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Mira Schendel: el reverso del reverso

C a u Al ve s1 Voy a contar la historia de cmo surgieron los objetos que hice. Surgieron, de cierto modo, de la casualidad y la curiosidad. Obtuve de casualidad, cierta vez, un montn de papel japons finsimo. Lo dej guardado sin saber qu podra hacer con aquello. No tena ningn propsito. [] Un tiempo despus ms o menos un ao empec a probar con aquel papel, pero no daba porque se rasgaba, no aguantaba el agua, no aguantaba esto, no aguantaba lo otro. Finsimo. Ah conoc una chica que haca monotipia e imagine que, usando la tcnica de la monotipia no por hacer monotipia misma, simplemente por la razn prctica de no rasgar el papel cada vez que lo manipulase, podra dibujar sobre l. Hice varias experiencias y lo consegu.2 unque Mira Schendel no tiene una produccin restringida y especializada en alguna tcnica o soporte sino que, por el contrario, mantuvo una actividad experimental durante la mayor parte de su trayectoria e investig una gran variedad de materiales, en el presente trabajo pretendemos abordar una parte restringida, pero fundamental, de su trabajo: los papeles. Ms all del juicio segn el cual los papeles constituyen la mejor parte de su obra, nos interesa reflexionar sobre cmo ese material fue usado por ella; los caminos que la llevaron a determinados objetos; y los aspectos implicados en la opcin por el tipo de papel, tales como la transparencia, las relaciones entre lneas y vacos, frente y reverso, interior y exterior. Las lneas trazadas por Mira Schendel especialmente en el papel-arroz de sus Monotipias, conjunto de aproximadamente dos mil dibujos hechos entre 1964 y 1966 y retomados en los aos setenta, ms que instaurar el espacio, lo absorben en su formacin, como si fuese posible agarrarlo con un gesto. Y aun cuando el espacio predominantemente vaco de sus papeles parezca esquivo, no puede ser separado por completo de la duracin; los trazos de la artista tienden a sorprender el campo en el que surgen. Las lneas de Mira dan origen al espacio y al mismo tiempo lo captan en su devenir, en aquello que tiene de temporal y pasajero. Sus lneas dividen el papel, definen las relaciones espaciales y nos hacen vislumbrar letras, figuras abiertas, cerradas o en proceso de formarse, siempre indagando en s mismas y en su entorno. Segn la crtica e historiadora del arte Snia Salzstein: La nocin de temporalidad [] est presente en todo el trabajo de Mira Schendel. En las experiencias con materiales efmeros es ms evidente, en la medida en que la dimensin temporal aparece de manera inmediata, como accin. Pero en todos los otros objetos creados por la artista aparentemente estticos hay el rumor de una temporalidad interna. Que no habla slo de la naturaleza procesual y fenomenolgica del trabajo, sino tambin de una especie de desarrollo transitorio y sin reposo que protagoniza.3 Ya en Bordados (1962-1964), una serie de dibujos en papel arroz con motivos geompara el Departamento de Pesquisa e Documentao de Arte Brasileira de la Fundacin Armando lvares Penteado, San Pablo, 19 de agosto de 1977. 3> Salzstein, Snia, No vazio do mundo, San Pablo, Marca dgua, 1996, p. 21.

1> Cau Alves realiza actualmente el doctorado en Filosofa en la Universidad de So Paulo. Es profesor del curso de arquitectura y urbanismo de la Escola da Cidade y de la Facultad de Comunicacin de la Fundacin Armando Alvares Penteado. Asimismo es miembro del grupo editor de la revista Nmero y

curador del Clube de Gravura del Museu de Arte Moderna de So Paulo. Fue uno de los curadores de MAM[na]OCA: arte brasileira do acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo (2006-2007) y curador de la muestra Quase lquido, en el Ita Cultural (2008). 2> Fragmento de declaraciones hechas

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tricos, o incluso en la serie Bombas, que presenta composiciones geomtricas llenas de borrones y sin ninguna rigidez, las formas insinan movimientos que irn a realizarse plenamente con posterioridad. Los contornos borrados, un tanto lquidos y esfumados en la tinta, son rastros de un espacio que se desplaza. En el papel hmedo que todo lo absorbe, los lmites son indefinidos, con varios grados de negro que varan de acuerdo con la densidad de la tinta. Las diferencias de concentracin del negro entre el centro y el borde revelan el poco control que posee sobre la tinta china que se desparrama. Rodrigo Naves, crtico e historiador del arte, llama la atencin sobre esta falta de control que la tcnica de la monotipia, una mediacin entre el dibujo y el papel, generaba: A mi modo de ver era justamente esta disminucin del control sobre el dibujo lo que le interesaba a Mira Schendel. De ah su trabajo extraa una intensidad completamente particular, proveniente no tanto de una marcada presencia de la lnea, sino de su extraamiento con el papel.4 Por eso, la tcnica que usa Mira es casi una no-tcnica, ya que se aleja de un conjunto de procedimientos con el propsito de producir algo ya determinado con anterioridad. La tcnica no se confunde, para ella, con el virtuosismo, con la habilidad o el control de los instrumentos y materiales; al contrario: es vivencia, es gesto inmediato incluso si requiere la mediacin de la monotipia para no rasgar el papel que va ms all de lo premeditado. Es como si cada gesto suyo fuese el primero, siempre descubrindose, reinventndose. Esta sabidura presente en su trabajo fue conquistada despus de mucho ejercicio y no sin una buena dosis de disciplina. La pintura de Mira Schendel, como ya se dijo, est marcadamente volcada sobre los
4> Naves, Rodrigo, Pelas Costas, en Salzstein, Snia, op. cit., p. 63.

materiales, ms aun cuando se constata la presencia de polvo de ladrillo, cemento, yeso o arena, permitiendo una gran variedad de texturas. Por otro lado, aun cuando la levedad del papel arroz, su transparencia y fragilidad pudiesen indicar una investigacin no material, espiritual o puramente visual, en oposicin a los materiales ms densos y opacos de sus pinturas, esto no es as. Ella siempre supo explorar la materialidad del papel y jams encubri o intent disimular su presencia. Adems, supo establecer una rica relacin entre el aire, la atmsfera circundante, y la materia de sus obras, como en los Trenzinhos, donde una brisa cualquiera provoca movimientos sutiles de las hojas sueltas que cuelgan del hilo de nylon. En sus trabajos sobre papel, la materia posee algo esencial, mnimo. Hay en ellos un pensamiento que surge de dentro de la materia, que no slo la habita, sino que la sustenta por dentro. No hay relacin de exterioridad entre su accin y el trabajo, entre su mundo interior y el exterior, entre gesto y smbolo, o entre frente y reverso en sus papeles. Poco a poco, el trabajo de Schendel principalmente en las Droguinhas (hojas de papel arroz retorcidas, con trazos), pero tambin en la serie Toquinhos (papel artesanal teido y pegado sobre otras hojas) va ganando mayor consistencia fsica, adquiere cuerpo y pasa a ocupar lugar. Incluso cuando las Droguinhas estn prximas a ser residuos de papel arroz y por eso tengan algo de efmero y provisorio. Segn los propios escritos de la artista, sus trabajos se aproximan al cuerpo de la fenomenologa. Alrededor de 1963, residiendo en Miln, frecuent la escuela de arte y, durante dos aos, curs filosofa en la Universidad Catlica. En los aos setenta, despus de haberse trasladado a San Pablo,

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sostuvo correspondencia con el filsofo alemn Hermann Schmitz. En un debate realizado en 1975, en ocasin del X Saln de Arte Contemporneo de Campinas, San Pablo, Mira lo cita: Segn mis conocimientos, le toc a Hermann Schmitz, de la Universidad de Kiel, la inmensa tarea de sistematizar datos ofrecidos por varias disciplinas y elaborar una fenomenologa que, diferente de la del viejo estilo (Husserl, Scheler, Heidegger, Sartre), no sea victima de la exigencia de complementacin metafsica. Una nueva fenomenologa cuya pieza central esta dada por la corporeidad. No obstante esto, jams podra decirse que el trabajo de Mira Schendel es la ilustracin de una filosofa o la traduccin visual de su pensamiento. Como escribi Snia Salzstein: no hay nada semejante a un discurso filosfico en la obra de Mira. Las preocupaciones filosficas que le interesan parecen provenir de una rebelda ante la vida, de modo que el problema sujeto/objeto se presenta antes que nada como la consulta que el individuo hace al vaco del mundo sobre el lugar que le cabe ocupar.5 La nocin de corporeidad, de un cuerpo reflexivo, que disuelve la separacin entre actividad y pasividad, es fundamental en su trabajo. El cuerpo que adquieren sus trabajos no ocupa slo el espacio, lo activa; y se vale para eso de vacos e intervalos. La relacin que su obra establece con el sujeto que la contempla, invitndolo a circular alrededor de ella, permite incluso que el pblico respire el mismo aire que componen las piezas. El filsofo Merleau-Ponty, en El ojo y el espritu, haba escrito ya en 1960: Eso a lo que se llama inspiracin debera ser tomado al pie de la letra: de veras hay inspiracin y

expiracin del Ser, respiracin en el Ser, accin y pasin tan poco discernibles, que no se sabe quin ve y quin es visto, quin pinta y quin es pintado.6 Esta reversibilidad entre sujeto y objeto entre dentro y fuera, entre interioridad y exterioridad, que de modo alguno implica un discurso filosfico de Mira Schendel, es relevante, no obstante, para la comprensin de su trabajo. Como lo evidencia su correspondencia, Mira se interes bastante en sus conversaciones con filsofos como Hermann Schmitz7 sobre la superacin del dualismo clsico entre cuerpo y alma o entre objetivo y subjetivo. Su trabajo, inseparable del mundo sensible, aprensible por los sentidos lo cual no implica en absoluto un rechazo del campo del pensamiento tambin es un objeto sensible en s mismo, es un cuerpo sensible y sentido, o sea, que opera como activo o pasivo. Quin lo percibe no es slo un receptor, sino alguien que simultneamente puede operar sobre el trabajo a partir de una percepcin creadora. Del mismo modo, la obra no es inerte en el sentido de ser slo un objeto que recibe sentidos exteriores de un sujeto; al contrario, tambin acta sobre el cuerpo de quin lo percibe. Actividad y pasividad son indiscernibles y simultneas, y el trabajo de Mira as como nosotros mismos tambin es un cuerpo reflexivo, lo cual lo aleja completamente del cuerpo tal como la ciencia lo entiende. Los dibujos de Mira nos permiten acceder a lo que Merleau-Ponty llama ser de indivisin, que puede ser comprendido como la indivisin entre significante y significado. Si hay algn sentido metafsico en los papeles de Mira, evidentemente no es el de la antigua metafsica de origen platnico, que

5> Salzstein, Snia. No vazio do mundo, op. cit., p.16. 6> Merleau-Ponty, M., Textos Escolhidos, San Pablo, Abril Cultural, 1975 (Coleo

Os Pensadores), p. 282. 7> Ver entrevista con Hermann Schmitz realizada por Geraldo Souza Dias y publicada en la revista Novos Estudos, N

74, San Pablo, CEBRAP, marzo de 2006, p. 141-153.

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opona la esencia a la apariencia, y s la metafsica silenciosa e invisiblemente presupuesta en la percepcin y en el lenguaje, y que as entendida fundamenta la tentativa de superacin de las alternativas clsicas entre lo subjetivo y lo objetivo. El gesto de Schendel de trazar lneas sobre un plano translcido deshace la oposicin entre un espacio opaco, interior al papel, y la superficie, que sera una pura exterioridad. Sus lneas, adems de poseer duracin en el tiempo, parecen tener conciencia de su duracin y establecen por eso una relacin tan franca con la materia y el espacio bi o tri dimensional. Del mismo modo, la escritura que surge en los papeles de Mira Schendel, una escritura pre-discursiva donde el dibujo y la letra se integran, no podra de ningn modo ser slo la traduccin de sentidos anteriores a ella misma. Su escritura jams podra ser concebida como pura e ideal, como si pudiese traducir sin equvocos pensamientos y sentimientos. Pero el lenguaje, en especial el de un poeta o el de un artista, no traduce significaciones, pero es habitado por ellas. El sentido no est fuera del mundo, en tanto no puede ser anterior ni exterior a la palabra. Por eso el lenguaje presente en gran parte de los papeles es alusivo e indirecto. La artista no copia ni traduce pensamiento, se deja hacer y rehacer por ellos. Es como si en sus dibujos hubiese la bsqueda de una escritura originaria, anterior a los sentidos ya establecidos, a lo ya dicho, al discurso ya proferido. Los gestos fijados en los papeles, as como sus letras y palabras manuscritas, son instituyentes. Al tiempo que instituyen nuevos sentidos, evocan el origen del propio gesto, a lo que posee de primordial e inaugural. Motivo por el cual podemos decir que
8> Augusto de Campos, Dcio Pignatari y Haroldo de Campos, plano piloto para a poesa concreta, en Teoria da poesia

el silencio y el vaco en Mira Schendel son significantes, porque es como si reinventasen la caligrafa y el lenguaje mismo. En su escritura, no siempre hay coherencia dentro de un sistema semntico dado. Y ms all de eso, sus escritos no parecen surgir de la unidad de reglas gramaticales de una lengua, sino de la mixtura de diversos idiomas con los que tena familiaridad, como el portugus, el alemn o el italiano. No obstante, su investigacin con la escritura y la caligrafa no se agota en el gesto. Algunos trabajos posteriores, como los Datiloscritos, pero tambin algunos de los Toquinhos, ambos de los aos setenta, traen pegadas sobre el papel letras adhesivas prefabricadas, que terminan teniendo un tratamiento grfico. Indirectamente, podramos establecer una relacin entre estos trabajos y algunos de los poemas concretos a partir del modo en que las letras son dispuestas en el espacio, el espacio grfico como agente estructural,8 el aspecto serial de las letras, en particular en lo referente al diseo. Tanto la poesa concreta como los trabajos de Mira Schendel son sumamente experimentales. Sin embargo, hay diferencias consistentes en relacin a la concepcin del tiempo de los poetas concretos y Mira, sobre todo en lo concerniente a su objetivacin y al nfasis que los poetas concretos dieron a una poesa de creacin objetiva, concreta, substantiva, contra la poesa de expresin subjetiva.9 Lo que los distancia, es que parecera estar ya presupuesto en el trabajo de la artista plstica una disolucin de las propias categoras de cosa como conciencia contra cosa como existencia, lo que indirectamente deriva en una postura metafsica. Haroldo de Campos, en un texto sobre Schendel, la llama calgrafa metafsi(manifesto), en Teoria da poesia concreta, Op. cit., p. 68.

concreta, Cotia, San Pablo, Ateli Editorial, 2006. p. 215. 9> Pignatari, D., nova poesia: concreta

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ca. Segn el poeta, su escritura no siempre est hecha de letras, a veces no son letras ni palabras, y el cuadro ya es un poema, un poema-cuadro, un cuadro-poema. Ciertas escrituras son trazos, son residuos, son resquicios, son restos que ella deja en el papel, que deja aflorar en el papel, recorrer por el papel, como si fuesen rastros existenciales, ontolgicos.10 La llegada de Mira Schendel al objeto, como en Droguinhas, pero tambin en sus Objetos grficos papeles prensados entre placas de acrlico y colgados de hilos de nylon transparente, representa una conquista en que

definitivamente el problema entre el adentro y el afuera, lo cncavo y lo convexo, estn resueltos por la transparencia del material.11 Todo surge de una accin dirigida a trabajar por el reverso, de tejer por atrs, como el tejedor, el escritor trabaja por el reverso: tan slo va lidiado con el lenguaje, y as, de repente, se encuentra rodeado de sentido.12 Pero en el caso de Mira Schendel se trata de un reverso que no se opone al derecho, un atrs que es simultneamente frente, es el reverso del reverso. Traduccin de Andrs Bracony

10> Campos, Haroldo de, Entrevista con Haroldo de Campos en Salzstein, Snia, op. cit., p. 234. 11> En entrevista con Jorge Guinle Filho la artista nos cuenta: Aqu [] est el problema de la transparencia, del adentro

y del afuera, el adentro y el afuera al mismo tiempo, como objeto y sujeto son los mismos, lo cncavo y lo convexo estn juntos, se siente as la temtica de la transparencia. En Mira Schendel, pintura, en Interview, San Pablo, julio

1981, p. 54. 12> Merleau-Ponty, M., A linguagem indeireta e as vozes do silncio, San Pablo, Cosac Naify, 2004, p. 73-74.

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