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Andreas Hetzel (1993)

Ästhetische Welterschließung

bei

Oswald Spengler und Walter Benjamin

(veröffentlicht 2005 in der Sic et Non – Online Zeitschrift für Philosophie und Kultur) www.sicetnon.org

Inhaltsverzeichnis

 

0.Vorwort

5

1.

Ästhetische Welterschließung

11

1.1.Transformationen der Ästhetik

11

1.2.

Die Überbietung des Geltungsanspruchs der Kunst

18

1.2.1. Jean-François Lyotard und die Ästhetik des Erhabenen

21

1.2.2. George Steiners Ästhetik der realen Gegenwart Gottes

38

1.3.

Die Entdifferenzierung des Ästhetischen

44

1.3.1. Die Entdifferenzierung der Ästhetik zu einer allgemeinen Kulturwissenschaft

46

1.3.2. Die semiotische Entdifferenzierung des Ästhetischen

54

1.4.

Stile und Bilder als Medien ästhetischer Weltweisenartikulation

70

2. Oswald Spengler und Walter Benjamin: Apokalyptik und Eschatologie

oder vom fatalen Versuch, die Geschichte zu hintergehen

89

3. Zwischen Kulturphilosophie und ästhetischer Theorie: Oswald Spengler

102

3.1. Spenglers Heraklit-Dissertation als früheste Manifestation seiner lebensphilosophischen Ästhetik 103

3.2. „Der Untergang des Abendlandes“ als Roman oder

 

Spenglers „Übermaß an unbefriedigter Einbildungskraft“

118

3.3. Kulturkritik und physiognomische Ästhetik

130

3.4. Ansätze zu einer „Hermeneutik des Stils“ bei Spengler und in der Dilthey-Schule

153

4.

Walter Benjamins Rezeption frühromantischer Denkformen in ihrer Aktualität für eine Konzeption ästhetischer Welterschließung

165

4.1.Benjamins Romantik-Dissertation

167

4.1.1. „Schreiben über die Romantik“

167

4.1.2. Walter Benjamin als Literaturkritiker

174

4.1.3. Die Entstehungskontexte der Benjaminschen Dissertation über den „Begriff der Kunstkritik in der deutschen

178

4.1.4. Die Strategie der Benjaminschen Dissertation

183

4.1.5. System und Fragment: zur (Selbst-)Darstellung romantischer Philosophie

185

4.1.6. Motive einer Philosophie der Reflexion in der Frühromantik und bei Benjamin

189

4.1.7. Der Bruch zwischen Frühidealismus und Frühromantik:

 

von der „intellektuellen Anschauung“ zur „Reflexion“

195

4.1.8. Der philosophische Diskurs der Romantik

208

4.2. „Steigerung“ und „Mortifikation“: Benjamins Theorie der Kunstkritik

221

4.3. „Kritik“ und „Erfahrung“ in Benjamins Geschichtsphilosophie

239

4.3.1. Surrealistische aisthesis als Aufklärung

241

4.3.2. Film als Welterschließung: Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“

252

4.3.3. Die „rettende Kritik“ der Geschichte im „dialektischen Bild“

263

4.3.4. Ästhetik und Geschichtsphilosophie in Benjamins Baudelaire-Studien

274

5.

Literatur

282

5.1.

Primärliteratur:

282

5.2 Literatur zu Spengler:

282

5.3. Literatur zu Benjamin:

283

5.4. Andere Literatur:

284

Siglen

UdA1

Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd.1. Gestalt und Wirklichkeit. Völlig umgestaltete Ausgabe. München 53 1924. (1 1923)

UdA2

Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd.2. Welthistorische Perspektiven. München 43 1924. (1 1922)

UdA(A)

Oswald Spengler: Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte. Bd.1. Gestalt und Wirklichkeit. München 3 1919.

RuA

Oswald Spengler: Reden und Aufsätze. München 1951.

PuS

Oswald Spengler: Preußentum und Sozialismus. München 1919.

JdE

Oswald Spengler: Jahre der Entscheidung. Deutschland und die weltgeschichtliche Entwicklung. Mün- chen 2 1980.

MuT

Oswald Spengler: Der Mensch und die Technik. Beitrag zu einer Philosophie des Lebens. München 1931.

Ufr

Oswald Spengler: Urfragen. Fragmente aus dem Nachlaß. München 1965.

FdW

Oswald Spengler: Frühzeit der Weltgeschichte. Fragmente aus dem Nachlaß. Hg. v. Anton Mirko Kokta- nek. München 1966.

Ged

Oswald Spengler: Gedanken. Hg. v. Hildegard Kornhardt. München 1941.

SpBr

Oswald Spengler: Briefe 1913-1936. Hg. v. Anton M. Koktanek. München 1963.

GS

Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frank- furt a.M. 1974.

BBr

Walter Benjamin: Briefe. Hg. v. Gershom Scholem u. Theodor W. Adorno. Frankfurt a.M. 1966.

N

Novalis: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hg. v. Paul Kluckhohn et al. Stuttgart 1981.

KA

Friedrich Schlegel: Kritische Ausgabe in 35 Bänden. Hg. v. Ernst Behler. Paderborn-Darmstadt-Zürich

1958f.

WA

Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Weimar 1888-1919. Fotomechanischer Nachdruck München 1987.

KdU

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. In: Werkausgabe Band 10. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a.M. 1974.

ÄT

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt a.M. 1973.

„Worte zu dem zu finden, was man vor Augen hat - wie schwer kann das sein. Wenn sie dann aber kommen, stoßen sie mit kleinen Hämmern ge- gen das Wirkliche, bis sie das Bild aus ihm wie aus einer kupfernen Platte getrieben haben.“

Walter Benjamin (GS4,364)

„Physiognomik ist Kunst der Gestaltung von Dingen, die in der Einbil- dung wach werden.“

Oswald Spengler (Ufr.,69)

0. Vorwort

„Und so ist es mit dem echten Kunstwerk. Es blendet den Menschen bis zur Blindheit und macht ihn sehend.“

Hermann Broch 1

In dieser Arbeit soll versucht werden, Momente einer philosophischen Theorie ästhetischer Welter- schließung zu rekonstruieren und in eine kulturwissenschaftliche Heuristik zu überführen. Ein erster, systematischer Teil bemüht sich im Anschluß an neuere Arbeiten Arthur C. Dantos, Paul Ricoeurs und Martin Seels um ein Verständnis der spezifischen Rationalität ästhetischer Weltverhältnisse, die sich kategorial von allen anderen Weltverhältnissen unterscheiden. Die Eigenart des Ästhetischen, desjeni- gen also, was ein Kunstwerk zum Kunstwerk macht, wird sich als eine autonome, nicht substituierbare Weise der Erschließung von Welt zu erkennen geben. Kunstwerke und ausschließlich Kunstwerke reprä- sentieren nicht nur wie diskursive Sätze Welt, sondern darüber hinaus auch noch Sichtbarkeits- und Repräsentationsformen von Welt. Kunstwerke drücken in einem Zug einen erfahrenen Ausschnitt der Welt und, vermittels ihrer eigenen Ausdrucks- und Repräsentationsleistung, den Modus dieser Welterfahrung aus. Indem Kunstwerke einen Ausschnitt sinnhaft erfahrener Welt mit dem Modus seiner Erfahrbarkeit und Repräsentierbarkeit konfrontieren, indem sie beide Ebenen übereinander blenden und miteinander vermitteln, sprengen sie den Sinnhorizont der menschlichen Lebenswelt von innen und konstituieren kategorial neue Sichtweisen und Bedeutungen. In Kunstwerken manifestiert sich Neues als Transformation oder Umwertung eines Alten, als imaginierende Transzendenz von innen. Kunstwerke lassen sich als entäußerte Einbildungskraft interpretieren. Einbildungskraft wiederum stellt sich dar als internalisierte ästhetische Kompetenz. Die ästhetische Eröffnung neuer Sichtweisen geht immer mit einem Verlust einher. Um den Menschen sehend zu machen, muß ihn das Kunstwerk, wie uns das Motto, das diesem Kapitel voransteht, lehrt, zunächst blenden, muß sein eingespieltes Vorverständnis von Welt einer Krise aussetzen. Die „Entde- ckungen“, die Kunstwerke ermöglichen, gehen mit einer „Destruktion“ 2 einher; die „Einsichten“, die sie gewähren, resultieren aus einer „Blindheit“ 3 , die sie vorab erzeugen. Die Rationalität des Ästheti- schen ist weder ausschließlich sinnsubversiv noch ausschließlich sinnkonstituierend. Subversion und Konstitution von Sinn kommen in ästhetischer Erfahrung zur Deckung. Ästhetische Erfahrung steigert die Strukturlogik alltäglicher Erfahrung: „Erfahrungen sind stets neue Erfahrungen und bilden ein Ge-

1 Hermann Broch: Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches. In: Ders.: Dichten und Erkennen. Essays. Bd.1. Zürich 1955. S. 295-309. Hier: S. 309.

2 vgl. Marianne Kesting: Entdeckung und Destruktion. Zur Strukturumwandlung der Künste. München 1970. S. 9.

3 vgl. Paul de Man: Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. New York 1971.

gengewicht zum Vertrauten.“ 4 Die Rede von der „Steigerung“ alltäglicher in ästhetischer Erfahrung soll nicht bedeuten, daß es sich bei der Differenz zwischen beiden Erfahrungsarten nur um einen quantita- tiven Intensitätsunterschied handelt. Durch eine noch zu explizierende Form von Selbstbezüglichkeit hebt sich der ästhetische auch qualitativ von jedem anderen Erfahrungsmodus ab. 5 Der Schnittpunkt, in dem sich Erfahrung von Welt und Erfahrung der Modi möglicher Welterfahrung im Kunstwerk kreuzen, ist ein blinder Punkt. Er wird von der Tradition in der Regel als „Bildlichkeit“ oder „Stil“ des Kunstwerks bezeichnet. Stil und Bildlichkeit gelten als Träger der immanenten Poetolo- gie des Werkes, als Träger seiner Reflexion auf die Weise seiner Darstellung. Stil und Metaphorizität von Werken setzen das vom Werk „Gemeinte“ und seine „Art des Meinens“ (GS4,14), eine Erfahrung und unsere Modi des Erfahrungserwerbs, in ein kompliziertes Verhältnis von wechselseitiger Erhellung und Dementierung, von Bedeutungsbildung und Bedeutungssubversion, welches dem von Kant in be- zug auf das ästhetische Urteil beschriebenen „freien Spiel“ zwischen sinnlichem Einzeldatum und Beg- riffsvermögen entspricht. Der Fokus des Interesses der vorliegenden Arbeit richtet sich auf die ästhetischen Kategorien „Stil“ und „Bild“ (bzw. in sprachlichen Kunstwerken „Metapher“) 6 . Es soll gezeigt werden, wie Kunstwerke als „Großmetaphern“ Verständnis-Horizonte aufsprengen und auf einer höheren Ebene neu schließen, wie sie unsere sinnhaft erfahrene Welt in Frage stellen und auf autonome Weise neu interpretieren. In der Gleichzeitigkeit ihrer „situations-“ und „verfahrensrepräsentativen“ 7 Leistungen vermag es Kunst, Sinnidentität dazu zu bringen, sich selbst hin zu einer Nichtidentität zu überschreiten. Diese Nichtiden- tität ist nicht das „Andere der Vernunft“, sondern ein Neues, das dialektisch auf die vorverstandene Welt bezogen bleibt. Hermeneutisch gesprochen transformieren Kunstwerke Horizonte. Sie führen zu einer „Erleuchtung“, die, wie Benjamin wußte, „profan“ (GS2,297) bleibt. Diese hier nur angedeutete Konzeption ästhetischer Welterschließung hat sich heute mit zwei dominan- ten Gegenpositionen auseinanderzusetzen. Ein starker Strang der Gegenwartsästhetik versucht Kunst als Instanz der Vergegenwärtigung einer außerweltlichen Präsenz zu interpretieren. Kunst versinnbild- licht für die hierher gehörenden Autoren ein transdiskursives Wahrheitsgeschehen. Werke erschließen ihnen nicht unsere, sondern eine jenseitige Welt. Für Jean-François Lyotard und George Steiner, deren Positionen weiter unten diskutiert werden sollen, bricht in Kunstwerken das ganz Andere in unsere

4 Jürgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. Frankfurt a.M. 1988. S. 85.

5 „Die Kunstgeltung ist nicht ein Kompendium oder Zusammenspiel oder Integrationsphänomen oder Steigerungsmodus anderer Arten der Geltung, sie ist eigener Art.“ Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschließung. In: Franz Koppe (Hg.):

Perspektiven der Kunstphilosophie. Frankfurt a.M. 1991. S. 36-80. Hier: S. 36.

6 „Stil“ und „Bild“ sind nur zwei (wenn auch prominente) von vielen möglichen Kategorien, mit denen jener „blinde Punkt“ des Ästhetischen umkreist, aber nie völlig erfaßt werden kann.

7 Martin Seel, dessen Schriften vorliegende Untersuchung vieles verdankt, stellt „die Frage nach dem Verhältnis der verfah- rensrepräsentativen zur situationsrepräsentativen Leistung der Kunst. An dieser Frage hat sich die Behauptung zu bewähren, es sei die Form der Kunst, die eine dieser Leistungen durch die Erfüllung der anderen zu vollbringen. An dieser Frage hat sich zugleich die These zu bewahrheiten, es sei die Funktion dieser Form die der Weltweisenartikulation. Es ist ein Ge- meinplatz der modernen Ästhetik, daß Kunstwerke Zeichen sind, deren Bedeutung es ist, zu zeigen, wie sie zeigen, was sie zeigen.“ Martin Seel: Kunst, Wahrheit, Welterschließung. A.a.O.: S. 61.

Welt ein. Diese Überbietung des Geltungsanspruchs der Kunst führt, wie sich zeigen wird, zu einer Hete- ronomisierung des Ästhetischen. Wie in der Vormoderne wird das Kunstwerk als Verkörperung einer heiligen Substanz, als sinnlicher Ausdruck einer transzendenten Idee verstanden. Hinter der Maske ei- ner so verstandenen „Ästhetik“ verbirgt sich eine wiederauferstandene Metaphysik. In diesem Zusam- menhang steht die gegenwärtige Renaissance der ästhetischen Kategorie des Erhabenen. Es wird sich zeigen, daß diese Art von Ästhetik es schwer hat, sich gegen die Rationalitätsstandards der nachmeta- physischen philosophischen Moderne zu behaupten. Der zweite Strang heutiger Ästhetik, gegen den sich eine Theorie ästhetischer Welterschließung zu be- währen hat, ist paradoxerweise antiästhetisch eingestellt. Ihm geht es um eine Entdifferenzierung der Ästhe- tik zu einer allgemeinen Kulturwissenschaft und des Ästhetischen zu einer textuellen Qualität, die unter- schiedslos allen Diskursen zugrunde liegt und in einer kritischen Lektüre gegen die nicht-ästhetischen Geltungsansprüche dieser Diskurse ausgespielt werden soll. Die Ästhetik wird hier in einem Zug als un- definierbar (im wörtlichen Sinne von unbegrenzbar) und als neue prima philosophia ausgewiesen, deren Gel- tungsanspruch den der „rationalen“ Diskurse weit übersteige. Das Ästhetische wird komplementär dazu als dominierender Zug aller unserer Diskurse und Weltverhältnisse eingeklagt. Ein souverän geworde- nes Ästhetisches entdifferenziert und überbietet die autonome Kunst. Auch diese Position verwickelt sich in ein Begründungsproblem, so daß sie sich als nicht haltbar erweisen wird. Nach der kritischen Auseinandersetzung mit diesen beiden Hauptströmungen der gegenwärtigen Kunstphilosophie folgt im letzten Abschnitt des ersten Teils dieser Arbeit eine Engführung des Kon- zepts „ästhetische Welterschließung“ auf die Begriffe „Stil“ und „Metapher“. Beide Kategorien haben in der gegenwärtigen Ästhetik Konjunktur. Bei Arthur C. Danto und Paul Ricoeur avancieren sie zu Leitkategorien der Kunstbetrachtung und der Hermeneutik. Die stilistische und tropologische Funktion der Werke, ihre Funktion als „Großmetaphern“, wird von diesen Autoren übereinstimmend als Instanz der Subversion eingespielter semantischer Üblichkeiten und gleichzeitig als Instanz der Artikulation von neuen Aussichten auf die Welt verstanden. Stile und Metaphern werden von ihnen interpretiert als Transfigurationen des Gewöhnlichen 8 , als Erfahrbarmachung unserer Erfahrungen 9 , als außeralltägliche Erschließung der Modi unserer alltäglichen Welterschließungen. Kunst wird somit verstanden als auto- nomer, nichtsubstituierbarer Modus der Reflexion und Transformation unserer Weltverhältnisse, als privilegierte Möglichkeit einer Transzendenz von innen. Eine solche Konzeption von Kunst als Interpretation unserer alltäglichen Interpretationsleistungen fin- det sich nicht erst bei zeitgenössischen Autoren, sondern schon in der Romantik, in der an die Roman- tik anknüpfenden Lebensphilosophie und bei Walter Benjamin, der wiederum sowohl romantische als auch lebensphilosophische Motive weiterführt. In den auf die systematische Einführung folgenden Tei-

8 vgl. Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Übers. v. Max Looser. Frankfurt a.M. 1984. 9 vgl. Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der Ästhetischen Rationalität. Frankfurt a.M. 1985.

len dieser Arbeit soll der Versuch unternommen werden, Motive lebensphilosophischer und Benjamin- scher Ästhetik aufeinander und auf die aktuelle Ästhetik-Debatte zu beziehen und für diese fruchtbar zu machen. Der Vergleich kunstphilosophischer Versuche der Gegenwart mit solchen der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts soll gleichzeitig dazu dienen, die Grenzen beider Theoriestränge aufzuzeigen. Als exemplarischer Vertreter der Lebensphilosophie wird im dritten Teil der vorliegenden Arbeit Os- wald Spengler herangezogen, nachdem ein überleitender zweiter Teil das Verhältnis zwischen Spengler und Benjamin beleuchtet und beide in der geistigen Landschaft ihrer Zeit verortet. Die Wahl Spenglers mag zunächst befremden, gilt er doch primär als Geschichtsphilosoph und als politischer Denker. Seine Schriften werden heutzutage in erster Linie von Historikern als Dokumente der Bewußtseinsgeschichte der Zwischenkriegszeit rezipiert. Detlef Felken schreibt gleich auf der ersten Seite seines Spengler- Buchs: „Spengler verkörpert vor allem ein Stück Bewußtseinsgeschichte vom Kaiserreich zur Diktatur. Die Frage nach seiner geistigen Stellung ist deshalb primär historischer Natur.“ 10 Spenglers Rolle wird in diesem Kontext oft auf die eines irrationalistischen Wegbereiters des Nationalsozialismus reduziert. Ohne die offensichtliche Vorläuferschaft Spenglers für den Nationalsozialismus bestreiten zu wollen, sollen hier Tendenzen des Spenglerschen Werks aufgezeigt werden, die dem politisierten Rezeptionsin- teresse zu Unrecht zum Opfer gefallen sind und im Kontext ästhetischer Theorie aktualisiert zu werden verdienen. Die heuristische Leitkategorie der Spenglerschen Geschichtsphilosophie bildet ein aus konkreter Kunsterfahrung entwickelter Begriff des Stils. Die jeweilige Welthaltung oder mit Dilthey der jeweilige „Weltanschauungstyp“ einer Epoche findet für Spengler seinen Ausdruck in einem Epochenstil. Dieser ist für den Historiker nicht unvermittelt und diskursiv rekonstruierbar, sondern läßt sich einzig über die Betrachtung der Kunstwerke einer Epoche, die Spengler als potenzierten Ausdruck des Epochenstils versteht, fassen. Die diesem nicht-diskursiven Stil angemessenen Erkenntnisformen nennt Spengler im Anschluß an Goethe und die Spätaufklärung „Physiognomik“ und „Morphologie“. Spenglers in seinem Hauptwerk „Der Untergang des Abendlandes“ (1918f.) entfaltete Geschichtsphilosophie erweist sich somit als implizite ästhetische Theorie, welche über die Betrachtung von Kunstwerken die grundlegen- den, diskursiv nicht vollständig artikulierbaren Weltverhältnisse der Menschen einer Epoche zu bestimmen versucht. Auch für Walter Benjamin, dem der vierte Teil dieser Arbeit gewidmet ist, richtet sich das Interesse des Kunstkritikers (als welcher sich Benjamin Zeit seines Lebens versteht) nicht einfach auf das in Kunst- werken Gemeinte, sondern auf ihre jeweilige Art des Meinens. In Auseinandersetzung mit den Kunst- theorien der Frühromantik entwickelt Benjamin in seiner Dissertation „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik“ (1919) eine Konzeption ästhetischer Kritik, die die Eigenreflexion des Kunstwerkes übersetzt (metaphorisiert) und potenziert. Werke werden von ihm im Anschluß an die Autoren der Jenenser Frühromantik verstanden als Reflexion auf Reflexion. Das, was die Frühidealisten

10 Detlef Felken: Oswald Spengler. Konservativer Denker zwischen Kaiserreich und Diktatur. München 1988. S. 9.

als intellektuelle Anschauung unserer Weltkonstitutionsleistung einem absoluten Subjekt aufbürden, verlegen die Frühromantiker in das Kunstwerk. Dem folgt Benjamin und entwickelt ein emphatisches Kritik-Konzept, das die ästhetische Reflexion auf die alltägliche Reflexion in einem dritten Reflexions- schritt einholen soll. Diese kritische Reflexion hat den Charakter einer Übersetzung oder Metaphorisie- rung dessen, was sich im Kunstwerk über dessen diskursiven „Sachgehalt“ hinaus ausdrückt. In späte- ren Jahren überträgt Benjamin sein ästhetisches Kritik-Konzept wie Spengler seinen Begriff des Stils auf das Feld der Geschichtsschreibung und -philosophie. Beide Autoren versuchen mit wechselndem Erfolg die Erschließungskraft von Kunst und Kunstkritik für die nicht primär ästhetische Sphäre der Historiographie fruchtbar zu machen. Sie reagieren mit diesem Versuch auf eine Krise der Geschichts- schreibung, die wiederum von einer sich in der Erfahrung des ersten Weltkriegs manifestierenden Krise der Idee einer kontinuierlich fortschreitenden und sinnhaften Geschichte ausgeht. Der Titel „Ästheti- sche Welterschließung bei Spengler und Benjamin“ bedeutet nicht primär „Philosophie der Kunst bei Spengler und Benjamin“. Es soll gezeigt werden, wie beide Autoren die Strukturlogik des Ästhetischen an Kunstwerken aufzeigen, um sie in einem zweiten Schritt in ihre geschichtsphilosophischen Entwürfe zu transplantieren. Dieser zweite Schritt bleibt aber vom ersten abhängig. Das Bewußtsein dieser Ab- hängigkeit unterscheidet die Konzeptionen Spenglers und Benjamins wohltuend von heute gängigen, allzu voreiligen Entdifferenzierungen der Ästhetik zu einer Aisthetik mit kulturwissenschaftlicher Uni- versalkompetenz. In dieser Arbeit kann und soll es nicht darum gehen, auf die Fragen nach der Ästhetik und den Kunst- werken grundsätzlich neue Antworten zu geben. Es geht vielmehr darum, „klassische“ Antworten (wie die der Lebensphilosophie und Benjamins) zu verstehen und im Verstehensprozeß zu verschieben, sie wechselseitig aufeinander und auf gegenwärtige Versuche abzubilden, sie im Sinne Apels zu „transfor- mieren“ 11 , sie unter möglichst weitgehender Bewahrung ihrer argumentativen Eigenständigkeit in die „Sprache“ gegenwärtiger Philosophie zu übersetzen. Die Referenz gerade auf die Texte der Frühro- mantik, Spenglers und Benjamins im Zusammenhang ästhetischer Fragestellungen impliziert eine Wer- tung, die sich erst im Verlauf der Arbeit selbst zu legitimieren vermag. Zum Schluß sei noch auf die Gefahr „schlechter“ Abstraktheit verwiesen, in die sich diese Arbeit be- gibt, wenn sie über Theorien reflektiert, die über Kunstwerke reflektieren, die ihrerseits als Manifestatio- nen von Reflexion über Reflexion über Welt betrachtet werden können. Wenn „Ästhetik“ zum abwä- genden Vergleich anderer ästhetischer Theorien wird, droht sie die Fühlung zu konkreter Kunsterfah- rung und konkreten Werkinterpretationen zu verlieren. Vor dieser konstitutiven Gefahr jeder ästheti- schen Theorie hat schon Friedrich Schlegel in einem „Lyceums“-Fragment, welches Theodor W. A- dorno seiner „Ästhetischen Theorie“ als Motto voranstellen wollte, gewarnt: „In dem, was man Philo- sophie der Kunst nennt, fehlt gewöhnlich eins von beiden; entweder die Philosophie oder die Kunst.“ (KA2,148) Selbst in sich kohärente ästhetische Theorien können ihren historisch äußerst wandelbaren

11 Karl-Otto Apel: Transformation der Philosophie. In: Ders.: Transformation der Philosophie. Frankfurt a.M. 1976. S. 9-77.

Gegenstandsbereich konstitutiv verfehlen, wenn sie die Nabelschnur zur konkreten Kunsterfahrung (und zur Kunstkritik als deren methodisierter Gestalt) durchschneiden. Kunsttheorie und Kunsterfah- rung bedürfen einander. Sie bilden einen hermeneutischen Zirkel. Die Kritik eines einzelnen Kunst- werkes muß sich, um dessen Gehalt nicht wesentlich zu verfehlen, auf das spezifisch Künstlerische des Werks richten. Kunstkritik bedarf eines Begriffs von Kunst, den ihr nur Kunstphilosophie zu geben vermag. Kunstphilosophie, die die Frage nach dem Wesen der Ästhetizität ästhetischer Phänomene stellt, bedarf dagegen der Erfahrung konkreter Kunstwerke, die ihr die Kunstkritik bereitstellen muß. Jeder Versuch auf dem Felde ästhetischer Theorie bleibt als Theorie notwendig fragmentarisch. Der „Gegenstand“, um den ästhetische Theorie kreist, die Ästhetizität ästhetischer Phänomene, läßt sich nicht unvermittelt aussagen und nicht ohne Verluste in Diskursivität übersetzen. Insofern gleicht Äs- thetik

„dem Flug des Ikarus. Denn je näher das Denken dem generellen Begriff kommt, um so weniger haftet an ihm

das Substantielle, dem es den Aufschwung verdankt. Auf der Höhe der Einsicht in die Struktur [ kraftlos in sich zusammen.“ 12

fällt es

]

12 Peter Szondi: Versuch über das Tragische. In: Schriften I. Hg. v. Jean Bollack u.a. Frankfurt a.M. 1978. S. 149-260. Hier:

S. 200.

1. Ästhetische Welterschließung

„Von der Philosophie sagt man, sie beginne beim Wunder und ende im Verstehen. Kunst nimmt ihren Ausgang beim Verstandenen und endet im Wunder.“

John Dewey 13

1.1. Transformationen der Ästhetik

Die Geschichte der Kunst und der Ästhetik als philosophische Wissenschaft von der Kunst läßt sich begreifen als Geschichte ständiger Auf- und Abwertungen. Schon bei Platon schwanken die Bestim- mungen des Schönen und der Kunst eigentümlich zwischen „Dignität“ und „Defiziens“. 14 Einerseits grenzt Platon die Kunst als verwerflichen Schein des Scheins aus seinem Idealstaat aus 15 , andererseits gilt ihm das Schöne als unverzichtbarer Vermittler zwischen den Sphären des Profanen und der I-

deen. 16 + 17 Die Dignität des Schönen und die Defiziens der Kunst stehen im Denken Platons nicht un- vermittelt nebeneinander. Die Defiziens der Kunst läßt sich vielmehr als logische Folge der Art und Weise begreifen, in der Platon die Dignität des Schönen bestimmt. Das Schöne gilt ihm als Abglanz der Ideen, als Stufe auf der Treppe, über die sich der Schauende zu den Ideen erhebt. Die Schönheit hat für Platon einen medialen Charakter, sie wird als „geburtshelfende Göttin“ 18 in den Dienst der Ideen des Wahren und Guten gestellt. Sie ist gleichzeitig souveräne Göttin und heteronome Dienerin. Gegenüber den Ideen des Wahren und Guten bleibt sie minderwertig. Aus Platons ambivalenter Bestimmung des Schönen und der Kunst ergaben sich für die Tradition ästhetischer Theorien des Abendlandes im wesentlichen drei systematische Anknüpfungspunkte, die hier kurz vorgestellt werden sollen. Theorien, die Platons Definition des Schönen als mittelbarer Instanz der Anamnesis an die (endlichen Wesen verwehrte) unmittelbare Ideenschau aufgreifen, erliegen der Dialektik von Dignität und Defiziens. Die als Mittel zur Schau transreflexiver Ideen gewürdigte Kunst wird als Mittel gleichzeitig entwürdigt. Ein sie überprivilegierendes Verständnis von Kunst als Instanz der weltlichen Repräsentation eines überweltlichen Ideenhimmels, Absolutums oder Gottes, muß die Kunst gegenüber diesem Absolutum gleichzeitig abwerten. Die Überbietung des Geltungsanspruchs der

13 John Dewey: Kunst als Erfahrung. Übers. v. Christa Velten, Gerhard vom Hofe u. Dieter Sulzer. Frankfurt a.M. 1988. S.

317.

14 vgl. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1991. S. 91f.

15 vgl. Platon: Politeia. 10. Buch 596a ff. - Hier und im folgenden wird Platon zitiert nach der Ausgabe Sämtliche Werke in 6 Bänden. Übers. v. F. Schleiermacher. Reinbek bei Hamburg 1984. Die Ziffern beziehen sich, der allgemein üblichen Zitierweise folgend, auf Seiten- und Abschnittszahlen der Stephanus-Ausgabe (Paris 1578).

16 vgl. Platon: Phaidros 249d ff.; Hippias maior 297a ff.; Symposion 206b ff.

17 „Schönheit“ und „Kunst“ werden von Platon als voneinander unabhängige Phänomenbereiche behandelt. Der neuzeitli- che Begriff der „Kunstschönheit“ war ihm fremd. Da sich die neuzeitlichen Philosophien der Kunst bei der Definition des für sie zentralen Begriffs des Kunstschönen oft auf ein platonisches Erbe berufen, kann das Verhältnis von Kunst und Schönheit bei Platon selbst an dieser Stelle vernachlässigt werden. Es geht weniger um eine adäquate Rekonstruk- tion der Argumente Platons als um ihre in der Rezeptionsgeschichte tradierte Gestalt.

18 Platon: Symposion 206b ff.

Kunst ist insofern immer auch eine Unterbietung. 19 Die zweite, zur ersten komplementäre, Möglichkeit einer Anknüpfung an Platon besteht in der offenen Entwertung der Kunst und des Ästhetischen als unangemessen gegenüber Gott, dem Absolutum oder der Wahrheit. Ausgehend von einer platonischen Metaphysik kann Kunst als Nachahmung einer Welt verstanden werden, die selbst schon als Nachahmung einer außerweltlichen, „göttlichen“ Wahrheit aufgefaßt wird. Als „Schein des Scheins“ wird Kunst doppelt uneigentlich gegenüber der Welt und der diese Welt konstituierenden außerweltlichen Wahrheit. Die historische Folge dieser Abwertung des

Ästhetischen ist der Ikonoklasmus. In der Neuzeit entspricht dieser Haltung der von einem szientifisch verkürzten Rationalitätsbegriff ausgehende Irrationalitätsvorwurf gegenüber der Kunst und der Ästhetik. Ein dritter Traditionsstrang ästhetischer Theorie kehrt die Prämissen des zweiten um. Kunst wird auch hier zunächst als „Nachahmung der Nachahmung“ oder „Schein des Scheins“ bestimmt, in dieser doppelt supplementären Rolle jedoch nicht abgewertet, sondern gegenüber den Vorstellungen einer substantiellen Welt und einer überweltlichen Präsenz aufgewertet. In einem umgekehrten Platonismus wird der ästhetische Schein als das Uneigentliche gerade in seiner Uneigentlichkeit jeder eigentlichen Wirklichkeit vorgezogen. Die doppelte Heteronomie der Kunst begründet nun ihre Souveränität. Dieser als Kritik am Platonismus verstandene Schachzug bleibt noch von den Prämissen des Platonismus abhängig. Die ästhetisch motivierte Kritik an der Metaphysik, wie sie von Nietzsche, Derrida und de Man geübt wird, führt zu deren Überbietung. Die genannten Autoren entdifferenzieren

Kunst und Ästhetik (als Lehre von der Kunst) zu einem universalen Ästhetischen. „[

Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt20 , heißt es bei Nietzsche. Der ästhetische Schein

nur als ästhetisches

]

wird hier selbst zu einem Eigentlichen, das in seiner Uneigentlichkeit noch eigentlicher sein soll, als das, was bisher für eigentlich gehalten wurde. Als undialektische Metaphysik-Kritik führt diese Entdifferenzierung des Ästhetischen nicht, wie vielleicht anzunehmen wäre, zu „nachmetaphysischem Denken“, sondern zu einer „Meta-Metaphysik“. Erst eine Ästhetik, die Kunstwerke nicht weiter als souveränen Ausdruck eines transreflexiven Wahrheitsgeschehens oder als heteronomes Nachbild eines Nachbilds sondern als eine autonome Weise der Welterschließung neben anderen bestimmen würde, vermöchte den circulus vitiosus von Dignität und Defiziens des Ästhetischen zu durchbrechen. Der Übergang vom Oszillieren zwischen Souveränisierung und Heteronomisierung des Ästhetischen zu seiner Autonomisierung fällt zusammen

19 „Der gemeinsame Maßstab, gemessen an dem sich das Ästhetische als Überbietung des Nichtästhetischen erweisen soll,

die Wahrheit des in ihnen artikulierten »Bewußtseins« das Ästhetische als Überbietung des Nichtästhetischen zu

bezeichnen heißt, ihm an Wahrheit überlegene Einsichten zutrauen. Diese Zuschreibung überlegener Wahrheit ans Äs- thetische kann aber selbst gar nicht anders denn im Medium eben desjenig»n Diskurses vorgenommen werden, dessen Vormacht diese Zuschreibung gerade brechen sollte, der Philosophie.“ Christoph Menke: Umrisse einer Ästhetik der Negativität. In: Franz Koppe (Hg.): Perspektiven der Kunstphilosophie. Texte und Diskussionen. Frankfurt a.M. 1991. S. 191-216. Hier: S. 211.

20 Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus. In: Werke in drei Bänden. Hg. v. Karl Schlechta. Erster Band. München 1982. S. 7-134. Hier: S. 40.

ist [

]

mit dem Übergang vom Paradigma der Nachahmung zum Paradigma der Erschließung. In diesem wären die Kunstwerke weder bloße Supplemente der Welt oder eines außerweltlichen Absolutums, noch wäre die Vorstellung der Welt ein sekundärer Effekt des Spieles ästhetischer Signifikanten. Es käme vielmehr darauf an, das Ineinander von Interpretations- und Konstitutionsleistungen der Kunst herauszustellen, in welchem weder der Kunst noch der durch sie erschlossenen Welt die Rolle eines logisch und genetisch Ersten zukäme. Prämisse einer solchen Ästhetik wäre wiederum eine Philosophie, die auf die Annahme einer zentralen metaphysischen Präsenz verzichten könnte, ohne im Gegenzug in einen radikalen Hermetismus der Signifikanten, in eine „Semontologie“ 21 zu verfallen. Ein vielversprechender Kandidat für eine solche Philosophie scheint die neuzeitliche Hermeneutik zu sein. Die Hermeneutik kann die sinnhafte Konstituiertheit der Welt mit ihrer Faktizität zusammendenken, ohne in die letztlich komplementären Extreme einer Metaphysik der vorgängigen Präsenz der Welt oder eines Relativismus des universalen Scheins zu verfallen. Um den historischen Einsatzpunkt der hermeneutischen Ästhetiken an der Wende vom 18. zum 19. Jh. zu verstehen, soll nun kurz auf die Geschichte der neuzeitlichen Ästhetik eingegangen werden, die sich als Reflex auf den oben skizzierten Kreislauf von Überbietung, Ausgrenzung und Entdifferenzierung des Ästhetischen lesen läßt. Die Fragen der neuzeitlichen Ästhetik als philosophischer Disziplin richten sich zur Zeit ihrer Konstituierung in der Mitte des 18. Jhs zunächst auf die Wahrnehmung und nur an zweiter Stelle auf die Wahrnehmung des Schönen und der Kunst. Erst später hat sich „Ästhetik“

„als Titel des Zweiges der Philosophie eingebürgert, in dem sie sich den Künsten und dem Schönen in der Allgemeinheit zuwendet, daß die Künste in ihrer gegenwärtigen Gestalt und in ihrer europäischen und außereuropäischen Geschichte gleicherweise als ästhetischer Gegenstand und die sie begleitenden Theorien Platons oder Plotins, des Mittelalters oder Kants, Schellings und Hegels als ästhetische Theorien gelten.“ 22

Etymologisch läßt sich „Ästhetik“ auf das griechische Substantiv aisthesis zurückführen, welches nichts anderes als „Wahrnehmung“ bedeutet. Mit dieser etymologischen Wurzel des „Ästhetik“-Begriffes können die vor-neuzeitlichen Kunstphilosophien nicht in Verbindung gebracht werden. In der Antike und im Mittelalter ist die Philosophie des Schönen kein Teil einer allgemeinen Theorie der Wahrneh- mung, sondern besteht in dem Versuch, die Sphären der Kunst und des Schönen ontologisch zu bestimmen. Das Schöne bildet ein Kontinuum mit dem Wahren und dem Guten. Wie wir gesehen ha- ben, ist dieses triadische Kontinuum hierarchisch strukturiert. Das Schöne erfüllt gegenüber dem Wah- ren und Guten nur eine Zuträgerfunktion. Von „autonomer Kunst“ kann vor Beginn der Renaissance nicht gesprochen werden. Mit der Einführung ihres Begriffs in die philosophische Tradition durch Baumgarten, dessen

21 Zum Begriff vgl. Werner Hamacher: pleroma - zu Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeneutik bei Hegel. In:

G.W.F. Hegel: Der Geist des Christentums. Schriften 1796-1801. Hg. v. Werner Hamacher. Berlin 1978. S. 9-333. Hier:

S. 262. 22 Joachim Ritter: Artikel „Ästhetik“. In: Historisches Wörterbuch der Philosophie. Hg. v. Joachim Ritter. Bd.1. Basel und Stuttgart 1971. S. 555-580. Hier: S. 555.

„Aesthetica“ 1750 erscheint, wird die „Ästhetik“ zu einer allgemeinen Theorie der Sinne und der Wahrnehmung, die auch eine Lehre von der Wahrnehmung des Schönen und der Kunst beinhaltet. Die Verlagerung der Lehre vom Schönen, die bisher der Ontologie vorbehalten war, auf das Gebiet einer generellen Wahrnehmungslehre arbeitet der Autonomisierung der ästhetischen Geltung entschieden vor. Gleichzeitig kündigt sich auf dem Feld der zur „Ästhetik“ gewordenen Kunstphilosophie die kopernikanische Wende aufs Subjekt an, die auf dem Feld der Erkenntnistheorie erst 1781 von Kants „Kritik der reinen Vernunft“ vollzogen wird. Die Konstitution der philosophischen Ästhetik in der Mitte des 18. Jhs erweist sich somit als bedeutender Modernisierungsschub. Der Autonomisierung einer ästhetischen Geltung korrespondiert die Autonomisierung des Subjekts. Im Vergleich zur begrifflichen Erkenntnis des Wahren gilt die Wahrnehmung des Schönen bei Baumgarten, der noch ganz in der Tradition der Leibnizschen Schul-Metaphysik steht, zunächst als niederes Erkenntnisvermögen, als „gnoseologia inferior23 und als „logica facultatis cognoscitivae inferioris“. 24 Das Schöne erhebt erstmals den Anspruch auf eine eigene Geltung, bleibt gegenüber dem valorisierten Wahren und Guten aber weiterhin profan. In der Lehre von der „transzendentalen Ästhetik“ innerhalb der Kantschen „Kritik der reinen Vernunft“ wird das Substantiv „Ästhetik“ im Sinne einer propädeutischen Wahrnehmungstheorie verwendet und verliert jeden Bezug zu den Begriffen „Schönheit“ und „Kunst“. Als Lehre von der räumlichen und zeitlichen Verfaßtheit der Sphäre des Sinnlichen kommt der „Transzendentalen Ästhetik“ in Kants System ein zwar unverzichtbarer, nichts desto trotz aber gegenüber den nicht an Raum und Zeit gebundenen Verstandeskategorien und Vernunftprinzipien untergeordneter Stellenwert zu. Im §1 der „Transzendentalen Ästhetik“ heißt es: „Eine Wissenschaft von allen Prinzipien der Sinnlichkeit a priori nenne ich die transzendentale Ästhetik“. 25 Und in einer berühmten Fußnote zu diesem Satz:

„Die Deutschen sind die einzigen, welche sich des Wortes Ästhetik bedienen, um dadurch das zu bezeichnen, was andere Kritik des Geschmacks heißen. Es liegt hier eine verfehlte Hoffnung zum Grunde, die der vortreffliche Analyst Baumgarten faßte die kritische Beurteilung des Schönen unter Vernunftprinzipien zu bringen, und die Regeln derselben zur Wissenschaft zu erheben. Allein diese Bemühung ist vergeblich.“ 26

Seinen Pessimismus in bezug auf die Möglichkeit einer „kritischen Beurteilung des Schönen unter Ver- nunftprinzipien“ überwindet Kant erst in seiner 1790 erschienenen „Kritik der Urteilskraft“. Das Ver- mögen der kritischen Beurteilung des Schönen, die „ästhetische Urteilskraft“, rückt hier als vermitteln- des, aber gleichberechtigtes Vermögen zwischen den theoretischen Verstand und die praktische Ver- nunft. Damit ist die „Autonomie des Schönen“ in die Welt gesetzt, obgleich das Schöne noch, dem transzendentalphilosophischen Gesamtkonzept der Kantschen Philosophie folgend, an ein menschli-

23 A.G. Baumgarten: Aesthetica (1750). § 1. zit.n. Joachim Ritter: Artikel „Ästhetik“. a.a.O.: S. 556.

24 a.a.O.: S. 556.

25 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. In: Werkausgabe Bd. 3. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a.M. 1982. S.

70.

26 a.a.O.: S. 70.

ches Beurteilungsvermögen gebunden bleibt. Kants „Kritik der Urteilskraft“ ist primär eine Wahrneh- mungs- (oder Urteils-) Theorie, keine Theorie der Kunst. Zu einer solchen wird die philosophische Ästhetik bei Schiller, Schelling und Hegel. Schon bei Schiller beginnen sich die Kategorien „Schönheit“ und „Form“ von den menschlichen Beurteilungsvermögen abzulösen und werden dem Kunstwerk selbst attribuiert. Die „Schönheit“ wandert vom ästhetisch wahrnehmenden Subjekt aufs ästhetisch wahrgenommene Objekt. In der Hegelschen Kunstphilosophie wird deren Titel „Vorlesungen über Ästhetik“ (1835) vollends zum Anachronismus und von Hegel selbst als solcher bezeichnet:

die schöne Kunst. Für diesen Gegenstand

freilich ist der Name Ästhetik eigentlich nicht ganz passend, denn ‘Ästhetik’ bezeichnet genauer die Wissenschaft

des Sinnes, des Empfindens [ schönen Kunst.“ 27

Philosophie der

„Die Vorlesungen sind der Ästhetik gewidmet; ihr Gegenstand ist [

]

].

Der eigentliche Ausdruck jedoch für unsere Wissenschaft ist [

]

Die „Ästhetik“ wird bei Hegel wieder zu jener „Ontologie der Künste“, die sie in den Zeiten vor Baumgarten gewesen ist. Hegel bindet die als „sinnliches Scheinen der Idee“ 28 verstandene Schönheit wieder an Wahrheit an. Daraus folgt eine Heteronomisierung und Abwertung der Kunst gegenüber dem philosophischen Begriff. Die Philosophie vermag das, was die Kunst nur mittelbar erscheinen lassen kann (eben die Idee, die nichts anderes ist „als der Begriff, die Realität des Begriffs und die Einheit bei- der“ 29 ), unmittelbar auf den Begriff zu bringen. Aus der Sicht Hegels ist die Kunst „nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes“ 30 , da der „Gedanke und die Reflexion“ nach dem En- de der Antike (und vollends in der Philosophie Hegels selbst) „die schöne Kunst überflügelt.“ 31 Die Kunst wird zu einer Vorform der Philosophie. Im System der Philosophie des „absoluten Geistes“ steht die Ästhetik an unterster Stelle. Letztlich wird sie wieder zu jener defizitären „gnoseologia inferior32 , als welche sie vor ihrer Autonomwerdung in der Mitte des 18. Jhs galt. Schon Schelling hat diese Entwicklung eingeleitet. In seinem „System des transzendentalen Idealismus“ (1800) gewährleistet die Kunst als „das einzige wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie“ 33 deren Zugriff aufs „Absolute“. Das „Absolute“ selbst wird von Schelling als diskursiv nicht begreifbare Identität des „theoretischen“ Vermögens der bewußten Weltwahrnehmung mit dem „praktischen“ Vermögen der unbewußten Weltkonstitution bestimmt. Als einzig möglicher Ausdruck dieser Identität ist das Kunstwerk zwar privilegiert aber gleichzeitig fremdbestimmt und nicht autonom. Seine Dignität als Ausdruck des Absolutums geht wie bei Platon einher mit seiner Defiziens gegenüber diesem Absolutum selbst. In Schellings „Philosophie der Kunst“ (erstmals vorgetragen im Wintersemester 1802/1803; veröffentlicht postum 1859) muß die Kunst ihr Privileg des einzigen

27 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Ästhetik. Hg. v. Friedrich Bassenge. Berlin 1985. S. 13.

28 a.a.O.: S. 117.

29 a.a.O.: S. 112.

30 a.a.O.: S. 22.

31 a.a.O.: S. 21.

32 A.G. Baumgarten: Aesthetica (1750). § 1. zit.n. Joachim Ritter: Artikel „Ästhetik“. a.a.O. S. 556.

33 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: System des transzendentalen Idealismus. Hamburg 1957. S. 297.

Zugangs zum Absolutum wieder an die Philosophie abtreten. Neben den drei geschilderten Wegen der Überbietung, Ausgrenzung und Entdifferenzierung der Kunst etab- liert sich an der Wende vom 18. zum 19. Jh. ein weiterer, vielversprechenderer Weg. Im Kreis der Je- nenser Frühromantik zeichnet sich erstmals ein Verfahren ästhetischer Kritik und literarischer Herme- neutik ab, welches das von Platon für die Philosophie der Kunst abgesteckte Prämissensystem ganz verläßt. Das Neue am frühromantischen Zugang zur Kunst wird deutlich, wenn man ihn neben den

ungefähr zeitgleichen Versuch Schellings stellt, der aus noch zu erläuternden Gründen nicht zur Ro- mantik im eigentlichen Sinne gerechnet werden darf. Das Wesen der Kunstwerke liegt für die Frühro- mantiker in ihrer Erschließungsfunktion. Diese Erschließungsfunktion erschöpft sich nicht wie bei Schel- ling in der Repräsentation eines transreflexiven Absolutums. Das Verhältnis des Kunstwerks zur Welt wird von den Frühromantikern vielmehr als Ineinander von Nachbildung, Subversion und Konstitution der Welt gedeutet. Aus der Sicht der Frühromantiker erschließen Kunstwerke kein jenseitiges Trans- zendentum, sondern eine als immanent begriffene Welt. Im Moment der Erschließung transzendieren Kunstwerke diese immanente Welt allerdings von innen, indem sie sie in ihrer vorgängigen Erschlossenheit erschüttern; sie dynamisieren die Statik der Welt immer wieder neu und überführen sie in ein unendli- ches, offenes Werden. Diese Erschütterung der Statik unserer Weltbilder wird aus der Sicht der Ro- mantiker durch die Konfrontation einer Sicht auf die Welt mit dem ihr korrespondierenden, vorreflexi- ven Modus der Sichtbarkeit erreicht. Kunstwerke transformieren unser Vorverständnis von Welt, in- dem sie wie Friedrich Schlegel schreibt, mittels einer „künstlerischen Reflexion und schönen Selbstbe-

spiegelung [

Brentano liegt das Wesen des „romantischen“ und damit „modernen“ Kunstwerks darin, daß es „sei- nen Gegenstand“ nicht „bloß darstellt“, ihn „nicht allein bezeichnet, sondern seiner Bezeichnung selbst noch ein Kolorit giebt“, wodurch „die Gestalt der Darstellung selbst ein Kunstwerk“ 34 wird. Durch die

Inversion zwischen Darstellung und Dargestelltem eröffnen Kunstwerke außeralltägliche oder einfach immer wieder neue Sichtweisen die sich gegenüber unserem Vorverständnis von Welt exorbitant ver- halten. Das Kantsche Konzept einer Transzendentalphilosophie kann von Schlegel um das Konzept einer „Transzendentalpoesie“ (KA2,204) ergänzt werden. Der sich in der Frühromantik ankündigende Gedanke einer ästhetischen Welterschließung zieht sich durch die Ästhetik-Geschichte bis in unsere Tage. Wichtige Etappen auf diesem Weg bilden die Schriften der Lebensphilosophen und Walter Ben- jamins. Auch im 20. Jh. läßt sich ein Pendeln der Ästhetik zwischen dem Status einer „gnoseologia inferior“ und dem eines „einzig wahren Organons der Philosophie“ beobachten, das dem oben beschriebenen vergleichbar ist. Seit dem Ende der großen Systeme der Ästhetik und der Philosophie in der Mitte des

]

in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen“ (KA2,204). Auch für Clemens

34 Clemens Brentano: Godwi oder das steinerne Bild der Mutter. Ein verwilderter Roman von Maria (1800/1802). In: Ders.:

Werke. Bd.2. München 3 1980. S. 260.

19. Jhs kam es einerseits zu einer Inflation spät- und schlechtidealistischer Popularästhetiken 35 und andererseits zur Ausbildung von historisch ausgerichteten Kunstwissenschaften. Die Delegierung der spezifisch ästhetischen Fragen an die Kunstwissenschaften führte zu Reduktionen. Die Kunstwerke wurden in der historistisch orientierten Kunstwissenschaft oft zu bloßen Dokumenten eines geschichtlichen Prozesses degradiert. Die Frage nach ihrer spezifischen Ästhetizität galt lange Zeit als irrationalistisch. Erst mit der Einsicht in ein mögliches Scheitern der überzogenen Rationalitätsansprüche der positiven Wissenschaften und der Philosophie in der Mitte des 20. Jhs wird die Ästhetik wieder, so bei Heidegger und Adorno, zur ultima ratio der Philosophie. Als Alternative zum erneut einsetzenden Alternieren zwischen „Profanisierung“ und „Valorisierung“ 36 formiert sich in der Lebensphilosophie des ausgehenden 19. Jhs ein an das frühromantische anknüpfendes Verständnis von Kunst als „Auslegung des Lebens aus diesem selber“ 37 , das Kunstwerke weder als Manifestationen eines Transzendenten gegenüber der Welt überbewerten, noch als bloßen Schein abwerten muß. Mit Spengler und Benjamin sollen in dieser Arbeit zwei Philosophen vorgestellt werden, die in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts an diesen Versuch einer nachmetaphysischen Grundlegung der Ästhetik anknüpfen und ihn weiterführen. Spengler und Benjamin eröffnen somit einen erfolgversprechenden dritten Weg zwischen den Optionen einer metaphysischen Überlastung der Ästhetik und der Disqualifizierung ihrer Fragen als irrational. Vor der Erörterung der ästhetischen Konzeptionen Spenglers und Benjamins soll aber, nachdem nun der historische Einsatzpunkt beider Autoren in der Geschichte der Ästhetik markiert wurde, ihr systematischer Einsatzpunkt genauer umrissen werden. Dazu ist es zunächst nötig, das hier vorgeschlagene Konzept „ästhetische Welterschließung“ im Durchgang durch eine Kritik an überbietungs- und entdifferenzierungsästhetischen Ansätzen zu präzisieren. Als zeitgenössische Vertreter der Überbietungsästhetik sollen Lyotard und Steiner, als Vertreter der Entdifferenzierungsästhetik Welsch, Derrida und de Man behandelt werden.

35 Schillers ästhetisch-moralische Utopie wurde im Verlauf des 19. Jhs dem Inventar der bürgerlichen Ideologie einverleibt. Benjamin schreibt: „So grausam das Spiel, mit dem die »Briefe über die ästhetische Erziehung« die Menschen zu freien Bürgern heranzubilden bestrebt waren, auf dem historischen Schauplatz gestört wurde, so sicher fand es sein Asyl in je- nen Bürgerstuben, die einer Pupenstube so ähnlich sehen konnten.“ (GS4,183)

36 Boris Groys führt in seinem jüngsten Buch Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München 1992 die Begriffe „Profani- sierung“ und „Valorisierung“ als Leitkategorien eines Verständnisses kultureller und speziell künstlerischer Innovation ein. Neues ist für Groys Resultat einer Valorisierung von Profanem u.u. Als bevorzugte Medien solcher Umwertungen gelten Kunstwerke, z.B. dadaistische „ready-mades“, in denen alltägliche Gegenstände in eine außeralltägliche Konstel- lation versetzt und damit neu gewertet werden. - Oben wurde gezeigt, daß Kunstwerke und die sie begleitenden Diskur- se nicht nur Umwertungen vornehmen, sondern auch als ganze einer Ökonomie permanenter Auf- und Abwertungen un- terliegen.

37 Wilhelm Dilthey: Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing. Goethe. Novalis. Hölderlin. Göttingen 15 1970. S. 172.

1.2. Die Überbietung des Geltungsanspruchs der Kunst

„Vielleicht habe ich die Tendenz, ein prämoderner Theologe zu werden: im Augenblick kann ich nur sagen, daß es gerecht ist, sich ausdrücklich für etwas empfänglich zu halten, was immer vergessen wird.“

Jean-François Lyotard 38

Martin Seel ordnet die Ästhetiken der Gegenwart zwei idealtypischen Gruppen zu, von denen er die eine als „entzugs-“ und die andere als „überbietungsästhetisch“ definiert. „Entzugsästhetisch“ nennt Seel Theorien,

„die eine spezifische Rationalität des ästhetischen Verhaltens bestreiten im Namen eines exklusiven Konzepts der reinen Reflexion bzw. sprachlosen Intensität, worin sich die ästhetische Wahrnehmung verliert, indem sie sich freispielt aus den Bedeutungen und Begriffen eines kognitiven Weltverständnisses.“ 39

Die von Seel als „entzugsästhetisch“ bezeichneten Theorien werden in Abschnitt 1.3. vorgestellt. Für die hierher gehörenden Theorien Derridas, de Mans u.a. soll dort das den Sachverhalt besser treffende Attribut „entdifferenzierungsästhetisch“ verwendet werden. An dieser Stelle wird zunächst auf die „überbietungsästhetischen“ Ansätze eingegangen. „Überbietungsästhetisch“ sind für Seel „Theorien, die eine spezifische Rationalität des ästhetischen Verhaltens bestreiten im Namen eines integralen Konzepts von Wahrheit und Erkenntnis, für das die gelungenen Kunstwerke unverzichtbare Instanzen sind“ 40 . Überbietungsästhetische Theorien entwickeln ihr Verständnis von Kunst ausgehend von Antinomien eines erkenntnistheoretischen Systems, die sich in diesem System selbst, mit dessen eigenen Mitteln, nicht lösen lassen. Der Kunst kommt in diesem Rahmen die Rolle eines Stellvertreters der an ihren Ansprüchen gescheiterten Philosophie zu. Die drei prominentesten überbietungsästhetischen Ansätze der Neuzeit, diejenigen Schellings, Heideggers und Adornos, stehen sich darin erstaunlich nah. Wie wir gesehen haben definiert Schelling das Absolute in seinem „System des Transzendentalen Idealismus“ als ursprüngliche Identität einer bewußten Tätigkeit der Weltwahrnehmung und einer bewußtlosen Tätigkeit der Weltkonstitution. Diese absolute Identität kann selbst nicht „bewußt“ gemacht, d.h. diskursiv eingeholt werden. Der Philosophie bleibt der letzte Zugang zum Absoluten verwehrt. Erst das Kunstwerk als Produkt der ästhetischen Tätigkeit (einer zugleich bewußten und unbewußten), vermag dem konstitutiv in Diskursivität befangenen Philosophen das transdiskursive Absolutum zu symbolisieren. Im Anschluß an Schelling definiert Heidegger das „Wesen der Kunst als das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden“ 41 , die dem Philosophen als solche nicht zugänglich ist. Die „Wahrheit des Seienden“, die das Kunstwerk entbirgt (bewußt macht), liegt in der Verborgenheit des Seienden. Das

38 Jean-François Lyotard: Das Undarstellbare - wider das Vergessen. Ein Gespräch zwischen Jean-François Lyotard und Christine Pries. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim 1989. S. 319-348. Hier: S. 327

39 Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der ästhetischen Rationalität. Frankfurt a.M. 1985. S. 46.

40 a.a.O.: S. 46.

41 Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart 1986. S. 30.

Kunstwerk eröffnet oder „lichtet“ das Sein in seiner Dunkelheit, es erhebt die „Erde“ als das Symbol für das sich jeglicher Diskursivität entziehende Vorbewußte und Verborgene, zur „Welt“, dem Inbegriff des diskursiv „Gelichteten“. „Indem das Werk eine Welt aufstellt, stellt es die Erde her. [ ] Das Werk rückt und hält die Erde selbst in das Offene einer Welt. Das Werk läßt die Erde eine Erde sein“. 42 Die Kunst bringt für Heidegger das vor- oder überbewußte Wesen des Seins als solchen ins Bewußtsein. Die Wahrheit des Seins „west nur als der Streit zwischen Lichtung und Verbergung in der Gegenwendigkeit von Welt und Erde. Die Wahrheit will als dieser Streit von Welt und Erde ins Werk gerichtet werden“ 43 . Im Kunstwerk und nur im Kunstwerk offenbart sich diese Wahrheit als unendliches Wechselspiel von Diskursivität und Überdiskursivem. In Adornos „Ästhetischer Theorie“ findet sich eine analoge Denkfigur, vorgetragen allerdings in einer anderen Terminologie 44+45 . Dem „Unbewußten“ Schellings und der „Erde“ Heideggers entspricht bei Adorno mit Einschränkungen die „Mimesis“ als Prinzip der Eröffnung einer transdiskursiven Nicht- identität, einer nicht schon durch den instrumentellen Begriff ver- und entstellten Welt. Dem „Bewuß- ten“ und der „Welt“ bei Schelling und Heidegger korrespondiert im Denken Adornos die „Rationali- tät“. Adorno unterstellt dem Kunstwerk eine „immanente Dialektik von Mimesis und Rationalität“ (ÄT,86). Als welterschließendes ist das Kunstwerk der begrifflichen Rationalität analog, als mimetisch welter- schließendes ist es aber gleichzeitig begriffsfeindlich:

„Fortlebende Mimesis, die nichtbegriffliche Affinität des subjektiv Hervorgebrachten zu seinem Anderen, nicht

Gesetzten, bestimmt Kunst als eine Gestalt der Erkenntnis und insofern [

komplettiert Kunst „Erkenntnis um das von ihr Ausgeschlossene und beeinträchtigt dadurch wiederum den Erkenntnischarakter, ihre Eindeutigkeit“ (ÄT,86/87).

als ‘rational’.“ Andererseits

]

Sowohl Schelling als auch Heidegger und Adorno gehen von einer Inkommensurabilität der als „empirisches Bewußtsein“, „Gestell“ oder „instrumentelle Rationalität“ disqualifizierten diskursiven Vernunft an ein ihr Anderes, an das „Absolute“, die „Erde“ oder das „Nichtidentische“ aus. Nach dem Scheitern der philosophischen Versuche, „über den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen“ 46 , bleibt der Philosophie bei Schelling, Heidegger und Adorno nur noch der Umweg über die Kunst, um ihren Anspruch auf den Zugang zum Jenseits der Begriffe einzulösen. Dem als „Absolutum“, „Erde“ oder „Nichtidentisches“ gedachten Transdiskursiven wird darüber hinaus von allen drei Autoren die Rolle eines geschichtsphilosophischen Korrektivs der „Aporien der Moderne“ 47 zugedacht. Als

42 a.a.O.: S. 43.

43 a.a.O.: S. 63.

44 Über den Einfluß der Schellingschen Kunstphilosophie im „System des transzendentalen Idealismus“ auf die „Ästheti- sche Theorie“ Adornos informieren: Günter Figal: Th. W. Adorno. Das Naturschöne als spekulative Gedankenfigur. Bonn 1977. Josef Früchtel: Mimesis. Konstellation eines Zentralbegriffs bei Adorno. Würzburg 1986.

45 Im Gegensatz zu Schelling und Heidegger geht Adornos „Ästhetische Theorie“ nicht in der Verrechnung von Kunstwer- ken auf ein die diskursive Rationalität überbietendes, transdiskursives, Wahrheitsgeschehen auf. Vgl. Albrecht Wellmer:

Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität. In: Ders.: Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Frankfurt a.M. 1985. S. 9-47.

46 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a.M. 1975. S. 27.

47 Als „Aporien der Moderne“ ließen sich im Anschluß an Weber, Horkheimer/Adorno und Habermas die Widersprüche zwischen den weltgeschichtlich einmaligen Leistungen der okzidentalen Rationalität (autonome Wissenschaften, autono-

Organon dieses geschichtsphilosophischen Korrektivs 48 einer einseitig instrumentellen Ratio wird die Kunst selbst von der Philosophie instrumentalisiert. Schelling, Heidegger und Adorno bürden der Kunst einen emphatischen (sowohl theoretischen als auch praktischen) Wahrheitsanspruch auf, der die diskursive Wahrheit überbieten soll, die Eigenart des Ästhetischen aber letztlich verfehlt. Darin besteht die Grundaporie aller überbietungsästhetischen Philosophien der Kunst. Der Individualität und Historizität der Kunstwerke können überbietungsästhetische Theorien nicht gerecht werden. Sie lesen aus Kunstwerken das immer wieder Gleiche ab: die als heilsam empfundene Überschreitung der Vernunft hin zu ihrem ganz Anderen. Überbietungsästhetische Theorien haben paradoxerweise in einem sich als „postmodern“ verstehenden geistigen Klima Konjunktur. Im Folgenden sollen mit Lyotards Ästhetik des Erhabenen und George Steiners Ästhetik der realen Gegenwart Gottes zwei stark rezipierte zeitgenössische Überbietungsästhetiken vorgestellt werden.

1.2.1.

Jean-François Lyotard und die Ästhetik des Erhabenen

Jean-François Lyotards philosophisches Hauptwerk „Der Widerstreit“ erscheint 1983. Lyotard knüpft

hier zunächst an seine 1979 in „Das postmoderne Wissen“ 49 gestellte Diagnose der „Postmoderne“ an,

daß mit der ausgehenden Moderne die vereinheitlichenden abendländischen Legitimationsdiskurse (Ly-

otard nennt sie „Erzählungen“ oder „Metanarrative“, womit er sie Mythen annähert) wie z.B. Aufklä-

rung, Idealismus, Marxismus und Hermeneutik in eine Vielfalt heterogener, „paralogischer“ Sprachspie-

le zerfallen seien, die nach je eigenen Regeln funktionierten und nicht ineinander übersetzbar seien. Ly-

otard will

über Jahrhunderte von Humanismus und »Humanwissenschaften« hinweg

fortgesetzt hatte: daß es nämlich »den Menschen« gibt, die »Sprache«, daß jener sich dieser »Sprache« zu seinen

eigenen Zwecken bedient, daß das Verfehlen dieser Zwecke auf dem Mangel einer ausreichenden Kontrolle über die Sprache beruht, einer Kontrolle über die Sprache »mittels« einer »besseren« Sprache.“ 50

„das Vorurteil widerlegen, das sich [

]

In Abgrenzung vom alten abendländischen Einheitsdenken möchte er „den Widerstreit bezeugen“. 51

In einem entscheidenden Schritt geht „Der Widerstreit“ über diese, schon in „Das postmoderne

Wissen“ formulierten Gedanken hinaus. Jenseits der Heterogenität der Sprachspiele und des

Widerstreits der Satzuniversen nimmt Lyotard die Existenz einer allgemeinverbindlichen Gewißheit an,

die sämtliche diskursiven Gewißheiten übersteige: „Dem Zweifel entgeht, daß es zumindest einen Satz,

ganz gleich welchen, gibt.“ 52 Das nackte „es gibt“ des Satzes, seine Ereignishaftigkeit, sei dem Satz selbst

nicht immanent. Die Existenz des Satzes soll vom Satz selbst nicht ausgesagt werden können und dem

Widerstreit entgehen. Jedes bestimmte „etwas“ dagegen sei im Satz dargestellt. Der dem Satz

immanenten Darstellung entziehe sich nur das „das“ des Satzes, seine Ereignishaftigkeit.

„Das Es gibt findet statt, ist ein Vorkommnis (ein »Ereignis«, aber es stellt nichts für niemanden dar und ist weder

Das »Geben« (?) gibt (?) nicht Seiendes, es gibt (?) Sätze, die als

Verteiler von Seiendem (Instanzen in den Universen) fungieren.“ 53

das Anwesende noch die Anwesenheit. [

]

Das postmoderne Narrenschiff geht ganz offensichtlich im bergenden Hafen des Heideggerschen „Seinsgeschicks“ vor Anker. Das im Satz Dargestellte, bloß Repräsentierte, entpuppt sich als Heideggers bloß Seiendes, Ontisches, im Gegensatz zum Ereignis des Satzes, zum Sein an sich. „Es geschieht ist nicht, was geschieht, wie sinngemäß quod nicht quid ist.“ 54 Seine Kategorien der „Gebung“ und des „Ereignisses“ stellt Lyotard selbst in unmittelbare Nähe zur „»Lichtung« 55 , der sich das Denken Heideggers gewidmet hat“:

„Man muß wohl einräumen, daß das Gegebene (donation) von einem X herrührt, das Heidegger Sein nennt. Diese

49 vgl. Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Übers. v. Otto Pfersmann. Graz/Wien 1986.

50 Jean-François Lyotard: Der Widerstreit. Übers. v. Joseph Vogl. München 1989. S. 12.

51 a.a.O.: S. 12.

52 a.a.O.: S. 117.

53 a.a.O.: S. 134.

54 a.a.O.: S. 140.

55 Jean-François Lyotard: Grundlagenkrise. In: Neue Hefte für Philosophie 26/1986. S. 1-33. Hier: S. 4

Gabe, die vor (vielmehr in) allem Erfassen oder Konzeptualisieren empfunden wird, gibt der Reflexion, dem Begriff Stoff (matière) und darauf, für sie, werden wir unsere Philosophie der Ästhetik und unsere Kommunikationstheorie aufbauen.“ 56

Das „es gibt“ des Satzes sei gleichzeitig das „Es“, das gibt, das „Sein“ im Sinne Heideggers. In seinem Aufsatz „Grundlagenkrise“ (1986) wendet Lyotard gegen Apel und Habermas ein, daß

nicht in der Logik noch in der Pragmatik und auch nicht in der

subjektiven Evidenz [besteht], sondern in der ursprünglichen Empfänglichkeit für das Ereignis, das Gegebenes ist. Ohne diese Aufnahme des Anderen, das das Geheimnis der Kritik ist, gibt es nichts zu denken.“ 57

„die Grundlage der kritischen Vernunft [

]

Als Vermögen der „Empfänglichkeit für die Gebung des Anderen“ definiert Lyotard - und das macht seine Grundlagenphilosophie für unsere Belange relevant - die Ästhetik, speziell die Ästhetik des Erha- benen. 58 Die Herleitung der Ästhetik erfolgt hier wie bei Schelling, Heidegger und Adorno deduktiv und heteronom aus ontologischen bzw. metaphysischen Grundlagen. 59 In seinem Essay „Das Erhabene und die Avantgarde“ (1984) bestimmt Lyotard das erhabene Kunst- werk als den Ort, an dem sich uns das Ereignis offenbart. 60 Mit dem „Erhabenen“ hat Lyotard, wie Seel bemerkt, „dem Zeitgeist zum Bewußtsein seiner jüngsten Leidenschaft verholfen“ 61 . Dieser Spott über die aktuelle Erhabenheits-Diskussion ist nicht ganz unberechtigt. Symptomatisch ist die ernst gemeinte Bemerkung von Christine Pries, daß man „über das Erhabene nichts aussagen [kann], ohne gleichzeitig das Gegenteil behaupten zu müssen“ 62 . Wird unter „Ästhetik“ die philosophische Disziplin verstanden, welche nach der Eigenlogik der Kunst und nach der Eigenlogik des Redens über Kunst fragt, dann gibt es innerhalb der Lyotardschen Philo- sophie keine „ästhetische Theorie“ im strengen Sinne. Lyotard bestimmt die Logik des Ästhetischen heteronom, als Offenbarung eines „Ereignisses“. Kunst gewinnt ihre Legitimität wie in der Vormoder- ne aus ihrem Eingebundensein in einen theologischen Offenbarungszusammenhang. Für Lyotard „ist jedes Kunstwerk, das die Existenz dessen vergißt, was immer vergessen wird [= das Ereignis], voll-

56 Jean-François Lyotard: So etwas wie: „Kommunikation

Christine Pries. Wien 1989. S. 189-206. Hier: S. 194.

ohne Kommunikation“. In: Ders.: Das Inhumane. Übers. v.

57 Jean-François Lyotard: Grundlagenkrise. a.a.O.: S. 23.

58 a.a.O.: S. 24.

59 Eine Kritik an diesen metaphysischen Grundlagen könnte von Adornos Heidegger-Kritik ausgehen. Adornos Hauptargu- ment gegen Heideggers Seins-Begriff ist ein sinnkritisches. Über die Kopula „ist“ heißt es in der „Negativen Dialektik“:

„Die Copula erfüllt sich dem eigenen Sinn nach einzig in der Relation zwischen Subjekt und Prädikat. Sie ist nicht selb- ständig. Indem Heidegger sie als jenseits dessen verkennt, wodurch allein sie zu Bedeutung wird, übermannt ihn jenes dinghafte Denken, gegen das er aufbegehrte.“ (Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a.M. 1975. S. 108.) Sowie es „kein Sein ohne Seiendes“ (a.a.O.: S. 139) geben kann, gibt es auch kein „das“ ohne „was“, kein Ereignis ohne ein Etwas, das sich ereignet. Adorno spricht von der „Unauflöslichkeit des Etwas“ (a.a.O.: S. 139). Die Hypostasierung des abstrakten Seins oder Ereignisses zum Absolutum versteht er als rhetorischen Kunstgriff: „Daß Sein weder Faktum noch Begriff sei, eximiert es von Kritik“ (a.a.O.: S. 84). Seine „Ungreifbarkeit wird zur Unangreifbarkeit“ (a.a.O.: S. 69). Heidegger hat „ein Verfahren praktiziert, das die Beziehung auf den diskursiven Begriff, unabdingbares Moment von Denken, opfert“ (a.a.O.: S. 77). Die „Unbestimmtheit“ seiner Kategorien „wird zum mythischen Panzer“ (a.a.O.: S. 83). Die Diskurse Heideggers und Lyotards erweisen sich aus der Sicht von Adornos Kritik als predigend-theologische; die Postmoderne fällt in den Zustand der Vormoderne zurück.

60 Jean-François Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 159-188. Hier: S. 178.

61 Martin Seel: Gerechtigkeit gegenüber dem Heterogenen? In: Merkur. Heft 9/10. 43. Jahrgang. Sept./Okt. 1989. S. 916- 922. Hier: S. 417.

62 Christine Pries: Einleitung zu dies. (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim 1989. S. 1-30. Hier: S. 11.

kommen uninteressant.“ 63 Die Frage nach dem Erhabenen ist für ihn sogar „die einzige, die im kom- menden Jahrhundert den Einsatz von Leben und Denken lohnt“ 64 . Besonders deutlich wird diese Sakralisierung des Ästhetischen in seinen Interpretationen konkreter Kunstwerke. Lyotard bevorzugt zur „Illustration“ seiner kunstphilosophischen Thesen die Gemälde Barnett Newmans (1905-1970) 65 , der neben Jackson Pollock, Mark Rothko und Clyfford Still einer Richtung der Malerei angehört, für die Bezeichnungen wie „colourfield-painting“, „abstract sublime“ oder „Abstrakter Expressionismus“ geprägt wurden. Der Kunsthistoriker Max Imdahl beschreibt ein typisches Bild Newmans, auf dem eine riesige rote Fläche rechts von einem gelben und links von einem blauen Streifen begrenzt wird, wie folgt:

„‘Who’s afraid of red, yellow and blue III’ [

5,44m. Die Farben des Bildes sind Kadmium-Rot, Kadmium-Gelb und Ultramarin-Blau. Unten links ist das Bild

Newmans Bild ist eine mit Ölfarben bemalte Leinwand. Dabei spielen

Operationen des Malens selbst eine Rolle. Die anonyme Homogenität des beherrschenden Rot ist das Ergebnis äußerst disziplinierter Malvorgänge, die als solche sozusagen subkutan spürbar bleiben. Das linke Blau (15cm breit) spielt dagegen in offenen, unmittelbar deutlichen Valeurs. Homogen ist wiederum das rechte Gelb (2,5cm breit). Während aber die Grenzlinie zwischen diesem homogenen Gelb und dem Rot geringfügig unregelmäßig verläuft, ist das valeurreiche Blau strenger gegen das Rot abgesetzt.“ 66

signiert ‘Barnett Newman 67’. [

ist ein Riesenbild, es mißt in der Höhe 2,45m und in der Breite

]

]

Derartige Beschreibungen, die die Grundlage und der erste Schritt jeder möglichen Interpretation sein müßten, sucht der Leser bei Lyotard vergebens. Da das Ergebnis schon vor der Interpretation feststeht, kann er auf diese selbst verzichten:

„Ein Bild Newmans [

Frageform: Was soll man sagen? oder ein Ausruf: Ah! eine Überraschung: Na sowas! So viele Ausdrücke für ein Gefühl, das in der modernen ästhetischen Tradition (und im Werk Newmans) einen Namen hat: das Erhabene.

will selbst das Ereignis sein, der Augenblick, der geschieht.“ 67 „Die beste Deutung ist die

]

Es ist das Gefühl des ‘da ist es’.“ 68 „Der Raum Newmans ist nicht mehr triadisch in dem Sinn, daß er einen

Die Botschaft ist die Präsentation, aber von nichts,

Sender, einen Empfänger und einen Referenten fordert. [

das heißt von Präsenz.“ 69 „Das Bild präsentiert die Präsenz, das Sein bietet sich hier und jetzt dar.“ 70

]

Die „Interpretation“ der Bilder Newmans als nackte „Präsenz“ steht der „sakralen Poetik“ 71 der Stei- nerschen „Ästhetik der Anwesenheit“, die im nächsten Abschnitt vorgestellt wird, sehr nahe. Gründe für seine „Interpretation“ vermag Lyotard an den Bildern selbst nicht aufzuzeigen. Die immanente Gestalt der Bilder bleibt völlig unberücksichtigt. Über die Bilder soll sich per definitionem

63 Jean-François Lyotard: Das Undarstellbare - wider das Vergessen. Ein Gespräch zwischen Jean-François Lyotard und Christine Pries. a.a.O.: S. 324.

64 Jean-François Lyotard: Vorstellung, Darstellung, Undarstellbarkeit. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 207-222. Hier: S. 221.

65 Neben einer Reihe von Aufsätzen zu Newman finden sich in Lyotards Schriften Ausführungen über Marcel Duchamp, Daniel Buren, Gianfranco Baruchello, John Cage und Gertrude Stein. Die sehr verschiedenen Werke dieser Künstler werden auf einen identischen (Nicht-)Sinn festgelegt: „Im Verzicht auf den Sinn besteht die Deontologie des Künstlers, das es gibt zu bezeugen, der Order des Seins [sic!] zu entsprechen.“ Jean-François Lyotard: Der Augenblick, Newman. In:

Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 141-158. Hier: S. 156.

66 Max Imdahl: Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue III. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwi- schen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim 1989. S. 233-252. Hier: S. 233.

67 Jean-François Lyotard: Der Augenblick, Newman. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 141-158. Hier: S. 143.

68 a.a.O.: S. 144.

69 a.a.O.: S. 145.

70 a.a.O.: S. 149.

71 Botho Strauß: Der Aufstand gegen die sekundäre Welt. Anmerkungen zu einer Ästhetik der Anwesenheit. In: Die Zeit. Nr.26. 22.6.1990. S. 57.

nichts aussagen lassen. Deshalb beruft sich Lyotard auf die Tradition der Kunstphilosophie, sowie auf Bildtitel und programmatische Schriften Newmans, deren Aussagen er unkritisch den Bildern selbst unterlegt. Er trägt einen metaphysisch-theologischen Kontext von außen an die Bilder heran, stülpt ihnen diesen gewaltsam auf und verstellt sich mit dem Kontext den Zugang zum Text des Bildes. „Es

verwundert nicht, den Ausdruck des Erhabenen in [

finden“. 72 Lyotard listet auf: ein Bild aus den Jahren 1950/51 „nennt“ Newman

]

Bildtiteln und Schriften Barnett Newmans zu

Vir heroicus sublimis. Zu Beginn der Sechziger Jahre erhalten seine drei ersten Skulpturen die Titel Here I, Here II und Here III. Ein anderes Bild heißt Not over there, here, zwei Bilder tragen den Titel Now zwei andere Be. Im Dezember 1948 schreibt Newman einen Essay mit dem Titel: The Sublime is Now.“ 73

Newman „benennt“, „betitelt“, „schreibt“, - daß er auch gemalt hat, scheint Lyotard zu übersehen oder muß es übersehen, da das, was Newman gemalt hat, kein „was“, sondern ein „das“ sein soll, „was wir nicht zu denken vermögen“ 74 . Bevor „man fragt: was ist das?, was bedeutet das?, vor dem quid, ist ‘zu- nächst’ sozusagen erfordert, daß es geschieht, quod75 . Dieses quod identifiziert Lyotard mit dem „U- nausdrückbaren“ 76 , von dem uns Newmans Malerei Zeugnis ablege. Für die Isotopienreihe „Ereignis“, „unausdrückbares“, „quod“ und „das Erhabene“ hält die Tradition einen Namen bereit, den Lyotard meidet: „Gott“. Ersetzen wir die Worte „Ereignis“, „Unausdrückbares“ usw. in Lyotards Texten durch das Wort „Gott“, dann unterscheidet sich die Lyotardsche Theorie des Erhabenen kaum noch von der Hegelschen, für die „Gott“ und „das Erhabene“ synonym sind:

„[

des Inhalts zugleich als ein Aufheben des Auslegens zeigt, ist die Erhabenheit, welche wir daher nicht, wie Kant es

tut, in das bloß Subjektive des Gemüts und seiner Vernunftideen hineinverlegen dürfen, sondern in der einen absoluten Substanz als dem darzustellenden Inhalt begründet auffassen müssen.“ 77

[Das] Gestalten, welches durch das, was es auslegt, selbst wieder vernichtet wird, so daß sich die Auslegung

]

Diese „eine absolute Substanz“ ist Gott. Gott kann nur ex negativo, im Bilderverbot dargestellt werden. Dieses „zweite negative Preisen der Macht und Herrlichkeit des einen Gottes treffen wir als die eigentliche Erhabenheit in der hebräischen Poesie“ 78 . Für Hegel muß „die Kunst der Erhabenheit die heilige Kunst als solche, die ausschließlich heilige genannt werden, weil sie Gott allein die Ehre gibt.“ 79 In der hebräi- schen Poesie sieht Hegel den einzigen und eigentlichen historischen Ort der erhabenen Kunst, der un- wiederbringlich verloren ist. Er ordnet das Erhabene der „Symbolischen Kunstform“ zu, der historisch frühesten, vorautonomen Form von Kunst, die er selbst als „Vorkunst“ 80 bezeichnet. Mit der „Klassi-

72 Jean-François Lyotard: Vorstellung, Darstellung, Undarstellbarkeit. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 207-222. Hier: S. 219.

73 Jean-François Lyotard: Das Erhabene und die Avantgarde. In: Ders.: Das Inhumane. Wien 1989. S. 159-188. Hier: S. 159.

74 a.a.O.: S. 160.

75 a.a.O.: S. 161.

76 a.a.O.: S. 164.

77 Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Ästhetik. Hg. v. Friedrich Bassenge. Berlin 1985. S. 354.

78 a.a.O.: S. 355.

79 a.a.O.: S. 363.

80 a.a.O.: S. 298.

schen Kunstform“ der Griechen ist diese „erhabene“, hebräische Kunst endgültig und irreversibel ü- berwunden. Auch in der antiken Rhetorik figuriert „Gott“ als das eigentlich Erhabene. Im ersten antiken Text, der sich explizit und ausschließlich der Diskussion des Erhabenen widmet, in der anonymen Schrift peri hypsous (Vom Erhabenen), gilt die jähe religiöse Offenbarung als Erscheinungsform des Erhabenen. Im Erhabenen wird das Ganze der Welt auf seinen religiösen Grund hin durchsichtig. Beispiele für „erhabene Stellen“ findet der Autor der Schrift peri hypsous vor allem in der Mythologie der Griechen, aber auch in der jüdischen Theologie:

„Ebenso hat auch der Gesetzgeber der Juden, gewiß nicht der erste beste, weil er die Macht des Göttlichen würdig auffaßte, diese auch sprachlich geoffenbart; indem er gleich am Beginn seiner Gesetze schrieb »Gott sprach« was? »Es werde Licht, und es ward Licht; es werde Land, und es ward.« 81

Es fällt schwer, hinter dem nicht Darstellbaren, von dem Zeugnis abzulegen Lyotard die Kunst ver- pflichten will, nicht auch jenen Gott zu vermuten, von dem die Hegelsche „Ästhetik“ und der antike Traktat „peri hypsous“ sprechen. An diesem Punkt wird deutlich, daß die Gesamtstrategie des Lyotard- schen Werks darin besteht, Diskursivität als „paralogisches“ Ensemble perspektivischer Einzeldiskurse zu denunzieren, um in der Gestalt des erhabenen Ereignisses einem transdiskursiven Theologoumenon Raum zu schaffen. Kunstwerke sind für den Protagonisten der Postmoderne Inkarnationen eines sub- stantiell Erhabenen, Ikonen, in denen sich das substantiell Erhabene als Einbrechen einer Transzen- denz in die Welt offenbart. Die von Lyotard in Anspruch genommene Möglichkeit, daß ein Kunstwerk ist, was es bedeuten will, wird schon von Adorno in Frage gestellt: „Daß zwischen der Artikulation und dem Artikulierten, der immanenten Gestalt und dem Gehalt keine Differenz mehr sei, besticht zumal als Apologie der modernen Kunst, ist aber kaum durchzuhalten.“ (ÄT,137) Das Erhabene ist in Newmans Bildern nicht einfach präsent, sondern wird repräsentiert, semantisch bedeutet. Wie Imdahl schon lange vor Lyotard gezeigt hat, entspringt die Erhabenheit des Newmanschen Bildes gerade der Differenz zwischen „Artikulation und Artikuliertem“. Auf Newmans Bild ist nichts zu sehen, was nicht bedeutsam und gleichzeitig bedeutet wäre. Was auf Newmans Bild dagegen „real anwesend“ ist, die Farbe als chemische Substanz, ist ästhetisch irrelevant, gehört strenggenommen nicht zum Bild, sondern ist dessen materieller Träger. 82 Bedeutung ist auch und gerade in der Sphäre der Kunst unhintergehbar, obwohl sich ein Kunstwerk im Gegensatz zu diskursiver Rede nie auf eine diskursive Bedeutung reduzieren läßt. Noch die Abwesenheit von Bedeutung im Kunstwerk muß von diesem bedeutet werden. „Kunstwerke

81 Longinus [~ Pseudo-Longinus oder Dionysios]: Vom Erhabenen. Griechisch/Deutsch. Übers. u. Hg. v. Otto Schönber- ger. Stuttgart 1988. S. 27. 82 Zum Unterschied von Bild und Bildträger schreibt Hans Jonas: „Der Unterschied zwischen Bild und Bildträger, mit des letzteren Selbstverleugnung im ersteren, wird ergänzt durch den Unterschied zwischen Bild und abgebildetem Gegen- stand. Die vollständige Artikulation ist dreifach: Das Substratum kann für sich betrachtet werden, das Bild für sich, der Bildgegenstand für sich: das Bild oder die Bildähnlichkeit schwebt als eine dritte, ideelle Entität zwischen den beiden an- deren, reellen Entitäten, und verknüpft sie in der einzigartigen Weise der Repräsentation.“ Hans Jonas: Die Freiheit des Bildens: Homo pictor und die differentia des Menschen. In: Ders.: Zwischen Nichts und Ewigkeit. Zur Lehre vom Men- schen. Göttingen 2 1987. S. 26-43. Hier: S. 32.

werden, sei es auch gegen ihren Willen, zu Sinnzusammenhängen,“ und das auch „wofern sie Sinn negieren“ (ÄT,231), bemerkt Adorno. In bezug auf die „Erhabenheit“ der Bilder Newmans folgt daraus:

„Die Bergkette bedeutet nicht ihre Erhabenheit, sie ist erhaben; das Bild von Newman dagegen bedeutet den Charakter des Erhabenen, der ihm zukommt, weswegen es nicht zuletzt gelungen ist. Das Bild ist außerordentlich

nicht [

],

weil es erhaben ist, sondern weil es Erhabenheit zeigt.“ 83

Die Erfahrung des Erhabenen ist in Newmans Bild nicht einfach präsent, sondern wird in ihrem Cha- rakter als Erfahrung thematisiert. „Ästhetisch“ gilt für Seel generell „das Verhalten, das sich zur Welt der Erfahrung erfahrend zu verhalten sucht“ 84 . Jedes Kunstwerk reflektiert insofern auf sich selbst. Es bezieht sich auf die Welt und auf sich selbst, seinen eigenen Weltbezug, seinen eigenen Modus der Welterschließung. Das gilt auch für das Bild Newmans. Wie das Bild Newmans über eine Reflexion auf seine eigenen darstellerischen Mittel „Erhabenheit“ als Bedeutungsstruktur aufbaut, hat Imdahl gezeigt:

„Wer vor Newmans ‘Who’s afraid of red, yellow and blue III’ tritt, ist überwältigt von dem beherrschenden Kontinuum des Rot als einem Wert der Fülle, der Expansion, der Energie und der prinzipiellen Indifferenz gegenüber aller Begrenztheit, Form und Bestimmtheit im Sinne der Ebene und der räumlichen Tiefe. In Newmans Bild ist diese Erscheinung des Rot bedingt durch die seitlichen blauen und gelben Randzonen links

und rechts. [

Indem das Rotkontinuum das faktische Bildkontinuum gerade nicht ausnutzt, sondern knapp

unterschreitet, indem also die Farbe selbst nicht determiniert ist durch die Determination des faktischen Bildfeldes, erscheint sie unbedingt, nämlich frei vom Bild als von einem materiellen Substrat und von einer

begrenzten Form. [

gebunden. [

Differenz zwischen Rot und Bild erscheint die Farbe nicht ans Bild

indem die seitlichen Randzonen das Rotkontinuum vom Bildkontinuum befreien, ist dieses selbst

in das befreite Kontinuum des Rot transformiert. Das Bildkontinuum ist eine Funktion des Rotkontinuum.“ 85

]

]

]

Vermöge dieser [

]

Die erhabene „Ereignishaftigkeit“, auf die Lyotard das Bild reduziert, erkennt Imdahl als bedeutete, als Folge einer Inkongruenz zwischen dem Kontinuum der das Bild dominierenden Farbe und der Fläche des Bildes selbst. Durch diese Inkongruenz wird die Farbe, die in „realistischen“ Bildern in der Konsti- tution einer gegenständlichen Bedeutung aufgeht, selbst zum Bedeuteten. Dieses Bedeutete ist nun aber nichts anderes als der Modus der bildnerischen Bedeutungsbildung selbst, etwas Unsagbares, Unaus- sprechliches. Das Bild inszeniert eine Inversion zwischen seiner „Bedeutung“ und seinen „bedeutungs- generierenden Strukturen“. Es legt kein Zeugnis von einem transzendenten Ereignis ab, sondern von seinem eigenen Verfahren sinnsubversiver Sinnkonstitution. Indem sich das Bild in der Reflexion auf seine bildliche Bedeutungsbegründung zugleich be- und entgründet, erfährt es sein Betrachter als erha- ben. An Imdahls „Lektüre“ von „Who’s afraid of red, yellow and blue III“ schließt Seel eine eigene Interpretation des Bildes an. Im Gegensatz zu Lyotard gibt Seel für seine Ergebnisse Gründe an, beruft sich auf die Strukturen des Newmanschen Bildes und auf dessen Kontext 86 . Während Lyotard das Bild unter heteronome Kategorien religiöser Offenbarung subsumiert, versucht Seel das spezifisch

83 Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der ästhetischen Rationalität. Frankfurt a.M. 1985. S. 285.

84 a.a.O.: S. 314.

85 Max Imdahl: Barnett Newman. Who’s afraid of red, yellow and blue III. A.a.O.: S. 240/241.

86 „Who’s afraid of red, yellow and blue III“ ist z.B. das dritte von vier Bildern einer Serie, die wechselseitig aufeinander Be- zug nehmen, was Lyotard gänzlich ignoriert.

„Künstlerische“ am Kunstwerk „Who’s afraid of red, yellow and blue III“ aufzuweisen. Newmans Bild ist für ihn

„ein riesiges Suchbild, das einer konfigurativen Wahrnehmung das zuordnende Finden verweigert. Indem es dieses Finden verweigert, verweigert es jedoch nicht das Finden schlechthin. Es fordert heraus zu einer Erfahrung mit der ästhetischen Erfahrung, indem es dem Sehen jede Möglichkeit nimmt, sich in das Objekt einzusehen; es bezieht sich auf das Abweisende seiner bildlichen Erscheinung und macht somit die Bedingung eines ästhetisch souveränen Sehens präsent, das sich aus formalästhetischen Vorregelungen imaginativ befreit. Das Bild richtet sich gegen eine Illusion des Sehens, das sein Objekt zu vereinnahmen glaubt oder von ihm sich vereinnahmen läßt - und eines Malens, das auf die Kongruenz von Bild und Betrachtung zielt. Zu seiner dynamisch aggressiven Ausdrucksverweigerung gibt das Bild eine ästhetische Apologie der ästhetischen Differenz, indem es das beherrschende Farbkontinuum zur Erscheinung eines - nach Kantischen Begriffen zugleich mathematisch und dynamisch - Erhabenen freisetzt.“ 87

Die Erhabenheit des Bildes resultiert nicht aus der Repräsentation einer an sich, unabhängig vom Bild erhabenen Substanz, sondern aus der darstellerischen Reflexion des Bildes auf die Weise seiner Darstel- lung. Aus diesem Ergebnis der Interpretation des Newmanschen Bildes ergibt sich eine weitreichende Konsequenz für die Theorie des Erhabenen überhaupt: das erhabene Kunstwerk kann nicht mehr länger als Darstellung eines ihm und der Welt jenseitigen Undarstellbaren, einer substantiell erhabenen Entität 88 , interpretiert werden, sondern nur noch als Effekt der Darstellung selbst. Erhabenheit bezieht sich nicht auf ein ex negativo Dargestelltes, sondern auf eine bestimmte Weise der Darstellung. Erhaben wirkt das Bild Newmans, weil es die Weise seiner Darstellung so radikal betont, daß jede Referenz auf ein jenseits des Bildes Dargestelltes unterbunden wird. Das Undarstellbare, von dem erhabene Kunstwerke Zeugnis ablegen, wäre dann die radikalisierte Darstellung selbst. Mittels seiner Darstellung erhebt sich das erhabene Kunstwerk über sich selbst. „Gebildet ist ein Werk“ für Friedrich Schlegel, „wenn es überall scharf begrenzt, innerhalb der Grenzen aber grenzenlos und unerschöpflich ist, wenn es sich selbst ganz treu, überall gleich, und doch über sich selbst erhaben ist.“ (KA2,215) Der ästhetischen Darstellung entspricht im Kunstwerk die Ebene, auf der es sich in sich selbst abbildet, sich verdoppelt und damit gleichzeitig von sich selbst distanziert. Auf der Seite der Vermögen des rezipierenden Subjekts korrespondiert den erhabenen Empfindungen nicht, wie Kant glaubt, die Vernunft, sondern die produktive Einbildungskraft als Vermögen der Darstellung. Eine solche Lesart des Erhabenen entwickelt Eliane Escoubas. Sie zeigt, daß die Einbildungskraft, das Vermögen der Darstellung, auf einer tieferen Ebene als das eigentlich erhabene Vermögen innerhalb des Kantschen Systems interpretiert werden kann.

„Die Einbildungskraft ist [

Unvorstellbare, das die Einbildungskraft hervorbringt, ist es, was das Erhabene bezeichnet. Das Unvorstellbare

seltsamerweise das Vermögen, etwas Unvorstellbares hervorzubringen; und dieses

]

oder das Erhabene ist die Auswirkung eines Spiels der Einbildungskraft.“ 89

87 Martin Seel: Die Kunst der Entzweiung. A.a.O.: S. 283/284.

88 Für Kant ist diese Entität das mit dem „moralischen Gesetz in mir“ identifizierte „transzendentale Ich“, für Hegel ist es „Gott“, für Adorno die ungebändigte „Natur“ und für Lyotard das „Ereignis“.

89 Eliane Escoubas: Zur Archäologie des Bildes. Ästhetisches Urteil und Einbildungskraft bei Kant. In: Volker Bohn (Hg.):

Bildlichkeit. Frankfurt a.M. 1990. S. 502-542. Hier: S. 520.

Diese Interpretation deckt sich auf den ersten Blick nicht mit derjenigen, die Kant selbst dem Erhabe- nen gibt und die hier deshalb kurz umrissen werden soll. Kant schließt sich in seiner „Analytik des Er- habenen“ (§23-§29 der KdU) an die englische Ästhetik des 18. Jhs an, in der „the sublime“ durch die ambivalente Empfindung eines „delightful horrour“ und einer „terrible joy“ 90 beschrieben wurde. Die in dieser Empfindung implizierte Gleichzeitigkeit von Zerrüttung und Festigung der Ich-Identität gilt auch bei Kant als das zentrale Attribut des Erhabenen. Er charakterisiert das Erhabene zunächst in Ab- grenzung vom Schönen dadurch, daß es an „formlosen“ Gegenständen zu finden sei, sofern diese „un- begrenzt“ seien. Während das Wohlgefallen am Schönen mit der „Qualität“ oder „Form“ einer Emp- findung verbunden sei, ergebe sich das Wohlgefallen am Erhabenen aus der „Quantität“ eines empfun- denen Gegenstands: „Erhaben nennen wir, was schlechthin groß ist.“ (KdU,B,107) Als Beispiele für „schlechthin Großes“ führt Kant Naturgegenstände an:

„Kühne überhangende gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich auftürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulkane in ihrer ganzen zerstörenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der grenzenlose Ozean, in Empörung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mächtigen Flusses u.d.gl. machen unser Vermögen zu widerstehen, in Vergleichung mit ihrer Macht, zur unbedeutenden Kleinigkeit.“

(KdU,B,105)

Diese Naturgegenstände sind für Kant nicht selbst erhaben. Sie sind an sich „gräßlich“ (KdU,B,77), bieten aber Anlaß für erhabene Empfindungen. Vor den zitierten Naturphänomenen scheitert unsere Einbildungskraft, unser Vermögen, „das Mannigfaltige der Anschauung in ein Bild [zu] bringen“ 91 . Wir empfinden diese Phänomene als schlechthin groß. Für die Idee des „schlechthin Großen“ müssen wir, da unsere Einbildungskraft sie nicht anschauen bzw. vorstellen kann, einen Maßstab haben, der selbst nicht sinnlich ist. Das eigentlich Erhabene könne in keiner sinnlichen Wahrnehmung enthalten sein, sondern nur in „Ideen der Vernunft“ (KdU,B,96). Diese werden, obgleich keine ihnen angemessene Darstellung möglich sei, durch die „negative Darstellung“ (KdU,B,124) dieser Unangemessenheit ins Bewußtsein gerufen. Wenn wir etwas in der Natur „schlechthin groß“ nennen, könne der Maßstab für dieses „schlechthin Große“ nicht selbst wieder in der Natur liegen, sondern nur in uns. „Das gegebene Unendliche auch nur denken zu können, dazu wird ein Vermögen, das selbst übersinnlich ist, im menschlichen Gemüte erfordert.“ (KdU,B,92) Dieses Vermögen sei die praktische Vernunft, das mora- lische Gesetz in uns:

„Das Gefühl des Erhabenen ist also ein Gefühl der Unlust, aus der Unangemessenheit der Einbildungskraft in der ästhetischen Größenschätzung zu der Schätzung durch die Vernunft, und eine dabei zugleich erweckte Lust, aus der Übereinstimmung eben dieses Urteils der Unangemessenheit des größten sinnlichen Vermögens mit

Vernunftideen“ (KdU,B,97). „Also heißt die Natur [

Darstellung derjenigen Fälle erhebt, in welchen das Gemüt die eigene Erhabenheit seiner Bestimmung, selbst

über die Natur, sich fühlbar machen kann.“ (KdU,B,106) „Also ist die Erhabenheit in keinem Dinge der Natur,

erhaben, bloß weil sie die Einbildungskraft zur

]

sondern nur in unserem Gemüte enthalten, sofern wir der Natur in uns, und dadurch auch der Natur [ uns, überlegen zu sein uns bewußt werden können.“ (KdU,B,110)

]

außer

90 John Dennis: Grounds of Criticism in Poetry (1704). Zit.n. Carsten Zelle: Schönheit und Erhabenheit. Der Anfang dop- pelter Ästhetik bei Boileau, Dennis, Bodmer und Breitinger. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzer- fahrung und Größenwahn. Weinheim 1989. S. 55-75. Hier: S. 63/64. 91 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. Werkausgabe Bd.III. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a.M. 9 1986. S. 176 (~ A 120/121).

Kants System bietet aber noch eine zweite, implizite Möglichkeit der Situierung des Erhabenen in der Ökonomie der Vermögen, auf die französische Autoren wie Bachelard, Derrida und Escoubas hinwei- sen. Der Ort des Erhabenen wäre nach diesen Autoren die Einbildungskraft selbst. Bachelard, der seine eigene Philosophie als „Phänomenologie der Einbildungskraft“ 92 bezeichnet, faßt diesen Gedanken schon 1957 wie folgt zusammen:

„Da die Unermeßlichkeit kein Objekt ist, würde uns eine Phänomenologie des Unermeßlichen ohne Umweg auf unser eigenes traumschöpferisches Bewußtsein zurückverweisen. Bei der Analyse der Unermeßlichkeitsbilder würden wir in uns das reine Sein der reinen Einbildungskraft realisieren.“ 93

Kants Konzept der Erhabenheit des Moralgesetzes wird von Bachelard durch ein Konzept der Erha- benheit der Einbildungskraft ersetzt. Das Erhabene ist für Bachelard und seine Nachfolger nicht mehr nur „eine Darstellung des Undarstellbaren“ sondern auch eine „undarstellbare Darstellung“. Die Ein- bildungskraft als das Vermögen der Darstellung wird erhaben. Hier ist auch der Ort für Wittgensteins bildtheoretische Unterscheidung dessen, was „unsagbar“ ist, sich aber doch „zeigt“, von dem, was sich abbilden oder sagen läßt: „Seine Form der Abbildung aber kann das Bild nicht abbilden; es weist sie auf.“ 94 Die Form der Abbildung, oder die Weise der Darstellung ist selbst nicht abbild- und darstellbar. „Was sich in der Sprache spiegelt, kann sie nicht darstellen. Was sich in der Sprache ausdrückt, können wir nicht durch sie ausdrücken.“ 95 Als das nicht Ausdrückbare gilt für Wittgenstein der Ausdruck. Was sich in einem Kunstwerk über seinen propositionalen Gehalt hinaus ausdrückt und was nie wirklich von seinem propositionalen Gehalt getrennt werden kann, ist die Weise seiner Darstellung, seine „Ma- nier“ oder sein „Stil“. Ein Kunstwerk stellt dar, indem es zunächst die Weise seiner Darstellung dar- stellt. Es bildet, mit Wittgenstein gesprochen, zunächst die Form seiner Abbildung ab und unterschei- det sich somit von nicht-ästhetischen Zeichensystemen. Schon Goethe bemerkt in bezug auf das Kunstwerk: „indem es vollkommen sich selbst darstellt, deutet es auf das Uebrige.“ (WA.IV.29,122) In der Einbildungskraft findet Bachelard das Vermögen einer „Darstellung des Undarstellbaren“, welche die ästhetische Tradition mit dem Erhabenen in Verbindung bringt. Kants Bestimmung des Erhabenen als „schlechthin groß“ wird von einer räumlichen auf eine zeitliche Achse projiziert. Unendlich ist die Einbildungskraft nicht, weil sie unendlich groß ist, sondern weil sie den Horizont der menschlichen Lebenswelt auf eine unendliche Zukunft hin öffnet, weil sie die Welt immer wieder neu interpretiert, in immer wieder neuen Bildern neue Aspekte der Wirklichkeit aufscheinen läßt. „Die Einbildungskraft in ihrer Frische, in ihrer Selbsttätigkeit, macht auch das Vertraute zu etwas Fremdem.“ 96 Sie bricht den Horizont unserer Lebenswelt von innen auf und verschiebt ihn. Die Einbildungskraft konfrontiert uns immer wieder aufs neue mit einem von ihr konstituierten Fremden,

92 Gaston Bachelard: Psychoanalyse des Feuers. Übers. v. Simon Werle. Frankfurt a.M. 1990. S. 9.

93 Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. Übers. v. Kurt Leonhard. Frankfurt a.M. 1987. S. 187.

94 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. In: Werkausgabe Bd.1. Frankfurt a.M. 1984. S. 7-85. Hier: S. 16.

(2.172).

95 a.a.O.: S. 33. (4.121).

96 Gaston Bachelard: Poetik des Raumes. A.a.O.: S. 143.

das unser Vorverständnis von Welt erschüttert und uns dazu anhält, uns und unsere Welt neu zu interpretieren: „Ein einfaches Bild, wenn es nur neu ist, öffnet eine Welt.“ 97 Damit beschreibt die Einbildungskraft genau jene Bewegung von Sinndissoziierung und neuer Sinnkonstitution, wie sie für das Erhabene, aber auch für andere ästhetische Kategorien, wie die „Metapher“, das „Bild“, den „Stil“ und die „Geschichte“ beschrieben worden sind. Die Einbildungskraft folgt einer implizit ästhetischen Logik. Davon zeugt auch ihre Geschichte. Lange bevor sie als vermittelndes Vermögen im Kantschen System gebändigt wird, spielt sie eine zentrale Rolle in der Geschichte der Autonomisierung des Ästhetischen im 18. Jh. So ist die Autonomisierung der Kunst für Lessing gleichbedeutend mit einer Autonomisierung der Einbildungskraft. Im „Laokoon“ verfolgt Lessing das Ziel einer Grenzziehung zwischen den bildenden Künsten und der Literatur, welche die Einbildungskraft in ihr Recht setzen soll:

„Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar, was der Einbildungskraft freies Spiel läßt. Je mehr wir sehen, desto mehr müssen wir hinzu denken können. Je mehr wir dazu denken, desto mehr müssen wir zu sehen glauben. In dem ganzen Verfolge eines Affekts ist aber kein Augenblick, der diesen Vorteil weniger hat, als die höchste Staffel desselben.“ 98

Die „höchste Staffel“ des Vergilschen Laokoon-Mythos, der Augenblick der tödlichen Schlangenbisse, darf nicht ins Bild (oder die Skulptur) gebracht werden, da diese Insbildsetzung die Einbildungskraft beschneidet. Die bildende Kunst muß einen „prägnanten Augenblick“ kurz vor oder nach dem Höhe- punkt des Ereignisses gestalten. Lessing weist die Malerei in ihre Grenzen, um der Einbildungskraft Raum zu schaffen. Er reduziert den Geltungsbereich des Bildlichen, um es auf höherer Ebenen zu be- freien. Damit bereitet er dem „Sturm und Drang“ den Weg, in dem die Einbildungskraft im Gewand des „Genies“ ihren Siegeszug antritt. Schon mindestens 15 Jahre vor Erscheinen der „Kritik der reinen

Vernunft“ war der Begriff der Einbildungskraft durch Lessings „Laokoon“ ästhetisch besetzt. Wir umkreisen an dieser Stelle in Gestalt der Einbildungskraft einen Indifferenzpunkt des Ästhetischen, an dem traditionelle Klassifikationen wie die Unterscheidung zwischen „Schönem“ und „Erhabenem“ nicht mehr greifen. Das Erhabene läßt sich vielleicht noch am ehesten als gesteigerter (sublimer) Modus ästhetischer Darstellung retten. Die Annahme eines substantiell Erhabenen, wie es Lyotard vorschwebt, würde dagegen in einen schlechten Mystizismus führen und das Ende jeder Reflexion einläuten. Kant sieht sich genötigt, der Einbildungskraft einen zentralen Stellenwert innerhalb seiner

theoretischen Philosophie einzuräumen:“Es ist daher [

transzendentalen Funktion der Einbildungskraft [

Gleichzeitig muß er die Einbildungskraft aber immer wieder in ihre Schranken weisen. Er geht davon

einleuchtend, daß, nur vermittels dieser die Erfahrung selbst möglich werde“. 99

]

],

97 a.a.O.: S. 143. (Hervorhebung von mir).

98 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Hg. v. Ingrid Kreuzer. Stuttgart 1987. S. 23. (Hervorhebung von mir).

99 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 178 (~ A 123).

aus, daß „die Einbildungskraft natürlicherweise bis zum Äußersten zu steigern geneigt ist“ 100 und die Möglichkeit der Erfahrung, die sie eröffnet, auch bedroht: „Wir spielen oft und gern mit der Einbildungskraft; aber die Einbildungskraft (als Phantasie) spielt eben so oft und bisweilen sehr ungelegen mit uns.“ 101 Die Einbildungskraft gilt Kant als Quelle der vier gefährlichsten Gemütskrankheiten (Unsinnigkeit, Wahnsinn, Wahnwitz, Aberwitz 102 ) und muß deshalb vom Sittengesetz begrenzt werden. Die „Analytik des Erhabenen“ dient dieser Erniedrigung der Einbildungskraft gegenüber der Vernunft. Statt die Einbildungskraft im Angesicht des schlechthin Großen ihrer selbst inne und somit erhaben werden zu lassen, ersetzt Kant sie durch das Sittengesetz. Die Möglichkeit, die Einbildungskraft als das eigentlich erhabene Vermögen zu bestimmen, liefert die „Analytik des Erhabenen“ dagegen schon selbst. In bezug auf „schlechthin große“ Objekte schreibt Kant:

„Hier ist nun merkwürdig: daß, wenn wir gleich am Objekte gar kein Interesse haben, d.i. die Existenz desselben uns gleichgültig ist, doch die bloße Größe desselben, selbst wenn es als formlos betrachtet wird, ein Wohlgefallen

bei sich führen könne [

]

an der Erweiterung der Einbildungskraft an sich selbst.“ (KdU,B,83)

Im Angesicht des schlechthin Großen „sinkt“ die Einbildungskraft „in sich selbst zurück“ (KdU,B,89) und wird sich ihrer selbst in ihrer Unermeßlichkeit inne. Diese Unermeßlichkeit der Imagination darf Kant aber nicht dulden: die Befreiung der Einbildungskraft, der die „Analytik des Schönen“ diente, wird in der „Analytik des Erhabenen“ wieder rückgängig gemacht. Die Unermeßlichkeit des Gesetzes schränkt die Imagination ein. Kant bleibt damit letztlich Klassizist. Er integriert die Ästhetik des Erha- benen in sein System, um sie zu entschärfen. Darin wiederholt er ein wirkungsgeschichtliches Paradox, das am Ursprung der Geschichte der Kategorie des Erhabenen in der Neuzeit steht. Diese Geschichte beginnt 1674 mit der Übersetzung und Kommentierung der spätantiken Schrift „peri hypsous103 durch Nicolas Boileau-Despréaux, dem Cheftheoretiker des französischen Klassizismus, der auf Seiten der „Anciens“ wesentlich an der „Querelle des Anciens et des Modernes“ beteiligt war. Boileau entwirft parallel zu dieser Übersetzung in seiner ebenfalls 1674 erschienenen Hauptschrift „L’ Art poétique“ 104 unter vorgeblicher Berufung auf den antiken Traktat eine eigene, klassizistische Konzeption des Erha- benen. Den Gipfel des Erhabenen sieht Boileau in der Macht sowohl über sich selbst in Form von Dis- ziplin und Selbstbeherrschung, als auch in der Macht über andere. Das klassizistische Erhabene ist die Erscheinung des rational gebändigten Affekts, das genaue Gegenteil des antiken „hypsos“, dessen zentra- le Attribute der Schock der Offenbarung und der ungebändigte Affekt waren. Auf den ambivalenten Status des Erhabenen und der Einbildungskraft im Denken Kants verweist auch Escoubas. Sie beschreibt die Architektur des Kantschen Systems insgesamt als einen unausgetragenen

100 Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Werkausgabe Bd.XII. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a.M. 5 1984. S. 474 (~ B 77).

101 a.a.O.: S. 476 (~ B 80)

102 a.a.O.: S. 530ff. (~ B 144ff.).

103 vgl. Longinus [~ Pseudo-Longinus oder Dionysios]: Vom Erhabenen. A.a.O.

104 vgl. Nicolas Boileau-Despréaux: l’ Art poétique. In: Ders.: OEuvres complètes. Introduction par Antoine Adam. Textes établis et annotés par Francois Escal. Paris 1966.

Konflikt zwischen dichotomischen und trichotomischen Strukturen. Zwischen den beiden zentralen Dichotomien Sinnlichkeit/Verstand und Verstand/Vernunft vermittelt im ersten Fall die Einbildungskraft und im zweiten Fall die Urteilskraft. Daraus ergeben sich die Trichotomien Sinnlichkeit/Einbildungskraft/Verstand und Verstand/Urteilskraft/Vernunft. In einer an Derrida 105 geschulten Lektüre zeigt Escoubas, daß die von Kant als bloße Mittelglieder eingeführten Kategorien Einbildungskraft und Urteilskraft in den Vermögen, zwischen denen sie vermitteln sollen, selbst im Spiel sind. Kant beschreibt die Einbildungskraft zunächst als Vermögen der Synthesis zweier Relata, die von der Einbildungskraft unabhängig sein sollen:

„Wir haben also eine reine Einbildungskraft, als ein Grundvermögen der menschlichen Seele, das aller

Erkenntnis a priori zum Grunde liegt. [

Beide äußerste Enden, nämlich Sinnlichkeit und Verstand, müssen

vermittels dieser transzendentalen Funktion der Einbildungskraft notwendig zusammenhängen.“ 106

]

Um die Arbeit der Sinnlichkeit, des Verstandes und der Vernunft zu beschreiben, muß Kant ein impli- zites Modell von Einbildungskraft voraussetzen. Die zu vermittelnden Vermögen können von den Mit- telgliedern nicht mehr ohne weiteres isoliert werden. Kant muß z.B. behaupten, daß „die Einbildungs- kraft ein notwendiges Ingredienz der Wahrnehmung [und damit der Sinnlichkeit] selbst“ 107 sei. Die grundlegenden Dichotomien der Kantschen Philosophie brechen zusammen. Escoubas schreibt:

„Der dritte Begriff stellt [

durch die diese beiden zwar einen stärkeren Halt finden oder in einen Zusammenhang gebracht werden, als solche aber unverändert bleiben. Der Mittelbegriff verwandelt die beiden anderen von Grund auf, so daß von

niemals eine bloße Querverbindung zwischen den beiden anderen Begriffen her,

]

dem Bauwerk durch den Übergang von Dichotomien zu Trichotomien kein Bauteil mehr dasselbe bleibt.“ 108

Die Einbildungskraft wird auch im Text Kants unermeßlich und „selbst erhaben oder ungeheuer, denn sie ist unbegrenzt“. 109 Nach Escoubas handelt es sich beim Erhabenen Kants „um das Zeigen dessen, was sich im Werk allen Zeigens nicht selbst zeigt, um eine »abgezogene Dar- stellungsart« eine »negative Darstellung« eine »Darstellung des Unendliche« 110 wie Kant sagt (KU 124). Das, was sich im Werk jedes Zeigens nicht selbst zeigt, ist die Form - ein anderer Name für den Stil.“»Der Stil als ästhetische Weise der Darstellung ist dasjenige, was „einer Bestimmung nicht unter- worfen werden kann und daher auch nicht Gegenstand einer Darstellung zu werden vermag, sondern den Prozeß der Darstellung selbst konstituiert.“ 111 Die Darstellung und der Stil vertreten die Einbil- dungskraft auf der Ebene des Werks. Das Erhabene erscheint von dieser Position aus nicht mehr als ein substantielles „Etwas“, das sich im Werk darstellt, sondern als eine bestimmte Weise der Darstel- lung. Auch Derrida schreibt unter Bezugnahme auf Kant: „Das Gefühl des Erhabenen, als Wirkung

105 vgl. Jacques Derrida: Parergon. In: Ders.: Die Wahrheit in der Malerei. Übers. v. Michael Wetzel. Wien 1992. S. 31-176.

106 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 179 (~ A 125).

107 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 176 (~ A 120/121).

108 Eliane Escoubas: Zur Archäologie des Bildes. A.a.O.: S. 502.

109 a.a.O.: S. 526.

110 a.a.O.: S. 516.

111 a.a.O.: S. 516.

einer subjektiven Projektion, ist die Erfahrung einer Unangemessenheit der Darstellung sich selbst ge- genüber.“ 112 Die Einbildungskraft ist für Kant sowohl rezeptiv (sie bringt „eine vorher gehabte empirische Anschauung ins Gemüt zurück“ 113 ) als auch produktiv (sie ist „ein Vermögen der ursprünglichen Darstellung“ 114 ). Damit entspricht die Einbildungskraft systematisch der Kategorie der Darstellung, die ebenfalls sowohl rezeptiv (Darstellung von etwas) als auch produktiv (Darstellung als etwas) ist. Darstellung als solche tendiert, wenn sie sich im Bezug auf ein Dargestelltes zunächst auf sich selbst

bezieht (indem sie „Darstellung als“ als „Darstellung von“ wird), dazu ästhetisch zu werden. Christiaan L. Hart Nibbrig drückt diesen Sachverhalt wie folgt aus: „Ästhetische Darstellung ist subjektiv-objektiv, wenn, was sie darstellt, Ausdruck der Sache ist, der Sache, in der Weise, wie sie in meiner Beziehung zu

ihr erscheint.“ 115 Und weiter: „Allein ästhetische Darstellung [

Darstellen, das erkennbar macht, was durch nichts sonst zum Vorschein kommt und was sich einzig - medienspezifisch verschieden - am Wie der Darstellung zeigt.“ 116 Im Anschluß an diese Definition ästhetischer Darstellung läßt sich erhabene Darstellung vielleicht als eine Darstellung definieren, die ihr „Darstellen als“ so sehr betont, daß sie ihr „Darstellen von“ tendenziell überlagert: erhaben wäre dann die bis zum Verzicht auf das Dargestellte „sublimierte“ Weise der ästhetischen Darstellung. Der Ort des Erhabenen innerhalb der Kunstphilosophie läge somit in der Lehre von der Darstellung, der Rhetorik und Stilistik. Schon in der Antike wurde die Diskussion über das Erhabene innerhalb der Rhetorik-Theorie geführt. Das Erhabene galt als Trope. Gleichzeitig wurde der gelungene Gebrauch anderer Tropen als Garant eines erhabenen Stils angesehen. In der Schrift „peri hypsous“ gilt das Erhabene als Trope der Persuasion:

ist ein Erkennen als Darstellen, ein

]

„Das Großartige nämlich überzeugt die Hörer nicht, sondern verzückt sie; immer und überall wirkt ja das Erstaunliche mit seiner erschütternden Kraft mächtiger als das, was nur überredet oder gefällt, hängt doch die Wirkung des Überzeugenden meist von uns ab, während das Großartige unwiderstehlich Macht ausübt und jeglichen Hörer überwältigt.“ 117

Aus der Sicht der Rhetorik könnte die Einbildungskraft wiederum als Kraft der Metaphorisierung und Sti- lisierung definiert werden. In der Ökonomie der Kantschen Vermögen spielt sie dagegen eine zentrale

Rolle als Kraft der Synthesis und der Prädikation. Schon in der „transzendentalen Synthesis“, in der Idee des „»ich denke« das alle meine Vorstellungen muß begleiten können“ ist die Einbildungskraft am

Werk: „Die Synthesis überhaupt ist [

die bloße Wirkung der Einbildungskraft, einer blinden, obgleich

unentbehrlichen Funktion der Seele, ohne die wir überall gar keine Erkenntnis haben würden, der wir

]

112 Jacques Derrida: Parergon. A.a.O.: S. 160.

113 Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Werkausgabe Bd.XII. Hg. v. Wilhelm Weischedel. Frankfurt a.M. 5 1984. S. 476 (~ B 80).

114 ebd.

115 Christiaan L. Hart Nibbrig: Vorwort zu ders. (Hg.): Ästhetik. Materialien zu ihrer Geschichte. Ein Lesebuch. Frankfurt a.M. 1978. S. 7-25. Hier: S. 10.

116 a.a.O.: S. 11.

117 Longinus [~ Pseudo-Longinus oder Dionysios ]: Vom Erhabenen. A.a.O.: S. 5/7.

uns aber selten nur einmal bewußt sind.“ 118 Dieser „blinde Fleck“ im Zentrum der Vermögen, den Kant hier mit der „Einbildungskraft“ identifiziert, ließe sich genausogut durch die Kategorie des Stils, dem darstellerischen Pendant der Einbildungskraft, beschreiben. Der Stil gilt traditionell als Kategorie der Individuierung. Das, was ein Individuum zum Individuum macht, ist sein Stil. Diese These vertritt z.B. der analytische Philosoph Danto. Wenn er das „Zentrum“ des Individuums als seinen „Stil“ defi- niert und die Kantsche Subjekt-Philosophie damit hermeneutisch transformiert, knüpft er positiv an eine lebensphilosophische Tradition an:

„Kurz gesagt, meine Ansicht ist eine Erweiterung der Peirceschen These, »daß der Mensch das Ganze seiner

Sprache ist, weil der Mensch ein Zeichen ist« [

er es repräsentiert, muß herangezogen werden, um die Strukturen seines Geistes zu erklären. Diese Repräsentationsweise dessen, was auch immer er repräsentiert, ist das, was ich unter Stil verstehe. Wenn der Mensch ein System von Repräsentationen ist, ist sein Stil der Stil dieser Repräsentationen. Der Stil eines Menschen ist, nach dem schönen Gedanken Schopenhauers, »die Physiognomie der Seel«. 119

Nicht nur das, was ein Mensch repräsentiert, sondern auch wie

]

Der individuelle Stil (und damit das Individuum selbst) entspringt einer über die Einbildungskraft ge- steuerten, symbolisch vermittelten „Individuierung durch Vergesellschaftung“ 120 . Individualität bildet sich in einem komplizierten interaktiven Prozeß der Differenzierung und Identifizierung zwischen Selbstbildern, Bildern die sich das Selbst von anderen macht und Bildern, die andere sich vom Selbst machen. Die Ausdifferenzierung oder Stilisierung eines Selbstbildes ist das Resultat eines interaktiven „role-taking“ 121 . Das Selbstbild konstituiert sich zunächst in der Selbstdistanzierung, die die Übernahme der Rolle eines anderen mit sich bringt. Mein eigenes Bild vermag ich überhaupt nur mit den imaginier- ten Augen anderer zu sehen. Voraussetzung und gleichzeitig Produkt einer solchen symbolischen Inter- aktion ist die Einbildungskraft. 122 Bilder, die Verhalten steuern, sind Bilder, die aus dem Verhalten stammen.“ 123 Beschreibbar wäre der Prozeß der Individuierung (und somit Individualität überhaupt) nur aus einer zugleich „symbolischen“ und „pragmatischen“ 124 Perspektive, die der Einbildungskraft eine zentrale Rolle einräumen würde. 125

118 Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. A.a.O.: S. 117 (~ B 103).

119 Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. A.a.O.: S. 311.

120 vgl. Georg Herbert Mead: Geist, Identität und Gesellschaft. Übers. v. Ulf Pacher. Frankfurt a.M. 1973.

121 a.a.O.: S. 177ff.

122 Die Einbildungskraft erweist sich als grundlegende Kategorie nicht nur jeder Theorie des Ästhetischen, sondern auch als unverzichtbar für jede Beschreibung von Individualität und Sozialität. Dieser Umstand spiegelt sich darin, daß die Be- griffe „Rolle“ und „Identifikation“ sowohl in der Ästhetik als auch in der Soziologie von paradigmatischer Bedeutung sind. Vgl. dazu Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1991. S. 221ff. u. S. 244ff.

123 Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. Hermeneutik nach Dilthey. Reinbek bei Hamburg 1991. S. 51.

124 Zum Programm eines „Symbolischen Pragmatismus“ vgl. Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.

125 Auch Paul Ricoeur sieht in der Einbildungskraft die zentrale Instanz des menschlichen Bewußtseins: „Ich würde heute sagen, daß das Phänomen, um das letztlich meine Gedanken kreisen, der Zusammenhang zwischen dem Schöpferischen und der Regel ist. Die Spur dieses Zusammenhangs ist in der Sprache zu erkennen; seine Dynamik beruht auf der Ein-

Alles Neue hebt sich, wie Merleau-Ponty gesagt hätte, von einem sedimentierten Erwerb ab. Das be-

vorzugte Medium, anhand dessen nun diese geregelte Produktion zu erkennen und zu beschreiben ist, ist die Sprache.

Es ist jedoch immer möglich, das

Nichtsprachliche zur Sprache zu bringen; die Sprache ist das universale Medium, in dem sich alles sinnvolle menschliche Tun artikulieren und mitteilen läßt. Nun ist aber die Sprache zwar ausdrücklich oder unausdrücklich das bevorzugte Aus- drucksmittel des geregelten Schaffens, doch ist sie nicht dessen Quelle: wie Kant den Schematismus für die verborgene Quelle hielt, aus der die Hauptmomente des Kategoriensystems hervorgehen, so betrachte ich die schöpferische Einbil-

bildungskraft. [

]

Nicht etwa, daß alles Sprache wäre: daneben gibt es die Geste und das Gefühl [

].

Im Zentrum der Subjektivität steht mit der Einbildungskraft als einem „ursprünglichen Symbolisierungsvermögen“ 126 ein letztlich ästhetisches Vermögen. Ferdinand Fellmann trägt diesem Umstand Rechnung, indem er die Ästhetik als „Fundamentalwissenschaft“ 127 der Bewußtseinsphilosophie bezeichnet. Menschliches Handeln zeichnet sich für Fellmann dadurch aus, „daß es immer mit Darstellung verbunden ist“ 128 . Handeln läßt sich für ihn „als eine Form des Interpretierens beschreiben, deren Leitfaden die Bilder sind, die der Mensch sich von der Welt und von sich selbst macht“ 129 . Fellmann faßt sogar das Bewußtsein selbst als Bild auf,

„genauer: Bewußtsein kann der Form nach als Bild interpretiert werden, nach dem der Mensch sein Verhalten deutet. Zwischen Bild und Bewußtsein besteht somit Identität der Struktur, die sich aus dem Verhalten als gemeinsamem Nenner ergibt. Das Verhalten liefert das materielle Substrat, in dem sich die Bilder des Bewußtseins entfalten, und die Bilder eröffnen ihrerseits den Bedeutungsraum, in dem das Verhalten zum Ausdruck kommt. Ein Ich, das sich verhält, generiert Bilder.“ 130

Diese bewußtseinsphilosophische These der „Ästhetik als Fundamentalwissenschaft“ 131 darf nicht mit einer Reduktion aller Phänomene auf ein numinoses und grenzenloses „Ästhetisches“ verwechselt wer- den. Die Tatsache, daß allen unseren Lebensäußerungen mit der Einbildungskraft ein ästhetisches Vermögen zugrunde liegt, heißt nicht, daß sich alle Lebensäußerungen ausschließlich als ästhetische Äußerungen interpretieren ließen. Die Involviertheit bildlicher Vorstellungen in allen epistemischen und ethischen Weltverhältnissen sabotiert noch nicht die epistemischen und ethischen Geltungsansprüche, die mit diesen Weltverhältnissen verbunden werden. Hinter solchen Einsichten bleibt Lyotards Ästhetik genau so weit zurück wie seine Lektüre der Kantschen „Analytik des Erhabenen“ hinter derjenigen Escoubas’. Das erhabene Ereignis, das „es gibt“, welches Escoubas als „Gebung“ eines Bildes durch die Einbildungskraft 132 interpretiert, wird bei Lyotard zu einer metaphysischen Gebung, in deren Angesicht die Grenzen des Individuums gesprengt werden. Eine solche Auffassung vom Erhabenen versucht Lyotard auch dem Text Kants zu unterlegen. Die durch die ersten beiden Kritiken Kants markierten Diskursarten (den „theoretischen“ und den „praktischen“ Diskurs) bezeichnet Lyotard als „Archipele“ 133 . Die „Urteilskraft“ der dritten Kritik soll „gleichsam ein Reeder oder Admiral“ sein, „der von einer Insel zur anderen Expeditionen

dungskraft als die Quelle der Dynamik, die die Rede zum Medium jeder neuen Synthese macht. Man darf daher die de- skriptive Disziplin, die für jene Phänomene zuständig ist, die mit diesem auf Einbildungskraft und Sprache beruhenden Schaffen zusammenhängen, Poetik nennen.“ (Paul Ricoeur: Die lebendige Metapher. Übers. v. Rainer Rochlitz. München 1986. S. I/II).

126 Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.: S. 114.

127 Ferdinand Fellmann: Ästhetik als Fundamentalwissenschaft. Typoskript. Münster 1992. S. 1.

128 a.a.O.: S. 11.

129 a.a.O.: S. 12.

130 Ferdinand Fellmann: Symbolischer Pragmatismus. A.a.O.: S. 52.

131 Ferdinand Fellmann: Ästhetik als Fundamentalwissenschaft. A.a.O.: S. 1.

132 „Die Kantsche Einbildungskraft, das Vermögen des Nichtwahrnehmbaren an der Wahrnehmung [

ist ein anderer

Name für das Sein.“ (Escoubas: a.a.O.: S. 536) Dieses Sein ist aber nicht das Heideggersche Sein, an das Lyotard denkt,

sondern eher dasjenige Paul Ricoeurs, ein Sein, „das in einem Atemzug: das ist, das ist nicht, das ist wie coeur: Die lebendige Metapher. A.a.O.: S. VIII).

sagt.“ (Paul Ri-

],

133 Jean-François Lyotard: Der Widerstreit. A.a.O.: S. 218.

ausschickt“ 134 . Tatsächlich dient die „Urteilskraft“ bei Kant der Stiftung einer Einheit zwischen den Vermögen der beiden ersten Kritiken (Verstand und Vernunft) und somit zur Stiftung der Einheit des Subjekts. In der Einleitung zur KdU heißt es:

„Ob nun zwar eine unübersehbare Kluft zwischen dem Gebiete des Naturbegriffs als dem Sinnlichen, und dem Gebiete des Freiheitsbegriffs als dem Übersinnlichen, befestigt ist, so daß von dem ersteren zum anderen [ ]

kein Übergang möglich ist, gleich als ob es so viel verschiedene Welten wären, deren erste auf die zweite keinen

Einfluß haben kann: so soll doch [

der Sinnenwelt wirklich machen; und die Natur muß folglich auch so gedacht werden können, daß die Gesetzmäßigkeit ihrer Form wenigstens zur Möglichkeit der in ihr zu bewirkenden Zwecke nach Freiheitsgesetzen zusammenstimme. - Also muß es doch einen Grund der Einheit des Übersinnlichen, welches

ein Mittelglied

den durch seine Gesetze aufgegebenen Zweck in

]

der Freiheitsbegriff [

]

der Natur zum Grunde liegt, mit dem, was der Freiheitsbegriff praktisch enthält, geben, [

]

zwischen dem Verstande und der Vernunft. Dieses ist die Urteilskraft [

].“ (KdU,B,XX-XXII)

Der in der Urteilskraft gefundene Übergang ist für Kant nur ein „als-ob“-Übergang; die Einheit der

Vermögen, die dieser Übergang stiftet, bleibt eine vorgestellte, nicht reale Einheit. Die KdU ist als gan- ze eine „Philosophie des Als-Ob“. Die „als-ob“-Einheit der Vermögen soll sich erst im zweiten Teil, in der „Kritik der teleologischen Urteilskraft“ einstellen, in welcher Natur beurteilt wird, „als ob“ sie zweckhaft und somit der Zweckhaftigkeit menschlichen Handelns kompatibel wäre. Der „Kritik der teleologischen Urteilskraft“ kommt, wie aus der Einleitung der KdU hervorgeht, gegenüber der „Kritik der ästhetischen Urteilskraft“ eine logische und systematische Priorität zu. Kant entwickelt seine Theo- rie des ästhetischen Urteilsvermögens erst in Ableitung aus seiner Theorie einer teleologischen Beurtei- lung der Natur. Diesen Sachverhalt verkennt Lyotard. Er interpretiert das „ästhetische Gefühl“ als den

„zentralen Pfeiler [

Verstand und Vernunft]“ 135 . Damit schreibt er der „ästhetischen Urteilskraft“ eine Rolle innerhalb der

philosophischen Systematik Kants zu, die ihr dort nicht zukommt. Er beruft sich auf den §59 „Von der Schönheit als Symbol der Sittlichkeit“, mit dem Kant versuchen soll, metaphysisches Einheitsdenken zu restituieren.

]

beim Schlagen einer zweibogigen Brücke zwischen diesen beiden Vermögen [=

stürzt sich auf den so gebahnten Übergang,

in der Tat gelingt, um den alten Brückenkopf wieder einzupflanzen, um das (für das

abendländische Denken) archaische Argument erneut zu bekräftigen, demzufolge die Schlußfolgerung vom

Schönen zum Guten richtig ist [ ].“

den zu überschreiten ihm [

„Mehr als ein von der Hast des Schließens gedrängter Denker [

]

]

136

Im §59 der KdU konstruiert Kant aber keine „Brücke“, sondern weist nur auf eine „symbolische“ oder „analogische“ Ähnlichkeit zwischen der „Form“ von Urteilen über das Schöne und über das Sittlich- Gute hin, die darin besteht, das beide Arten von Urteilen „unmittelbar“, „ohne alles [den Urteilen vor- hergehendes] Interesse“, „frei von Affekten“ und „allgemein, d.i. für jedermann gültig“ (KdU,B,259) sind. Der von Kant angeblich errichteten „Brücke“ traut Lyotard eine nur geringe Tragkraft zu: „Wenn zwischen den beiden Urteilen eine Verwandtschaft besteht, dann wohl nur eine um drei Ecken. Aufge- baut auf einer unwahrscheinlichen Analogie.“ 137 Mit dieser Einschätzung behält Lyotard recht, nicht

134 a.a.O.: S. 218/219.

135 Jean-François Lyotard: Das Interesse des Erhabenen. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. A.a.O.: S. 95.

136 a.a.O.: S. 96.

137 a.a.O.: S. 101.

aber mit der impliziten Unterstellung, daß Kant selbst auf die Tragfähigkeit seiner symbolischen Brücke große Stükke hielte. Der als metaphysischer Brückenbauer zurechtgestutzte Kant kann von Lyotard leicht einer pseudo- dekonstruktiven Lektüre unterzogen werden. Die Brücke, welche die ästhetische Urteilskraft zwischen theoretischem Verstand und praktischer Vernunft spannen soll, wird für Lyotard durch die Kategorie des Erhabenen wieder eingerissen.

„Wie ein Meteor schlägt die Analytik des Erhabenen in das Werk ein, das dieser doppelten Erbauung gewidmet ist, und scheint, auch wenn sie nur ein ‘bloßer Anhang’ ist, diesen Hoffnungen [„auf eine Begründung des Subjekts als Einheit der Vermögen“] ein Ende zu setzen.“ 138 „Das Erhabene sagt nur: die Brücke kann auch zerstört werden, das kommt vor.“ 139

Die synthetisierende Funktion des Schönen innerhalb der KdU soll durch die dissoziierende Kraft des Erhabenen unterlaufen werden. Das Erhabene ergebe sich nicht wie das Schöne aus einem „freien Spiel“ zwischen Einbildungskraft und Verstand, sondern aus der „Unterjochung“ der Einbildungskraft:

„Die Einbildungskraft muß vergewaltigt werden, weil die Freude, das Gesetz zu sehen, nur durch ihren Schmerz, vermittels ihrer Vergewaltigung erlangt wird.“ 140 Diese Aussage ist innerhalb der von Lyotard selbst vorgeschlagenen Kant-Deutung unsinnig. Wie kommt Lyotard auf den Gedanken, das aus einem Gefühl der Unangemessenheit zwischen Einbildungskraft und Vernunft resultierende Erhabene könne die durch das Schöne verkörperte Brücke zwischen Verstand und Vernunft einreißen? Er übersieht zudem völlig, daß die dissoziierende Komponente des Kantschen Erhabenen nur ein untergeordneter Teil ei- ner umfassenderen Konzeption von „Selbsterhaltung“ (KdU,B,105) und Festigung der Ich-Identität gerade im Moment ihrer Bedrohung ist. Lyotards gewaltsame Verschiebung des Ortes des Erhabenen in Kants Systematik wird erst durch die Stellung des Erhabenen in Lyotards eigener Systematik verständlich. Sein Erhabenes ist der Ort der Offenbarung eines transzendenten „Ereignisses“ und die Kraft der Dissoziierung der Einheit der Vermögen des Subjekts oder der Diskurse, ohne daß das Verhältnis dieser beiden Komponenten zueinander ausreichend geklärt würde. Letztlich ist das Erhabene für Lyotard eine ethische und religiöse Kategorie. Dazu bemerkt Seel: „Die reformulierte Norm des Erhabenen erweist sich [bei Lyotard] als Bestandteil einer Ethik der antiunitarischen Moderne.“ 141 In einem klassischen naturalistischen Fehlschluß privilegiert Lyotard implizit „Vielheit“ gegenüber „Einheit“ als ethisch „besser“ und erklärt die ästhetische Kategorie des Erhabenen zum Anwalt und Garanten der Pluralität. Lyotard selbst überbrückt die moderne Kluft zwischen dem Schönen und dem Guten, die überbrücken zu wollen er Kant zu Unrecht vorwirft.

138 a.a.O.: S. 91.

139 Jean-François Lyotard: Das Undarstellbare - wider das Vergessen. A.a.O.: S. 329.

140 Jean-François Lyotard: Das Interesse des Erhabenen. A.a.O.: S. 109.

141 Martin Seel: Dialektik des Erhabenen. Kommentare zur »ästhetischen Barbarei heute« In: Willem van Reijen u. Gunzelin Schmid Noerr (Hg.): Vierzig Jahre Flaschenpost. »Dialektik der Aufklärung

1.2.2. George Steiners Ästhetik der realen Gegenwart Gottes

Als jüngstes Beispiel der überbietungsästhetischen Tradition, die im Grunde nichts anderes ist als die Fortschreibung vormoderner Bestimmungen des Kunstwerks in der Moderne, kann der Kunstbegriff George Steiners angesehen werden. Steiner versucht wie Lyotard den antiken und mittelalterlichen „Kultwert“ der Werke gegen ihren neuzeitlichen „Ausstellungswert“ 142 einzuklagen. Sein kunsttheoreti- sches Schlagwort „reale Gegenwart“ entspricht genau dem, was Arnold Gehlen in bezug auf mittelalter- liche Werke die „ideelle Kunst der Vergegenwärtigung“ 143 nennt. Werke ahmen im Mittelalter nicht primär Natur nach und artikulieren nicht primär Sichtweisen auf die Welt, sondern vergegenwärtigen eine mit den Ideen des Wahren und Guten zusammenfallende göttliche Macht. Auf genau diese Aufga- be wollen Lyotard und Steiner auch noch die moderne, von der Religion emanzipierte Kunst verpflich- ten. Steiner stellt sich in seinem, vom Feuilleton enthusiastisch als ‘Paradigmenwechsel auf dem Felde der ästhetischen Theorien’ begrüßten 144 Buch „Von realer Gegenwart“ eine „Gesellschaft vor, in der jedes

Es gäbe keine literaturkritischen

Gespräch über Kunst, Musik und Literatur verboten ist. [

Zeitschriften; keine akademischen Seminare, Vorlesungen oder Kolloquien über diesen oder jenen Dichter, Dramatiker, Romancier“ 145 . Aus Steiners „Gesellschaft des Primären“ würden die „Rezensenten und Kritiker verbannt“, in ihr wäre „Kunstkritik“ als ihren Gegenstand konstitutiv verfehlendes „Reden über“ einzelne Werke und erst recht Ästhetik als „Reden über“ die Kunst „untersagt“ 146 . Um der Dignität der Kunst willen wird Platons Bannspruch über die Defiziens der Kunst auf die Ästhetik übertragen. Die gegenwärtige Proliferation philosophischer Ästhetik gilt Steiner als größtes Hindernis für eine gestaltprägnante, unverstellte Rezeption von Kunst, wie sie ihm unter dem Leitbild der cortesia, der Gastfreundschaft vorschwebt 147 . Wir sollen die von außen kommenden Werke vorbehaltlos in unser Leben aufnehmen wie den Fremden in unser Haus. Diese Aufnahme soll

]

142 Zu den Begriffen „Kultwert“ und „Ausstellungswert“ schreibt Benjamin: „Es wäre möglich, die Kunstgeschichte als Auseinandersetzung zweier Polaritäten im Kunstwerk selbst darzustellen und die Geschichte ihres Verlaufes in den wechselnden Verschiebungen des Schwergewichts vom einen Pol des Kunstwerks zum anderen zu erblicken. Diese bei-

Mit der Emanzipation der einzelnen Kunstübungen aus dem Schoße

den Pole sind sein Kultwert und sein Ausstellungswert. [

des Kultus wachsen die Gelegenheiten zur Ausstellung ihrer Produkte.“ (GS,I,443)

]

143 „Die ideelle Kunst der Vergegenwärtigung [

notationen, also Vorgewußtes und gedanklich Mitgebrachtes voraus, das sie in die Anschauung hebt. Hierher gehört alle

Die ideelle und vergegenwärtigende Kunst war die der großen Repräsentation

der Kirchen und Herrschaften“. Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei. Frank- furt a.M. 1986. S. 15.

144 vgl. z.B: Botho Strauß: Der Aufstand gegen die sekundäre Welt. Anmerkungen zu einer Ästhetik der Anwesenheit. In:

Die Zeit. Nr.26 / 22.6.1990. S. 57. Reinhard Baumgart: Vertrauen ins Fremde. ‘Von realer Gegenwart’: George Steiners Versuch einer Metaphysik der Kunst. In: Die Zeit. Nr. 45 / 2.11.1990. S. 71. Gerhard Neumann: Essen vom Baum der Erkenntnis. In: Frankfurter Rundschau. Nr. 126 / 4.6.1991. S. 13.

145 George Steiner: Von realer Gegenwart. Hat unser Sprechen Inhalt? München und Wien 1990. S. 15.

146 a.a.O.: S. 15.

147 a.a.O.: S. 232.

ist diejenige, welche sich auf sekundäre Motive stützt, sie setzt stets Kon-

]

religiöse und mythologische Malerei [

].

unmittelbar sein und jedem begrifflichen Zugang vorausgehen. Sie erinnert an irrationalistische Nachvollzugs- und Einfühlungshermeneutiken, wie sie nach dem zweiten Weltkrieg von Emil Staiger, Wolfgang Kaiser und Benno von Wiese mit Erfolg vertreten wurden. Gegen die zu seiner Zeit von Oskar Walzel praktizierte Nachvollzugshermeneutik zieht Benjamin zu Felde. Er kritisiert

„jene unmanierliche »Einfühlung« wie sie fast allen literarhistorischen Untersuchungen das Konzept besudelt.

nicht beseitigt ist, wird literarische Kritik häßlich und unfruchtbar

wie eine alte Jungfer bleiben und der Magister ihr alleiniger Galan sein. Solche Kritik wird immer durch die »Weite« ihrer Gegenstände, durch das »synthetische« Gebaren sich verraten. Der geile Drang aufs »Große Ganze« ist ihr Unglück. Liebe zur Sache hält sich an die radikale Einzigkeit des Kunstwerks und geht aus dem schöpferischen Indifferenzpunkt hervor, wo Einsicht in das Wesen des »Schönen« oder der »Kunst« mit der ins durchaus einmalige und einzige Werk sich verschränkt und durchdringt. Sie tritt in dessen Inneres als in das einer Monade, die, wie wir wissen, keine Fenster hat, sondern in sich die Miniatur des ganzen trägt.“ (GS3,51)

Solange die Sippe der fatalen »Miterleber« [

]

Im Gegensatz zu Steiner fordert Benjamin keinen Verzicht auf ästhetische Reflexion, sondern plädiert für ihre Anbindung an die Kritik konkreter Werke. Deren je spezifischer Gehalt erschließt sich nicht der Einfühlung, sondern nur der methodisch reflektierten Kritik. Steiners „antiästhetisches Utopia“ setzt sich (wie schon das gattungsstiftende Vorbild des Thomas Morus) aus zwei Teilen zusammen: aus einer Gegenwartskritik (einer Kritik am gegenwärtigen Stand ästhetischer Theorie) und aus einem idealisierenden Gegenentwurf. Den heutigen Stand ästhetischer Theorie und Kritik kennzeichnet Steiner als einen „alexandrinischen“ oder „byzantinischen“, als den einer Verfallszeit. Kritiken reihten sich an Kritiken, verdeckten, verfälschten und ersetzten die „ursprünglichen“, „reinen“ Werke. Deren „Unmittelbarkeit“ werde erstickt durch eine „Vorherrschaft des Sekundären und Parasitären“ 148 , dessen „Mekka“ die „Literaturwissenschaft“ 149 sei. „Seminar[e] über schwarze Romanschriftstellerinnen der frühen achtziger Jahre“ 150 ersetzten an unseren „amerikanisierten“ (Kürnbergers und Spenglers Amerika steht im Hintergrund!) Universitäten das kontemplative Sicheinlassen auf „klassische“, „große“ Kunst, Kunst, die von der realen Gegenwart Gottes zeugte, zu zeugen hätte. Literaturwissenschaftler, Kritiker und Ästhetiker seien „sekundäre Seelen“ 151 . Ihr „parasitärer Diskurs zehr[e] von der lebendigen Äußerung“ 152 der primären Kunst. Jedes Schreiben über Kunst oder ein Kunstwerk sei ein Sakrileg, ein depravierendes Überschreiben eines heiligen Urtextes. Steiner denkt an Lektüreketten folgender Art: Jacques Lacan schreibt 1956 einen psychoanalytischen Kommentar über E.A. Poes „Der entwendete Brief“ 153 . Über diesen Kommentar Lacans schreibt Jacques Derrida einen Text 154 , der zeigt, daß Poes Erzählung die Prämissen der Lektüre Lacans selbst schon thematisiert und hinterfragt, daß der Text Poes schon a priori von demjenigen

148 a.a.O.: S. 18.

149 a.a.O.: S. 53.

150 a.a.O.: S. 52.

151 a.a.O.: S. 39.

152 a.a.O.: S. 70.

153 vgl. Jacques Lacan: Das Seminar über E.A.Poes »Der entwendete Brief« In: Ders.: Schriften I. Übers. v. Rodolphe Ga- sché. Olten 1973. S. 7-60.»

154 vgl. Jacques Derrida: Der Facteur der Wahrheit. In: Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits. 2. Lieferung. Autorisierte Übersetzung von Hans-Joachim Metzger. Berlin 1987. S. 183-281.

Lacans handelt. Über Derrida über Lacan über Poe schreibt wiederum Barbara Johnson 155 , um zu zeigen, daß Derridas Lektüre Lacans genau die Fehler reproduziert, die sie der Lacanschen Lektüre Poes vorwirft. Über den Text Johnsons über Derrida über Lacan über Poe schreibt wiederum Jonathan Culler 156 , um auf die prinzipielle Unabschließbarkeit von Lektüreketten hinzuweisen, die es problematisch erscheinen läßt, weiterhin von Primärtexten zu sprechen. Jeder Text ist für Culler über potentiell unendlich viele andere Texte. Genau dieses unabschließbare „Schreiben über“ wird von Steiner (Steiner selbst schreibt, ohne sich der darin liegenden Ironie bewußt zu sein, noch einmal über das „Schreiben über“) in bedenklicher Weise dem „Jüdischen“ und dem „Häretischen“ angenähert; die Kritiker und Ästhetiker werden als Vertriebene oder noch zu Vertreibende in die Nähe des „Jüdischen“ gestellt.

„Das Judentum ist ohne endlos fortgesetzten Kommentar und Kommentar zum Kommentar nicht denkbar. [ ] Endlos fortgesetzte Hermeneutik und Überleben im Exil sind, so glaube ich, miteinander verwandt. Der Text der Thora, des biblischen Kanons und die konzentrischen Sphären von Texten über diese Texte treten an die Stelle des zerstörten Tempels.“ 157

Steiner möchte das „unendliche“ Gespräch über Kunst und das „unendliche Gespräch der Moderne“ 158

insgesamt abbrechen, aus dem „Exil“ heimkehren in den Tempel unverbrüchlichen Glaubens. Er möchte das „Grabmal aus ephemerem Gips“, das „von Exegese und Kritik über dem Primärtext auf- gehäuft wurde“ 159 , einreißen und alle sekundären Ästhetiker aus seinem Tempel der Unmittelbarkeit

verdammen. Gegen die „Häresie [

Warnung“ aus, welche besagt, daß „Interpretation ohne Ende unausweichlich [

dann in mehr oder weniger metaphorischen Deismus und schließlich in Agnostizismus übergeht“ 160 . Das Verhalten zu Kunstwerken müsse deshalb in seiner Unmittelbarkeit restituiert werden, Kritik solle gläubiger, unreflektierter Kontemplation weichen. Ästhetik und Kritik verfallen einem Bilderverbot zweiter Potenz und der Kritiker wird zum Opfer einer neuen Inquisition im Namen der Unmittelbar- keit. Als Hauptfeind des Primären im Reiche der Kunst brandmarkt Steiner „die Dekonstruktion“. In dieser

in historische Kritik,

nicht endender Neudeutung“ spricht er eine „römisch-katholische

]

]

sprachlichen Form tritt „die Dekonstruktion“ als anonymes, bedrohliches und transargumentatives Geschehen auf, eine Charakteristik, welche dem Selbstverständnis der Adepten „der Dekonstruktion“

155 vgl. Barbara Johnson: »The Frame of Reference: Poe, Lacan, Derrida« In: Geoffrey Hartman (Hg.): Psychoanalysis and the Question of the Text. Baltimore 1978. S. 149-171. Hier: S. 154.»

156 vgl. Jonathan Culler: Dekonstruktion. Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie. Reinbek bei Hamburg 1988. S. 307.

157 a.a.O.: S. 61. Steiners Brückenschlag vom „Jüdischen“ zum „Uneigentlichen“ erinnert fatal an antisemitische Standard- formeln. Steiner, selbst jüdischer Konfession, beginnt seine Karriere als Kulturkritiker in der Nachfolge der Hei-

deggerschen Humanismus-Kritik und der „Dialektik der Aufklärung“ Horkheimers und Adornos (vgl. z.B. George Stei- ner: In Blaubarts Burg. Frankfurt a.M. 1972). Im Gegensatz zur Aufklärungskritik Adornos, für die „Selbstreflexion der

nicht deren Widerruf [ist]“ (Negative Dialektik. A.a.O.: S. 160), führt Steiners Humanismus- und Auf-

Aufklärung [

]

klärungskritik zu einer Restituierung metaphysisch-theologischer Denkformen. Sie fällt hinter die Aufklärung zurück.

158 Manfred Frank: Einführung in die frühromantische Ästhetik. Frankfurt a.M. 1989. S. 462.

159 George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 72.

160 a.a.O.: S. 67.

durchaus entgegenkommen dürfte 161 . Die historischen Wurzeln „der Dekonstruktion“ verortet Steiner im späten 19. Jh. in den Texten Nietzsches, Mallarmés und Rimbauds. In bezug auf diese Autoren spricht er von einem ‘Brechen des Vertrages zwischen Wort und Welt’, zwischen Zeichen und Bezeichnetem; ihr „Skeptizismus hat den Akt semantischen Vertrauens in Frage gestellt“ 162 . Die Texte Mallarmés und Rimbauds werden, einem heute (besonders in „der Dekonstruktion“) etablierten Duktus folgend, nicht als literarische Texte, sondern als metaphysisch-metaphysikkritische Programme, als dekonstruktivistische Manifeste, gelesen. Rimbauds „Je est un autre“ 163 interpretiert Steiner als „Dekonstruktion der Ersten Person Singular“ 164 , des Ichs, und Mallarmés Diktum, daß der Sinn von Worten „heraufbeschworen wird durch eine innere Spiegelung der Worte selber“ 165 und nicht durch ihre Referenz auf etwas An-sich-Seiendes, als „Bruch des Kontraktes zwischen Wort und Welt“ 166 . Die Metapher des „gebrochenen Vertrages“ suggeriert an dieser Stelle wieder weniger ein bestimmtes Argument, als vielmehr ein transargumentatives „Geschehen“. Steiner scheint uns sagen zu wollen, daß der „Vertragsbruch“, der in einen Hermetismus der Signifikanten führe, kein ideengeschichtliches, sondern ein unumkehrbares realgeschichtliches Ereignis sei. Insofern ließe sich gegen den Vertragsbruch auch nicht sinnvoll argumentieren. Steiner fällt damit in den ästhetisch motivierten Skeptizismus in bezug auf die Möglichkeit theoretischer Wahrheit ein, wie er exemplarisch in Nietzsches Schrift „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn“ 167 geäußert wird. Es gibt für ihn kein rationales Argument gegen die Behauptung eines Hermetismus der Signifikanten, eines Universalitätsanspruchs des Ästhetischen. Auch „im Bereich des Dichterischen und der Ästhetik“ ist für ihn „keine Aussage widerlegbar“ 168 . Steiner unterschreibt das ästhetische und ästhetisch motivierte „anything goes“ seiner Widersacher. Sich „auf eine ‘Theorie der Kritik’ zu berufen, eine ‘theoretische

161 vgl. z.B. Barbara Johnsons Essay „Nichts mißglückt so wie Erfolg“, in dem die Autorin „die“ orginäre Dekonstruktion vor ihren Kritikern, aber vor allem vor ihren Epigonen und Institutionalisierungen in Schutz nehmen will, ein selbst von Epigonalität zeugender Versuch. (Barbara Johnson: „Nichts mißglückt so wie Erfolg“. In: Parallax. Zeitschrift für Tanz, Theater und Kultur. Hg. v. William Forsythe. Heft 1. 1989. S. 25-34.) - Auf den ideologischen Charakter des Sprechens von „der“ Dekonstruktion verweist Boris Groys: „Die Werke der gegenwärtigen [dekonstruktiven] Kritiker leugnen ihre eigene Herkunft von einem Urheber keineswegs aus Bescheidenheit, sondern nur, um sich gewissermaßen selbst als Einzelmanifestationen der unendlichen Kräfte des Unbewußten vorzustellen. Zu einem ähnlichen Zweck leugneten die Philosophen früherer Zeiten ihre eigene Urheberschaft an ihren Gedanken und schrieben diese den Eingebungen Got- tes oder der Natur, der Stimme der Vernunft, der Kontemplation einer Idee oder ähnlichem zu.“ Groys führt weiter aus:

„Niemand kann zum Beispiel die Dekonstruktion, wie Derrida sie praktiziert, fortsetzen; sie ist zu brillant, zu originell, zu idiosynkratisch, zu endlich und zu sterblich. Die Texte der Dekonstruktion, die ganz bescheiden nur die Arbeit des Textunbewußten fragmentarisch demonstrieren wollen, sind in der Tat brillante und ausgesprochen individuelle Insze- nierungen, die das miteinander koppeln, was in der Kultur gewöhnlich nicht miteinander gekoppelt wird. Diese Kopp- lungen sind überraschend, aufschlußreich und innovativ, aber sie sind keineswegs Demonstrationen des Sprach- oder Textunbewußten »an sich« Sie haben nur innerhalb der Texte von Derrida selbst einen Sinn.“ (Boris Groys: Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München 1992. S. 158/159.)»

162 George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 125.

163 Arthur Rimbaud: Oeuvres complètes. Edition établie, présentée et annotée par Antoine Adam. Paris: Gallimard 1972. S.

249.

164 George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 129.

165 Stéphane Mallarmé zit.n. Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek bei Hamburg 1985. S. 106.

166 George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 127.

167 Friedrich Nietzsche: Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn. In: Werke in drei Bänden. Hg. v. Karl Schlech- ta. Bd.3. Heidelberg 1982. S. 309-322.

168 George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 96.

Poetik und Hermeneutik’ [

]

aufzustellen“ sei „eine grundsätzliche Verwechslung“, ein „kategorialer

Irrtum“ 169 . Steiner behauptet damit genau jene Widerständigkeit von Kunstwerken gegenüber jeder Ästhetik, die sich auch einer seiner selbstauserkorenen Widersacher, Paul de Man, unter dem Leitwort der „Unlesbarkeit“ auf die Fahne seiner Theorie schreibt. Anders als de Man richtet sich Steiner nicht in der Spannung eines Theorems der konstitutiven Insuffizienz von Theorie auf dem Felde des Ästhetischen und anderswo ein. Auf die semiotische Antinomienlehre der Dekonstruktivisten, auf die Lehre von einer unüberbrückbaren „Kluft zwischen Zeichen und Referent“ 170 , die die Annahme eines Signifikats jenseits des freien Spiels der Signifikanten problematisch (aber nicht gegenstandslos) werden läßt, reagiert Steiner wie Friedrich Heinrich Jacobi auf die Antinomienlehre Kants mit einer Flucht in den Glauben. Steiners Hauptthese lautet, daß

„jede logisch stimmige Auffassung dessen, was Sprache ist und wie Sprache funktioniert, daß jede logisch stimmige Erklärung des Vermögens der menschlichen Sprache, Sinn und Gefühl zu vermitteln, letztlich auf der

daß insbesondere auf dem Gebiet der Ästhetik, also dem

der Literatur, der bildenden Künste und musikalischer Form die Erfahrung von Sinn auf die notwendige Möglichkeit dieser ‘realen Gegenwart’ schließen läßt“ 171 .

Annahme einer Gegenwart Gottes beruhen muß [

],

Da keine Verifikation ästhetischer und anderer Urteile möglich sei, müßten wir unsere Urteile durch einen Bezug auf Gott legitimieren. „Descartes und Newton berufen sich auf göttlichen Ursprung und göttliche Garantie. Daß wir uns ebenso darauf berufen, wo es um Bedeutung in Sprache und Kunst geht, ist genau der Punkt, den ich hier zu erhellen suche“ 172 . Die „Bedeutung von Bedeutung“ bleibt für Steiner ein „transzendentales Postulat“ 173 . Gleich Steiner selbst könnten wir an sie nur glauben oder wie de Man und viele andere nicht an sie glauben. Zwischen der vormodernen Skylla eines Glaubens an Gott als einzigem Garanten der Vernünftigkeit der Vernunft und der sich selbst als „postmodern“ verstehenden Charybdis eines (komplementären) Glaubens an die Unvernünftigkeit von Vernunft, soll hier ein dritter, in einem noch zu definierenden Sinne „moderner“ Weg eingeschlagen werden: ein Weg rationaler Argumentation, die sich ohne Rekurs auf „letzte“ metaphysische Instanzen den Bedingungen ihrer eigenen Möglichkeit zu vergewissern und sich aus sich selbst heraus zu begründen versucht. Zwischen denjenigen philosophischen Sprachen, die ihre Legitimität aus dem Rekurs auf einen transreflexiven Gott zu beziehen vorgeben und denen, die sich selbst als vollkommen „rückhaltlose und unterstützungslose Sprache“ 174 verstehen, soll hier eine philosophische Sprache erprobt werden, die sich selbst zu stützen und ihre Legitimität aus der Reflexion auf die Bedingungen ihrer eigenen Möglichkeit zu beziehen versucht, die sich zu begründen anstrebt, ohne auf einen außerhalb der Welt liegenden, „letzten“ Grund zurückgreifen zu müssen.

169 a.a.O.: S. 101.

170 Paul de Man: Allegorien des Lesens. Übers. v. Werner Hamacher u. Peter Krumme. Frankfurt a.M. 1988. S. 40.

171 George Steiner: Von realer Gegenwart. A.a.O.: S. 12/13.

172 a.a.O.: S. 100.

173 a.a.O.: S. 282.

174 Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz. Übers. v. Rodolphe Gasché. Frankfurt a.M. 1987. S. 63.

Zwischen den Optionen eines transzendentalen Begründungsfundamentalismus 175 und eines (nicht minder fundamentalistischen) prinzipiellen Begründungsskeptizismus 176 soll hier als dritte Option eine transformierte, hermeneutisch gewordene Transzendentalphilosophie 177 den impliziten Bezugsrahmen für die Reflexion der Eigenart des Ästhetischen abgeben. Innerhalb einer solchen transformierten Transzendentalphilosophie wäre ein Verständnis von Kunst möglich, welches Kunstwerke nicht weiter auf die Rolle von Repräsentanten eines überweltlichen Absolutums oder einer universellen und differentiellen Textualität reduzierte, sondern in ihrer autonomen welterschließenden Kraft anerkennen würde.

175 Zeitgenössiche Vertreter dieser Position wären z.B. Dieter Henrich und Vittorio Hösle.

176 Hierher gehören alle sich selbst als „postmodern“ verstehenden Autoren.

177 Einschlägig hierzu sind die Arbeiten Karl-Otto Apels. - Apels Programm einer „Transformation der Transzendentalphi- losophie“ transformiert im übrigen den Status der Transzendentalität selbst. Es wäre daher voreilig, sein Konzept „re- flexiver Letztbegründung“ als „metaphysisch“ abzuqualifizieren.

1.3. Die Entdifferenzierung des Ästhetischen

„Das Denken, das heute dominiert, ist ein ästhetisches Denken.“ Wolfgang Welsch 178

„Ein Terror liegt über dem Land: Die Akzeptanz des Ästhetischen.“ Karl Heinz Bohrer 179

Im vorigen Kapitel wurden mit Lyotard und Steiner zwei Autoren vorgestellt, die Kunstwerke in An- knüpfung an die platonische Tradition als Inkarnationen einer außerweltlichen Instanz funktionalisieren und in ihrer autonomen Ästhetizität konstitutiv verfehlen. Nun soll eine andere, in der gegenwärtigen Diskussion nicht minder virulente Richtung der Ästhetik betrachtet werden, die sowohl die Wissen- schaft der Ästhetik als auch ihren Gegenstand, die Kunst, universell entgrenzt und ihre autonome Gel- tung damit gleichfalls verfehlt. Der erste Teil dieses Kapitels kritisiert einen diffusen Gebrauch des Substantivs „Ästhetik“, dem zufol- ge „Ästhetik“ als „postmoderne“ Kulturwissenschaft angesehen wird, deren Geltungsbereich sich auf alle menschlichen Lebensäußerungen erstrecken soll, ohne daß eine Klärung der Geltungsweise des Ästheti- schen möglich und nötig wäre. Symptomatisch für einen solchen entdifferenzierenden Gebrauch des Substantivs „Ästhetik“ sind die Beiträge, die Wolfgang Welsch im Anschluß an die französischen Kul- turphilosophen Foucault, Baudrillard und Virilio der gegenwärtigen Ästhetik-Diskussion beigesteuert hat. Ein zweiter Teil widmet sich der von Derrida und de Man verfochtenen These, daß sich „Ästhetizität“ nicht auf Kunst als einen autonomen Diskurs unter anderen beschränken ließe, sondern prinzipiell in allen Diskursen auch gegen deren (vielleicht anderslautendes) Selbstverständnis am Werk sei. Nach der kulturwissenschaftlichen Entdifferenzierung der Ästhetik steht hier eine semiotische Entdifferenzierung der Kunst zu Debatte. Für Derrida und de Man ist Sprache ein referenzloses, jeden Versuch einer Referenz unterbre- chendes Spiel. Zeichen sind für sie nicht mehr auf den Horizont einer Welt bezogen, sondern immer nur auf andere Zeichen. Als „Nachahmung einer Nachahmung“ entsprechen alle Zeichen per se der Platonischen Definition der Kunst. Die Kunst kann nicht weiter von anderen Diskursen abgegrenzt, nicht definiert werden. Das ästhetische Potential aller Diskurse muß vielmehr in einer „dekonstrukti- ven“ Lektüre gegen die realistischen Selbstmißverständnisse dieser Diskurse ausgespielt werden. Die Dekonstruktion verhilft allen Diskursen zum Selbstbewußtsein ihrer konstitutiven Ästhetizität und zur Verleugnung der anderen von ihnen erhobenen Geltungsansprüche. In einer Inversion zwischen Schein und Wirklichkeit erweist sich jede Annahme einer Wirklichkeit als Schein und umgekehrt der universel-

178 Wolfgang Welsch: Zur Aktualität ästhetischen Denkens. In: Ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 41-78. Hier: S.

41.

179 Karl Heinz Bohrer: Die Grenzen des Ästhetischen. In: Die Zeit. Nr. 37. 4.9.1992. S. 56.

le Schein als das eigentlich Wirkliche. Diese Position verwickelt sich, wie sich bald zeigen wird, in Wi- dersprüche. Sie bleibt, wenn auch ex negativo, der platonischen Tradition verbunden, da sie weiterhin im Feld klassischer metaphysischer Dualismen wie „Schein“ und „Sein“, „Eigentlichkeit“ und „Unei- gentlichkeit“ operiert. Sie setzt „Ästhetizität“ mit „Scheinhaftigkeit“ und „Uneigentlichkeit“ gleich und wertet diese „Uneigentlichkeit“ zu einem neuen Absolutum auf. Infolgedessen kann sie den „ästheti- schen Diskurs“ zum „Souverän“ 180 über alle anderen Diskurse erklären. Der zum „ursprünglichen Supplement“, zur „Urschrift“ und zur „différance“ entdifferenzierte ästhetische Schein übersteigt die U- niversalitätsansprüche jeder Metaphysik, die zu überwinden er seit Nietzsche ins Feld geführt wird.

180 Im Anschluß an Derrida und de Man versucht Christoph Menke neuerdings, die Bataillesche „Souveränität“ im Feld der Kunst zu verorten. Vgl. Christoph Menke-Eggers [= Christoph Menke]: Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfah- rung nach Adorno und Derrida. Frankfurt a.M. 1988.

1.3.1. Die Entdifferenzierung der Ästhetik zu einer allgemeinen Kulturwissenschaft

Die Aktualität der Ästhetik wird heute nicht mehr bestritten. Für viele Autoren scheint diese Aktualität auszureichen, um das Fragen nach den Verfahren, den Gegenständen und der Begründung der Rationa- lität dieser philosophischen Disziplin zu erübrigen. Ob überhaupt von einer Rationalität des Ästheti- schen gesprochen und die Ästhetik als eine philosophische Disziplin neben anderen definiert und in ihrem Geltungsbereich begrenzt werden kann, scheint zweifelhaft. Die traditionellen Fragen der Ästhetik wei- chen immer mehr der Frage nach dem Ästhetischen als einer diffusen Qualität, die allen Diskursen und allen Lebensformen zukommen und diese sogar dominieren soll. Eine wichtige Ursache dieser Aktualität des Ästhetischen dürfte in dem von Apel so genannten „post- traditionalen Vernunft-Defaitismus“ 181 unserer Tage liegen, in einer prinzipiellen Skepsis in bezug auf die Möglichkeit einer rationalen Begründung diskursiver Urteile, einer Privilegierung von Rhetorik und Persuasion vor Argumentation und einer Brandmarkung jeder Erhebung eines Anspruchs auf theoreti- sche Wahrheit oder moralische Richtigkeit als „metaphysisch“. Unsere „zeitgenössischen Philosophen zelebrieren ihre Abschiede“ 182 , Abschiede von jedem Konzept einer Realität oder Faktizität jenseits des Spiels der Signifikanten, Abschiede schließlich von der Vernunft als solcher. Übrig bleibt ein Herme- tismus der Signifikanten, denen keinerlei Signifikat, keinerlei Welt mehr entspricht. „Nach der Natur“ und „nach der Geschichte“ mündet die Welt in einen Zustand unbegrenzter Simulation, der oft mit einem verschwommenen Begriff „des Ästhetischen“ identifiziert wird. Jean Baudrillard, einer der einflußreichsten „postmodernen“ Autoren, beschreibt den gegenwärtigen Zustand der Welt als „nachgeschichtlich“ und „hyperreal“, um „Hyperrealität“ in einem weiteren Schritt mit „Ästhetizität“ gleichzusetzen 183 . „Welt“, „Wirklichkeit“ und „Geschichte“ als Horizonte modernen Denkens hätten, so lautet Baudrillards These, einen toten Punkt der Vollendung, der Aus- schöpfung ihrer immanenten Möglichkeiten überschritten und sich selbst abgeschafft. Jenseits dieses toten Punkts münde die Welt in einen Zustand universeller Simulation, der nicht mehr rückgängig ge- macht werden könne. Wir befänden uns in der Geschlossenheit einer weltlosen, medialen Repräsentati- on. Baudrillard ontologisiert die soziologische Beschreibung der „Welt als Phantom und Matrize“ 184 , die in den 50er Jahren im Umfeld der kritischen Theorie unter dem Eindruck einer zunehmenden Überfor- mung des Alltags durch Massenmedien geliefert wurde. Er spricht von „Simulakren“ als realen kulturel-

181 Karl-Otto Apel: Der postkantische Universalismus in der Ethik im Lichte seiner aktuellen Mißverständnisse. In: Ders.:

Diskurs und Verantwortung. Das Problem des Übergangs zur postkonventionellen Moral. Frankfurt a.M. 1988. S. 154- 178. Hier: S. 154ff.

182 Jürgen Habermas: Nachmetaphysisches Denken. Frankfurt a.M. 1988. S. 11.

183 vgl. Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. Übers. v. Gerd Bergfleth, Gabriele Ricke u. Ronald Voullié. München 1982. S. 112ff.

184 Günther Anders: Die Antiquiertheit des Menschen. Bd.1. Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revoluti- on. 7 1987. S. 97ff.

len Supplementen einer „gegennatürlichen“ 185 Welt: „Die Simulakren werden heute überall in ihrer rea- listischen Version akzeptiert: es gibt Simulation.“ 186 Baudrillards „Simulakren“ können als geschichts- philosophische Übersetzung des semiotischen „Supplements“ in der Theorie Derridas gelesen werden. „Der Begriff des Supplements“ schreibt Derrida,

„birgt in sich zwei Bedeutungen [

Fülle bereichert, die Überfülle der Präsenz. [

zu ersetzen. Es kommt hinzu oder setzt sich unmerklich an-(die)-Stelle-von.“ 187

].

Das Supplement fügt sich hinzu, es ist ein Surplus; Fülle, die eine andere

]

Aber das Supplement supplementiert. Es gesellt sich nur bei, um

Auch die Simulakren Baudrillards gesellen sich nicht einer an sich seienden Welt hinzu, sondern setzen sich an deren Stelle, werden selbst zur Welt, die immer schon simuliert ist. Den geschichtlichen Prozeß, den Max Weber und seine Nachfolger als Rationalisierungsprozeß darstellen, beschreibt Baudrillard als Prozeß der Entrealisierung durch sich potenzierende Simulationen von Welt, die diese schließlich ganz aufsaugen. Der Weberschen „Entzauberung“ verfällt für Baudrillard nicht nur alles Überweltliche, son- dern in letzter Konsequenz der Begriff der Welt selbst. Ebenso macht Baudrillards „Rationalisierung“ im Gegensatz zu derjenigen Webers nicht mehr vor der „Ratio“ halt. Die Moderne, Produkt einer welt- geschichtlichen Rationalisierung und Entzauberung, wird in der Postmoderne selbst noch einmal ratio- nalisiert und entzaubert. Die Signatur der nachmodernen Welt sei ihre Weltlosigkeit, die Universalität des Scheins. Dieser Welt entspreche eine „Metaphysik der DNS“, der (Selbst-) Reduplikation und der Digitalität. Alle Inhalte, Identitäten und Präsenzen verschwänden aus einem universal gewordenen, di- gitalen Raum. Im Zeitalter der grenzenlosen technischen Reproduzierbarkeit verflüchtige sich die aura- tische Präsenz des Hier und Jetzt in die Profanität des Überall und Immer. Baudrillard kommt zu dem Schluß: „die Realität selbst ist heute hyperrealistisch“ 188 . Er setzt diese „Hyperrealität“ der posthistori- schen Welt in einem weiteren Schritt mit „Ästhetizität“ gleich:

„Kunst ist [

weil ihre kritische Transzendenz tot ist, sondern weil die Realität selbst - vollständig von einer Ästhetik geprägt, die von ihrer eigenen Strukturalität abhängt - mit ihrem eigenen Bild verschmolzen ist.“ 189

überall, denn das Künstlerische steht im Zentrum der Realität. Die Kunst ist daher tot, nicht nur

]

Auf diese Diagnose stützt sich Wolfgang Welsch 190 , um zu zeigen, daß die Ästhetik in der Postmoderne die einzige der selbst ästhetisch gewordenen Welt adäquate Erkenntnisform sein kann:

„Wir scheinen in einer Zeit zu leben, in der Nietzsches These vom Fiktionscharakter alles Wirklichen zunehmend plausibel wird. Das liegt daran, daß die Wirklichkeit selbst immer fiktionaler geworden ist. Um eine solche

Meine These lautet, daß

Wirklichkeit zu erfassen, bedarf es dann gerade eines ästhetischen Denkens. [ ästhetisches Denken gegenwärtig das eigentlich realistische ist.“ 191

]

185 Zum Begriff der „Gegennatürlichkeit aller Erscheinungen“ im „Posthistoire“ vgl. Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. Zur Sozio- logie und Ästhetik der modernen Malerei. Frankfurt a.M. 1986. S. 176.

186 Jean Baudrillard: Cool memories. 1980-1985. Übers. v. Michaela Ott. München 1989. S. 248.

187 Jacques Derrida: Grammatologie. Übers. v. Hans-Jörg Rheinberger u. Hanns Zischler. Frankfurt a.M. 1983. S. 250.

188 Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. A.a.O.: S. 159.

189 a.a.O.: S. 162.

190 Die folgende Diskussion der Thesen Welschs deckt sich weitgehend mit bisher unveröffentlichten Ausführungen Seels,

welche dieser am 19.3.1993 unter dem Titel „Ästhetik und aisthetik“ in Münster vorgetragen hat.

191 Wolfgang Welsch: Zur Aktualität ästhetischen Denkens. In: Ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 41-78. Hier: S.

57.

Und an anderer Stelle:

„Wirklichkeit erwies sich immer mehr als nicht »realistisch«, sondern »ästhetisch« konstituiert. Wo diese Einsicht durchdringt - und das geschieht heute weithin -, da legt die Ästhetik den Charakter einer speziellen Disziplin ab und wird zu einem generellen Verstehensmedium für die Wirklichkeit.“ 192

Da unsere Wirklichkeit als ganze reflexiv und diskursiv nicht mehr eingeholt werden könne, wird die Ästhetik zur postmodernen „Leitwissenschaft“ erklärt. Welsch bezeichnet sie sogar „als die Ontologie oder Erste Philosophie unserer Zeit“ 193 . Er verwickelt sich damit in einen Widerspruch hinsichtlich der Hauptthese postmodernen Denkens, daß es einen privilegierten philosophischen Zugang zur Wirklich- keit nicht mehr geben könne. Auch die Annahme einer, wenn auch ästhetisch konstituierten, Wirklich- keit dürfte sich kaum mit den Prämissen „postmodernen“ Denkens vereinbaren lassen. Den einzig legitimen Zugang zur postmodernen Pluralität der Diskursuniversen findet Welsch in der „Aisthesis“ im alten, universalen Sinn von „Wahrnehmung“. Ihm geht es um eine „Transformation von Ästhetik“ als Lehre von der Kunst „in Aisthetik“ 194 , welche „in besonderer Weise zum Begreifen unse- rer Wirklichkeit fähig ist.“ 195 Diese „Aisthetik“ soll für Welsch das Ende der Philosophie und der Sozi- alwissenschaften kompensieren.

Mit der Idee ästhetischer (oder aisthetischer) Kompensation gerät Welsch in die Nähe neoaristotelischer 196 Kompensationstheorien der Kunst. So spricht Odo Marquard, hierzulande einer der Vordenker eines „Abschieds vom Prinzipiellen“, dezidiert von einer „Kompensationsfunktion“ 197 des Ästhetischen in einer ansonsten sinnentleerten, restlos entzauberten Welt. Schon 1960 sieht Arnold Gehlen den „nicht

mit Phrasen aufgedonnerten Sinn der Malerei und der anderen Künste [

in der Entlastung“ 198 von

dem Vakuum, das der Sturz der vormals sinnstiftenden Philosophie hinterlassen habe. Gehlens und Marquards Konzeption von Kunst als partiellem Korrektiv zu einer blind vor sich hinlaufenden Gesell- schaft liest sich wie eine ernüchterte, in ihrem Anspruch minimalisierte Transformation der ästhetisch- geschichtsphilosophischen Utopie Schillers von einer „ästhetischen Erziehung des Menschenge- schlechts“ 199 , einer Korrektur der „Dialektik der Aufklärung“ durch Kunst. Was Gehlen und Marquard im Anschluß an Schiller der Kunst aufbürden, überantwortet Welsch der Ästhetik als Aisthetik. Der Schil- lerschen Utopie einer ästhetischen Kompensation der neuzeitlichen Entfremdung bleibt selbst die nüchterne Säkularisierungstheorie Richard Rortys, eines weiteren Gewährsmannes von Welsch, ver- pflichtet. Rorty schwebt das Ideal einer liberalen, ironisch-ästhetischen Kultur vor, welches er folgen- dermaßen umreißt:

]

192 Wolfgang Welsch: Vorwort zu ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 7-8. Hier: S. 7.

193 a.a.O.: S. 213.

194 Wolfgang Welsch: Zur Aktualität ästhetischen Denkens. A.a.O.: Hier: S. 77.

195 Wolfgang Welsch: Vorwort zu ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 7-8. Hier: S. 7. 196 Zum Begriff des Neoaristotelismus vgl. Herbert Schnädelbach: Was ist Neoaristotelismus? In: Wolfgang Kuhlmann (Hg.): Moralität und Sittlichkeit. Das Problem Hegels und die Diskursethik. Frankfurt a.M. 1986. S. 38-63.

197 vgl. Odo Marquard: Kompensation. Überlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtlicher Prozesse. In: Ders.: Ästhetica und Anästhetica. Paderborn 1989. S. 64-81.

198 Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. A.a.O.: S. 206.

199 vgl. Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. Stuttgart 1986.

„Eine ästhetisierte Kultur wäre eine, die nicht darauf beharrt, daß wir die echte Wand hinter den gemalten Wänden finden, die echten Prüfsteine der Wahrheit im Gegensatz zu Prüfsteinen, die nur kulturelle Artefakte sind. Sie wäre eine Kultur, die gerade dadurch, daß sie zu schätzen weiß, daß alle Prüfsteine solche Artefakte sind, sich die Erschaffung immer vielfältigerer und vielfarbigerer Artefakte zum Ziel setzte.“ 200

Gegen dieses Ideal einer ästhetischen Kultur merkt Bohrer kritisch an:

„Die Dichotomie, die Rorty aufmacht zwischen einer ästhetischen, also politisch verantwortungslosen, nämlich

quasi empirischen und einer philosophischen, also politisch verantwortungsvollen, nämlich letztbegründeten [Gesellschaft], läßt sich kaum auf die Gesellschaft selbst übertragen, es sei denn auf Kosten eines strengen Begriffs des Ästhetischen. Rorty diskutiert letztlich nicht ein ästhetisch-theoretisches, sondern ein gesellschaftspolitisches Problem. Danach erkennt er als Gesellschaftsphilosoph die Ästhetisierung von Diskursen als einen Säkularisierungsprozeß des Subjekts von normativen Vorgaben: Dieser vollziehe sich nicht durch Widerlegung, sondern durch

sprachliche Überbietung. So sehr das [

Lebenskunst vorzusehen: Er plädiert ja für das Ästhetische nur auf Kosten des Ästhetischen, indem er es

nämlich entgrenzt!“ 201

vor Rortys heiterer

]

Argument interessant ist, so sehr hat man sich [

]

Von Schiller bis zu Rorty fungiert die Ästhetik als Organ und Instanz einer utopistischen Modernitäts- kritik. Auch Welschs Entdifferenzierung der philosophischen Teildisziplin „Ästhetik“ zur „Aisthetik“ als postmoderner Leitwissenschaft enthält eine modernitätskritische Spitze. Nach der Mitte des 18. Jhs sei es in der Geschichte der Ästhetik „zu einer Verengung vorwiegend auf die Kunst oder gar nur auf das Schöne gekommen. Das wäre meines Erachtens heute rückgängig zu machen. Ich möchte Ästhetik genereller als Aisthetik verstehen: als Thematisierung von Wahrnehmungen aller Art202 . Welsch liest die Ausdifferenzierung der Ästhetik zu einer autonomen Disziplin als Verengung und Beschneidung. Die Ausdifferenzierung autonomer, theoretischer, moralischer und ästhetischer Geltungsansprüche wird in der Nachfolge Nietzsches und Foucaults als gewaltsamer, eine orginäre Diskursganzheit partikularisie- render Akt interpretiert und soll durch eine Entdifferenzierung des Ästhetischen rückgängig gemacht werden. Die Antwort auf die Frage, wie ein Ästhetisches entdifferenziert werden kann, ohne einen Begriff des Ästhetischen vorauszusetzen, der nur in Differenzierung des ästhetischen Geltungsanspruchs gegen- über anderen Geltungsansprüchen gewonnen werden kann, bleibt Welsch schuldig. Die hier erhobenen Einwände gegen eine kulturwissenschaftliche Entdifferenzierung der Ästhetik leugnen nicht die Wirklichkeitskompetenz der Ästhetik, sondern versuchen zu zeigen, daß Ästhetik nicht unmittelbar als entgrenzte Aisthetik, ohne Reflexion ihrer eigenen Rationalität, auf die Wirklichkeit zugreifen kann. Hinter Welschs Aisthetik läßt sich neben der geschichtsphilosophischen auch noch eine erkenntnistheoretische Utopie eines begriffslosen, intuitiven Erfassens der Wirklichkeit vermuten. Welsch ignoriert ein Paradox, welchem Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ unübertroffen Rech- nung trägt: „Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Er- kenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables“ (ÄT,191). Welschs „Aisthetik“ scheint die welterschließende Kraft der Kunst direkt, unter Umgehung der konkreten Erfahrung von Kunstwer- ken für die Gesellschaftstheorie funktionalisieren zu wollen. Dieser Versuch, der freilich nur Programm bleibt, ist zum Scheitern verurteilt. Bevor nach dem Ort des Ästhetischen in der Wahrnehmung der na-

200 Richard Rorty: Kontingenz, Ironie und Solidarität. Frankfurt a.M. 1989. S. 99.

201 Karl Heinz Bohrer: Die Grenzen des Ästhetischen. In: Die Zeit. Nr. 37. 4.9.1992. S. 56. (Hervorhebung von mir).

202 Wolfgang Welsch: Ästhetik und Anästhetik. In: Ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 9-40. Hier: S. 9.

türlichen, geschichtlichen und sozialen Welt gefragt werden kann, muß ein Begriff des Ästhetischen er- arbeitet werden, welcher nur auf dem genuin ästhetischen Feld, auf dem Boden der Kunsterfahrung, gewonnen werden kann. Eine ästhetische Wahrnehmung der Natur und der Geschichte wird auch historisch erst nach der Schulung der Wahrnehmung zu einer ästhetischen an einer autonom gewordenen Kunst mög- lich. Als klassisches Beispiel wird in diesem Zusammenhang immer wieder auf Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux hingewiesen 203 . Der erste Mensch, der die Natur, wenn auch nur momenthaft, ästhetisch wahrnehmen kann, gehört gleichzeitig zu den Protagonisten der Emanzipation der dichterischen Spra- che von religiöser Indienstnahme. Die Gedanken, die Welsch entwickelt, bleiben in ihrem Programm-Status befangen. Er zeigt nicht und kann nicht zeigen, wie Aisthesis Wirklichkeit erschließt. Sein Konzept aisthetischer Welterschließung bleibt darüber hinaus einem unterkomplexen Adäquationsbegriff der Wahrheit verhaftet: „Ästhetisches scheint der heutigen Sozietät so tief eingeschrieben zu sein, daß ein ästhetischer Zugang die meisten Erkenntnis- und Erfolgsaussichten bietet.“ 204 Weil die Welt ästhetisch sei, müsse sich auch die Er- kenntnis der Welt ästhetisch machen. Die Erschließungskraft des Ästhetischen vermöchte aber, wie die Urszene des Naturschönen bei Petrarca lehrt, nur derjenige zu nutzen, welcher sich ihrer an ihrem ei- gentlichen Ort, der Kunst, vergewissern würde. Die ästhetischen Sichtweisen auf die Geschichte, die in den Schriften Spenglers und Benjamins eröffnet werden, bedienen sich, wie sich unten zeigen wird, den aus konkreter Kunsterfahrung entwickelten Kategorien des Stiles und des Bildes, ohne daß dadurch die Betrachtung der Geschichte als ganze „aisthetisch“ würde. Das Pendant zur Ästhetik als postmoderner Universalwissenschaft bildet die ebenso diffuse Vorstel- lung einer „ästhetischen Lebensform“ oder einer „Ästhetik der Existenz“, die unter den Bedingungen der Postmoderne im Begriff sei, alle anderen Lebens- und Existenzformen zu verdrängen. Das Sub- stantiv „Ästhetik“ hat die engen Grenzen des gleichnamigen Zweigs der Philosophie gesprengt. Die Inflation dieses Substantivs hat Züge angenommen, die es berechtigt erscheinen lassen, von einem neu- en Schub der Kolonialisierung unserer Lebenswelt durch „Verwissenschaftlichung“ zu sprechen: nach- dem Versatzstücke der Psychoanalyse vom Beginn des Jahrhunderts an in Selbstbilder und Lebensent- würfe eingegangen sind und nachdem sich seit den sechziger Jahren eine zunehmende „Versozialwis- senschaftlichung des Lebens“ 205 beobachten läßt, stehen wir jetzt vor (oder schon in) seiner „Verästhe- tisierung“. Theorie, die Praxis reflektiert und kritisiert, als autonome aber nicht in die alltägliche Le- benspraxis eingreift, mißachtet in allen drei Fällen deren Autonomie und führt zu pathologischen Ver- zerrungen.

203 vgl. Francesco Petrarca: Brief an Francesco Dionigi von Borgo San Sepolcro vom 26.4.1336. In: Ders. Dichtungen, Brie- fe, Schriften. Hg. v. Hanns W. Eppelsheimer. Frankfurt a.M. 1956. S. 80-89. Vgl. dazu auch Joachim Ritter: Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft. In: Ders.: Subjektivität. Frankfurt a.M. 7 1989. S. 141-163.

204 Wolfgang Welsch: Einleitung zu ders. (Hg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion. Wein- heim 1988. S. 1-43. Hier: S. 41.

205 vgl. Ulrich Oevermann: Versozialwissenschaftlichung der Identitätsformation und Verweigerung von Lebenspraxis: Eine aktuelle Variante der Dialektik der Aufklärung. In: B. Lutz (Hg.): Soziologie und gesellschaftliche Entwicklung. Vhdlg. d. 22. Deutschen Soziologentages in Dortmund 1984. Frankfurt a.M. 1985. S. 463-474.

Ein ausschließlich unter Imperativen stilistischer und dramaturgischer Stimmigkeit stehendes Leben wird heute entweder als bereits real existierend beschrieben, so von Pierre Bourdieu, oder gegen Le- bensentwürfe eingeklagt, die das Leben unter Maximen subjektiver Wahrhaftigkeit oder moralischer Aufrichtigkeit stellen, so von Michel Foucault. In seiner umfangreichen Studie „Die feinen Unterschie- de. Zur Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft“ 206 zeigt Bourdieu, daß sich Prozesse sozialer Differen- zierung in unseren nachindustriellen Gesellschaften primär über Mechanismen der Geschmacksbildung und Selbststilisierung vollziehen. Historisch ist diese Diagnose sicher unzutreffend. Die stärkste ästheti- sche Überformung des Alltags scheint sich eher in „geschlossenen“ Gesellschaften feudalistischen oder gar archaischen Typs zu finden, in denen jede Lebensäußerung viel stärker kodiert und ritualisiert ist als in unseren relativ „offenen“ nachindustriellen Gesellschaften. Was Bourdieu als bereits real existierend beschreibt, wird von Foucault als noch zu realisierend einge- klagt: eine aus rein ästhetischer Perspektive erfolgende Konstitution von Selbst- und Weltbildern, eine „Ausarbeitung des eigenen Lebens als eines persönlichen Kunstwerks“ 207 . Auch Welsch redet diesem Foucaultschen Konzept das Wort, dem Konzept „einer Übersetzung von Kunstformen in Lebensfor- men, einer Transformation von Ästhetik in Aisthetik, der Generierung aisthetisch kompetenter Le- bensweisen“ 208 . An die Stelle der Ethik als „Lehre vom richtigen Leben“ hat das „Design“ des Lebens- stils zu treten: „Der Aufgabenbereich des Designs erschöpft sich nicht im Objekt-Design, sondern be- ginnt bereits bei der Einrichtung der Lebensverhältnisse und der Prägung von Verhaltensformen.“ 209 Foucault und Welsch übersehen, daß dieses Konzept zu einem „ästhetischen Terrorismus“ 210 führen kann, zu einem neuen Glied in der endlosen Kette abendländischer „Selbsttechniken“, welche zu Durchbrechen die Proklamation einer „Ästhetik der Existenz“ 211 vorgab. 212 Darüber hinaus bleibt es unklar, wie eine Ästhetik die moralischen Ansprüche, die sich mit einem Konzept gelingenden Lebens verbinden, einlösen kann. „Auch die beste »Ästhetik der Existenz«“, schreibt Seel, „wäre bloß eine hal- be »Ethik der Existenz«.“ 213 Das Scheitern des Versuchs, ein Leben unter rein ästhetische Imperative zu stellen, hat der sogenannte „Ästhetizismus“ eindringlich vor Augen geführt. Die übliche Kritik am Ästhetizismus als an einer rein

206 vgl. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Übers. v. Bernd Schwibs u. A- chim Russer. Frankfurt a.M. 1987.

207 Michel Foucault: Eine Ästhetik der Existenz. Gespräch mit Alessandro Fontana. In: Ders.: Von der Freundschaft. Michel Foucault in Gesprächen. Berlin o.J. S. 133-141. Hier: S. 135.

208 Wolfgang Welsch: Zur Aktualität ästhetischen Denkens. A.a.O.: S. 77.

209 Wolfgang Welsch: Perspektiven für das Design der Zukunft. In: Ders.: Ästhetisches Denken. Stuttgart 1990. S. 201-218. Hier: S. 217.

210 Lambert Wiesing: Stil statt Wahrheit. Kurt Schwitters und Ludwig Wittgenstein über ästhetische Lebensformen. Mün- chen 1991. S. 131.

211 Michel Foucault: Eine Ästhetik der Existenz. A.a.O.: 136.

wir sollten nicht jemandes schöpferische Tätigkeit auf die Art seines Selbstverhältnisses zurückführen, sondern die

Art seines Selbstverhältnisses als eine schöpferische Tätigkeit ansehen.“ Interview mit Michel Foucault: Zur Genealogie der Ethik. Ein Überblick über laufende Arbeiten. In: Hubert L. Dreyfus, Paul Rabinow (Hg.): Michel Foucault. Jenseits von Strukturalismus und Hermeneutik. Frankfurt a.M. 1987. S. 265-292. Hier: S. 274.

213 Martin Seel: Das gute Leben. Ästhetik als Teil einer differenzierten Ethik. In: Frankfurter Rundschau. Nr. 138. 16.6.1992. S. 18.

212 „[

]

ästhetischen Weltanschauung verfehlt ihren Gegenstand, weil der Ästhetizismus bei näherer Betrach- tung selbst nichts anderes als ein Versuch ist, diese Kritik zu artikulieren. Der historische Ästhetizis- mus, der sich um die Jahrhundertwende in den Werken Oscar Wildes, Stefan Georges und Thomas Manns manifestiert, stellt entgegen landläufiger Vorurteile keine Apotheose des Ästhetischen dar, sondern kann als das sich selbst inszenierende Scheitern einer Kunst gelesen werden, die sich zum Souverän des Lebens aufschwingt. Dem Ästhetizismus geht es nicht um ein Entdifferenzieren des Ästhetischen, son- dern um eine Entdifferenzierungskritik. Wie eingehende Analysen an dieser Stelle zeigen könnten, versu- chen die „Helden“ des Ästhetizismus, Wildes „Dorian Gray“, Georges „Algabal“ und Manns Aschen- bach im „Tod in Venedig“, ihr Leben nach rein ästhetischen Gesichtspunkten zu organisieren. Bei die- sem Versuch scheitern sie. Die Werke des Ästhetizismus zeigen, daß das Ästhetische keine Lebensform sein kann, sondern eine nicht selbst lebbare Form der Lebenskritik. Die autonome Kunst bedarf als Vor- aussetzung und Bedingung ihrer Möglichkeit einer autonomen Praxis und qualitativ anderer ebenso auto- nomer Formen der Praxiskritik wie der Wissenschaften und der Philosophie. Eben das besagt die The- se von der Autonomie der Kunst: Kunst kann eine eigenständige Form der Reflexion nur dann sein, wenn sie auf etwas ihr Anderes reflektiert und sich gleichzeitig von anderen Reflexionsformen auf dieses An- dere, nennen wir es das Leben, die Lebenswelt oder die Praxis, unterscheidet. Die Autonomie einer Re- flexionsform bedarf der differenzierenden Relation zu anderen ebenso autonomen Reflexionsformen. Seine ihm eigene Identität kann ein Diskurs nur finden, wenn er sich gegenüber anderen Diskursen ausdifferenziert. Danto schreibt: „Man kann sich wohl kaum einen Philosophen vorstellen, der aus- schließlich über Kunst schrieb, losgelöst von den umfassenderen begrifflichen Grundmustern, in die sie faktisch und vermutlich auch prinzipiell eingebettet ist.“ 214 Auch geschichtlich führt der Versuch einer „Überführung von Kunst in Lebenspraxis“, wie er von Peter Bürger als Telos der historischen Avant- garde-Bewegungen (Dadaismus, Surrealismus und Futurismus) beschrieben wird 215 , in einen real existie- renden „ästhetischen Terrorismus“. So liest Boris Groys die stalinistische Sowjetunion als „Gesamt- kunstwerk“, das die Verheißungen der russischen Avantgarde, das Leben als ganzes ästhetisch zu orga- nisieren, ironisch eingelöst hat.

„So hat ausgerechnet die Kunst des sozialistischen Realismus (und ebenso etwa die Nazi-Kunst) eine Stellung erreicht, die die Avantgarde von Anfang an anstrebte - jenseits des Museums, jenseits der Kunstgeschichte, als das absolut Andere in bezug auf jede beliebige sozial akzeptierte kulturelle Norm.“ 216

Die Stalinzeit realisierte für Groys „den Traum der Avantgarde, das gesamte gesellschaftliche Leben nach einem künstlerischen Gesamtplan zu organisieren“ 217 . Sie erfüllte damit die Forderung der Avant- garde-Bewegungen, „die Kunst solle von der Darstellung des Lebens zu seiner Umgestaltung im Rah-

214 Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Übersetzt von Max Looser. Frankfurt a.M. 1984. S. 92.

215 vgl. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt a.M. 1974.

216 Boris Groys: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. München/Wien 1988. S. 11.

217 a.a.O.: S. 14.

men eines totalen ästhetisch-politischen Plans übergehen“ 218 . Das höchste Ziel des Sozialismus ist „ein ästhetisches, und der Sozialismus begreift sich als die höchste Form des Schönen“ 219 .

218 a.a.O.: S. 43. 219 a.a.O.: S. 82.

1.3.2. Die semiotische Entdifferenzierung des Ästhetischen

„Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlt? Das Wesen, wär’ es, wenn es nicht erschiene?“ Goethe (WA,I,10,296)

Ästhetik fragt, so lautet eine Ausgangsthese dieser Arbeit, nach den Bedingungen der Möglichkeit des Sprechens über Kunst und über konkrete Kunstwerke, wobei Kunstwerke selbst als eine autonome Weise des erschließenden Sprechens über unsere Welt begriffen werden. „Kunstwerke“ schreibt Danto „sind typischerweise über etwas“ 220 . Dadurch unterscheiden sie sich von reinen, realen Dingen. Diese Annahme impliziert eine Reihe von semiotischen Vorentscheidungen, die heute auf breiter Front in Frage gestellt werden. Eine der Hauptintentionen Derridas ist es, die Unterscheidung zwischen dis- kursiven und literarischen Texten sowie die zwischen Text und Welt überhaupt einzuziehen. Das Spre- chen über Kunst kann für Derrida in letzter Konsequenz nicht von Kunst unterschieden werden. Eine begrenzte Ästhetik gilt Derrida für unmöglich, weil jeder Diskurs für ihn ein „ästhetischer“ Diskurs ist. Gerd Bergfleth faßt Derridas Argument wie folgt zusammen:

„Gerade wer das Eigenrecht des Ästhetischen betont, desavouiert die Poesie, denn er beschränkt sie auf eine

Disziplin, die mit anderen Disziplinen zu konkurrieren und sich den stärkeren unterzuordnen hat [ Autonomie des Ästhetischen ist per definitionem Heteronomie.“ 221

Die

].

An die Stelle der Autonomie der Kunst tritt bei Derrida die Souveränität des Ästhetischen. Von einer par- tikularen Ästhetik könne dieses souveräne Ästhetische nicht mehr begriffen werden. Mit diesem skeptischen Einwand muß sich jede Ästhetik, die sich um einen Begriff autonomer ästheti- scher Welterschließung bemüht, auseinandersetzen. Die Stoßrichtung, die diese Auseinandersetzung im folgenden einschlagen soll, läßt sich vorab mit einem Zitat Benjamins umreißen, der schon 1925 vor einem „Abgrund des Ästhetizismus“ (GS1,281) warnt, welcher ihm in Gestalt des „in den Tiefen der bayreuther Kunstphilosophie behausten Nihilismus“ (GS1,282) Nietzsches vor Augen stand:

„Wo die Kunst dergestalt die Mitte des Daseins bezieht, daß sie den Menschen zu ihrer Erscheinung macht anstatt gerade ihn als ihren Grund - nicht als ihren Schöpfer, sondern sein Dasein als den ewigen Vorwurf ihrer Bildungen - zu erkennen, entfällt die nüchterne Besinnung überhaupt. Und ob mit der Entsetzung des Menschen aus der Mitte der Kunst das Nirwana, der entschlummernde Wille zum Leben, an seine Stelle tritt, wie bei Schopenhauer, oder die »Menschwerdung der Dissonanz« es ist, die, wie bei Nietzsche, die Erscheinungen der Menschenwelt so auch den Menschen erschaffen hat, es bleibt der gleiche Pragmatismus. Denn was verschlägt es, ob der Wille zum Leben oder zu seiner Vernichtung vorgeblich jedes Kunstwerk inspiriere, da es als Ausgeburt des absoluten Willens mit der Welt sich selbst entwertet.“ (GS1,281/282)

Die Kritik, die Benjamin an Schopenhauer und Nietzsche übt, muß heute auf Derrida und de Man er- weitert werden. Auch diese stellen Kunst in „die Mitte des Daseins“ und entwerten gleichzeitig das

220 Arthur C. Danto: Die Verklärung des Gewöhnlichen. A.a.O.: S. 20. 221 Gerd Bergfleth: Die Souveränität des Bösen. Nachwort zu Georges Bataille: Die Literatur und das Böse. Übers. v. Corne- lia Langendorf u. Gerd Bergfleth. München 1988. S. 189-246. Hier: S. 194.

Kunstwerk und die Welt, indem sie beide als Ausgeburten einer absoluten, dem Schopenhauer- und Nietzscheschen Willen analogen 222 , „Textualität“ entdifferenzieren. Vor der Auseinandersetzung mit diesen (schlecht-)ästhetizistischen Konsequenzen der Derridaschen Philosophie soll diese kurz selbst vorgestellt werden. Im Mittelpunkt der frühen Texte Derridas steht der Versuch einer Rehabilitierung der „Schrift“ 223 , die in ihrer doppelten Supplementarität aus dem Diskurs der traditionellen Metaphysik ausgegrenzt wurde. Die Schrift gilt bei Platon, Rousseau, Hegel und Husserl, mit deren Philosophien sich Derridas Arbeiten auseinandersetzen, als Transkription des phonetischen Abbilds einer mentalen oder idealen Präsenz, als doppelt uneigentlich. Gerade in dieser doppelten Uneigentlichkeit will Derrida sie rehabilitieren. Er faltet das vom philosophischen Diskurs an den Rand Gedrängte wieder in dessen Zentrum zurück, ohne daß dieser Rand das Zentrum einfach ersetzen soll. Die Situierung des Randes im Zentrum, der Uneigentlichkeit der Schrift in der Eigentlich- keit der „Präsenz“, soll vielmehr traditionelle metaphysische Dichotomien wie „Zentrum-Rand“, „Ei- gentlichkeit-Uneigentlichkeit“, „Signifikat-Signifikant“, „Seele-Körper“, „Leben-Tod“, „Identität- Differenz“ usw. als solche dekonstruieren. Dekonstruktion nennt Derrida die Bewegung, welche diese in sich hierarchischen Dichotomien (der Signifikant dient in der Metaphysik dem Signifikat) in den unhierarchi- schen Zustand eines „freien Spieles“ versetzt; das Signifikat wird für Derrida in Umkehrung der klassi- schen Relation zum „Signifikant des Signifikanten“ 224 . Dieses „freie Spiel“ erinnert stark an die „reflek- tierende Urteilskraft“ Kants, die, im Gegensatz zur ein Besonderes unter ein Allgemeines subsumieren- den „bestimmenden Urteilskraft“, Besonderes und Allgemeines permanent ihre Rollen tauschen läßt. „Spiel“ wäre für Derrida „der Name für die Abwesenheit des transzendentalen Signifikats als Entgren- zung des Spiels, das heißt als Erschütterung der Onto-Theologie und der Metaphysik der Präsenz. [ ] Der Gedanke drängt sich auf, daß die Schrift das Spiel in der Sprache sei.“ 225 Das „freie Spiel“ zwischen den Relata der klassischen Dichotomien der Metaphysik entsubstantialisiert diese Relata selbst: