O fotografie nu e doar o imagine, o interpretare a realului.

O fotografie este i o amprent, o urm, ceva luat direct din realitate, precum urma piciorului sau o masc mortuar. Susan Sonntag NECESARA ALFABETIZARE VIZUAL Aceast lucrare i propune s prezinte elemente teoretice ale fotojurnalismului, ca parte a vastului domeniu al COMUNICARII, dar i, n general, ale celui al fotografiei devenite marf sau doar ingredient al unui produs destinat comercializrii. Publicul int pe care l-am ales este format din cei care manifest interes pentru fotografie, dar i pentru mass media, deopotriv. Ceea ce intenionm prin aceast lucrare este marcarea, dac nu a nceputului, cel puin a unei etape n ceea ce am putea numi alfabetizarea vizual a consumatorului de fotografie de pres. n acest demers, am structurat problematica fotojurnalismului n trei capitole. Capitolul I ncearc s ofere cteva repere teoretice asupra senzaiilor, percepiilor, reprezentrilor, imaginii vizuale i ale adevrului vizual. n Capitolul II ne vom referi la triada fotoreporter-fotografie de pres-dotare tehnic, cu un accent special pe primele dou elemente ale acesteia. Pentru c ncercm s-l introducem pe cititor ntr-un domeniu mai puin cunoscut cum este fotojurnalismul, am considerat necesar ca, n Capitolul III, s evideniem

cteva momente ale istoriei fotojurnalismului, precum i s prezentm cteva date biografice ale unor mari personaliti ale domeniului. Lucrarea de fa include unele consideraii teoretice, pe care le-am socotit ca fiind indispensabile n demersul nostru, precum i puncte de vedere ale unor teoreticieni ai comunicrii, dar i cele ale unor practicieni, fie ei fotoreporteri sau editori foto. De asemenea, ca aspectele teoretice prezentate s fie accesibile, lucrarea include i numeroase studii de caz. Cu siguran mai multe aspecte din economia lucrrii ar fi meritat unele dezvoltri. Mai mult, problematica fotojurnalismului nu a fost epuizat, risc pe care mi l-am asumat cnd m-am decis s scriu acest abecedar. n termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite prin faptul c ele opereaz pe o aa-numit dubl pia de mrfuri B.Van Kaam FOTOGRAFIA CA MARF Pentru majoritatea vorbitorilor, cuvntul COMUNICARE nseamn "a aduce la cunotin" sau "a informa". n orice dicionar explicativ sunt menionate trei semnificaii, parial suprapuse, ale cuvntului COMUNICARE: 1. ntiinare, aducere la cunotin; 2. contacte verbale n interiorul unui grup sau colectiv;

3. prezentare sau ocazie care favorizeaz schimbul de idei sau relaiile spirituale. Din punctul de vedere al tiinei comunicrii, COMUNICAREA este un proces care dispune de patru componente fundamentale: un emitor, un canal, un mesaj i un receptor. COMUNICAREA poate avea diferite forme, de la o discuie confidenial pn la un program de televiziune pentru milioane de telespectatori. Deosebirile in, printre altele, de suportul informaiei (hrtie, unde etc.) i de numrul celor implicai n procesul de comunicare (doi, puini, muli sau o mas de oameni). Dac publicul receptor e format dintr-un grup mare de oameni, vorbim despre COMUNICAREA N MAS. Nu voi insista n prezentarea numeroaselor definiii date acesteia. Voi spune doar c, definit, n special, prin caracterul su public, COMUNICAREA N MAS este un "proces n cadrul cruia emitorul nu exclude pe nimeni de la decodarea mesajului", comunicarea fiind public i avnd intenia de a fi general accesibil. COMUNICAREA N MAS (COMUNICAREA PUBLICA), poate fi descris i n termeni economici, precum economie de pia, cerere, ofert. In studiul lor Alocuia (1982), J. L. Bordewijk i B. van Kaam afirm c partenerii procesului de comunicare emitorul i receptorul sunt prezeni, n egal msur, pe PIATA COMUNICARII piaa unde oferta i cererea se ntlnesc stabilindu-se necesitile i posibilitile momentane de negociere i schimb i care pare a fi format din dou subdiviziuni: piaa informaiei i piaa interesului. Prima subdiviziune, respectiv piaa informaiei,

cuprinde cererea de informaie din partea receptorului, a publicului, i oferta de informaie pe care o pot asigura emitorii. n esen, pe acest subtip de pia, banul este instrumentul de schimb. In ceea ce privete piaa interesului, rolurile de emitor i receptor se inverseaz: emitorul este acela care solicit interesul publicului, iar publicul acord sau nu atenie mesajelor. Instrumentul de schimb este, de aceast dat, "interesul", "disponibilitatea" publicului. Ambele subdiviziuni ale pieei se supun aceluiai joc, cel al cererii i ofertei, care determin raportul invers proporional dintre preul de pia i creterea consumului ( scderea preului conduce la creterea consumului de informaie, iar creterea preului aduce cu sine scderea consumului). Fa de creterea sau scderea preului, emitorul i receptorul reacioneaz invers, att pe piaa informaiei, ct i pe piaa interesului. Pe piaa informaiei, receptorul este dispus s preia mai mult informaie, dac preul acesteia scade, n vreme ce emitorul este dispus s-i desfac informaia n msura n care aceasta se vinde mai scump. Relaia de contrarietate se verific i n al doilea caz: pe piaa interesului, emitorul devine mai atractiv pentru public dac preurile sunt mai mici, dar publicul privete cu mai mult interes produsele scumpe. Din aceast perspectiv, comunicarea n mas presupune aceleai procese. Emitorul este activ pe ambele subdiviziuni ale pieei, chiar dac n cadrul pieei interesului aciunea sa este oarecum special. Opernd pe ambele subdiviziuni de pia, mass media joac, n viaa economic, un alt rol dect cel al comercianilor de diverse produse. Dup Picard, mass media sunt active n

cadrul a ceea ce el numete "dubl pia de mrfuri": "n termeni economici, industriile mediatice sunt deosebite prin faptul c ele opereaz pe o aa-numit dubl pia de mrfuri. Ele creeaz un produs, dar sunt prezente pe dou piee distincte, piaa de bunuri i piaa de servicii. Or, performana de pe o pia influeneaz performana de pe cealalt". Pe piaa de desfacere a produselor mediatice (ziarul, revista, cartea, programul TV etc.) esenial este ca informaia ca produs s fie cerut de consumatorul de produse mediatice. Pe piaa interesului, mass media au un rol publicitar, miznd pe capacitatea lor de a-i crea un public pe care s-l manevreze. Prin alturarea publicitii, distribuia rolurilor devine tripartit pe piaa interesului: mass media solicit interesul publicului pentru produsele mediatice i ofer accesul informaiei spre public, publicitatea solicit accesul spre public, dar i interesul acestuia pentru reclame, iar publicul acord interes produselor mediatice i reclamelor. Piaa comunicrii este uneori exclusiv o pia a informaiei, alteori fiind exclusiv o pia a interesului. Dar, de cele mai multe ori, avem de-a face cu o combinaie dintre cele dou tipuri de pia. Fotografia de pres, dar i fotografia publicitar, fotografia de mod, fotografia electoral, despre care vom vorbi ntr-un alt capitol, este prezent pe piaa comunicrii, att pe piaa informaiei, ct i pe piaa interesului. STUDIU DE CAZ: Atleta Gabriela Szabo ctignd una din minunatele ei curse, n septembrie 2000 (AP/ROMPRES) Fotografia Gabrielei Szabo folosit n cadrul unei

campanii de promovare a apei minerale Izvorul Minunilor Cnd cititorul i face abonament la un cotidian, acesta, n calitate de receptor, i formuleaz astfel cerere de informaie fa de oferta de informaie pe care o poate asigura emitorul. Contravaloarea abonamentului reprezint pe care receptorul o pltete devine taxa pe informaie. n ziarul la care s-a abonat, cititorul interesat de evenimentele sportive, va vedea, nsoind tiri, i fotografiile de la evenimente la zi ale atletei Gabriela Szabo, n timpul unei curse, n plin efort, pe podium, plngnd n timpul intonrii imnului, fericit dup o victorie sau trist dup un eec. Dac aceeai persoan se va abona i la o revist lunar, va plti de asemenea taxa pe informaie i o va vedea pe Gabriela Szabo, ntr-un reportaj ilustrat, n fotografii mai mult sau mai puin regizate, va vedea interiorul locuinei atletei, vestimentaia acesteia, alta dect cea folosit pe stadion sau la antrenament, ali membri ai familiei ei. Cnd se afl pe strad, cititorul nostru vede bannere la intersecii, billboard-uri n preajma magazinelor care comercializeaz produsul amintit. n aceast situaie, el se afl pe piaa interesului, unde rolurile s-au inversat: emitorul este cel care solicit interesul publicului, iar taxa pe care publicul o pltete este aceea a interesului, a disponibilitii. Acelai cititor vede, n cele dou publicaii l-a care s-a abonat cotidianul i revista lunar i pentru care a pltit taxa pe informaie, i o reclam pentru apa mineral Izvorul Minunilor dintr-o campanie care a folosit fotografiile Gabrielei Szabo. n aceast situaie, prin alturarea publicitii, distribuia rolurilor devine

tripartit pe piaa interesului, aa cum am artat anterior: publicaiile solicit interesul publicului pentru produsele mediatice i ofer accesul publicului la informaie, publicitatea solicit presei accesul spre public, precum i interesul acestuia pentru reclame, iar publicul cere informaie i acord interes produselor mediatice i reclamelor. nelegem astfel pe de o parte modul complex n care intr fotografia n viaa oricrei persoane, iar pe de alt parte modul de asemenea complex n care aceeai persoan e implicat att pe piaa interesului, ct i pe piaa informaiei n aceast lume a comunicrii. x Dei, cum vom vedea ulterior, fusese inventat cu mult timp nainte, fotografia a devenit marf abia n secolul al XX-lea. Pn atunci, fotografia era folosit preponderent pentru albumele de familie. Ziarele continuau s publice desene pentru a-i ilustra paginile, despre fotografia electoral nu se putea vorbi, iar publicitatea se afla nc n stadiul embrionar. n secolul al XIX-lea au existat cteva tentative de a scoate fotografia dintre coperile albumelor personale. n publicitate, una dintre primele intenii de a folosi fotografia a fost aceea a fotografului Desderi, care i-a oferit serviciile participanilor la Expoziia Universal de la Paris din 1855. n ceea ce privete fotografia electoral, putem spune c americanul Mathew Brady este autorul primei fotografii de campanie electoral. Datorit portretului fcut de Brady am devenit preedinte al Statelor Unite, declara Abraham Lincoln dup alegerile prezideniale din 1860.

n general, ns, fotografia, aa cum vom vedea n capitolul referitor la evoluia istoric a acesteia, a fost dependent de dezvoltarea tehnic, dar i de cea economic a societii umane. John Tagg, n lucrarea A democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production (1988), a descris dezvoltarea fotografiei ca fiind "un model al creterii capitalismului n secolul al XIX-lea". Apariia culturii mrfii n secolul al XIX-lea a reprezentat principalul factor de influen asupra modului n care fotografia s-a dezvoltat i a fost folosit. n anii 30 ai secolului al XX-lea, ziarele i-au dat seama de importana fotografiei n captarea ateniei cititorilor. ncepnd cu revista Life din SUA i cu Picture Post din Marea Britanie, presa scris a nceput s publice imagini dramatice care generau un fel de senzaional pe care Susan Sontag l-a descris ca fiind un spectacol produs de fotojurnalism, spectacol care ajut la vinderea ziarului.. n Frana, n Paris Soir, Jacques Prouvost declara n mai 1931: Fotografia a devenit regina timpurilor noastre: nu vrem doar s ne informm, vrem i s vedem. La sfritul secolului al XX-lea, dezvoltarea fotografiei a fost puternic influenat de contextul social i economic. "Fotografia este att o unealt cultural care a devenit mercantil, ct i un mijloc folosit pentru a exprima cultura mrfii prin reclam i alte materiale de marketing". Influena amintit se manifest n Fotojurnalism, ca de altfel n jurnalism n general, adesea ziarul fiind preocupat mai mult de tiraj i mai puin de calitatea tirilor i a fotografiilor.

De aceea considerm c este necesar ca cititorul s nvee s citeasc i fotografia, nu doar textul. BIBLIOGRAFIE J.J.Van Cuilenburg, O.Scholten, G.W.Noomen tiina comunicrii - Ed.Humanitas Bucureti, 1998, pag.4548 Julienne H.Newton The Burden of Visual Truth The Role of Photojournalism in Mediating Reality, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers Mahwah, New Jersey London, 2001 Liz Wells Photography: A Critical Introduction Routledge-Taylor and Francis Group 2000 Lucrare colectiv: Le Photojournalisme Informer en ecrivant des photos, Centre de formation et de perfectionnement de journalistes Paris, 1990 Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres ROMPRES

Viaa omului i a socitilor sunt legate, n egal msur, de imagini, ca i de realiti palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se limiteaz la cele ntruchipate n produciile iconografice i artistice, ci se extind i la cele din universul imaginilor mentale

Jacques Le Goff DE LA IMAGINEA VIZUAL LA ADEVARUL VIZUAL n intenia de a-l introduce pe cititor n problematica fotojurnalismului, credem c sunt necesare pentru nceput cteva precizri teoretice pornind de la senzaii, percepii i reprezentri, pentru a ajunge la imaginea vizual i adevrul vizual. Senzaiile vizuale, pentru c doar asupra acestui tip de senzaii ne vom opri, sunt rezultatul aciunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Ochiul uman s-a adaptat pentru recepionarea undelor din registrul 390-800 de milimicroni. Intre aceste limite se afl toate lungimile de und corespunztoare culorilor fundamentale ale spectrului luminii terestre. Undele electromagnetice se propag de la sursele naturale de lumin, ndeosebi de la soare, de la sursele artificiale sau de la corpurile de iluminat. Acestea din urm, datorit structurii lor materiale, absorb o parte a radiaiilor, iar o alt parte este reflectat. Ultimele stimuleaz ochiul omului care vede obiectele colorate ntr-o nuan cromatic corespunztoare lungimilor de und reflectate. Dac un obiect absoarbe toate undele luminoase, el este vzut ca fiind negru sau apropiat de negru. Dac obiectul reflect toate undele, n egal msur, este vzut alb, iar dac le reflect selectiv, este vzut ca avnd una din cele apte culori ale spectrului, respectiv, n ordinea n care pot fi observate ntr-un curcubeu, rou, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet. Senzaiile vizuale se caracterizeaz prin trei

proprieti: - tonul cromatic este dat de lungimea de und care i corespunde (pentru rou, 760 milimicroni, pentru verde, 500 milimicroni etc) i difereniaz culorile ntre ele; - luminozitatea exprim locul pe care se afl aceeai culoare pe o scal pe care cea mai luminoas culoare este albul, iar cea mai puin luminoas este negrul; - saturaia reprezint puritatea culorii. Pentru c cele mai multe nu au culori pure, obiecte reflect o lungime de und de baz, precum i alte lungimi de und. Dac lungimea de und corespunztoare unei culori are cea mai mare pondere n totalul undelor reflectate, obiectul este vzut ca saturat de acea culoare. Dac lungimea de und respectiv este reflectat ntr-o mic proporie fa de toate celelalte, acea culoare tinde spre cenuiu. Prin combinarea acestor trei caracteristici ale senzaiei vizuale ajungem la o mare varietate de nuane, un om obinuit putnd distinge aproximativ 500 de nuane cromatice, n vreme ce un pictor vede cteva mii. Omul triete ntr-o lume divers de obiecte i fenomene, care exist n spaiu i se desfoar n timp. Pentru a stabili relaii informaionale cu ele i a li se adapta, el dispune de capaciti perceptive, cu mult mai complexe dect cele ale animalelor. Percepiile sunt procese senzoriale complexe i, totodat, imagini primare, coninnd totalitatea informaiilor despre nsuirile concrete ale obiectelor i fenomenelor n condiiile aciunii directe a acestora asupra analizatorilor. Ca i senzaiile, percepiile semnalizeaz nsuiri

concrete, intuitive. Ins percepia se refer la obiecte n totalitatea nsuirilor lor, date unitar i integral. n condiiile percepiei curente a realitii, individul are impresia c imaginile apar instantaneu, dar lucrurile nu stau aa, percepia presupunnd parcurgerea mai multor faze, de foarte scurt durat, a cror prezen este insesizabil. O prim faz a actului perceptiv este detecia care const n sesizarea i contientizarea prezenei stimulului n cmpul perceptiv fr s se poat spune ceva despre caracteristicile acestuia. n timpul acestei faze, omul se orienteaz spre stimul, i fixeaz privirea asupra lui i i ncordeaz atenia. Discriminarea este a doua faz a actului perceptiv i presupune detaarea stimulului de fond i remarcarea acelor nsuiri care l deosebesc pe acesta de ceilali stimuli asemntori. A treia faz a actului perceptiv este identificarea care se refer la cuprinderea, ntr-o imagine unitar, a informaiilor obinute i raportarea acesteia la modelul perceptiv corespunztor, omul putnd astfel recunoate ceea ce percepe. Dac acel obiect a mai fost perceput, se produce o recunoatere a acestuia. Ultima faz, a patra a actului perceptiv, este interpretarea care depete procesul perceptiv propriuzis i const n integrarea verbal i stabilirea semnificaiei obiectului perceput, acum intervenind mecanismele nelegerii. 3. SCHEMA cilor vizuale, de la retin la cortexul occipital. (Dicionar de psihologie, Norbert Sillamy Ed.Univers Enciclopedic, Bucureti 2000)

Percepia este considerat, att din punct de vedere psihologic, ct i din punct de vedere fiziologic, rspunsul persoanei la un stimul. Vom preciza n continuare c precepia vizual este rspunsul persoanei la un stimul vizual, acesta din urm fiind un fenomen, un obiect cu caracteristici observabile. Spre exemplu, mrul rou, ca obiect cu caracteristici observabile, va fi asociat cu faptul c e un fruct, e comestibil, are gust caracteristic, poate fi cumprat de la pia, iar n copilrie l luam din pomul din grdina bunicilor. n lucrarea sa, "The Burden of Visual Truth", Julianne H. Newton enumer cteva principii vizuale care ne ajut s nelegem ceea ce se ntmpl n fotojurnalism. Astfel, percepia vizual, dup Newton: 1.- are la baz factori biologici i culturali: a - rspunsul sexual, b - autoconservarea, c - agresivitatea, d - prietenia, e - semnificaia unei noiuni ntr-o cultur sau alta: rou = dragoste, dar i rzboi; pdure = primejdie, dar i protecie; cmpie = libertate, dar i vulnerabilitate 2- suscit atenia i provoac sentimente a - comunic repede b - solicit o serie de rspunsuri 3.- este strns legat de memorie: a - mobilizeaz ambele emisfere ale creierului b - emisfera dreapt este de obicei asociat cu vedere c - stimulul vizual suscit memoria d - vizualul este mult mai legat de memorie dect cuvintele, att n ceea ce privete stocarea informaiilor n

memorie, ct i aducerea aminte (apelul la memorie) 4.- influeneaz modul n care ne nelegem pe noi nine, pe alii, precum i lumea n care trim a - a ne vedea n fotografii constituie un mod, o cale de autocunoatere b - dac imaginile pe care le vedem sunt stereotipe, vom fi predispui s vedem o lume stereotip. 5.- influeneaz modul n care acionm: a - dac imaginile pe care le vedem sunt violente, vom fi predispui la violen b - dac imaginile sunt persuasive, vom fi predispui s acionm conform inteniei autorului acelor imagini c dac imaginile sunt unilaterale, vom fi tentai s vedem i s ne amintim unilateral. Teoriile asupra percepiei vizuale subliniaz ideea c i n cazul n care tim c ceea ce vedem nu este adevrat sau despre care ni s-a spus c nu este adevrat, noi tot vom fi tentai s credem ceea ce vedem. Nu de puine ori spunem am vzut cu ochii mei sau, n alt context, pn nu vd, nu cred. Cercetrile privind prelucrarea informaiei vizuale demonstreaz existena bazei neurofiziologice a fenomenului "a vedea nseamn a crede". Informaiile perceptive care servesc direct la organizarea conduitei omului nu dispar fr urm. Ele sunt integrate i preluate prin procese psihice mai complexe, ntre acestea fiind i reprezentarea. Creierul uman dispune de mecanisme prin care se pot evoca realiti care nu mai sunt prezente, adic acesta este capabil de reprezentare. Reprezentarea se definete ca proces cognitivsenzorial de semnalizare n forma unor imagini unitare,

dar schematice, a nsuirilor concrete i caracteristice ale obiectelor i fenomenelor, n absena aciunii directe a acestora asupra analizatorilor. Rezultatul procesului de reprezentare, imaginea mintal pstreaz, de cele mai multe ori, o mare asemnare cu cea perceptiv, ea cuprinznd tot nsuiri intuitive, figurative. Totodat, reprezentarea apare pe baza percepiei i este denumit imagine secundar n raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu doar simple actualizri, ci construcii i reconstrucii mintale, reorganizri i reconfigurri din mers, n acord cu necesitile activitilor cognitive sau practice ale omului. Procesualitatea reprezentrii implic analize i sinteze senzoriale mai complexe dect cele perceptive, cum ar fi selecii, schematizri, accenturi, estompri, considerri, extinderi, simplificri, eliminri etc. i, totodat, intersectri cu operativitatea gndirii. Se ajunge astfel, n final, la o imagine mintal cu un grad avansat de generalitate, apropiind-o de concept i fcnd-o s fie un fel de anticamer a acestuia. n aceste condiii, la nivelul nalt de generalitate pe care l ating conceptele figurale n geometrie sau schemele figurative ale unor dispozitive tehnice, nu li se mai poate gsi un corespondent fidel n realitate aa cum se petrece acest lucru n cazul percepiilor sau al faptelor de memorie. Rezultnd dintr-un proces complex de reconstrucie mintal, nsi imaginile dobndesc un caracter operant specific n sensul c se pot integra cu uurin diverselor demersuri cognitive, jucnd astfel un rol mai mare n activitatea mintal a omului. Reprezentarea are o dubl natur: una intuitiv-

figurativ i alta operaional-intelectiv i, de aceea, face trecerea la procesele cognitive superioare. Reprezentarea constituie o imagine "panoramic", adic ea reconstituie n plan mintal i apoi red integral i simultan toate informaiile despre un obiect, n timp ce percepia cuprinde numai acele nsuiri care pot fi percepute din poziia pe care o avem fa de acel obiect (numai ceea ce se poate vedea). Fr imaginea "panoramic" dat de reprezentare ar fi greu s nelegem funcionarea realitii care ne nconjoar. Eficiena acestui proces de nelegere este mult sporit dac textul scris este nsoit de fotografie. Ca i percepiile, reprezentrile, n cea mai mare parte, sunt figurative, adic semnalizeaz nsuiri concrete intuitive de form, mrime, culoare. Numai c, n timp ce percepia le reflect absolut pe toate, reprezentarea nu cuprinde detaliile, acestea fiind omise sau estompate, dar evoc obligatoriu nsuirile intuitive caracteristice pentru un obiect sau pentru un grup de obiecte. Reprezentarea unui munte nu cuprinde amnunte referitoare la forma exact a crestelor, la vegetaie i la diferite nuanele cromatice existente, dar red cu claritate ascuimea crestelor, nlimea lor deosebit, caracterul abrupt al pantelor etc., adic ceea ce este absolut caracteristic pentru aceast form de relief. Apoi se tie c percepem, de exemplu, o carte n acelai timp cu momentul i locul n care se afla (pe masa aceasta i n acest moment al zilei). Aceeai carte poate fi, ns, reprezentat desprins de contextul spaiotemporal n care a fost perceput, detaat de cmpul perceptiv. In reprezentare, aceast detaare de cmp

poate fi total. Mai mult chiar, obiecte i fenomene aparinnd anumitor locuri i momente pot fi transpuse n altele, fr a perturba cunoaterea. Astfel de schimbri sunt nsoite de contiina absenei obiectului i reflectarea "trecutului ca trecut". De asemenea, dac n percepie un obiect este reflectat cu toate nuanele sale cromatice, n reprezentare acestea se reduc la culorile fundamentale i acest fapt exprim un nivel mai ridicat de generalizare intuitiv. Pentru ca mintea omului s foloseasc nsuirea cromatic a vegetaiei nu mai are nevoie de varietatea tonurilor de verde. Dar, dac activitatea desfurat, cum este cea a pictorului cere s fie evocate variante cromatice, acest lucru poate fi realizat prin procesul reconstitutiv al reprezentrii. Mai mult chiar, dac percepiile reflect obiectul respectnd ntru totul forma, mrimea, poziia, reprezentrile, mai ales cele generale, au o mai mare libertate, fa de schema structural a obiectului individual, putnd-o modifica n funcie de cerinele cunoaterii i practicrii. Putem, astfel, s reprezentm legarea n serie sau n paralel a unor becuri fr a mai respecta ntocmai locul lor de pe panoul din laboratorul de fizic. Toate caracteristicile relevate mai sus pun n eviden nivelul nalt al generalizrii n reprezentare. Este o generalizare (schematizare) intuitiv, superioar celei perceptive pentru c este susinut de operativitatea gndirii i semnificaiile verbale. Ea duce la reinerea nsuirilor configurative caracteristice pentru o grup de obiecte pe care o poate nlocui, n plan mintal, fiind astfel un "simbol genealizat".

Reprezentarea pregtete, astfel generalizarea conceptual, fr ns a se confunda cu aceasta. Omul dispune de o mare varietate de reprezentri. Clasificarea lor s-a fcut dup mai multe criterii, cel mai des folosite fiind: a) dup analizatorul dominant n producerea lor; b) dup gradul de generalizare; c) dup nivelul operaiilor implicate n geneza lor. Dintre cele mai importante reprezentri, dup primul criteriu, respectiv cele vizuale, cele auditive i cele chinestezice, ne vom opri doar asupra reprezentrilor vizuale. Reprezentrile vizuale sunt cele mai numeroase n experiena fiecrei persoane. Ele exprim cel mai bine multe din calitile generale ale reprezentrilor. Astfel, reprezentarea vizual este detaat de fond i proiectat pe un ecran intern uniform, este degajat de detalii cromatice, culorile reducndu-se la cele fundamentale. Reprezentarea vizual este mai ales bidimensional. Cea tridimensional, a corpurilor, este mai greu de realizat, necesitnd o dotare special i un exerciiu ndelungat. Reprezentrile vizuale sunt prezente n foarte multe activiti umane, inclusiv n lectura ziarului/revistei i, implicit, n lectura fotografiilor publicate. nsuirea diferitelor discipline colare necesit dezvoltarea reprezentrilor specifice acestora, aa cum sunt reprezentrile geografice, geometrice, tehnice etc. n acelai sens putem vorbi i despre o alfabetizare vizual a consumatorului de produs fotojurnalistic, respectiv a cititorului de fotografie de pres. Dup cel de-al doilea criteriu, distingem reprezentri individuale i reprezentri generale. Reprezentrile individuale sunt ale acelor obiecte, fiine, fenomene deosebit de semnificative pentru o

persoan. Fiecare pstreaz n minte reprezentarea prinilor, a casei printeti, a colii etc. ntlnirea repetat cu acel obiect face ca i n asemenea reprezentri s se produc o oarecare generalizare senzorial. Alteori, ceva ce este de un deosebit interes sau produce o puternic emoie poate fi ntlnit doar o singur dat, iar reprezentarea se formeaz repede i este uor de evocat. In genere, aceast categorie de reprezentri cuprinde multe detalii, iar nsuirile caracteristice nu se detaeaz prea uor i evident. Reprezentrile generale cuprind, n structura lor, mai ales nsuirile comune pentru o ntreag clas de obiecte i pe baza acestora orice nou exemplar poate fi recunoscut ca aparinnd aceluiai grup. Gradul de generalitate poate fi diferit. Dup cel de-al treilea criteriu, reprezentrile sunt reproductive i anticipative. Imaginile reproductive evoc obiectele sau fenomenele percepute anterior. Aceste evocri pot fi statice, cinetice, de transformare. Imaginile anticipative sunt mult mai complexe. Ele se refer la micri sau la schimbri care nc nu au fost percepute i sunt rezultatul interveniei operaiilor gndirii i procedeelor imaginaiei. Sunt, la rndul lor, cinetice i de transformare, fiind deosebit de importante n activitatea mintal. Reprezentrile mai pot fi reprezentri ale memoriei, reprezentri ale imaginaiei, reprezentri involuntare, reprezentri voluntare. Cuprinznd n structura lor nsuiri comune i caracteristice, reprezentrile pregtesc i uureaz

generalizrile din gndire. Multe din generalizrile gndirii sunt verificate logic, dar sunt controlate i prin aplicarea la situaiile reprezentate. Adesea, acest control l anticipeaz pe cel logic. O funcie foarte important o au reprezentrile n cadrul procesului complex al imaginaiei att n cea reproductiv, ct i n cea creatoare. Actele imaginative constau n combinarea i recombinarea imaginilor din experiena anterioar. De aceea, nivelul de dezvoltare a reprezentrilor, bogia i varietatea lor sunt o condiie favorabil pentru activitatea mintal n general. Ne vom referi n continuare, de asemenea succint, la reprezentrile sociale. Reprezentrile sociale se alimenteaz din credine religioase, practici culturale, ritualuri, din imaginarul cotidian, dar depesc aceast "istorie poroas" (G.Ferreol,Reprezentrile sociale i sociologia actelor cotidiene, 1994) prin nzuina de a sistematiza, organiza i reface toate aceste informaii lacunare. Ele au n compoziie unele "zone obscure" ale vieii cotidiene, se sprijin pe "mrturii" ale subiectului, pe consideraiile i interpretrile acestuia, dar apeleaz i la norme, reguli, stiluri mprtite de o populaie, valori ce regleaz relaiile interpersonale. n studiul su Reprezentrile sociale - dezvoltri actuale, Adrian Neculau consider c reprezentrile sociale se interfereaz n parte cu opiniile i atitudinile, dar nu sunt att de direcionate ca acestea. Reprezentrile sociale basculeaz ntre percepie i social, mediaz ntre cognitiv i afectiv, ezit ntre exactitudine i aproximaie, cocheteaz cu tiinificul, dar i cu imaginarul. Ele reconstruiesc realul, "atingnd" simultan stimulul i

rspunsul, accentund aici n aceeai msur n care modeleaz acolo. Dei construcii cognitive, reprezentrile sociale sunt prizonierele socialului. Pentru subiectul social, reprezentrile sale sociale nseamn o marc de calitate, un indicator al valorii, un reper pentru a aprecia universul su sociocognitiv. Reprezentrile sale sociale sunt o etichet de calitate, el se recomand prin calitatea acestora. Reprezentrile ncorporeaz o activitate discursiv, un repertoriu interpretativ, un lexic, un registru de termeni i de metafore la care recurge actorul social pentru a descrie i evalua aciunile i evenimentele. Grile de lectur i de decodaj ale realitii, reprezentrile produc anticipri ale actelor de conduit (la sine i la alii) i interpretri ale situaiei, graie unui sistem de categorizri coerente i stabile. Iniiatoare ale conduitelor, ele permit justificarea prin raportare la normele sociale i integrarea. n ultima parte a consideraiilor teoretice pe care le-am propus considerndu-le necesare ne vom referi la memorie. Prof. univ. Septimiu Chelcea afirm, n studiul Memoria social-organizarea i reorganizarea ei, c se accept de ctre specialiti c memoria reprezint un sistem de stocare i recuperare a informaiilor, constnd din trei etape strns legate ntre ele: codificare, stocare i regsire a informaiilor. Se accept, de asemenea, faptul c la om funcioneaz o memorie implicit, difereniat de memoria explicit. Oamenii pot achiziiona informaii fr s memoreze i fr experiena pe care se bazeaz nvarea (memorie implicit), dar pot, de asemenea, s nvee pstrnd n memorie evenimentele legate de

respectivul proces de nvare (memorie explicit). Abordarea modern a memoriei impune distincia propus de psihologul canadian, profesor la Universitatea din Toronto, Endel Tulving (1972), citat de Septimiu Chelcea n studiul amintit, ntre memoria semantic, prin intermediul creia cunoatem lumea - de exemplu, oraul Bucureti este capitala Romniei - i memoria episodic constnd din capacitatea de aducere n memorie, n rapel, a evenimentelor specifice - de exemplu, azi diminea am vizitat mnstirea Pasrea. Spre deosebire de memoria episodic cu ajutorul creia retrim o experien particular ntr-un context dat, memoria semantic este detaat de contextul concret, este generic, permind stocarea trsturilor comune ale mai multor evenimente asemntoare. Se poate spune c memoria semantic reprezint un "reziduu al mai multor episoade". n studiul anterior citat, Allan D. Baddeley atrage atenia asupra faptului c uitarea poate fi i benefic, nu numai catastrofal: ea ne permite s ne debarasm de informaiile fr utilitate. Prin ceea ce profesorul britanic numete interferen retroactiv ("competiia ntre o nou nvare i ceea ce a fost anterior achiziionat") si interferen proactiv (nvarea anterioar ca baz pentru noile achiziii) reuim s dobndim o imagine corespunztoare a lumii, apelnd att la memoria de scurt durat, ct i la memoria de lung durat. Ar mai fi necesar s vedem ce este memoria social. Rspunsul pare simplu, dac raportm mecanic memoria social la memoria individual: aa cum toi posedm memorie, prin care suntem noi nine, tot astfel i societile au memorie - "memoria social". O analiz mai aprofundat relev probleme la care psihosociologii

au schiat doar rspunsuri pariale sau au formulat doar prototeorii. Nu tim bine cum se trece de la memoria individual la cea social. Ce deosebire exist ntre "memoria social" i "memoria colectiv". Maurice Halbawchs (Reims, 1877 Buchenwald, 1945), profesor la Universitatea din Caen (1918), din Strasbourgh (1919) i la Sorbona (1935), a iniiat studiul psihosociologic al memoriei, contribuind fundamental la nelegerea faptului c memoria, constituind "cunoaterea actual a trecutului", nu reprezint "conservarea imaginilor", ci "reconstruirea imaginilor". In concepia filosofului i sociologului francez, memoria este o "funcie simbolic", amintirile depinznd de posibilitatea de a avea idei generale. Or, societatea este cea care ne furnizeaz mijloacele de gndire, limba: "Oamenii trind n societate utilizeaz cuvinte al cror sens l neleg: aceasta este condiia gndirii colective. Fiecare cuvnt este acompaniat de amintiri i nu exist amintiri crora s nu le corespund cuvinte". Viaa omului i a socitilor sunt legate, n egal msur, de imagini, ca i de realiti palpabile. Imaginile despre care este vorba nu se limiteaz la cele ntruchipate n produciile iconografice i artistice, ci se extind i la cele din universul imaginilor mentale spune Jacques Le Goff n lucrarea sa Imaginarul medieval. Diferite discipline, din perspective diferite, cu metode diferite i finaliti diferite studiaz imaginile vizuale. ntre acestea, Psihologia a avut n vedere procesul percepiei i al formrii reprezentrilor, Semiotica a evideniat funcia de semnificare, n timp ce Sociologia comunicrii a ncercat s identifice caracteristicile difuzrii spre destinatari. Cele trei

discipline, dar i multe altele precum filosofia, istoriografia, etnologia i istoria religiilor, istoria i teoria artei, se ntreptrund cnd trateaz imaginile vizuale. Aceast ntreptrundere se produce i din cauza multitudinii de sensuri pe care termenul ''imagine'' o are. n lucrarea sa, ''Imaginea vizual'', Lucian Ionic enumer unele dintre aceste sensuri: imaginea plastic, imaginea optic, imaginea ca model, imaginea public, imaginea ''impresie'', imaginea cunoatere, imaginea literar, imaginea psihic, imaginea elementului x (din matematic), imaginea consecutiv (din psihologie), imaginea latent (din fotografie). Pentru a defini imaginea vizual vom spune c prin aceasta autorul citat nelege ''orice configuraie grafic bidimensional, cu sens, obiectivat pe un suport, cu o suprafa plan sau nu, situat n interiorul ferestrei noastre perceptive''. Explorarea vizual direct a lumii nconjurtoare nu este posibil pentru om dect prin fereastra sa perceptiv, spune Ionic, limitat de anumite caracteristici att ale luminii, ct i ale obiectului de perceput. Limitele ferestrei perceptive nu sunt absolute, acestea innd de ''particularitile anatomo-fiziologice individuale sau de cultura i experiena personal''. Vom aminti aici c ''spectrul vizibil este cuprins ntre 390 i 800 de milimicroni, ntre razele ultraviolete i cele infraroii, c exist un prag minim i unul maxim al intensitii luminoase, dincolo de care percepia nu mai e posibil, c exist cte un prag minim al contrastului cromatic i acromatic ntre dou suprafee nvecinate sub care acestea sunt percepute ca fiind una singur, c exist o durat minim necesar a stimulului vizual pentru ca

acesta s fie sesizat i c exist o limitare minim i una maxim n ceea ce privete cantitatea de informaie primit: prea puin informaie face ca atenia s scad, iar prea mult informaie depete capacitatea de prelucrare a acesteia''. Pe de alt parte, ceea ce nu poate fi explorat vizual de ctre om este fie ceea ce se afl n afara ferestrei sale perceptive, fie este vorba despre ''lumea abstraciilor, a construciilor teoretice, a realitii care a existat sau va exista, precum i lumea ficiunii''. Aceste lumi pot fi vizualizate n grade i modaliti diferite n fotografie aa cum vom vedea ntr-un alt capitol al acestei lucrri. Orice imagine se caracterizeaz printr-un anumit grad de asemnare cu lucrul, fiina, faptul imitat, ea este mai mult sau mai puin fidel. Imaginile pot reproduce fie aparena, neleas ca aspect exterior al lucrurilor, fie realitatea inteligibil, situat dincolo de vz. Imaginea vizual bidimensional are o arhitectur intern, ce trece adesea neobservat, fiind structurat pe dou sau trei niveluri suprapuse. Sunt dou sau trei imagini care coexist: - imaginea ca obiect fizic: suportul, proprietarul, autorul, tehnica folosit; - imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizual), considerat o reprezentare a ceva, indiferent dac acel ceva se afl n lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. Caracteristica primordial a acestei imagini este valoarea ei referenial. Este o reprezentare a unei realiti concrete, ce a existat la un moment dat sau ntr-un anumit interval de timp, sau a unui fenomen

general; imaginea ca obiect ideal se constituie ntr-o realitate autonom, chiar dac ea conine reprezentri ale unor lucruri sau situaii reale. Ea spune mai mult dect arat. Este folosit n art, fotojurnalism, publicitate etc. pentru fora ei sugestiv. Se caracterizeaz prin existena unui sens general al fiecrei imagini i prin utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compoziia plastic, dispunerea liniilor i a punctelor de for influeneaz nsi perceperea realitii re-prezentate. Ca obiect ideal, imaginea are un neles al ei, independent de cel al realitii reprezentate, este nelesul creat de autor. Aceast imagine nu este un duplicat al realitii, ci un text vizual cu propriile tensiuni i exigene. Elaborarea imaginii ca obiect ideal i a sensurilor ei presupune o ndeprtare de simpla nregistrare mecanic a unor aspecte exterioare ale obiectelor. Imaginea ca obiect ideal nu aparine doar artei. Fotografiile de pres sunt n primul rnd documente, rostul lor este s arate cnd i unde s-a petrecut un lucru important. Dincolo de aceast obligaie, cele mai reuite dintre imaginile de pres ofer i o viziune asupra lumii, exprimat prin simboluri care, n cteva cazuri, au marcat o generaie. Fora lor vine, probabil, din caracterul autentic, neregizat, nepremeditat. Aceste imagini devin simboluri i n sensul pe care l ddea Jung acestui cuvnt, drept cea mai deplin formulare a unui gnd n acord cu sensibilitatea momentului. STUDIU DE CAZ 4 i 5 Dintre fotografiile devenite simboluri n ultimul

sfert de veac sunt dou care merit o meniune special. Prima este o fotografie fcut pe 8 iunie 1972 de Huynh Cong (Nick) Ut, un fotograf militar combatant care colabora la cunoscuta agenie american de pres Associated Press. Fotografia, ncadrat pe lat, prezint un grup de copii vietnamezi fugind ngrozii n timpul unui bombardament american cu napalm. n plan secund sunt civa soldai, iar, n ultimul plan, cerul care, dei n plin zi, s-a ntunecat din cauza fumului produs de bombardament. Soldaii americani, prevenitori cu proprii copii, par indifereni la spaima i durerea copiilor vietnamezi. n centrul fotografiei, pe fundalul negru, se detaeaz silueta unei fetie de 9 ani, Phan Thi Kim Phuc, complet dezbrcat. Fetia alearg mpreun cu ceilali copii pe o osea din Vietnamul de Sud, ipnd din cauza arsurilor provocate de napalm. Aceast fotografie a fost difuzat de Associated Press din reeaua proprie de telefotografii i ulterior publicat n presa din toat lumea. Fotografia a provocat un deosebit de puternic curent de opinie care a alimentat sentimentele ostile i protestele fa de continuarea rzboiului din Vietnam de ctre Statele Unite. Aceast fotografie n care poporul american a vzut ce efect are prezena armatei sale n Vietnam s-a constituit n unul dintre factorii care au determinat ca, un an mai trziu, Administraia Nixon s nceap convorbirile de pace. Cea de a doua fotografie la care ne vom referi este fcut la Beijing, n iunie 1989, n Piaa Tien An Men, n timpul protestului studenilor mpotriva regimului comunist chinez. Este o fotografie ncadrat pe nalt i reprezint un tnr chinez, fotografiat din spate, dintr-un punct de staie superior. Brbatul are o saco n mn,

ca i cnd ar veni de la pia, i st n faa unui tanc. Fotografia sugereaz privitorului c brbatul oprete tancul aflat la doar civa metri de el. E ca i cnd brbatul i-a ntrerupt treburile lui domestice, panice, normale, pentru a intra ntr-o lupt inegal fizic, dar n care el, ca depozitar al unor valori cum ar fi nonviolena, este ctigtor din oficiu. i aceast fotografie, difuzat prin reelele de telefotografii ale ageniei de pres i publicat n toat lumea a creat un curent de opinie favorabil studenilor protestatari. Revenind la problema adevrului vizual, vom spune c, n opinia lui Lucian Ionic adevrul, n cazul reprezentrilor vizuale, ar putea fi descris ca o coresponden ntre informaiile despre referent coninute de imaginea sa i informaiile care descriu n fapt referentul. Aceast accepiune implic ideea gradualitii adevrului, care are dou aspecte. Primul se refer la ct din informaia disponibil despre obiect se regsete n imagine, iar a doua, la ct din informaia prezent n imagine este adevrat. Falsificarea adevrului din imagine, spune autorul, se poate produce la mai multe niveluri i n mai multe feluri: a.- intervenia direct asupra imaginii finite (retu) b.- intervenia n procesul producerii imaginii, prin alterarea reglajelor c.- intervenie mediat de elemente plastice (compoziie, cadraj) ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului i imaginea ca obiect ideal. d.- intervenia la nivelul referentului: 1.-modificarea ntre anumite limite a referentului original (machiajul); 2.reconstrucia unui referent asemntor celui real

(machete, decoruri); 3.- construirea doar n planul imaginii a unui referent inexistent n realitate, uznd de posibilitile oferite de montajul cinematografic. n planul imaginii ca obiect ideal apare adevrul de sens, legat de ceea ce vrea s comunice autorul imaginii, prin discursul su vizual, dincolo de faptul c se refer la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate spune mai mult dect arat, acel ceva n plus, poate fi adevrat sau fals. Pn n secolul al XIX-lea, imaginile artistice (picturi, desene, gravuri, mozaicuri etc.) sau cele cu o finalitate tehnico-utilitar, funcionale (planuri, hri etc.) au fost concepute i realizate direct de om. Lucian Ionic afirm c a existat o singur excepie, camera obscur'', a crei apariie a artat c, fr intervenia direct a omului, oarecum independent de el, un aparat poate produce imagini ale realitii. Dup descoperirea fotografiei, numrul tehnicilor i al aparatelor ce ofer copii ale lumii vizibile s-a mrit continuu. Noile aparate de investigare vizual a lumii produc reprezentri bidimensionale fr ca medierea direct a omului s mai fie necesar, procesul ctignd n obiectivitate, dei intervenia indirect a omului a devenit mai subtil, viznd mai ales sensurile reprezentrilor vizuale i nu constituirea acestora. BIBLIOGRAFIE Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tuica Creu Psihologie (manual)-Ed. didactic i pedagogic, Bucureti-1997, pag 34

Julianne H.Newton The Burden of Visual Truth The Role of Photojournalism in Mediating Reality, Laurence Erlbaum Associates, Publishers London, 2001 Liz Wells Photography:A Critical Introduction, Routledge-Taylor and Francis Group, 2000 Adrian Neculau Reprezentrile sociale-dezvoltri actuale n volumul Psihologia social-Aspecte contemporane- Ed. Polirom, Iai, 1996 Septimiu Chelcea - Memoria social-organizarea i reorganizarea ei n volumul Psihologia social-Aspecte contemporane- Ed. Polirom, Iai, 1996 Lucian Ionic - Imaginea vizual- Ed. Timioara 2000 Marineasa,

xxx Le Dictionnaire de notre temps Ed.Hachette, Paris, 1990 xxx Dicionarul explicativ al limbii romne, Ed. Academiei, Bucureti, 1975 xxx Mic dicionar enciclopedic, Ed. Enciclopedic Romn, Bucureti, 1972 xxx Dicionar de psihologie, Norbert Sillamy, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 2000 xxx Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres ROMPRES

Dac am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber (soarele n timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le n fotografie, ochiul rmne intact i ne ajut s le cunoatem, s le nelegem, s le VEDEM. Julianne H. Newton ADEVARUL FOTOJURNALISM VIZUAL IN

Fotojurnalismului este definit ca fiind relatarea vizual a informaiei. De cnd oamenii au vrut nu doar s citeasc n presa scris, ci s i vad, odat ce tehnic a fost posibil, folosirea fotografiei n cotidiane i periodice a devenit un fapt banal, care supus unei analize se relev a fi important i complex. De aceea, fotojurnalismul trebuie analizat att din punctul de vedere al rolului su n viaa oamenilor, ct i din punctul de vedere al relaiei sale cu realitatea. Am spus deja c oamenii cred ceea ce vd. Ce implic acest fapt? n primul rnd c ceea ce li se prezint cititorilor de pres scris trebuie s fie adevrat. Fototgrafia ofer acestora ansa de a vedea secvene la care nu au acces, fie pentru c se petrec n locuri ndeprtate, fie pentru c din motive de securitate sau de protocol ei nu ar fi acceptai ( ex. Dac am dori s-l vedem cu ochii proprii pe preedintele rus n Salonul Oval de la Casa Alb, nu ar fi posibil. Nu numai c o vizit n Statele Unite ale Americii rmne doar un vis pentru muli dintre noi, dar i dac am ajunge acolo, am constata c accesul n reedina prezidenial american

este strict controlat. Deci, singura posibilitate de a-i vedea pe cei doi preedini rmne cea oferit de fotografie.). Un alt motiv ar fi acela c momentul surprins n fotografie este o parte a unei aciuni care se deruleaz cu o vitez foarte mare (ex. Un automobil de formula 1 ruleaz cu o vitez foarte mare n timpul cursei, astfel c el este doar zrit cnd privirea spectatorului care perpendicular pe direcia de deplasare a vehiculului. Prin adaptarea vitezei de expunere la viteza de deplasare a automobilului i prin identificarea unui unghi favorabil, fotograful l poate surprinde cu aparatul su, pentru ca ulterior cititorii s-l poat vedea). De aici decurge rolul profesionitilor domeniului de a vedea, de a fi martori oculari pentru cei care nu sunt de fa. Aceasta nseamn, n opinia lui Julianne Newton, c ei observ cu acuratee i ct mai puin subiectiv i au dreptul, dar i responsabilitatea de a relata prin fotografie pentru alii. n lucrarea menionat n capitolul anterior, autoarea consider c n context trebuie s recunoatem abilitatea creatorilor-autorilor de imagini vizuale de a media realitatea att n sens pozitiv, ct i n sens negativ, n condiiile n care a reda adevrul din realitate este nu numai posibil, ci i esenial n societatea contemporan. Dar, pentru c realitatea este mediat, nu putem vorbi despre un adevr vizual absolut: fotoreporterul nu poate fi neutru, obiectiv, ci doar ct mai puin subiectiv. Acesta relateaz, nu copiaz realitatea. Fotoreporterul trebuie s creeze o punte ntre cititori i secvena de realitate abordat ca subiect pentru fotografia sa. Chick Harrity, fotograf la U. S. News and World Report, afirm c fotoreporterul trebuie s relateze tirile de aa manier nct cititorul s-i doreasc s fi

fost prezent la locul evenimentului. Fotojurnalismul, definit ca fiind relatarea vizual a informaiei, reprezint alturarea mediilor de comunicare verbale i vizuale. n opinia lui Wilson Hicks, editor al revistei "Life", fotojurnalismul este o combinaie de cuvinte i imagini, asociat eficient cu pregtirea educaional i mediul social al cititorului. Scopul fotoreporterului este acela de a comunica mesajul ntr-un mod clar, astfel nct cititorul s neleag repede contextul. Puterea unei fotografii bune este aceea a mesajului neles imediat i ea este dat de o compoziie ct mai simpl (vezi subcapitolul Fotografia de pres). Fotojurnalismul comunic prin cuvinte i imagini, acestea din urm necesitnd uneori s fie susinute de explicaii pentru ca mesajul s fie complet. Pentru un subiect care necesit un text explicativ, accentul se va pune bineneles pe cuvinte. O relatare complet nseamn c atunci cnd este necesar, cuvintele trebuie adugate la imagine, indiferent de eficacitatea ei, pentru c doar n acest mod se asigur o comunicare clar. Fotografiile de pres pot fi de sine stttoare sau ca parte a unui text jurnalistic, dar de fiecare dat ele au nevoie de aa-numit legend. n studiul Fotografia funcional, Paul Almasy i contrazice pe cei care afirm c o fotografie bun nu are nevoie de legend, argumentnd cu faptul c n orice fotografie exist elemente abstracte care nu pot fi vizualizate. Autorul d exemplul unei fotografii fcute n timpul unui incendiu, care este, n general uor de descifrat. Informaia transmis va fi ns trunchiat, cititorul neputnd ti unde i cnd a avut loc incendiul, astfel c legenda este indispensabil.

Autorul citat distinge cinci tipuri de legend: 1.-legenda complementar este cea care aduce informaiile care rspund la ntrebrile unde? i cnd? Ex.: Incendiu violent n Paraguay. 2.- legenda explicativ este cea care d explicaii precise cu privire la subiectul fotografiei. Ex.: Incendiul a fost stins de pompieri dup cteva zeci de ore i cu ajutorul civililor i al aviaiei. 3.- legenda evocatoare este cea care susine concluzia spre care tinde textul jurnalistic pe care l nsoete. Ex.: Pn cnd ne vom comporta n pdure can codru? 4.- legenda narativ este cea care povestete cu destule detalii evenimentul vizualizat de fotografie. Ex.: Incendiul, favorizat de vnt, a fost provocat de neglijena unor turiti care, la sfritul vacanei petrecute n pdure, nu au stins focul aprins pentru a se proteja de animalele slbatice. 5.- legenda de citare este folosit n cazul portretelor i red una sau dou din frazele rostite ntr-un discurs, declaraie sau interviu de persoana fotografiat. ntruct fotojurnalismul comunic unei audiene de mas, mesajul trebuie s fie concis i neles imediat de mai multe categorii de oameni. Cnd elementele vizuale sunt citite ca pri ale ntregului, mesajul e mai puternic i diferit dect suma mesajelor prilor citite separat. Wilson Hicks, un pionier al fotojurnalismului citat de Newton, a fost printre primii care au recunoscut c fotografie plus text nseamn mai mult dect fiecare separat. Att fotografiile, ct i textele sunt compoziii de simboluri de care oamenii au nevoie. Ce tim din practica secolului al XX-lea despre

fotojurnalism este c fotografiile nsoite de cuvinte ncearc s redea, s relateze realitatea. Fotojurnalismul trebuie s redea experiena uman corect, cu acuitate i cu un ridicat sim al responsabilitii sociale. Media contemporane demonstreaz proliferarea vizualului la nceputul secolului al XXI-lea. De aceea, recomand Newton, rolul fotojurnalismului n cultura contemporan trebuie privit ntr-un mod complex, interdisciplinar, multidisciplinar. Spuneam anterior c oamenii cred ceea ce vd i acest fapt este avut n vedere de presa scris cnd folosete fotografii. Realitatea din imagini legitimeaz tirile. Mai mult, atragere audiena, mrete tirajul, construiete contextul complex al societii umane, influeneaz contiina i duce la formarea opiniilor oamenilor asupra lumii i asupra propriei identiti. Dar, Newton consider c fotografia ca martor al realitii pierde din valoarea sa de document pe msur ce se acrediteaz ideea naturii subiective a reprezentrilor vizuale. Din punctul su de vedere, "constructivismul, semiotica i apoi deconstructivismul au oferit noi ci de interpretare a culturii i a nelegerii vizuale umane. Acestora li s-a adugat noua tehnologie digital cu abilitile ei de manipulare. Adevrul vizual este cunoatere autentic provenit din faptul de a vedea. O problem cheie este aceea a obiectivitii ca fiind starea sau calitatea de a nu fi influenat de sentimente, stri personale sau prejudeci. STUDIU DE CAZ: 6. foto Ialta, 1945: Preedintele Statelor Unite Franklin Roosevelt, n centru, premierul britanic Winston Churchill, n stnga, i liderul

sovietic Iosif Visarionovici Stalin, n dreapta, s-au ntlnit, ca reprezentani ai puterilor aliate, spre sfritul celui de-al doilea rzboi mondial, n 1945, la Ialta. Pentru a putea fi vzui de cititorii afectai de anii de rzboi i pentru a li se da acestora sperana c liderii aliailor se preocup de grbire sfritului rzboiului, cei trei au fost fotografiai. Imaginea fcut atunci prezint trei brbai n vrst, instalai confortabil n fotolii, cu fee degajnd optimism. Mesajul fotografiei este c soarta omenirii este n mna unor nelepi care se preocup de viitorul ei. Dar, de ce nu au fost fotografiai cei trei stnd n picioare, o atare postur conferindu-le un plus de autoritate? Rspunsul este urmtorul: preedintele american era bolnav suferind de paraplegie, ceea ce se tia mai puin. Nici o persoan afectat de rzboi nu ar fi dorit ca soarta lui s fie decis oameni bolnavi. Un alt exemplu ar putea fi cel al fostului lider nord-coreean Kim Ir Sen, care avea pe gt o excrescen, care nu aprea niciodat n fotografiile fcute de fotoreporterii si, deoarece acetia foloseau doar unghiurile care ascundeau umfltura. Acestea sunt doar dou exemple de adevr vizual oferit de fotografie. Newton este de prere c pentru a elimina riscul de a fi manipulai, o alternativ ar fi: nu v uitai la fotografii. O alta ar fi s nvm s descifrm ceea ce vedem, s sporim capacitatea proprie de a nelege semnificaia fotojurnalismului, de a folosi instinctul vizual ntr-un mod contient, inclusiv pentru a evolua ca specie. Trebuie s spunem c prelucrarea realitii din fotografie nu este un fapt de dat recent, ci a aprut

odat cu aceasta parazitndu-i existena de peste un secol i jumtate. Un prim exemplu ne este oferit de Paul Lester n lucrarea sa intitulat "Photojournalism". Dei i se acorda rareori credit, francezul Hippolyte Bayard a descoperit fotografia independent de Daguerre i Fox Talbot n 1839. Frustrat de lipsa de recunoatere, Bayard a realizat n 1840 prima fotografie trucat din lume, folosind diferite combinaii n alctuirea compoziiei fotografiei, n care Bayard aprea n ipostaza unui cadavru. Pe spatele fotografiei, Bayard a scris un mesaj n care afirma c, n opinia sa, Guvernul francez, care l-a sprijinit pe Daguerre mai mult dect se cuvenea, nu a fcut nimic sl ajute i pe el i,, de disperare, s-a aruncat n ap. Un alt moment s-a consumat n anul 1857, cnd Oscar Rejlander a realizat o fotografie. n fotografie este prezentat un biat n haine ponosite, privind atent o castan pe care se presupune c tocmai o aruncase n sus. ns, la vremea aceea, imortalizarea unui obiect aflat n micare n aer era imposibil de realizat din cauza calitii modeste a filmelor i a obiectivelor. Rejlander a produs acest efect cu ajutorul unui fir foarte subire de care a fost legat castana. Un alt artist-fotograf care a realizat fotografii compoziionale a fost Henry Robinson. Acesta a creat, folosind cinci negative, cunoscuta fotografie intitulat "Stingerea", n care aprea o tnr femeie pe patul de moarte, nconjurat de membrii ndurerai ai familiei sale, prezentai ns n diferite ipostaze. n timpul primului rzboi mondial, multe fotografii au fost prelucrate n scopuri propagandistice. Spre exemplu, ziarele prezentau fotografii trucate ale lui Kaiser Wilhelm al Germaniei tind minile nou

nscuilor. Tot n cartea lui Paul Lester, menionat anterior, sunt prezentate i exemple de fotografii trucate cu ocazia zilei de 1 aprilie. Acestea erau foarte apreciate de cititorii ziarelor din prima jumtate a secolului trecut. Curtis MacDougal a detaliat n cartea sa "Hoaxes" (1946) cteva dintre fotografiile publicate n care pot fi vzute creaturi gigantice ale mrii, corbii ale vikingilor i un om care ar fi zburat prin propriile fore. Wisconsin Capital-Times a mers pn ntr-acolo nct a publicat n anul 1933 o compoziie fotografic a cldirii Capitoliului care s-ar fi prbuit. Sute de oameni s-au alarmat la vederea acestei fotografii trucate. Dou fotografii ndoielnice din punctul de vedere al principiilor fotografiei de pres i-au fost atribuite lui Mathew Brady, realizate n timpul Rzboiului Civil din SUA, dup prima btlie de la Bull Run n iulie 1861. Prima nfia un grup de soldai care trgeau cu arma, unii stnd n picioare, ceilali n genunchi. Cea de-a doua fotografie, intitulat "Confederai mori pe dealul Matheus", prezenta acelai grup de soldai de aceast dat zcnd la pmnt, sugernd c ar fi mori. FOTO: 7. Nicolae i Elena Ceauescu la miting din 1939 la care nu au participat. Pentru c trebuia s li se legitimeze activitatea comunist ca ilegaliti n aceast fotografie au fost incluse i portretele lor . (ROMPRES) n lucrarea "Etica mass-media. Fundamente i perspective etice", este prezentat un alt exemplu de manipulare prin fotografie, cu prilejul procesului actorului O.J. Simpson. Pe 27 iunie 1994, fotografia lui Simpson, fcut de poliie n momentul arestrii sale sub acuzaia de a-i fi omort soia, a aprut modificat pe

coperta revistei Time. Sub titlul "O tragedie american", Time a fcut o fotografie adecvat tirii i a transformat-o n fotografie de ilustrare, ntunecnd artistic faa lui Simpson. Pe coperta revistei NewsWeek a aprut aceeai fotografie a lui Simpson, dar fr modificri. Timp de o sptmn, o fotografie tip ilustrare i o fotografie de tiri au stat una lng cealalt pe standurile de pres. Preedintele Asociaiei Naionale a Fotografilor de Pres a atacat violent revista "Time", calificnd coperta acesteia drept "o ticloie la adresa impactului fotografiei originale". Redactorul ef de la Time a spus c redactorii n-au intenionat niciodat s fie rasiti sau s fac astfel nct pielea nnegrit a lui Simpson "s par sinistr". Ei au creat doar o ilustrare fotografic la "An American Tragedy", fcnd aluzie la celebritatea lui Simpson i la gravitatea acuzaiilor de crim mpotriva lui. O alt posibilitate de a manipula cititorul, de a-l nela n credina sa potrivit creia ceea ce vede este adevrat, o ofer fotomontajele n care o imagine este compus din alturarea a dou sau mai multor pri ale altor fotografii. Montajele au fost fcute pentru a mbunti compoziia dramatic a unei fotografii prin alturarea principalilor protagoniti. FOTO 8. - 9.Tribuna oficial de la demonstraiile organizate de srbtorile de la 1 Mai i 23 August se fotografia nainte de sosirea oficialitilor.Acestea erau fotografiate ulterior, cte cinci-ase. Silueta fiecruia era decupat i, n funcie de poziia pe care o avea n ierarhia de partid i de stat, era poziionat spre centrul sau spre lateralele tribunei. ntregul montaj se fotografia apoi pentru a se putea multiplica. (ROMPRES)

Montajele au mai fost folosite, de asemenea, pentru a dovedi prezena unui personaj ntr-un anumit loc, dar despre care se crede c nu ar fi fost acolo cnd se presupune c a fost fcut fotografia. n februarie 1994, agenia de tiri nord-coreean a pus n circulaie o fotografie n care apreau preedintele Kim Ir-Sen i fiul su, Kim Jong-Il, la grania dintre Coreea de Nord i China. Majoritatea organizaiilor occidentale au considerat fotografia a fi una fals, compus din trei fotografii separate, nfind peisajul i pe cei doi brbai separat, fiecare din cele trei fiind realizate n perioade diferite (fotografia a fost realizat n 1994 pentru contracararea unor zvonuri potrivit crora Kim Jong-Il ar fi fost fie mort, fie grav bolnav). i retuarea fotografiilor are adesea o contribuie major n schimbarea mesajului unei fotografii. O fotografie realizat n 1917 n care Lenin se adreseaz unei mulimi de oameni, iar Leon Trotsky st lng podium, a circulat mai trziu ntr-o nou variant, n care Trotsky nu mai aprea n cadru, dispariia fiind explicabil prin statutul de "persona non grata" dobndit ulterior de acesta n Uniunea Sovietic. Un rol important n manipularea fotografiilor l joac programele pe calculator, prin intermediul crora o fotografie poate fi prelucrat foarte uor prin scanare, tiere, recolorare, schimbarea unghiului, retuare. Cum echipamentul digital devine comun, ntrebarea este: cine va fixa standardele fotografiei digitale? Robert Gilka, fost angajat al National Geographic, compar oprirea trucrii fotografiilor cu frnarea armelor nucleare. Concluzia este: nu exist aa ceva. Exist n schimb norme deontologice care ateapt s fie respectate.

Ca orice activitate uman, fotojurnalismul, consider Newton, este att comportament, ct i practic cultural, construite n timp, ca rezultat al unei mari varieti de tendine i nevoi umane. Fotojurnalismul are un efect puternic asupra modului i gradului de nelegere ale oamenilor asupra lumii n care triesc i asupra perceperii problemelor sociale i politice importante. Newton amintete c dezbaterile care au loc pe aceast tem conduc la concluzia c este necesar o ecologie a vizualului n care comportamentul vizual uman s fie n sine o form a experienei umane, cu componentele sale simbolice care ne afecteaz i modeleaz viaa n profunzime i adesea pe ci imperceptibile. Parcurgnd coleciile unor publicaii pe perioade lungi de timp fie ca specialist, fie ca simplu cititor, constatm natura agresiv a fotografiei de pres n societatea contemporan, iar impactul su asupra vieii noastre este uor de apreciat. Dezbaterile care au loc privind etica fotojurnalismului au aprut spre sfritul anilor 70, la acestea participnd att fotoreporteri i editori foto, ct i sociologi, psihologi, antropologi, esteticieni, teoreticieni ai culturii. Temele abordate se refer la subiecii fotografiai, nclcarea intimitii persoanei, comportamentul fotografic (cum se comport oamenii n faa aparatului fotografic i cum sunt folosite fotografiile). Va continua fotojurnalismul s-i joace rolul n medierea adevrului vizual? O fotografie poate mini doar pentru c arat numai o parte din ntreg, doar pentru c prezint realitatea dintrun singur unghi. tim c se poate manipula prin prezentarea trunchiat a lumii sau prin modul n care este

folosit fotografia (dimensiunile ei, locul n pagin, locul n cadrul spaiului pe care l ocup mpreun cu textul). De aici necesitatea de a ne dezvolta abilitatea de a distinge adevrul de minciun. De aici necesitatea unei alfabetizri vizuale. Fotojurnalismul este mai mult dect un medium sau o aplicaie a unei tehnologii. Fotojurnalismul este jurnalism vizual, paznicul realului. Legea este ceea ce societatea decid c trebuie sau nu trebuie s fac oamenii. Etica este cea care stabilete ceea ce e drept s fac acetia. Newton este de prere c pentru fotoreporteri, aceasta nseamn meninerea dreptului lor de a face fotografii, pe acela de a-i proteja fotografiile i de a se exprima liber prin fotografiile proprii. Ei au ns i responsabilitatea de a respecta fiina uman, de a relata clar ceea ce vd, de a fi oneti, de a-i folosi imaginile ntr-un mod onest. Subiecii, la rndul lor, au dreptul la intimitate n spaiu i timp, au dreptul de a spune "NU" fotografierii pentru a se autoproteja, precum i dreptul la propria imagine, drept constituional n Romnia i nu numai. Acetia au responsabilitatea de a fi nonmanipulativi, de a fi n favoarea adevrului, de a-i alege rolul n imagistica colectiv a umanitii, de a susine ideea de pres liber ca fiind n interesul tuturor. Pentru privitori, aceasta nseamn s aib dreptul s se atepte la obinerea adevrului descifrat n mod contient de la toate mass media. Acetia au, de asemenea, responsabilitatea de a cultiva, promova cultura/alfabetizarea vizual, de a citi imaginile cu atenie fa de indivizii i mesajele pe care acestea le conin, s reflecteze/gndeasc n termeni critici asupra mesajelor

vizuale, s identifice fotografiile care cultiv neadevrul, s cear autenticitate. Pentru Newton acestea sunt idealurile. i sunt greu de atins. Dac am privi unele lucruri direct, cu ochiul liber (soarele n timpul eclipsei), am orbi. Or, privindu-le n fotografie, ochiul rmne intact i ne ajut s le cunoatem, s le nelegem, s le VEDEM. Realitatea mass media este c, n coninutul lor, acestea sunt influenate adesea, explicit sau nu, de interese politice, economice, sociale i strict personale ale proprietarului, indiferent de ceea ce am dori s credem despre jurnalism i, implicit, despre fotojurnalism, spre binele acestuia. BIBLIOGRAFIE Bromley, Michael - Journalism, Hodder and Stoughto, London, 1994 Gaillard, Philippe Tehnica jurnalismului Editura tiinific Bucureti 2000 Constantinescu, Dinu Teodor Fotografia. Mijloc de cunoatere, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,1980 Hoy, P.Frank Photojournalism The Visual Approach, Pretince Hall, New Jersey, 1986 Ionic, Lucian Imaginea vizual Editura Marineasa Timioara 2000

Kobre, Kenneth The professionals approach,Photojournalism, Focal Press imprint of Butterworth Heinemann, 1991 Lester, Paul Photojournalism An Ethical Approach, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991 Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999 Newton, H. Juliane The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001 Thoveron, Gabriel Comunicarea politic azi Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le pstreze Editura Antet colecia tiine politice Bucureti 1996 Wells Liz Photography: A Critical Introduction Routledge London 2000 Almasy Paul Fotografia funcional n lucrare colectiv Le Photo Journalisme Informer en ecrivant des photos - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes Paris Colecia NEWSLETTER a fundaiei World Press Photo ARHIVA FOTO ROMPRES

Fotografia a devenit regina timpului nostru. Vrem nu doar s citim, ci s i vedem Jacques Prouvost FOTOJURNALISMUL o art cu picioarele pe pmnt Fotojurnalismul este reprezentat de triada fotografie de pres-fotoreporter-echipament fotografic, n aceast lucrare urmnd s fie abordate primii doi factori ai acesteia. nainte de a vorbi despre fotografia de pres considerm necesar s facem unele precizri privind fotografia n general. Fotografierea este procesul prin care obinem o imagine sub aciunea luminii. Lumina reflectat de un obiect formeaz o imagine pe un material fotosensibil care este apoi prelucrat chimic sau digital i care, n acest fel, devine fotografie. Cuvntul fotografie vine din limba greac i nseamn scriere cu lumin. O fotografie este de fapt o scriitur obinut cu ajutorul razelor de lumin. Fotografiile sunt fcute cu un aparat fotografic care lucreaz, n mare, precum ochiul uman. Ca i ochiul, aparatul capteaz razele de lumin reflectate i le focalizeaz ntr-o imagine. Diferena principal dintre aparatul fotografic i ochiul uman rezid n faptul c, spre deosebire de imaginea efemer vzut de ochi, aparatul nregistreaz imaginea pe film sau pe suport electronic, astfel c aceasta capt un caracter peren i poate fi vzut de un numr nelimitat de oameni.

10. SCHEMA OCHIULUI UMAN 11. SCHEMA APARATUL FOTO O alt diferen important ntre ochiul uman i aparatul de fotografiat este aceea c cel de-al doilea poate vedea un eveniment ntr-un mod n care ochiul uman nu-l poate observa. Spre exemplu, aparatul poate imortaliza momente care se produc cu mare vitez i pe care ochiul le percepe ca pe un fum. Despre omniprezena fotografiei n societatea uman este inutil s mai vorbim. Cercetarea tiinific, procesul educaional, publicitatea sau presa scris i internetul sunt principalele domenii beneficiare ale fotografiei. Nu mai puin important este pentru fiecare dintre noi ansa pe care o ofer fotografia de a ne pstra amintirile. Milioane de oameni fac fotografii cu familiile lor, cu prietenii, n vacan sau n momente deosebite ale vieii lor. Teoreticienii domeniului de care ne ocupm au ncercat s clasifice fotografia dup mai multe criterii. Paul Almasy distinge, avnd n vedere finalitatea acesteia, ntre fotografia funcional i fotografia de art, prima avnd utilitate n domeniile deja menionate, n timp ce a doua are valoare estetic, include talentul, imaginaia i miestria autorului i este de o frumusee excepional sau exprim idei semnificative. Referindu-se la aceast distincie, Lucian Ionic este de prere c este imposibil de stabilit un criteriu sigur, universal, cu valoare practic, de departajare a imaginilor artistice i a celor cu finalitate tehnic-utilitar. De fapt, n privina unei imagini vizuale se pot spune dou lucruri distincte: n primul rnd, dac intenia,

respectiv finalitatea, autorului ei a fost sau nu de natur artistic i, al doilea, dac, indiferent de finalitatea ei, imaginea are sau nu valoare estetic. Astfel, se constat, pe de o parte, c exist imagini tehnic-utilitare care sunt frumoase i pot fi contemplate estetic, iar, pe de alt parte, imagini ce s-ar fi dorit opere de art, dar care constituie lamentabile eecuri, precum cele subsumabile noiunii de kitsch. De asemenea, unele imagini care aparin indiscutabil artei, chiar marii arte, ofer informaii de natur tiinific documentar, nu doar ca obiect, ci i ca imagine mijlocind astfel o cunoatere de factur neartistic. Un alt criteriu de clasificare a fotografiei propus de Paul Almasy ar fi dinamica subiectului, putnd vorbi despre fotografii statice, de peisaj, i fotografii de micare. 12. FOTO PEISAJ: Mnstirea Vorone iunie 1993 (Viorel Lzrescu/ROMPRES) 13. FOTO DE MICARE: Premierul romn Radu Vasile (dr.) i secretarul general al NATO, Javier Solana, la Bucureti 7 iulie 1999 (Lucian Tudose/ROMPRES) Aa cum vor vedea ntr-un alt capitol, primul aparat foto poate fi consemnat n jurul anului 1500. Cu toate acestea, nu putem vorbi de un adevrat aparat foto nainte de 1826. Pionierii fotografiei aveau nevoie de mult aparatur i de solide cunotine de chimie. Treptat, ca urmare a descoperirilor tiinifice i a evoluiei tehnicii nregistrate n secolele al XIX-lea i al XX-lea, aparatele de fotografiat au devenit tot mai performante i mai uor de mnuit.

n secolul al XXI-lea oricine poate face o fotografie doar apsnd pe un buton. Un aparat polaroid poate produce o fotografie n numai cteva secunde. Aparatele foto digitale, folosite pe scar mai larg ncepnd cu anii '9o ai secolului abia ncheiat, pot face o fotografie aproape instantaneu, imaginea fotografic putnd fi vzut imediat pe ecranul LCD (liquid crystal display). Analog sau digital, procesul de fotografiere ncepe i se termin cu lumin. Fasciculele de lumin intr n aparat unde sunt focalizate ntr-o imagine fotografic. n procesul tradiional de fotografiere, lumina impresioneaz filmul aflat n interiorul camerei prin determinarea unor transformri chimice pe suprafaa acestuia. Filmul expus se prelucreaz apoi, tot chimic, prin developare. n final, tot lumina este folosit pentru a copia filmul i a obine fotografia, copia pozitiv a acestuia care, aa cum tim, este negativ. Procesul tradiional de fotografiere include cinci etape principale: e captarea luminii c focalizarea imaginii f expunerea filmului e developarea filmului d copierea filmului Procesul digital de fotografiere implic existena unui aparat foto digital, a unui calculator i a unei imprimante. Aproape oricine poate face fotografii. Este necesar s avei un aparat de fotografiat, film, lumin i un subiect. Apoi, dup ce ai pus filmul n aparat, privii

prin vizor ca s v asigurai c ceea ce dorii s fotografiai se afl n cadru, apsai pe declanator i rencrcai urmtoarea fotogram, nc neexpus. Pentru a face o fotografie ntr-adevr bun ns, trebuie s avei n vedere cteva principii ale fotografiei. Incercai s vedei ceea ce vede aparatul, adic elementele care compun viitoarea fotografie. Trebuie de asemenea s tii care sunt efectele diferitelor tipuri de lumin asupra filmului. Unele aparate se autoregleaz n ceea ce privete claritatea i expunerea la lumin. n cazul acestora trebuie s tii cum funcioneaz obiectivele i cum poate fi controlat expunerea. Aceste cerine ale unei fotografii bune pot fi sintetizate n : 1. Compoziia; 2. Lumina; 3. Focalizarea; 4. Expunerea 1. Compoziia este de fapt aranjarea elementelor n fotografie. Elementele compoziiei sunt liniile, formele, spaiul, tonurile sau culorile. Liniile. In fotografie exist dou tipuri principale de linii : liniile reale i liniile implicite. Liniile reale sunt fizic vizibile, cum ar fi stlpii de pe strad sau liniile din arhitectura unei cldiri. Liniile reale ajut la definirea spaiului i la crearea perspectivei, a iluziei de adncime i distan. Acestea pot fi linii drepte, linii frnte, linii curbe. Liniile implicite sunt create de factori nonfizici cum ar fi gestul pe care l face o persoan cu mna sau linia de contur a reliefului dintr-un peisaj. Ambele tipuri de linii pot fi folosite pentru a dirija ochiul privitorului spre una sau alta din zonele

fotografiei, de obicei asupra subiectului principal. Direcia acestor linii poate fi folosit de asemenea pentru a da for fotografiei. Liniile verticale, cum ar fi un turn sau un pom nalt, induc simul demnitii i al grandorii, evoc infinitul, viteza, activitatea. Liniile orizontale tind s sugereze pace i stabilitate. Diagonalele accentueaz tensiunea: ndreptate spre dreapta sugereaz sentimente pozitive, iar spre stnga sentimente negative. De asemenea, o linie fin exprim delicatee, una groas sugereaz putere, cea scurt induce fermitate, cea lung perenitate, n fotografie, ca i n arta plastic de evalet, compoziia se supune unor legi. Pentru a simplifica lucrurile, vom spune doar c pentru a obine o fotografie bine compus trebuie s mprim fiecare latur a dreptunghiului reprezentat de fotogram n cte trei pri egale ntre ele. Unind punctele aflate pe laturile pereche obinem dou linii verticale i alte dou orizontale. Acestea sunt liniile de for, la intersecia crora se afl punctele de for ale fotografiei. 14. SCHEMA LINII I PUNCTE DE FOR 15. FOTO PE CARE ESTE APLICAT SCHEMA LINII I PUNCTE DE FOR Pentru c aparatul de fotografiat surprinde pe film ceea ce exist n realitate, spre deosebire de pictorul care are libertate total n a-i organiza compoziia, fotograful va cuta acel unghi i va folosi acel punct de staie care l vor sluji cel mai bine n plasarea elementelor importante din cadrul su ct mai aproape de liniile i punctele de for despre care am vorbit. Numai n acest fel privitorul fotografiei va fi determinat s vad cele 3-4 elemente importante, nu mai multe, pe care fotograful dorete s i

le arate. Pentru a fi mai bine neleas aceast recomandare amintim faptul c traiectoria privirii este dictat de o predispoziie nnscut a ochiului, ea plecnd din centrul imaginii coboar spre colul din stnga jos pentru ca apoi s urmeze micarea acelor de ceasornic. Pentru a-i face pe cititori s vad i altceva dect ceea ce se afl pe traiectul privirii lor trebuie s organizm elementele existente n cadrul pe care l fotografiem. Formele reprezint principalele elemente structurale ale compoziiei celor mai multe dintre fotografii. Ele ajut privitorul s recunoasc imediat obiectele din fotografie, o combinaie de forme fcnd compoziia mai interesant. Spre exemplu, pentru o fotografie n aer liber, scena poate deveni mai interesant avnd n cadru i un gard de srm, dar i silueta unor dealuri sau nite nori. Spaiul este zona dintre i din jurul obiectelor dintr-o fotografie. Spaiul poate fi folosit pentru a atrage atenia asupra subiectului principal sau pentru a izola detalii din fotografie. Cu toate acestea, prea mult spaiu reduce interesul pentru fotografie. Regula general este ca spaiul s nu ocupe mai mult de o treime din fotografie. Tonul sau culorile dau adncime unei fotografii. Fr acest element, formele i spaiile ar prea plate. n fotografia alb/negru, culorile obiectelor sunt traduse n tonuri de alb, negru i gris. Aceste tonuri ajut la crearea atmosferei fotografiei. Dac tonurile sunt luminoase, atmosfera este de fericire, voioie. O fotografie n care domin tonurile nchise induce tristee sau mister. Culoarea ca ton poart un mesaj emoional. Ca principiu general, o fotografie trebuie s aib o singur

culoare dominant i echilibru ntre culorile reci i cele calde. ntr-o fotografie color, culorile luminoase precum rou sau portocaliu creeaz impresia de aciune i energie. Albastru, verde sunt culori mai odihnitoare pentru ochi i sugereaz un sentiment de pace. Andrei Stoicu, n volumul Cum se vnd idei i oameni, prezint un tablou al relaiei culoare-emoie: rou=dominaie, dragoste entuziasm, mplinire, pasiune, putere moral, sacrificiu, tensiune, triumf, valoare; galben=bogie, cunoatere, ncredere, nelegere; albastru= adevr, credin, fidelitate, modestie, onoare, tandree; verde= frumusee, mulumire, plcere, sntate, speran, veselie; alb=inocen, puritate; negru= nemulumire, putere, regrete, tristee, violen. n opinia lui Lucian Ionic, elementele limbajului vizual folosite de autorii imaginilor instrumentale sunt cadrul, compoziia imaginii, culoarea, contrastul, definiia, granulaia, textura, profunzimea de cmp, micarea subiectului sau a imaginii (dinamica), apoi, mai nou, montajul, colajul sau unele procedee speciale de prelucrare a imaginii, precum solarizarea, separarea de tonuri, grafizarea etc. Cadrul (lat. quadrum) desemneaz limita care separ cmpul imaginii de restul lumii. Cadrul impune o selecie. Doar anumite lucruri vor fi artate, n timp ce altele vor fi ascunse fr ca privitorii s-i poat da seama de asta. Dac ceea ce se las de o parte este esenial pentru nelegerea corect a situaiei, avem de-a face cu o minciun. i forma cadrului, dat de raportul dintre laturi, determin apariia unui spaiu cu proprieti compoziionale specifice, cu valene estetice sensibil diferite.

Compoziia imaginii desemneaz organizarea, cu o finalitate expresiv i semantic, a elementelor din cadru i reprezint una din cele mai importante modaliti plastice. Structura compoziional va influena n mare msur perceperea i nelegerea obiectului real. Compoziia este unul dintre mijloacele cele mai puternice de construire a sensului imaginii att n art, ct i n comunicarea de tip jurnalistic. Definiia imaginii este caracteristica referitoare la cantitatea de informaie vizual existent pe unitatea de suprafa. Aceast noiune nu trebuie confundat cu alte dou noiuni destul de apropiate, i anume, cu puterea de separaie care este definit ca fiind facultatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor i se exprim prin mrimea invers celui mai mic unghi sub care dou puncte sau dou linii sunt percepute distinct (Rdule, 1977) i cu puterea de rezoluie, care se refer la capacitatea unui obiectiv fotografic de a reda n imagine cele mai mici detalii ale subiectului (Rdule, 1977). Definiia imaginii vizuale nu se confund cu complexitatea acelei imagini care este o alt caracteristic. Complexitatea nu depinde de numrul elementelor, ci de numrul trsturilor structurale. Textura este aspectul suprafeei unui obiect sau material, corelat cu o senzaie tactil specific: - textura subiectului real, pus n eviden de reflexele date de lumin; - textura suportului imaginii, care va fi vizibil, ntr-o anumit msur, n imagine, modificnd-o - textura imaginii propriu-zise (imaginii ca obiect ideal) care se refer la granulaia filmului. Contrastul poate varia ntre o limit maxim

(alb/negru) i o limit minim, cnd exist o singur culoare pe toat suprafaa imaginii fotografice, ntre acestea existnd o infinitate de trepte intermediare. Modul n care contrastul real al subiectului este transpus n reprezentarea vizual poate fi controlat pentru a obine un anumit efect sau a sublinia o anumit idee. 2. Lumina Exist dou tipuri principale de lumin n fotografie: lumina natural i lumina artificial. Lumina natural este lumina prezent, n mod normal, att n exterior, ct i n interior. Aceast lumin provine, n general, de la soare. Lumina artificial este cea produs de diverse tipuri de echipament de iluminat, precum lmpile sau flash-urile. De asemenea mai putem vorbi despre lumina existent, o combinaie ntre cele dou tipuri de lumin, ca de exemplu lumina dintr-o ncpere n care fotografiem n timpul zilei. n acest caz beneficiem de lumin natural, creia i se adaug lumina artificial a flashului i/sau a unor corpuri de iluminat. Att lumina natural, ct i lumina artificial influeneaz mult calitatea fotografiei. Caracteristicile luminii sunt intensitatea, culoarea i direcia. Fotografii msoar intensitatea luminii pentru a stabili valoarea medie ntre zonele care primesc cea mai intens lumin i cele cel mai puin luminate. ntr-o zi nsorit sau n camer intensitatea luminii este mare. Intr-o zi nnorat sau ntr-o camer slab luminat, intensitatea luminii este sczut. Intensitatea luminii influeneaz valoarea contrastului fotografiei. Intensitatea mare a luminii produce umbre puternice. Un nivel sczut al luminii

creeaz imagini cu o mare gam de tonuri medii. Astfel, intensitatea ridicat a luminii creeaz drama i tensiune n fotografie. O intensitate sczut face ca portretele i peisajul s par mult mai naturale. Pentru fotografiile alb/negru este nevoie de o intensitate mai mare. In cazul fotografiilor color, prea mult lumin distorsioneaz culorile acestea devenind ori prea nchise ori prea deschise. Culoarea luminii. Aceasta variaz n funcie de surs, dar ochiul uman nu le sesizeaz. Becurile obinuite produc lumin galben roiatic, iar lumina fluorescent este albastru-verde. Culoarea luminii soarelui se schimb pe parcursul zilei. Tinde s fie albastr dimineaa, alb la amiaz i roz la apus. Variaiile culorii luminii influeneaz puin fotografia alb/negru, dar n cazul fotografiei color acestea produc o gam larg de efecte. Pentru a controla aceste efecte putem folosi filtre sau filme specializate pentru interior i, respectiv, pentru exterior. Direcia luminii se refer la direcia din care lumina ilumineaz subiectul fotografiei i influeneaz mult calitatea fotografiei. Lumina poate veni din fa, din spate, din lateral sau de sus sau de jos. De asemenea, lumina poate ilumina concomitent din mai multe direcii, n funcie de numrul surselor de lumin de care beneficiem. Lumina frontal vine de la o surs aflat lng sau n spatele aparatului de fotografiat. Acest tip de lumin red clar detaliile. Totui nu e bun pentru fotografierea persoanelor. Lumina din spate vine de la o surs aflat n spatele subiectului, acesta avnd faa umbrit fapt pentru

care e nevoie de o surs de lumin artificial. Dac lumina din spate este extrem de puternic, n fotografie apare doar conturul siluetei subiectului. Lumina din spate poate fi deliberat folosit exact n acest scop, de a crea siluete. Lumina lateral lumineaz subiectul dintr-o parte, umbra cznd n partea opus sursei de lumin. Aceast umbr poate fi contracarat folosind o surs de lumin artificial. Lumina lateral nu red att de bine detaliile ca n cazul luminii frontale, dar creeaz o puternic impresie de adncime i volum. Lumina de sus vine de la o surs aflat chiar deasupra subiectului. Aceast lumin e folosit doar n situaii speciale. La fel, lumina de jos. 2. Focalizarea Focalizarea controleaz claritatea imaginii unei fotografii. Nivelul de claritate este determinat de distana dintre obiectivul aparatului de fotografiat i s subiect distana dintre obiectiv i film, n interiorul aparatului de fotografiat Pentru a crea o imagine clar a subiectului cnd acesta este aproape de aparatul de fotografiat, obiectivul trebuie s fie relativ distanat de film. n cazul n care subiectul este departe de aparat, obiectivul trebuie s fie apropiat de film. 3. Expunerea filmului Expunerea este cantitatea de lumin care ajunge la filmul aflat ntr-un aparat de fotografiat. Expunerea influeneaz calitatea unei fotografii mai mult dect

oricare alt factor. Dac la film ajunge prea mult lumin, acesta va fi supraexpus, deci fotografia va fi prea luminoas, deschis. Dac exist lumin insuficient, filmul va fi subexpus i vom obine o fotografie ntunecat. In cazul aparatelor autoreglabile, expunerea este stabilit automat. n cazul aparatelor reglabile manual, durata expunerii i deschiderea diafragmei sunt elementele eseniale n obinerea unei expuneri i, respectiv, a unei fotografii corecte. n ceea ce privete durata/timpii expunerii, putem spune c cu ct timpul e mai lung, cantitatea de lumin care intr n aparatul de fotografiat este mai mare. Timpii de expunere merg de la 1 secund pn la 1/1000 din secund sau mai rapid. Numerele de pe scal - 250, 500 etc.- reprezint 1/250 sau 1/500 din secund i fiecare valoare este de dou ori mai rapid dect valoarea anterioar i de dou ori mai nceat dect valoarea urmtoare. Vitezele mici de expunere permit obinerea unor fotografii clare ale unui subiect n micare. La viteza de expunere de 1/1000 orice micare a subiectului este totui inferioar ca vitez, iar fotografia va fi clar. De exemplu automobilele de curse nu par s fie n micare cnd sunt fotografiate cu un timp scurt de expunere. n privina deschiderii diafragmei putem spune c o deschidere mic las mai puin lumin s ajut la film, iar o deschidere mare las mai mult lumin s ajung la acesta. La cele mai multe dintre aparatele foto reglabile, f-stops merg de la 1.4 sau 1.8 pn la 22 sau 32, trecnd

prin 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16 . Ca i timpii de expunere, valoarea fiecrui f-stop este dubl fa de cea anterioar i jumtate din urmtoarea, dar n ordine numeric invers. Deschiderea diafragmei influeneaz claritatea fotografiei. Cu ct deschiderea diafragmei este mai mic, cu att zona de claritate din faa i spatele subiectului se extinde, devine mai mare. Aceast zon de claritate se numete profunzimea cmpului. O deschidere mic a diafragmei, cum ar fi f/11 sau f/16 creeaz o mare profunzime. La o deschidere a diafragmei de f/4 sau f/2, subiectul va fi clar, dar obiectele din faa i spatele su, nu. Fixarea expunerii. Expunerea corect depinde n principal de lumin, subiect i profunzimea dorit. Fiecare din aceste elemente cer o anumit vitez de expunere i o anumit deschidere a diafragmei. Va trebui s ajungei la o combinaie care s satisfac toate cerinele. Lumina influeneaz att timpul de expunere, ct i deschiderea diafragmei. ntr-o zi noroas, vei mri viteza de expunere i vei mri deschiderea diafragmei. ntr-o zi nsorit, invers., timp de expunere scurt i deschidere mic a diafragmei. Tipul subiectului determin, de asemenea, timpi diferii de expunere i deschideri diferite ale diafragmei. Astfel, un subiect n micare cere un timp mic de expunere ca fotografia s fie clar. Dac dorii ca zone largi ale fotografiei s fie clare trebuie s micorai deschiderea diafragmei pentru a avea profunzime. Reglarea timpilor de expunere i a deschiderii diafragmei se afl n permanent interdependen. Dac

schimbm timpii de expunere, schimbm i deschiderea diafragmei i invers. Un timp scurt de expunere las puin lumin s intre n aparatul de fotografiat. Pentru a compensa trebuie deschis diafragma. i invers, o deschidere mic a diafragmei cere un timp de expunere mai lung. FOTOGRAFIA DE PRESA Dac fotografia este scriere cu lumin, simplu spus, fotojurnalismul este o relatare prin fotografie. Fotojurnalismul este definit, n general, ca fiind relatarea vizual a informaiei prin intermediul unor diferite media. Cnd se discut despre fotojurnalism adesea se subliniaz faptul c mediumul specific acestuia este presa scris, respectiv ziarele i revistele. Dar, dup cum constatm, fotografia de pres ptrunde tot mai mult n alte media, respectiv n televiziune i Internet. Televiziunea, pentru emisiunile de tiri, folosete preponderent imagini n micare, dar constatm c i tot mai multe fotografii, n special portrete pentru ilustrarea declaraiilor n direct, prin telefon. n ceea ce privete Internet-ul, acest medium folosete att imagini n micare, ct i fotografii. Apariia fotografiei n pres a propus cititorului un nou model de comunicare: comunicarea vizual. Aceasta oferea publicului, stul de "vorbe", un fragment de realitate, prezentat ntr-un mod mult mai clar i mai sugestiv fa de un text scris. Fotografia este mai puin echivoc dect cuvintele. Pe de alt parte, fotografia economisete multe ore de lectur, descrierile amnunite, relatrile,

elementele de decor fiind nsuite de cititor printr-o singur parcurgere a fotografiei. Astfel, cititorul nu mai depinde ntr-o att de mare msur de relatrile ziaristului, fcute dup propriile criterii, care pot s nu coincid cu cele ale publicului cititor. Pentru cei dinti privitori, cel mai apreciat aspect al fotografiei a fost abilitatea ei de a arta o cantitate mare de detalii simple i exacte. Credina n aparatul de fotografiat, privit ca un simplu mijloc de nregistrare, a dat natere unei convingeri, care persist chiar i n lumea de azi, potrivit creia aparatul de fotografiat nu minte i asigur fotografiilor caracterul de "adevr vizual". n cartea sa " Fotografia, limbaj specific", Eugen Iarovici afirm despre fotografia de pres c "marea minune" const n capacitatea ei de a-l transforma pe privitor n " martor ocular " al evenimentelor. Iarovici este de prere c fotografiei de pres i se impun solicitri dintre cele mai diferite i dificile, dar, mai ales, i se cere s comunice neaprat ceva. n pres spaiul este extrem de limitat i, pentru a-l obine, o fotografie trebuie s spun mcar att ct ar putea spune un text scris care ar ocupa acelai spaiu. Aceasta este o lege "de fier" a presei ce nu poate fi nclcat i tocmai de aceea se pune un accent deosebit pe claritatea mesajului, pe dinamism, pe puterea de atracie a fotografiilor. Imaginile fotografice trebuie s surprind inefabilul, s vorbeasc despre noiuni ce depesc vizibilul, s permit nelegerea motivaiei care l-a determinat pe fotograf s realizeze ntr-un anumit fel fotografia i nu ntr-altul. n opinia lui Andreas Feininger, cu ct este mai general mesajul unei fotografii, cu att ea va fi mai folositoare, aceasta n cazul n care cineva are ceva de

comunicat, ceva ce merit s fie spus, ceva de neles. n caz contrar, fotografiile devin lipsite de interes, sunt echivalente cu vorbria goal. Pentru a reine atenia cuiva, o fotografie trebuie s aib ceva de comunicat, s aib coninut: s fie informativ, educativ, interesant, amuzant sau moralizatoare. Refuzul de a privi fotografiile care ocheaz este echivalent cu teama de a privi realitatea n fa. n fotografie lucrul cel mai condamnabil este imaginea fr coninut. O fotografie de coninut este unul din cele mai puternice instrumente de a trezi reacia public. Pentru a-i susine afirmaiile, Feininger d urmtorul exemplu: prin fotografiile cu fabricile n care se practica o exploatare slbatic, realizate la nceputul secolului trecut, Lewis W. Hine a provocat indignarea public i a contribuit n mare msur la abolirea folosirii muncii copiilor. Contiina asupra responsabilitii fotografului de a face fotografii cu un mesaj clar reiese din cuvintele lui Hine: "Am s realizez dou lucruri: s prezint situaia care trebuia s fie ndreptat, s art ceea ce trebuie s fie judecat." O fotografie de pres devine cu att mai interesant i mai plcut cu ct are un coninut mai bogat, cu ct ofer mai mult i cu ct relateaz mai bine faptele, cu ct acestea sunt prezentate mai clar i mai convingtor. Interesul promoveaz dorina de a cunoate ct mai multe despre subiectul ales i de a cuta fapte revelatoare n legtur cu el. Fr o astfel de cunoatere care duce la o nelegere a subiectului, nu se pot crea fotografii interpretabile, pline de neles. Puterea de oc a unei fotografii poate fi definit drept calitatea care o face s ias n relief, s fie neobinuit. Pentru a produce efectul dorit asupra

privitorului, o fotografie trebuie s aib n afara puterii de oc, nc dou nsuiri: putere emoional i coninut. Impactul pe care fotografiile de pres le au asupra oamenilor poate fi att pozitiv, ct i negativ. Un exemplu elocvent n acest sens l-ar putea constitui fotografia lui Nick (Huynh Cong) Ut fcut n Vietnam n 1972, n timpul unui bombardament cu napalm. Fuga disperat a unor copii afectai de arsuri sub privirea detaat a unor militari americani a generat n Statele Unite i nu numai un puternic curent de opinie, precum i proteste violente mpotriva rzboiului, grbind ncheierea pcii. n opinia lui H.Beloff, citat de Julianne Newton n lucrarea sa The Burden of Visual Truth, fotografia este un fel de clon a realitii fotografiate. O clon permanent, portabil, reproductibil, public i vandabil. "Fotografia este o iluzie bazat pe lumea real, este de prere Corinne Dufka laureat n 1996 a concursului World Press Photo. Integritatea imaginii rmne o ntrebare deschis, n special n condiiile n care tehnicile de manipulare digital sunt la ndemn. Realitatea este ceea ce exist independent de contiena uman. Abilitatea fotoreporterului de a reda realitatea const n tratarea i interpretarea elementelor existente, prin ceea ce alege fotoreporterul s includ n cadru. Un obiectiv de 18 mm d o idee diferit asupra realitii fa de aceea oferit de un obiectiv de 600 mm". S ne oprim asupra modului n care este folosit fotografia de pres. Este tiut faptul c cititorul de pres scris privete fotografiile, citete titlurile i, fcnd o selecie dup criterii numai de el tiute, alege articolele pe care le va parcurge integral. Sunt rari cititorii care

citesc ziarul sistematic, articol cu articol, de la prima la ultima pagin. Deducem de aici c fotografia este unul din elementele care incit la lectur i, de aceea, ea trebuie s informeze prima asupra subiectului textului jurnalistic pe care l nsoete. Nu de puine ori se ntmpl ns ca fotografia doar s ilustreze, s sparg monotonia unui text bloc. Despre modul n care este folosit fotografia de pres putem vorbi nc de la nceputul secolului al XXlea, ne spune Louis Guery, n studiul Folosirea adecvat a fotografiei de pres, cnd Pierre Lafitte a fondat "Excelsior", un cotidian care dedica fotografiilor 3-4 pagini din cele 12 ale sale. Pn atunci cotidianele i periodicele publicau, din cnd n cnd, cte o fotografie, de obicei un portret care, din cauza condiiilor tehnice i a calitii modeste a hrtiei, aduceau mult cu "o lupt de negri ntr-un tunel". Pentru prima oar n istoria presei scrise, "Excelsior" a folosit fotografia nu ca element de decor, ci pentru a informa. i de atunci, cu excepiile despre care am pomenit, presa scris folosete fotografia n acest scop. n opinia lui Michiel Munneke, managing director al fundaiei World Press Photo, "n special n rile mai puin dezvoltate, fotografiile sunt folosite doar pentru a umple, a acoperi un spaiu ntre cuvinte, fotografia nefiind recunoscut ca un medium de sine stttor. World Press Photo, despre al crei concurs vom vorbi mai trziu, i propune s joace un rol n lupta mpotriva acestui "analfabetism fotografic" al editorilor i s ajute la crearea respectului pe care fotoreporterii i fotografiile lor l merit".

LECTURA FOTOGRAFIEI Am spus, citndu-l pe Prouvost, c cititorii vor nu doar s afle, ci s i vad. Dar, n opinia specialitilor domeniului, ei citesc nu numai textul, ci i fotografiile. n cazul unui text scris n alfabetul latin, explic Paul Almasy, n studiul Fotografia funcional, lectura este liniar i unidimensional, traiectoria urmat de privire este orizontal i merge de la stnga la dreapta. n schimb, lectura unei fotografii este bidimensional i prospectiv. n timpul lecturii unui text, se deruleaz simultan dou aciuni, una optic i una mental. Cititorul identific literele, constituie cuvintele, percepe sensul acestora, raportul dintre ele i n final nelege coninutul frazei. Dup prerea lui Almasy, lectura fotografiei cuprinde trei faze: percepia, identificarea i interpretarea. Prima faz este pur optic:ochiul percepe formele i tonurile dominante fr a le identifica. Cea de a doua faz este o aciune att mental, ct i optic, ca n cazul lecturii unui text. Cititorul identific elementele constitutive ale imaginii pe care le nregistreaz mental, nelegnd subiectul fotografiei. Cea de-a treia faz a lecturii unei fotografii este exclusiv mental, acum relevndu-se polisemia fotografiei. Astfel, dintr-un grup de cititori aparinnd aceluiai mediu socio-cultural, fiecare va interpreta aceeai fotografie n felul su, n funcie de vrst, sex, profesie, ideologie. De aceea, caracterul individual al interpretrii face cu att mai dificil folosirea fotografiei ca mijloc de comunicare i informare. Constatm c, de multe ori, fotografia este folosit pentru a ilustra mai degrab dect pentru a informa. Se are n vedere, aa cum am spus, o regul a

machetrii i anume aceea care impune folosirea ntr-o pagin a uneia sau a mai multor fotografii pentru a sparge textul, dar fr a socoti ce plus de informaii aduc acestea. n lucrarea sa"Tratat de dezinformare", Vladimir Volkoff distinge apte moduri n care un fapt poate fi prezentat, n raport cu scopul urmrit, i anume: afirmat, negat, trecut sub tcere, amplificat, diminuat, aprobat, dezaprobat. In cazul fotografiei de pres, trebuie s vorbim despre "adevrul vizual", definit ca fiind calitatea reprezentrii care determin o persoan s o accepte ca adevr al vieii sau al existenei umane. Descoperirea acestui adevr poate fi fcut doar prin "citirea" fotografiei de pres. Alfred Stieglitz, fotograf i estetician contemporan, ofer o analiz a conceptului de reprezentare. Stieglitz explic traducerea lumii fizice n concepte metafizice prin teoria sa a echivalenelor, spunnd c fotografia este un echivalent al sentimentelor fotografului sau al subiectului din momentul fotografierii. Fotografia nsemn ceva i nu altceva prin coninutul su literal, dar i simbolic sau prin coninutul pe care i-l proiecteaz privitorul. Cnd vedem o fotografie pentru prima dat, aceasta solicit memoria (amintirile contiente i incontiente) prin simbolurile sale eseniale i completeaz acele amintiri cu experiena prezent pentru a ajunge la un neles, o interpretare personal a imaginii fotografice. Astfel, aceast completare a memoriei intrapersonale cu o nou experien, de data aceasta, interpersonal creeaz noi niveluri de echivalene care ne influeneaz percepiile i ne ghideaz comportamentul n lumea fizic.

Jean Mitry, citat de Lucian Ionic n volumul Imaginea vizual, este de prere c aa cum este nevoie s nvm a citi, trebuie s nvm i a vedea, cu alte cuvinte a sesiza relaiile, sugestiile care sunt dincolo de imagini, aa cum n literatur ele sunt dincolo de cuvinte. Descifrarea unei imagini figurative se realizeaz pe mai multe paliere, n mai multe etape, chiar dac, n mod curent nu suntem contieni de acest proces. Erwin Panofsky, citat de acelai autor, distinge trei niveluri: - tematica primar sau natural const n identificarea formelor elementare, n recunoaterea obiectelor familiare; pe baza creia se descifreaz sensul faptelor, numit expresional i care este surprins nu prin simpl identificare, ci prin empatie - tematica secundar sau convenional descifreaz semnificaiile simbolice ataate unor lucruri, gesturi sau aciuni. - nelesul sau coninutul intrinsec este sesizat stabilind acele principii fundamentale care relev atitudinea definitorie a unei noiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filosofice interpretate de ctre o personalitate i condensate ntr-o oper" (chiar dac Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv artei, presupunnd existena unui spirit care s surprind acele caracteristici generale i fundamentale care marcheaz o epoc, se constat, totui, c acest spirit al momentului este sesizabil i n imaginile fotografice). "O fotografie bun, este de prere fotoreporterul Francesco Zizola, conine mai mult dect un singur nivel de nelegere/citire/lectur. Primul nivel este cel

jurnalistic: nelegerea complexitii i a varietii realitii din fotografie. Al doilea nivel e mai simbolic. La al treilea nivel, ncepem s ne punem ntrebri despre realitatea pe care am constatat-o la primul nivel de lectur". La rndul su, Frederic Lambert, un alt teoretitician al fotojurnalismului, autor al studiului Patru niveluri de lectur ale unei fotografii de pres, distinge patru niveluri de lectur a unei fotografii de pres, strategia lecturii constnd n acest caz n descompunerea privirii n patru niveluri, i anume: 1. Efectul de real Nici o fotografie nu arat realul, spune Lambert. Fotoreporterul, selecia, punerea n pagin, toate modific, transform, rescriu realul. Cititorul uit de toate acestea i crede c imaginea de eveniment pe care o are sub ochi e singura posibil, singura adevrat, reprezentarea fidel a faptelor. Pentru a-i impresiona cititorul, ziarul folosete coduri care transcriu realitatea: acestea sunt efectele de real. O ncadrare, un unghi ne pot face s credem n acest real fotografic. Cele mai utilizate trei efecte de real sunt: Perspectiva frontal: linia orizontului, liniile i punctul de fug l conving pe cititor c se afl la locul evenimentului, c asist la eveniment. Perspectiva garanteaz o aezare n spaiul realitii conform normelor reprezentrii realului. Instantaneul: fotografia de pres seduce ntotdeauna prin ceea ce evoc un instantaneu spectacular. Prezena subiectului i privirea sa n raport cu

cititorul: n fotografia de pres, frontalitatea unei priviri garanteaz o atenie special din partea cititorului. Fotografia vinde ziarul, ea trebuie s atrag, s acroeze cititorul prin efectul de real. FOTO 16. Preedintele Chinei, Jiang Zemin, (stg.) i cel al Statelor Unite, Bill Clinton la Washington, n octombrie 1997. (EPA RMPRES) 2. Identificarea cultural.Cititorul trebuie s poat descifra mesajul fotografiei, ajutat de reprezentrile culturale pe care acesta le vehiculeaz. FOTO 17. Crucea va fi uor recunoscut n special de cretini, i nu numai de ei, dar nu de toi. (Vnztori ambulani, refugiai din statul mexican Chapas iulie, 1998) (EPA ROMPRES) 3. Simbolistica. O fotografie este simbolic atunci cnd prsete terenul actualitii pentru a deveni exemplar, emblematic. O fotografie de pres valoroas propune adesea o dubl ofert: spectacolul n serviciul evenimentului, simbolistica n profitul rezumrii eficace a actualitii FOTO 18 . Scandalul vacii nebune a izbucnit, cum se tie, n Marea Britanie (AP-ROMPRES) 4. Retorica fotografiei de pres. Figurile retorice, n literatur, preexist ideii autorului ( formele verbale, figurile de stil). Fotografia de pres poate, de asemenea, s scrie actualitatea ajutndu-se de figurile retorice, cel mai des folosite fiind comparaia i antiteza. FOTO 19. Veterani de rzboi a cror vrst este de peste

100 de ani, condui de membri ai marinei americane, la Jackson, Missouri, n noiembrie 1998. (AP-ROMPRES) n cartea sa "Small World", David Lodge enumer 14 perspective analitice diferite folosite de criticii literari pentru analiza unei opere: alegoric, arhetipal, biografic, cretin, etic, existential, freudian, istoric, jungian, marxist, mitic, fenomenologic, retoric i structural. Pentru o apreciere complet a comunicrii vizuale, spune Lodge, trebuie s putem folosi cteva tipuri de metode critice de analiz a fotografiei. Cele ase perspective analitice propuse de autor sunt: a Personal: o recie la fotografie bazat pe opiniile s subiective Istoric: determinarea importanei fotografiei bazat pe evoluia mediumului e Tehnic: relaia dintre lumin, suportul folosit pentru producerea fotografiei i prezentarea ei Etic: responsabilitile morale i etice pe care productorul, subiectul i privitorul le au Cultural: analiz a simbolurilor folosite n fotografie care definesc o anumit societate ntr-un anumit moment istoric m Critic: criterii ce transcend o anume fotografie i provoac o reacie personal justificat Folosind aceste ase perspective, concluziile trase privind fotografia vor fi rspunsuri mai mult raioanale dect emoionale. Vei descoperi c toate fotografiile i fiecare n parte au s v spun ceva pentru c fiecare fotografie este fcut dintr-

un anumit motiv. Fotografia de pres, scriere sau limbaj Fotoreporterul italian Francesco Zizola, laureat al concursului World Press Photo n 1997, afirm c fotografia este un limbaj. "Eu cred c fotografia este un limbaj i, aa cum nu ne natem cu abilitatea de a vorbi, aa i limbajul fotografiei - cu regulile lui gramaticale este ceva ce putem nva n timp." Dup Paul Almasy este fals s prezentm fotografia ca fiind un limbaj. Aceasta trebuie considerat, cum cere i originea etimologic a cuvntului, o scriere. Putem vorbi de limbajul fotografiei, dar nu vom putea spune c fotografia este un limbaj. Fotografia este scriitura pictografic cea mai dens, cea mai bogat n elemente constitutive. Dup Almasy, aceste elemente constitutive ale fotografiei se mpart n trei grupe: - elemente constitutive vii: oamenii i animalele; - elemente constitutive mobile: fenomenele naturale i elementele din natur; - elemente constitutive fixe: casele, obiectele de toate felurile. Distincia ntre cele trei elemente constitutive este fundamental, cci ntre ele exist o relaie ierarhic aflat la baza unei reguli eseniale a scrierii fotografice: cnd fotografia conine un element constitutiv viu, acesta le domin pe celelalte. Este posibil doar varierea intensitii supremaiei sale emoionale. Elementele constitutive mobile le domin pe cele fixe. Fotoreporterul trebuie s in cont de aceast relaie dintre elementele constitutive ale fotografiei, dac vrea ca citirea

fotografiei s fie uoar, rapid i eficace. O idee admis foarte uor de anumii autori este aceea c imaginea poate fi neleas de toi oamenii, indiferent de vrst, nivel cultural, naionalitate, ras, limb. Conform opiniilor acestora, imaginea ar reprezenta un limbaj universal, care ar permite fraternitatea ntre oameni ntr-o nelegere mutual. n lume exist ns multe culturi, diferite tradiii, care i fac pe oamenii care le aparin s perceap n mod diferit mesajul anumitor fotografii, care n lipsa cuvintelor, deschid cmpul semnificaiilor diverse. Acestea sunt polisemantice i fiecare le interpreteaz dup maniera proprie. Dificultile de nelegere a anumitor fotografii sunt determinate de lipsa obinuinei de a descifra imaginile (dac fiecare dintre noi este nvat de mic s citeasc, nimeni nu ne nva s citim fotografiile), tradiiile i moravurile diferite ale cititorului (pentru un european, care citete de la stnga la dreapta, diagonala ce unete unghiul inferior-stng al unui dreptunghi cu cel superior-drept va semnifica o dreapt ascendent; pentru un arab, care citete de la dreapta la stnga, diagonala va reprezenta, din contr, o dreapt descendent; pentru europeni albul reprezint ideea de bucurie, puritate, spre deosebire de asiatici care consider aceast culoare drept un semn al diavolului). n opinia lui Daniel Grojnowski, imaginea pune mai mult ntrebri dect ofer rspunsuri: "cine este reprezentat, n ce loc, n ce context?" Principala dificultate vine mai nti din faptul c imaginea, redus doar la ea, este srac n semnificaii. Principala credin a fotojurnalismului este aceea c a informa publicul este o necesitate absolut n lumea complex de astzi. Ca

parte integrant a presei libere, fotoreporterii consider c fr relatrile lor fotografice, oamenii nu vor ti ce se ntmpl n comunitatea lor i n lume. Autenticitatea este poate cea mai important caracteristic a fotografiei, deoarece reprezint o dovad incontestabil a unui fapt, a unui eveniment nregistrat de aparat chiar n momentul n care a avut loc. n opinia lui Feininger, aceast nsuire a autenticitii i d n mod automat unei fotografii o putere de convingere care nu este prezent n nici o alt form de comunicare. Fotografia reprezint o arm percutant care frapeaz imaginaia mai mult dect lectura unui articol; n vreme ce textul conine o serie de nuane, fotografia ajunge la cititor n stare brut i merge drept la int. Cititorul va spune rareori c un lucru este adevrat pentru c l-a citit n ziar, ns nu va avea nici o ndoial n legtur cu ceea ce a vzut n acelai ziar. Lectura global i lectura retroactiv "Fiecare fotografie provoac dou impulsuri, unul descriptiv i unul sugestiv. Pentru vizualizarea noiunilor abstracte, spune Paul Almasy, n studiul La visualisation des notions abstraites, trebuie redus la minimum impulsul descriptiv i amplificat la maximum impulsul sugestiv. Se tie c noiunile abstracte nu exist dect n gndire. n acest caz, a gndi nseamn a combina idei. Puterea sugestiv a fotografiei suscit acest demers n spiritul cititorului. Prin asocierea de idei i printr-o serie de operaiuni mentale, imaginea poate deveni expresia vizual a ceva ce nu aparine unei realiti vizuale perceptibile. Persoana care citete o fotografie foarte rar

se limiteaz n aceast lectur la idendificarea subiectului, ci va merge mai departe: de la coninutul descriptiv al imaginii, spiritul su se angajeaz, intr n domeniul abstraciei. Prima problem rezid n alegerea imaginii concrete care va permite cel mai bine evocarea unei anumite noiuni abstracte. Pentru a face cea mai bun alegere, fotoreporterul trebuie s aib n vedere caracteristicile publicului su int cum ar fi referenialul su cultural, mediul profesional, vrsta, sexul etc. FOTO: 20. Noiunea rtcire n spauiul fizic ( februarie 2003 Sorin Lupa/ROMPRES Fotoreporterul trebuie s tie, de asemenea, n ce sens va da un impuls sugestiv fotografiei. Trebuie s comunice o idee ? Trebuie s invite la reflecie ? S provoace o reacie ? S se nasc o nevoie? S conving? S determine la visare ? ntre noiunile abstracte, Paul Almasy distinge: - noiuni fenomenale (legate de fenomene) perceptibile: viteza, frigul, universul - evocarea lor e mai uoar - noiuni existeniale: repaosul, revoluia, absena, noiuni legate de aciuni i situaii care au o semnificaie n timp. Exist nenumrate subiecte pentru a le evoca. - noiuni emoionale: furia, cruzimea, frica, rzbunarea, pentru evocarea crora pot fi folosite persoane sau animale care au o trstur specific evident n acest sens - noiuni spirituale: rbdarea, fidelitatea, pentru a cror reprezentare pot fi folosite persoane sau animale n atitudini, posturi care suscit/provoac/determin n

mintea cititorului asocieri de idei. - noiuni intelectuale: stat, lege, divor, critic. Vizualizarea lor cere o documentare susinut. Paul Almasy recomand cinci metode de creare de imagini abstracte: - asocierea: imaginea unei flori sau a unui flacon de parfum evoc noiunea de miros, iar un pick-hammer sugereaz ideea de zgomot - codarea: unele obiecte au o valoare simbolic, iar reprezentarea lor evoc o noiune abstract: imaginea unui porumbel evoc pacea, o pan evoc scrisul, iar o mn innd un pistol evoc agresivitatea/violena; crucea evoc fie moartea, fie religiozitatea/religiosul; imaginea unui automobil pe strad, n trafic evoc viteza - reacia psihologic: unele noiuni abstracte pot fi evocate prin reacia provocat de imagine cititorului: imaginea unui animal rnit evoc noiunea de cruzime - procedeul direct: un mare numr de noiuni abstracte e att de legat de anumite aciuni, gesturi, expresii, situaii nct coninutul concret al imaginii evoc automat ideea care trebuie transmis: precizia, efortul - analiza deductiv a unei imagini: o carte lsat pe un scaun induce noiunea de absen sau pe cea de abandon sau de ntrerupere. Procedeul analitic, susine Paul Almasy, nu trebuie folosit dect n mod excepional, cci o fotografie care vizualizeaz o noiune abstract trebuie realizat n aa fel nct s impun o lectur global. Este vorba despre o lectur de ansamblu a elementelor componente care trebuie s conduc cititorul spre ideea ilustrat de imagine. n cazul lecturii unei fotografii de informaie, de

pres, trebuie s fie citit fiecare detaliu, imaginea trebuie analizat deoarece fiecare element poate avea un plus de informaii. Lectura analitic i lectura global a unei fotografii poate fi comparat cu diferitele moduri de a citi un text (niveluri de lectur: gramatical, logic sau reflectnd asupra detaliilor). Lectura unei fotografii cere i o lectur retroactiv care poate fi obinut printr-un text care s fixeze contextul. E mai uor s vizualizeze noiuni abstracte cu caracter pozitiv, activ, dect cele cu caracter negativ, pasiv. Semantica fotografiei prezint analogii cu semantica limbii articulate. E suficient s schimbi o liter ntr-un cuvnt i sensul acestuia se schimb (ex.: muremare-mere-mire). Acelai lucru se ntmpl i cu fotografia: nlocuirea unui element cu altul poate modifica sau schimba total noiunea sugerat (ex.: ochii nchii ai unui copil pot sugera linite, siguran, odihn, iar dac ochii acestuia sunt deschii putem ajunge la curiozitate, fric, pe cnd, dac sunt strni sugereaz refuz, ncpnare). GENURI N FOTOGRAFIA DE PRES Aa cum n jurnalism vorbim despre genuri publicistice, i n fotojurnalism distingem diferite tipuri de fotografie de pres. PORTRETUL Dup cum afirm Paul Almasy n lucrarea colectiv Le Photo Journalisme, originea cuvntului

portret trebuie cutat n secolul al XII-lea cnd regii i nobilii, dorind s lase posteritii chipul lor, se adresau pictorilor astfel:Faites un tableau pour immortaliser mes traits (S-mi facei un tablou pentru a-mi importaliza trsturile, fizionomia). Astfel, pour traits a devenit portrait= portret. Potrivit autorului citat, portretul poate fi pictural (a.) sau funcional (b.) a.).- Portretul pictural. n acest caz sunt importante: aspectele plastice ale corpului subiectului, lumina, vestimentaia. Portretul pictural idealizeaz subiectul n plan estetic, fr ca personalitatea acestuia s prezinte interes. b.).- Portretul funcional, dimpotriv, trebuie s redea personalitatea subiectului. Primul portret de pres a fost cel al preedintelui Abraham Lincoln. Mathew Brady este autorul acestui portret, fcut n 1860 i despre care Lincoln a afirmat: Fr portretul lui Brady nu a fi ajuns preedinte al Statelor Unite ale Americii. Portretul de pres este acea fotografie n care subiectul este reprezentat de oameni, indiferent n ce mprejurare, singuri sau n grup. n pres, este nepotrivit s fie folosit portretul de identificare, deoarece acesta nu transmite cititorului informaii de pres. Portretul de pres trebuie s includ elemente cu valoare informativ: expresie, gesturi, atitudini. ntr-un raport prezentat de Zbygniev Wosczynsky la Simpozionul de fotografie de pres desfurat n Polonia, n 1976, i pe care l citeaz Paul Almasy se spune: Fotograful picturalist i fotoreporterul fac portrete, dar n nici un caz acestea nu sunt fotografii de

paaport. Fotografia fcut de fotoreporter trebuie s releve trsturile individuale ale subiectului pe care s-l prezinte ntr-un moment bine ales, n aa fel nct acesta s fie el nsui. Fotografia trebuie s reflecte contextul su socio-profesional. Atitudinea subiectului trebuie s fie una natural, privirea sa s nu fie ndreptat spre aparat i s nu pozeze. Portretul poate fi individual sau de grup, gros plan, prim plan, bust, plan american sau plan ntreg (corpul ntreg). FOTO 21 portret de copil ianuarie 1999 Paul Buciuta/ROMPRES FOTOGRAFIA DE SPORT n realizarea fotografiilor de sport sunt deosebit de importante att tehnica pe care o folosete fotoreporterul (aparatul, obiectivele, filmele), ct i specializarea acestuia, este de prere Michel Maliarevsky. Fotoreporterul de sport trebuie s fie specializat n sport, s cunoasc regulile jocurilor sportive de echip, precum i specificul fiecrei discipline sportive, s fie obinuit cu stadionul i cu modul n care se desfoar competiiile sportive. De asemenea, trebuie s aib o cultur sportiv, s cunoasc performanele sportivilor participani la probele individuale, astfel nct s poat anticipa ceea ce se va ntmpla n minutul i chiar secunda urmtoare. Tehnica de care dispune fotoreporterul este determinant. Pentru obinerea unei fotografii bune, cnd se folosete aparatul clasic, nu cel digital, consumul cel

mai mare de film se nregistreaz n cazul fotografiilor de sport. n ceea ce privete obiectivele folosite de fotoreporterului de sport, acesta va prefera teleobiectivele special create pentru sport: 2.8/300mm, 2.8/400mm, 4/600 mm. Dincolo de toate ns important este talentul fotoreporterului. Fotografia de sport red secvene ale unui fenomen social folosind mijloacele fotojurnalistice i rmne arta de a combina optim posibilitile tehnice, cunotinele de sport i talentul artistului fotograf devenit fotoreporter de sport. FOTO: 22. nottoarea Amy Van Dyken dup cursa de 100 m fluture la Jocurile Olimpice de la Atlanta 1996. Fotografia a fost premiat de Fundaia World Press Photo n 1997. (AP-ROMPRES) FOTOGRAFIA DE FAPT DIVERS Istoria faptului divers ncepe n secolului al XVIlea cnd n brourile numite canards erau prezentate acte de violen i crime de toate genurile. Pentru ilustraie erau folosite desene. Philippe Maupetit spune c acelai desen era folosit de mai multe ori pentru a ilustra ntmplri diferite. Potrivit autorului citat, tratarea senzaional a faptului divers a fost lansat de cotidianul Le Matin, la nceputul secolului al XX-lea, dar prima publicaie specializat n fapt divers, Detective, a aprut n anul 1928. Locul acordat faptului divers n pres e determinat de caracterul spectacular al acestuia i de

proximitatea geografic. Fotografia de fapt divers trebuie s rspund celor ase ntrebri (cine? ce? unde? cnd? cum? de ce?)i s ofere cititorului senzaia c se afl la faa locului. Dei va face mai multe fotografii la faa locului, fotoreporterul are permanent n vedere, caut o fotografie care s rezume faptul respectiv i pe care o poate face observnd, informndu-se, nelegnd ce s-a ntmplat, asumndu-i riscuri fr s fie imprudent, comportnduse cu discreie. Aciunile i gesturile pe care le face fotoreporterul cnd este vorba despre un fapt divers pun probleme de deontologie profesional. Pe de o parte, trebuie s aib n vedere victimele accidentului, incendiului, actului de violen pe care l fotografiaz, pe de alt parte cititorii. Discreia i delicateea fa de victime i prezentarea faptului respectiv fr a-i violenta vizual pe cititori fac din fotoreporter un profesionist. Gravitatea urmrilor unui accident poate fi sugerat prin folosirea altor elemente dect corpuri mutilate. Dei asistm la moartea tabuurilor i la banalizarea ororii, nici un ziar respectabil nu public fotografii de extrem violen. FOTO: 23.Un pompier ine n brae un copil de un an, aflat printre cele 168 de victime ale exploziiei din aprilie 1995, de la Alfred P.Murrah Federal Building din Oklahoma City . Fotografiei I-a fost acordat Premiul Pulitzer n 1995. (EPA-ROMPRES) FOTOGRAFIA DE SPECTACOL n ceea ce privete fotografia de spectacol, Michel Maliarevsky afirm c aceasta pune numeroase

probleme. Iluminarea este, n general, insuficient i de aceea este nevoie de filme i obiective specifice, este de prere autorul citat. De asemenea, posibilitile de micare sunt limitate, iar folosirea flash-ului e interzis de cele mai multe ori. n cazul fotografiei de spectacol este esenial documentarea pe teren, obinerea de informaii privind iluminarea i posibilitile de micare. De multe ori se folosete un trepied pentru o expunere mai lung, dar aceasta trebuie s fie n concordan cu viteza de micare de pe scen. Nu de puine ori, pentru spectacolele de teatru, fotoreporterul vede nti piesa, pentru ca apoi s se decid asupra cadrelor pe care urmeaz s le fotografieze. FOTO: 24 - Circ, 1988 - Armand RosenthalROMPRES FOTOGRAFIA DE ILUSTRARE n opinia lui Michel Maliaresky, fotografia de ilustrare, folosit n presa scris n paginile de ziar unde se afl rubricile de petrecere a timpului liber, dar i n revistele ilustrate, nu informeaz, nu d informaii privind actualitatea cotidian, ci trateaz subiecte atemporale, iar coninutul lor este mai general. Fotografia de ilustrare se ndeprteaz destul de mult de fotografia de pres i trateaz subiecte de ordin general. n timp ce fotografia de pres e fcut n condiiile existente la faa locului, de cele mai multe ori dificile, fotografia de ilustrare i permite s foloseasc regia. n ncheierea acestui capitol am dori s facem cteva scurte referiri la trei tipuri de fotografie derivate,

considerm, din fotografia de pres: fotografia electoral, fotografia publicitar i fotografia de mod. Mai mult domeniile n care sunt folosite aceste tipuri de fotografie pot reprezenta etape n cariera unui fotoreporter. FOTOGRAFIA ELECTORALA Nici comunicarea politic nu se poate lipsi de fotografie n transmiterea mesajelor, folosind-o n afie, n dosarele de pres, dar i n evenimentele publice ale campaniilor, deoarece este tiut faptul c atenia publicului este captat n primul rnd de elementul vizual. Fr portretul lui Brady nu a fi ajuns preedinte al Statelor Unite ale Americii declara preedintele Lincoln, dup alegerile prezideniale din 1860. n acelai timp, o fotografie ratat poate ruina un discurs bun, iar un sediu de campanie decorat cu fotografii sumbre poate inspira nencredere. n prezent, ne spune Andrei Stoiciu, n lucrarea sa "Comunicarea politic. Cum se vnd idei i oameni", pe plan mondial exist dou tendine n folosirea fotografiei n campaniile de comunicare: - Folosirea unei singure fotografii pentru un candidat sau reprezentant al instituiei. Aceasta este transferat pe materialele promoionale, utilizat pe panouri, afie, n ziare, n brouri etc. Metoda este util n special pentru candidaii care se bucur de notorietate i care sunt mediatizai n timpul unei campanii electorale n diferite ipostaze. Fotografia oficial unic creeaz un impact puternic, mai ales dac este prezentat n diferite formate i dimensiuni pe principalele canale media, precum i sentimentul de continuitate i coeren n imaginea

propus de candidat. - Folosirea unor fotografii care prezint candidatul sau reprezentantul instituiei n diferite ipostaze: n mijlocul oamenilor, n familie, n ora etc. Astfel se induce ideea de proximitate ntre preocuprile unui candidat i obiceiurile cotidiene. n lucrarea citat, Andrei Stoiciu dezvluie "cteva trucuri" despre fotografiile folosite n campaniile de comunicare: - nu se folosete niciodat blitz-ul - n cazul fotografiilor realizate n studio, se creeaz efectul numit "baie de lumin" prin folosirea a cel puin trei surse de lumin de intensiti diferite. Lumina folosit este cea indirect. - nu se fac fotografii n exterior, la amiaz. Se recomand folosirea luminii de diminea pentru persoanele mai palide, iar a celei de sear pentru persoanele cu trsturi mai marcate. - nu se folosete niciodat un obiectiv normal, ci unul de proximitate - fundalul folosit trebuie s fie sugestiv, iar n compoziia fotografiei s se aplice regula treimii: personajul principal s se afle la o treime att fa de marginea superioar, ct i de cea lateral ale fotografiei i n nici un caz n centrul acesteia. - fotografiile nu trebuie trucate - coninutul fotografiei trebuie s fie simplu i logic i s in cont de faptul c oamenii citesc i recepteaz imaginile de la stnga la dreapta i de sus n jos (privirea deseneaz litera "Z"). - setul pentru pres trebuie s cuprind att fotografii color, ct i alb/negru

Gabriel Thorveron n "Comunicarea politic azi. Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le pstreze", este de prere c, n ceea ce privete fotografia de campanie electoral, putem spune c aceasta este parte dintr-un lung reportaj. Fotograful, profesionist, firete, urmrete candidatul pe parcursul ntregii sale activiti. Stnd cu ochii pe omul politic respectiv, fotograful surprinde realitatea acestuia, ns unele aspecte ale acesteia atrag mai mult simpatie dect altele i de aceea, selecia fotografiilor este deosebit de dificil i este, de obicei, sau ar trebui fcut de o echip complex de specialiti (sociologi, psihologi, antropologi, istorici etc.). Una dintre problemele complicate ale seleciei este unghiul din care este fotografiat candidatul. Poziia frontal, cu privirea direct, cu ochii larg deschii n mod deliberat aintii asupra privitorului, nseamn adresare direct, candidatul ni se adreseaz. Prim-planul accentueaz agresivitatea. Atenia privitorului se concentreaz exclusiv asupra chipului. Persoana din prim-plan se poate gsi sau nu n faa unui decor. Fr decor, omul este cu adevrat un "eu, numai eu i nimic altceva". n cazul fotografiei din profil, noteaz Georges Peninou n lucrarea sa "L'Intelligence de la publicite", ntreaga imagine se deplaseaz ctre anecdot, iar discursul ocular - dialog trunchiat al prezentatorului axial, clipire a portretului - este nlocuit cu textul. Prezentatorul se transform n protagonist, crainicul n personaj, povestitorul n actor". Omul politic nu ne mai vede, privitorii sunt cei care l observ, nemaifiind intuii de privirea din fotografie. Nu le mai vorbete privitorilor, ci altcineva vorbete despre el. El este ntr-adevr el. ntre poziia frontal i profil se afl semiprofilul. ntre

eu i el, ntre discurs i povestire, omul politic alege de obicei compromisul, nuana - echivocul - semiprofilul. "Fiind cel mai aproape de portret, dup prerea lui Peninou, semiprofilul va fi solicitat cnd va fi nevoie de exprimarea, prin intermediul unui chip, nu a unei voine (precum poziia frontal), ci a unei psihologii". Este un compromis cu mai multe niveluri, ntre poziie frontal, ndeosebi cnd contactul vizual persist, i cea aproape de profil, ndeosebi cnd personajul privete o a treia persoan, reprezentat sau implicit n fotografie. Semiprofilul poate fi i ascendent, privirea trecnd pe deasupra privitorilor, spre cer i spre lumina unui viitor fericit. De asemenea, candidatul trebuie pus n scen, ceea ce presupune n general existena unui decor i/sau prezena altor personaje: n familie, ntre oameni pe strad i n magazine, n contextul su profesional, o mare atenie acordndu-se gesturilor sale (cu mna ntins=explic, salut; la birou, cu stiloul n mn, gata s semneze n virtutea autoritii sale, nconjurat de dosare, semn al numeroaselor probleme pe care trebuie s le rezolve, n preajma unui antier, pentru a i se crea o imagine de constructor, plantnd un pom, preocupat de calitatea vieii celorlali, stnd ntr-un jil cu brae, ca simbol al puterii, cu ochelari sau fr, cu o inut vestimentar elegant sau neprotocolar etc. n ceea ce privete punctul de staie (poziia aparatului pe vertical n raport cu subiectul fotografiat), de obicei acesta este normal. Niciodat nu va fi folosit un punct de staie superior, deoarece aceasta ar duce la ridiculizarea, caricaturizarea celui fotografiat. Dimpotriv, folosirea punctului de staie inferior are ca

efect inducerea ideii de mreie (Ex: fotografiile folosite pentru afiele electorale ale UFD din anul 2000, att cele din campania pentru alegerile locale, ct i cele ale candidailor n alegerile legislative, au avut un punct de staie inferior). FOTOGRAFIA PUBLICITAR Una din primele tentative de a folosi fotografia n scop publicitar a fost fcut la mijlocul secolului al XIXlea de fotograful Desderi, care i oferea serviciile participanilor la Expoziia Universal de la Paris din 1855. Este clar c fotografia ncepea s fie privit ca un mijloc prin care mrfurile puteau fi promovate i vndute, prin inducerea dorinei de a le cumpra. Astfel, fotografia a ctigat teren, ilustrnd cele mai diverse forme ale materialelor publicitare - afie, panouri, pliante, fluturai, cataloage, oferte prin pot, ambalaje, calendare. Perioada interbelic fixeaz definitiv locul fotografiei n publicitate. Aceasta datorit creterii numrului ziarelor ilustrate care contribuie la educarea vizual a cititorilor, precum i ca urmare a generalizrii produciei de serie. Fotografia de reclam, potrivit lui Helen Wilkinson citat de Liz Wells n cartea sa Photography: A Critical Introduction, a folosit iniial mijloacele jurnalistice de comunicare combinnd fotografia cu textul. Naturaleea i voioia persoanelor fotografiate permitea privitorilor, viitori cumprtori, s se identifice uor cu acestea i s le fie trezit dorina de a cumpra produsul din reclam.

Fotografiile de reclam au ajutat la fetiizarea produsului, la naterea unei noi nevoi - false sau adevrate - i la contientizarea acesteia, crendu-se astfel, o adevrat cultur a mrfii. Campania publicitar fcut de firma European Drinks pentru apa mineral Izvorul Minunilor o are n centru pe atleta Gabriela Szabo, campioan mondial i olimpic. Panourile, afiele, billboard-urile, precum i etichetele de produs o reprezint pe Gabriela Szabo zmbitoare, dei n plin efort. n acest fel, ni se induc att ncrederea n produs, ct i setea, dorina de a bea, de a bea ap mineral i nu orice fel, ci Izvorul Minunilor, cum bea i ea, care fiind bogat poate bea orice, dar prefer Izvorul Minunilor. Albastrul prezent ne induce faptul c apa e rcoritoare, Faptul c Gabriela Szabo este blond i mignon, ca un copil, ne determin s credem c e sincer i deschis i c ne recomand un produs de calitate. Semntura Gabriela Szabo existent pe etichet e ca un sigiliu, ca o paraf pe un act important. Nu avem nici o rezerv n a cumpra produsul. n descifrarea sensurilor unei fotografii Roland Barthes, citat de Liz Wells, precum i ali teoreticieni au ncercat s gseasc sisteme care ar fi putut fi aplicate pentru a ajuta la decodarea oricrui mesaj fotografic. n eseul su "Mesajul fotografic", acesta descrie fotografiile ca avnd att mesaj denotativ, ct i mesaj conotativ. Prin mesaj denotativ Barthes nelege realitatea exact pe care o prezint fotografia. n cazul reclamei pentru apa mineral, Gabriela Szabo cu o sticl de ap n mn (vezi studiul de caz pag. ). Mesajul conotativ este cel care folosete elemente ale referenialului social i cultural. Mesajul conotativ este unul dedus. El e simbolic. Este un

mesaj cu cod: Gabriela Szabo =succes, puritate, performan= calitate. n cazul fotografiilor document, mesajul denotativ este dominant, dar nu este singurul mesaj. n ceea ce privete fotografia folosit n campaniile publicitare pentru mrfuri sau n campaniile electorale pentru oameni politici, situaia este diferit. De la bun nceput trebuie s tim c aceasta este puternic structurat (vezi studiul de caz: poziionarea sticlei de ap mineral fa de gura Gabriela Szabo induce dorina de a cumpra, de a bea). Aceasta nu este o fotografie document, nu e un instantaneu din viaa Gabriela Szabo. Amintindu-ne de teoria lui Saussoure, vom spune c fiecare semn - obiect, cuvnt sau ideea - e caracterizat de un semnificat (nelesul) i de un semnificant (obiectul) pe care le percepem mpreun. Fotografiile folosite n campaniile publicitare sau/i electorale sunt nti codificate de autor pentru ca ulterior s fie decodificate de publicul int pentru care au fost create acestea. De aceea, este obligatoriu ca semnele i simbolurile folosite s existe n referenialul cultural al acestuia, al publicului int, vrsta, sexul, categoria socioprofesional, etnia, religia determinnd gradul de descifrare a semnelor i simbolurilor. Astfel, putem spune c dou persoane vor citi, vor descifra mesajul aceleiai fotografii n dou moduri diferite. n eseul su "Codare/Decodare", Stuart Hall, citat la rndul su de Liz Wells, afirm c exist trei tipuri posibile de citire a unei imagini: o citire dominant sau avansat, o citire negociat i o citire opus, contrar inteniei autorului. Primul tip de citire (lectur), respectiv citire

dominant concord, se suprapune, coincide cu intenia autorului fotografiei. In cazul fotografiei de reclam sau electorale acest aspect este fundamental i acesta este motivul pentru care autorul include i un text care s limiteze aria de interpretare, posibilitatea de ndeprtare, prin descifrare, a cititorului de mesajul propus de autor. Hall descrie citirea (lectura)negociat ca fiind aceea care concord doar parial cu intenia autorului, emitorului mesajului, cu sensul dominant. n sfrit, citirea contrar este aceea aflat n opoziie cu sensul mesajului lansat. Cazuri frecvente de lectur contrar inteniei autorului se ntlnesc n exportul de reclame al firmelor transnaionale. STUDIU DE CAZ Panoul publicitar pentru berea Kaiser: n stnga este o fotografie nfind umbra lui Napoleon purtnd celebrul trigon, iar n dreapta grosplanul unei etichete de pe o sticl de bere Kaiser. Text: Bei Kaiser, Eti Kaiser. Pentru mine, Napoleon este mprat (francez) i nu kaiser (german) (poate e kaiser n zonele germanofile i germanofone). Pentru mine kaiser este un sortiment de unc de porc, puin afumat. n concluzie, eu, vznd i citind afiul neleg c dac beau bere Kaiser, sunt unc, eventual protejat de fantoma sau umbra lui Napoleon. nelegem i de aici c este esenial ca autorul, dac vrea ca mesajul su s fie receptat total sau n bun parte, s aib n vedere referenialul cultural al receptorului, al publicului int. Mai nelegem i din exemplul cu berea Kaiser c fotografia nu este un limbaj universal, doar o scriere cu lumin pe care receptorul o citete, ncercnd i reuind s o i descifreze n sensul n care dorete publicitarul.

Lectura mesajului unei fotografii este puternic influenat i de contextul n care aceasta are loc. Momentul ideal rmne acela n care starea de ateptare binevoitoare este la cote maxime. Fotografia, ca orice produs cultural, tinde s perpetueze ideile dominante n societate. Fotografiile comerciale, pentru c nu-i propun s revoluioneze societatea, pentru c ele au ca singur scop acela de a vinde un produs, ajut la construirea i perpetuarea stereotipurilor. Publicitatea este unul dintre fenomenele cele mai pregnante i mai atrgtoare ale societii contemporane. Receptarea publicitii din reviste, de la televiziune, de pe panourile aflate n strad a convins publicul larg c se afl n faa unei importante componente a culturii de mas. Scopul major al publicitii este acela de a-l determina pe consumator s doreasc s cumpere produsul oferit. Fotografia publicitar este folosit pentru a stimula aceast dorin. Fotografia publicitar trebuie s ilustreze, s explice, s incite i s creeze aceast dorin n legtur cu orice produs prezentat. Folosirea fotografiei n publicitate se bazeaz pe urmtorul postulat: nu numai c a vedea nseamn a crede, dar, foarte repede, este credibil doar ce este vzut. Imaginea beneficiaz de o prejudecat constant: transparena ei fa de realitate. Iat produsul, incontestabil: se impune vederii. Se impune cu toate "calitile" sale, bnuite ca fiind puse n eviden, cnd, de fapt, sunt puse n scen. Valorizarea obiectelor apare ca deja fcut n simpla afirmare a realitii lor prin fotografia publicitar: a arta nseamn a demonstra.

Se tie, desigur, c imaginea e lucrat, ncadrat, dar nu conteaz. Unghiuri de fotografiere, planuri, contraste, focalizri i perspective - toate sunt cunoscute. Nu e mai puin adevrat c i la consumatorul de publicitate cel mai avizat se menine un reflex de baz, acela de a da crezare celor vzute, de a se ncrede n evidena prim a lucrurilor, "relevat" de imaginea acestora. ntreaga art a publicitii const deci n consolidarea acestei ncrederi nemijlocite n imagine, ncredere care determin adeziunea reflex la lucruri. Regsim aici principiul tautologiei: prin intermediul imaginii, ceea ce ni se arat este indiscutabil, sub motivul c ceea ce poate fi vzut nu se discut. Ordinea lucrurilor domnete sub "lovitura" imaginilor frapante. Spiritului nu-i mai rmne dect s se supun puterii imaginilor. Desigur, n limbajul imaginilor este inteligen i art. Codul evidenei, irepresibila iluzie a realului rmne argumentul central la care trimit toate celelalte efecte ale limbajului. Consumatorul i/sau cititorul va fi expus acestor imagini prezente n cele mai diverse media: reviste, ziare, televiziune, afie stradale i, mai nou, pe Internet. n prezent, fotograful de publicitate este un tehnician, specialist al tehnicii fotografice. n afar de aceasta, el trebuie s aib imaginaie i viziune creatoare pentru a putea transfera pe film imagini descriptive unice. Specificul activitii din domeniul publicitii const ns n efortul n echip. Arare ori fotograful de publicitate lucreaz singur. De obicei, n echip de nasc ideile i tot acolo se ajunge la forma final. Orice fotograf care intenioneaz s intre n

domeniul publicitii trebuie s tie c n echip se discut ideile i tot acolo se stabilete cum trebuie fcut fotografia. Uneori, se stabilesc variante sub forma unor schie, care sunt artate clientului. Fotograful de publicitate primete schiele selectate i transpune ideea n fotografii cu impact mare, folosind mijloacele oferite de tehnica fotografic. O cerin important pe care publicitatea o impune celor care lucreaz n domeniu este asigurarea confidenialitii informaiilor legate de firmele, produsele pentru care lucreaz. Dezvluirea, fie i numai parial, a subiectului unei campanii publicitare este o grav nclcare a eticii profesionale i are drept efect autoexcluderea din breasl. FOTOGRAFIA DE MODA Fotografia de mod este un alt tip de fotografie comercial, fcut cu scopul de a vinde un produs, respectiv obiectele vestimentare, produsele cosmetice, accesoriile. n lucrarea sa "The Face of Fashion", Jennifer Craik, citat de Liz Wells, ofer o istorie a tehnicilor fotografiei de mod, plecnd de la picturalismul fotografic al secolului al XIX-lea, trecnd prin prezentarea femeii ca marf n deceniile 3 i 4 ale secolului al XX-lea, prin tehnicile cinematografice, pentru a se ajunge la creterea erotismului n deceniile 8 i 9 ale secolului al XX-lea astfel ca n fotografie s fie mai important produsul. Dac n perioada interbelic dominant n fotografiile de mod era feminitatea, la sfritul secolului al XX-lea aceasta a fost nlocuit cu sexualitatea.

FOTO 25.- martie 2004 Paul Buciuta/ROMPRES n scopul ei de a crea iluzii, fotografia de mod sa lsat influenat de toate celelalte tipuri de fotografie. Fotografi de mod precum Andre Barre, Irving Penn i Erwin Blumenfield au fost influenai de suprarealismul din arta plastic i din fotografia de art. Puterea fotojurnalismului i a fotografiei document din anii 30 ai secolului al XX-lea au influenat fotografia de mod, mai ales c fotografii nu erau specializai i practicau ambele tipuri de fotografie. Dezvoltarea cinematografului a influenat fotografia de mod att n coninut, n crearea de "look" i"stil", ct i n dezvoltarea abilitii fotografiei de mod de a citi n ceea ce pare fragmentar i secvenial n mod. n intenia sa de a crea, de a gsi ceva nou, diferit, fermector i, adesea, exotic, fotografia de mod a fost influenat de extinderea turismului internaional. Trim ntr-o lume dominat de cultura stilului de via (lifestyle culture) ale crei convenii nu sunt nici fixe i nici semnificative. n prezent, fotografia comercial, publicitar i de mod, exploateaz exotismul i ideea de "cellalt" pentru a-i stimula pe cititorii i consumatorii lor. n industria turistic, sunt folosite femei i copii din zone exotice pentru a-i determina publicul int s cltoreasc (brouri, postere, campanii TV). Lumea neeuropean e prezentat ca un loc de joac, exotic i erotic, pentru occidentali. Mai mult, turitii posesori de aparate foto, odat ajuni n ara pe care au dorit s o viziteze vor ncerca s fac fotografiile vzute n materialele publicitare. Aa s-a

nscut aa-numita fotografie antropologic: turiti fotografiindu-se lng localnici mbrcai n veminte tradiionale, pe care i pltesc pentru a poza sau turiti mbrcai ei nii n costume naionale specifice, pe care le nchiriaz. n fotografiile de mod, folosirea lumii "celuilalt" se face prin crearea contextului corespunztor, dar i prin folosirea manechinelor potrivite pentru construirea primitivului i exoticului (vezi"Worlds in a Small Room" - foto construite de Irving Penn pentru VOGUE n 1974), de transformare a normalului n extraordinar. BIBLIOGRAFIE Liz Wells Photography:A Critical Introduction, Routledge, Taylor & Francis Group, London and New York, 2001 Julianne H.Newton The Burden of Visual Truth The Role of Photojournalism in Mediating Reality, Lawrence Erlbaum Associates, Publishers London, 2001 Lucian Ionic Imaginea vizual.Aspecte teoretice, Editura Marineasa, Timioara, 2000 Andrei Stoiciu Comunicarea politic Cum se vnd idei i oameni, editura Humanitas, Bucureti, 2000 Colecia Newsletter a fundaiei World Press Photo iunie 1996-iunie 2004-07-30 Louis Guery Du bon usage de la photo de presse n

lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990 Frederic Lambert Quatre niveaux de lecture dune image photographique de presse n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990 Paul Almasy Le portrait n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990 Paul Almasy La visualisation des notions abstraites n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990 Philippe Maupetit Faptul divers n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990 Michel Maliarevsky- La photographie de spectacle n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990 Michel Maliarevsky- La photographie de sport n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990

Michel Maliarevsky- La photographie dillustration n lucrarea colectiv Le Photojournalisme, Centre de formation et de perfectionnement des journalistes, Paris, 1990 Gabriel Thorveron Comunicarea politic azi. Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le pstreze Editura Antet colecia tiine politice Bucureti 1996 Colecia NEWSLETTER a fundaiei World Press Photo 1996-2004 Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres ROMPRES

"Cel mai mare lucru pe care l-a fcut sufletul uman este acela de a vedea ceva i de a povesti ce se vede ntr-un mod clar S vezi clar este poezie, profeie i religie n acelai timp" - John Ruskin FOTOREPORTERUL Cnd vorbim despre fotojurnalism avem n vedere triada amintit, i anume fotografia de pres n spatele creia se afl fotoreporterul i aparatele sale. Pentru a-l definit spunem c fotoreporterul este

cel care relateaz tiri pentru marele public prin intermediul fotografiei publicate n ziare, reviste sau, mai nou, folosite de TV i pe Internet. Rezumnd istoria acestei profesii, Julianne Newton, n lucrarea citat, constat c, n urm cu un secol, nainte ca termenul fotoreporter s existe, mandatul fotografului de tiri era simplu: s fac fotografii. n urm cu o jumtate de secol, fotoreporterul era preocupat de performana tehnic pe care o putea atinge n fotografiile sale. La nceputul secolului al XXI-lea, fotoreporterul este preocupat de coninutul fotografiei uneori chiar n detrimentul performanei tehnice. Principalul rol al fotoreporterului este cel al relatrii realitii. Fotoreporterul i asum rolul unui artist care are o acut contiin social, ceea ce este dominant n fotografiile sale fiind realismul i nu arta. El rmne atent la cei pe care i fotografiaz, renunnd adesea la a-i exercita profesia pentru a-i ajuta pe cei care i sunt subieci. FOTO: 26 Fotoreporterul romnVadim Ghird (c.), care lucreaz pentru agenia Associated Press, fotografiat de colegul su Odd Andersen de la Agenia France Presse, ajut la transportarea unui musulman rnit n timpul unei ambuscade la Lukavica, n BosniaHeregovina, pe 29 aprilie 1996. (EPA-ROMPRES) Fotojurnalismul cere relatarea realitii cu o acuratee ct mai mare, fr distorsiuni. John Ruskin, critic de art i sociolog englez din secolul al XIX-lea, citat de Newton este de prere c "cel mai mare lucru pe care l-a fcut sufletul uman este acela de a vedea ceva i de a povesti ce se vede ntr-un mod clar S vezi clar

este poezie, profeie i religie n acelai timp". Aceasta este performana care i se cere fotoreporterului, un observator, un privitor profesionist al realitii, ajutat de cultura sa alimentat prin documentare, devenit sprijin pentru nelegerea profund a ceea ce urmeaz s relateze acum sau mult mai trziu. n ncercarea de a-l defini, Newton pune problema condiiei fotoreporterului - fiin uman sensibil sau observator detaat, cine de paz sau spectator, jurnalist sau artist, povestitor sau sociolog, fcnd demonstraia c el este toate acestea simultan, una sau alta dintre ipostaze dominndu-i activitatea la un moment dat. Ali teoreticieni ai domeniului disting ntre fotoreporterul de agenie i fotoreporterul de pres scris, iar aici ntre fotoreporterul de cotidian i cel de revist. Paul Almasy este de prere c, dup rolul pe care l joac, fotoreporterul poate fi considerat: raportor, martor, observator, anchetator. Raportorul este cel care dirijeaz un raport fotografic despre un fapt sau o situaie. El fotografiaz calul care a ctigat o curs, o nou uniform de stewardes, o descoperire arheologic, un nou tip de avion. Se poate spune c munca raportorului nu necesit un anumit temperament, reacii rapide sau un anumit nivel de cultur. n general, el dispune de timp suficient pentru a alege cel mai bun unghi, cea mai bun ncadrare, vitez i mai ales poate studia pe ndelete subiectul. Raportorul poate s ncerce, atunci cnd subiectul i circumstanele i permit, s dea fotografiei un plus de valoare estetic. Fotografiile realizate de raportor, au n general un caracter documentar, rareori unul narativ, iar stilul este descriptiv.

Un cu totul alt rol i revine fotoreporterului martor. Acesta are mereu ceva de relatat. Evenimentele de tot felul se petrec n faa obiectivului su i el trebuie s le nregistreze ntr-un stil viu, pentru ca cititorii s poat deveni martori. Poate fi vorba fie de o reuniune, fie de sosirea unei personaliti la aeroport, o manifestaie, o catastrof, un conflict armat etc. Prima condiie de care depinde reuita sa este stpnirea ireproabil a tehnicilor fotografice. Luminozitatea, vremea, nfiarea locului, uurina deplasrii se pot schimba oricnd, iar fotoreporterul trebuie s tie s se adapteze instantaneu, s aib un temperament vivace, s fie descurcre, s tie s acioneze n situaii imprevizibile i cnd s aleag momentele cele mai bogate n informaii. Fotografiile sale trebuie s fie perfect lizibile i s constituie o mrturie ct mai complet. Fotoreporterul martor se bazeaz n cea mai mare msur pe reflexele sale i pe o virtuozitate tehnic, dac ne gndim c situaiile importante sunt adesea imprevizibile i se petrec foarte repede, n mai puin de un minut. n astfel de situaii fotoreporterul este mai nti de toate fotograf, n vreme ce, n celelalte, ochiul su este ghidat de un spirit jurnalistic. n rolul su de martor, este suficient ca fotoreporterul s tie s judece importana diverselor situaii care i se prezint n faa ochilor. Fotoreporterul observator nu este ghidat n munca sa doar de impresii vizuale. Dac i se cere s fac un reportaj despre o expoziie internaional, o pies de teatru sau funcionarea unei centrale nucleare, sarcina sa este de a observa atent obiectele expuse, derularea piesei de teatru sau modul de funcionare a centralei. Trebuie s aleag subiecii cei mai interesani din punct de vedere

jurnalistic, iar, dac nu are destule cunotine n materie, trebuie s se informeze n legtur cu subiectul. Dac nu va vorbi cu nimeni i nu va pune ntrebri, va realiza probabil nite fotografii frumoase, dar nu un bun fotoreportaj. Fotoreporterul observator se poate considera mai norocos dect colegul su de breasl, martorul, deoarece el are libertatea de a alege luminozitatea i unghiul pe care le va folosi la fotografiat. De asemenea, el nu este presat de timp, nu are nevoie de cine tie ce abiliti, poate ncepe lucrul oricnd dorete. Vizualizarea situaiei politice, economice i sociale a unei ri sau a unei probleme de interes general, necesit o munc de anchetator. Fotoreporterul cruia i revine aceast sarcin trebuie s se familiarizeze cu toate aspectele problemei, s studieze cauzele i consecinele fenomenului care caracterizeaz situaia. Reportajul trebuie s fie bine structurat nainte de a fi realizat. Munca fotoreporterului anchetator, dac nu necesit aceeai vivacitate de temperament i aceeai virtuozitate tehnic ca a fotoreporterului martor, cere n schimb o cultur general serioas i o nclinaie spre reflexie. Anchetatorul trebuie s tie s depeasc dificultile de ordin psihologic (rutatea, frica de pres), i de ordin social (cutume religioase, diverse animoziti). n anumite cazuri, acestea se pot dovedi insurmontabile, ns, cu tact i rbdare, fotoreporterul i poate ndeplini cu succes sarcinile. O abordare discret i amical este recomandat cnd acesta are de realizat un reportaj de pres captivant. Fotoreporterul, a crui sarcin const n sensibilizarea opiniei publice, trebuie s le explice celor pe care i fotografiaz c prin publicarea fotografiilor ar putea s le fac un serviciu. n general, oamenii, nu ne

referim la vedete, devin rezervai simind aparatul de fotografiat ndreptat spre ei, ntrerup orice activitate i privesc spre obiectiv. Cu rbdare i distragerea ateniei, fotoreporterul va reui s fac fotografiile pe care le dorete. O categorie controversat de fotoreporteri o reprezint paparazzi. Cum am mai spus fenomenul nu este nou. Precursorul lor este fotograful englez Paul Martin, care, ntre 1890 i 1910 a fcut un mare numr de fotografii pe plajele din sudul Angliei folosind aparat camuflat ntr-o hrtie de ambalaj. Fenomenul paparazzi continu s suscite interesul att al publicului, care i consider un fel de ochi lipit de gaura cheii, ct i al specialitilor. Blamai sau admirai, paparazzi, fcui uneori respensabil pentru adevrate drame (vezi cazul Lady D.), paparazzi vor exista att timp ct va exista i publicul a crui curiozitate o satifac acetia prin fotografiile lor. Fenomenul paparazzi se pune ns i n ali termeni. "Nu-i voi apra pe paparazzi, afirm Fred Ritchin, profesor de fotografie i comunicare la New York University. Dar, voi repeta ceea ce mi-au spus i ali profesioniti ai domeniului, i anume c paparazzi ar fi ultimii fotoreporteri veritabili care au mai rmas. Nu n sensul agresivitii, grosolniei, ostentaiei de care sunt animai, se pare, unii dintre acetia, ci n sensul c ei ateapt lucruri care s se ntmple fr a avea un control suficient asupra situaiei pentru a-i face pe subieci s arate aa cum ar vrea editorii sau art directorii. Cu alte cuvinte, spune profesorul american, paparazzi nu sunt mai puternici dect subiecii. Fotografii, cei pe care i admirm cu toii i care au rolul de cini de paz ai societii, n general, nu folosesc

puterea proprie sau pe aceea a celor pe care i reprezint pentru a-i avea pe subieci sub control. Dar, n societatea noastr, saturat de media, n care viaa pare s existe numai dac este mediatizat, "realitatea" este adesea cosmetizat. Oamenii vor s arate bine n paginile revistelor i cred, pe bun dreptate, c fotograful i poate ajuta n demersul lor pentru propria imagine. Din diferite motive, fotograful nu-i prezint pe oameni, pe subieci aa cum sunt acetia n mod normal, ci creeaz un context vizual incitant, considerat "sexy". Fotografia contemporan reprezint adesea rezultatul negocierii dintre subiecii potentai i publicaia care dorete s le foloseasc fotografia. Astfel, n timp ce paparazzi se agit s fotografieze celebriti, ateptnd ore ntregi, fotograful, cruia i s-a fcut o programare i care este nsoit de un asistent i este dotat cu echipamentul adecvat, i va vizita subiectul i-l va fotografia regiznd cteva ipostaze. Acest mod de lucru este de preferat, este un mod elegant de a fotografia. Cellalt, practicat de paparazzi, este considerat oarecum obscen, innd de un jurnalism inferior. "Cnd privesc fotografiile din revistele de azi, constat c a mai rmas doar foarte puin care s-mi aminteasc de viaa mea de fotoreporter, constat Fred Ritchin. Asta poate fi bine. Ce nu este bine este c neleg puine lucruri despre oamenii fotografiai, surprini n aceste fotografii. Acetia sunt, de obicei, actori care i fac imagine, dispreuind esena a ceea ce numim era informaiei. n acelai timp, m gndesc la paparazzi, ateptnd undeva cu sperana c vor vedea i vor fotografia ceva ce se va ntmpla n mod real, ceva ce nu va fi regizat".

Pentru a reui n profesia sa, fotoreporterul trebuie s aib un mare interes fa de oameni, deoarece acetia sunt att subieci, ct i receptori ai mesajului lor fotojurnalistic. n legtur cu acest subiect, Ginny Southworth, fotograf la Aiken, South Carolina Standard, i sftuiete pe colegii de breasl: "nti de toate, nvai cum s-i tratai pe oameni, pentru c ntreaga profesie se refer la munca cu oamenii". Fotoreporterul este o combinaie de rceal, detaare profesional i sensibil implicare civic. Realizarea unei fotografii este mult mai mult dect o apsare pe declanator. Copierea unei fotografii este mult mai mult dect substane chimice, temperatur i contrast. Publicarea unei fotografii este mult mai mult dect ncadrare i format. Un fotoreporter trebuie s aib clar ntotdeauna faptul c aspectele tehnice ale procesului fotografic nu sunt primele lui griji. O mam plngnd la moartea fiicei sale nu e pur i simplu un subiect pe care s nu-l ratezi, o copie de mrit i o fotografie de publicat. Durerea mamei este o lecie de via. Dac fotoreporterul face fotografia fr s gndeasc la tragedia mamei, lecia este pierdut. Dar, dac fotoreporterului i pas de durerea acesteia, fotografia devine mai uman i l provoac pe cititor la a mprti durerea acelei mame, atunci fotoreporterul a atins nalte performane profesionale. n activitatea fotoreporterului, inevitabil vine un moment n care nici cel mai dur profesionist nu are inima s foloseasc aparatul de fotografiat. Francesco Zizola povestete o astfel de ntmplare. "ntr-un templu buddhist din Thailanda, am ntlnit un copil bolnav de SIDA, care nu mai avea mult de trit. Numai ochii i mai

erau vii. Persoana care m nsoea m-a ndemnat s-l fotografiez, dar n-am fcut-o. La un moment dat, copilul mi-a spus cu voce sczut: Te rog, f-mi o fotografie - va fi tot ce va rmne dup mine. Am ridicat aparatul i am declanat i, imediat, copilul a murit". Lecia de via este ceea ce face din fotojurnalism o profesie special. Fotoreporterul este, trebuie s fie, un artist cu picioarele pe pmnt: el vede idei, precum personajul lui Camil Petrescu, idei pe care, prin mijloace jurnalistice i cu ajutorul tehnicii fotografice, le transform n fotografii de pres. n opinia lui John G. Morris, "fotoreporterii sunt privilegiai prin aceea c vd lumea n ceea ce are cel mai bun, precum i n ceea ce are cel mai ru. Ei asist la triumf i la dezastru, la dragoste i la ur, la compasiune i la nepsare, la buntate i la cruzime. Se spune adesea c fotoreporterii, nregistrnd istoria, au puterea de a o influena. Fr ndoial, unele fotografii au marcat momente cruciale n percepia public. Un preot buddhist autoincendiindu-se, o feti dezbrcat fugind n timpul unui bombardament cu napalm n Vietnam, un brbat sfidnd tancurile n Piaa Tien An Men din Beijing - sunt doar trei dintre aceste fotografii. Cnd este vorba despre un conflict, fotoreporterul se afl de obicei de partea victimei. Rareori este de partea agresorului. i cu toate acestea, fotografiile publicate sunt privite adesea ca fiind propagand, indiferent de ct de mult se strduiete fotoreporterul s fie ct mai puin subiectiv. Fotoreporterii nu lucreaz singuri, ci mpreun cu editorii foto care decid cum sunt folosite fotografiile

acestora, ceea ce reprezint o mare responsabilitate. Fotografiile de violen pot duce la represalii, iar acestea la escaladarea conflictului. Cnd mai muli fotoreporteri merg la acelai incident, importana acestuia poate fi exagerat prin nsi prezena lor, politicienii i publicul ajungnd la concluzii inexacte sau chiar false. Fiind imposibil s fie obiectivi, fotoreporterii i editorii foto lupt pentru o reflectare echilibrat a ceea ce este esenial n lumea lor interconectat 24 de ore din 24 la ceea ce se ntmpl n lumea mare. Am amintit n treact despre editorul foto. O rara avis n presa din Romnia, acesta are rolul de a da finalitate fotografiei fcute de fotoreporter, precum i acela de a fi legtura acestuia cu redacia pentru care lucreaz. Editorul foto este, altfel spus, redactorul de fotografie, cel care ca orice jurnalist redacteaz nu un text, ci o fotografie. Pe teren, fotoreporterul are destul de rar posibilitatea de a face ncadrarea ideal i revine editorului foto datoria de a alege cea mai bun fotografie, de a face cea mai potrivit ncadrare, de a identifica persoanele din fotografie (ceea ce fotoreporterul nu reuete de fiecare dat). Tot editorului foto i revine rolul de aprtor i protector al fotografiei n economia ziarului sau a revistei. Aproape fr excepie, efii unei publicaii sunt foti redactori i, evident, preuiesc mai mult textul scris dect fotografia. Editorul foto este cel care impune fiecare fotografie, formatul acesteia i locul n pagin. De cele mai multe ori, editorii foto sunt foti fotoreporteri i de aceea lupta pentru susinerea unei fotografii se duce n cunotin de cauz. n ceea ce privete cariera fotoreporterului, putem spune citndu-l pe Hasse Persson, fotorepoerter i scriitor

suedez, c tendina actual din fotojurnalismul naional i internaional arat c muli dintre cei mai buni fotoreporteri ai momentului prefer statutul de colaborator celui de angajat. Pentru a modifica aceast tendin, ziarele trebuie s creeze acea atmosfer editorial care s garanteze dezvoltarea personal i profesional a fotoreporterului pentru a-l determina pe acesta s prefere statulul de angajat. Cea mai bun modalitate pentru atingerea acestui scop este adoptarea unei politici editoriale care s foloseasc rolul fotoreporterului n succesul ziarului. n acest sens, fotograful suedez a sugerat ceea ce s-ar putea numi Principiile lui Persson: - fiecare ziar trebuie s angajeze un editor foto care s aib ultimul cuvnt n selecia fotografiilor; - principalul rol al editorului foto este acela de a asigura cea mai bun selecie posibil din materialul pe care l are i de a folosi resursele ziarului pentru acele aciuni care ofer oportuniti optime pentru atingerea unui nivel ct mai ridicat n fotojurnalism - editorul foto va fi informat n ceea ce privete perspectivele ziarului pentru a avea timp suficient pentru predocumentare - editorul foto va avea responsabilitatea final de a publica ntotdeauna cele mai bune fotografii - fotoreporterul va scrie fotoinformaia (legenda) care va rspunde celor 5 W i care va putea fi mbuntit de editorul foto - pentru a fi singur c va face fotografii bune la fiecare subiect, unui fotoreporter nu i se vor da mai mult de trei teme pe zi - o treime din tematic trebuie propus de departamentul

foto - o treime din totalul fotoreporterilor angajai trebuie s fie femei - fotoreporterii care tiu s scrie vor fi ncurajai, aa cum se va ntmpla i cu redactorii talentai s fac fotografii, urmnd ca banii economisii astfel s fie folosii pentru proiecte fotojurnalistice pe termen lung - fotografii vor face ncadrri care nu vor necesita rencadrri; dac acestea sunt necesare, ele trebuie fcute de autor sau de editorul foto - fiecare pagin de ziar trebuie s aib n centrul su o fotografie, un infografic sau o ilustraie. Aceasta l mpiedic pe cititor s treac uor peste pagina respectiv i sporete ansa ca acea pagin s fie citit - pentru pstrarea credibilitii ziarului, fotografiile pe care acesta le public nu vor fi niciodat regizate sau coninutul su alterat n vreun fel - manipularea prin fotografie de pres cu ajutorul calculatorului va fi strict interzis att n ceea ce l privete pe fotoreporter, ct i pe editorul foto. David Burnett, secretar i trezorier al departamentului din New York al ageniei de fotografii Contact Press Images i cofondator al acesteia mpreun cu Robert Pledge, care este director al acestei agenii cu filiale la New York, spune c marii fotografi i foreaz norocul, asumndu-i adesea riscuri mari. Dei a cutat zonele de conflict - a mers n Vietnam pentru c acolo erau noutile spectaculoase - nu recomand tinerilor s-i urmeze exemplul. "Vrem s vedem omul n mediul n care triete. Poi face fotografii bune i n orelul tu. Noi cutm fotografii extraordinare n locuri, la evenimente extraordinare. n ceea ce m privete, spune

Burnett, "am fost mai mult norocos dect bun". Mai puin norocoi au fost ns zeci i zecile de fotoreporteri care i-au pierdut viaa n zonele de conflict unde se aflau animai de pasiunea pentru profesie. BIBLIOGRAFIE Colecia publicaiei NEWSLETTER a Fundaiei World Press Photo 1996-2004 G. John Morris - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999 H. Juliane Newton The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001 Paul Almasy Le Reportage Photographique n lucrare colectiv Le Photo Journalisme Informer en ecrivant des photos - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes Paris 1990 "Nu cred c media pot rezolva toate relele din lume. Dar am fi iresponsabili, dac nu am ncerca. Trebuie s ne asumm i responsabiliti, nu doar s-i criticm pe alii" - Fred Ritchin VIITORUL FOTOJURNALISMULUI

Am spus deja c fotojurnalismul este specific presei scrise i c folosirea fotografiei n ziare i periodice a nceput atunci cnd tehnic a fost posibil s se obin mai mult dect "o lupt de negri ntr-un tunel". Nici n era digital fotografia de pres nu ar fi putut s existe la nivel performant ignornd vedeta momentului: computerul. Astfel s-a ajuns ca n vocabularul fotoreporterilor s intre cuvinte precum byte, pixel, camer digital sau laptop. De aceea cnd vorbim despre viitorul fotojurnalismului trebuie s avem n vedere pe de o parte viitorul presei scrise, iar pe de alt parte folosirea optim a ceea ce ofer noua tehnologie. Fotografia de pres ca important component a presei scrise va continua s existe i s "vnd" ziarele att timp ct va exista nevoia oamenilor de a se informa citind un text scris i o fotografie, a cror lectur poate fi ntrerupt, reluat, amnat, nceput n metrou i continuat pe vrf de munte, acum sau mai trziu. n opinia lui Robert Pledge, preedintele ageniei de fotografii Contact Press Images, "dac, n anii 60-70 ai secolului trecut, oamenii implicai n fotojurnalism credeau c vor schimba lumea cu aparatul de fotografiat, la nceputul secolului al XXI-lea, fotojurnalismul se afle la rscruce: va fi nlocuit sau se vor gsi forme noi i cu o credibilitate sporit fa de cea a fotojurnalismului, ca medium care red realitatea ?'' Fotografia analoag nseamn nregistrarea luminii pe emulsia fotosensibil a peliculei fotografice. Fotografia digital nseamn conversia luminii n coduri. Ambele tipuri de fotografie transmit informaii vizuale spre a fi percepute de ochiul uman. n acelai timp,

ambele sunt la fel de demne de ncredere pe ct sunt autorii lor. nc din 1965, cnd calculatorul nu i fcuse prea mult simit prezena, iar televiziunea se rspndise doar de civa ani, Pierre Francastel (1972), citat de Lucian Ionic n lucrarea "Imaginea vizual", simea, poate ntrun chip prea dramatic, apropierea unui moment ce va ncerca s schimbe ierarhii bine statornicite:"In ce m privete, nclin s cred c mergem spre o epoc n care semnul figurat i tehnicile artistice o vor lua iar naintea scrisului. Cinematograf, afi, reclam, pictur i arhitectur, omul este asaltat din toate prile prin ochi, prin semne prescurtate, care cer o interpretare rapid. Mai mult ca oricnd, oamenii comunic ntre ei prin privire. Cunoaterea imaginilor, a originii, a legilor lor este una dintre cheile timpului nostru". Fotojurnalismul a fost influenat n evoluia sa de fiecare nou tehnologie aprut: de la plcile de sticl la film, de la formatul mare la cel de 35 mm, de la film la video, de la film/video la digital. Ceea ce nu s-a schimbat n tot acest timp este nevoia noastr de a nelege i de a ti despre lumea din jurul nostru i despre cei cu care o mprim. Fotojurnalismul are viitor? Perspectiva fotojurnalismului n contextul noii tehnologii suscit dezbateri mai mult sau mai puin frecvente, n cadru mai mult sau mai puin formal. Fred Ritchin, profesor asociat de fotografie i comunicare la Universitatea din New York, a abordat subiectul din diferite unghiuri n cadrul dezbaterii desfurate n aprilie 2004, la Amsterdam, cu prilejul ceremoniei de nmnare a premiilor World Press Photo.

Ritchin constat c, dac exist un cuvnt care a dominat fotojurnalismul n ultimii ani, acela este "digital". n opinia profesorului american, noul context, cel digital, ofer noi oportuniti i, foarte important, revitalizeaz fotojurnalismul. Ritchin are ca argumente n susinerea punctului su de vedere faptul c rzboiul din Irak este considerat primul rzboi complet digital. n acelai timp, n multe societi mediumul digital al Internetului este bine nchegat. Photoshop-ul este folosit de peste zece ani, iar anul acesta la concursul World Press Photo numrul fotografiilor digitale a crescut cu 38,4 la sut ajungnd la peste 50.000. Ritchin afirm c ceea ce numim acum digital traducem prin mai eficient, dar nu i mai creativ, mai interesant, mai inovator. El a sugerat fotoreporterilor s foloseasc avantajele oferite de "uneltele" digitale pentru a crea mai multe niveluri de coninut. Fotoreporterii pot folosi capacitatea camerei digitale de a nregistra un text sau chiar elemente audio, inclusiv vocea proprie, i, adugnd mai multe niveluri de informaie, vor relata subiectul (story) cu mai mult profunzime i complexitate. "Oamenii folosesc fotografia pentru a dovedi ceva. Eu spun s nu v aezai pe aceast poziie. Adugai mai multe niveluri i mai multe gnduri i, lucrul cel mai important, luai-v mai n serios. Cei care lucreaz n fotojurnalism accept convenia c cele mai multe descoperiri sunt fcute de oameni din alte domenii, care gndesc diferit", sugereaz profesorul american. De aceea, opineaz acesta, cei implicai n domeniu trebuie s gndeasc noua tehnologie din perspectiva fotojurnalismului pentru a-i identifica i folosi avantajele,

fr ca fotoreporterii s renune la fotografia tradiional, ci doar s mbogeasc vocabularul acesteia. n articolul "Photography`s New Bag of Tricks" publicat de Ritchin n 1984, n The New York Times Magazine, autorul atrgea atenia asupra faptului c societatea trebuie s nceap s se gndeasc n ce mod urmeaz s foloseasc avantajele oferite de computer. "Douzeci de ani mai trziu, noi tot la asta ne gndim", constat Ritchin. Pentru valorificarea noii tehnologii print folosirea constructiv a acesteia preocuprile profesionitilor domeniului sunt evidente. Noua tehnologie poate fi folosit ns i n scopuri care nu onoreaz pe nimeni, respectiv pentru a modifica adevrul din fotografia de pres. Referindu-se la acest aspect, Ritchin a prezentat trei situaii de manipulare prin fotografie. n primul caz, editorii au gsit o explicaie, n cel de al doilea nimeni nu a fost vinovat, iar n cel de al treilea fotoreporterul a fost concediat. Prima imagine, despre care am mai vorbit, este cea nfindu-l pe O.J. Simpson i a fost publicat pe coperta revistei "Time". n ea, pielea lui O.J. Simpson este nnegrit. Faptul a fost explicat de editorul revistei prin aceea c intenia a fost de a ridica o fotografie comun la nivelul artei fr ca adevrul s fie sacrificat. n continuare, Ritch s-a referit la dou fotografii fcute n timpul invaziei americane n Haiti, n 1994, din care reiese c, dac era cineva care "trgea" n acele fotografii, aceia erau fotoreporterii, i nu militarii. Al treilea caz de manipulare cu ajutorul tehnologiei digitale adus n discuie de Ritchin este acela al unei fotografii aparinnd lui Brian Walski, n care cititorii ziarului "Los

Angeles Times" au observat c persoanele din ultimul plan erau multiplicate. Walski a fost concediat i calificat drept cel mai iresponsabil fotoreporter. n actualul context, Ritchin este de prere c "avem nevoie de un set de reguli valabile pe plan internaional", dei ar fi greu s le impui n mediul fotojurnalistic, sau, pentru nceput, poate de un document cu statut de recomandare. Dintre frmntrile breslei, discuii aprinse suscit i alte aspecte cum ar fi manipularea presei, i implicit a fotografiei de pres, prin aa-numitele oportuniti de imagine. Ritchin atrage atenia asupra faptuului c, n timp ce vorbim despre puterea fotografiei, trebuie s fim ateni la limitele i fragilitatea ei". Prin fragilitate profesorul american nelege "problemele care deriv din fondurile ntotdeauna insuficiente, copyright-ul, manipularea presei, precum i creterea frecvenei cu care cei aflai la putere manipuleaz oportunitile de imagine i pun fotoreporterul n nedorita postur de complice". Un reprezentant al generaiei tinere, Tim Hetherington, fotoreporter britanic, care are agenia de fotografii NETWORK, s-a autodefinit ca fiind "un entiziast copil al erei digitale". El compar momentul actual din istoria jurnalismului cu cel de acum un secol cnd Edward Steichen a revoluionat comunitatea fotografic: "Steichen s-a revoltat n principal mpotriva parametrilor care fuseser stabilii - el voia mai mult. Dup un secol, se ntmpl acelai lucru. E o ocazie ivit pentru noi toi." Alte frmntri ale specialitilor fotojurnalismlui in de orientarea presei scrise spre divertisment, n

detrimentul informaiei. n prezent, informaia a cedat locul divertismentului, este de prere Robert Koch, fondatorul ageniei italiene de fotografii CONTRASTO. "Informaie sau infodivertisment ?, se ntreab Koch. Editorii de reviste au mai degrab o orientare de pia dect una jurnalistic". Concluzia lui Koch este c "presa nu mai este de referin pentru fotojurnalism, nu mai este devotat prezentrii adevrului n faa ntregii lumi, dei fotoreporterii nc i mai risc viaa pentru a fi prezeni acolo unde se petrec evenimente importante. Umanitatea nc are nevoie de fotoreporteri". La rndul su, Jean-Luc Marty, editor la "Geo", vorbete despre "realitatea clonat": "n toate revistele vezi aceleai imagini, aceleai informaii. Pe baza acestei realiti clonate i se induce impresia c toi ruii sunt mafioi, toi sud-americanii sunt traficani de droguri i c toi africanii sunt implicai n rzboaie intertribale. Un editor de revist cumpnete ntre cuvinte i imagini i se confrunt cu cteva tipuri de realitate. Eu mi asum responsabilitatea de a reda ce vd i de a ncerca s dau sens evenimentelor", spune Marty. Un interes special este acordat n lumea fotoreporterilor de violena propagat prin fotografia de pres. Fotojurnalismul a devenit o parte integrant a vieii cotidiene n timpul celui de-al doilea Rzboi Mondial, datorit fotografiilor fcute pe front. i, dac regina Victoria impusese lui Roger Fenton, primul fotoreporter de rzboi alturi de romnul Carol Pop de Szathmari, ca n fotografiile sale fcute n timpul Rzboiului Crimeei s nu fie nfiai militari mori sau cu hainele ptate de snge, n prezent, asistm la banalizarea ororii, precum i la moartea tabuurilor.

n ultimele decenii, majoritatea fotografiilor de la evenimentele la zi au un puternic caracter dramatic sau chiar tragic. n opinia lui Paul Almasy, formulat n studiul "Istoia fotojurnalismului", "asistm, de fapt, la fenomenul de banalizare a ororii, care antreneaz o desensibilizare a cititorilor: imagini insuportabile pn nu de mult sunt privite acum cu detaare, cu indiferena lui "deja-vues". Sfritul tabuurilor este, de asemenea, foarte evident, frapant chiar. Au apus anii n care fotografiile erau supuse rigorilor impuse de conveniile sociale. Ele pot prezenta acum situaii ce aparin realitii celei mai intime ale existenei umane. Publicarea fotografiei unei persoane publice aflat ntr-o situaie mai puin protocolar nu risc s ncalce deontologia profesiei. De altfel, exist fotoreporteri specializai n astfel de fotografii, paparazzi. Serghei Gitman, editor la revista"Russia", este nemulumit c pn i cel mai important concurs de fotografie de pres din lume, respectiv ''World PressPhoto", este dominat de exemple de violen extrem. Aceste imagini sunt o ncercare din partea jurnalitilor de a-i ndruma greit pe oameni spre a crede c lumea n care triesc este destul de diferit fa de existena/experiena lor imediat. Punctul de vedere al lui Gitman, care contravine idealul World Press Photo, a fost combtut de Robert Koch care este de prere c "acest concurs nu face altceva dect s selecteze cea mai bun fotografie dintre cele publicate de cotidiane i-sau reviste, fr a pretinde c prezint realitatea". Dup prerea lui Robert Pledge, director al ageniei de fotografii Contact Press Images, cofondator al

acesteia mpreun cu fotograful David Burnett, "azi, lucrurile sunt mult mai complexe i cred c fotoreporterul, dar i editorul au o mare responsabilitate" n a vedea mai profund implicaiile generate de fotografia de pres, cum tim care continu s-i exercite puterea de influen. Francesco Zizola mrturisete c el a simit aceast influen a fotografiei de pres. Imaginile vzute n copilrie i adolescen din rzboiul din Vietnam, prezentnd foametea din Africa i Asia sau cele fcute n lagrele de concentrare din al doilea Rzboi Mondial l-au marcat. "Ele mi-au format convingerea c avem nevoie s transmitem evenimentele istorice prin fotografii. "Ca persoan care gndete i are sentimente, Zizola este atent i ncearc s pun n context ntmplrile la care este martor. Hotrrea lui de a relata n acest mod se regsete n strdania de a gsi sinteza a ceea ce se ntmpl sub ochii si i de a o traduce n fotografie. O alt tem dezbtut n mediile de specialitate este aceea a evoluiei pieei de fotografie n secolul al XXI-lea. Tema este cu att mai important cu ct se tie c statutul unui mare numr de fotoreporteri este acela de free lancer. Referindu-se la acest aspect, Stephen Mayes, chief operating officer la agenia "Photonica" din New York, afirm c "dac vom permite ca piaa s ne conduc, vom pierde". La rndul su, Hetherington a identificat "piee noi care se nasc din fragmentarea pieelor tradiionale: publicitatea, transmisia digital, CD-ROM-urile, Internetul, comerul electronic, proieciile fotografice. Exist diferite piee care se dezvolt: piee vechi, piee noi, piee mixte, dar nici una nu domin".

Referindu-se la Internet, Grazia Neri, preedinta unei agenii de fotografii care i poart numele, crede c acesta va fi "un mare consumator de fotografie i va da fotografilor ansa de a-i prezenta fotografiile aa cum doresc. i piaa analoag va deveni tot mai important deoarece fotoreporterii se vor putea documenta mult mai bine navignd pe Internet. Pentru fotoreporteri, spune A.D.Coleman, critic i analist foto i media, era digital, tehnologia digital ofer noi oportuniti de a-i vinde fotografiile putndu-i crea o pagin de WEB sau copiindu-le pe CD-ROM. Problema copyright-ului n contextul amplificrii pirateriei de fotografii n cyberspace creaz o ngrijorare exagerat. Cu ct publici mai mult i pe arii geografice mai mari, cu att crete riscul ca fotografia ta s fie folosit de cineva undeva ntr-un mod neautorizat. Acesta este un risc general. Copyright-ul nu se pierde cnd publici un material pe cyberspace, iar cnd acesta este publicat, oferit pe CD-ROM nu faci altceva dect s-i asiguri o audien mai mare. Procentajul de nclcare a copyright-ului rmne acelai. n opinia lui Coleman, noile tehnologii ale informaiei sunt pentru fotoreporteri o bun oportunitate. Acestea ofer ocazia fotoreporterilor tineri de a-i prezenta oferta, aa cum nu o puteau face pn acum. Noile tehnologii ofer o vitez mare de producere i transmisie a fotografiei, acces uor, cheltuieli reduse i dublarea fotografiei cu sunet, asigurnd controlul asupra fotografiei i a textului. Toate acestea sunt lucruri pentru care fotoreporterii lupt de 50-60 de ani. Desigur, sunt i probleme. Este o greeal s considerm calculatorul o unealt neutr. Ca i aparatul de fotografiat, fie el analog

sau digital, i calculatorul poart cu sine toate tipurile de influen ale culturii occidentale. Trebuie spus c, n prezent, nu se poate sigila un file digital pentru a preveni pirateria. n acelai timp, nu exist un echivalent al filmului negativ sau al diapozitivului cu care fotoreporterul s poat dovedi c are originalul i c, prin urmare, el este autorul. Totul se face digital, dar cu siguran n timp problema se va rezolva. Pentru viitor, fotoreporterii vor putea face, edita i vinde singuri propriile fotografii oferite pe website. Exist aceast posibilitate tehnic lucrnd n Photoshop, Pagemaker i Dreamweaver i crend file-uri audio i video, colabornd ntre ei, ajutai sau nu de specialiti. Diminuarea, n acest mod de lucru, a rolului editorului foto pune problema controlului obiectivitii i a eticii autorului fotografiei, care i va asuma astfel n totalitate responsabilitatea n acest sens. Unul dintre avantajele noilor tehnologii pentru fotoreporteri este c acetia pot renuna la fotografiile proaste n timp ce fotografiaz, fcnd chiar ei o prim selecie i reducnd posibilitatea ca fotografiile lor s fie folosite ntr-un context diferit fa de cel adevrat, real, corect. Un alt avantaj al noilor tehnologii este acela c i determin pe fotoreporteri la coeziune de breasl: cei mai vechi au multe de nvat de la cei tineri n ceea ce privete folosirea noilor tehnologii, n timp ce de la maetri cei tineri trebuie s nvee cum s fac fotogrrafii cu un mesaj inteligent i puternic. O alt tem major de dezbatere privind viitorul fotojurnalismului este dac riscm s ne pierdem

memoria vizual colectiv. Dup prerea lui Hasse Person, fotoreporter, curator la Hasselblad Center din Gothenburg, Suedia, ''memoria vizual colectiv este o iluzie''. ''Avem tot attea adevruri ci oameni sunt pe Pmnt. Avem icons, toi oamenii le recunosc, dar privim lucrurile diferit. Dac acceptm sau nu conceptul de memorie colectiv, noile tehnologii, n mod evident, au un impact asupra valorilor tradiionale ale fotojurnalismului i poate chiar asupra puterii lui''. Un alt aspect ar fi acela privind implicaiile acestei adevrate invazii a fotografiei n viaa fiecruia dintre noi prin multitudinea de canale pe care tehnologia digital ni le ofer. David Burnett abordeaz proliferarea imaginii gndind n termenii reaciei colective. ''Suntem ca o pajite ud n timpul musonului, spune Burnett, considernd actuala proliferare a imaginii ca fiind n relaie cu abilitatea publicului de a prelua informaii: o pajite poate absorbi foarte mult ap. ns, de la un moment dat ncolo apa plutete la suprafaa ei''. Dei nevoia de informaie i cea de comunicare sunt nevoi naturale, exist riscul ca publicul s ajung la saturaie. Stephen Mayes atrage atenia asupra faptului c, doar ntr-un singur an, i exemplific cu 1995, n lume sau fcut 60 de miliarde de fotografii. Se estimeaz c, de cnd George Eastman a inventat rollfilmul transparent, doar n SUA s-au fcut spre 200 de miliarde de fotografii. Cu fotografiile existente se poate reface istoria omenirii din ultimul secol i jumtate? Dei fotografia, n evoluia ei, a beneficiat de ceea ce era mai performant ntr-un moment sau altul, asta nu nseamn c miliardele de fotografii existente pot reface adevrul din fiecare moment istoric. Dup prerea lui Gehner, ''istoria e

publicat n imagini cheie. Fotoreporterul de teren nu are timpul necesar s se uite la tot ceea ce a lucrat i s reflecteze, iar, la sfritul zilei, memoria vizual colectiv se va alimenta doar cu un pumn de fotografii emblematice''. Din timpul rzboiului din Vietnam, spre exemplu, au rmas 5-6 fotografii care au aprins sufletul colectiv. Ce spun ele cu adevrat despre acea perioad de timp? Au devenit emblematice pentru c erau att de ocante ca fotografii? Reflect ele adevrul despre acest rzboi? i ct este de mediat acest adevr? FOTO 27 - Osuarul din Phnom Penh. (noiembrie 1991 AP-ROMPRES) Regimul lui Pol Pot a omort mii i mii de opozani ai si n anii 80 ai secolului trecut. Vznd aceast fotografie, emblematic pentru acest momentul istoric, ct tim despre ceea ce a trit poporul cambodgean? n anul 1999, fiecare agenie de pres i-a pregtit fotografiile secolului. Cele mai multe sunt fotografii emblematice care simbolizeaz ceea ce s-a petrecut la un anumit moment. Cu siguran c, revznd negativele trase putem avea surpriza de a gsi fotografii pe care s le considerm ca ilustrnd mai exact un moment istoric sau altul. FOTO 28 - Nixon n hor cu Ceauescu n timpul vizitei preedintelui american n Romnia n august 1969. Fotografia se afl printre fotografiile secolului XX selectate de Associated Press i este singura fcut n Romnia. Ce va ti privitorul ei despre Romnia anilor 60. (ROMPRES)

Gideon Mendel i-a revzut recent copiile contact ale negativelor fcute n anii 80 n Africa de Sud pentru a alege o fotografie solicitat de o publicaie a Comitetului pentru Adevr i Reconciliere. Fotografiile care i-au plcut nu erau printre cele pe care le publicase atunci. "Unul din motivele pentru care nu am ales acele fotografii a fost c erau altele mai elocvente". Alarmant n legtur cu noile tehnologii este c, probabil, aceste imagini ar fi fost terse, nu ar fi fost pstrate, cum se ntmpl n cazul aparatelor foto cu film. Fotoreporterul nu tie de fapt niciodat ct de important poate deveni n timp ceea ce a fotografiat i, folosind camera digital, putem spune c nu tie niciodat ce arunc. Un exemplu elocvent l reprezint fotografia lui Dick Halstead, fcut n 1996, din rutin, la Casa Alb, nfindu-l pe preedintele Clinton mbrind-o pe Monica Lewinsky aflat n mulime. Motivul pentru care Dick Halstead a fcut fotografia este acela c i-a plcut lumina de pe faa Monici. Fotografia nu a fost folosit atunci pentru c nu reprezenta nimic special, astfel de fotografii care s-l nfieze pe preedintele american fcnd "baie de mulime" fiind nenumrate. Fcut pe negativ, fotografia a fost pstrat i abia 18 luni mai trziu a devenit important. Arhivarea fotografiilor n aa fel nct s fie gsite operativ este o alt problem a fotojurnalismului i a viitorului acestuia. Criteriile de arhivare cum ar fi zona geografic, domeniul, tipul de fotografie i nu numai, folosite i anterior erei digitale, sunt utilizate n continuare. Problema care rmne de rezolvat este aceea a coninutului complex al unei fotografii care face dificil plasarea ei ntr-un singur fiier i viteza cu care poate fi

gsit. Pn la gsirea unei soluii, memoria celor care lucreaz n arhiva de fotografii rmne un element deosebit de important. "De azi, pictura a murit !", a exclamat pictorul francez Paul Delaroche cnd Daguerre a fcut prima fotografie. Exist riscuri reale legate de noile tehnologii? Este evident faptul c acestea au multe de oferit fotojurnalismului n viitor: uurina n transmisie, arhivarea ieftin, rezoluia mare, chiar fotografii de mare calitate n toate publicaiile. Oferta noilor tehnologii reprezint doar o unealt pe care fotoreporterii i editorii foto trebuie s tie s o utilizeze n avantajul fotojurnalismului. BIBLIOGRAFIE Colecia NEWSLETTER a Fundaiei World Press Photo 1996-2004 Bromley, Michael - "Journalism", Hodder and Stoughto, London, 1994 Bauret, Gabriel Abordarea fotografiei Editura All 1998 Durand, Gilbert Aventurile imaginii. Imaginatia simbolica.Imaginarul Editura Nemira 1999 Feininger, Andreas "Fotograful creator", Editura Meridiane, Bucuresti, 1967 Hoy, P.Frank "Photojournalism The Visual

Approach", Pretince Hall, New Jersey, 1986 Iarovici, Eugen "Maiestria n fotografie", Editura tehnica, Bucuresti, 1977 Iarovici, Eugen "Fotografia, limbaj specific", Editura Meridiane, 1971 Ionica, Lucian Imaginea vizuala Editura Marineasa Timisoara 2000 Lester, Paul "Photojournalism An Ethical Approach", Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991 Newton, H. Juliane "The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001 Lucrare colectiva "Le Photo Journalisme Informer en ecrivant des photos" - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes Paris

"Fotografia de pres a anului" onoreaz fotoreporterul a crui fotografie, selectat dintre cele nscrise la concurs, poate fi considerat pe bun dreptate ca fiind sinteza fotojurnalistic a anului: o fotografie care reprezint un aspect, o situaie sau un eveniment de mare importan jurnalistic i care demonstreaz clar un nivel semnificativ al percepiei vizuale i al

creativitii". Fundaia Photo CONCURSURI NAIONALE I INTERNAIONALE DE FOTOGRAFIE DE PRES Fotografia de pres, pentru care autorii lor merg uneori pn la sacrificiul suprem, i acetia din nefericire se numr, de-a lungul istoriei profesiei de fotoreporter, cu sutele, a nceput s fie recunoscut ca fiind un medium important ntre mass media, nu numai prin folosirea adecvat a acesteia, ci i prin premiile atribuite anual creatorilor lor. Concursul Naional de fotografie de pres organizat de Asociaia Fotografilor de Pres din Romnia Dup o prim tentativ fcut de fotoreporterii de la Agenia Naional de Pres ROMPRES care, la nceputul anilor 90 ai secolului trecut, au nfiinat "Clubul Fotoreporterilor din Romnia", mica, dar complexa comunitate a fotografilor de pres din Romnia a reuit s creeze o organizaie proprie, i anume Asociaia Fotografilor de Pres din Romnia (AFPR). AFPR este o asociaie non profit care i propune s reprezinte fotografii din Romnia. Obiectivele AFPR sunt: Polarizarea demersurilor de reprezentare pentru categoria fotografilor profesioniti de pres din Romnia; Susinerea unor schimbri profunde n percepia fotografilor de pres; World Press

Contientizarea fotografilor de pres n ceea ce privete statutul i importana produselor promovate de ei, n spe fotografia de eveniment; ridicarea calitii acesteia la standardele profesionale; Demersuri pentru schimbarea legislaiei i procedurilor financiare n ceea ce privete posibilitatea ca fotografii profesioniti de pres s achiziioneze n regim propriu echipamente specifice; Dezvoltarea pieei "free-lancer"; . Stabilirea de relaii de schimb de experien, produse i training cu alte organizaii similare din afara rii; Organizarea de "workshop"-uri i expoziii. Apariia AFPR este o reacie la situaia prezent existent n mass media din Romnia i anume subevaluarea manifest a structurilor din presa scris, a importanei imaginii de pres, a valorii sale ca produs supus legilor pieei i ale dreptului de autor, precum i dependena impovrtoare a fotografilor de pres de resursele puse la dispoziie de patroni i angajatori, att n privina tehnicii de lucru performante, ct i de restriciile impuse contractual n privina drepturilor de autor. De aceea, un nucleu de fotografi romni format din Radu Sigheti, Emanuel Parvu, Ilie Marian, Bogdan Cristel, Ramona Suteu, Vadim Ghirda, Robert Ghement, Victor Stroe i Sorin Lupsa au nfiinat AFPR. Asociaia a demarat, de la nfiinare, n februarie 2000, proiectul Fotografia Sptmnii, deschis participrii benevole a fotografilor din presa scris. Tot n anul nfiinrii, AFPR a organizat n

localitatea 2 Mai workshopul Solitudine la care au participat att fotografi profesioniti, ct i amatori. AFPR este prezent, ncepnd din anul 2.000, cu expoziii de fotografie de pres la Salonul Naional al Presei Romane. Cu acest prilej AFPR, acord premii autorilor celor mai bune fotografii nscrise n concurs la urmtoarele categorii: Fotoreporterul Anului, tiri generale, Reportaj, Eveniment, Cotidian-Social, PortretPersonaliti, Sport, Art-Cultur, Premiul Junior i Editorul Anului. Foto: 29. La categoria tiri generale, la ediia 2003 a Concursului Naional de fotografie de pres organizat de AFPR, premiul a fost acordat lui Sorin Lupa, fotoreporter la Rompres, pentru aceast fotografie fcut n Afganistan: Copii afgani alearg dup un vehicul al militarilor romni care particip la operaiunea "Enduring Freedom". Clubul Romn de Pres, n afara colaborrii cu AFPR n organizarea Concursului Naional de fotografie de pres, a inclus, n cadrul Galei premiilor CRP pentru anul 2003 un moment dedicat fotografiei, ca un prim pas n recunoaterea importanei acesteia i n mass media din Romnia. Concursul WORLD PRESS PHOTO Fundaia "World Press Photo" este o organizaie independent, non-profit, aflat sub patronajul Prinului Bernhard al Olandei. De la nfiinarea sa n Olanda, n 1955, Fundaia "World Press Photo" a evoluat ca o platform

independent a fotojurnalismului i ca un schimb liber de informaii. Scopul su principal este acela de a ajuta i promova pe plan internaional munca fotografilor de pres profesioniti, a editorilor foto i a curatorilor. Pentru a-i realiza obiectivele, fundaia organizeaz o gam larg de activiti legate de fotografia de pres. n primul rnd, "World Press Photo" este cunoscut ca organizator al celui mai mare i mai complet concurs anual de fotografie de pres. Dup jurizare, fotografiile premiate sunt prezentate ntr-o expoziie itinerat n peste 30 de ri i vizitat de peste un milion de oameni. De asemenea, fotografiile premiate sunt reunite ntr-un album editat i publicat n fiecare an, dup fiecare ediie, n ase limbi de circulaie internaional. Un alt obiectiv major al Fundaiei "World Press Photo" este acela de a stimula dezvoltarea fotojurnalismului i de a facilita transferul de cunotine n domeniul fotojurnalismului. n acest scop, fundaia olandez organizeaz o serie de proiecte educaionale n toat lumea: seminarii, ateliere i, anual, cursul "Joop Swart Masterclass" rezervat tinerilor fotoreporteri. n plus, fundaia "World Press Photo" editeaz o publicaie, intitulat "Newsletter", care prezint teme de interes i puncte de vedere din domeniul fotojurnalismlui. Concursul anual "World Press Photo" este corolarul activitii fundaiei. Cu fotografii de nalt calitate trimise de fotoreporteri din toat lumea i cu numrul mare de categorii jurnalistice, concursul "World Press Photo" este unic n lume. n fiecare an n septembrie, fotoreporteri individuali, agenii de pres, ziare i reviste din toat

lumea sunt invitai s-i trimit la concurs cele mai bune fotografii de pres fcute n timpul anului. Pn la jumtatea lunii ianuarie a anului urmtor, biroul fundaiei "World Press Photo" din Amsterdam este inundat de zeci de mii de fotografii trimise pentru concurs. n paralele, sunt desemnai membrii juriului. Acesta este format din 13 profesioniti ai fotojurnalismului din diferite zone ale lumii. Jurizarea se defoar pe durata a 10 zile, n februarie, timp n care numele autorilor nu sunt cunoscute pentru a asigura un grad ridicat de obiectivitate, iar fotografiile consacrailor, precum i cele ale debutanilor sunt tratate egal. Astfel, juriul decide cui va atribui Premiul "Fotografia de pres a anului" (the World Press Photo of the Year Award"). Criteriile pentru alegerea acestei fotografii sunt urmtoarele: "Premiul "Fotografia de pres a anului" onoreaz fotoreporterul a crui fotografie, selectat dintre cele nscrise la concurs, poate fi considerat pe bun dreptate ca fiind sinteza fotojurnalistic a anului: o fotografie care reprezint un aspect, o situaie sau un eveniment de mare importan jurnalistic i care demonstreaz clar un nivel semnificativ al percepiei vizuale i al creativitii". Trofeul "Golden Eye" ("Ochiul de Aur") al concursului "World Press Photo of the Year" este atribuit acestei fotografii. n cadrul concursului anual "World Press Photo of the Year", premiile nti, al doilea i al treilea sunt atribuite celor mai bune fotografii nscrise n nou categorii, att pentru fotoreportaj, ct i pentru fotografii individuale. Acestea sunt: instantanee (spot news), tiri generale (general news), oamenii din tiri (people in the

news), portret (potraits), sport (sports), arte (arts), viaa de zi cu zi (daily life), tiin i tehnologie (science and tehnologie), natur i mediu (nature and environment). La fiecare categorie se acord, de asemenea, meniuni. n plus, n fiecare an, un juriu internaional format din elevi atribuie Premiul Copiilor ("Children's Award) celei mai bune fotografii. Copii de 11-12 ani, care s-au remarcat n rile lor la diferite concursuri naionale de fotografie, aleg, din cele 350 de fotografii care ajung n finala concursului "World Press Photo of the Year", pe aceea care va primi "Premiul Copiilor". nmnarea premiilor are loc n luna aprilie, la Amsterdam, cnd este vernisat i expoziia care include fotografiile premiate la ediia respectiv. Expoziia "World Press Photo of the Year" este apoi itinerat pe tot parcursul anului. Aceast expoziie are, n principal, dou tipuri de public: pe de o parte, membrii comunitii de fotoreporteri, iar, pe de alt parte, publicul larg, atras mai mult dect de o expoziie de art plastic sau de fotografie de art datorit interesului general pe care l suscit fotografia de pres. Astfel, fiecrui vizitator expoziia "World Press Photo of the Year" i ofer att posibilitatea de a identifica momente i situaii prezentate n fotografiile expuse, ct i o experien vizual inedit. Succesul de public pe care l nregistreaz expoziia "World Press Photo of the Year" demonstreaz puterea pe care o are fotografia n procesul de comunicare, dincolo de barierele politice i culturale. Tot la festivitatea de nmnare a premiilor are loc i lansarea albumului "World Press Photo of the Year".

Premiile PULITZER Primele premii Pulitzer pentru jurnalism au fost acordate n anul 1917, la ase ani de la moartea iniiatorului lor, Joseph Pulitzer (1847-1911). "Republica noastr i presa ei vor prospera sau se vor prbui mpreun. O pres puternic, obiectiv, animat de simul public, cu ziariti inteligeni care s aib curajul s o fac, poate pstra valorile morale fr de care orice guvern, ct de popular, nu ar fi dect o neltorie i o parodie. O pres cinic, mercenar, demagogic va forma n timp un popor asemenea. Puterea de a modela viitorul rii va sta n minile jurnalitilor din generaiile viitoare", scria Pulitzer n mai 1904 n publicaia american "The North American Review". Premiul Pulitzer se acord anual presei americane la 14 categorii, pentru fotografia de pres fiind doar dou i anume Breaking News i Features. Premiul pentru fotografia de pres a fost iniiat n 1942, pentru ca n 1968 s fie stabilite cele dou categorii menionate. ncepnd din 1995, cnd calculatoarele erau folosite intens n redaciile presei scrise americane, regulamentul fundaiei impune s nu fie acceptat n concurs "nici o fotografie al crei coninut este manipulat sau alterat, depind astfel standardelor de ncadrare i editare jurnalistic". Pentru ediia 2004 a premiilor Pulitzer, criteriile au fost definite astfel: 1.- pentru excelen n serviciul public prin folosirea de ctre un ziar a resurselor sale jurnalistice, respectiv text jurnalistic, caricatur i fotografie; 2.- pentru excelen n relatarea unei tiri locale de interes

major; 3.- pentru excelen ntr-o anchet fcut individual sau n echip, publicat ca un singur material sau un serial jurnalistic; 4.- pentru excelen n identificarea unui subiect semnificativ i complex, demonstrnd calitatea acestuia de subiect major, printr-o relatare lucid i prezentare clar; 5.- pentru excelen n relatarea unei teme, printr-o campanie susinut i documentat a unui anumit subiect sau activitate; 6.- pentru excelen n relatarea unor probleme naionale; 7.- pentru excelen n relatarea unor probleme internaionale, incluznd i corespondene de la ONU; 8.- pentru excelen n relatarea unui fapt divers n care de prim importan au fost calitatea literar superioar i originalitatea; 9.- pentru excelen n comentariu; 10.- pentru excelen n critic; 11.- pentru excelen n redactarea jurnalistic prin acurateea stilului, atitudinea moral, ecoul produs i puterea de influen aspra opiniei publice n ceea ce autorul consider a fi direcia just; 12.- pentru excelen n caricatur sau serie de caricaturi publicate n cursul anului, caracterizate prin originalitate, eficien editorial, calitatea desenului i efectul estetic; 13.- pentru excelen n folosirea fotografiei de tire (breaking news), alb-negru sau color, care const n folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei serii sau a unui album de fotografii; 14.- pentru excelen n folosirea fotografiei de fapt divers (feature), alb-negru sau color, care const n

folosirea unei singure fotografii, a mai multora, a unei serii sau a unui album de fotografii. Dup selecia, fcut n etape, de membrii mai multor jurii, n luna aprilie a fiecrui an, juriul concursului se reunete n Pulitzer World Room de la Columbia School of Journalism. La ora 15:00 (ora Coastei de est a Statelor Unite) a zilei stabilite de juriu pentru votul final, n sala tirilor din sute de redacii de pe ntreg teritoriul Statelor Unite, ziaritii ateapt cu emoie anunul privind laureaii Premiilor Pulitzer. Valoarea n bani a unui astfel de premiu nu este deosebit mare, situndu-se ntre 7.500 i 1.000 USD, dar un Premiu Pulitzer devine pentru orice laureat un blazon al performanei n domeniu. Premiile Pulitzer nu se acord doar jurnalitilor, fie ei redactori sau fotoreporteri, ci i reprezentanilor altor trei domenii, respectiv literatur, dramaturgie i muzic. Veniturile pentru administrarea Premiilor Pulitzer au fost obinute, timp de ase decenii, din investirea fondurilor iniiale. ncepnd din anii 70 ai secolului trecut, acestea au suferit pierderi n fiecare an, astfel c din 1978 pentru obinerea de fonduri suplimentare a fost nfiinat o fundaie, situaia financiar, la meninerea creia la un nivel acceptabil contribuie i sumele obinute din taxa de 50 USD pltit de fiecare competitor, fiind n prezent confortabil. Festivitatea de nmnare a Premiilor Pulitzer este un dejun modest, care are loc n luna mai, n rotonda bibliotecii de drept din cadrul Universitii Columbia. Premiile sunt nmnate de preedintele Universitii Columbia, n prezena membrilor familiilor laureailor, a

unor reprezentani ai asociaiilor profesionale, ai conducerii i ai facultii de jurnalism nfiinate de Pulitzer, toate propunerile de a transforma momentul ntrun spectacol televizat fiind refuzate. Alte concursuri rezervate fotografiei de pres n afara concursurilor aminte, pe plan naional, dar i regional, n lume se organizeaz diferite concursuri care au menirea de a atrage atenia asupra importanei fotografiei de pres n societatea uman a secolului al XXI-lea.

BIBLIOGRAFIE Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres ROMPRES Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din Romnia ''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa, pentru a reda substana profund i chintesena lucrului nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.'' Edward Weston MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI I FOTOJURNALISMULUI MARI PERSONALITI ALE FOTOJURNALISMULUI Pentru a putea vorbi despre apariia i evoluia

fotojurnalismului, nu putem s nu punctm cteva dintre cele mai importante momente ale istoriei fotografiei, care, cum vom vedea, urmeaz drumul deschis de descoperirile tiinifice. Ne referim aici la descoperirile din domeniul fizicii, i anume din optic i mecanic, fr de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de fotografiat, dar i la cele din domeniul chimiei, pentru a vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile negative, dar i pentru cele pozitive. Cibernetica este cea care marcheaz istoria nou a ultimilor ani a fotografiei. - 300 .Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 .Ch.) a observat c lumina care trece printr-un mic orificiu creat n peretele unei ncperi aflate n ntuneric formeaz, pe peretele opus, imaginea rsturnat, colorat i mai mic a unui obiect. Totui, aceast proprietate a luminii nu a fost folosit pentru a construi un aparat foto dect pe la 1500 n Italia. - secolul al X-lea: nvatul arab Ibn al Haltam (Hassan Ibn Hassan), Alhazen dup numele su latin, a descris, vorbind despre o eclips, n lucrarea sa Book of Optics, ceea ce s-a numit ulterior n limba latin camera obscura. 30 De la camera obscura la aparatul de fotografiat Camera obscura, acest precursor al aparatului de fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o mic deschidere rotund pe una dintre prile laterale pentru a lsa lumina s ptrund. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla deschiderea, lumina forma o imagine rsturnat a scenei din exterior. Camera obscura era suficient de mare ct s poat ncpea un om n interiorul ei i a fost intens folosit de

artiti pentru schie. Acetia schiau o imagine n interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea doar s proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coal de hrtie. De aceea oamenii de tiin s-au gndit s gseasc o cale pentru a permanentiza imaginea. - 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a descoperit c srurile de argint se nnegresc n contact cu lumina. Abia 50 de ani mai trziu, chimistul suedez Carl Scheele a demonstrat c schimbrile provocate srurilor de ctre lumin pot fi permanentizate printr-un tratament chimic. Totui, aceste descoperiri nu au fost folosite pentru obinerea fotografiei dect n jurul anului 1830. - 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a gsit o cale de a obine o imagine permanent n camera obscura. Acesta a acoperit o plac de metal cu substane chimice sensibile la lumin, apoi a aezat placa n camera obscura timp de circa opt ore. Fotografia obinut, respectiv privelitea care se vedea de la fereastra lui Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui Niepce a fost perfecionat de Daguerre. - 1835 - sensibilitatea emulsiei i luminozitatea obiectivelor erau att de slabe nct expunerea era de 5 pn la 10 minute. Abia ncepnd cu 1859-1860 s-au putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate n micare. - 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a anunat c a inventat hrtia fotosensibil. Aceast hrtie producea un negativ, de pe care se putea obine o imagine pozitiv. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John Herschel, a denumit aceast invenie fotografie. Herschel a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de fixare. Att Daguerre, ct i Talbot au folosit aceast

substan. Copiile pe hrtie ale lui Fox Talbot, denumite talbotipii sau calotipii, nu erau att de clare ca dagherotipiile. Dar, aceast metod negativ-pozitiv avea dou avantaje importante: se puteau obine mai multe copii la o singur expunere, iar fotografiile astfel obinute puteau ilustra cri, ziare sau alte tiprituri. - 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit emulsia de gelatin pentru acoperirea plcilor fotografice. Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se usca fr s afecteze srurile de argint. Prin folosirea plcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit s prelucreze, s copieze imediat fotografia. Folosirea gelatinei a eliminat i necesitatea de a menine aparatul foto nemicat, fixat pe un trepied, n timpul expunerii. n deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, mbuntirea emulsiei de gelatin a dus la reducerea timpului de expunere la 1/25 din secund sau i mai puin. Fotografii puteau acum s fotografieze innd aparatul foto n mn. Folosirea emulsiei de gelatin a revoluionat designul aparatelor foto, dndu-le fotografilor mai mult mobilitate i libertate de micare. Primele fotografii puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia s fie tot att de mare ct urma s fie fotografia. Acum, copiile pe hrtie acoperit cu emulsie puteau fi fcute prin proiecie, iar fotograful putea mri fotografia n timpul procesului de copiere i, astfel, att mrimea negativului, ct i cea a aparatului de fotografiat puteau fi reduse. Pn aici, n incursiunea propus n istoria fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnic a triadei fotograf-fotografie-tehnic. n continuare, vom vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf.

n deceniile ase i apte ale secolului al XIX-lea, muli fotografi experimenteaz posibilitile artistice ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au ncercat folosirea aparatului de fotografiat n art fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit Nadar, care a adugat un element nou portretului fotografic prin accentuarea ''pozei'' i a gesticii subiectului su. Totui, Nadar a rmas n istoria fotografiei prin altceva i anume prin faptul c este autorul primei fotografii aeriene, fcute asupra Parisului de la bordul unui balon. Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M. Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe expresivitate mai mult dect pe posibilitile tehnice, astfel c multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau micate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul c Julia M. Cameron a surprins personalitatea subiecilor ei, printre care s-au aflat Sir John Herschel i Charles Darwin. n aceast perioad, artitii fotografi sunt atrai i de arhitectur i peisaje. n deceniile ase i apte ale secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi pentru a fotografia cldiri importante i peisaje din rile respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa i Orientul Mijlociu, Vestul american, precum i multe alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt excelente nu numai prin performanele tehnice, ci i prin efortul depus de fotografi pentru a le face. n 1861, spre exemplu, doi fotografi francezi, Auguste i Louis Bisson, au nfruntat frigul i avalanele pentru a face fotografii pe Mont Blanc. Unele dintre cele mai dramatice fotografii fcute

la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de rzboi. Primele fotografii din aceast categorie, care deschid, din nefericire, o lung serie ajuns pn la noi, sunt cele fcute de britanicul Roger Fenton i romnul Carol Pop de Szathmari, n Rzboiul Crimeei (18531856). Acestea, alturi de fotografiile fcute de Mathew Brady n timpul Rzboiului de Secesiune (1861-1864) sau de cele realizate de Robert Capa n timpului celui deal doilea Rzboi Mondial se numr printre cele mai bune fotografii de rzboi din toate timpurile. Spre sfritul secolului al XIX-lea, fotografii au nceput s fotografieze pentru a condamna o stare de fapt i pentru a crea curente de opinie, i nu doar pentru a nregistra evenimentele sau a obine fotografii artistice. Un asemenea fotograf a fost americanul William H. Jackson, specializat n fotografierea Vestului ndeprtat. Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au determinat Congresul Statelor Unite s ia decizia nfiinrii primului parc naional din lume n regiunea menionat. Ali doi fotografi americani, Jacob A. Riis i Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile lor cu tematic social. Fotografiile lui Riis fcute n 1888 n slums-urile din New York au ocat publicul, n timp ce fotografiile lui Hine, reprezentnd copii muncind ntr-o min de crbune, au atras atenia asupra necesitii unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor. Spre sfritul secolului al XIX-lea, dezvoltarea fotografiei a mers n dou direcii. Existena aparatelor foto Kodak ieftine a dus la creterea spectaculoas a numrului de fotografi amatori. Fotografia nceteaz s mai fie apanajul celor care tiu s foloseasc un

echipament sofisticat i care sunt suficient de bogai s-l cumpere. Aproape oricine putea face fotografii. Pe de alt parte, unii fotografi doreau ca fotografia s fie considerat oper de art n tradiia desenului i a picturii. Muli dintre acetia fceau fotografii care s semene cu picturile. Foloseau tehnici speciale, precum i hrtie care s fac fotografiile s semene cu picturile pe pnz. Unii fotografi i colorau fotografiile cu vopsea. n 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen i ali fotografi americani au format un grup care promova fotografia ca form independent de art. Acest grup, care a fost numit ''PhotoSecession'', a organizat expoziii de fotografie att n Statele Unite, ct i n multe alte ri. Ideea ca fotografii s-i concureze pe pictori a fost curnd abandonat. Dup 1910, fotografii susineau c o fotografie neretuat are o frumusee i o elegan neegalate de alte tipuri de oper de art. Idealul lor de fotografie ''pur'' a influenat mult fotografi precum Edward Weston i Paul Strand. n deceniile trei i patru ale secolului al XX-lea, fotografia a nregistrat schimbri spectaculoase datorate, ntr-o prim etap, miniaturizrii aparatului foto, ajungndu-se la 35 mm, i apariiei unei surse de lumin artificiale. Aparatul foto Leica, aprut n 1924 n Germania, era suficient de mic pentru a intra n buzunar, iar fotografiile obinute erau clare i cu detalii. Becul electric de flash introdus n 1929 i flash-ul

electronic inventat n 1931 au fcut ca aria de cuprindere a domeniului s se extind rapid. O alt etap revoluionar n dezvoltarea fotografiei n prima jumtate a secolului al XXlea o reprezint faptul c fotografii au cutat moduri noi de obinere a fotografiei. Ungurul Laszlo Moholy-Nagy i americanul Man Ray au fcut fotografii fr a folosi aparatul foto, plasnd diverse obiecte pe o col de hrtie fotosensibil pe care au expus-o cu o lumin de flash. Ali fotografi au creat compoziii abstracte folosind expuneri cu raze X sau expuneri multiple. Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numrat printre primii fotografi care au folosit posibilitile creative ale aparatelor foto n miniatur. El a ncercat s surprind gesturile i sentimentele oamenilor n momente decisive ale existenei lor. Posibilitile cromatice ale fotografiei color nu au fost exploatate pn n anii 70 ai secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de fotografii amatori de cnd a nceput s fie comercializat, respectiv din 1935. Totui, cei mai muli fotografi profesioniti au continuat s foloseasc, aproape exclusiv, filmul alb/negru. Fotografii americani Ernst Haas i Marie Cosindas s-au numrat printre primii fotografi profesioniti care au fcut fotografii color. Haas a fcut att fotografii realiste de peisaj, ct i compoziii abstracte, n timp ce Cosindas s-a specializat n aspecte de via i portrete. n prezent, fotografia este bine definit

att ca form a artei, ct i ca medium n comunicare i cercetare. Aproape toate marile muzee prezint expoziii de fotografie, iar unele sunt specializate n arta fotografic. O fotografie a unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand poate costa ct o pictur bun. n acelai timp, valoarea practic a fotografiei este demonstrat n numeroase domenii. Fotografii amatori folosesc o mare varietate de echipamente i tehnici. Acetia, prin simplificarea echipamentului, dar i cu soluii de developat uor de folosit, i pot prelucra singuri negativele, fac fotografii la lumina existent, iar, ncepnd din 1947, de cnd a fost introdus pe pia aparatul de fotografiat cu developare instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. n timp ce prototipul unui asemenea aparat era scump i voluminos, n prezent, unele aparate sunt de dimensiunea unei agende i nu const mai mult dect un aparat clasic. Aparatul de fotografiat digital marcheaz nc un moment important n istoria fotografiei. n 1972, Texas Instruments realizeaz prototipul unui asemenea aparat, dar, n afara celor care l-au conceput, nu l-a vzut nimeni. Pe 24 august 1981, ns, firma japonez Sony a anunat naterea primului aparat de fotografiat pe suport magnetic, Mavica. Era vorba despre un aparat de fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o dischet n greutate de 8 grame i avnd un diametru de 4,5 cm, pe care se puteau nregistra 15 fotograme cu o vitez de 10

fotograme/secund. Alte firme, precum Kodak, Matsushita, Hitachi, Fuji, Polaroid, Copal, Sharp au construit, de asemenea, astfel de prototipuri. Dei, noul sistem de fotografiere permite, cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea instantanee, de la locul evenimentului, a fotografiilor, vechiul sistem, cu film i chimicale, nu va disprea curnd. FOTOJURNALISMUL IN ISTORIA MASS MEDIA SCRISE Cnd ne referim la istoria fotojurnalismului, trebuie s avem n vedere nu doar elementele triadei fotograf-fotografietehnic, ci i evoluia presei scrise: pe de o parte exigenele jurnalistice raportate la epoc, iar pe de alt parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a putut fi folosit n presa scris abia cnd mijloacele tehnice de tiprire nu mai fceau ca aceasta s prezinte, fr excepie, o lupt de negri ntr-un tunel. n studiul intitulat Istoria fotojurnalismului publicat n volumul Le Photojournalisme, Paul Almasy consider c prima fotografie care poate fi considerat jurnalistic n sensul pe care l dm n prezent acestui termen a fost fcut la 14 octombrie 1843 de un vame francez aflat n serviciu n China, la Whampoa, unde ambasadorul Franei i un nalt

comisar imperial chinez au semnat un tratat de pace de o mie de ani. Vameul Jules Itier a fcut atunci mai multe dagherotipii care au rmas ns doar n crile despre istoria fotografiei, deoarece la acea dat ziarele nu publicau dect desene. n anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi considerate fotografii de pres cele fcute n 1842 de fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un violent incendiu la Hamburg i, n 1848, de englezul William Killburn care a fotografiat o important reuniune a chartitilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri prelungite a frnat pn dup 1860 ambiia fotografilor de a fixa n fotografii situaii dinamice sau persoane aflate n micare. Intrarea fotografiei n lumea presei s-a produs ns n 1856, cnd fotograful englez Roger Fenton i romnul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, n timpul Rzboiului Crimeei (ntre trupele ruse, turce, engleze i franceze), respectnd condiia pe care regina Victoria o impusese: n fotografii nu vor fi mori sau soldai cu uniforma ptat de snge. Astfel cei doi au fcut fotografii idilice de rzboi care au fost publicate att n Illustrated London News, ct i n Il Fotografo. Fotograful francez Francois Aubert a fcut fotografii, n 1860, n timpul Rzboiului din Mexic, reuind s imortalizeze chiar i execuia mpratului Maximilian. Fotograful american Mathew Brady a fcut 8.000 de fotografii n timpul Rzboiului de Secesiune (18621865). Portretul lui Brady fcut lui Lincoln n 1860

pentru alegerile prezideniale din SUA reprezint intrarea portretului fotografic n pres, dar i prima fotografia de campanie electoral. n memoriile sale, Lincoln menioneaz, aa cum am mai citat: Mulumit portretului lui Brady am ajuns preedinte al SUA. Fotografiile lui OSullivan, realizate n 1863 i reprezentnd mcelul de la Gettysburg, marcheaz un moment important: stilul impus lui Fenton de regina Victoria este depit. Fotojurnalismul i poate permite acum s provoace emoii cititorilor si. La nceputul secolului al XX-lea, fotografia era nc de calitate slab i cititorii preferau desenele. Marele jurnal ilustrat francez LIllustration a nceput s publice fotografii n 1893, dar, pn n 1908, a acordat o pondere mai mare desenelor. Abia dup 1912, cititorii puteau gsi cte o fotografie pe fiecare pagin. n presa anglo-saxon, fotografia s-a impus mult mai repede: New York Daily Graphic a publicat, la 4 martie 1880, o fotografie pe prima pagin. Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au constituit o perioad de mare progres tehnic i de profunde schimbri n viaa societii. Fotojurnalismul a urmat aceast evoluie. n enumerarea momentelor importante ale istoriei fotojurnalismului, o meniune special merit grupul de fotografi finanat de bancherul Albert Kahn pentru a realiza Arhivele Planetei. Dei nu fuseser destinate presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic. ntre 1910 i 1931, membrii grupului au fcut 73.000 de fotografii, n 37 de ri de pe patru continente.

La nceputul secolului al XX-lea, fotojurnalismul devine activ i pe continent i n SUA, apreciaz Paul Almasy n lucrarea citat, dar numai n preajma Primului Rzboi Mondial ncepe s ocupe o poziie important. Inspirate din presa american, ziarele britanice Daily Mail, Daily Mirror, Sunday Graphic ncep s acorde fotografiei un loc tot mai important. n Germania, fiecare ora avea hebdomandarul su ilustrat. n Frana, cel care d fotografiei o ans n presa cotidian este Jacques Prouvost, care declara n mai 1931: Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu vrem doar s tim, vrem i s vedem. n pofida progresului, fotoreporterul continu s se supun protocolului i etichetei timpului: melon, guler i manete tari pn n anii 20 ai secolului al XX-lea. ntre marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o meniune special merit Margaret Bourke-White care, n anii 30, a publicat fotografii despre viaa la Moscova i este primul fotoreporter angajat cu norm ntreag la revista american Life, revist care a dominat i continu s domine presa ilustrat din lume. FOTOGRAFIA DE RZBOI Pentru c fotojurnalismul s-a nscut odat cu fotografiile de rzboi fcute de Roger Fenton i de Carol Pop de Szatmari i pntru c acesta este poate genul de fotografie prezent i n zilele noastre cu apariie, ntr-o form sau alta, aproape cotinian, ni s-a prut firesc s-i punctm istoria. n prelegerea prezentat n cadrul seminarului organizat de fundaia World Press Photo n aprilie 2003,

Vicki Goldberg, scriitoare,critic i colaborator constant al publicaiilor The New York Times Magazine, American Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o de ani a fotografiei de rzboi. Primele astfel de fotografii au fost vzute de publicul larg, cum am spus, n 1855, n timpul Rzboiului Crimeei. Ele au fost fcute de britanicul Roger Fenton, asistat de romnul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a arta ce este rzboiul, dar fr mori sau rnii. Fenton a crezut c se va mbogi dup rzboi cu fotografiile fcute, dar nu a fost aa pentru c interesul publicului a disprut repede. Aceeai lecie dur a primit-o i Mathew Brady, devenit falit dup investiia impresionant fcut n timpul Rzboiului de Secesiune. Un secol mai trziu, rzboiul din Vietnam a devenit ceea ce Goldberg numete "rzboiul de living room". Spre sfritul secolului al XIX-lea, cititorii nc mai credeau c aparatul de fotografiat nu minte. Aceast naivitate explicabil a fost exloatat de-a lungul ultimului secol n scopuri propagandistice. Primele exemple n acest sens sunt fotografiile din timpul Rzboiului de Secesiune care i incriminau pe suditi, fr s arate ct sufereau acetia n urma blocadei instituite de norditi. Primul Rzboi Mondial a marcat apariia a ceea ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaii erau pltii s mimeze o lupt. Apariia cenzurii militare a fcut ca din aceest rzboi s rmn un numr mic de fotografii n raport cu evenimentele petrecute. Acum au aprut fotografiile panoramice, fcute din avion, care prezentau rzboiul ca pe ceva ndeprtat i chiar abstract, fr ca puterea ucigtoare a acestuia s fie diminuat.

Rzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de rzboi, pentru ca n al doilea Rzboi Mondial, aceasta s fie nclusiv color. Cenzura ns a funcionat i acum, astfel c fotografiile fcute n lagrele de concentrare de la Buchenwald i Bergen-Belsen nu au fost publicate dect mult timp dup ncheiere rzboiului. n ceea ce privete Rzboiului din Coreea, din anii 50, dei tehnic s-au putut face fotografii mult mai bune, cenzura a impus decena n ilustrarea evenimentelor. Rzboiul din Vietnam a fost primul conflict de anvergur n care fotoreporterii au folosit mult filmul color. Tot acum, prin prezentarea n fotografiei a ceea ce se ntmpla ntr-adevr acolo (ex. fotografiile de la masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat c, de aceast dat, aparatul de fotografiat nu minte. Dup Vietnam s-a fcut un numr impresionant de fotografii ilustrnd conflicte, lovituri de stat, revoluii, rzboiul din Golf (1991), actele terorisme i, acum, rzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul rzboi prin excelen digital n ceea ce privete fotografia. La un secol i jumtate de la Fenton, fotografiile de rzboi nu mai sunt idilice, ci prezint, deseori prea brutal, ceea ce nseamn un astfel de conflict n ceea ce are mai violent, ducnd la proliferea ororii, cum spune Paul Almasy. APARIIA AGENIILOR DE FOTOGRAFII Robert Fenton, primul fotoreporter de rzboi, este i primul fotoreporter ale crui fotografii fcute mpreun

cu romnul Carol Pop de Szatmari n timpul Rzboiului Crimeei (1854-1856) au avut o rspndire internaional. n 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit civa fotoreporteri, formnd prima agenie de fotografii. Cu fotografii si, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii n timpul Rzboiului de Secesiune. n anii 20 ai secolului al XX-lea, se nfiineaz numeroase agenii care vnd fotografii. n 1927, familia Garai nfiineaz agenia Keystone care era, de fapt, o reea internaional, cu birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro. Agenia italian Publifoto a lui Vincenzo Carrese a dezvoltat o reea naional de vnzare a fotografiilor la Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo. n aprilie 1947, Robert Capa, Henri CartierBresson, David Seymour, Georges Rodger i William Vandivert nfiineaz agenia Magnum cu birouri la Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar fora ei st n axa Paris-New York. n ceea ce privete piaa american de fotografie, putem meniona nfiinarea, n 1935, a ageniei Black Star. n paralel, ageniile de tiri i nfiineaz propriile redacii de fotografii, prima dintre acestea fiind Associated Press care are un astfel de serviciu din anul 1935. Agence France Presse (AFP) .. n Marea Britanie, agenia REUTER

.. n Frana, n 1967, s-a nfiinat agenia Gamma, iar n 1973, agenia Sygma, care creeaz o nou ax Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce este, n prezent, cea mai important agenie de fotografie de pres din lume. Agenia TASS FotokronicaTASSITAR TASS. n Romnia, ageniile de tiri Rador, n perioada interbelic, Agerpres, dup al doilea Rzboi Mondial, iar, dup 1989, Rompres, au, de asemenea, o secie sau o redacie de fotografii . La nceputul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca replic la reeaua internaional de fotografii a rilor membre ale CAER, denumit INTERFOTO, ageniile naionale ale rilor membre ale Comunitii Europene (Uniunea European de astzi) au decis nfiinarea unei reele internaionale de fotografie de pres: European Press-Photo Agency (EPA). nfiinarea ageniilor de fotografii a rezolvat doar parial problema prezenei fotografiei n presa scris. Nici o publicaie, ziar sau revist, i, mai mult, nici o agenie de pres nu poate avea corespondeni n toate zonele din lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali. Intervenea ns problema transportului fotografiile de la autor la destinatar. Soluia a fost folosirea aparatelor de transmisie-recepie telefoto. Prima telefotografie a fost transmis experimental n 1904, dup explicarea de ctre Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate telefoto, la nceput foarte grele i doar pentru fotografiile alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce n ce

mai mic, ajungnd la doar cteva kilograme. n ultimul deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate de dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii folosind negative color care, nainte de transmisie puteau, dac aveau claritatea necesar s fie corectate cromatic, rencadrate. Toate telefotografiile sunt nsoite de o fotoinformaie, care este, de fapt, tirea sau n orice caz lead-ul foarte bun al unei tiri. La jumtatea deceniului al patrulea al secolului al XX-lea, n Statele Unite ia fiin prima reea de transmisie a fotografiilor la distan prin intermediul liniilor telefonice. n 1987, debuteaz transmisia fotografiilor color prin satelit. n prezent, fotoreporterii lucreaz cu aparate digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distan cu ajutorul unui laptop i a unui telefon mobil, fiind prelucrate ulterior n calculator.

Momentul decisiv este recunoaterea simultan, ntr-o fraciune de secund, a semnificaiei unui eveniment, precum i organizarea precis a formelor care dau acelui eveniment expresia optim". Henri Cartier Bresson MARI PERSONALITATI FOTOJURNALISMULUI ALE

Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerm c o meniune special merit Carol Pop de Szathmari, Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa, Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fr a putea spune c acetia sunt i cei mai mari, dar cu siguran sunt unii dintre cei care au marcat evoluia fotografiei, n general, i a celei de pres n special. Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887) Carol Pop de Szathmari s-a nscut la 11 ianuarie 1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai baronului Daniel i al Susannei Pop de Szathmari i cobora dintr-o familie de boieri romni din Satu Mare. Educaia umanist primit la Colegiul Reformat va nnobila pasiunea sa pentru cltorie, conducnd la definirea unei modaliti de hran spiritual i anume cltoria de studii. Frecventarea n paralel a clasei de desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a surprinde esenialul. Studiul desenului va fi aprofundat la Viena i, ulterior, la Roma, dar temperamentul su dinamic i aptitudinea de a acumula rapid l-au transformat ntr-un student cltor, n cutare de necunoscut. La 19 ani, Carol viziteaz pentru prima oar Bucuretiul. Va reveni aici n 1834, 1837, 1840, pentru ca n 1843 s se stabileasc definitiv n Bucureti. Era anul debutului su editorial, la Cluj aprndu-i albumul intitulat ''Ardealul n imagini'', care poate fi considerat ca fiind opera unui reporter, n acest caz, desenator. n 1848-1849, deseneaz scene din revoluia ungar. n paralel se iniiaz n fotografie, pentru ca n

septembrie 1848 s realizeze cu mijloace proprii prima sa calotipie, respectiv un amora cu braele frnte. Din acest moment, desenul i fotografia vor fi cele dou coordonate ale personalitii sale artistice. n 1851, organizeaz, la Teatrul cel Mare din Bucureti, o expoziie de imagini fcute la Expoziia Universal care se desfurase n acelai an la Londra. Aceasta constituia o alt oper de reporter. Acum, doar trei ani l despreau de momentul n care urma s intre n istoria fotojurnalismului. Aceast performan a fost obinut de Carol Pop de Szathmari n timpul Rzboiului Crimeei, cnd, alturi de englezul Roger Fenton, a fcut fotografii idilice de rzboi. Astfel, cei doi au marcat intrarea fotografiei n lumea presei. Carol Pop de Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fcute i le-a druit suveranilor rilor implicate n acest rzboi. Ideea fotoreportajului, aplicat n timpul Rzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu fotografii realizate la Bucureti ntre anii 1860-1863, i ''Albumul Romniei'', cu fotografii din ar, fcute ntre anii 1866-1868, n timpul cltoriilor lui Carol I, cruia ia fost ghid, dar i din Bucureti i mprejurimi, realizate n 1870. n categoria fotoreportajelor pot fi incluse i cunoscutele panoramice luate din Turnul Colei, Dealul Filaret i Dealul Spirii care au o valoare documentar extraordinar. Rzboiul de Independen (1877-1878) a redeteptat fotoreporterul de rzboi care fusese Carol Pop de Szathmari. Aflat n pragul senectuii i suferind de o boal hepatic, acesta a trebuit s se rezume la imagini din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ar

i din Occident sub form de gravuri sau litografii, sau din sectorul Serviciului Sanitar, n cadrul cruia figura. Ultima contribuie a lui Carol Pop de Szathmari n domeniul fotoreportajului nu a fost i opera sa capital. Invitat de Carol I s imortalizeze Serbrile Incoronrii din zilele de 11-13 mai 1881, dei a apelat la ajutorul cumnailor si, Franz Duschek i Andreas Reiser, care l asistaser i n Rzboiului de Independen, fotografiile obinute nu sunt dintre cele mai bune. Vrsta i ochii l-au trdat. Era aproape orb n acea perioad. Calitatea slab a fotografiilor l vor determina pe Carol Pop de Szathmari s renune la aparatul de fotografiat. Cele mai bune fotografii vor fi incluse n albumul de cromolitografii intitulat ''Carele Simbolice'', aprut n 1884). Carol Pop de Szathmari a murit rpus de ciroz. A fost nmormntat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul cimitir evanghelic Filantropia din Bucureti. MATHEW B. BRADY (1822-1896) Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nscut n 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor emigrani irlandezi. Spre sfritul deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea, Brady se mut la Saratoga Springs, unde l cunoate pe pictorul William Page. n 1839, cei doi se mut la New York, unde Brady l ntlnete pe Samuel F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde vzuse rezultatele inveniei lui Daguerre i pe care ncepuse deja s le experimenteze. Brady a fost fascinat de noua art a fotografiei i a nceput s ia lecii de la Morse. n 1844, Brady a nchiriat

ultimul etaj al unei cldiri din New York i i-a nceput acolo cariera care l va face renumit. Intenia sa era s ridice aceast nou profesie la nivelul artelor consacrate. Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a coleciona portrete ale tuturor personalitilor pe care le convingea s se aeze n faa aparatului su de fotografiat. Animat de acest gnd, Brady i-a fcut publicitate i a publicat portrete ale notabilitilor. In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la Washington i, ca urmare, n 1850 era deja cel mai important fotograf al momentului. O list a celor fotografiai de Brady n perioada dagherotipiei se poate confunda uor cu o list a personalitilor istorice ale vremii. Cu o singur excepie, Brady a fotografiat toi preedinii Statelor Unite, ncepnd cu John Quincy Adams, cel de-al aselea preedinte al SUA, i ncheind cu William McKinley, cel de-al douzeci i cincilea preedinte al SUA. Faima lui Brady era nc limitat n 1851, cnd a participat, la Londra, la prima competiie expoziional a dagherotipitilor i fotografilor. Cu acest prilej, doar trei medalii au fost acordate dagherotipitilor i toate trei unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii pentru o colecie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de dimensiuni mari, i John A.Whipple pentru o dagherotipie a Lunii). Fiind n Europa n 1851, Brady a aflat despre hrtia i prelucrarea pe plci umede, care reprezentau o noutate. ntors n SUA, Brady a devenit unul dintre primii profesioniti care foloseau aceast nou tehnic. n anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady ncepe s execute

copii de format mare . n 1858, Brady deschide o galerie permanent care i mrete faima. Odat cu izbucnirea Rzboiului de Secesiune, spiritul su de pionier l-a mnat pe Brady spre cmpul de lupt, deciznd s imortalizeze cu ajutorul aparatului de fotografiat cel mai important moment al istoriei americane din secolul al XIX-lea. n acest scop, Brady ia format o echip de fotografi pe care i-a echipat i i-a trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui Brady s-au numrat Alexander i James Gardner, T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David Knox. Brady nsui a fotografiat pe front. Brady a cheltuit peste 100.000 USD i numai o mic parte din aceast sum a fost recuperat. Dar, publicarea a zece volume de fotografii din timpul Rzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady perspectiva posteritii. Sfritul rzboiului i-a adus lui Brady zile negre. Investiia imens fcut n timpul acestuia, dar i recesiunea de dup rzboi, l-au srcit pe Brady. A continuat s lucreze la Washington, dar poziia de fotograf la mod i-a fost luat de Napoleon Sarony i J.M.Mora. Cnd a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896, Brady era singur i srac. nmormntarea lui Brady a fost fcut cu banii apropiailor si. MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971) Margaret Bourke-White s-a nscut la 14 iunie 1904, n Bronx, New York. n 1921 a nceput s urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat

la Cornell University ale crei cursuri le-a absolvit n 1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fcut fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cstorit i a abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitectur i, dup succesul avut cu aceste fotografii, a nfiinat studioul Bourke-White n propria cas. n primvara lui 1929, a fost cutat de editorul Henry Luce care inteniona s nfiineze o nou revist, intitulat "Time". Margaret Bourke-White nu a fost impresionat de idee, dar acelai editor dorea s nfiineze i o revist de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat aceast a doua ofert. n 1930, n plin revoluie industrial, Margaret Bourke-White a fotografiat n Rusia timp de cinci luni fabrici, baraje, ferme agricole, ajungnd la aproximativ 3.000 de negative. A fost invitat de ctre guvernul sovietic s revin n Rusia. De aceast dat, Margaret Bourke-White a fost interesat exclusiv de oameni. Ea a publicat apoi, n The New York Times Sunday Magazine un reportaj despre aceast cltorie, ilustrat cu propriile fotografii. A treia oar, Margaret Bourke-White a revenit n Rusia pentru a filma. Nu era ns pregtit suficient pentru film, pentru imaginea n micare, fapt pentru care nu a avut succesul pe care i-l asiguraser fotografiile fcute anterior n Rusia. n 1936, Margaret Bourke-White cltorete n sudul Statelor Unite unde fotografiaz oameni sraci de la ar. Spre sfritul aceluiai an, Henry Luce nfiineaz revista "Life", pentru care vine s lucreze i Margaret Bourke-White. n 1941, n Europa era rzboi i ea nu se putea

ntoarce n Rusia, pentru a face comparaie cu ce vzuse n urm cu 10 ani. Ajunge totui acolo i este singurul fotoreporter strin prezent la Moscova cnd asupra capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au fost importante att pentru Margaret Bourke-White, ct i pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rmne n Europa i timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de rzboi de aici. Dup rzboi, n 1946, Margaret Bourke-White a fost trimis de revista "Life" n Pakistan i India. Din 1950 pn n 1956, ea face fotografii n Rzboiul Coreei, n Africa de Sud, dar i n Connecticut River Valley din Statele Unite. n 1956, Margaret Bourke-White descoper c sufer de Parkinson. Moare pe 21 august 1971. Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ la mbogirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie, dar a practicat o profesie pentru brbai ntr-o lume a brbailor. A fost fotoreporter la dou dintre cele mai mari reviste din lume, respectiv "Fortune" i "Life". A avut o via plin de aventur i pionierat n fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost i continu s fie unul dintre cei mai importani fotoreporteri ai secolului al XX-lea. ROBERT CAPA (1913-1954) Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale crui fotografii de rzboi l-au transformat ntr-o legend a fotografiei moderne, s-a ncheiat brusc atunci cnd Capa a clcat pe o min terestr undeva, pe un cmp de lupt din Indochina. Robert Capa nu s-a cruat. A participat cu curaj la

aproape toate marile tragedii ale timpului su, ntotdeauna cu inima deschis i cu credin. Era incredibil ct de rapid intuia el adevrul. Ii asuma riscuri, la care ns nu expunea pe nimeni. Doar pe sine. Se simea ca acas n orice ora mare din lume. A murit cu un aparat de fotografiat n mna stng. A lsat n urma sa fotografii de la cele mai importante momente ale istoriei moderne, dar i o legend. Robert Capa s-a nscut la Budapesta, n anul 1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a plecat de acas i a nceput s lucreze ca laborant pentru o agenie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set de fotografii n exclusivitate cu Leon Trotsky. Dup venirea lui Hitler la putere, Andrei Friedmann a plecat la Paris. Aici, mpreun cu logodnica sa polonez, Gerda Taro, a ncercat s intre n lumea fotojurnalismului. Pentru a reui acest lucru, cei doi au inventat un fotograf american talentat i bogat, Capa, pentru care lucrau. Friedmann fcea fotografiile pe care Gerda Taro le vindea la un pre niciodat mai mic de 150 franci francezi, adic de trei ori preul pieei. Dar, curnd, editorul Lucien Vogel a aflat secretul lui Capa i i-a trimis pe cei doi n Spania. Capa a devenit celebru peste noapte datorit fotografiei unui soldat murind, dar logodnica sa i-a pierdut viaa n timpul unor lupte. Capa a plecat apoi n China unde a imortalizat momente memorabile din timpul btliei de la Tai Er Chwang, unde s-a nregistrat singura victorie important a Chinei n tot rzboiul. Revenit n Europa, Capa face fotografii pn la

sfritul Rzboiului Civil din Spania, n 1939. nceputul celui de-al doilea Rzboi Mondial l gsete pe Capa n America. n 1942, Capa particip ca fotoreporter la invazia din nordul Africii cnd ncepe s lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se parauteaz odat cu trupele n Sicilia i particip la campania din iarna 1943-1944. Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha Beach. Debarcnd sub un tir puternic, Capa expune patru dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru filme, doar 11 cadre au fost salvate n laboratorul londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din cauza supranclzirii cabinei de uscat filme. Cu toate acestea, "Life" i presa din toat lumea au publicat imaginile salvate. Capa a continuat s fac fotografii de rzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldai americani care au murit n al doilea Rzboi Mondial, dar ratnd Armistiiul. n 1949, Capa a fcut fotografii la naterea statului Israel. n aceast perioad, Capa mpreun cu Henri Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger i William Vandivert nfiineaz agenia "Magnum", prima i, pn n prezent i singura, agenie internaional de tip cooperatist a fotoreporterilor lider profesioniti din lume. Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa. El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe fotoreporteri. nainte de acest moment din viaa sa, Robert Capa a fotografiat n Rusia, n 1947, iar fotografiile au fost publicate n "Life". n 1954, Capa a plecat n Japonia cu o expoziie a

ageniei Magnum. n timp ce era acolo, revista "Life" avea nevoie de un fotoreporter n Indochina. Capa s-a oferit s plece el acolo. Fusese prea mult rzboi n viaa sa i norocul l-a prsit n ziua de 25 mai. Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New York. n memoria marelui fotoreporter, Overseas Press Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa Award "for superlative photography requiring exceptional courage and enterprise abroad"). HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004) Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai timpului su, Henri Cartier-Bresson a fost un francez timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte rafinate i disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee, abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia ochiului su pentru compoziie, metodele sale de lucru, precum i comentariile sale privind teoria i practica fotografic au fcut din Henri Cartier-Bresson o figur legendar n galeria fotojurnalismului contemporan. Fotografiile sale au fost publicate n cele mai prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani. Fotografiile sale au fost expuse n cele mai mari muzee din Europa i Statele Unite, iar monumentala sa expoziie intitulat "Momentul decisiv" a fost prima expoziie de fotografie gzduit de muzeul Louvre. Henri Cartier-Bresson a fondator i preedinte al ageniei internaionale de fotografie "Magnum". Henri Cartier-Bresson s-a nscut n 1908, la Chanteloupe, Frana, ntr-o prosper familie din clasa mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de

fotografiat cu care fcea fotografii de vacan. A fost atras i de pictur i a studiat doi ani ntr-un atelier din Paris. Educaia artistic i-a dezvoltat sensibilitatea ochiului pentru compoziie, care a devenit una din marile lui caliti ca fotograf. n 1931, la vrsta de 22 de ani, Henri CartierBresson a petrecut un an vnnd n vestul Africii. S-a ntors n Frana pentru c se mbolnvise. n perioada aceasta a descoperit ntr-adevr fotografia. Cu un aparat de fotografiat Leica a nceput s fac instantanee. Pentru Henri Cartier-Bresson a fost o experien extraordinar. O nou lume, un nou mod de a vedea, spontan i imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul aparatului. Imaginaia sa s-a aprins. Astfel a nceput una din cele mai fructuoase colaborri dintre om i aparat din istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rmas fidel aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toat viaa. Acest aparat din mna sa a devenit, cum spunea el, "o prelungire a ochiului". La nceputul celui de-al doilea rzboi mondial, Henri Cartier Bresson a luptat n armata francez, dar a fost luat prizonier. Dup dou tentative euate, el a reuit s evadeze din lagrul german n care se afla ca prizonier de rzboi i a stat ascuns pn la sfritul rzboiului. i-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar n 1947 a contribuit la nfiinarea ageniei Magnum. Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au fcut s cltoreasc n Europa, Statele Unite, n India, China i Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au fost publicate n numeroase albume n anii '50 i '60, cel mai important rmnnd cel intitulat "Momentul decisiv" i publicat n 1952. Un moment important al vieii lui

Henri Cartier-Bresson l-a constituit expoziia retrospectiv de mari proporii, cu 400 de fotografii, itinerat n Statele Unite n 1960. Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imens nevoie de comunicare a ceea ce gndea i simea despre ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea fotografiei de pres care trebuie s spun o ntreag poveste. Lupta sa n plan jurnalistic cu oamenii i evenimentele, simul noutii, dar i al istoriei, precum i credina n rolul social al fotografiei l-au ajutat s fac din fotografiile sale o oper memorabil. Henri Cartier-Bresson spunea c simul demnitii umane este calitatea esenial a oricrui fotoreporter i c nimic nu suplinete dragostea i nelegerea fa de oameni, precum i contiina "omului n faa propriei sori". Multe dintre portretele fcute scriitorului William Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul c Henri Cartier-Bresson a surprins esena personalitii acestora. Cteva zeci dintre portretele lui Henri CartierBresson au putut fi vzute i la Bucureti, n retrospectiva din februarie 2002. Momentul decisiv este definit de Henri Cartier Bresson ca fiind "recunoaterea simultan, ntr-o fraciune de secund, a semnificaiei unui eveniment, precum i organizarea precis a formelor care dau acelui eveniment expresia optim". "n fotografie, cel mai mic, mai nensemnat lucru poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson n "Momentul decisiv". El a gsit frumusee n lucruri aa cum sunt ele, n realitatea de aici i acum. Avnd abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece, Henri Cartier-Bresson ne-a lsat o comoar de fotografii.

Prin ochii si, putem vedea lumea mai bine, mai clar i putem descoperi adevr i frumusee acolo unde nu credeam s existe. EDWARD WESTON (1886-1958) ''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa, pentru a reda substana profund i chintesena lucrului nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.'' Edward Weston este recunoscut ca fiind unul dintre maetrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa cuprinde cteva mii fotografii cu grij ncadrate i minunat copiate, care au influenat fotografi din toat lumea timp de 60 de ani. Fotografiind peisaje i forme din natur, folosind aparate pentru format mare i lumina existent, Weston a fcut ca fotografiile sale s ating culmea poeziei. Tonurile subtile i desenul sculptural al fotografiilor sale au devenit criterii n aprecierea unei fotografii. Opera sa a fost socotit ca ilustrnd drumul omului spre perfeciunea spiritului. Edward Henry Weston s-a nscut n SUA, n Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago. Primul aparat de fotografiat l-a primit n dar de la tatl su, n 1902. Primele fotografii au fost fcute n parcurile din Chicago. n 1906, Weston a lucrat n California ca fotograf portretist. Din 1908 pn n 1911 a urmat cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile le-a petrecut n California lucrnd ca laborant ntr-un studio foto. Weston are propriul studio foto la Tropico, California, ntre anii 1911-1922. Dei, cu portretele sale,

Weston ctig multe premii, dup ce viziteaz, n 1915, Expoziia Universal de la San Francisco, el devine tot mai nemulumit de munca sa. n 1922, Weston pleac la New York, unde i ntlnete pe Alfred Stieglitz, Paul Strand i Charles Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice ARMCO din Ohio i marcheaz cariera. Aceste fotografii erau adevrate documente. n 1923, Weston se mut n Mexic, unde deschide un studio foto mpreun cu asistenta i iubita sa, Tina Modotti, creia Weston i-a fcut minunate portrete i studii de nud. n 1924, Weston ncepe s fotografieze forme naturale, iar n 1926, Weston a revenit definitiv n California unde i va ncepe opera care i va aduce faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri i peisaje. n 1929, Weston ncepe s fotografieze zona Point Lobos. n acelai an, mpreun cu Edward Steichen, organizeaz standul american de la Expoziia Universal de la Stuttgart. n 1932, Weston devine membru fondator al Grupului f/64 de artiti fotografi, mpreun cu Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham i Sonya Noskowiak. Pentru fotografiile fcute n 1937 i 1938 n Vestul i Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for Photography. O mare retrospectiv cu 300 de fotografii ale lui Weston a fost organizat n 1946, la Muzeul de Art Modern din New York. n 1947, Weston a nceput s foloseasc

experimental filmul color, dar munca sa era deja influenat de boala de care suferea, respectiv sindromul Parkinson. Weston a fcut ultimele fotografii la Point Lobos, n 1948. Urmtorii zece ani ai si au fost marcai de boal. n 1952, a fost editat un album aniversar dedicat celor 50 de ani dedicai fotografiei de ctre Weston. Edward Weston a murit n 1958. BIBLIOGRAFIE Kenneth Kobre The professionals approach,Photojournalism, Focal Press imprint of Butterworth Heinemann, 1991 Paul Lester Photojournalism An Ethical Approach, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991 Paul Levinson Marshall McLuhan n era digital Editura Antet 2001 G. John Morris - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999 Colecia Newsletter a Fundaiei World Press Photo 1996-2004 Lucrare colectiv Le Photo Journalisme Informer en ecrivant des photos - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes

 Paris The Photography Book Phaidon Press Limited London 2000 Keystone 60 ans de grands reportages - E.P.I. Filipacchi/Keystone Paris 1987 Facing the World Great Moments in Photojournalism by Agence France Presse -Harry N.Abrahams,Inc.,Publishers 2001 Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din Romnia ''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa, pentru a reda substana profund i chintesena lucrului nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.'' Edward Weston MOMENTE ALE ISTORIEI FOTOGRAFIEI I FOTOJURNALISMULUI MARI PERSONALITI ALE FOTOJURNALISMULUI Pentru a putea vorbi despre apariia i evoluia fotojurnalismului, nu putem s nu punctm cteva dintre cele mai importante momente ale istoriei fotografiei, care, cum vom vedea, urmeaz drumul deschis de descoperirile tiinifice. Ne referim aici la descoperirile

din domeniul fizicii, i anume din optic i mecanic, fr de care nu s-ar fi ajuns la construirea aparatelor de fotografiat, dar i la cele din domeniul chimiei, pentru a vedea cum s-a ajuns la suporturile pentru imaginile negative, dar i pentru cele pozitive. Cibernetica este cea care marcheaz istoria nou a ultimilor ani a fotografiei. - 300 .Ch. - Filosoful grec Aristotel (384-322 .Ch.) a observat c lumina care trece printr-un mic orificiu creat n peretele unei ncperi aflate n ntuneric formeaz, pe peretele opus, imaginea rsturnat, colorat i mai mic a unui obiect. Totui, aceast proprietate a luminii nu a fost folosit pentru a construi un aparat foto dect pe la 1500 n Italia. - secolul al X-lea: nvatul arab Ibn al Haltam (Hassan Ibn Hassan), Alhazen dup numele su latin, a descris, vorbind despre o eclips, n lucrarea sa Book of Optics, ceea ce s-a numit ulterior n limba latin camera obscura. 30 De la camera obscura la aparatul de fotografiat Camera obscura, acest precursor al aparatului de fotografiat, era de fapt o cutie mare cu o mic deschidere rotund pe una dintre prile laterale pentru a lsa lumina s ptrund. Pe peretele cutiei, opus celui pe care se afla deschiderea, lumina forma o imagine rsturnat a scenei din exterior. Camera obscura era suficient de mare ct s poat ncpea un om n interiorul ei i a fost intens folosit de artiti pentru schie. Acetia schiau o imagine n interiorul cutiei, apoi o colorau. Camera obscura putea doar s proiecteze o imagine pe un ecran sau pe o coal de hrtie. De aceea oamenii de tiin s-au gndit s

gseasc o cale pentru a permanentiza imaginea. - 1727 - fizicianul german Johann H. Schultze a descoperit c srurile de argint se nnegresc n contact cu lumina. Abia 50 de ani mai trziu, chimistul suedez Carl Scheele a demonstrat c schimbrile provocate srurilor de ctre lumin pot fi permanentizate printr-un tratament chimic. Totui, aceste descoperiri nu au fost folosite pentru obinerea fotografiei dect n jurul anului 1830. - 1826 - inventatorul francez Joseph Nicephore Niepce a gsit o cale de a obine o imagine permanent n camera obscura. Acesta a acoperit o plac de metal cu substane chimice sensibile la lumin, apoi a aezat placa n camera obscura timp de circa opt ore. Fotografia obinut, respectiv privelitea care se vedea de la fereastra lui Niepce, a fost prima fotografie din lume. Tehnica lui Niepce a fost perfecionat de Daguerre. - 1835 - sensibilitatea emulsiei i luminozitatea obiectivelor erau att de slabe nct expunerea era de 5 pn la 10 minute. Abia ncepnd cu 1859-1860 s-au putut face fotografii bune, cu subiecte dinamice, aflate n micare. - 1839 - inventatorul britanic William H. Fox Talbot a anunat c a inventat hrtia fotosensibil. Aceast hrtie producea un negativ, de pe care se putea obine o imagine pozitiv. Prietenul lui Fox Talbot, astronomul Sir John Herschel, a denumit aceast invenie fotografie. Herschel a sugerat folosirea tiosulfatului de sodiu ca agent de fixare. Att Daguerre, ct i Talbot au folosit aceast substan. Copiile pe hrtie ale lui Fox Talbot, denumite talbotipii sau calotipii, nu erau att de clare ca dagherotipiile. Dar, aceast metod negativ-pozitiv avea dou avantaje importante: se puteau obine mai multe

copii la o singur expunere, iar fotografiile astfel obinute puteau ilustra cri, ziare sau alte tiprituri. - 1871 - fizicianul britanic Richard L. Maddox a folosit emulsia de gelatin pentru acoperirea plcilor fotografice. Spre deosebire de colodiu, folosit anterior, gelatina se usca fr s afecteze srurile de argint. Prin folosirea plcilor uscate, fotograful nu mai era nevoit s prelucreze, s copieze imediat fotografia. Folosirea gelatinei a eliminat i necesitatea de a menine aparatul foto nemicat, fixat pe un trepied, n timpul expunerii. n deceniul al optulea al secolului al XIX-lea, mbuntirea emulsiei de gelatin a dus la reducerea timpului de expunere la 1/25 din secund sau i mai puin. Fotografii puteau acum s fotografieze innd aparatul foto n mn. Folosirea emulsiei de gelatin a revoluionat designul aparatelor foto, dndu-le fotografilor mai mult mobilitate i libertate de micare. Primele fotografii puteau fi doar copii prin contact, deci negativul trebuia s fie tot att de mare ct urma s fie fotografia. Acum, copiile pe hrtie acoperit cu emulsie puteau fi fcute prin proiecie, iar fotograful putea mri fotografia n timpul procesului de copiere i, astfel, att mrimea negativului, ct i cea a aparatului de fotografiat puteau fi reduse. Pn aici, n incursiunea propus n istoria fotografiei, am pus accentul pe componenta tehnic a triadei fotograf-fotografie-tehnic. n continuare, vom vedea succint cum a evoluat profesia de fotograf. n deceniile ase i apte ale secolului al XIX-lea, muli fotografi experimenteaz posibilitile artistice ale fotografiei, unul dintre primii fotografi care au ncercat folosirea aparatului de fotografiat n art

fiind francezul Gaspard Felix Tournachon, numit Nadar, care a adugat un element nou portretului fotografic prin accentuarea ''pozei'' i a gesticii subiectului su. Totui, Nadar a rmas n istoria fotografiei prin altceva i anume prin faptul c este autorul primei fotografii aeriene, fcute asupra Parisului de la bordul unui balon. Un pionier al portretului fotografic a fost Julia M. Cameron, fotograf britanic, care a pus accentul pe expresivitate mai mult dect pe posibilitile tehnice, astfel c multe dintre fotografiile sale sunt neclare sau micate. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul c Julia M. Cameron a surprins personalitatea subiecilor ei, printre care s-au aflat Sir John Herschel i Charles Darwin. n aceast perioad, artitii fotografi sunt atrai i de arhitectur i peisaje. n deceniile ase i apte ale secolului al XIX-lea, unele guverne au angajat fotografi pentru a fotografia cldiri importante i peisaje din rile respective. Au fost fotografiate situri istorice din Europa i Orientul Mijlociu, Vestul american, precum i multe alte locuri interesante. Unele dintre aceste fotografii sunt excelente nu numai prin performanele tehnice, ci i prin efortul depus de fotografi pentru a le face. n 1861, spre exemplu, doi fotografi francezi, Auguste i Louis Bisson, au nfruntat frigul i avalanele pentru a face fotografii pe Mont Blanc. Unele dintre cele mai dramatice fotografii fcute la mijlocul secolului al XIX-lea sunt fotografiile de rzboi. Primele fotografii din aceast categorie, care deschid, din nefericire, o lung serie ajuns pn la noi, sunt cele fcute de britanicul Roger Fenton i romnul

Carol Pop de Szathmari, n Rzboiul Crimeei (18531856). Acestea, alturi de fotografiile fcute de Mathew Brady n timpul Rzboiului de Secesiune (1861-1864) sau de cele realizate de Robert Capa n timpului celui deal doilea Rzboi Mondial se numr printre cele mai bune fotografii de rzboi din toate timpurile. Spre sfritul secolului al XIX-lea, fotografii au nceput s fotografieze pentru a condamna o stare de fapt i pentru a crea curente de opinie, i nu doar pentru a nregistra evenimentele sau a obine fotografii artistice. Un asemenea fotograf a fost americanul William H. Jackson, specializat n fotografierea Vestului ndeprtat. Fotografiile lui Jackson din zona Yellowstone au determinat Congresul Statelor Unite s ia decizia nfiinrii primului parc naional din lume n regiunea menionat. Ali doi fotografi americani, Jacob A. Riis i Lewis W. Hine, au creat curente de opinie cu fotografiile lor cu tematic social. Fotografiile lui Riis fcute n 1888 n slums-urile din New York au ocat publicul, n timp ce fotografiile lui Hine, reprezentnd copii muncind ntr-o min de crbune, au atras atenia asupra necesitii unei legi privind interzicerea folosirii muncii copiilor. Spre sfritul secolului al XIX-lea, dezvoltarea fotografiei a mers n dou direcii. Existena aparatelor foto Kodak ieftine a dus la creterea spectaculoas a numrului de fotografi amatori. Fotografia nceteaz s mai fie apanajul celor care tiu s foloseasc un echipament sofisticat i care sunt suficient de bogai s-l cumpere. Aproape oricine putea face fotografii. Pe de alt parte, unii fotografi doreau ca

fotografia s fie considerat oper de art n tradiia desenului i a picturii. Muli dintre acetia fceau fotografii care s semene cu picturile. Foloseau tehnici speciale, precum i hrtie care s fac fotografiile s semene cu picturile pe pnz. Unii fotografi i colorau fotografiile cu vopsea. n 1902, Alfred Stieglitz, Edward Steichen i ali fotografi americani au format un grup care promova fotografia ca form independent de art. Acest grup, care a fost numit ''PhotoSecession'', a organizat expoziii de fotografie att n Statele Unite, ct i n multe alte ri. Ideea ca fotografii s-i concureze pe pictori a fost curnd abandonat. Dup 1910, fotografii susineau c o fotografie neretuat are o frumusee i o elegan neegalate de alte tipuri de oper de art. Idealul lor de fotografie ''pur'' a influenat mult fotografi precum Edward Weston i Paul Strand. n deceniile trei i patru ale secolului al XX-lea, fotografia a nregistrat schimbri spectaculoase datorate, ntr-o prim etap, miniaturizrii aparatului foto, ajungndu-se la 35 mm, i apariiei unei surse de lumin artificiale. Aparatul foto Leica, aprut n 1924 n Germania, era suficient de mic pentru a intra n buzunar, iar fotografiile obinute erau clare i cu detalii. Becul electric de flash introdus n 1929 i flash-ul electronic inventat n 1931 au fcut ca aria de cuprindere a domeniului s se extind rapid. O alt etap revoluionar n dezvoltarea fotografiei n prima jumtate a secolului al XX-

lea o reprezint faptul c fotografii au cutat moduri noi de obinere a fotografiei. Ungurul Laszlo Moholy-Nagy i americanul Man Ray au fcut fotografii fr a folosi aparatul foto, plasnd diverse obiecte pe o col de hrtie fotosensibil pe care au expus-o cu o lumin de flash. Ali fotografi au creat compoziii abstracte folosind expuneri cu raze X sau expuneri multiple. Francezul Henri Cartier-Bresson s-a numrat printre primii fotografi care au folosit posibilitile creative ale aparatelor foto n miniatur. El a ncercat s surprind gesturile i sentimentele oamenilor n momente decisive ale existenei lor. Posibilitile cromatice ale fotografiei color nu au fost exploatate pn n anii 70 ai secolului al XX-lea. Filmul color a fost folosit de fotografii amatori de cnd a nceput s fie comercializat, respectiv din 1935. Totui, cei mai muli fotografi profesioniti au continuat s foloseasc, aproape exclusiv, filmul alb/negru. Fotografii americani Ernst Haas i Marie Cosindas s-au numrat printre primii fotografi profesioniti care au fcut fotografii color. Haas a fcut att fotografii realiste de peisaj, ct i compoziii abstracte, n timp ce Cosindas s-a specializat n aspecte de via i portrete. n prezent, fotografia este bine definit att ca form a artei, ct i ca medium n comunicare i cercetare. Aproape toate marile muzee prezint expoziii de fotografie, iar unele sunt specializate n arta fotografic. O fotografie a

unui cunoscut fotograf cum ar fi Paul Strand poate costa ct o pictur bun. n acelai timp, valoarea practic a fotografiei este demonstrat n numeroase domenii. Fotografii amatori folosesc o mare varietate de echipamente i tehnici. Acetia, prin simplificarea echipamentului, dar i cu soluii de developat uor de folosit, i pot prelucra singuri negativele, fac fotografii la lumina existent, iar, ncepnd din 1947, de cnd a fost introdus pe pia aparatul de fotografiat cu developare instantanee, lucrurile s-au simplificat mult. n timp ce prototipul unui asemenea aparat era scump i voluminos, n prezent, unele aparate sunt de dimensiunea unei agende i nu const mai mult dect un aparat clasic. Aparatul de fotografiat digital marcheaz nc un moment important n istoria fotografiei. n 1972, Texas Instruments realizeaz prototipul unui asemenea aparat, dar, n afara celor care l-au conceput, nu l-a vzut nimeni. Pe 24 august 1981, ns, firma japonez Sony a anunat naterea primului aparat de fotografiat pe suport magnetic, Mavica. Era vorba despre un aparat de fotografiat care nu mai folosea filmul clasic, ci o dischet n greutate de 8 grame i avnd un diametru de 4,5 cm, pe care se puteau nregistra 15 fotograme cu o vitez de 10 fotograme/secund. Alte firme, precum Kodak, Matsushita, Hitachi, Fuji, Polaroid, Copal, Sharp au construit, de asemenea, astfel de prototipuri.

Dei, noul sistem de fotografiere permite, cu ajutorul unui telefon mobil, transmiterea instantanee, de la locul evenimentului, a fotografiilor, vechiul sistem, cu film i chimicale, nu va disprea curnd. FOTOJURNALISMUL IN ISTORIA MASS MEDIA SCRISE Cnd ne referim la istoria fotojurnalismului, trebuie s avem n vedere nu doar elementele triadei fotograf-fotografietehnic, ci i evoluia presei scrise: pe de o parte exigenele jurnalistice raportate la epoc, iar pe de alt parte nivelul tehnic al tiparului. Fotografia a putut fi folosit n presa scris abia cnd mijloacele tehnice de tiprire nu mai fceau ca aceasta s prezinte, fr excepie, o lupt de negri ntr-un tunel. n studiul intitulat Istoria fotojurnalismului publicat n volumul Le Photojournalisme, Paul Almasy consider c prima fotografie care poate fi considerat jurnalistic n sensul pe care l dm n prezent acestui termen a fost fcut la 14 octombrie 1843 de un vame francez aflat n serviciu n China, la Whampoa, unde ambasadorul Franei i un nalt comisar imperial chinez au semnat un tratat de pace de o mie de ani. Vameul Jules Itier a fcut atunci mai multe dagherotipii care au rmas ns doar n crile despre istoria fotografiei, deoarece

la acea dat ziarele nu publicau dect desene. n anii 40 ai secolului al XIX-lea, mai pot fi considerate fotografii de pres cele fcute n 1842 de fotograful german Carl Stenzner care a fotografiat un violent incendiu la Hamburg i, n 1848, de englezul William Killburn care a fotografiat o important reuniune a chartitilor la Kennington, dar necesitatea unei expuneri prelungite a frnat pn dup 1860 ambiia fotografilor de a fixa n fotografii situaii dinamice sau persoane aflate n micare. Intrarea fotografiei n lumea presei s-a produs ns n 1856, cnd fotograful englez Roger Fenton i romnul Carol Pop de Szathmari au putut fotografia, n timpul Rzboiului Crimeei (ntre trupele ruse, turce, engleze i franceze), respectnd condiia pe care regina Victoria o impusese: n fotografii nu vor fi mori sau soldai cu uniforma ptat de snge. Astfel cei doi au fcut fotografii idilice de rzboi care au fost publicate att n Illustrated London News, ct i n Il Fotografo. Fotograful francez Francois Aubert a fcut fotografii, n 1860, n timpul Rzboiului din Mexic, reuind s imortalizeze chiar i execuia mpratului Maximilian. Fotograful american Mathew Brady a fcut 8.000 de fotografii n timpul Rzboiului de Secesiune (18621865). Portretul lui Brady fcut lui Lincoln n 1860 pentru alegerile prezideniale din SUA reprezint intrarea portretului fotografic n pres, dar i prima fotografia de campanie electoral. n memoriile sale, Lincoln menioneaz, aa cum am mai citat: Mulumit

portretului lui Brady am ajuns preedinte al SUA. Fotografiile lui OSullivan, realizate n 1863 i reprezentnd mcelul de la Gettysburg, marcheaz un moment important: stilul impus lui Fenton de regina Victoria este depit. Fotojurnalismul i poate permite acum s provoace emoii cititorilor si. La nceputul secolului al XX-lea, fotografia era nc de calitate slab i cititorii preferau desenele. Marele jurnal ilustrat francez LIllustration a nceput s publice fotografii n 1893, dar, pn n 1908, a acordat o pondere mai mare desenelor. Abia dup 1912, cititorii puteau gsi cte o fotografie pe fiecare pagin. n presa anglo-saxon, fotografia s-a impus mult mai repede: New York Daily Graphic a publicat, la 4 martie 1880, o fotografie pe prima pagin. Ultimele decenii ale secolului al XIX-lea au constituit o perioad de mare progres tehnic i de profunde schimbri n viaa societii. Fotojurnalismul a urmat aceast evoluie. n enumerarea momentelor importante ale istoriei fotojurnalismului, o meniune special merit grupul de fotografi finanat de bancherul Albert Kahn pentru a realiza Arhivele Planetei. Dei nu fuseser destinate presei, fotografiile aveau un evident caracter jurnalistic. ntre 1910 i 1931, membrii grupului au fcut 73.000 de fotografii, n 37 de ri de pe patru continente. La nceputul secolului al XX-lea, fotojurnalismul devine activ i pe continent i n SUA, apreciaz Paul Almasy n lucrarea citat, dar numai n preajma Primului

Rzboi Mondial ncepe s ocupe o poziie important. Inspirate din presa american, ziarele britanice Daily Mail, Daily Mirror, Sunday Graphic ncep s acorde fotografiei un loc tot mai important. n Germania, fiecare ora avea hebdomandarul su ilustrat. n Frana, cel care d fotografiei o ans n presa cotidian este Jacques Prouvost, care declara n mai 1931: Fotografia a devenit regina timpului nostru. Nu vrem doar s tim, vrem i s vedem. n pofida progresului, fotoreporterul continu s se supun protocolului i etichetei timpului: melon, guler i manete tari pn n anii 20 ai secolului al XX-lea. ntre marii fotoreporteri ai perioadei interbelice o meniune special merit Margaret Bourke-White care, n anii 30, a publicat fotografii despre viaa la Moscova i este primul fotoreporter angajat cu norm ntreag la revista american Life, revist care a dominat i continu s domine presa ilustrat din lume. FOTOGRAFIA DE RZBOI Pentru c fotojurnalismul s-a nscut odat cu fotografiile de rzboi fcute de Roger Fenton i de Carol Pop de Szatmari i pntru c acesta este poate genul de fotografie prezent i n zilele noastre cu apariie, ntr-o form sau alta, aproape cotinian, ni s-a prut firesc s-i punctm istoria. n prelegerea prezentat n cadrul seminarului organizat de fundaia World Press Photo n aprilie 2003, Vicki Goldberg, scriitoare,critic i colaborator constant al publicaiilor The New York Times Magazine, American Photo and Vanity Fair,a prezentat pe scurt istoria de 15o

de ani a fotografiei de rzboi. Primele astfel de fotografii au fost vzute de publicul larg, cum am spus, n 1855, n timpul Rzboiului Crimeei. Ele au fost fcute de britanicul Roger Fenton, asistat de romnul Carol Pop de Szatmari, cu scopul de a arta ce este rzboiul, dar fr mori sau rnii. Fenton a crezut c se va mbogi dup rzboi cu fotografiile fcute, dar nu a fost aa pentru c interesul publicului a disprut repede. Aceeai lecie dur a primit-o i Mathew Brady, devenit falit dup investiia impresionant fcut n timpul Rzboiului de Secesiune. Un secol mai trziu, rzboiul din Vietnam a devenit ceea ce Goldberg numete "rzboiul de living room". Spre sfritul secolului al XIX-lea, cititorii nc mai credeau c aparatul de fotografiat nu minte. Aceast naivitate explicabil a fost exloatat de-a lungul ultimului secol n scopuri propagandistice. Primele exemple n acest sens sunt fotografiile din timpul Rzboiului de Secesiune care i incriminau pe suditi, fr s arate ct sufereau acetia n urma blocadei instituite de norditi. Primul Rzboi Mondial a marcat apariia a ceea ce am putea numi fotografii regizate, pentru care soldaii erau pltii s mimeze o lupt. Apariia cenzurii militare a fcut ca din aceest rzboi s rmn un numr mic de fotografii n raport cu evenimentele petrecute. Acum au aprut fotografiile panoramice, fcute din avion, care prezentau rzboiul ca pe ceva ndeprtat i chiar abstract, fr ca puterea ucigtoare a acestuia s fie diminuat. Rzboiul Civil din Spania anilor 30 ai secolului trecut a alimentat apetitul cititorilor pentru fotografia de rzboi, pentru ca n al doilea Rzboi Mondial, aceasta s

fie nclusiv color. Cenzura ns a funcionat i acum, astfel c fotografiile fcute n lagrele de concentrare de la Buchenwald i Bergen-Belsen nu au fost publicate dect mult timp dup ncheiere rzboiului. n ceea ce privete Rzboiului din Coreea, din anii 50, dei tehnic s-au putut face fotografii mult mai bune, cenzura a impus decena n ilustrarea evenimentelor. Rzboiul din Vietnam a fost primul conflict de anvergur n care fotoreporterii au folosit mult filmul color. Tot acum, prin prezentarea n fotografiei a ceea ce se ntmpla ntr-adevr acolo (ex. fotografiile de la masacrul de la My Lai, din 1968) s-a demonstrat c, de aceast dat, aparatul de fotografiat nu minte. Dup Vietnam s-a fcut un numr impresionant de fotografii ilustrnd conflicte, lovituri de stat, revoluii, rzboiul din Golf (1991), actele terorisme i, acum, rzboiul din Irak, considerat de Fred Ritchin primul rzboi prin excelen digital n ceea ce privete fotografia. La un secol i jumtate de la Fenton, fotografiile de rzboi nu mai sunt idilice, ci prezint, deseori prea brutal, ceea ce nseamn un astfel de conflict n ceea ce are mai violent, ducnd la proliferea ororii, cum spune Paul Almasy. APARIIA AGENIILOR DE FOTOGRAFII Robert Fenton, primul fotoreporter de rzboi, este i primul fotoreporter ale crui fotografii fcute mpreun cu romnul Carol Pop de Szatmari n timpul Rzboiului Crimeei (1854-1856) au avut o rspndire internaional.

n 1861, americanul Mathew B.Brady a reunit civa fotoreporteri, formnd prima agenie de fotografii. Cu fotografii si, Brady a realizat cca.7.000 de fotografii n timpul Rzboiului de Secesiune. n anii 20 ai secolului al XX-lea, se nfiineaz numeroase agenii care vnd fotografii. n 1927, familia Garai nfiineaz agenia Keystone care era, de fapt, o reea internaional, cu birouri la Paris, Berlin, Viena, New York, Rio de Janeiro. Agenia italian Publifoto a lui Vincenzo Carrese a dezvoltat o reea naional de vnzare a fotografiilor la Milano, Roma, Torino, Genoa, Palermo. n aprilie 1947, Robert Capa, Henri CartierBresson, David Seymour, Georges Rodger i William Vandivert nfiineaz agenia Magnum cu birouri la Londra, Milano, Barcelona, Tokio, dar fora ei st n axa Paris-New York. n ceea ce privete piaa american de fotografie, putem meniona nfiinarea, n 1935, a ageniei Black Star. n paralel, ageniile de tiri i nfiineaz propriile redacii de fotografii, prima dintre acestea fiind Associated Press care are un astfel de serviciu din anul 1935. Agence France Presse (AFP) .. n Marea Britanie, .. agenia REUTER

n Frana, n 1967, s-a nfiinat agenia Gamma,

iar n 1973, agenia Sygma, care creeaz o nou ax Milano-Paris-New York- pe care s-a construit ceea ce este, n prezent, cea mai important agenie de fotografie de pres din lume. Agenia TASS FotokronicaTASSITAR TASS. n Romnia, ageniile de tiri Rador, n perioada interbelic, Agerpres, dup al doilea Rzboi Mondial, iar, dup 1989, Rompres, au, de asemenea, o secie sau o redacie de fotografii . La nceputul anilor 80 ai secolului al XX-lea, ca replic la reeaua internaional de fotografii a rilor membre ale CAER, denumit INTERFOTO, ageniile naionale ale rilor membre ale Comunitii Europene (Uniunea European de astzi) au decis nfiinarea unei reele internaionale de fotografie de pres: European Press-Photo Agency (EPA). nfiinarea ageniilor de fotografii a rezolvat doar parial problema prezenei fotografiei n presa scris. Nici o publicaie, ziar sau revist, i, mai mult, nici o agenie de pres nu poate avea corespondeni n toate zonele din lume. De aceea, acestea folosesc fotografii locali. Intervenea ns problema transportului fotografiile de la autor la destinatar. Soluia a fost folosirea aparatelor de transmisie-recepie telefoto. Prima telefotografie a fost transmis experimental n 1904, dup explicarea de ctre Einstein a legilor efectului fotoelectric. Firme precum Phillips, Muirhead, Hell, Hasselbladt au fabricat aparate telefoto, la nceput foarte grele i doar pentru fotografiile alb-negru. Greutatea acestor aparate a devenit din ce n ce mai mic, ajungnd la doar cteva kilograme. n ultimul deceniu al secolului al XX-lea, cu aceste aparate de

dimensiuni reduse se puteau transmite fotografii folosind negative color care, nainte de transmisie puteau, dac aveau claritatea necesar s fie corectate cromatic, rencadrate. Toate telefotografiile sunt nsoite de o fotoinformaie, care este, de fapt, tirea sau n orice caz lead-ul foarte bun al unei tiri. La jumtatea deceniului al patrulea al secolului al XX-lea, n Statele Unite ia fiin prima reea de transmisie a fotografiilor la distan prin intermediul liniilor telefonice. n 1987, debuteaz transmisia fotografiilor color prin satelit. n prezent, fotoreporterii lucreaz cu aparate digitale, iar fotografiile lor sunt transmise la distan cu ajutorul unui laptop i a unui telefon mobil, fiind prelucrate ulterior n calculator.

Momentul decisiv este recunoaterea simultan, ntr-o fraciune de secund, a semnificaiei unui eveniment, precum i organizarea precis a formelor care dau acelui eveniment expresia optim". Henri Cartier Bresson MARI PERSONALITATI FOTOJURNALISMULUI ALE

Dintre marii fotoreporteri ai lumii, considerm c o meniune special merit Carol Pop de Szathmari,

Mathew B. Brady, Margaret Bourke-White, Robert Capa, Henri Cartier Bresson, Edward Weston, fr a putea spune c acetia sunt i cei mai mari, dar cu siguran sunt unii dintre cei care au marcat evoluia fotografiei, n general, i a celei de pres n special. Carol Pop de Szathmari ( 1812 - 1887) Carol Pop de Szathmari s-a nscut la 11 ianuarie 1812, la Cluj. Carol a fost primul din cei cinci copii ai baronului Daniel i al Susannei Pop de Szathmari i cobora dintr-o familie de boieri romni din Satu Mare. Educaia umanist primit la Colegiul Reformat va nnobila pasiunea sa pentru cltorie, conducnd la definirea unei modaliti de hran spiritual i anume cltoria de studii. Frecventarea n paralel a clasei de desen a gravorului Gottfried Neuhauser din cadrul Liceului Catolic i-a dezvoltat lui Carol capacitatea de a surprinde esenialul. Studiul desenului va fi aprofundat la Viena i, ulterior, la Roma, dar temperamentul su dinamic i aptitudinea de a acumula rapid l-au transformat ntr-un student cltor, n cutare de necunoscut. La 19 ani, Carol viziteaz pentru prima oar Bucuretiul. Va reveni aici n 1834, 1837, 1840, pentru ca n 1843 s se stabileasc definitiv n Bucureti. Era anul debutului su editorial, la Cluj aprndu-i albumul intitulat ''Ardealul n imagini'', care poate fi considerat ca fiind opera unui reporter, n acest caz, desenator. n 1848-1849, deseneaz scene din revoluia ungar. n paralel se iniiaz n fotografie, pentru ca n septembrie 1848 s realizeze cu mijloace proprii prima sa calotipie, respectiv un amora cu braele frnte. Din acest

moment, desenul i fotografia vor fi cele dou coordonate ale personalitii sale artistice. n 1851, organizeaz, la Teatrul cel Mare din Bucureti, o expoziie de imagini fcute la Expoziia Universal care se desfurase n acelai an la Londra. Aceasta constituia o alt oper de reporter. Acum, doar trei ani l despreau de momentul n care urma s intre n istoria fotojurnalismului. Aceast performan a fost obinut de Carol Pop de Szathmari n timpul Rzboiului Crimeei, cnd, alturi de englezul Roger Fenton, a fcut fotografii idilice de rzboi. Astfel, cei doi au marcat intrarea fotografiei n lumea presei. Carol Pop de Szathmari a multiplicat ulterior fotografiile fcute i le-a druit suveranilor rilor implicate n acest rzboi. Ideea fotoreportajului, aplicat n timpul Rzboiului Crimeei, l-a condus pe Carol Pop de Szathmari la realizarea albumelor ''Elena Cuza'', cu fotografii realizate la Bucureti ntre anii 1860-1863, i ''Albumul Romniei'', cu fotografii din ar, fcute ntre anii 1866-1868, n timpul cltoriilor lui Carol I, cruia ia fost ghid, dar i din Bucureti i mprejurimi, realizate n 1870. n categoria fotoreportajelor pot fi incluse i cunoscutele panoramice luate din Turnul Colei, Dealul Filaret i Dealul Spirii care au o valoare documentar extraordinar. Rzboiul de Independen (1877-1878) a redeteptat fotoreporterul de rzboi care fusese Carol Pop de Szathmari. Aflat n pragul senectuii i suferind de o boal hepatic, acesta a trebuit s se rezume la imagini din spatele frontului, pe care le-a trimis gazetelor din ar i din Occident sub form de gravuri sau litografii, sau din sectorul Serviciului Sanitar, n cadrul cruia figura.

Ultima contribuie a lui Carol Pop de Szathmari n domeniul fotoreportajului nu a fost i opera sa capital. Invitat de Carol I s imortalizeze Serbrile Incoronrii din zilele de 11-13 mai 1881, dei a apelat la ajutorul cumnailor si, Franz Duschek i Andreas Reiser, care l asistaser i n Rzboiului de Independen, fotografiile obinute nu sunt dintre cele mai bune. Vrsta i ochii l-au trdat. Era aproape orb n acea perioad. Calitatea slab a fotografiilor l vor determina pe Carol Pop de Szathmari s renune la aparatul de fotografiat. Cele mai bune fotografii vor fi incluse n albumul de cromolitografii intitulat ''Carele Simbolice'', aprut n 1884). Carol Pop de Szathmari a murit rpus de ciroz. A fost nmormntat pe 24 mai 1887/stil vechi/ la fostul cimitir evanghelic Filantropia din Bucureti. MATHEW B. BRADY (1822-1896) Mathew B.Brady, cel mai cunoscut fotograf profesionist din istoria fotografiei americane, s-a nscut n 1822, la Warren County, New York, ca fiu al unor emigrani irlandezi. Spre sfritul deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea, Brady se mut la Saratoga Springs, unde l cunoate pe pictorul William Page. n 1839, cei doi se mut la New York, unde Brady l ntlnete pe Samuel F.B. Morse. Acesta revenise recent din Europa unde vzuse rezultatele inveniei lui Daguerre i pe care ncepuse deja s le experimenteze. Brady a fost fascinat de noua art a fotografiei i a nceput s ia lecii de la Morse. n 1844, Brady a nchiriat ultimul etaj al unei cldiri din New York i i-a nceput acolo cariera care l va face renumit. Intenia sa era s

ridice aceast nou profesie la nivelul artelor consacrate. Principalul proiect al lui Brady a fost acela de a coleciona portrete ale tuturor personalitilor pe care le convingea s se aeze n faa aparatului su de fotografiat. Animat de acest gnd, Brady i-a fcut publicitate i a publicat portrete ale notabilitilor. In 1847, Brady a deschis o galerie de portrete la Washington i, ca urmare, n 1850 era deja cel mai important fotograf al momentului. O list a celor fotografiai de Brady n perioada dagherotipiei se poate confunda uor cu o list a personalitilor istorice ale vremii. Cu o singur excepie, Brady a fotografiat toi preedinii Statelor Unite, ncepnd cu John Quincy Adams, cel de-al aselea preedinte al SUA, i ncheind cu William McKinley, cel de-al douzeci i cincilea preedinte al SUA. Faima lui Brady era nc limitat n 1851, cnd a participat, la Londra, la prima competiie expoziional a dagherotipitilor i fotografilor. Cu acest prilej, doar trei medalii au fost acordate dagherotipitilor i toate trei unor americani. Brady a primit una dintre aceste medalii pentru o colecie de 48 de portrete. (M.M. Lawrence a primit o medalie pentru o dagherotipie, portret de dimensiuni mari, i John A.Whipple pentru o dagherotipie a Lunii). Fiind n Europa n 1851, Brady a aflat despre hrtia i prelucrarea pe plci umede, care reprezentau o noutate. ntors n SUA, Brady a devenit unul dintre primii profesioniti care foloseau aceast nou tehnic. n anii 50 ai secolului al XIX-lea, Brady ncepe s execute copii de format mare . n 1858, Brady deschide o galerie permanent

care i mrete faima. Odat cu izbucnirea Rzboiului de Secesiune, spiritul su de pionier l-a mnat pe Brady spre cmpul de lupt, deciznd s imortalizeze cu ajutorul aparatului de fotografiat cel mai important moment al istoriei americane din secolul al XIX-lea. n acest scop, Brady ia format o echip de fotografi pe care i-a echipat i i-a trimis pe cele mai diferite fronturi. Printre fotografii lui Brady s-au numrat Alexander i James Gardner, T.H.O'Sullivan, T.C. Roche, S.C. Chester sau David Knox. Brady nsui a fotografiat pe front. Brady a cheltuit peste 100.000 USD i numai o mic parte din aceast sum a fost recuperat. Dar, publicarea a zece volume de fotografii din timpul Rzboiului de Secesiune i-au asigurat lui Brady perspectiva posteritii. Sfritul rzboiului i-a adus lui Brady zile negre. Investiia imens fcut n timpul acestuia, dar i recesiunea de dup rzboi, l-au srcit pe Brady. A continuat s lucreze la Washington, dar poziia de fotograf la mod i-a fost luat de Napoleon Sarony i J.M.Mora. Cnd a murit, la New York, la 15 ianuarie 1896, Brady era singur i srac. nmormntarea lui Brady a fost fcut cu banii apropiailor si. MARGARET BOURKE-WHITE (1904-1971) Margaret Bourke-White s-a nscut la 14 iunie 1904, n Bronx, New York. n 1921 a nceput s urmeze cursurile colegiului din Rutgers, apoi s-a mutat la Cornell University ale crei cursuri le-a absolvit n 1927. Cu acest prilej, Margaret Bourke-White a fcut

fotografiile de absolvire ale colegilor ei. S-a cstorit i a abandonat fotografia. Ulterior a fotografiat arhitectur i, dup succesul avut cu aceste fotografii, a nfiinat studioul Bourke-White n propria cas. n primvara lui 1929, a fost cutat de editorul Henry Luce care inteniona s nfiineze o nou revist, intitulat "Time". Margaret Bourke-White nu a fost impresionat de idee, dar acelai editor dorea s nfiineze i o revist de afaceri, "Fortune". Ea a acceptat aceast a doua ofert. n 1930, n plin revoluie industrial, Margaret Bourke-White a fotografiat n Rusia timp de cinci luni fabrici, baraje, ferme agricole, ajungnd la aproximativ 3.000 de negative. A fost invitat de ctre guvernul sovietic s revin n Rusia. De aceast dat, Margaret Bourke-White a fost interesat exclusiv de oameni. Ea a publicat apoi, n The New York Times Sunday Magazine un reportaj despre aceast cltorie, ilustrat cu propriile fotografii. A treia oar, Margaret Bourke-White a revenit n Rusia pentru a filma. Nu era ns pregtit suficient pentru film, pentru imaginea n micare, fapt pentru care nu a avut succesul pe care i-l asiguraser fotografiile fcute anterior n Rusia. n 1936, Margaret Bourke-White cltorete n sudul Statelor Unite unde fotografiaz oameni sraci de la ar. Spre sfritul aceluiai an, Henry Luce nfiineaz revista "Life", pentru care vine s lucreze i Margaret Bourke-White. n 1941, n Europa era rzboi i ea nu se putea ntoarce n Rusia, pentru a face comparaie cu ce vzuse n urm cu 10 ani. Ajunge totui acolo i este singurul

fotoreporter strin prezent la Moscova cnd asupra capitalei sovietice cad primele bombe. Acele fotografii au fost importante att pentru Margaret Bourke-White, ct i pentru revista "Life". Margaret Bourke-White rmne n Europa i timp de 4 ani face fotografii pe teatrele de rzboi de aici. Dup rzboi, n 1946, Margaret Bourke-White a fost trimis de revista "Life" n Pakistan i India. Din 1950 pn n 1956, ea face fotografii n Rzboiul Coreei, n Africa de Sud, dar i n Connecticut River Valley din Statele Unite. n 1956, Margaret Bourke-White descoper c sufer de Parkinson. Moare pe 21 august 1971. Margaret Bourke-White a contribuit semnificativ la mbogirea domeniului fotojurnalistic. A fost femeie, dar a practicat o profesie pentru brbai ntr-o lume a brbailor. A fost fotoreporter la dou dintre cele mai mari reviste din lume, respectiv "Fortune" i "Life". A avut o via plin de aventur i pionierat n fotojurnalism. Margaret Bourke-White a fost i continu s fie unul dintre cei mai importani fotoreporteri ai secolului al XX-lea. ROBERT CAPA (1913-1954) Pe 25 mai 1954, cariera lui Robert Capa, ale crui fotografii de rzboi l-au transformat ntr-o legend a fotografiei moderne, s-a ncheiat brusc atunci cnd Capa a clcat pe o min terestr undeva, pe un cmp de lupt din Indochina. Robert Capa nu s-a cruat. A participat cu curaj la aproape toate marile tragedii ale timpului su, ntotdeauna cu inima deschis i cu credin. Era

incredibil ct de rapid intuia el adevrul. Ii asuma riscuri, la care ns nu expunea pe nimeni. Doar pe sine. Se simea ca acas n orice ora mare din lume. A murit cu un aparat de fotografiat n mna stng. A lsat n urma sa fotografii de la cele mai importante momente ale istoriei moderne, dar i o legend. Robert Capa s-a nscut la Budapesta, n anul 1913, sub numele de Andrei Friedmann. La 18 ani a plecat de acas i a nceput s lucreze ca laborant pentru o agenie foto din Berlin. Primul succes l-a avut cu un set de fotografii n exclusivitate cu Leon Trotsky. Dup venirea lui Hitler la putere, Andrei Friedmann a plecat la Paris. Aici, mpreun cu logodnica sa polonez, Gerda Taro, a ncercat s intre n lumea fotojurnalismului. Pentru a reui acest lucru, cei doi au inventat un fotograf american talentat i bogat, Capa, pentru care lucrau. Friedmann fcea fotografiile pe care Gerda Taro le vindea la un pre niciodat mai mic de 150 franci francezi, adic de trei ori preul pieei. Dar, curnd, editorul Lucien Vogel a aflat secretul lui Capa i i-a trimis pe cei doi n Spania. Capa a devenit celebru peste noapte datorit fotografiei unui soldat murind, dar logodnica sa i-a pierdut viaa n timpul unor lupte. Capa a plecat apoi n China unde a imortalizat momente memorabile din timpul btliei de la Tai Er Chwang, unde s-a nregistrat singura victorie important a Chinei n tot rzboiul. Revenit n Europa, Capa face fotografii pn la sfritul Rzboiului Civil din Spania, n 1939. nceputul celui de-al doilea Rzboi Mondial l

gsete pe Capa n America. n 1942, Capa particip ca fotoreporter la invazia din nordul Africii cnd ncepe s lucreze pentru revista "Life". De aici, Capa se parauteaz odat cu trupele n Sicilia i particip la campania din iarna 1943-1944. Pe 6 iunie 1944, Robert Capa ajunge la Omaha Beach. Debarcnd sub un tir puternic, Capa expune patru dintre cele mai renumite filme din istorie. Din cele patru filme, doar 11 cadre au fost salvate n laboratorul londonez al revistei"Life". Celelalte cadre s-au distrus din cauza supranclzirii cabinei de uscat filme. Cu toate acestea, "Life" i presa din toat lumea au publicat imaginile salvate. Capa a continuat s fac fotografii de rzboi, fotografiindu-l pe unul dintre ultimii soldai americani care au murit n al doilea Rzboi Mondial, dar ratnd Armistiiul. n 1949, Capa a fcut fotografii la naterea statului Israel. n aceast perioad, Capa mpreun cu Henri Catier-Bresson, David Seymour, Georges Rodger i William Vandivert nfiineaz agenia "Magnum", prima i, pn n prezent i singura, agenie internaional de tip cooperatist a fotoreporterilor lider profesioniti din lume. Acest moment a marcat cariera lui Robert Capa. El a devenit om de afaceri, care i-a stimulat pe fotoreporteri. nainte de acest moment din viaa sa, Robert Capa a fotografiat n Rusia, n 1947, iar fotografiile au fost publicate n "Life". n 1954, Capa a plecat n Japonia cu o expoziie a ageniei Magnum. n timp ce era acolo, revista "Life" avea nevoie de un fotoreporter n Indochina. Capa s-a

oferit s plece el acolo. Fusese prea mult rzboi n viaa sa i norocul l-a prsit n ziua de 25 mai. Funeraliile lui Robert Capa au avut loc la New York. n memoria marelui fotoreporter, Overseas Press Club a instituit Premiul Robert Capa (Robert Capa Award "for superlative photography requiring exceptional courage and enterprise abroad"). HENRI CARTIER-BRESSON (1908-2004) Privit ca unul dintre cei mai mari fotografi ai timpului su, Henri Cartier-Bresson a fost un francez timid care a ridicat instantaneul la nivelul unei arte rafinate i disciplinate. Abilitatea sa pentru instantanee, abilitatea de a surprinde "momentul decisiv", precizia ochiului su pentru compoziie, metodele sale de lucru, precum i comentariile sale privind teoria i practica fotografic au fcut din Henri Cartier-Bresson o figur legendar n galeria fotojurnalismului contemporan. Fotografiile sale au fost publicate n cele mai prestigioase reviste din lume pe parcursul a 30 de ani. Fotografiile sale au fost expuse n cele mai mari muzee din Europa i Statele Unite, iar monumentala sa expoziie intitulat "Momentul decisiv" a fost prima expoziie de fotografie gzduit de muzeul Louvre. Henri Cartier-Bresson a fondator i preedinte al ageniei internaionale de fotografie "Magnum". Henri Cartier-Bresson s-a nscut n 1908, la Chanteloupe, Frana, ntr-o prosper familie din clasa mijlocie. A avut de timpuriu propriul aparat de fotografiat cu care fcea fotografii de vacan. A fost atras i de pictur i a studiat doi ani ntr-un atelier din

Paris. Educaia artistic i-a dezvoltat sensibilitatea ochiului pentru compoziie, care a devenit una din marile lui caliti ca fotograf. n 1931, la vrsta de 22 de ani, Henri CartierBresson a petrecut un an vnnd n vestul Africii. S-a ntors n Frana pentru c se mbolnvise. n perioada aceasta a descoperit ntr-adevr fotografia. Cu un aparat de fotografiat Leica a nceput s fac instantanee. Pentru Henri Cartier-Bresson a fost o experien extraordinar. O nou lume, un nou mod de a vedea, spontan i imprevizibil, se deschidea pentru el prin vizorul aparatului. Imaginaia sa s-a aprins. Astfel a nceput una din cele mai fructuoase colaborri dintre om i aparat din istoria fotografiei. Henri Cartier-Bresson a rmas fidel aparatului de fotografiat cu film de 35 mm toat viaa. Acest aparat din mna sa a devenit, cum spunea el, "o prelungire a ochiului". La nceputul celui de-al doilea rzboi mondial, Henri Cartier Bresson a luptat n armata francez, dar a fost luat prizonier. Dup dou tentative euate, el a reuit s evadeze din lagrul german n care se afla ca prizonier de rzboi i a stat ascuns pn la sfritul rzboiului. i-a reluat apoi cariera de fotoreporter, iar n 1947 a contribuit la nfiinarea ageniei Magnum. Angajamentele avute cu marile reviste ale lumii l-au fcut s cltoreasc n Europa, Statele Unite, n India, China i Rusia. Fotografiile lui Henri Cartier-Bresson au fost publicate n numeroase albume n anii '50 i '60, cel mai important rmnnd cel intitulat "Momentul decisiv" i publicat n 1952. Un moment important al vieii lui Henri Cartier-Bresson l-a constituit expoziia retrospectiv de mari proporii, cu 400 de fotografii,

itinerat n Statele Unite n 1960. Ca jurnalist, Henri Cartier-Bresson avea o imens nevoie de comunicare a ceea ce gndea i simea despre ceea ce vedea. A avut un mare respect pentru rigoarea fotografiei de pres care trebuie s spun o ntreag poveste. Lupta sa n plan jurnalistic cu oamenii i evenimentele, simul noutii, dar i al istoriei, precum i credina n rolul social al fotografiei l-au ajutat s fac din fotografiile sale o oper memorabil. Henri Cartier-Bresson spunea c simul demnitii umane este calitatea esenial a oricrui fotoreporter i c nimic nu suplinete dragostea i nelegerea fa de oameni, precum i contiina "omului n faa propriei sori". Multe dintre portretele fcute scriitorului William Faulkner sau altora au devenit celebre prin faptul c Henri Cartier-Bresson a surprins esena personalitii acestora. Cteva zeci dintre portretele lui Henri CartierBresson au putut fi vzute i la Bucureti, n retrospectiva din februarie 2002. Momentul decisiv este definit de Henri Cartier Bresson ca fiind "recunoaterea simultan, ntr-o fraciune de secund, a semnificaiei unui eveniment, precum i organizarea precis a formelor care dau acelui eveniment expresia optim". "n fotografie, cel mai mic, mai nensemnat lucru poate fi un mare subiect" spune Henri Cartier-Bresson n "Momentul decisiv". El a gsit frumusee n lucruri aa cum sunt ele, n realitatea de aici i acum. Avnd abilitatea de a imortaliza momente din timpul care trece, Henri Cartier-Bresson ne-a lsat o comoar de fotografii. Prin ochii si, putem vedea lumea mai bine, mai clar i putem descoperi adevr i frumusee acolo unde nu

credeam s existe. EDWARD WESTON (1886-1958) ''Aparatul de fotografiat poate fi folosit pentru a imortaliza viaa, pentru a reda substana profund i chintesena lucrului nsui, fie el oel strlucitor sau lumin plpind.'' Edward Weston este recunoscut ca fiind unul dintre maetrii fotografiei secolului al XX-lea. Opera sa cuprinde cteva mii fotografii cu grij ncadrate i minunat copiate, care au influenat fotografi din toat lumea timp de 60 de ani. Fotografiind peisaje i forme din natur, folosind aparate pentru format mare i lumina existent, Weston a fcut ca fotografiile sale s ating culmea poeziei. Tonurile subtile i desenul sculptural al fotografiilor sale au devenit criterii n aprecierea unei fotografii. Opera sa a fost socotit ca ilustrnd drumul omului spre perfeciunea spiritului. Edward Henry Weston s-a nscut n SUA, n Highland Park, statul Illinois, dar a crescut la Chicago. Primul aparat de fotografiat l-a primit n dar de la tatl su, n 1902. Primele fotografii au fost fcute n parcurile din Chicago. n 1906, Weston a lucrat n California ca fotograf portretist. Din 1908 pn n 1911 a urmat cursurile Colegiului de Fotografie din Illinois, iar verile le-a petrecut n California lucrnd ca laborant ntr-un studio foto. Weston are propriul studio foto la Tropico, California, ntre anii 1911-1922. Dei, cu portretele sale, Weston ctig multe premii, dup ce viziteaz, n 1915, Expoziia Universal de la San Francisco, el devine tot

mai nemulumit de munca sa. n 1922, Weston pleac la New York, unde i ntlnete pe Alfred Stieglitz, Paul Strand i Charles Sheeler. Fotografiile pe care le face la uzinele siderurgice ARMCO din Ohio i marcheaz cariera. Aceste fotografii erau adevrate documente. n 1923, Weston se mut n Mexic, unde deschide un studio foto mpreun cu asistenta i iubita sa, Tina Modotti, creia Weston i-a fcut minunate portrete i studii de nud. n 1924, Weston ncepe s fotografieze forme naturale, iar n 1926, Weston a revenit definitiv n California unde i va ncepe opera care i va aduce faima: prim-planuri ale formelor naturale, nuduri i peisaje. n 1929, Weston ncepe s fotografieze zona Point Lobos. n acelai an, mpreun cu Edward Steichen, organizeaz standul american de la Expoziia Universal de la Stuttgart. n 1932, Weston devine membru fondator al Grupului f/64 de artiti fotografi, mpreun cu Ansel Adams, Willard Van Dyke, Imogen Cunningham i Sonya Noskowiak. Pentru fotografiile fcute n 1937 i 1938 n Vestul i Sud-vestul Statelor Unite, Weston devine primul laureat al premiului Guggenheim Fellowship for Photography. O mare retrospectiv cu 300 de fotografii ale lui Weston a fost organizat n 1946, la Muzeul de Art Modern din New York. n 1947, Weston a nceput s foloseasc experimental filmul color, dar munca sa era deja influenat de boala de care suferea, respectiv sindromul

Parkinson. Weston a fcut ultimele fotografii la Point Lobos, n 1948. Urmtorii zece ani ai si au fost marcai de boal. n 1952, a fost editat un album aniversar dedicat celor 50 de ani dedicai fotografiei de ctre Weston. Edward Weston a murit n 1958. BIBLIOGRAFIE Kenneth Kobre The professionals approach,Photojournalism, Focal Press imprint of Butterworth Heinemann, 1991 Paul Lester Photojournalism An Ethical Approach, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991 Paul Levinson Marshall McLuhan n era digital Editura Antet 2001 G. John Morris - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la Martiniere, 1999 Colecia Newsletter a Fundaiei World Press Photo 1996-2004 Lucrare colectiv Le Photo Journalisme Informer en ecrivant des photos - Centre de formation et de perfectionnement des journalistes Paris

The Photography Book Phaidon Press Limited London 2000 Keystone 60 ans de grands reportages - E.P.I. Filipacchi/Keystone Paris 1987 Facing the World Great Moments in Photojournalism by Agence France Presse -Harry N.Abrahams,Inc.,Publishers 2001 Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din Romnia

BIBLIOGRAFIE SELECTIVA: Bromley, Michael - Journalism, Hodder and Stoughto, London, 1994 Bauret, Gabriel Abordarea fotografiei Editura All 1998 Brune, Francois Fericirea ca obligaie. Psihologia i sociologia publicitii Editura 3 1996 Benoist, Luc Semne, simboluri i mituri Editura Humanitas - 1995 Le Bon, Gustave Psihologia mulimilor

Editura Antet XX Press 2000 Le Bon, Gustave - Psihologia politic - Editura Antet XX Press 2001 Gaillard, Philippe Tehnica jurnalismului Editura tiinific Bucureti 2000 Constantinescu, Dinu Teodor Fotografia. Mijloc de cunoatere, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,1980 Cuilenburg, Van J.J., Scholten, O., Noomen, G.W. tiina comunicrii Editura Humanitas Bucureti 2000 David, Dan - Prelucrri incontiente de informaie Editura Dacia 2000 Dncu, Vasile Sebastian Comunicarea simbolic Editura Dacia - 2000 Drgan, Ioan Paradigmele comunicrii de mas, Editura ansa, Bucureti, 1996 Durand, Gilbert Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic.Imaginarul Editura Nemira 1999 Feininger, Andreas Fotograful creator, Editura Meridiane, Bucureti, 1967

Guery, Louis Le secretariat de redaction, Paris. CFPJ, 1990 Hoy, P.Frank Photojournalism The Visual Approach, Pretince Hall, New Jersey, 1986 Iarovici, Eugen Miestria n fotografie, Editura tehnic, Bucureti, 1977 Iarovici, Eugen Fotografia, limbaj specific, Editura Meridiane, 1971 Ionic, Lucian Imaginea vizual Editura Marineasa Timioara 2000 Kapferer, Jean-Noel - Cile persuasiunii Editura I.N.I. Bucureti 1999 Kobre, Kenneth The professionals approach,Photojournalism, Focal Press imprint of Butterworth Heinemann, 1991 Lester, Paul Photojournalism An Ethical Approach, Lauwrence Eribaum Associates Inc.,1991 Levinson, Paul Marshall McLuhan n era digital Editura Antet 2001 Morris, G. John - "Get The Picture: A Personal History of Photojournalism" - Random House, 1998; "Des Hommes d'Image" - Ed. de la

Martiniere, 1999 Negrea, Ioan Lecia de fotografie Editura Albatros 1984 Newton, H. Juliane The Burden of Visual Truth, Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 2001 Ramonet, Ignacio Tirania comunicrii Editura Doina 2000 Stoiciu, Andrei Comunicarea politic. Cum se vnd idei i oameni editura Humanitas colecia Libra Bucureti 2000 Thompson, B. John Media i modernitatea. O teorie social a mass-media Editura Antet Thoveron, Gabriel Comunicarea politic azi Cei care alearg dup fotolii i cei care vor s le pstreze Editura Antet colecia tiine politice Bucureti 1996 Wells Liz Photography: A Critical Introduction Routledge London 2000 Colecia Newsletter a Fundaiei World Press Photo 1996-2004 Lucrare colectiv Le Photo Journalisme Informer en ecrivant des photos - Centre de

formation et de perfectionnement des journalistes Paris The Photography Book Phaidon Press Limited London 2000 Keystone 60 ans de grands reportages - E.P.I. Filipacchi/Keystone Paris 1987 Facing the World Great Moments in Photojournalism by Agence France Presse -Harry N.Abrahams,Inc.,Publishers 2001 Psihologie social Aspecte contemporane volum coordonat de Adrian Neculau Editura Polirom Iai 1996 "Psihologie" - Paul Popescu Neveanu, Mielu Zlate, Tinca Creu, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1997 Psihologie social experimental Willem Doise, Jean-Claude Deschamp, Gabriel Mugny Editura Polirom Iai 1996 Psihologia social a relaiilor cu cellalt volum coordonat de Serge Moscovici Editura Polirom Iai 1998 Sociologie general Petre Andrei Editura Polirom Iai 1997

Sociologia percepiei artistice antologie de Dinu Gheorghiu Editura Meridiane Bucureti 1991 Arhiva de fotografii a Ageniei Naionale de Pres ROMPRES Arhiva Asociaiei Fotografilor de Pres din Romnia