve obligado a vaciarse de significado para compararse con otros gestos y otras actitudes, no slo retorna al nivel sintagmtico de la contigidad, sino que es remitido al nivel de la profundidad, al nivel simblico, donde debe encontrar de nuevo su significado y explorarlo verticalmente. Debe buscar la actitud subyacente, es lo que Brecht denomina gestus "Por gestus debe entenderse un complejo de gestos, ademanes y frases o alocuciones que una o varias personas dirigen a una o varias personas"(21) y que pueda representar la actitud subyacente en todos ellos. Este complejo de gestos verbales y no verbales que han partido de las relaciones con otros gestos y otros ademanes deben buscar el gestus social que los contiene a todos. El gestus sera un significante que ha logrado explorar mltiples significados para volverse su recipiente, su significante comn. El gesto incursiona en el nivel simblico pero no para instalarse en l, pues no le interesa conocer exclusivamente el significado de las cosas, sino su posibilidad de transformacin. Retornamos as a nuestro postulado inicial. La fbula es el alma del drama, pero una fbula no aristotlica de caractersticas muy complejas sobre la cual apunta Brecht: "El curso de la fbula deja de ser continuo; la unidad total est constituida por elementos independientes que siempre pueden conformarse con los correspondientes elementos de la realidad. Este modo de actuar extrae toda su fuerza de la comparacin con la realidad, es decir: permanentemente la visin hacia la casualidad de los, procesos retratados".

Hemos visto cmo los procesos de trabajo en la dramaturgia brechtiana incursionan dialcticamente por las diferentes imaginaciones del signo, de lo cual deriva, a nuestro entender, la riqueza inagotable tanto de sus propuestas prcticas como de sus enunciados tericos. Pero notamos tambin que estas incursiones juegan principalmente entre la imaginacin funcional o sintagmtica y la formal o paradigmtica. Sus relaciones con la imaginacin simblica son fugaces casi diramos que las rechaza. Esto es explicable. La caracterstica fundamental del mbito simblico es la negacin de la forma. En la imaginacin profunda, segn Barthes, tiene que negarse la forma para poder explorar verticalmente los problemas del contenido. "... Porque la conciencia simblica es esencialmente la negacin de la forma; en el signo lo que interesa es el significado: para ella el significante jams tiene ms que un determinante".(22) Esta postulacin encuentra en "el escritor de piezas" alemn un evidente rechazo, a veces enftico, como en la famosa disputa con el crtico Georg Luckacs. Su punto de partida y de retorno es la forma. Despus de indagar sobre las relaciones con otras formas, con el evidente propsito de buscar las causas de los conflictos, regresa a la forma que es el detonante y la motivacin principal de sus exploraciones estticas. Por ello el texto, las actitudes y los comportamientos no verbales son su material predilecto y los espacios de la imaginacin funcional o formal. Ese trabajo no tiene otras ambiciones sino las de aplicar los enunciados de Barthes sobre la imaginacin del signo al caso de la dramaturgia brechtiana. Por ello referirse desde estos puntos de vista a la dramaturgia colombiana se sale de nuestros objetivos. De todas maneras los anteriores planteamientos pueden servir para hacer o por lo menos formular algunas sugerencias sobre el estado actual de nuestra dramaturgia o de algunas de sus obras ms interesantes. Tenemos la impresin de que la mayora de las obras de teatro de nuestro quehacer dramatrgico de los ltimos aos se instalan en uno de los niveles de la imaginacin expuestos anteriormente sin incursionar sobre los otros, como s sucede en Brecht, lo cual resta riqueza a los planteamientos. Esta reduccin sera tambin la causa del esquematismo chato de muchas obras tanto en sus propuestas del plano textual como del operativo. Sera interesante ver cmo las obras o las dramaturgias que podramos ubicar en la imaginacin simblica, preocupadas por los problemas contenidistas, entre otros problemas histricos, se ahogan en la profundidad en sus propias incursiones. Las que rehusan incursionar por otros campos aparte del paradigmtico, definido como el propio de los sueos y de los relatos onricos, excluyen posibilidades ms amplias de relacin con el pblico, al caracterizar sus propuestas en un mbito esotrico. La imposibilidad de lectura de un eje de continuidad vuelve arbitrario el enunciado y se niega a s mismo las posibilidades de un ulterior desarrollo. Por ltimo las dramaturgias instaladas en la imaginacin sintagmtica, que seran en su mayora las creaciones colectivas de los ltimos aos cuya preocupacin fundamental est en el ordenamiento de las cadenas de incidentes, al no tener relaciones enriquecedoras sobre todo con la imaginacin paradigmtica, quedan reducidas a la descripcin de acontecimientos con ms o menos coherencia o con ms o menos intenciones ideolgicas de avanzada, pero con un escaso vuelo potico, lo cual tambin resta posibilidades de desarrollo hacia la conquista de un lenguaje esttico original. TEATRO ISABELINO Es comn en la dramaturgia isabelina la aparicin de seres fantsticos y sobrenaturales (como fantasmas, hadas, elfos), mediante la cual lo invisible se hace visible. La familiaridad que tena la sociedad isabelina con el teatro permita que las acciones humanas pudieran explicarse a travs del teatro, y ver en l la imagen misma de la compleja realidad humana.