El Avese del Comunismo complementario TALLER DE CRITICA COMEDIA EN 7 NMEROS TOMO IV PARTE 4

Yo le soy infiel a mi esposa, A mis hijos y aun a Dios Podrn perdonarme? Mi amante se llama Revolucin Me acuesto con ella todas las noches Ella habita en mis sueos Y es la que llena el pulso de mis das. Pero lo realmente perverso, Es que quiero que mi amante Se encarne en Teresa mi mujer, Y entonces convirti a Teresa en una paloma Luego le doy garras Luego la bautizo con fuego, Con agua y con sangre Y ella llora, llora amarga y Grita desde el fondo de su alma Djame en paz! Y en vez de compadecerme De compartir sus lgrimas. Escupo mi ira a su cuerpo Y detesto, detesto mil veces Su realidad tan burda, Que me hace recordar la ma, Yo jams podre amar este cuerpo Ni su sudor, Ni su hambre. Entonces corro, me libero, Me saco esta piel, Vivo la pesadilla del encuentro Con mi Amante, Compuesta de millones de oprimidos, Rechinando sus dientes, Reclamando justicia, Pariendo juntos Violencia, Una tan atroz Que hasta el rostro de la muerte Nos da la espalda. Aqu es donde yo me arrepiento, Donde me agoto en lo ms hondo Y le doy un vistazo a la nada. Pido sin merecerlo Un beso de Dios Que pueda redimir este sendero. Debera prometer,

Que no habr ms noches Con mi amante Que me conformare a la realidad De este mediocre mundo, Ms aquellos que nos hemos acostado Con tan fogosa madre Ya no tenemos espacio para el temor Y solo se agita el fuego en nuestros cabellos. As que cada noche ser peor Terminare baado en sangre, Terminare aun con la vida De los que ms amo Y terminare; Para no terminar jams, Pues mientras que el hombre sea hombre Y el absoluto no se halla alcanzado La revolucin nos dar de cenar De su sexo. 10 diferencias entre el comunismo complementario y el comunismo cientfico Ayer en la plaza San Martn tuve mi primera gran victoria contra el Comunismo Cientfico, mas aun ellos no se atreven a polemizar conmigo oficialmente, lo cual seria darme piso, mas en la plaza poco a poco las ideas e imaginarios del comunismo complementario van calando, aqu expongo 10 puntos que me diferencian con el comunismo cientfico y que deben de entrar a debate oficial, si estuviera libre Abimael Guzmn me encantara polemizar con l, pero como no esta, espero pronto encontrar a alguien que si pueda defender, al Comunismo Cientfico. Primera diferencia-Dialctica El comunismo cientfico parte de una materialismo dialectico, nosotros partimos de una dialctica complementaria, entendiendo que hay una dialctica materialista, idealista, y de derecho-estructura estado, y que todas ellas se complementad en una dialctica espiritual religiosa. Segunda diferencia-Visin de la historia El comunismo cientfico ve a la historia como una lucha de clases, nosotros vemos a la historia como una lucha de realizacin del ser, el cual se realiza materialmente, ideolgicamente, afectivamente y espiritualmente, es decir como una lucha por la libertad, tanto negativa(que nadie coaccione mis decisiones), como positiva(de compromiso). Este proceso de realizacin del ser, pasa por experiencias cero en que el ser se bioteje. El paso del ser al no ser para ser. As la civilizacin de la edad antigua poder ser decay paso del ser al no ser en proceso de decadencia para renovar el ser en un deber ser en la edad media, esta tambin paso por el no ser y decay, para renovarse en una sntesis entre el poder ser edad antigua y el deber ser edad media que logra un querer ser en la modernidad la cual decae y pasa una complementariedad en una voluntad de poder en la transmodernidad, globalizacin en la que vivimos la cual decaer y se pasara por fin a una voluntad de ser, ahora la voluntad de ser en si mismo solo ser lograda en el Reino de Cristo. Tercera diferencia-Epistemolgica El comunismo cientfico, solo legitima a las ciencias como productoras del conocimiento, nosotros entendemos que en la religin, en el arte, en la filosofa, tambin hay ciencia, y proponemos una epistemologa divergente, que da cuenta de una epistemologa cualitativa de religacinal y de una epistemologa cuantitativa,(que es la que ahora hegemoniza la produccin

de conocimiento) para ir a una complementariedad epistemologa que nos permita una hermenutica integral. Cuarta diferencia-Integracional El comunismo cientfico no integra otros pensamientos ajenos a su formacin ideolgica, nuestro comunismo complementario esta integrado por 4 tradiciones, la Cristiana, la libertaria, la Comunista, y la tahuantinsuyana. Quintad Diferencia-Modernidad El comunismo cientfico propone una modernidad universal, uniforme sin dar cuenta de las particularidades, nosotros proponemos una modernidad complementaria que de cuenta de las particularidades, pero que se una en lo universal, y no hay nada ms universal que el Ser y sus valores Amor, libertad, justicia, y complementariedad. Sexta diferencia- Proceso revolucionario El comunismo cientfico nos dice que la violencia pare la historia, y propone una toma del estado, para instituir una dictadura del proletariado, nueva democracia-maosta, donde le partido nico controle a la sociedad, yendo de un proceso del campo a la ciudad, para nosotros esta propuesta es anacrnica y nos negamos a todo tipo de violencia, proponiendo una revolucin total, logrando nuevos modos de produccin en la infraestructura cooperativas, comunidades en biotejido, una guerra del imaginario en la superestructura logrando la conciencia de que el ser solo se realiza en comunidad, una estructura de madre estado que se basa en las comunidades organizadas, y una religacin del Ser en biotejido. Este proceso no va del campo a la ciudad, sino ms bien de manera simultnea, en una alteracin de sistemas constantes, hasta la destruccin del sistema capitalista y de todas sus instituciones. Sptima diferencia-Moral El comunismo cientfico, no tiene un planteamiento moral ni tico, nosotros si, sabemos que hay que tener un desarrollo moral, as como un desarrollo de las fuerzas productivas, pasando de una moral heteronomica de premio y castigo a una moral universal donde se busque el bien comn, para lograr una moral autnoma donde el deber ser se haya interiorizado, para trascender en una moral Santa de todas comunin en el Ser. Octava diferencia-Identificacin del problema El comunismo cientfico se queda en el problema de la socializacin de los medios de produccin, en cambio para nosotros, el problema es el poder, la lucha es entre la voluntad de ser y la voluntad de poder, as que de nada sirve cambiar de amo sino se rompe toda lgica de amo y esclavo. Novena diferencia-Contemporaniedad El comunismo cientfico se ha quedado en el siglo XX y no entiende que su proceso revolucionario ha fracasado, y sigue manteniendo su propuesta, sin darse cuenta de que la lucha de clases ya la gano la burguesa, y que ahora el obrero no solo es explotado sino que esta desplazado sin trabajo, y que la burguesa ya no es tal sino que se ha convertido en una tecnocracia global. Entonces lo que toca para enfrentar al capitalismo de capitales informtico y su organizacin horizontal en red, es una organizacin en biotejido, logrando comunidades que estn integradas espiritualmente. Decima diferencia-Utpica El comunismo cientfico propone una utopa comunista sin estado, pero no habla de cmo ser ese nuevo sistema, nosotros si proponemos comunidades irreconciliadas en constante lucha entre el poder y la voluntad de ser, sabemos que un libertario no se har Cristiano, que un tahuantinsuyano de pronto no querr un comunismo y que estarn en constante lucha, mas el conflicto es posibilidad de creacin permanente, y el objetivo primero es claro, la destruccin del capitalismo como sistema mundo.

Nota: Muchos no entienden lo que es una guerra del imaginario el ejemplo ms prximo es lo que hizo Chvez en Venezuela. El imaginario crea identidad y lo hace por medio de lo simblico en sus cuatro funciones comunicativa, formacin de la psiquis, esttica y religiosa. El sistema capitalista permanentemente esta creando identidad bombardendonos con imgenes que nos van incubando prototipos a seguir, comportamientos que debemos asimilar (si queremos xito dentro del sistema) logrando una biopoltica que hay que enfrentar, sino vencemos en la superestructura , as como si no tenemos nuevos modos de produccin(que ya se estn dando en la infraestructura) no lograremos jams una revolucin. Pero aun mas importante es entender que si no hay religacin del Ser, es decir sistema religioso, no se lograra comunidad, lo preocupante del Comunismo cientfico en el Per es que se ha convertido en eso en una religin, que religa el ser en una voluntad de poder, cuando lo que queremos es una religin que religue el ser en una voluntad de ser, es decir en Amor.

El motor de la historia es la voluntad de Ser.(esto no niega la lucha de clases o genero, u otras que se complementan en la voluntad de Ser) En ella se integra la imaginacin, la razn, la interpretacin o fe. Dando lugar a una creencia, que en vez de hacerse Ser y fluir se hace poder y controla. Hostoria universal En Todos los periodos se pasa por la imaginacin, la razn, y da lugar a una interpretacin que revelara algo del ser incompleto y que termina ejerciendo poder, mas en cada periodo prima algo. Voluntad de ser imaginacin, Mito, simbolizacin cualitativa edad antigua, esclavismo, formalizacin de la escritura, sistemas religiosos. Se llama periodo de no ser a todo periodo el que el poder Periodo de no ser Edad media, Feudalismo, complementacin equivoca entre fe y razn, aniquilamiento de otros imaginarios. La razn necesitara su emancipacin dela fe para poder desarrollarse. La imprenta lo cambiara todo. Voluntad de Ser Razn, Modernidad, Logos, simbolizacin cuantitativa matemticas, burguesa, revolucin industrial, capitalismo: mercancas Italia, productos manofacturados Inglaterra. La dialctica de la razn terminara en la supremacia de la razn subjetiva e instrumental frente a al razn objetiva Periodo de no ser Capitalismo tardo, EEUU capitalismo de capitales, postmodernidad, deconstruccin, interpretacin fragmentaria, incertidumbre. Revolucion digital otra manera de procesar la informacin lo cambia todo. Sociedad del conocimiento Interpretacin intercultural, interdisciplinaria. Lucha por la democratizacin del conocimiento. Propuesta del biotejido modernidad complementaria. Hostoria del Per

Voluntad de Ser imaginacin, la gran diferencia entre la cultura prehispnica y la occidental es que las dialcticas de lo prehispnico son complementarias circulares, mientras que las dialcticas de lo occidental son progresistas lineales. As la ltima sntesis resulta en lo occidental el mayor logro, desplazando a todas las anteriores, mientras que en lo prehispnico la ultima sntesis se complementa y remite a las sntesis anteriores. Voluntad de no ser conquista, colonia, extirpacin de idolatras, el cosmos medieval logra la unin del virreinato, en el se complementan todas las creencias, a tal punto que la revolucin de tupac amaru no es por la restitucin del cosmos prehispnico, sino por la del cosmos medieval que permita cierta complementariedad con sus creencias. Voluntad de no ser, independencia repblica, el imperio de la ley ser de imposible institucin en el Per, la repblica no permite ningn tipo de complementariedad, el proyecto liberal jams se asume con seriedad, paradjicamente es recin con Velazco y la guerra civil terrorista que se acaba con los rezagos coloniales y semifeudales entrando en dictadura al proyecto neoliberal global completamente fragmentados e irreconciliados. El reto es volver a complementarnos, lo cual pasa por entender que siempre hemos sido una sociedad en conflicto y que nunca lo dejaremos de Ser y que si sabemos llevar nuestros conflictos a procesos creativos, productivos, lograremos realizarnos.

Proceso revolucionario

Una cultura es una forma de de elaboracin simblica. El gran problema de nuestra pas, es que hemos vivido bajo elaboraciones simblicas impuestas empezando por nuestro mismo idioma. El reto esta en un cambio profundo de lo cultural, hasta lograr smbolos que de verdad nos vinculen. No hay simbolizacin mas profunda que la religiosa, es desde ella que podemos lograr simbolizaciones de lo poltico y de lo social. As lo demuestra la cantidad de sextas, el resurgimiento tahuantinsuyano y hasta sendero luminoso donde Abimael ocupaba un puesto de idolatra. Como lo ocupa Mareategui hasta ahora. Entonces el primer paso es la renovacin de la elaboracin simblica religiosa. Lo que nos lleva a una cultura de Biotejido, es decir de guerra de imaginarios, hasta encontrar los imaginarios que se complementen y que nos vinculen El segundo es complementar estos smbolos con un razonamiento diacrtico, salir de la razn objetiva que cree tener la verdad, y por lo mismo es incapaz de realizar dialogo alguno, as mismo salir de la razn subjetiva instrumental, que se pervierte en sus propios intereses

teniendo como nico valor el xito. Y pasar a una razn diacrtica, democrtica, horizontal, que pueda tener una alta resistencia y tolerancia al conflicto. El tercero es la alteracin constante del sistema y sus instituciones, hasta la democratizacin total del estado de los medios de produccin, redes de conocimiento y del capital. Para esto es de vital importancia que nuestro verdadero enemigo es la clase poltica, por lo mismo el movimiento social debe permanentemente presionar a esta clase llevando el debate no a la representacin sino a al ganancia de participacin en el gobierno y los sistemas privados. Cuarto la instauracin de las comunidades autnomas biotejidas y la propiedad comunitaria en remplazo de La propiedad priva y publica, para esto es necesario generar nuevos sistemas de produccin, cooperativas, economa de pares, economas solidarias. Dando mucho mas valor, al valor de uso que al valor de cambio. Esto no es algo lineal, no es un paso detrs de otro, van simultanea y complementariamente, esto no es un objetivo es un proceso que debe de empezar a funcionar ya. En lo concreto debemos de alterar, biotejer, y democratizar el conocimiento. Integrndolo desde una visin holstica Nuestra ontologa es una ontosofia, saber el ser que va ms all de la razn(Heideguer) entonces se sabe el ser desde la imaginacin, desde la razn, desde la sntesis de las dos en la interpretacin , y se hace realidad cuando el SER se revela en la accin. Esto dar lugar a una epistemosofia simblica y equivoca La de la serpiente, la del puma, la del condor, la del dragn cuando el poder prima y del del Angel cuando el Ser se libera y logra su comunin con Dios. Nuestra axiologa tiene su base, en la libertad, entendiendo que solo hay libertad en el ser, y quye la lucha es por la liberacin del no ser, es decir del poder en nosotros mismos, el rompimiento de toda lgica de amo y esclavo, el amor sabiendo que el principio del mal es el amor equivoco pero que solo de equivocacin en equivocacin se purifica el Amor, la justica que solo es tal en el perdn y la reconciliacin, la complementariedad en el Ser. Hablamos de un comunismo complementario, donde los liberales, los comunistas ortodoxos, los nacionalistas, los tahuantinsuyanos, y los anarquistas encuentren una matriz de complementacin. As como todo sistema religioso pueda complementarse atrevindose a ser alterado y alterar como una bsqueda de Verdad. Nosotros partimos del Cristianismo, de un cristianismo prodigo, aposttico, divergente, equivoco.

Nuestra revolucin no es blica, al contrario pretende vencer todo miedo y todo uso poltico de l. Por otro lado nos sabemos violentos y no lo negamos, el reto esta en vencer nuestra violencia, no reprimindola sino por medio de catarsis curativas. La real alteracin esta en la honestidad La identidad del Ser no esta en el individuo, sino en la relacin de amor Santo en los otros y sobre todo con Dios. La elaboracin simblica no es un acto formal es una revelacin que se da por medio de la vivencia de una experiencia cero, el paso del ser al no ser para ser, aqu es donde nuestra conciencia se realiza. La bsqueda es la encarnacin de esos smbolos ser el poema y no el poeta, para esto el arte es nuestro vehculo. Toda revolucin es una nueva administracin del tiempo.

La revolucin que proponemos es una revolucin cultural para llegar a una revolucin institucional. La nueva institucin la llamamos Madre Estado, que es el conjunto de comunidades y no un ente administrativo que las represente.

Ese da le estaban sacando la mierda al profeta equivoco, cuando de pronto ya desgastados dejaron de golpearlo, y se hizo luz de luna, sin esperanza el profeta equivoco abri los ojos y empez a contar: Haba una vez un modelo de arte, saben a lo que me refiero un modelo, alguien que posa desnudo para que algunos aspirantes a artistas intenten retratarlo, bueno este modelo tuvo una idea quiso hacer arte. Y le escribi a una alumna annimamente .Yo no soy una mancha de luz. Hblame. Un tipo ya borracho con la cabeza en el estomago del profeta equivoco logro escucharlo y pregunto, y la chica hablo. No. Pero el modelo no se rindi y le sigui escribiendo pero ahora con la mirada, con su mirada pegada en los ojos de ella, por mucho tiempo. Pobre tipo

Si pobre, ella no entendi jams, a los aos fue profesora, de hecho jams fue artista o por lo menos ella jams se sinti o se supo artista. El arte no existe, es un constructo de los que nos colonizaron no vengas con esa cagada mejor vulvete a dormir. Oye ya me han pegado todo terriblemente, me merezco algunas palabras, me merezco imaginar que el arte si existe, me merezco imaginar que alguna vez ella se atrever a hablar a su modelo, quiero imaginar que dejara de ver los claros oscuros, los fros clidos, para que ella pase a ser yo y yo a ser ella por un momento. No sabes nada de arte, te explicare si la cultura es elaboracin simblica, el arte es elaboracin simblica sin sentido, es decir estilizacin mxima, representacin del mundo, desligada de su presencia, el arte es discurso, texto, artificio. No es ese lugar de encuentro producto de un acontecimiento cultural o de una gran sensibilidad genial, es simplemente el lenguaje de diferenciacin de una lite, que para serlo promueve una esttica. Basta el arte como representacin puede ser todo lo que dices, al punto que solo en esa representacin es que se exista, pero hoy el arte performa, acciona, revela. Huevadas al arte acciona el signo vacio. Que quieres de esa nia? Que cambie sus tcnicas preexpresivas, que deje de verse como el agente cultural y yo deje de ser la naturaleza retratada. Que se relacione al punto de perder topo poder representativo y que el acontecimiento genere nuestro smbolo. Te la quieres tirar!!!!! Noooooo , solo que no acepto que su tcnica preexpresiva tenga que cosificarme. Te la quieres tirar Te digo que lo que quiero es romper ese equilibrio dionisiaco apolinio, al punto de hacer algo que escape a toda formulacin simblica, una demiurgia. Mejor te la tiras y punto, ella esta ligada a una sociedad que para nada es apolnea pero que mucho menos es dionisiaca, la sociedad de la informacin esta diseada y como tal no tiene ninguna fuerza detrs que la sostenga mas que el poder, ellos performan si pero performan para obtener algo, como lo hace un publicista o un poltico, tu quieres ir a algo mas all a algo telrico, potente incivilizado, pues simplemente caers en el juego de lo absurdo, un entretenimiento sofisticado y desgastado. Yo quiero purificarme en ella y que ella se purifique en m. Lo sagrado, por eso te dejaste pegar, para alcanzar lo sagrado, ven levntate me das demasiada pena, hay muchos que ahogan su angustia de lo sagrado en un vaso de licor como yo, o en las drogas, o en las religiones, pero hacerlo en el arte, es como buscar huevos en la pansa de una serpiente. Y que hare?

Entra a mi pansa. Y as fue como la serpiente se comi al profeta equivoco. Y este empez su viaje en el ciclo sin fin del dragn. Ajdlasjdlajdasjdoij u idfjjclcjlclsdfjsdfjsfkjsdkfjskjlsdkfj dfjdkfjdskfjsdfkjsdfjsdfjsdfjsladkfjasdjfasdklfjalsdkfjasdkjfasdkjfa dfjdfijaifjfkjsldkfjasfasdlkjfasdkljfasdkjfsdfnmsladnmjnaovnfv dkjfalskj jflksdjfdslkjf jlj ldl jfkjodiggury yyyyyyyyyyyyyyy oefof jfdalfjldkfjf todo esta tejidodfkjasdkjfasdjfasfjdasdfjodijfdijfera tal como me lo imaginabaSDJJFDKFJKDJADKFJKDJFKJASDFKJAKSJASDKJFKDSMAS SOLO ADQUIERE SENTIDO SI SE LO PIENSA CUALITATIVAMENTE NO ES ASI???FASFDJASDFJASDFKJSFJSJFKSDJFSADKJFSDFJFKJSDKFJDSFJexacto PERO LA PREGUNTA ES QUE TEJE AL UNIVERSO? El ser MIRA BIEN Estn tejidos por tensiones y violencia el no ser a dejado sus heridas, pero el ser es lo que es, el no ser solo adquiere existencia, por el ser que lo experimenta, falsamente como ser. ESTAS MIRANDO? Aun mas, muchas mas alla estoy siendo uno con el ser en una experiencia mayor que involucra a todo mi ser, el conocimiento no es solo representacin, Dios performa el mundo, y nuestra conciencia lo puede sentir en todo el cuerpo en comunin con el universo. ATRS QUEDO TODA LA METAFISICA OCCIDENTAL No nada queda atrs ni adelante todo esta en una espiral con varios ciclos, que se complementan, yo puedo tener conciencia del ser aun ms all de la representacin del ser, en el espacio de lo real, pero de hecho algo de esto generara una imagen y luego puede pasar a una idea, para formularla puede utilizar los constructos de las culturas de occidente, o generar smbolos mticos que vayan armando mis cosmovisines PERO TU ELIGES COMPLEMENTAR Si eligo una dialctica complementaria una tesis, una anttesis, una sntesis, y una tesis complementaria que integre todas las tesis, por lo mismo no hay superacin lineal sino una complementacin cicclica, como es tu cuerpo de serpiente HERMOSO NO? PERO DIME TU HUEVON YA QUE HAS VENIDO POR EL UN HUEVO QUE ES EL SER? EL SER ES DIOS, Y DIOS ENTONCES NO ES UNA CONCIENCIA QUE NOS PIENSA PRIMERO ES UN SER QUE NOS PERFORMA, QUE NOS BIOTEJE, EL MATERIAL DEL TEJIDO ES EL ESPIRITU SANTO

Y LO QUE TEJE ES EL CUERPO DE CRISTO, SU HEMBRA SU COMPLEMENTACION, LA MATERIA REDIMIDA. Ja ja ja ja ja quieres pensar a Dios bajo otros costructos, estos son tus constructos andinos?? Ja j aja NO YO NO QUIERO SOLO PENSAR A DIOS QUIERO EXPERIMENTARLO, EL TEJIDO DEL SER SE BASA EN UNA META DANZA UNA EXPERIENCIA CERO EL PASO DEL SER AL NO SER PARA SER, ESE PASO INVOLUCRA A TODO EL SER, A LA SERPIENTE EL PODER SER, AL PUMA EL QUERER SER, AL CONDOR EL DEBER SER Y AL ANGEL LA VOLUNTAD DE SER, CLARO QUE PARA PASAR AL SER HAY QUE PASAR POR DEL DRAGON QUE ES LA VOLUNTAD DE PODER Es decir por mi pansa, pero dime tu profeta equivoco, orate del desierto, paltita podrida, si el ser es dios, es decir ese dios cristiano segn tu el padre que teje, con su espirtu la hembra para su hijo, que es de todos los dems dioses, a donde mierda se van todos tus apus. CADA CULTURA TIENE UNA REVELACION DEL SER, TODOS IMCOMPLETAS ES NECESARIO COMPLEMENTARNOS PARA ESTO ENTRAR A UNA DIALECTICA COMPLEMENTARIA A UNA ALTERACION A UN BIOTEJIDO Una guerra de religiones!!! UNA GUERRA DEL IMAGINARIO Mas sangre, para tus desiertos y cordilleras NO!!! ESTA ES UNA GUERRA SIMBLICA, EL CONFLICTO ES CREATIVIDAD, EL CONFLICTO ES APRENDISAJE, PERO SI SE DERRAMA UNA GOTA DE SANGRE EL CONFLICTO ES SOLO VIOLENCIA. Y que quieres en esa guerra, hacer lo que tus conquistadores no lograron evangelizar a todo tu pueblo, colonizarlo hasta la raz ESTA ES UNA GUERRA EN LA QUE SE GANA PERDIENDO, DEBEMOS DE PERDER LO DOS, RENDIRNOS UNO AL OTRO PSAR DE SER COMPAEROS ENEMIGOS A HERMANOS, COMPLEMENTARNOS EN EL AMOR DESPUES QUE NOS HAYAMOS SACADO LA MIERDA, PARA LUEGO VOLVER A SEGUIR PELEANDO,PROPONGO UNA COMUNIDAD EN PERMANETE ALTERACION UNA COMUNIDAD IRRECONCILIADA RECONCLIADA IRRECONCILIADA RECONCLIADA Y ASI SUCESIVAMENTE, HASTA QUE EL OTRO ESTE EN MI Y YO EN EL OTRO ESTO ES EL BIOTEJIDO bioOTEJEs Conmigo? permanente mente, mas en cada dialctica hay un proceso purificador, dime que quedara de ti dragn,si tu sostiene y te sostienes solo por la ilusin del poder Te he ensaado el universo en el primer anillo de mi pansa, y tu me puede Decir que ESTE no esta armado por un PODER

Actuas en un campo relativo, todas tus instituciones basadas en el control pasaran solo aquellas que se complementen en el amor, sern eternas. Hablame de esas instituciones es mas hablame del Amor y porque no de la mujer que te amo y que aun ahora vive preada de ti. Esa mujer me ama Y tu la amas??? Con un amor equivoco, mas Dios purifica este amor TU AUN SIGUES EN GUERRA CONTRA DIOS, NO HAS LOGRADO VENCER TU EGO COMO DIABLOS PIENSAS VENCER EL MUNDO ??? El adentro y afuera no esta separado, no es primero lo subjetivo para lograr lo objetivo, ni viceversa,la cuestin esta en revelar el Ser y el ser se revela en comunidad, en relacin con el otro, cada vez que ella me ensea amar es Dios a travs de ella Y CADA VEZ QUE TU LE ENSEAS A ODIAR QUIEN ES? ES mi puto ego, que ser vencido una y otra vez y que se levantara con mayor fuerza, para ser vencido una y mil veces por Dios, he aqu mi guerra del imaginario. LOCO, LOCO, LOCOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO NO quiero seguidores quiero compaeros enemigos, en una purificacin uno contra el otro nos haremos hermanos. Y ESO ES ARTE???? ES arte como vehiculo del ser, si fuera solo arte se agotaria en su vanalidad en su no ser Y ES A PARTIR DE ESTA QUE TU LLAMAS REVOLUCION SIMBOLICA CULTURAL, QUE PRETENDES LOGRAR UNA NUEVA INSTUCIONALIDAD FOMAL Y AL MISMO TIEMPO INFORMAL ES DECIR ALGO QUE ES Y QUE NO ES, PERO QUE BUSCA SER, NO ES CIERTO? Si pero para eso hay que pasar y terminar con todo el proyecto liberal y su estado nacin republicano. COMO PUEDES PASAR DEL PLANO INDIVIDUAL AL PLANO INSTITUCIONAL DE LOS SUBJETIVO A LO OBJETIVO SIN MAYOR ORDEN Todo esta integrado NO TODO ESTA DESINTEGRADO, FRAGMENTADO, ES QUE ACASO NO LO VES Yo veo tensiones y la en la tensin en el conflicto hay una potencialidad de integracin tremenda, y es mas ya hay una integracin en el conflicto al punto que puede ser mucho mas productiva, la cosa es atrevernos a vivir el conflicto la alteridad. BIOTEJERNOS

A VER BIOTEJE Lo estoy haciendo, altero tus sistemas, venzo el miedo, toco la muerte y renazco en el amor. Ahora ir por la mujer que amo TE ODIA NO es aun peor ella me ama equvocamente Ese es el principio del mal el amor equivoco QUE HACES???

Oro. Gracias Dios Y ahora A ella solo hace falta mirarla, si dos personas pueden sostener la mirada uno en la mirada del otro es que estn reconciliadas. TE GRUE Y luego de ese no ser sonre, nos hemos encontrado. ELLA NO LO SABE Ella lo sabe y yo lo se hay un biotejido muy profundo, mas lo que vendra seria el rito que simbolize esta experiencia, el mito de nuestro amor, que revele los arquetipos y su ciclo, la representacin de estos arquetipos, la diacrtica y cuestionamiento, para pasar a una alteracin que venga de ida y vuelta y as generar un biotejido que se funde en una reconciliacin nueva, un acto de amor.

Tercer anillo mustrame tu poder Una revolucin espritual , trae una revolucin cultural, una revolucin cultural tiene que dar paso a una revolucin institucional, y as parir un nuevo sistema. Y ESE NUEVO SISTEMA ES EL COMUNISMO COMPLEMENTARIO, cual es la tesis que el hombre por medio de su voluntad , va a vencer el poder del capital? Sabes que lo tuyo no es nisiquiera una utopa, es una fantasia, no??? Propongo un proceso, no un sueo, propongo que desde hoy el hombre venza el capital en una cultura de biotejido, mas no es con su voluntad que podr vencer el capitalismo, sino con

la Voluntad del Ser, que para mi es Dios , Cristo, el Espritu Santo, pero que para otro puede ser el Camac, brama, ala, yo no se, mas lo que si se es que en las culturas esta el espritu de los pueblos, y que no se trata de estudiarlas en su proceso simbolico sino de creer en ese proceso simblico y encarnarlo. Y DE AH TODOS NOS SACAMOS LA MIERDA, EN LO QUE TU LLAMAS UNA DIALECTICA COMPLEMENTARIA, ES QUE TU QUIERES HACER ARDER AL MUNDO. Es cierto traigo mucho fuego, y este debe encender una gran hoguera en la red del mundo global capitalista, pero lo que propongo es una guerra del imaginario, no una belica, esta es una guerra de revelacin del Ser, donde el mas fuerte no es el que detenta el poder sino el que deja que el amor actue. JA JA JA JA JA UNA FANTASIA El amor no es solo un afecto , el amor es la realizacin del ser, el amor es la libertad, no entendida como la entienden los liberales de forma negativa como una decisin que no sufre ninguna coaccin, sino desde un punto positivo que implica la definicin negativa, desde el hecho de que la libertad es realizacin del Ser. Y el Ser solo es en el otro. Pero dime tu se puede pensar una institucionalidad desde una espiritualidad, es decir se puede pensar la institucionalidad y performearla a partir de un valor espiritual? SI PUEDES PENSAR LO QUE QUIERAS O MAS BIEN SOAR,PERO LA INSTITUCIONALIDAD ES UNA CONTRUCION MUY COMPLEJA COMO PARA QUE LE VAYAS A MOVER UN LADRILLO CON UNPOCO DE AMOR. Puedo mover mas que un ladrillo, mas son necesario constructos racionales, que acompaen mi fe, para poder cambiar la institucionalidad ya sea la del estado y la de todo el sistema capitalista, y es aqu donde entra el Marxismo, como referente primero para analizar y transformar esta realidad, as como para antes transformar una cultura para mi es vital el pensamiento de Jung, lacn, y Heideguer, as como los diferentes estudios antropolgicos. Mas el principio de todo lo dan los pueblos andinos la complementariedad, entendiendo desde ella la fe Cristiana, al final solo nos podemos complementar en el amor venciendo el pecado, es decir el Miedo, viviendo con Fe en Dios y en amor con todo lo que Es. A VER COMO FUNCIONA TODO ESE SANCOCHADO Como un proceso revolucionario desde el inicio, sabiendo que nuestra identidad no esta en el yo sino en el ser, es decir en el individuo en comunin de Amor, por lo mismo somos y no somos, es muy difcil estar ene esa comunin, mas dejemos que Dios sea en nosotros. COMO TU DECLARANDOLE LA GUERRA A DIOS, APOSTATANDO Y DIVERGIENDO CON EL He elegido el camino mas equivoco, me he hecho enemigo de Dios y de los Hombres, para hacerme hermano e hijo, pero ante tanta hipocrecia no me quedo mas que el camino inverso, camino que no enseo, no quiero seguidores, yo busco enemigos, enemigos que pueda amar. Que me ganen la guerra, hago mi guerra para perderla.

PFFFF QUE SIGUE Encarnar el Simbolo, revelar al Ser, si tu no crees en Dios revela al Ser en el que tu creas, que tu cultura sea una cultura de amor, yo propongo una cultura de biotejido, donde se vivan experiencias cero, que den vida a nuestros smbolos y que nuestras tradiciones no sean solo tradiciones sino mas bien vida revelandose. QUE MAS PUES ESA CULTURA DEBE ALTERAR TODOS LOS SISTEMAS, LOS SISTEMAS POLITICOS, LOS SISTEMAS DE COMUNICACIN , LOS SISTEMAS RELIGIOSOS , ALTERARA Y ALTERAR,PRODUCIENDO CAMBIOS, INSTAURANDO NUEVOS ORDENES, EN LO INSTITUCIONAL. Y QUE PROPONES Democracias directas, participativas, dejar de lado el proyecto republicano liberal, pasar a un proyecto comunitario, donde las comunidades sean el estado, armando ellas una madre estado. Ir de un sistema de comunicacin a uno de comunin, es decir ir mas alla del lenguaje revelar al Ser. Y una reforma total de lo catlico, donde se integraran todas la religiones. Pero que quede claro que no propongo una comunidad reconciliada sino una irreconciliada en permanente estado de reconciliacin. Esta nuevo cultura de biotejido es una que sepa vivir en permanente conflicto y alteracin. Donde se venza todo poder, toda forma de control, y que sea el amor el que lo integre todo, pero eso solo es posible enfrentando poder a poder, sin caer en la toma de una vida. Y es que t enfrenta a los humanos en lo cultural y creativo, hasta que hagan pedazos sus argumentos y egos, y solo queda al abrazo si es que antes no se han matado, solo queda el abrazo. JA JA JA JA, TU CREES QUE SE PUEDE VENCER LA VIOLENCIA Si, no reprimindola sino trascendindola CREES EQUE EL HOMBRE LA PUEDA TRASCENDER!!!! Solo con Dios, en una complementariedad entre imaginacin, razn , fe y sobre todo Amor. BIEN YA TODOS SE AMAN, PERO DIME TU COMO FUNCIONA TU SISTEMA Las comunidades intercambien bienes y servicios no existe el valor de cambio, hay un valor de uso que es relativo a cada caso ESO ES UN CAOS

No un caos es el actual mercado capitalista, donde los egos competitivos pueden hacer lo que les de la gana, teniendo como resultado crisis ecolgicas, morales, econmicas y dems, mas si eso se ha podido sostener no se pude sostener un sistema abierto de intercambios sin regulacin, que no este basado en el mercado sino en el Ser. PERO SI TU SABES QUE NOSTROS NO SOMOS SINO QUE SOMOS UNA CONTRADICION EN SI MISMOS, SEGN TU SOMOS SERES QUE NO SOMOS, COMO VAMOS A HACER UN JUSTO INTERCAMBIO? No no creo que el sistema que propongo sea justo, eso es imposible en este mundo, por lo menos imposible hasta que Jess venga, mas en este sistema el hombre tendr mucho mayor libertad para actuar y realizarse, no desde su ego como ahora sucede sino desde el Amor, y aunque en el hombre el amor sea el principio del mal, solo equivocndose es que uno va aprendiendo. QUE Y LAS COMUNIDADES NO VAN A REGULAR EL SISTEMA Si ellas lo terminaran haciendo, pero el propsito de la comunidad no es velar por el orden , sinomas bien por el principio de este orden, es decir el Amor, lo que hace del sistema algo simplemente incontrolable y por lo mismo se trata de un proceso de aprendizaje en el que el fin de la sociedad ser el hombre como realizacin de su espiritualidad.

DIACRITICAS A LOS SENDEROS CUARTO ANILLO LA SERPIENTE ME LLEVO POR TODOS LOS SENDEROS RECIENTES, donde mi Per dola, y record cada diacrtica. Diacritica como carajo se como eso? Caminamos por el sendero luminoso, vi cantidad de cadveres, y su sangre clamaba por justica al cielo. Deja las ancdotas y discute las ideas http://www.youtube.com/watch?v=dStJw8NKM94 <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/dStJw8NKM94" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> http://www.youtube.com/watch?v=CWX4OJxUZgA <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/CWX4OJxUZgA" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> !Ustedes son la Razn objetiva, aquella razn que cree tener la verdad , pero la ciencia, no es objetiva, es una construccin del poder! El capitalismo es la razn subjetiva, ellos no oprimen directamente, al menos claro que la persuasin no haya surtido efecto, ah si sus estados se van con todo, pero su principal arma es la construccin del imaginario, a travs de los medios masivos. Yo postulo una razn critica y aun mas diacrtica, porque se que las ciencias son equivocas, las ciencia se basa en la falsabilidad, quiere decir que pueden ser demostradas como falsas por

otra tesis que las supere y en la experimentacin,reprodccion en laboratorio, pero yo voy aun mas lejos porque las ciencias ay sea por error o por estar incompletas son en si equivocas. Y entonces me doy cuenta que ciencia tambin haba en el pensamiento mtico, que su simbolizacin era cualitativa y su experimentacin es subjetiva, pero lo que experimentan no es su propia subjetividad sino al Ser Tal como lo deca Heideguer cuando plantea el Daisen. Ustedes cosifican a la gente, desde su razn objetiva nosotros no somos mas que masa, masa que su estado de nueva democracia va a dar una nueva forma, aniquilando las creencias que no tengan base cientfica, y destruyendo las relaciones intersubjetivas que para ustedes es pura basura. Pero yo les digo, as ustedes logran que el proletariado tome los medios de produccin, cosa que lo dudo, ya que se que una vez en el poder, ustedes sern una nueva clase burocratica que velara solo por sus intereses y no por los intereses de nosotros los prole, mas as lo logren, no se abra acabado la historia, porque el ser no se ha realizado, es decir no nos hemos integrado ni con los otros, ni con lo sagrado y mucho menos con el universo. HABLAME DE COSAS CONCRETAS QUE ES ESO DEL SER, ME ESTAS TRAFICANDO,A MI QUE ME IMPORTA EL SER, LO QUE YO QUIERO ES VENCER LA POBREZA, Y ESO NO SE HARA HASTA QUE SE REDISTRIBUYA LA RIQUEZA, RIQUEZA QUE HOY ESTA EN MANO DE POCOS. PERO SABES TU ACASO QUE ES EL SER? NADIE HA SUPERADO LA DEFINICION DE TOMAS DE AQUINO, CON SU DEFINICION DEL SER CONTIGENTE Y EL SER NECESARIO, QUE NOS DICE QUE NOSTROS SOMOS SERES CONTINGENTES QUE NO TENEMOS LA RAZON DE NUESTRA EXISTENCIA EN SI, SINO QUE DEPENDEMOS DE OTROS COMO NUESTROS PADRES QUE NOS PARIERON PARA EXISTIR Y DE NUESTRA CULTURA QUE LE VA DANDO UN SENTIDO A ESA EXISTENCIA, Y EL SER NECESARIO, ES DIOS PORQUE EN EL MISMO ESTA LA RAZON DE SU EXIOSTENCIA EL NO HA DEPENDIDO DE NADIE PARA EXISTIR EL ES LA PRIMERA CAUSA DE TODO, MAS COMO HA SIDO ESTO? EXPLICAME, PARA QUE VEAS COMO SE CAE TU INVENTO DE DIOS POR LOS SUELOS, YA QUE NO ME LO VAS A PODER EXPLICAR Yo no parto de santo tomas de Aquino, pero si rescato algo de santo tomas es su experiencia mstica , cuando renuncia a toda objetivacin o conceptualizacion de Dios, quieres que te pruebe la existencia de Dios, atrvete a orar conmigo y a experimentarlo, mas objetivamente no se va a poder, a Dios se llega por la fe, y la fe es un don de Dios. JA JA JA JA JA JA JA JA JA JA Aqu es donde parto de Heideguerr, donde el se da cuenta, que hay un conocimiento en los orientales y en otras culturas no formadas por el occidente, el se va a estudiar a los campesinos, y encuentra que en ellos esta el daisen, la conciencia del ser, pero es una conciencia supra racional, que se expresa en smbolos cualitativos, donde ellos se saben tejidos por el ser, y saben que todo el universo esta tejido por el, as es como nos podemos acercar a nuestras culturas prehispnicas, que no ven al ser como una metafsica, sino que ven al ser en

Todo, por lo mismo la naturaleza es sagrada, y entonces hay un conocimiento que la cultura occidental ha despreciado, un conocimiento que se basa no en la conceptualizacin del ser, ni aun en su representacin, sino en su experimentacin. Ah estn los orientales con el ki, ah estn los prehispnicos con el camac, y as otras culturas, el daisen es la integracin con el ser. Y todos necesitan integrarse, aun ustedes que en el lugar de dios ponen al presidente Gonzalo e igual los capitalistas que ponen al capital como su gran Dios. ASI QUE ESTAS PROPONIENDO UNA NUEVA TEOLOGIA, JA JA JA Y CON ESO ME PIENSAS COMBATIR?? Es una ontoteosofia creativa de la liberacin, un salto cualitativo de la teologa de la liberacin que estaba pensada desde la racionalidad occidental, yo propongo el pensamiento divergente complementado con el pensamiento racional occidental, y que entiendo al hombre simblicamente como la integracin de la serpiente o toro, el len o puma, el guila o condor, y el Angel, auqnue se tambin del dragon al que tengo que combatir. Esto da paso a las conceptualizaciones psicoanalticas del ello como la serpiente, del len como el yo, de la guila como el super yo, y del drangon como voluntad de poder y del angel como voluntad de ser, es decir voy mas lejos porque creo en lo espiritual, y solo a partir de esa espiritualidad es que podemos integranos sino la lucha represora del super yo jams dejara en paz al yo, el cual esta bombardeado por el ello. Esto da paso tambin a concepciones ontolgicas como la serpiente como el poder ser, el len como el querer ser, el guila como el deber ser, al dragon como voluntad de poder, integracin del no ser, que nos lleva a la muerte espiritual y el angel integracin del ser que nos lleva a la integracin con dios con los otros y con el cosmos. Esto tambin se puede entender como el uku pacha la serpiente, el kay pacha el puma, el hanan pacha el condor, el drangon como voluntad de poder, y el angel como voluntad de ser.

BASTA!!!! NO se como pretendes entrar en un dialogo critico con un lenguaje simbolica JUSTAMENTE, yo puedo entrar en un dialogo critico, y discutir mis conceptuializaciones, pero cuando se profundiza el dialog dejo la diacrtica y vol a la alteracin a la guerra de imaginarios y ah entra la poesa, que el nico lugar donde los espritus pueden compartirse y entrar en comunin, eso es el biotejido. ENTONCES TU DIACRITCA ES MERA PROVOCACION PARA ENTRAR A UN ESTADO CREATIVO, TE TILDARE FACILEMNTE DE LOCO Y DE PAYASO, CREES QUE LA GENTE ESCUCHARA AUN POETA NO, pero yo no propongo al poeta sino al profeta, mi poesa adquirir sentido en el corazn de la gente, no gracias a mi, sino gracias a Dios, y esto trasformara la realidad. A VER TRASFORMALA DIOS LO HARA, has visto el sendero de muerte que has dejado, eso no es una simple anecdota Cuando lo mediatico se calle, esos espritus seguirn clamando.

TRASFORMA LA REALIDAD Mira http://www.youtube.com/watch?v=t47ORe-sMVc <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/t47ORe-sMVc" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> QUE CHUCHA ES ESO SE llama el evangelio de la matria equivoca, es una revolucin cultural que dar pie a una revolucin institucional http://adagioalamor.blogspot.com/2010/10/el-evangelio-de-la-matria-equivoca-mi.html JA JA JA JA JA JA JA JA ESTA ACCION se repetir cada dos aos y cada vez habr mas gente hacindola, entendiendo que la revelacin , no es tanto la de la segunda venida de Cristo, sino la de la esposa de Cristo la humanidad redimida, que se unir a Dios en una gran coito. JA JA JA JA JA JA JA JA TE VOY A VOMITAR ES DEMASIADO, VUELVE A TU ARENAL QUE TE SIGAN SACANDO LA MIERDA TE LO MERCES, POR LOCO E INGENUO No me ir sin el huevo JA JA Sabes porque te dejo no??,porque trabajas para mi, se de tu guerra del imaginario, y se que estas destruyendo la percepcin y la memoria que la izquierda caviar esta tratando de construir, se que en tu diacritca estas permanentemente jodiendo a todo el sistema cultural que ella creo en la memoria de la gente y se que tu diacritica si quiera despertara es suficiente sentido critico, como para que muchos dejen a los medios y su emocionalidad barata y pasen a las ideas, debate ideologico postergado habilmente por el poder neoliberal, pero que no podr postergar mas asi que gracias he visto lo que haces con tus huevos y te lo agradesco. http://www.youtube.com/watch?v=jw8OxdejWKI <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/jw8OxdejWKI" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> ESPERO tambien me hayas leido http://adagioalamor.blogspot.com/2011/10/este-es-el-llamado-la-guerra-del.html SI TE LEI PURA CHACHARA BARATA,PERO SI PUEDES DESTRUIR EL IMAGINARIO DEL STATUS QUO ME SIRVE No n me has ledo, la revelacin del Ser, es lo que propone mi guerra del imaginario, esto renovara a las comunidades tanto urbanas como rurales, haciendo un frente contra ustedes que simplemente no podrn pasar, no estoy basado en ninguna emocionalidad, aun no sabes lo que es el Espritu.

HAS CAMINADO LA SELVA BAJO UN SOL ARDIENTE CON LOS INSECTOS HACIENDO UN FESTIN CON TU PIEL, HAS SUFRIDO DERROTAS TERRIBLES, EL INSULTO DE TODOS LO QUE ALGUN DIA TE AMARON Y AUN ASI HAS SEGUIDO ADELANTE, HAS PERDIDO A HERMANOS EN LA LUCHA Y GUARDADO SU RECUERDO EN LO MAS PROFUNDO JURANDOLES QUE SU MUERTE NO FUE EN VANO. No ENTONCES ERES TU EL QUE NO CONOCE EL ESPIRITU Conosco todos tus senderos, a ti te lleva la voluntad de poder, no el espritu del ser, caminas hacia tu propio abismo, mira son tres las ideologas que han hecho su presencia en la modernidad occidental, la primera es el liberalismo, que viene de los empricos en Inglaterra, que va a fundar la ciencia de newton, y va hacer del protocapitalismo de Italia un capitalismo industrial en Inglaterra, y luego un capitalismo de capitales en estados unidos, ser esta ideologa la que gane las guerras la primera guerra, la segunda guerra, y la guerra fra, su bandera ser la libertad individual, una libertad definida negativamente, tratando de evitar toda coaccion, pero basada en el ego y su codicia, sus mximos lograos son su capacidad de generar riqueza, y sus saltos tegnologicos, asi vencieron en el mundo. Ms construyeron un mundo vacio, sin sentido, fragmentado, egosta, indiferente, pisicota y cruel, ya que se basa en la razn subjetiva, que lo nico que busca es satisfacer una hambre de ser, por efectos, por impactos sensibles que entretengan y hagan olvidar su propia miseria, el mundo injusto y violento que han construido, su imposicin es sutil y perversam te construyen en su imaginario y despiertan los deseos que ellos quieren su mximo valor es el xito, que al final es existir miserablemente sin comonion, ni con , ni con los dems y menos con algn dos, y auqnue parten de la reforma de lutero, lo han pervertido todo haciendo de Dios un banco, hoy ese sendero esta en decadencia, llevaron al mundo a un crisis energtica, ecolgica, econmica, social, cultural, poltica, espiritual, mas su tegnologia esta abriendo un nuevo sistema se que parirn el cyborg mi verdadero gran enemigo, al que tu le daras cuerpo. En este pas, el liberalismo nunca funciono, en Mexico fue instituido pendejamente, apropindose de la revolucin mexicana, pervirtiendo todos sus preceptos y matando a todo aquel que quisiera un real cambio. Para luego apropiarse de sus memorias, igual se hizo en la revolucin francesa. Pero ac no hubo revolucin de la que apropiarse, el liberalismo jams se interno ni enraizo en este pueblo, que hasta hoy sus libertades negativas de no coaccin les tienen sin cuidado, ellos quieren una mano fuerte que haga por fin justicia, hasta hoy buscan su Dictador, y fue con un dictador que se instituyo por fin el liberalismo en su peor versin de neoliberalismo informal, ah esta Hernando de soto, escribiendo el otro sendero, y arrebatando los conos de lima, al partido comunista, hacindolo microempresarios, choferes de combi, carretilleros, ambulantes. Loa fundamentos de ese neoliberalismo son por dems contradictorios un facismo religiosos con el opus dei, un militarismo conservador y los medios masivos armando un aparato de perversin de la gente, arrebatndoles toda dignidad.

Eso no ha cambiado, solo se ha hecho mas sutil, y el pueblo quiere un cambio. AH ES DONDE ENTRAS TU??? Yo no, quisiera que el pueblo tome conciencia y se organice ATRAVES DE TU COMUNISMO COMPLEMENTARIO. Ms te quieren a ti, y tu movadef, tu sers la mano fuerte y ser terrible NO PODRAS DETENERLO Pero luchare, siempre luchare contra ti y tu razn objetiva, nosotros no somos una masa a la cual ustedes darn forma violentamente. Mas no son los nicos que predican la violencia ah estn los nacionalistas,los cualers tienen una base profundo, cuando Marx hizo su anttesis a Hegel, no fue el nico, ah estuvo shopenhauer, y luego del el Nieztch, para terminar con Heideguerr, ellos pusieron el tema en la voluntad, cada uno de diferente manera, mas al final todo termina en el nazismo, la cual es una voluntad de poder en si, y que en esa voluntad logra integrar al pueblo, su simbolismo lo hace muy poderoso, su experiencia de poder es real. Es mas el cyborg cuando se instituyo lo har a partir de esa simbologa del poder, encarnado el poder mismo hacindolo una realidad. Ese sendero tampoco esta vencido, y este tambin parte de una cuestin cultural, asumiendo lo poltica a travs de un nuevo mito, ya la religin facha le dio su venia, lograr una cultura superior que domine a las otras, es bastante persuasivo para muchos. Aqu en este pas, eso ha logrado hechar alguna raz, en base al resentimiento profundo de una cultura oprimida, y fcilmente esa voluntad de poder que escucha la naturaleza y su violencia se puede confundir con la sensiblidad andina que es totalmente distinta, pero que hace rato exige un nuevo orden. Ah esta el etnocacerismo, ya vencido porque no tuvo la capacidad ideologica y mucho menos el arte, la fuerza simbolica, el aparato de propaganda, del nacismo aleman . Mas algo se ha introducido y ese algo puede brotar, no solo en este pas sino en todo el mundo. Ollanta es un pendejo alguien que so con el poder, pero que no escucho la voluntad de poder intensa de su ideologa, un ttere de su propia ambicin. Ms puede surgir alguien que lleve la violencia a un nivel aun mayor de lo que hayamos visto. Todos estos senderos llevan al cyborg este beber de todos. Mi misin es clara, preparar a la gente para la lucha contra l, pasar de esa voluntad de poder a una voluntad de Ser. http://www.youtube.com/watch?v=_ygdeGVDLW4&feature=relmfu <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/_ygdeGVDLW4" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> http://www.youtube.com/watch?v=j7kOk7aOG4w&feature=relmfu <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/j7kOk7aOG4w" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

http://www.youtube.com/watch?v=uF3GOt_PKEI&feature=relmfu

<iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/uF3GOt_PKEI" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

Y PARA ESO LA NECESITAS A ELLA, QUE ES ELLA LA HUMANIDAD RENOVADA? EVANGELIZADA? POR ESO EL BAUTISMO. MAS LA PREGUNTA ES SI LA AMAS, SI REALMENTE AMAS A ESTA HUMANIDAD O LA ESTAS USANDO, VENDRAN POR ELLA Y POR LOS HIJOS QUE CON ELLA TUVISTE Y TU DIRAS QUE ES UN MAL COLATERAL A TUS PROYECTOS O QUE ASI ERA EL PLAN DE DIOS, TODO TENIA QUE ACABAR EN EL MARTIRIO PARA QUE EL SIMBOLO TOQUE CARNE. No no no no no no no noooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo!!!!!!!!!!!!!!!!! SI ESE ES TU PLAN, ASI PIENSAS PURGAR A ELLOS DE SU VOLUNTAD DE PODER, QUIERES QUE SE ENAMOREN DE LA ESPOSA DE CRISTO PERO EN ESE AMOR IDEAL QUE SOLO LO PERMITE LA MUERTE. UNA VEZ ENAMORADOS, JUNTARAS CADA COSA QUE EN ELLOS SEGN TU HAY DE VERDAD Y HARAS TU MADRE ESTADO, TU COMUNISMO COMPLEMENTARIO, EN NOMBRE DE DIOS PERO SOBRE TODO EN NOMBRE DE LA ESPOSA DE DIOS, ESA NUEVA HUMANIDAD QUE LO ESPERA PARA EL GRAN COITO. No lo hare yo lo har Dios. JA JA JA JA JA JA TU VOLUNTAD DE PODER ES AUN MAS GRANDE QUE LA MIA, ME PLACE ESCUCHARTE, MIENTRAS QUE TU REVELAS MI SENDERO DE MUERTE, YO REVELO EL TUYO, YO MATE CUERPOS, TU QUIERES MATAR ALMAS, CONQUISTAR EL MAS PROFUNDO AMOR DE LOS HOMBRES, EL AMOR A LA MADRE, A LA TIERRA, A LA ESPOSA Y A LA HIJA Y EN ESE AMOR LLEVARLOS AL MARTIRIO. MAS LO SABE ELLA?, SABE ELLA EL DESTINO QUE LE ESTAS CONSTRUYENDO? Lo sabe y no lo quiere

QUINTO ANILLLO EPISTEMES LA IMAGINACION ES CONOCIMIENTO, LA INTUCION ES EXPERIENCIA INCONCIENTE. Enseame como funciona OH gran profeta equivoco MIRA EL ARBOL, SIENTE EL ARBOL, EXPERIMENTA EL ARBOL, SE EL ARBOL. HAY DOS GRANDES EXPERIENCIAS PARA EL SER HUMANO, EL AMOR Y LA GUERRA. http://www.youtube.com/watch?v=Bnk8lSJFFak <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/Bnk8lSJFFak" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> http://www.youtube.com/watch?v=yPZvyLd61nw <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/yPZvyLd61nw" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

PARECE QUE ESCOGISTE HABILMENTE HACERLE LA GUERRA A UN NIO

La imaginacin es tremendamente engaosa, en ella se guarda la gran memoria, del inconsciente, hay muchas cosas que se han imprimido y que nos llevan a conductas mecnicas, que en realidad no tienen ningn sentido.

PERO QUE ME DICES SI TU DEFIENDES LA SIMBOLOGIA CUALITATIVA As es, pero esta se debe de probar, todo el mito no tiene otra intencion mas que fortalecer el espritu, la voluntad de ser de una cultura. Si hay una cultura fuerte es porque detrs hay un mito poderoso, la cultura occidental tiene el mito de la salvacin del humanidad es ese mito el que le a dado toda su fuerza, no su tegnologia ni su capital. PERO TU CREES QUE LOS MITOS NO SON MITOS SINO CIENCIAS As es, la conciencia no es solo racional- simblica cuantitativa sino tambin Mtica simblica cualitativa. Lo que nos habla de una ciencia relacional, en el que el chaman experimente el Ser, en la naturaleza que lo rodea, para luego a hacerlo con los principio que rigen el cosmos hasta llegar a Dios mismo, pantesmo, politesmo, monotesmo, mas no es un proceso lineal, de superacin en cada uno hay una verdad y en cada uno tambin hay mucha mentira. No podra ser de otra manera porque el hombre es un Ser que no es, por lo mismo todo su conocimiento es equivoco, pero en todo conocimiento hay algo de verdad. El shaman partir de una sensibilidad o de un estado de modificacin de su conciencia, ya sea por una planta, alucingeno, o actividad, experimenta el ser, lo incuba y lo revela a la comunidad, estos procesos se irn transformando, generacin tras generacin, hasta lograr una cosmovisin que se instituir en una religin, con sus ritos que recordaran la experiencia cero, experiencia mstica del paso del ser al no ser para ser, y sus mitos que dar el ciclo arquetpico de la cultura que nos llevara al arquetipo en si mismo, al ser que toda la cultura debera aspirar a ser. En todo ese proceso lo que se ha hecho es construir la psiquis de un pueblo. ESE ES EL GRAN APORTE DE LA CIENCIA MITICA Si ese es el gran aporte, porque es esa ciencia la que te llevara a discernir entre el bien y el mal. Entre el Ser y el no ser. QUE ENTIENDES POR CIENCIA Busqueda sistemtica de verdad. Y un sistema no solo se organiza lgicamente, sino tambin de manera divergente, con miles de redes que lo hacen mucho ms complejo. METONIMIAS Y METAFORAS, SIGNIFICADO POR DESPLAZAMIENTO Y POR CONDENSACION, MAGIA POR CONTAGIO Y MAGIA IMITATIVA Eso es la base de todo el lenguaje y de la creacin de significados, mas hay algo mas, en mi esta el cosmos, as como en el cosmos estoy yo, quiere decir que nosotros somos una gran metfora de del Ser A SU IMAGEN Y SEMEJANSA

Y el otro soy y yo soy el otro, metonimia, he ah la realidad, no son simples procesos mentales, es as como esta construido el universo, pero eso solo lo descubrimos en una experiencia sensible. COMO LA QUE TUVISTE CON ESE SHAMAN As es yo me volv l, sent como el, todo estaba animado, y sent todos sus miedos, su conciencia del mal. LE ROMPISTE LA CABEZA Y el me rompi el alma, mas luego de la guerra, vino el amor, el me curo y yo trate de curar sus miedos, ah esta el coito que tuvimos y como nos reconciliamos, era posible porque habamos intercambiado las cruces. LUEGO IGUAL EL SE APARTO DE TI TE TUVO MIEDO, SABIA DEL MAL TREMENDO QUE TU PORTAS Si supo reconocerte serpiente y entro en pnico. ENTONCES COMO ME PUEDES HABLAS DE COMPLEMENTARIEDAD, SI EN TU PRIMER EPISTEME DE LA IMAGINACION SOLO CAUSAS HORROR. Para poder complementar la imaginacin necesito a la razn ACA BIENE TU SEGUNDA EPISTEME, LA DEL GUERRERO http://www.youtube.com/watch?v=3zSl3j8BWgw <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/3zSl3j8BWgw" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> http://www.youtube.com/watch?v=RIXP-thaCzY <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/RIXP-thaCzY" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> PERO A EL SI LO ABRAZAS La simbolizacin cuantitiativa se da para el calculo y la guerra, mas es en el abrazo que ella no puede tener ningn recurso, es en esa relacin que no le queda mas que abrirse a algo mas all de su propia conceptualizacin. MAS PIERDE TODA OBJETIVIDAD No, luego criticara la experiencia, mas bien la diacriticara junto conmigo. QUE RAZON ESTAS PROPONIENDO? No una razn transcedental, como la propona Hegel, la trascendencia se la dejo a la fe y mucho menos una razn objetiva, como la propuso Marx, y de plano desecho la razn subjetiva del liberalismo, yo me qquedo con Adorno que desarrolla una razn critica y voy mas

all tomando el pensamiento postmoderno de vatimo, el que el pensamiento fuerte y el dbil puedan dialogar, entonces propongo una racionalidad diacrtica. PERO QUE METODO CIENTIFICO PUEDE PARIR UNA RACIONALIDAD DIACRITICA Uno que sea consciente de su construccin como hecho cultural, como dijo Fucoult es el poder el que construye a al ciencia, lo que no quiere decir que la ciencia moderna no revele verdad, pero lo hace a partir de las premisas que le da un poder es decir una voluntad de ser que esta sometiendo a otras. Y entonces que se produzca un debate critico. En esto que sigan abduciendo e induciendo y deduciendo y confrontado cada deduccin diacrticamente. LA CIENCIA MODERNA LLEGARA PRONTO A UNA TOTALIDAD Y EXPLICARA EL MUNDO YA NO HABRA ESPACIO PARA TU JUEGO DIACRITICO ABSURDO Si lo hiciera que dudo mucho, siempre hay igual que la religin dejara espacio para el misterio, ah esta el principio de incertidumbre, los sistemas complejos y dems. Pero lo mas importante es que, la simbolizacin cuantitativa, matemtica, no te da sentido, y entonces siempre ser necesario complementarse con la simbolizacin cualitativa, si de verdad se quiere construir realidad. EL CYBORG NO NECESITARA DE MITO SERA UNA REALIDAD FACTICA, HECHA PARA EL CALCULO Y PARA EL CONTROL Sin origen ni fin? Sino interminable reproduccin, generacin tecnolgica tras generacin, eso no lo soportara la conciencia humana. YA LO ESTA HACIENDO Esa es mi lucha, o vamos a una hermenutica complementaria que permita la unin de ambas simbolizaciones, o pasamos a la simbolizacin cuantitativa, que creara experiencias cualitativas artificiales y vacas, efectos que entretengan la conciencia. Mas yo se del hombre y su bsqueda por ser, no podrn detener la historia y se algo mas Dios es el Ser. VAMOS MUESTRASME A DIOS ENTONCES No Dios se revelara, en su momento yo te mostrare a la esposa de Dios, en su comedia de los ltimos tiempos, cuando lucha por completar su conciencia y por fin discernir entre lo que es y lo que no es. MUESTRAMELA

http://www.youtube.com/watch?v=mYsxeYlE9TQ

<iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/mYsxeYlE9TQ" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

OTRA VEZ TE TENGO QUE PREGUNTAR QUE CHUCHA ES ESO Es el ser venciendo el miedo, exaltndolo, en plena catarsis de todos sus temores, y es que la guerra civil terrorista nos dejo traumados, es que la guerra del terrorismo global, nos trauma cada da, y hay que confrontar esos miedo arrojarlos al viento y vivir. ENTIENDO PROFETA EQUIVOCO, ES EL PRIMER PASO DEL SER VENCER SU MIEDO,PERO EL SEGUNDO ES PASAR A AL NO SER, TOCAR LA MUERTE NO ES ASI? http://www.youtube.com/watch?v=RLlsMQj3QnU <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/RLlsMQj3QnU" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> Eso fue la apologa a la tristeza, entrar en el no ser, lo que sigue es el adagio al amor el ltimo paso para el Ser. http://www.youtube.com/watch?v=JfoqSim-LVM <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/JfoqSim-LVM" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> http://www.youtube.com/watch?v=K25LR3rbb0E&feature=relmfu <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/K25LR3rbb0E" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> Y HE AHI A TU HUMANIDAD REDIMIDA JA JA JA JA MIENTES Que veneno estas a punto de escupir serpiente?

EL QUE DESNUDARA TU ALMA,PROFETA DEL NO SER, APOSTATA, ENEMIGO DE DIOS PERO PRIMERO DIRE QUE AUN NO ENTIENDO COMO PRETENDES UNIR LO CUNTITATIVO CON LO CUALITATIVO, QUIERES TU QUE LO CUANTITATIVO TENGA CONCIENCIA DEL SER, ESO ES IMPOSIBLE, ESA NO ES SU TAREA, SU TAREA ES TRATAR DE SER LO MAS OBJETIVO POSIBLE, MAS TU QUIERES QUE EL CIENTIFICO PASE POR ESA EXPERIENCIA DEL PASO DEL SER AL NO SER PARA SER. Hay ya varias experiencias, una de ellas es en taquiwasi, donde la la psicologa occidental se une al trabajo del curandero, dejndose guiar por el, contaba el testimonio de un practicante de psicologa, que fue a al selva y se sorprendi de ver a una comunidad con gran salud mental, con afabilidad y confianza y aun mas conocimiento de si que lo sorprendi, el pensaba ir a hacer practicas, hacer sus entrevistas, sacar sus estadsticas, y no pudo, tuvo que vivir la

misma experiencia con sus pacientes, y mientras que sus compaeros en tres meses haban hecho mas de 100 entrevistas el en ese tiempo haba logrado una, que se haba dado, que el no haba buscado. El fue a sanar y de pronto fue sanado. ESO NO APLICA A LAS CIENCIA DURAS SI, ya no se trata de interdisciplinariedad, o interculturalidad, se trata de complementariedad. En la interdisciplinariedad la unin es por la diferencia, en la interculturalidad igual, ms solo en una dialctica problematizando esas diferencia es que podemos llegar a un punto de comunin a travs del biotejido, alterando uno al otro, hasta llegar a experimentar el ser en una comunin, que nos complemente. Unin del Mito y su ciencia con la RACIONALIDAD Y SU ciencia. Las ciencias mitica y racional se complementan, la racionalidad no hace ms que perfeccionar el sentido comn. Einstein dijo que la imaginacin es ms importante que el conocimiento. Todo razonamiento es pensamiento pero no todo pensamiento es razonamiento y ambos tienen valor. Cientficos cuantitativos y cientficos cualitativos son parteros de ideas o hiptesis. Peirce llam abduccin al acto creativo que con la induccin y la deduccin dan vida al pensamiento. Para Einstein la simbolizacin cualitativa es la manera de llegar a las verdades ms profundas por el camino ms sencillo. Hoy ya no hay ms sabios sino especialistas que agitan el martillo de su saber y que por lo tanto slo pueden ver el clavo. Por eso la inteligencia social, forjada por cerebros distintos, llevar al poder inteligente si al querer lo acompaa la eficacia. El poder duro de la lgica debe unirse al poder blando de la imaginacin. El hombre razonable se adapta al mundo, el irrazonable adapta el mundo a l. Los hemisferios cerebrales deben asociarse, as la unin har la fuerza.

PERO VAMOS TU IMAGINACION NO ES LA DEL POETA SINO LA DEL PROFETA, TUN OBUSCAS LA BELLEZA BUSCAS AL SER Y LO ENCUENTRAS Y EN ESE ENCUENTRO TE QUEDAS ATRAPADO EN LA RELIGION CRISTIANA, ES AH DONDE TU IMAGINACION SANGRA Y MUERE. Para renacer, mi ontoteosofia es divergente creativa, por lo mismo es un acto de liberacin. Entiendo al arte como un vehculo, no como un fin en si mismo, y entonces en el momento del abismo, en el instante sublime de la belleza, prefiero el horror de mi existencia que sufre y se humilla ante Dios. Es solo el, el que puede con su gracia salvarnos, ya no es mi imaginacin, es su Espritu Santo el que me salva, esto solo por obra de Jess mi seor. TU TUVISTE TU EXPERIENCIA MISTICA NO?

Si Dios me tuvo, y luego me toco la cara en un cielo clido, y hablo claramente a travs de su palabra y me dio esta misin, haba que complementar al mundo. E IRAS POR LOS ARTISTAS DEL MUNDO Y LES DIRAS QUE RENUNCIEN A LA PROPIA EXPRESION DE SU EGO, PARA QUE SEA EL SER EL QUE SE EXPRESE A TRAVES DE ELLOS, E IRAS A LOS CURANDEROS, CHAMANES Y DEMAS SACERDOTES PARA DECIRLES QUE SU REVELACION DEL SER ESTA INCOMPLETA Y QUE SOLO EN EL AMOR DE DIOS UNO ES, Y POR ULTIMO IRAS A LOS CIENTIFICOS A HACERLES EXPERIEMENTAR EL PASO DEL SER AL NO SER PARA SER, PARA QUE PONGAN SU CIENCIA A FAVOR DE LA LIBERACION DEL SER Y NO DE SU DOMINIO. ESAS FUERON LAS PALABRAS,NO TE LAS DIJE YO ACASO. De que hablas? NO FUI YO ACASO EL QUE RUGI ESA NOCHE CUANDO DIOS TOCABA TU ALMA, NO FUI YO ACASO EL QUE TE DIJO QUE TE ENTREGARAS AL NO SER NO FUI YO ACASO EL QUE TE DICTO LAS TESIS APOSTATICAS http://teatrolocoteorico.blogspot.com/2009/10/667-tesis-de-la-ontoteologia-apostatica.html
1-El ser es Dios 2-El hombre es un querer ser, VOLUNTAD DE SER 3-EL HOMBRE ES Y NO ES 4-CRISTO REDIMIO A LA CREACION, EL SER NO FUE, Y NO SIENDO, ES Y JUNTO A EL TODA LA CREACION. 5- EL HOMBRE SUFRE UNA CONDICIN EQUIVOCA. 6-EL HOMBRE TIENE EL DEBER DE MATAR A DIOS,PARA SER HOMBRE ES DECIR PARA SER Y NO SER, AL FINAL DIOS SIEMPRE RESUCITA. 7-TODA LA HUMANIDAD ES SALVADA POR CRISTO, CREAN O CREAN EN EL, MAS EL JUZGARA A TODOS POR SUS ACCIONES SEGN SU CULTURA Y CREENCIAS.Mas si el hombre es culpable, de lo que hace y de lo que no hace como se salvara el dia del juicio?Pues si a pesar de sus errores, no se rindio siguio luchando por sus ideales, individuales, de comunidad, culturales, morales, religiosos, pues ahi reside la grandea del hombre, que a pesar de que sabe que no es, sigue intentando con fe el ser, llevando la voluntad de ser su lucha hasta el ltimo segundo de su muerte, el hombre merece salvar su juicio. 8 EL AMOR ES LA CONDICION DEL SER: ENTENDIENDO AMOR COMO LA PASION POR EL OTRO HASTA EL EXTREMO DEL SACRIFICIO. 9-SOLO SE PUEDE AMAR LO QUE SE HA ODIADO,ES DECIR SOLO SE ES CUANDO ANTES NO HAS SIDO, ETENDIENDO EL ODIO COMO LA PASION POR LA DESTRUCCION DEL OTRO. 10- EL MAXIMO MANDAMIENTO ES EL AMAR A TUS ENEMIGOS, ES DECIR SACRIFICAR TU SER PARA QUE EL OTRO SEA.

NO NO FUISTE T

Si fui yo profeta del no ser enemigo de Dios, yo te dije que les declaras la guerra y que los maldicieras, cuenta bien la historia el paso al no ser, no es solo la tristeza, es el odio profundo para poder dar el salto al amor, he ah tu tica del compaero enemigo. Y lo has hecho bien has dado el paso para el ser divergente y creativo pero djame mostrarte lo que creaste. http://www.youtube.com/watch?v=jI4UxyzOhHs <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/jI4UxyzOhHs" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> EL ODIO EL OIDO PROFUNDO, TU NUEVO SER NO ESTA PRURIFICADO SINO QUE COMPLEMENTARA A LA HUMANIDAD EN UN NUEVO PODER QUE DESTRUIRA EL ANTERIOR GENRANDO EL CAOS QUE YO NECESITO PARA EXITIR EN ESTE MUNDO Basta de tus engaos serpiente djame salir NO SIN DARTE TU WUEVO, ES POR EL QUE HAS VENIDO NO, MIRA TEN EL PLACER DE IMAGINAR LA PRONTA DESTRUCCION DE LA INSTIUCIONALIDAD QUE ODIAS, TU LA MARCASTE EN ESTE TRABAJO PARA QUE LOS PUEBLOS PROCEDIERAN A SU PRONTA DESTRUCCIN. http://www.youtube.com/watch?v=jOKZX9zbdSA <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/jOKZX9zbdSA" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

http://www.youtube.com/watch?v=Bpy4NN3l3dM&feature=relmfu <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/Bpy4NN3l3dM" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> http://www.youtube.com/watch?v=-8sSGhOcZgU <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/-8sSGhOcZgU" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> Se te ha dado el poder de lo simblico y tal como lo simbolisaste se hara, sabras lo que se siente tener el cuerpo manchado de sangre. SE DE TI DRAGON, SE DE TI, SE QUE TENDRAS TU TIEMPO DISO ME LO DIGO, SE QUE LA HUMANIDAD SE INTEGRARA EN TI Y CREERA QUE ES Y NO SERA,MAS SE QUE DIOS TE VA A VENCER. Y yo se que tu siempre estuviste vencido por mi, ten tu wuevo ve e incbalo en tu mujer en tu humanidad, sabes que asi tenia que ser. YO NO VINE APREDICAR EL COMUNISMO COMPLEMENTARIO, EL UNICO QUE PUEDE UNIR TODO ES DIOS, YA QUE ES EL UNICO QUE PUEDE PURIFICAR EL SER DEL NO SER

Demasiado tarde, ya lo predicaste y lo seguiras haciendo ve y disfruta tu infierno

AH!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

En este momento estoy siendo glopeado en todas las partes de mi cuerpo, pero por alguna razn no duelen, casi no los siento, y entonces a que se debe ese inmenso dolor en mi pecho, no lo se , de pronto se debe a lo que hable con Jorgeacabo de recibir un golpe mas fuerte los nios y adultos agarran grandes bolsas de botella y me aplastan me afixian y rien. Lo puedo soportar estoy acostumbrado a esto, desde que naci los golpes se han hido sucediendo uno al otro casi sin pausa sin respiracin. Recuerdo el de mi madre, al intentar darme de mamar, como me golpeo con su leche materna mi ojo, hasta infectrmelo para siempre, detrs de cada golpe siempre desde ah estara su figura. Pero hay un golpe el del abandono, como es posible que ahora lo sienta tan fuerte, detesto regresionar de esta manera, estoy llorando, clamo grito, no soy un hijo de humano, soy una bestia , alguna mezcla de erizo con perro salveje y caracol, lleno de baba. Nadie viene a vermelos nios ahora estam metiendo cosas en mi garganta, me afixio, no son nios, escucho risas adultas. Mucho de ellos son artistas, que mierda significa eso, Jorge esta enojado, pero es cierto lo del fiteca preocupa, quera herirlo cuando se lo dije?, acaso no siento un palcer inmeso al destruir algo, no es acaso como una absurda y estpida venganza. Estan metiendo cosas en mi odo, alguin acaba de reventar un cuete, hay un polica que ha estado cuidando, esta desesperado no puede ver que a alguien se lo agreda de esa manera, mientras que los artistas disfrutan de la violencia el se conmueve se indigna, Jorge me hablo de povbreza humana, y cundo me lo dijo sent que se refera a mi. -Jorge estn diciendo que te estas robando la plata del fiteca, que la municipalidad te da un heuvo de dinero, y que tu haces trabajar a todo el mundo, pero a nadie pagas, y te llevas la plata que es eso? . Quien dice eso para romperle la boca, aqu en el fiteca nadie gana ni un sol, todos nos sacamos el ancho para que esto salga adelante. - Angelo me lo conto, y supongo que lo dice el de la municipalidad no se como se llama - Esa basura me robo un proyecto, es lo mismo de siempre en las instituciones, yo no quiero saber nada con el, habr que irle a romper la boca. - Pero angelo dice que a ti te pagan para hacer los talleres en los cerros - Si claro que si, pero una cosa son los talleres y otra cosa es el fiteca, Christian yo no soy el fiteca, ni siquiera soy un coordinar, a qui nadie me reconoce como tal, soy llanamente un motivador - Pero la grupos de comas dicen que te la llevas toda, bueno angelo dice tambin que te deben de tener envidia, mas necesitas ser completamente trasparente, pon las cuentas en tu blog - No porque, yo rindo cuentas en asamblea, sabes que pasa que en el peru nadie confa en nadie hace poco hubo una reunin con todas las organizaciones del secto5r, religiosas, sociales , culturales, y nadie conoca a nadie, y es que no se tienen confianza, que les voy a decir a los grupos de

comas, ellos viene aca se alimentan del fiteca, porque esto los alimenta, y luego van y hablan mal de el, eso es pobreza humana. han parado nadie me toca, van dos horas por lo menos, no mas bien 3, empezre a las 5:00 pm, al iniciar el ultimo dia del fiteca, me duel el coxis terriblremente, siento tambin sangrar mi oreja, es el propio filo de la mascara, la golpean y hiere mi orejaque pasa se loquerano corren sobre mi, me patean , gritan, en mi cuerpo descargan toda su furia, no pueden parar, mas si me levanto la violencia habr ganado, dbe haber alguien que pueda levantarme, soaba estpidamente que la comunidad fieteca, de la que alguna vez me sent parte me levantara, pero estoy solo, tito, no esta, se fue a ver los espectculos, y no dejo a nadie o mas bien nadie se quizo quedar, por lo tanto nadie filma, hay una seora que llora para que ya no me golpeen, esta deseperada, porque no lo cuidan grita!!!, por que no lo cuidan!!!! Jorge a vennido, dice: Es posible tanta maldad!!!, hago con ustedes lo que estn haciendo con elno pero jorge lle su letrero el quiere que lo despierten. Pero asi te despierta tu pap habla el polica, no dice que lo golpeen sino que lo despierten.. rien , rien. Puedo imaginarme la impotencia de jorge, esta es la real cara del fiteca?, no jams, el fiteca es comunidad, creencia, no hay mayor poltica que hacerle sentir a la gente que son capaces de hacer algo por ellos mismos, los toericos hablan , hablan, pero cuando hacen algo?, esto es poltica, debe de pensar asi por lo que lo conozco, pero de verdad la gente hace el fiteca? Claro que si ah estn lejos de ti, quien te crees para que estn cerca, tu solo eres alguien que quiere figurar, que no tiene nada que decir, por eso estas aqu tirado, por eso escribes y escribes tanto, siempre jodiendo, siempre jodiendo, tu y tu gan ego, jams seras tomado encuenta, te metiste en el fieteca por un costado, escribiste y nadie te respondi, es Janet Gutarra?, es jorge?, o eres mas bien tu, que jams podras ser un poco eduacdo y respetar a los otros, o respetarte a ati mismo, aqu estas,m dejas que te saquen la mierda, porque???, hablas del poema masa, de Vallejo, muerto el combatiente, vino hacia el un hombre y le dijo levantante hermano te amo tanto, pero el cadaver hay sigui muriendo , hasta que vinieron miles, tanto amor y no poder hacer nada contra la muerte, Tanto amor???, de que humanidad hablaba Vallejo? De esta de la dewl fiteca, de que humanidad, donde esta ese tanto amor, y ahora grito desesperadamente , es cierto es un griot de inmenso odio, si pudiera morderlos y enfermarlo con esta mi enfermedad, mi conciencia de muerte me siguen golpendo no se cansas, jorge se ha ido, el polica tamhbien, no se si aun esta hai la seora, me gustara levantarme para ella, pero ya no la siento. Le pedi a Tito que filmara, que no me dejara solo, y no esta, no estuvo, no hay nadie, es este dolor, el dolor de la soledad el que ahora se me hace tan conciente,al final es eso la muerte, tu desintegracin individual, tu separacin definitiva del colectivo. Y entonces peguen. Peguen mas fuerte, de pronto asi me siento parte, siquiera como el polvo que queda entre sus uas cunado acaben de rasgar mi cuerpo,vamos peguen con mas furia, aun mas fuerte, vamos que sea aun mas violento de la vez que lo hice en el averno, donde me psasaron una carretilla

encima, donde mi cuerpo casi no se pudo levantar, donde me llenaron de cerveza, y me molieron a golpes,donde el negro acosta se vengo de mi por la vez que le rompieron la cabeza en un performace mio, que sea mas fuerte que sea memorable, quizs si de verdad pasan el limite de toda sensiblidad, me despiete, como un abdabon, como un destructor latente invisible, como la peste. Pero se cansan su violencia no es tanta, nadie filma, me gusataria ver su cara de cansancio, su maldad no es tan grande, pero de pronto hacen uso de su inteleligencia, como mi padre, cuando me pegaba, y luego me abrazabaz, como yo cuando castigo a mi hija o cuando quiero herir a Teresa y lo hago dulcemente, pero no es mucho menos, solo me estn pegando en los huevos, mi cuerpo reacciona, pero mi alma no, mi alma solo recuerda la infinidad de golpes que me han dado, han sido demasiados como es que estoy vivo?, estoy vivo? No ser acaso que simplemente soy un soplo de muerte, devorado por una pasin de odio eterno. Ya Se aburrieron dicen, pero siguen ah, golpenado , golpenado, golpenado. Y yo solo, solo, solo , solo, solo, solo, tan solo, en stos momentos quisera acordarme de Dios, pero ni su recuerdo esta conmigo, de pronto el si esta aqu, pero yo apretado y parido en violencia soy incapaz de sentirlo, si lo sintiera, esto dolera mas, mucho mas. El fieteca ya acabo, esperare que acabara, la ultima funcin del circo duro muchsimo, me pareci interminable, msica tras msica, y no acababa, tengo la esperanza que vengan, que me levanten por fin, entonces sabre que estoy vivo y que hay algo mas que el odio. Estan celebran el final, marco esqueche llama a todos uno por uno, quien falta, peregunta ,m quien falta, yo se que no falto yo, jams fui parte, no puedo creerme ni mis propias mentiras, en el fondo nunca me crei el fiteca, a pesar que hice el tercer congreso inspirado en el , nunca me lo crei, jams, sino hubiera venido apoyado, trabajado de verdad en el, pero no lo hice, con que conciencia con que concha puedo criticarlo, lo hubiera convertido en una verdad, no, no poseo esa fuerza, yo slo como dice jorge bien quieria hacer mi fitecagada, y ahora lo estoy haciendo, debera estar feliz, si tengo palcer por destruir poruqe estoy sufriendo, hay una parte de mi que me exige creer, y mi espritu no puedo, ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhh!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!1

No es mi cuerpo el que esta tendido , soy un angle cado de verdad, el fuego de Dios me quemo, la verdad me quemo y en vez de redimirme la sufro. Terminaron de darse el abrazo, soy el nico muerte aqu, soy el nico angle cado aqu?, como ellos si pueden creer en sus mentiras?, como es que se pueden dar un abrazo? Este es mi numero cero, que he quedado aqu para siempre?. YA vienen es la comunidad fiteca, ah esta tito por fin y jorge, puedo distinguir de pronto a las chicas que me recibieron hoy, son ellas estam muy enojadas , quieren que me levante, les anguistia mi muerte?, no, les angustia que devele su mentira. Les enoja, levante , levantate ya Christian, nos importa un carajo que estes muerto, nos importa un carajo tu dolor, todos somos angles caidos, pero nadie se da el lujo, de tirarse como tu para que lo vean, exibes tu meurte sin ningn pudor, la exibes, antes los nios, porque les haces eso!!!!, porque no los dejas creer aunque sea un poco en la mentira que nostros llamamos vida. Jorge, le pide a mis agrsores que se vayan, y yo quisera que se queden, al final ellos siqueira estuvieron aqu todo el tiempo, hacen una ronada me cargan, me traen un cojin, me echan ah, tito esta deseperado para que me pare, el ser el responsable sino lo hago, la gente esta enojada con el , porque mierda se le ocurri invitar a este loco, que jode todo adonde va, que no sabe hacer otra cosa que joder y joder.Tito se despera me ruega levantate, no le importo, el no estuvo, como podra ser levantado por el, me habla de flores de nios que todos me esperan y se que miente, se que el mismo no lo cree, si se dejaba lastimar fsica y psicologicamante por Ricardo Santa Cruz, es porque sabe que eso es lo mas parecido a la vida que podr conseguir en este mundo, Todos dicen que estoy pasado, como si me hubiera tomado drogas, un chico me mira los ojos, y lo dice categricamente esta drogado ay que llevarlo en una ambulancia para qure lo desintoxiquen, y no, NO LES DARE ESE LUJO, NO MIERDA YO TENGO CONCIENCIA DE MI MUERTE Y DE LA DE USTEDES, ES CONCIENCIA, LA MAS PURA Y ENFERMA QUE USTEDES HAYAN PODIDO VER, soy un puto angel cado, y me revienta el odio, vea me despierto, miren abro los ojos, basuras de mierda!!!!!!! eStas biren, estas bien, estuvimos preocupados por ti, estas bien, quieres ir a comer?, estas bien???? Preguntas alguien tiene alguna pregunta. Porque lo haces? Que significa Por fe, estoy mintiendo , es el odio, pero yo tambin me traiciono a mi mismo, es por fe Un hombre me felicita y se rie, habla del sistema, se llena de palabras, hay gente que te ha estado cuidando De pronto aparece la cmara y filma aunque sea por un ratito. Osea que tu planteas una fe, una creencia cerrada No yo planteo una dialctica constante, una negacin de la propia fe, para fortalecerla

Yo sufro dice una hermsoa chica, entre el materialismo y la fe, entre la razn y la fe. Respondo yo voy por la fe, es lo bsico, mentira lo bsico es este odio inmenso, un odio tan grande que no necesita de fe para sostenerse, el amor tampoco la necesita, excepto para dar ese dsalto en el vacio del odio, hacia el , o de el hacia el odio. Me voy a comer, todo esta destrozado, me han pintado, me han hechado querosene, tengo toda la cara manchada, me han golpeado por todas partes, ynada me duele, quizs si la cara de jorge, angustiado y molesto, quizs si la recriminacin de janet miestras como, de porque digo que ella es la causante de que no me quieren, quizs si la risa de patty al decirme que a mi me gusta el golpe, quizs la recriminacin de jorge por mi trabajo, recriminacin falsa cuinado dice que yo antes no pona el letrero pidiendo que me despertaran, estn molestos conmigo, muy molestos, y me duele, agarro mis cosas y me largo, los peores golpes vinieron como simpre cuando abri los ojos, detrs de mi viene un hombre y su esposa, ambos han recibido muchos golpes y se rien, saben que de mi pueden mamar odio, saben tambin que los desprecio, pero saben que mi odo es uan mucho mas grande que mi orgullo, y entonces les doy la mano y les muerdo con la mirada, no me despert , simplemtne tome conciencia de que todos estamos muertos y de que el fiteca no es mas que otra fiesta en el infierno.
Dlfksdlkfasldkfsaldkfsldkfsaldfksdlfksadlkfslkdfsdfksdflksadflksadflkasfldfl ksadlfksadlkfsadlkfsadlkfsadlfksadlkfdlfksdlfksadlkfdsalkfsadlkfsadlkfas dlkfsdalkfsadlkfsadlkfsadlkfsdakfsdkfsdlkfsdlkfsdkfsdlkfsdlkflskdflskdf klsdfksdfksdlkfsadkfsdlkfsdlkfsdkfsdfsdfksdaflksdflksdlkfsdklfdlskflkdsflkdsf kdsfksdpofksdofksdkfsdofksdofksdkfdkfsdfksdkdsklfsdlkfsldkdlskfksdfksd

QUE PASO CON EL HIJO PRODIGO DESPUES DE SU RETORNO AL PADRE? TU PADRE, QUE ME RECIBISTE DANDOME ROPA NUEVA, PONIENDOME TU MAS CARO ANILLO EN EL DEDO, CALZANDO MIS PIES CON NUEVAS SANDALIAS TOMALAS DE VUELTA TE LAS REGRESO HE ESTADO EN TUCASA Y HE SUFRIDO LA ENVIDIA DE MIS HERMANOS, MAS AUN LA ENVIDIA LA PUEDO PERDONAR, PERO LO QUE JAMAS PERDONARE ES SU MIEDO, CUANDO DESNUDO MI CUERPO A LA LUZ DE LA LUNA ELLOS Y SUS ESPOSAS TIEMBLAN. CUANDO LOS LOCOS MIS AMIGOS, VIENEN A VISITARME, CONS SUS HARAPOS, Y LLENOS DE GRASA EN EL CUERPO, ELLOS CIERRAN SUS PUERTAS CON CERROJO Y TIEMBLAN. PADRE ALLA FUERA ME ACOSTE CON PUTAS Y CON POETAS Y TE PROMETO QUE ENCONTRE, EN ELLOS MUCHAS MAS SENSIBILIDAD QUE EN CUALQUIERA DE LOS QUE HABITAN EN TU CASA. LA RAMERA CON LA QUE LAMIA MI CUERPO, LLORABA TODAS LAS NOCHES POR LOS NIOS HUERFANOS, Y EN LAS MAANAS SUS PRIMERAS MONEDAS ERAN PARA ELLOS. MIENTRAS QUE TUS HIJOS, MIRAN A LOS NIOS CON DESPRECIO, Y LES DAN DE LAS SOBRAS DE SUS PLATOS. PADRE SI HAGO UN ENORME ESFUERZO, QUIZAS LOS PUEDA PERDONAR, PERO COMO

PERDONARTE A TI QUE LOS HAS CRIADO, COMO PERDONAR QUE PUSISTE COMO BASE DE SU VIDA , EL TERROR. POR ESO PADRE ME VOY PERO VOLVERE. VOLVERE CON TAL CANTIDAD DE PUTAS, POETAS, LOCOS Y ENFERMOS, QUE DESTROZAREMOS TODAS TUS CASAS. NOS HAREMOS EL AMOR EN TUS ALTARES. Y TOMAREMOS DE TU VINO Y DE TU PAN. Y A TI, A TI TE VAMOS A REVELAR.

Yave Dios de los ejercitos. Dsfpadkfadkfasldkfasdlfksdlfkasdlkfasdlkfasdlkfasdlkfasdlkfdslfksdlfkdflflkd flkdsflkdflkdfkasdlkfasdlkfsadlkfldskfsdlkfasdlfkasdlkfdslkfdslfkasdlk fasdlkfadslkfasdlkfasdlkfasdlkfsdlkfsdlkfasdlkfasdlkfasdlkfdfsdfasdfasdfadsf asdfadsfasdfasdfadsfasdfasdfasdfasdfasdfasdfasdfasf dfjadlfjasdlfjlfjadfh dljfladjflajflasjfajsdfasdjflasdjfladsjfladsjflsdjfladsjflsadkjf SERPIENTE TU NO FUIESTE LA QUE ME VENCISTE, fue Dios quien me venci

http://adagioalamor.blogspot.com/2011/11/dios-me-gano-la-guerra-del-imaginario.html dlfkadkfslkfakfsdlfkasdlfkasdlkfasdfvavm-.cvm.,vm-.,cvm-.cvmspkfsdofkjehova es mi pastordkjfladjfladkfnada me faltaradlfklken lugares de delicados pastos dfadfkme hara descansardadsjunto a aguas de reposadflkdlfme pastorearaddfkadlconsolara mi almadfdffdjkdfme guiara dfldpor sendas de justiicasdfdken honor a su nombredflkfkdaunque ande en valles de muertelkfkfkadfno temer mal algunodfjadlfladfkjlfkpor que tu estaras conmigodkjlkajdsftu vara y tu callado me infunden alientoldfjladarezars mi mesa delante de mis perseguidoressskkauntas mi cabeza con aceitelksglsgksks mi copa esta rebosadojafjkladfjklajkdfciertamernte tu bien y tu misericordiaflkafkadfkdfalguirarn mi vidadkfdfkadlskfyu y en la casa de jeho va morare por largos dasldfkakdflakdfakdfkdfdkfdkdlf http://www.youtube.com/watch?v=sUZQMKpI6gg <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/sUZQMKpI6gg" frameborder="0" allowfullscreen></iframe>

Arte Manifiesto "La burguesa quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre. Quiere, en todo caso, un arte consagrado por sus peritos y tasadores. La obra de arte no tiene, en el mercado burgus, un valor intrnseco sino un valor fiduciario. Los artistas ms puros no son casi nunca los mejor cotizados. El xito de un pintor depende, ms o menos, de las mismas condiciones que el xito de un negocio. Su pintura necesita uno o varios empresarios que la administren diestra y sagazmente. El renombre se fabrica a base de publicidad. Tiene un precio inasequible para el peculio del artista pobre. A veces el artista no demanda siquiera que se le permita hacer fortuna. Modestamente se contenta de que se le permita hacer su obra. No ambiciona sino realizar su personalidad. Pero tambin esta lcita ambicin se siente contrariada." J.C. Maritegui - Lima (1925) Ayer vi Alicia en las cuerdas dirigida por Carlos Tolentino, con alumnas del teatro de la

Universidad Catolica, y que porqueria de obra, me impresiono la cantidad de gente que fue a verla en la plazuela de las artes, me impresiono que tanta gente se tragara esa porqueria, aunque una gran mayoria estaba dormida, era muchisima gente, mirando uno de esos tantos espectaculos deshonestos en todo sentido, y entonces la palabras de Mareategui se hacen eco en mis oidos, y ahondan en mi corazn. Y se, porque me he automarginada, porque tomo las calles sin permiso, porque le tiro huevos a las vacas sagradas del teatro peruano, porque soy tan critico con toda la basura de arte que pone la burguesia para entretenernos, es para encontrar mi voz. Cosas que esas nias de la Catolica jamas haran, tendrian que haber matado a sus maestros, tendrias que haberlos cuestionado, tendrias que haber dejado la escuela, o haberla hecho explotar en mil pedazos, tendrian que haber arrancado sus entraas y ver de que estan hechas. Pero no se domesticaron, totalmente, aceparon este teatro muerto, este teatro burgues, complaciente, esteriotipado hasta mas no decir, no saben que en el arte hay una ciencia, no saben que en el arte tambien se busca la verdad, la voz, no saben o no quieren saber, ayer tuvieron una gran funcion llena de publico, con muchas felicitaciones, sin haber tocado ningn corazn, solo yo sali tan molesto al presenciar tal estafa, tal engao, pero un salvaje como yo, no hace salvajes, sino mas bien asusta, a los que se acostumbraron a vivir en su mediocridad.

TEATRO DE LOS AOS 70 LA CLAUDICACION DEL PROYECTO MODERNO O PORQUE INTERVENIR LAS OBRAS DE CUATROTABLAS Y YUYACHKANI Y SACAR A VICTOR ZAVALA CATAO DE LA CARCEL.

TEATRO DE LOS AOS 70 LA CLAUDICACION DEL PROYECTO MODERNO O PORQUE INTERVENIR LAS OBRAS DE CUATROTABLAS Y YUYACHKANI Y SACAR A VICTOR ZAVALA CATAO DE LA CARCEL.

CANTUTA -CUAL ES EL MOTOR DE LA HISTORIA? (UN total silencio en los alumnos de la cantuta, llegue emocionado, este es el nico lugar donde sale el sol pens, pero estoy frente a cadveres, nadie pregunta, nadie responde, de alguna manera no debera estar ac, pero gracias a Oscar, quien lo esta arriesgando todo con mi presencia, aqu esto y voy a joder) -Maana ver a Vana Masias en el programa de Beto Ortiz , la vere llorar y me va a conmover , ella a logrado todo un proceso con los chicos acrbatas de las esquinas, y de alguna manera esas lagrimas son de felicidad. Este proceso tiene 3 pilares los eventos pagados, las clases pagadas y las clases gratuitas en ventanilla la victoria y no se donde mas, pero lo que me pregunto es sobre su capacidad de reflexin, ellas prepara a sus chicos para que sean exitosos les exige, y los hace trabajar dursimo, pero a ella el xito ni la lleno, lo que la lleno fue el poder servir al otro, es decir ella es feliz en tanto el otro es feliz, ahora cuanto tiempo tiene que pasar para que Vania se de cuenta, que al final sus pupilos sern felices en tanto tambin hagan felices a los otros , y entonces si seguimos esto hasta la radicalidad que todos quieran ser

como Vania, todos terminaran enseando, y no haciendo una carrera como artistas y tarde o temprano Vania chocara con el obstculo poltico, porque lo que realmente hace feliz a Vania es cambiar el mundo, no el mundo Universal, sino ese mundo particular, y lo logra , hasta cierto punto. Vania es auspiciada por la Coca cola, entre otros auspiciadores y segn lo dijo Beto , ella es la bandera de la inclusion social, Vania respondi de la integracin social, entra esas dos palabras hay toda una diferencia, pero lo real es que vania es usada por el sistema, para decir que en el hay felicidad, que en el uno se puede realizar, ah esta el gran afiche de cocacola a la entrada de Tacna ella soo con cambiar el mundo y se ve su foto de nia. Ahora lo esta haciendo y se ve su foto de grande. Y vania se deja utilizar con tal de poder ayudar, con tal de poder en ese pequeo fragmento de su realidad lograr felicidad. Mas llegara el tiempo en el que ella vera que no basta con sacarse la mierda sino que es necesario pensar universalmente en el sentido de la vida y por lo mismo dar la lucha poltica, sino quiere ver Morir a sus Angeles en la arena, Y entonces ser demasiado tarde?. Marx deca que el motor de la historia es la lucha de clases y como tal se hizo de el que llevara el proyecto moderno hasta el comunismo. Ms para entender a Marx, es necesario ir a Hegel, el padre de la modernidad en si, y el nos dir que el motor de la historia es el proceso dialctico del espritu absoluto en el hombre por conocerse a si mismo. Y esto llega a ser en si en la razn en la filosofa, y objetivamente en el estado, claro para Hegel la historia termina en el, porque el espritu absoluto llega a conocerse a si mismo. Sin Marx no habra proyecto moderno. Mas que nos esta diciendo Hegel, a el que le toca responder porque se produjo la revolucin francsa y que hay detrs en todo este proceso, pues Hegel nos esta hablando de la libertad. Claro aqu lo estoy interpretando, ms el proyecto moderno, es la lucha universal del hombre por conquistar su libertad. Bien ustedes dirn que es la libertad?, lo cierto es que ustedes no dicen nada, yo estoy que trato de echar fuego para que aqu algo se prenda, pero es como tratar de sembrar en la nada, en el vacio. -Despus de terminar mi clase hablare con Oscar, el me dir que es as en todas partes, me hablara de su experiencia en la maestra, me dir del miedo, y trataremos de ver donde esta ese miedo, donde nace, es posible vencerlo?, yo le hablare de los estudiantes de la universidad catlica, de su total apata, de su miedo a equivocarse, y de a pocos nos daremos cuenta que en esta lucha estamos my solos y que nosotros tambin tenemos miedo, todo esto devorando un plato de pescado frito, mientras que el mozo nos va botando con la mirada del comedor de los profesores en la Cantuta. A la libertad se la concibe de dos maneras como libertad negativa, aquella que se libera de la opresin para ser libre, y como libertad positiva aquella que alcanza su libertad en tanto logra una plenitud, por ejemplo libertad negativa es la de los liberales o las anarquistas donde si nos liberamos del cratos, del poder que nos oprime somos libres, es decir logramos una sociedad

horizontal sin nadie que nos mande, los liberales nos liberan de la sociedad feudal, y nos da una libre circulacin, donde podemos decidir a voluntad propia, claro si tenemos el capital para hacerlo, o el apoyo del capital por medio del estado o alguna otra organizacin privada, para llegar nuestros proyectos adelante y poder realizarnos, pero si bien nos dan una libre circulacin, es decir podemos intercambiar nuestros productos y servicios libremente, y ser reconocidos por ellos, en el proceso de produccin son muchos los que no pueden llevar sus proyectos adelante si no mas bien tiene que enajenarce, es decir tienen que vender su fuerza de trabajo, su vida, su tiempo, para poder sobrevivir, y jams llegaran a ningn tipo de realizacin, postergando esa realizacin a la siguiente generacin, en la cual alguno de ellos se podr hacer con algn capital cultural o monetario que le permita salir de la pobreza, y llevar su proyecto de realizacin adelante. Claro el proyecto liberal se pude entender tanto como libertad negativa en tanto se libera por medio del capital de los obstculos que se le oponen en el camino, como por libertad positiva en tanto esa libertad se logra en la autorealizacin de algn proyecto. Pero sus problemas son claros mientras que uno se libera y alcanza un poco de capital hay como 100 que nacen para ser proletariados, es decir para no tener otra riqueza mas que su prole y vivir desposedos de capital, si no fuera asi , simplemente no podra a ver capitalismo, es decir el sistema no podra acumular capital. En el comunismo propuesto por marx, en el proyecto socialista tambin hay una libertad negativa y positiva, nos liberamos de la opresin de los burgueses que son los que aplican la propiedad privada en los medios de produccin, y nos hacemos una sociedad sin clases en la que la riqueza este al alcance de todos, una sociedad sin estado, tal y como tambin la ven los anarquistas y en la que el hombre dispone libremente de su tiempo sin necesidad de estar ligado a una especializacin de trabajo , tecnocracia que favorece el capital, sino formndose como hombre integral segn su deseo, ahora el problema es que para llegar a eso tenemos que tomar las armas, instaurar una dictadura del proletariado para llevar adelante una revolucin cultural y acabar con la burguesa e instituir la sociedad comunista. Ya se darn cuenta que la libertad es en si solo una y que se la puede entender como positiva y negativa. En Hegel, el va mucho mas all que Marx esa libertad es conocimiento racional de uno, pero de ese uno universal, es decir de toda la humanidad y su proceso, entonces el proyecto en si es el de la conciencia, el de la sabidura, ah esta la libertad.

He aqu el proyecto moderno un proyecto racional.

Pero es acaso la libertad una concepcin moderna? No Ya antes con las religiones y las institucines de los imaginarios la libertad fue predicada, y lograda ah estn los Santos.

Pero de eso no hablaremos ahora, vayamos a la guerra de los idearios, la guerra de los imaginarios que se dio en la edad media, y que hoy se da de nuevo con los rabes y otras

culturas como la nuestra en la selva y en el ande, es algo de lo que tenemos que hablar en otra ocasin si Dios lo permite. Hay tres proyecto que luchan, cuales son? Silencio, carajo mierda no pueden hablar, quien mierda les comio la puta lengua, quein mierda les ha devorado el alma, concha sus madre , malditos hijos de puta, hijos de la mentira y la traicin, porque no reaccionan!!!!!!!!!!!!!!

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EXISTE EL COLOR ROJO? CAMILA, PADRES ADELANTE, CARRO EN LA COSTA VERDE ESTAMOS LLENDO HACIA CHORRILLOS, EN EL ASIENTO POSTERIOR EXISTE EL COLOR ROJO. CAMILA-No existe el color rojo -No dejes que te roben el alma, existe el color rojo, si no buscas lo universal , simplemente tu vida no tiene sentido Camila-No la cosa es cultural (rie) existe la palabra rojo, para designar algo que no sabemos que es (rie) -Mujer, racionalismo, empirismo al final Kant hizo una interesantes sntesis, en la que no niega que exista el color rojo, a pasear que de hecho este sea noumeno y se haga fenmeno en nuestra conciencia, y aunque ahora estemos en la fsica cuntica esta no niega que exista el color rojo, al contrario, Einstein no niega a newton por lo menos no del todo, y la fsica cuntica no niega a Eistein, lo que pasa es que el rompe cabezas no esta completo, mas cada

uno de ellos tiene algo de verdad. El rojo es el color que se percibe ante la fotorrecepcin de
una luz cuya longitud de onda dominante mide entre 618 y 780 nm. Camila- Viste esta en tu percepcin -Si pero para que mi percepcin se produzca hay algo que la produce, hay algo a ser percibido, existe el universo, lo universal Camila- No no hay verdad absoluta -Por supuesto que si, ya lo deca Platon , Hegel, hay una verdad, Camila- No!!! (rie) -Ahora este universo se manifiesta de muchas maneras particulares, pero al final todos los rojos son ese rojo universal. Camila- Dudo -Muy bien que dudes no dejes de hacerlo busca, revela, busca ese universal, si no que sentido tiene crear, vivir, amar, creeras que el amor es una cosa cultural , inventada, que lo nico que guarda es inters, y que esta creado poir el poder, por lo mismo no te permitiras amar y no creras en el amor, pobre generacin postmoderna criada en la nada, en el vacio. Camila-Niego lo universal, lo absoluto. -Mentira al final el poder , el capital es su abosoluto, y como tal son infelices, atreve a soar como una bsqueda interior de tu universal, yo acepto que la postmodernidad nos ensea a ver particularidades, fragmentos, pero si en ello no encontramos lo universal, simplemente no habr poesa, lo Simblico esta basado en la revelacin de lo universal. (Camila me mira con esa mirada, como diciendo eres un loco eres un extremista, eres un ser peligroso, y yo la miro diciendo, si lo soy, a diferencia de ustedes, de tu universidad de toda la izquierda caviar que se ha quedado en el medio, sin identidad tratando de complacer a unos y a otros para poder sostener el poder, ah esta Ollanta, ah esta Susana Villaran, yo te pido Camila, te ruego, que conozcas ambos extremos, que unas la soga, el tejido y que saltes, solo tomando la soga de los dos extremos solo as podrs Saltar). Mama de camila-Y cual es ese rojo universal? -No lo sabe?, con razn Camila no suea y se deja programar, es el Amor, todos deseamos Amar y ser amados, ser felices, es decir Ser.

Cantuta He elegido 3 cosas, 3 eventos , 3 acontecimientos ,o mas bien 4 En la pantalla van apareciendo imgenes

Para hablar del Teatro de los 70, tenemos t ata ta tan, que ocurri en Francia en el 68, que ocurri???!!!! (silencio) No no fue eso algo paso, que paso!!!!!, vamos hay alguien en esta clase!!!! Alumna- Mayo del 68? No lo puedo creer hay alguien en esta lcase, hay un alma, vive late , gime y responde, claro mayo del 68, y que paso en mayo del 68 , que paso, que paso!!!!!

Alumna de la cantuta-mmm.. los estudiantes Los estudiantes!!!! Alumna de la cantuta- mm no se En mayo del 68 se muri el proyecto moderno, el mayo del 68 fue la ultima gran revolucin del proyecto moderno y su Muerte, por lo menos su muerte en el mal llamado primer mundo. Y cual ese es proyecto moderno????!!!!! Cual es!!!!!!

Cual es!!!!!! Vamos!!!! Se los he estado diciendo, se los he estado gritando, hay alguien que me escuche en esta universidad, que paso , como les asesinaron el alma, encuentren a los culpables, y vamos a revvir las suyas y los quemaremos con nuestro fuego!!!! (los alumnos me miran muy extraado) El proyecto moderno es un proyecto universal de liberacin, de libertad, libertad!!!!, lo pueden gritar!!!!!

En este momento tendran que desnudarse y hacerme el amor, pero si ni para odiar tiene fuerzas, que les puedo pedir. Cuales son los tres idearios que lucharon por encarnar el proyecto moderno??????

Todo parte de Hegel!!!!!

Vamos!!!!!

Segunda Gurra mundial quienes lucharon esa guerra!!!!!!

El liberalismo,sus sistema el capitalismo, lo aliados El materialismo dialectico su sistema el socialismo , comunismo, Rusia Y el Nacionalsocialismo, los dos anteriores se unieron para vencer a este ideario

Ah esta Shopenhauer negando a Hegel y proponiendo una liberacin simbolica,pensar la filosofa como arte, ah esta Nietzche con su voluntad de poder y luego Heideguer con el Daiesen y nueva manera de comprender el ser mas alla de la idea de Ser. Y en teatro tenemos a nadie menos que a Wagner , con su Arte total en su opera. Mas este proyecto fue vencido , auqnue el liberalismo lo tomara para poder tener desarrollo y lo convertir en la esteril postmodernidad que hemos vivido, mientras que estos grandes, predicaban una nueva moral, integral, el ser, la postmodernidad solo los uso para descentrar el logos, y deconstruirlo. Mas esa es otra historia, no nos podremos ocupar de este proyecto, porque no llega a los 70. Por lo menos no en su lucha integral de libertad por medio de una voluntad de poder , hasta alcanzar el superhombre ario, como ese hombre libre y al mismo tiempo esclavizador de todas las dems razas. El poder como libertad.

Que deca Abimael que todo lo que no es poder es ilusin, y es que abimael se basaba en Mariastegui, y Mareategui en mucho es mas Nietzchano que Marxista. Mas cuanto mas nos tocara vivir para entender que mas bien es el poder la ilusin y en el reside toda nuestra tragedia.

Me siguen!!!!!

Alumno-No!!!! (todos Se rien)

Gracias, gracias aqu hay un proto hombre alguien que hable y quizas algn dia de verdad proteste y quien sabe si se arma de valor y propone, es decir trabaja, toma la informacin, la energa y la materia y la trasforma en algo nuevo. Bienevenido a mi clase cual es tu nombre

(espacio para que tu que lees este texto escribas tu nombre)

Pin pon pun quienes quedaron, despus que el proyecto nacional socialista fue vencido

Alumna-Los liberales y los socialistas

Bien, bien gracias Dios, y los dems donde estuvieron mientras se mataban en Europa, donde estuvieron!!!! (sale una alumna) Adonde va??? Oscar-Va al Bao

Y porque no se despidi o por lo menos dijo que regresaba, no nos puede dejar asi, yo no puedo continuar, ustedes no se dan cuenta pero somos un cuerpo, y eso es lo que me duele , mientras que yo me muevo y la sangre pasa por mi cuerpo, ustedes me van matando, pudrindose ah en sus carpetas, tendremos que desacernos de las carpetas, botenlas dejen de protegerse detrs de ellas, botenlas, botenlas!!!!!!!! (voy y quito las carpetas) Alumna-Por que hace eso Por que quiero hacerte el amor, y tu carpeta te proteje, mas aunque no crean no soy necrofilico, es decir yo nop le hago el amor a los muertos, asi que o respiran, critican, hacen algo, o todo esta clase estar maldita como una pesadilla, o peor aun un tedio de gritos sordos, como cuando ven la television sin verla, y ustedes no son mas que otra televisin mirando la televisin. A que hora vuelve esa mujer la estoy extraando, no lo sienten es como si un testculo , como si un ovario faltara, no lo sienten asi!!!! (ellas despus de uin arto vuelve) Todo empieza desde Hegel, lo cual sabran que es una mentira, pero el es el que logra la gran sintesis de la modernidad, para mi claro la gran tesis complementaria. Ahora yo odio a Hegel el nos mutilo, el hizo del ser absoluto un ser racional, no compasivo, el mato el Amor, es mas saquemos a Hegel de su tumba y volvamos a matarlo, no fue Nietzche quien mato a Dios fue Hegel, Nietzche simplemente nos dio la conciencia de su muerte, mas pobre de ellos que no saben que Dios Resucita una y mil veces. Pobre de ellos, pobres y al mismo tiempo que valientes, no como ustedes, que no mataran , ni harian vivir nada ni a nadie, mediocres de mierda!!!!! Alguien de ustedes le compuso un canto a Hegel , un pequeo canto!!!! Pero hablemos de Teatro si Hegel es la modernidad en la filosofa, modernidad que solo ser posible en su desarrollo con Marx y su materialismo dialectico. Stanislavski ser el Hegel del teatro, el ser el primero en investigar el arte del actor empricamente. Racionalmente, el es el padre del teatro moderno, esa bsqueda de verdad, es incansable bsqueda, de lgica de coherensia esa bsqueda sensible, miren como estudia al actor, el trabajo del actor sobre si mismo, y como estuida a los dramatrugos en espaceial a Chejor, en toda verdadera investigacin hay un tragedia, el no logra comprender a Chejov, Chejov , como el gran dramatrugo que fue, jams se dejo leer por Stanislavsky, y que frustracin la del maestro Ruso.

Alumna-Que es Chejov Como mierda me lo preguntas a mi !!!!! Si Stanislavski jams lo supo como mierda lo voy a saber yo!!!!! Oscar-Es un Dramaturgo contemporneo de Satanislavski, finales del siglo XIX principios del XX, que paso del Realismo o naturalismo de sus obras a un simbolismo, la obra mas importante , o la que mas nos remite a la relacion de Chejov y Stanislavski es la Gaviota.

Si Marx le contesto a Hegel , Quien le contesto a Stanislavski

Alumnos-Brecht, Bertolt Brecht

No las cosas no son tan fciles, el mas grande dramatrugo del siglo XX no le contesto a Satanilavski, el se peleo con El mismo Aristoteles, tal igual como Galileo Gelilei, lo haba hecho en la Ciencia, yo les dije que Stanilavski es el padre del Teatro moderno y de alguna manera les menti, porque la verdad es que tendra que ser Brecht, en el late todo el proyecto Marxista. Mas el que le contesta a Stanislavski es su propio discpulo Meyerhold. Pero primero entendemos a Stanislavski?

Ve tu y sacale la botella de agua que esta tomando

Ella va y le quita la botella de agua a su compaera, bandola toda a ella y a sus cuadernos. (la gente rie) Bien muy bien, eso fue verdadfero toda una performace, una accion real

Alumna-Estoy mojada!!!!!!! Si de eso se trataba

Alumana-Porque me mojaste!!!! No te peles con ella pelate conmigo yo fue el que le pidi que te mojara (la alumna me mira entre risa clera y llanto y al final se contiene) La mojada estuvo genial, pero el problema stanilavskiano es como recrearlo orgnicamente en el escenario. Escribe tu un texto sobre esto, tu Alumna-Un texto? Si sobre lo que has visto, con dilogos un inicio , un nudo y desenlace. (ella escribi) Stnaislavski, nos ensea a justificar internamente nuestras acciones, a separar por unidades la obra y pensar en lo que quiere el personaje en sus objetivos, en la memopria emotiva, y en las acciones fsicas, una secuencia de acciones lgicas, con sentido, y con esto no crea un sistema en si, sino mas bien abre todo un campo de investigacin aun hoy da no agotado. Ya esta el texto!!!!!

Si Ella lo lee

Bien escucharon!!! Interprtenlo Que quieren??

Alumna-El Agua Pero para que quieren el agua motivacin interna? La quiera para calmar tu sed, o la quieres tal vez simplemente para joderla a ella, porque te cae muy mal, porque la muy perra te quito a tu enamorado.

Claro que manera tan burda de hacer Stanislavsky, por algo stanislavski tenia a Chejov, las justifcaciones internas no eran para nada esas huevadas, asi que dime alguna cosa mejor para que quieres al agua Alumna-Para jugar Vale me sirve, entonces vas y se la quitas, ves el drama ella solo quiere jugar, pero la otra que se ve toda mojada se enoja como mierda y rompe con la amistad por solo una bobada Hagamoslo!!! (la representacin no sale tan creible como la primera vez, aunque hay un drama, y podemos ver algo de ese juego de subjetividades) Buena esa porquera no es Stanislavski pero por lo menos nos da una idea, muchas gracias.

Les deca que Meyerhold es el que le contesta a su maestro, Meyerhold no quiere interpretaciones subjetivas, el quiere plasticidad en el espacio a trabajado con los constructivistas, sus escenografas son rampas elementos que resalten la plasticidad del espacio y del actor, mientras que Stanislavski esta en esa bsqueda subjetiva interna de la emocin, para Meyerhold la emocin se da por la accin fsica, y el actor tiene que conocer la mecnica desu cuerpo y como participa este ntegramente en la accin, entonces se da todo un entrenamiento fsico, tomado del circo , de la acrobacia y de otras tcnicas, y lo que se logra es algo excepcional, pero nuestro super amigo Stalin , mata a Meyerhold y no solo lo mata, lo tortura y lo obliga a renegar de su ideas artstica y a confesar su traicin poltica. Les dije que en Paris en Mayo del 68 murio el proyecto moderno, pues les menti en Rusia haba muerto ya antes, muri cuando mataron a Meyerhold. Por lo menos esa es su muerte Rusa. Ya vendr Grotowski a empezar su investigacin en las acciones fsicas donde la dejo Stanislavski, y a retomar en gran parte el trabajo de Meyerhold.

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Pero ahora Hablemos de Brecht

Oscar-Christian dejame presentarte primero, el escribe en su blog periodicamnte va lanzando hiptesis, la ultima es sobre la complementariedad, el quiere convertir nuestra competitividad en una complementariedad, en la que no compitamos entre nosotros sino contra nosotros mismos, venciendo nuestro no ser para ser y solo en el ser es decir en el amor complementarnos, por lo mismo vive desde una tica de compaero enemigo permanentemente cuestionado, as que no podra sobrevivir en espacio acadmico como este, el fue expulsado de la ENSAD, y desde ah a criticado permanentemente a la institucionalidad,hasta ha llegado a organizar un congreso de las artes cuya finalidad era ir a nueva institucionalidad , (aunque lo cierto es que tambin lo expulsaron del colegio), en si es un disidente, para mi el mas importante del teatro peruano al menos que haya otro por ah escondido y tengo el agrado de traerlo hoy, bienvenido amigo

(Oscar me da un abrazo, se quedara toda la exposicin relativamente callado, yo le he pedido que busque palabras y conceptos claves en la internet, tarea casi imposible porque la red estar lenteja en la cantuta, el esta incomodo yo hago mucha bulla, y por otro lado he profundizado en este tema el teatro de los 70, la pregunta cae por su propio peso, Acaso no lo pudo hacer el?, por lo menos fue la pregunta que me hizo Teresa cuando Oscar llamo, ya el anterior ao me haba invitado pero para hablar sobre mi trabajo, eso se lo agradec muchsimo, fue un incentivo para seguir sistematizando el mismo, pero ahora de verdad estoy haciendo aglo que le corresponde a l, encima los alumnos tendrn que pagarme por dar esta conferencia. Oscar- Me tocaba a mi hacer esto Christian , me tocaba a mi, que cobarde, que cobarde -Oscar has arriesgado mucho invitndome Oscar- Creo en ti, creo en lo que escribies y en lo que haces -Oscar yo busco compaeros enemigos, cuestiname hazme crecer, ten en cuenta que mi epistemosofia es equivoca Nos servimos la sopa el pescado, yo tomare dos vasos de chicha? Oscar-Esa no es una manera bien pendeja de justificarse Nooooo lo equivoco es lo mas humilde y al mismo tiempo me permite lanzar abducciones que no estn probadas y que algunas lo van siendo dentro del trabajo artstico y otras esperan su turno de ser experimentadas en lo social, mira la ciencia se basa en la falsabilidad, por mas que muchos neopositivistas y materialista quieran hacer de la ciencia un dogma, la ciencia es un proceso de investigacin constante en el momento que ya se crea tener la verdad ya no habr ciencia, pero por otro lado la ciencia no puede dejar de buscar esa Verdad, si lo hace , es decir si deja de buscar la Verdad Universal pierde su propio sentido. Hoy la Ciencia Moderna esta en crisis. Ms desde que el

hombre es hombre a buscado la verdad, por lo mismo hay otras ciencias, yo creo en si en 4 ciencias la primera es la shamanica, simbolica cualitativa, la pregunta es quien Es, el shaman quiere saber quien es ese rbol, quien es ese sol, y al final quien es, la respuesta para mi la da el judeocristanismo, Dios se presenta a Moises dicindole Yo soy el que soy, y Jesus nos dice Yo soy el camino la Verdad y la Vida , el Es. Mas de hecho hay otras culturas que tienen otras respuestas alguna no teologicas como el budismo, pero miremos esta primera ciencia sensible, que pasa de la sensibilidad a la fe, y que con esto formara nuestras psiquis nuestros imaginarios colectivos del que se desprenderar nuestros imaginarios individuales y complejos, ya que vamos configurnado un proceso de maduiracion muy complejo. Esta para mi es la primera ciencia y la Base de todas, la llamada Ciencia del bien y del mal, de saber lo que es y lo que no es, o mas bien de quien es y quien no es en una primera fase, en una segunda fase podemos hablar de la segunda ciencia cuya base es la lgica y cuya formulacin simblica sern las matemticas, en la primera fase la ciencia shamanica estaba integrada con el pensamiento el arte y la religin, en esta segunda fase la episteme cientfica se separa de las otras, sobre todo de la religin, de la fe, la razn necesita pensarse sin dogma alguno que la ate, ya gracias a eso se desarrolla, mas su pregunta es como es, como funciona, y esto mutila a la ciencia la deshumaniza, esta llegara a ser nuestra ciencia moderna, que al haber creado sus propias reglas se dir a si misma ciencia y a lo dems lo despreciara como creencias no justificadas. Oscar- Yo creo que hay que ir a escuchar mas alla de los libros a la gente, hemos vivido pegado a los libros y no la verdad esta en otro lado Si la postmodernidad nos ensea muchas cosas y descentra pro fin el logos y nos deja ver todo un horizonte, mas lo malo es que perdemos la busqueda de lo universal, y entonces todo queda como un juego de poder, sin proceso, ni sentido. Asi que no nos olvidemos del logos, ni de la ciencia moderna que este pare, mas la tarea es complementar, hay una tercera ciencia y esta es la que debe de complementar tanto el smbolo cualitativo, artstico religioso como el smbolo cuantitativo la matematica, y esta es la ciencia hermenutica la ciencia de la interpretacin, es aqu donde yo me bico, en la lucha, en la guerra intepretativa, en la que uno le saca la mierda al otro para al final revelar verdad, es decir nos sacamos el no ser para ser, nos porgamos, por lo mismo, ya no estamos hablando de ideas si no de Daisen, de un conocimeinto del Ser integral,que esta mas cercano al Arte como vehiculo religioso, me entiendes? Uno revela Verdad, revela al Ser, mas no podras conceptualizarlo, lo cual no quiere decir que no intentes conceptualizarlo,pero va mas alla es implica toda tu existencia todas tus inteligencias, todo tu cuerpo, toda tu psiquis y entonces entramos a la cuarta ciencia la de la santidad donde la verdad Es en ti, mas jams podras tenerla, es ella la que te tiene a ti. Por lo mismo es equivoca porque cunado digas esta es la verdad, en el solo hecho de decirla ya estas en el poder y no en el ser, y si lo dices es para que otro venga y te saque la mierda y a ti no te quedara nada mas que agradecer. Equivoco , humus, eso te hace humano.

Oscar-Pero si dices que eres equivoco ya nada importa , no se pude probar tu falsedad o tu veracidad Probar a la manera de la ciencia moderna, no!!!!, mas una cosa es estar en lo equivoco comodo sin que nada importe y otra cosa es buscar el Ser usando las tres ciencias para llegar a la cuarta a la ultima fase del la ciencia del bien y del mal, donde tu ya eres bien, y que esta mas alla de toda formulacin simblica, porque tu Eres el verbo hecho Carne. Oscar-Y quiens estn contigo en esto Tu que has permitido que entre a alterar este sistema, aunque ya lo sabes, no he logrado casi nada Oscar-Has dejado Semillas Si pero tu eres el que las debes de hacer crecer y dar fruto, he sembrado en el aire,en tierra seca llena de espinas y piedras, mi llamado es claro a despertar el espritu a volver a encender la hogera y replantear el proyecto moderno de liberacion que otros mataron. Ven Oscar Ves a esos gigantes Oscar-No Miralos!!!! Uno es Brasil y hierve en violencia, lleva todas las banderas del proyecto moderno, mas se las dieron en tanto matara su corazn, ves por donde camina Oscar-Camina encima de nios muertos, son la gente de la favela, la gente sin tierra, los locos que no calla su desdicha Eso, en Brasil no hay proyecto de libertad, hace mucho que hicieron un negocio de su zamba, mira que grandes edificios, mira a Brasilia y sus hermosas curvas, estas son ruinas de un sueo, no son el sueo vivo, grandes sectores de alimentos hoy son combustible para el capital, en Brasil los brasileos no suean se cagan de miedo, el capital los suea a ellos y les a dado una labor importante ser sus nuevo retoos y llevar a toda sudamerica a su estomago, BrAsil intento fagotizar al capital, pero el capital termino devorndolo. Hace poco unos teatristas brasileos vinieron a Lima , su leccin fue muy clara, todas las utopas modernas nos llevan a una pesadilla, conscientes de su papel en Latinoamrica, intentan articular todo el movimiento de teatro, el problema es que ya no existe movimiento de teatro, ahora hay un conjunto de experiencias teatrales que no logran unificarse, y es que sin lo universal es imposible unirnos, podemos intercambiar, pero unirnos, es decir ser partes de un proceso que va progresando cualitativamente, no se puede, Entonces entorno a que los brasileos nos queran unir? Pues entorno a su capacidad de gestin, a su capital. Esto es triste, realmente triste.

Pero miremos al mas grande, al Dragon, ese coloso oriental, China Cundo mato Mao al proyecto moderno? En el gran salto,produciendo la enorme hambruna, o en la revolucin cultural cuando los nios mataron a sus padres, o en el momento que reprimi las miles de flores que brotaron para criticarlo, China esta baada de Sangre, y como tal es un gigante opresor en su seno a guardado las propias diferencias, su nueva democracia, es una nueva opresin de un capitalismo mucho mas radical que el neoliberal, en tanto es el estado el que nos mete los dientes en su nombre y nos chupa toda la sangre, la cantidad de muertes no ha cesado en china,es su carne la que engrasa de todas sus maquinas, el sueo de la libertad, es mas bien un sueo de poder, un sueo de Dragon.

Tres gigantes, tres nuevos devoradores del mundo, ya en su corto crecimiento han producido hambre, polucion y violencia, si todos quiseramos ser gigantes como ellos, necesitaramos 6 planetas, pero miremos al ltimo gigante, en el he descubierto a una guerrera del imaginario, Ella nos llevara por el fuego, La tierra y el Agua, pero antes, es necesario entender, este cambio en el imaginario en la India, pasa de la escuel brahamanica, a la escuela de Shiva de cachimira, es decir pasa de la visin de creer que todo es ilusin, y que lo que hay que hacer es desapegarse de todo lo que hay en el mundo, para ir al encuentro de Dios, a el hecho de saber que en todo lo material en todo lo existente, Dios vibra. Este paso es justamente lo que necesita el capitalismo para desarrollarse, ya no se trata del ascetismo para ver las cosas como son, sino que se puede existir y ser, vibrar en la misma vibracin que Dios. Oscar- Pero eso es el Ser, que tanto tu predicas No, yo tambin creo que en todo vibrar el ser, si no fuera asi, nada seria, por lo mismo la ciencia tiene sentido, porque hay un Ser,la religin tiene sentido, porque con ese Ser podemos religarnos, al arte porque podemos expresarlo mas alla de nosotros mismos, el artista que pierde su artesano pierde a su verdadero artista, el pensamiento tiene su sentido porque en el se piensa el Ser, y al final la poltica tiene su sentido porque en cada momento por nuestras acciones, instauramos o no el Reino de Dios, ms asi como hay un Ser , hay un no ser, en todo lo existente, no solo en el hombre, toda la creacin ha sido corrompida, y toda la creacin gime , grita, pidiendo su redencin, la manifestacin del reino de Dios. Entonces no todo lo que brilla es oro, no todo lo que vibra , vibra para Dios, el capital no vibra para Dios, hay mucho abismo negro, y para disernir lo que es y lo que no es, solo nos queda la oracin y la meditacin. Pero hoy India se revela contra su propia tradicin y a mi me preocupa como poder ver al ser y al no ser, ms bien ella se entrega eufrica a la red de la globalizacin donde quedara atrapada, ms vamos por el fuego, mira esta guerra del imaginario, escucha su lenguaje su msica que ves?: Oscar-Veo un campo de flores anaranjadas en ese campo, hay una Madre un padre y una nia, a ella le estn enseando a Ver, a Ver con lo ojos cerrados.

Ella aprender a ver su deseo, sabes lo que quieres Oscar, cuando un actor leee un texto debe encontrar el deseo de su personaje, por el tendr su lnea de accin, mas si ves con los ojos cerrados, no solo descubriras tu deseo sino el deseo universal el deseo de Dios, que al final es tu verdadero deseo tu deseo profundo, la misin que viniste a cumplir a este mundo, tu fuego. Oscar- Hay una mujer esta recin casada, pero su esposo no la quiere, el esta enamorado de una china, una china con la que no se pudo casar, porque ella no podr cargar con la tremenda tradicin india. Ahoro miro a un hombre es el hermano mayor del esposo que no quiere a su esposa, y esta buscando a Dios, un guro lo gua, este hombre piensa que debe luchar contra su deseo, contra su fuego y apagarlo, por lo mismo pone sus deseos delante de el, para tentarse y hacerse mas fuerte, asi logra su desapego, el le dice a su mujer que valla todas las noches a su cama, mas no la toca. Porque no la toca? Oscar-Ella perdio un bebe, entonces el dejo de desar la vida, y quiso pagar su fuego para dejar de sufrir, asi busco a este guro y empez a querer su desapego. Sufre este hombre sufre mucho y hace sufrir muchsimo a su mujer. Esas dos mujeres son la India Vista por esta gran guerrera del imaginario, sufriendo el peso de la tradicin India, la cual apaga todo fuego, y las conduce a una muerte en vida. Oscar- Ahora todos estn en la misma casa, los dos hermanos con sus dos mujeres, dos parejas infelices, los acompaa la madre de los hermanos, una anciana que no camina ni habla, solo toca una campanilla para que la atiendan. Ella es la india tradicional, una muerta viva, a la que hay que atender, y de la que las dos mujeres sern esclavas. Oscar-Hay un sirviente, un ser repugnante. Un hipcrita, como tantos en la india, al no poder ser sinceros con sus deseos, se esconden en falsas morales, y agacha su cabeza escondiendo el pual .De esos hay en todas partes del mundo. Oscar- el Serviente atiende a la vieja Uno a otro la tradicin india a creado a este tipo de hombres. Oscar. El sirviente cuando se queda a solas con la vieja, se masturba viendo pelculas porno en el televisor de la anciana. Reprime un deseo y veras como te quemas en el. Oscar- Ambas mujeres se reconocern en su infelicidad, y en su soledad empezaran a amarse, un da la mujer del hermano mayor encontrara al sirviente masturbndose con la anciana, ella lo

acusara con su esposo, ms el esposo no lo va a botar, lo llevara al sirviente y a su hermano menor al guro, para que aprehendan a luchar contra sus deseos. El sirviente Terminara en represalia diciendo al hermano mayor lo que paso con su esposa y la esposa de su hermano, recin ah el hermano mayor tomara conciencia, de quien es el siriviente, y de la total tragedia de su familia, encontrara a su esposa con su cuada hacindose el amor. Que hara??? Oscar- Tratara de luchar contra su propio deseo, tratara de entrar a su meditacin le pedir a su esposa que se ponga cerca para desapegarse de ella, mas su esposa lo va a dejar, la esposa se quemara en su deseo,pero es su deseo, es su fuego lo que ella ha elegido, asi que quemada pero viva ira al encuentro con su amante. Ahora vuelvo a ver a la nia en el campo de flores naranjas y ahora por fin la nia vio el mar. Oscar amigo si puedes encontrar el deseo de lo universal, que no es otra cosa que el deseo de amar, el fuego que se prenda en tu pasin no te hara dao, al contrario seras una antorcha humana, y prenderas y quemaras todo lo que no es. Mas Oscar has encontrado tu fuego? En casi todo el pensamiento oriental, en si en el hinduismo y en el budismo que es su continuacin de lo que se trata es de apagar el fuego, del nirvana, no vana, y en eso hay mucha verdad Oscar- Pero tambin mucha mentira. Asi es, hay cosas que no son en este mundo y hay que apagarlas, y en si este mundo no es, en tanto esta llevado por el poder, cuando uno usa su tiempo para meditar entra en la eternidad y el tiempo es otro, por fin es, pero de lo que se trata es de actuar en la eternidad, no de apagarlo todo. Mas hoy se le pide a la India que se queme en el fuego de la realizacin liberal, es decir que entre al infierno, ah solo uno queda consumido. Ms pdele a una mujer que apague su fuego, le estas pidiendo que deje sin respiracin a su cuerpo. Ahora mira, pasemos por la tierra nuestra guerrera nos llama, que ves? Oscar- Tierra, la India se parte y por todos lados discuten, miro la discusin desde los ojos de una nia, por lo mismo no puede entender de todo esta discusin ni lo que se disputa, esta es una nia parsha, persa, como tal su mirada es neutra, la india se esta independizando y en esa independencia, los musulmanes quieren su pas y los indios, quieren estar unidos .Esto se simbolizara en la sirvienta de la nia, una mujer India hermosa, que ser disputada por dos Musulmanes. Con ellos se rene en parque todos lo das, junto a tors indios, todos la miran y la desean, ella lleva a la nia, y las tertulias y los juegos son mas que agradables, aunque de a pocos

en tanto el proceso de separacin se vaya acentuando las charlas se harn cada da mas violentas a pesar de la voluntad de todos lo que la disfrutan. La historia nos va llevando por sus sendas, es posible hacer algo ante ella Oscar- No Amigo Oscar la respuesta es Si,

http://www.facebook.com/events/181719875265544/ se necesita violadores

nuestra guerrara del imaginario te hace mirar por los ojos de una nia de una tribu neutra que ha decidi no hacer nada y dejar que la historia actue, mas eso es imposible, la historia actua en nosotros y nosotros podemos decidir, es mas debemos hacerlo, la profunda autocritca que hara ac, se estrellara en tu corazn Oscar.

Carta alumna annima

La difcil Tarea de Preguntar. Hola Seor Christian Franco Le saluda una de las alumnas que tuvo la oportunidad de escuchar su conferencia en la Cantuta, disculpe por favor que no me identifique, pero de alguna manera me gustara que usted piense que soy cualquiera de mis compaeras, usted a estado provocando y buscando alguna respuesta, y aun mayor pretensin guarda nuestro profesor Oscar al querer hacer que nosotros hagamos una pregunta. Bueno, es muy difcil responder y aun mas preguntar, yo sola preguntar mucho en el colegio, y la verdad no la pase muy bien hacindolo, as que decid conscientemente no volver a preguntar, y lo cierto es que no me arrepiento de mi decisin, me ha ido mucho mejor, pero

escuche su conferencia y usted clamaba porque algo se prendiera dentro de nosotros, porque algo hiciramos, y entonces surgi en mi una pregunta, Esta usted hablando en serio o es pura pose? Y esta vendra a ser mi pregunta, le ruego no se ofenda me cuesta mucho hacerla, porque es la primera pregunta que me hago en mucho tiempo, hablo de hacer una pregunta de verdad y en el mismo acto de la pregunta tratar de respondrmela, lo cual exige una investigacin, un compromiso, una respuesta, una accin. Por lo mismo pasare a formular mi pregunta, primero hare una descripcin y anlisis de su ponencia, luego tratare de encontrar el sentido de su exposicin y tratar de darle algn valor, de lo cual se desprendern varias especulaciones, que para mi son necesario exponrselas, como yo le contaba en el colegio preguntaba en serio, y lo que reciban eran respuestas ambiguas o cortas que de verdad no respondan mi pregunta, es decir que no la tomaban en serio, entonces me respond, solo se trata de pasar de ao y de cumplir con lo que el sistema te exige nadie esta ac para aprehender y mucho menos para cambiar algo, cuando el profesor Oscar en vez de tomarnos pruebas, nos dice que preguntemos y que esa es la mejor prueba, no le cre, porque el hecho de hacer un cumulo de preguntas a ver cual es la mejor sin comprometerse con el inmenso problema que abre una pregunta, es mas de lo mismo. Por eso si hago todo esto es para que tome en serio mi pregunta, y su respuesta este a la altura de la misma. Me costo mucho poder entender su conferencia, su mtodo es algo que he visto de alguna manera en otros lados, pero sin tener la conciencia de lo que es una performance, y aunque ahora se de alguna manera que todos performeamos es decir accionamos y en nuestra accin le hacemos algo a los dems, que difcil es tener plena conciencia de esto, lograr una artesana, y estrategias, por lo mismo he tenido que leerlo, lo cual me ha demandado mucho esfuerzo, usted escribe muy mal, mas all del hecho de que usted lo justifique en lo equivoco, creo que a usted salvando las diferencias le pasa igual que a Vallejo, la lengua espaola lo traumo, en si la grafa lo trauma, lo supo cuando usted escribi o mejor dicho garabate en nuestra pizarra, usted estaba traumado, y como buen performista se curaba garabateando vomitando, bueno lo mismo pasa en sus blogs, que son a las justas inteligibles, me atrevo a decirle esto, porque se que su sistema es en si intuitivo, se basa en eso, por lo mismo me permito ser intuitiva con esto, le dije que deje de preguntar, pero mi intuicin jams la pude dejar. Necesito dividir su conferencia en: A El Proyecto moderno 1-El rastro del proyecto moderno

Entendiendo al proyecto moderno como usted lo entiende como un proyecto de liberacin, llevado por la Razn, usted parte de Hegel, de ah pasa a Marx, que usted considera que es el abanderado del proyecto moderno. 2-La guerra de los idearios De ah usted nos habla de la guerra de los idearios, menciona sobre todo la segunda guerra mundial, y algo hablo sobre la guerra civil espaola donde al fascismo derroto al anarquismo. Usted explico que los idearios en lucha en la segunda guerra mundial eran el Liberalismo, el Comunismo o ms bien Socialismo de la URSS, y el Nacional Socialismo. El cual termina perdiendo, ante los otros idearios en pugna. 3-la lucha de los idearios en los idearios Artsticos Usted nos dice que esos idearios lucharon en el Arte. Usted niega la lucha como una lucha de propaganda en el plano de la comunicacin, sino como una lucha en la creacin, una propuesta de lenguajes. Para usted el Nacional socialismo propona un arte Total, que venia de la opera de Wagner, un arte monumental y una esttica Clsica. Pero no logra desarrollar estos puntos. Nos dijo que este proyecto esta interrumpido y que por lo mismo no tocara mas su desarrollo, lo se, ahora leyndolo, usted es un fantico de Heidegger y a partir de Schopenhauer, teniendo como eje a Heidegger usted sigue el desarrollo de la postmodernidad hasta nuestros das o por lo menos hasta la cada de las torres. Por otro lado en la lucha entre lo liberal y lo socialista en las artes visuales y sus vanguardias usted no es muy claro. Pero nos dice que las vanguardias son bsquedas cientficas en el sentido que usted le da a lo cientfico bsquedas de verdad, entonces no son configuraciones de imgenes que busquen diferenciarse de otra, sino para usted expresiones de sentido, es ms sensibilidades, es decir modos distintos de sentir la realidad y de recrearla. Podramos decir que los simbolistas se encuentran en mucho en el proyecto nacionalsocialista, ms lo cierto es que cada arte va corriendo en lneas paralelas a esos proyectos y que su identidad poltica no es del todo claro, podramos decir que el cubismo se refiere al socialismo, pero eso seria totalmente falso, lo cierto es que estos artes, se estn desarrollando en el seno del proyecto liberal, en la Europa de entre guerras. Y aunque el futurismo se declare fascista, y aunque Rusia tenga como bandera el realismo socialista, y Estados Unidos haya luchado la guerra fra con el Abstraccionismo y luego el arte

pop, para demostrar que en su pas si existe la libertad individual y subjetiva, no se puede dar una relacin directa de las vanguardias con los proyectos polticos. Usted se limita a hacer como un recorrido histrico que termina en el arte conceptual en si en la performance. Y es que para usted cuando el cuerpo se involucra en el arte, es cuando el arte es en si poltico y su identidad queda mucho mas claro. Aqu elabora su tesis diciendo que en el teatro esta lucha de idearios es mucho mas evidente, no solo por la participacin del cuerpo sino porque el teatro exige un convivio, una comunidad que comparte en un mismo tiempo y espacio una experiencia. 4 la guerra de los idearios en el imaginario teatral Y ac hace usted unos paralelos polticos Compara a Hegel con Stanislavski, al ser Stanislavski el primero que estudia empricamente el Arte Teatral y en si la tecina del actor, para llegar a una representacin verdadera u orgnica. De ah nos habla de Brecht y lo identifica claramente con el socialismo, tengo que decir que usted le expone de diferente manera a Brecht, ya que en el de que Brecht use el distanciamiento y nos haga recordar que una representacin es eso una representacin, la oportunidad para el juego es increble, y de pronto toda la artificialidad teatral, la mascara, el payaso invade el escenario para dar pie a la representacin pica del teatro brechtiano. Es decir que en Brecht se recupera toda la teatralidad y sus recursos, para entender esto tuve que buscar algunos videos: Usted en plena clase nos hizo hacer ese ejercicio para entender a Brecht, el gestus, la convencin teatral, no hace falta que yo profundice en la subjetividad del personaje, sino que el publico identifique el gestus. El ejercicio de representar la lucha por el vaso de agua de manera brechtiana funciono, el distanciamiento, al mismo tiempo resulta conmovedor si nos ponemos a pensar en ese conflicto, la narratividad en la escena ayudo mucho para esto, cuando mi compaero ley la escena que haba escrito. En este caso la identificacin con el pensamiento Marxista es real y creativa Brecht logra un sistema teatro, que responde claramente a la necesidad de crear una conciencia que de martillazos a la sociedad. El sistema liberal esta representado en el teatro por Lee Straberg, los norteamericanos toman la bsqueda de Stanislavski y la llaman el mtodo, como si fuera un sistema cerrado, y mientras que Stanislavski va pasando a las acciones fsicas Lee Strasberg profundiza en la

bsqueda subjetiva. Ahora con la intencin clara de lograr una tcnica funcional, es decir no de investigar una verdad o una tcnica en si misma. Esto es lo que usted nos dijo. http://www.youtube.com/watch?v=dv7AAH-WbRU Ahora nos hablo del teatro del absurdo Y de este curioso personaje Alfred Jerry con el Ubu Rey . Donde la denuncia grotesca del poder nos va hablando ya de una critica al proyecto moderno. Para usted el teatro del absurdo es un teatro que al igual que el dada, esta lleno de pesimismo esto como una reaccin a la guerra, aunque diferencia entre el teatro de Ionesco y el de Becket, el ejercicio en la clase jugando con la incoherencia de las acciones para representar la batalla por el vaso de agua fue tambin muy clara para poder entender lo del teatro del absurdo, aunque de manera tan superficial, yo tuve la oportunidad de leer a Becket y quede asombrada y conmovida, de alguna manera el tambin haba desistido a preguntar, en medio de una dolorosa pregunta. Es el teatro del absurdo un teatro moderno? Usted dir que no, pero tampoco nos dir que es un teatro postmoderno, leyndolo usted a investigado el existencialismo y lo encuentra como un momento muy importante en el que el hombre moderno se cuestiona, mas mientras que Sartre decidir ligar su existencialismo al proyecto moderno socialista, en el teatro del absurdo, el existencialismo ser como el estructuralismo o mas bien como el posestructuralismo un reflejo de la propia representacin. Es decir el final del proyecto moderno. Lo que nos queda es Artaud, el viene del surrealismo, y el surrealismo viene del Dadasmo, mas a diferencia del el, el surrealismo para usted es moderno, es decir tiene un proyecto de liberacin, no renuncia a esa lucha , sino que al contrario la profundiza en el inconsciente, mas sin lograrlo, la escritura automtica para usted queda atrapada en la monotona de esa inconsciencia, y ser luego tomada por el proyecto liberal para venderla como mercanca, y para dar cuenta de la libertad subjetiva dentro de su sistema. Mas para usted Artaud va mucho ms lejos, en su visin, le pide al actor un rigor de crueldad, pide que el teatro sea una peste, hace del teatro un acontecimiento religioso, de purgacin, de mxima intensidad. Y usted lo celebra hace su critica al proyecto moderno denuncia a Hegel por mutilar segn usted el espritu humano. Y ac declara su guerra del imaginario y ruge, y yo no entiendo, me cuesta entender.

He tenido que leer sus escritos vomitivos para darme cuenta que cuando usted habla de una guerra del imaginario se refiere, a la construccin de imaginarios religiosos, para usted el proyecto moderno no es en si el proyecto de liberacin, sino que el proyecto de liberacin se da desde que el hombre es hombre en su bsqueda por Ser y usted divide la historia en la guerra de imaginarios, que es cuando las principales religiones se conforman hasta llegar al Islamismo, aunque para usted el cristianismo es una sntesis perfecta de las religiones de Oriente y Occidente, hasta que es tomado por el poder, es decir hasta que se constituye la Iglesia Catlica, pero usted en vez de apartarse de la iglesia Catlica proclama una nueva revolucin dentro de ella. Usted hace llamado a una modernidad complementaria que una los imaginarios y los idearios, El cristianismo y el Comunismo, en un teatro de la crueldad que usted llama el Biotejido teatro loco A.S, que no se restringe a la escena sino que acta en la vida misma con el nico fin de Revelar Santos. Disculpe que me aparte del anlisis, pero aqu esta el meollo de mi pregunta Esta usted hablando en serio?

Segunda Carta No he recibido su respuesta a mi primera Carta. Le soy sincera no me molesta no haberla recibido, lo tomo como que usted esta meditando y preparando dicha respuesta. No pude terminar de analizar, de describir su conferencia en mi anterior carta, por eso escribo esta segunda sin que haya habido aun respuesta de la primera.

En la segunda parte de su conferencia usted se dedico a analizar los aos 70 (yo lo divido en partes para poder analizarlo lo cierto es que usted lo mezclo todo, pienso que retndonos a que nosotros hagamos una sntesis de toda la exposicin, lo cual es una tarea harto difcil, por lo mismo le dir que esta carta no la escribo yo solamente sino que he tenido que pedir ayuda)

Y para esto escogi 4 acontecimientos, aunque primero dijo que eran tres El mayo del 68 El movimiento Hippie Las guerrillas en Latinoamrica Y el terrorismo de Estado que instaura las dictaduras militares en casi toda Sudamrica

En el Mayo del 68 usted no se detuvo en los acontecimientos sino que se intereso en los pensamientos que dieron origen a la revuelta y para eso tuvo que ir hasta la escuela de Frankfurt.

Y nos habla de una Razn objetiva, de una razn subjetiva instrumental, y de una razn critica y aqu usted hace una operacin, diciendo que la razn en si, que estara presente en el centro del proyecto moderno nos lleva a un gran problema de un hombre deshumanizado, y que ve en la razn el principio de autoridad emancipndose de la naturaleza, es decir de el mismo de su propia naturaleza para ordenarse racionalmente, convirtindose en su propio carcelero, usted identifica este proyecto racional en si con el marxismo, luego nos hablo de la razn instrumental subjetiva, la cual ve a la razn ya no como un propsito en si mismo, sino como un instrumento para conseguir un objetivo, esto lo identifica usted con el liberalismo, donde la razn pasa a lo irracional, ya que no se pregunta por el propio sentido racional de la accin sino que se usa como instrumento de creacin cientfica y tecnolgica, y al final se queda usted con la propuesta de la razn critica como sntesis de las otras, pero sabe usted que la razn critica no es propositiva aunque le devuelva su participacin al hombre en el proyecto moderno. Ya leyendo todo su pensamiento se basa en esta razn, por eso la nica obra que usted ha escrito es el Taller de crtica comedia en 7 nmeros. Que no es ms que su bsqueda por el sentido y el valor. Bueno segn usted este es el detnate del mayo del 68, la razn critica, la cual dar cuenta de la sociedad liberal de consumo y tambin de la sociedad burcrata en la URSS, denuncindolas, sin encontrar salida, por eso para usted el mayo del 68 es la muerte del proyecto moderno, porque la razn critica se encuentra sin salida. Usted elige el hombre unidimensional de Marcuse

El cual denuncia claramente que la sociedad liberal es una sociedad totalitaria en la cual la critica es casi imposible ya que nos a convertido en seres unidimensionales donde no es posible un proceso espiritual, al punto que solo somos conciencias cosificadas.

Luego nos habla de Guy Debord y la sociedad del espectculo

Donde la mercanca simplemente lo es todo, es decir la mercanca es la realidad y la vida es su espectculo. Usted es admirador del situacionismo, pero entiende claramente que el situacionismo no alcanza ni siquiera el titulo de utopa. Y mucho menos a romper con esta sociedad del espectculo que tan lucidamente denuncia.

De ah nos hablo de Pierre Bordieu y el concepto de la violencia simblica. As como el de habitus, como reproduccin del poder, aqu para usted esta el mximo grado de reflexin, ya que Bordieu analiza como se produce la legitimacin y la reproduccin social. Al punto de llegar a decir que no existe el arte lo que hay son productos legitimados como tal para a la vez legitimar un poder.
Para Marx, "el capital no es una relacin simple, sino un proceso, en cuyos movimientos diversos, es siempre el capital".
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Para Bourdieu, "el capital social es la suma de los

recursos, reales o virtuales, que se acumulan en un individuo o un grupo en virtud de poseer una red duradera de relaciones ms o menos institucionalizadas de conocimiento y reconocimiento mutuo ".
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Bourdieu considera que el capital simblico (por ejemplo, el prestigio, el honor, la atencin) como una fuente esencial de energa.Capital simblico es cualquier especie de capital que se percibe a travs socialmente inculcados esquemas clasificatorios. Cuando un titular de un capital simblico utiliza el poder lo que le confiere en contra de un agente que tiene menos, y busca con ello a modificar sus acciones, que ejercen violencia simblica . Podemos ver esto cuando su hija trae a casa un novio considerados inadecuados por sus padres. Ella se reuni con miradas de desaprobacin y los gestos, los smbolos que sirven para transmitir el mensaje de que no se le permitir continuar con esta relacin, pero que nunca hacen de este hecho de

coaccin explcita. La gente viene a experimentar el poder simblico y los sistemas de significado (la cultura) como legtimo. Por lo tanto, la hija a menudo se sienten el deber de obedecer a la demanda de sus padres tcito, independientemente de los mritos de su pretendiente.

Y de ah nos hablo, de la revista francesa no recuerdo su nombre, que paso del estructuralismo con Althuser al post estructuralismo. Es decir que tuvo un compromiso con el lenguaje vio en la literatura ese compromiso, no en la accin real, sino en el propio hecho del signo, y en esto sigui a Altuhuser, quien dejo sin sujeto a la revolucin.

Para el, el marxismo era una ciencia como tal la revolucin se dara, ya que las relaciones de produccin nos llevara a ello, por lo mismo era la estructura la que hacia al individuo, no al revs. Bueno esta revista se basaba de alguna manera en estos conceptos estructuralistas, lo cual le llevaba a tener una relacin con el partido Comunista Francs , en esta revista escribieron Barthes, Derrida, Focoult entre otros . Mas esa relacin se rompi en el mayo del 68, pasaran luego a tener una relacin idlica con China y Mao, mas una vez Barthes con toda la caravana de la revista vayan a visitar China se dan cuenta que es otro estado totalitario y que seguir el curso de la Unin Sovitica, desisten y con un breve paso por el catolicismo, se convertir en post estructuralistas, donde el signo se deconstruye en posibles interpretaciones, Muriendo as el proyecto Moderno de liberacin, la revista se cierra y ser la derecha la que marcara el paso de los prximos aos con la postmodernidad. Para finalizar usted nos habla de este marxista freudiano Wilhelm Reich Por el cual usted esta tan fascinado, el cual postulaba que al igual que haba una opresin poltica econmica, haba una opresin sexual, uniendo as a Marx y a Freud. Y que haba que liberarnos sexualmente, lo que dara pie a una revolucin sexual en los aos 60 y 70, ya lo del rganon su ultima investigacin y sus terapias personalizadas, es algo que usted tomara como verdad para sus trabajos de biotejido.

Usted nos hablo poco de los acontecimientos de la guerra de Argelia y del desencuentro de los jvenes con el partido comunista francs, del momento en el que en vez de iniciar otro

proyecto republicano, ceden y de alguna manera se contentaran con la salida de DE Gaulle, y luego la entrada de Mitterrand, sin lograr mayor revolucin. Pero esta claro que para usted aqu muere el proyecto moderno o mas bien esta es uno de sus mas importantes muertes, y como para usted la muerte tiene que encarnarse, elige el asesinato de la esposa de Althusser como revelacin de esa muerte. .. En los otros puntos no se detiene tanto Nos hablo de los hippies y su voluntad de vivir simplemente, de su rock psicodlico, de su lucha por acabar con la guerra de Vietnam, en su tiempo se pensaba en el desastre nuclear por lo mismo la paz era una urgencia para toda esa generacin, del encuentro de los hipees con la naturaleza, de su revolucin sexual y de su estilo de vida comunitaria. Nos Hablo del living Theater, de su experiencia en el Brasil, pero esto lo quiero analizar despus. De las guerrillas nos dijo poco, solo que ellas se negaban a la coexistencia pacifica del comunismo con el capitalismo, que vieron en el Che y en la revolucin cubana su mira, su objetivo, que rompieron en sus pases sobre todo en el Per con el partido comunista el propugnaba esa coexistencia pacifica. Las guerrillas para usted encarnaron ese proyecto moderno de liberacin y para usted en el Per Javier Heraud es la ltima gran voz de ese proyecto.

No se si ha tenido la oportunidad de leer la carta de su padre, denunciando el ensaamiento de su asesinato, diciendo claramente que si no se hace nada contra ese ensaamiento, pronto estaremos enfrentados cruentamente sin jams nunca a llegar a ser un pas. Y del terrorismo de estado usted lo ve como la respuesta del sistema liberal ante el avance socialista en la regin, pero va ms lejos y nos dice que ese terrorismo de estado fue el que se aplico en la guerra civil terrorista as usted la llama en el Per. La cada y muerte de Allende, las dictaduras en Brasil, Bolivia, Argentina son parte de ese plan de terror y aun para usted el golpe de estado de Morales Bermdez contra Velazco Alvarado. Nos quiso leer un testimonio de alguien que fue torturado en Argentina, para que nos demos cuenta de la similitud con los testimonios de la comisin de la verdad. Bueno encontr ese extracto que no nos pudo leer:

Al principio el dolor era intenso. Despus se haca insoportable. Por fin se perda la sensacin corporal y se insensibilizaba totalmente la zona apaleada. El dolor, incontenible, reapareca al rato de cesar con el castigo. Y se acrecentaba al arrancarme la camisa que se haba pegado a las llagas, para llevarme a una nueva sesin." Desde entonces empec a sentir que conviva con la muerte. Cuando no estaba en sesin de tortura alucinaba con ella. A veces despierto y otras en sueos. Cuando me venan a buscar para una nueva sesin lo hacan gritando y entraban a la celda pateando la puerta y golpeando lo que encontraran. Violentamente. Por eso, antes de que se acercaran a m, ya saba que me tocaba. Por eso, tambin, viva pendiente del momento en que se iban a acercar para buscarme. De todo ese tiempo, el recuerdo ms vivido, ms aterrorizante, era ese de estar conviviendo con la muerte. Senta que no poda pensar. Buscaba, desesperadamente, un pensamiento para poder darme cuenta de que estaba vivo. De que no estaba loco. Y, al mismo tiempo, deseaba con todas mis fuerzas que me mataran cuanto antes. La lucha en mi cerebro era constante. Por un lado: recobrar la lucidez y que no me desestructuraran las ideas, y por el otro: Qu acabaran conmigo de una vez.
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Y tiene razn, aun y es doloroso decirlo, tiene razn cuando dice que para instituir el proyecto liberal en el Per mataron a muchos de la generacin de nuestros padres, que el hecho de que tantos paisanos fueran muertos y mujeres esterilizadas no fue casual sino que respondi a un plan que ya haba sido usado en Argentina y en Chile. Y cuando hace hincapi en lo que pasa ahora en Conga tratando de hacernos reflexionar, dicindonos que lo que se juega ah es la ultima resistencia, pues tiene razn. Su teora es clara y contradice a la comisin de la verdad el terrorismo de estado instituido por el proyecto liberal no ha sido desmontado en el Per, y sigue matando y aterrorizando, a cualquiera que se resista al proyecto liberal. Pero no es acaso esta conciencia en nosotros cinismo? Podemos realmente hacer algo contra esto, si el proyecto Moderno ha muerto que podemos hacer nosotros? Usted demanda la refundacin de este proyecto, y mis compaeras lo miran como un loco, alguien que esta bromeando, le pide a una generacin que ha sido formada por el cadver del proyecto moderno, que resucite ese proyecto que jams conoci. Le vuelvo a ser la pregunta esta usted hablando en serio?

Conoc por primera vez los mtodos de trabajo de Jerzy Grotowski a travs de Ryszard Cieslak, un miembro fundador del Teatro Laboratorio de Grotowski en Wroclaw. Cieslak, que muri en el verano de 1990, es conocido en el mundo entero por su creacin del personaje protagonista en la produccin de Grotowski, El prncipe constante. Aunque recuerdo a Cieslak diciendo Yo no soy Grotowski, su conexin con la obra de Grotowski es clara: la formacin de Cieslak como actor evolucion en el Teatro Laboratorio, donde se convirti en el actor principal durante el periodo ms creativo del grupo. En el ltimo ario de mis estudios en la Universidad de Vale (1984) Ryszard Cieslak visit el departamento de estudios teatrales para impartir un taller de dos semanas de duracin. Ese taller produjo en m una explosin interna. Me haba pasado cuatro aos sentado en un aula universitaria con expertos que hablaban a mi cabeza. Con el fsico completamente bloqueado, tena miedo de estar convinindome en una caja parlante y saturada, e inconscientemente tema que algo dentro de m estuviera muriendo. De inmediato simpatic con el talante fsico del trabajo de Cieslak: era fresco y vivo, algo por lo que yo me mona. Hicimos muchas improvisaciones. Ese trabajo abri dentro de m algo que se haba quedado encerrado hermticamente despus de tantas horas de asiento. Me introdujo a una va fsica de expresin; empec a ver la importancia del cuerpo para el actor. Despus de cada sesin con Cieslak, iba a casa corriendo, literalmente bailando por las calles, tal era mi estado de excitacin. Recuerdo perfectamente la impresin que me daba la luz de las farolas reflejada a travs de los copos de nieve de la noche, mientras bailaba de camino a casa.

(Esto es lo que debi salir en la pantalla)

Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ESTOY EXHAUSTO POR FAVOR VAYANSE, por favor un descanso, vayan al bao luego regresan no me he sentido as de agotado en mucho tiempo y hasta ahora solo he dejado cabos sueltos, no se si podre continuar, necesito respirarsegn Grotowski es aqu donde empieza el verdadero trabajo, si es que tengo la artesana como para poder lograrlo. Vamos no puedo pensar en lo general, tengo que ir paso a paso, accin por accin idea por idea, y estas tiene que tener una lgica interna, ah esta lo universal en lo particular. El proyecto moderno es un proyecto de liberacin, es la bsqueda de la libertad por medio de la Razn, he partido de Hegel, en mi artesana Hegel es la tesis complementaria de la matriz moderna, la cual para mi empieza con Descartes, tiene su anttesis con el empirismo, Locke y todos los dems ingleses padres del liberalismo y tiene su sntesis con Kant, el cual en su teora de conocimiento une el racionalismo de Descartes con el empirismo, dejando en claro que el conocimiento se produce tano por el experimentacin como al final por la fenomenologa en nuestra mente donde categorizamos los objetos para entenderlos, categoras espacio tiempo, categoras conceptuales. Pero no es sino con Hegel, que ese conocimiento participa en la historia, es decir se mueve en una cadena dialctica, de tesis, anttesis, sntesis. Segn Hegel este es el proceso en que el espritu absoluto se piensa a si mismo en nosotros, por medio del arte, la religin y la razn es decir la filosofa. El objetivo vendra a ser el conocimiento del espritu absoluto, en el Hombre, lo cual solo se logra en si por medio de la razn, y se plasma objetivamente en el Estado. Pero es a partir de aqu que se inicia toda una nueva matriz, o mas bien matrices, en mi artesana yo elijo dos matrices, la Marxista con el materialismo dialectico, y la simblica con Schopenhauer, Nietzsche y al final Heidegger. Y aqu hago mi analoga equivoca con el teatro, para mi Stanislavski, es Hegel, Brecht es Marx, y Artaud es Nietzsche, y Grotowosky es Heidegger. Peter Brook hablaba en su libro del Espacio vacio de 4 teatros , el teatro tosco , brusco, que es del que se nutre Brecht, ese teatro popular de plazas y calles, donde la representacin teatral y

su juego no tiene limites, me apena no haber profundizado en el teatro de Brecht, su investigacin es muy importante su propuesta del teatro pico es una revolucin sin igual, el esta contestando no solo a Stanislavsky sino al propio Aristteles, tal como galileo Galilei lo hizo en la fsica , el lo hace en el teatro, pocos se dan cuenta del tremendo aporte de Brecht, le con el distanciamiento logra que el publico participe de la construccin de la obra, que es lo que lo conmueve al publico en las obras de Brecht, antes que nada el juego teatral, pero luego la problemtica expuesta, el espejo de la representacin, que no le exige una empata o una identificacin emocional, sino racional y consciente. Augusto Boal quizs sea el mas lucido seguidor de la investigacin de Brecht, el sabe que lo que abre Brecht es la exigencia no de un espectador sino de un espec-actor, es el donde la obra culmina, en su reflexin. Esto es solo comparable con el arte conceptual en las artes visuales, mas Brecht la tiene tan clara, por lo mismo as como el proyecto moderno no puede realizarse sin Marx, es decir si no sacamos la propiedad privada de los medios de produccin, jams el hombre podr ser libre, quedara enajenado en un consumo de cuya produccin el no participa (o si lo hace, lo hace mecnicamente sin realizarse como persona). As tambin sin Brecht sin su distanciamiento el cual permite ver el juego de la representacin, y la reflexin de espec -actor en lo que la representacin expone, pues no habr libertad, ya que no hay conciencia. Sin Brecht no hay proyecto moderno, cuanto costo a tantos grupos alejarse de Brecht. Luego Brook hablaba del Teatro Sagrado, y esto es Artaud con su visin de rigor, de teatro de la crueldad esto tambin es el living theather con sus happenings, pero es sobre todo Grotowoski porque ser en el, que se realizara el proyecto moderno. Es decir en su proceso la libertad se hace experiencia. Hacer esta analoga equivoca con el pensamiento, el proyecto poltico y el teatro es de verdad un problema, primero Schopenhauer, Nietzsche y Heidegger, son el proyecto nacional socialista, la respuesta no es clara, y tendra que hacerse pensamiento por pensamiento, mas de hecho si hay relacin, esta no es directa, Nietzsche jams hubiera pensado un proyecto Areo, de una raza superior, muy por el contrario en el haba otra moral que involucraba no a una raza sino al nacimiento de un nuevo hombre, mas la voluntad de poder en esa moral es algo que caracteriza el actuar de Hitler. En el caso de Heidegger su apoyo fue real y directo al proyecto, pero que poco entendido podra ser el Daisen de Heidegger en la Alemania Nazi, y lo de Schopenhauer es solo por el hecho simblico, mas aqu la distancia es extrema, mas de Schopenhauer va Nietzsche y luego sigue Heidegger en mi artesana, logrando una matriz, que luego ser la base de lo que vendr a ser la postmodernidad, en el sentido de pensar mas all de la metafsica occidental y aun de su razonamiento lgico.

Pues Grotowoski para mi es lo que mas se acerca a ese Daisen de Heidegger Grotowoski habla de una conciencia pero no es la conciencia Brechtiana racional, sino una integral, una conciencia del cuerpo, Artaud nos habla del teatro de la Crueldad, un teatro de rigor, un teatro de peste, que termine con todo lo podrido, al igual que Nietzsche nos habla de una nueva moral, de un Sper hombre, basado en la vitalidad, en la voluntad de poder. Esta ruptura epistemolgica para mi es muy importante, porque el proyecto moderno, toma conciencia que la liberacin, no esta en el razonamiento lgico, sino en un razonar integralmente con el cuerpo, una razn vital, perdida en el propio proyecto moderno o aun antes en la misma Grecia cuando se hizo el paso del mitos al logos. Mas debo de hablarles del living Theather del happening, como hacerlo, como poder hablar de algo as, puedo mencionar toda la historia del arte conceptual hasta llegar a Alan Kaprow y su happening es el que propone el termino, un artista visual, que hace acciones donde puede haber msica, baile, pintura, alrededor de una instalacin (objetos artsticos que interviene un espacio tiempo) y en el que se pone la atencin en la intervencin de la gente, la cuestin es que algo pase. El happening tiene su gnesis en el Dada de las entreguerras, y en el arte conceptual donde el arte, sale del caballete para hablar de su propia concepcin, es decir el arte vendra hacer el propio proceso artstico, la concepcin de la idea, y en esta concepcin se abre toda una posibilidad para que el espectador participe. La historia del arte conceptual la podramos dividir en el pre arte conceptual con los Dada y en especial con el trabajo de Marcel Duchamp y sus Ready made, la obra de su fuente de bao es simplemente un clsico, el saca una fuente de bao y la expone, la lleva a una galera, esa operacin se llama descontextualizacin, o re contextualizacin sacas a un objeto de su contexto llevndolo a otro, entonces el objeto se lee de distinta manera, esa nueva lectura es el arte conceptual, y esa nueva lectura la hace el pblico, que sin querer participa en el hecho de la creacin de la obra. Hacer una relacin del dada y el arte conceptual con el anarquismo, es algo muy posible, sin bien el anarquismo fue vencido en la Guerra civil Espaola, queda en estado latente en toda nuestra contemporaneidad hasta nuestros das, y es que el anarquismo y el comunismo parten de una misma raz, la utopa libertaria. Sin amos, ni poder, siendo todos participes del acto creativo y realizndose en el. El siguiente paso del Arte conceptual, que es el arte conceptual en si se da en los 60 con el arte conceptual lingstico ah esta el trabajo de Joseph Kosut donde de lo que se trata es de evitar cualquier tipo de representacin y quedarnos solo con la idea, por lo mismo con el lenguaje y su grafa como mxima representacin de la idea, pero de lo que se trata es de que la idea, se vaya generando en la mente del que expecta, un arte aun mas all de lo abstracto, en tanto va renunciando a toda materialidad. El trabajo de la silla de kosuth nos dice algo de esto una silla

objeto una silla palabra y una silla imagen en la mente esto es semitica de Pierce y fenomenologa, bueno a eso llega el arte conceptual a exponer la propia concepcin de una idea. Esto abre muchas posibilidades y el arte conceptual ya no ira renunciando a toda materialidad sino probando todos los medios, para ir generando ideas, en la mente de las personas, el siguiente paso es el arte conceptual emprico medial, donde lo mas importante es la experiencia y la percepcin y el probar con todos los medios posibles, objetos, tecnologa y el cuerpo, aqu se ubica el Happening, mas el happening del living Theather da una paso mas all, podemos hablar del arte conceptual de intervencin poltica, arte conceptual que se practicara en Latinoamrica por ejemplo en Argentina con el Tucumn Arde, y que har el living theather, en pleno movimiento hippie en Norteamrica. El grupo, cuenta la leyenda inicio en la sala de la casa de Judith Malina y Julin Beck esposos y fundadores del grupo, de ah su nombre, aunque otra acepcin es esto de teatro vivo, una obra de ellos es una intensa experiencia de msica y trance, con desnudos y catarsis, la predica es muy parecida al movimiento hippie una vida en comunidad y alejarse de la enajenacin del sistema y sus medios de produccin, mas lo interesante del living es que la predica se hizo realidad, ellos vivieron en comuna, lo compartieron todo y de verdad cambiaron su mundo, a tal punto que los botaron de Estados unidos e iniciaron todo un peregrinaje que los llevara al Brasil, donde hicieron comunas y un proyecto , terminando en la crcel, de su tcnica lo que puedo decir es que es la sugestin, el trance, para llegar a esa catarsis liberadora, ahora para eso todo era valido , las drogas, alucingenos y dems, mas no se trataba de participar en un consumo destructivo sino al contrario de una performance es decir de una acto de sanacin. Cada vez que me han hablado del living theater me hablan con un respeto profundo, de gente que fue coherente en la accin con su predica, de gente que hizo del teatro una guerrilla poltica, de gente que tenia una moral capaz de compartirlo todo por la sola gracia de compartir. Mas ese esa la mirada ideal del living, por que luego de alguna manera el proyecto se adapta al sistema, muere Julin Beck y Judit Malina queda a cargo del grupo, haciendo obras extraordinarias, pero ya sin la propuesta poltica radical de antao, Por qu?, le pasa como le paso la movimiento Hippie, luego es readaptado por el sistema, coexistiendo pacficamente con el, sin lograr la libertad que ansiaban y la que construan con sus trabajos , que paso quizs fue que falto un compromiso, un razonamiento, una fe, una bsqueda, una artesana. Lo cierto es que es difcil hablar de teatro sagrado cuando hablamos del living y aunque ellos parten de Artaud y sus premisas, y de alguna manera las logran, no deja de ser una forma mas del proyecto liberal y como el va banalizando todo lo que toca. T que me preguntas si hablo en serio.

Pues Grotowski es algo muy serio, y es que en el hay ciencia, es decir bsqueda de verdad sistemtica. Miremos su proceso teatro laboratorio, teatro de las fuentes , parateatro, y el arte como vehculo. Su investigacin parte de la ultima etapa del proceso de Stanislavski, las acciones Fsicas, pero Grotowski no ira al proceso emocional, que esta detrs de ellas, sino al impulso que las genera. Para esto investigara en el actor como nadie lo ha hecho hasta el, en la ultima etapa de Stanislavski, el maestro se encerrara con sus actores a investigar en el propio arte del actor, montando el tartufo de Moliere, no para presentarlo sino para investigar la actuacin y su artesana. Bueno Grotowoski lo hace desde el inicio radicalizando cada vez ms su proceso, si bien en una primera etapa se dedica a hacer espectculos, la base de ellos es una profunda investigacin, tratando de liberar al actor, de liberar su cuerpo.

Lo cierto es que en el proceso de Grotowoski el proyecto moderno se hace una realidad, es decir la libertad se experimenta. Pero esa libertad se dar en el rigor extremo, el actor investigara la partitura de sus acciones fsicas, una accin fsica no es un gesto, no es un movimiento, no es una actividad, es una realizacin consciente y comprometida del cuerpo, en la cual se batalla, se lucha. El detalle mximo al punto el impulso que genera la accin, si lo viramos stanilavskianamente, hablaramos de acciones transitivas, acciones en la que yo le hago algo al otro con un superobjetivo. Para explicarles tendr que hacerles hacer el ejercicio del agua, detalle por detalle, cada accin tiene una justificacin se hace por algo, cada accin es una reaccin de otra, un dialogo de impulsos vivos, pero para lograr ese dialogo stanislavski nos pedira que estemos conscientes de la justificacin de cada accin y que no perdamos de vista el objetivo del personaje para realizarlas, yo tomo el agua porque mi objetivo es saciar mi sed pero mi obstculo es el otro que tambin quiere tomar el agua, por lo mismo debo de realizar un montn de estrategias para ganar esa agua, lo engao, lo distraigo, lo agredo y tomo el agua. Esas estrategias dependen de lo que el otro haga, entonces pienso como si estuviera en esa situacin. Ms en Grotowoski hasta el movimiento del ojo esta justificado no por el pensamiento sino por el impulso corporal, por algo mucho ms bsico y orgnico. Es necesario en mucho conocer tambin el proceso de Meyerhold y su biomecnica

Debera mostrar este video en pantalla

Seora Directora del colegio Kumamoto

Reciba mi ms cordial saludo, mi nombre es Christian Franco soy padre de Wayllusqa quien esta en el aula verde 5 aos del turno de maana. Mi misiva tiene como intencin compartirle un grave problema, se trata del proyecto de la expo ciencia. Este proyecto para mi es muy importante porque permite que los nios investiguen, y la investigacin es la base del conocimiento, por eso mismo propuse al grupo de madres, con quien me toco realizar el proyecto, que dejemos de lado cualquier proyecto prefabricado, es decir cualquier idea preconcebida, y que mas bien el proyecto parte de una pregunta de los nios, algo que les mueva su curiosidad, que la ciencia se trataba de eso, y no de hacer experimentos mecnicos, que al final le son impuestos a los nios, ah no hay ciencia. Las madres se opusieron a dicho mtodo, y prefirieron hacer algo mecnico y rpido que les sacara del apuro, y me dijeron que si no estaba de acuerdo buscara otro grupo, cosa que es imposible porque ya los otros grupos ha avanzado sus ideas, y de igual manera ests no parten de su nios. Entonces decid hacer el proyecto solo con mi nia, le pregunte que le gustara investigar, ella me respondi que le gustara saber como se comunican los pjaros, lamentablemente no tenemos un nido cerca, as que le dije que investigramos otra cosa, y ella dijo que le gustara saber como pican las araas, y as empez nuestra apasionante investigacin de las araas, que capto su atencin a un 100 por ciento, capturamos una araa y la estamos observando , buscamos informacin en internet y mi hija la absorbi rpidamente, no por que sea muy inteligente ni nada, sino porque de verdad el proyecto de investigacin parti de ella. Ms cuando voy con la profesora con mi proyecto me dice que no es posible presentarlo y que el trabajo debe ser grupal, por mas que le explico mi caso, y le digo que en el trabajo de mi nia de verdad hay investigacin, ella se niega a recibirlo ya que ha hablado a la comisin y las bases son muy claras. Pero esto para mi es francamente injusto, la profesora me dice que mi hija se va a ver perjudicada en su nota de participacin. Por favor le ruego que me de alguna salida, yo no puedo aceptar hacer un trabajo de manera mecnica ah no hay aprendizaje, si tenemos un poquito de conocimiento de pedagoga, creo que tengo la razn, por lo mismo le pido su atencin a mi problema.

Agradeciendo de antemano su atencin, me despido de usted. Atentamente Christian David Franco Delgado DNI 10728901

(porque salen estas cosas en la pantalla!!!, es necesario exponerme de tal manera para poder abordar una idea? Y que idea!!!!, la de un pas construido en la mentira, no la de un pas la de todo un continente , no la de todo un continente, sino la de toda una regin, no la de toda una regin la de todo un mundo, colonizado!!!!! Y Neocolonizado, incapaz de ser sincero consigo mismo, formado en el miedo. Hoy lucho porque mi hija pueda preguntar, al igual como t lo hiciste, y que el trabajo se desarrolle por medio de esa pregunta Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHh Alguna pregunta!!!!! Alguna pregunta!!!!!! Vamos hablen mierda!!!!!!! Alguna preguntaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!! -Por qu le tiro el huevo a Miguel Rubio? Mmmmmm Oooscar-Segn su exposicin porque traicionaron el proyecto moderno -Ah si es as yo le hubiera tirado caca Hablemos de teatro latinoamericano

Habla ladra, vamos, llegaste al punto que queras es ora de destrozar y morder la yugular de tus adversarios, vamos!!!!!!!!! Cuando Sara Jofre(mujer Estado) hizo las muestras de Teatro, ella las hizo pensando promocionar la dramaturgia peruana, Gregor Diaz, Hernando Cortes, Juan Rivera Saavedra, Alonso Alega, Cesar Vega Herrera y antes Salazar Bondi, Enrique Solari Swayne, Juan ros y antes Segura, y Yerovi, nos hablan de una dramaturgia peruana que no podemos negar, pero que al mismo tiempo no llego a ocupar el puesto de escritores modernos como Manuel Gonzales Prada, Arguedas, Vallejo o Mariategui. Hoy autores como la propia Sara, o Cesar De Mara que son hijos de las muestras tampoco podran ni siquiera soar acercarse al espacio que ocupa Vargas llosa, por que???? La pregunta resuena en mi pecho Esta fue la pregunta de Sara al hacer la muestra Existe un teatro Peruano? O Existe un teatro latinoamericano? La respuesta fcil, es claro que existe, mientras se haga teatro en el Per, y latinoamrica hay teatro. La respuesta difcil es analizar si hemos logrado hacer un teatro con caractersticas propias. Los autores mencionados anteriormente a pesar de la gran calidad alguna de sus obras, no se plantearon en serio esta pregunta si lo hubieran hecho hubieran entendido que el teatro no es la literatura escrita sino el acontecimiento de la representacin, ese convivio, y la poiesis que en el se genera y hubieran pasado a una intensa investigacin sobre el teatro y la representacin en nuestras tierras, desde antes que llegaran los Espaoles hasta nuestros das. Pero no lo hicieron!!! Y el teatro se importo sin mayor reflexin es decir sin preguntar sobre su ser y su suceder y el porque de l y si este responda a nuestras necesidades. (Esto en un marco mucho ms grande, es la gran tragedia de latinoamerica, que paso de una colonia medieval espaola a una colonia liberal anglosajona Britanica y luego Norteamricana con algn intern Frances y que aun hoy sigue siendo nuestra desgracia. No hemos podido construir nuestra modernidad, nuestra libertad, pero lo intentamos sobre todo en los 70 y aun hoy muchos pases de la regin lo siguen intentando.) Pasara mucho tiempo hasta que Sara en el 74 hiciera esta pregunta en el Per

Ms antes en latinoamerica en Colombia esta pregunta comenz a responderse, Enrique BuenaVentura propona la Creacin colectiva.

Entendamos que en el teatro esta pregunta es mucho mas difcil que en cualquier otro Arte, es recin en el mundo que con Stanislavski se hace esta pregunta de alguna manera, y se la intenta responder. Claro ac hay dos puntos teatro universal , teatro nacional, bueno a mi entender ambos puntos no se contradicen, Shakespeare es Nacional y universal, es Ingles , as sus obras estn ambientadas en Dinamarca u otros pases el es Ingles, y siendo Ingles es que llega a ser universal . Ahora claro Shakespeare no es Teatro moderno,( entendemos como moderno toda aquella produccin o hecho cultural que tenga como proyecto la liberacin del hombre Civilizado por medio de la Razn ilustrada y su ciencia). Mas Stanislavski si lo es, el hace una investigacin emprica, cientfica cualitativa, sobre el arte del actor, y desde ah sobre todo el hecho teatral. Llegando a hacer con el teatro de arte de Moscu y con las obras de Chejov un teatro profundamente Ruso , universal y moderno. Volvamos a Peter Brook

El nos habla del teatro brusco, tosco, el teatro popular, que para nosotros claramente es la base de todo el teatro porque es en ese teatro en la relacin actor espectador o espec actor con espec actor, que se recrea el hecho teatral, bueno la mxima expresin de esto en el siglo XX es Bertolt Brecht con su propuesta de teatro pico.
Teatro pico Teatro convencional y dramtico

Crea sucesos que casi no necesitan ser presentados siguiendo una secuencia: el desarrollo sigue curvas irregulares.

Crea una secuencia de acontecimientos en lnea recta.

Convierte al espectador en un observador dispuesto a la accin; despierta la actividad.

Envuelve empticamente al espectador.

Intenta lograr el distanciamiento: sentimiento de separacin para que se analice el personaje o situacin desde una perspectiva intelectual.

Se esfuerza por lograr que el pblico se identifique con los personajes.

Despierta la energa para incitarlo a la accin y a la toma de decisiones.

Utiliza la energa sutitutivamente.

Exige el anlisis, la discusin, emplea argumentos y razonamientos.

Apela a los sentimientos.

Nos ofrece informacin fragmentaria que se debe completar.

Nos comunica las experiencias de los personajes.

Convierte al espectador en observador.

Envuelve y compromete al espectador.

Presenta al ser humano como objeto de investigacin que puede cambiar.

Presenta al ser humano como un eterno que no puede cambiar.

Hace que el espectador se interese por la accin presente e inmediata.

Hace que el espectador se interese por el final de la historia.

Ofrece una imagen de un mundo diferente y mejor.

Ofrece la imagen del mundo que posee el dramaturgo.

No le importa el argumento.

Incide sobre todo en el argumento.

Muestra al pblico los recursos teatrales para que tome conciencia de estar en una representacin.

Oculta lo ms que puede los recursos teatrales para crear ilusin de realidad.

Considera el teatro como un instrumento para el cambio social.

Considera el teatro como evasin, entretenimiento, ilustracin y cultura, creacin de belleza y contemplacin de las pasiones humanas.

Y ya hablamos que es l, el que ms influir en los destinos del teatro latinoamericano, ya que el es el abanderado del proyecto moderno. Y as como latinoamerica al pensarse se vuelva en el siglo XX a la teora marxista, tratando de conseguir su libertad, ah tenemos nosotros a Mareategui, en el teatro latinoamericano Brecht ser la gua, y ah estn Enrique buena ventura con el teatro experimental de Cali, Santiago Garcia con la Candelaria, en Colombia, Augusto Boal en Brasil solo para mencionar algunos que aportaron cosas a esta tcnica Brechtianas y que no las tomaron sin reflexin sino que por el contrario las desarrollaron. En el Per ser muy importante hablar de Zavala Catao y su teatro campesino. Mas si vamos a hablar del teatro tosco el teatro de la calle tenemos que mencionar siquiera en el Per a Jorge acua este gran Mimo y comunicador social Pero sigamos con Brook el nos habla del teatro sagrado y Aqu tenemos a Artaud como el gran visionario, y a Grotowski,

Recuerdo que Cieslak dijo un da que un actor debe ser capaz de llorar como un nio, y pregunt si alguno de nosotros poda hacerlo. Una chica se tendi en el suelo y lo intent. Cieslak le dijo: No, as no, y ocupando el lugar de la chica en el suelo se transform ante nuestros ojos en un nio que llora. Slo ahora, despus de muchos aos, entiendo la clave del xito de Cieslak en esa transformacin. Encontr la corporalidad exacta del nio, el proceso fsico vivo en el que se apoyaba su lloriqueo infantil. No fue a buscar el estado emocional del nio, sino que con su cuerpo record las acciones fsicas del nio. Stanislavski es citado de este modo: No me hablis de sentimientos. No podemos fijar los sentimientos; tan slo podemos fijar las acciones fsicas.

finalizando con Eugenio Barba y su Odin Teatro, y la escuela de la antropologa teatral. El Eugenio ser el gran propagador en latinoamrica de la experiencia Grotowskiana el fue codirector y discpulo de Grotowoski para luego pasar a formar su grupo el Odin, con el que vino al Per en ese gran encuentro de Ayacucho 78 organizado por Cuatro tablas. Y es justamente Mario Delgado el director de cuatro tablas el continuador de esta lnea teatral, ms sin mayor aporte que el logro de su potica como director, pero de eso trataremos despus, he elegido casi como deporte critica a Yuyachkani y a Cuatrotablas a los que yo llamo la Traicin y la Mentira. La tercera categora de Brook es el teatro mortal Y quien ocupa esta categora, pues lamentablemente el teatro Stanislavskiano capitalizado por la industria del espectculo, ahora no es en si en teatro Stanislavskiano es mas bien el teatro de Lee Strasberg, el actor Studio Americano, cuantan una leyenda que una vez Lee Strasberg vio una obra de Grotowoski yque cunado finalizo la obra el dijo, yo hubiera hecho lo mismo en menos tiempo.

Y es que para Lee Strasberg, el tiempo es dinero, el se mueve dentro de las coordenas del proyecto liberal, entonces el es el malo de nuestra pelcula, no ms bien a el hay mucho que agradecerle porque gracias a el pudimos en los 60 70 y hasta 80 gozar de muy buenas actuaciones en el cine, Marlon Brandon, al Pacino, Rober Deniro, Dustin Hofman entre tantos otros, pero luego el capital aun la bsqueda pequea de lee comparada al de satanislavski la fue erosionando y desapareciendo, hoy en el Cine norteamericano solo quedan modelos y en el teatro norteamericano cierto tipo de show man, cada vez mas lejano a ser Actor. En ese afn de realismo, se ha llegado a la degradacin, a la violencia, al facilismo burdo, al entretenimiento ms bsico, por otro lado de que otra manera podra expresarse el proyecto liberal ya en su tiempo tardo. Cuando hablamos de los 70 del mayo del 68, de las criticas de Guy Debord, sociedad del espectculo, Bordieu Violencia simblica, Marcuse hombre unidimensional, hablamos de esta decadencia del proyecto liberal y esta decadencia la culpable del teatro mortal, es decir de la muerte del teatro como arte, para pasar a un teatro espectculo, show, de entretenimiento.

Ahora la cosa es mucho mas compleja en nuestros das porque habra que hablar del teatro postmoderno, del hecho de que el signo se libera de cualquier referencia y se refleja y deconstruya como quiera por el solo hecho de jugar todas sus posibilidades. Ms aun en esa libertad esta muerto, sin bsqueda y sin proyecto poltico, como digo claramente no proyecto poltico para panfletar sino proyecto poltico para revolucionar todas sus estructuras y lenguajes. (Hay que pensar claramente esto de la dialctica, porque sin ella, simplemente no es posible una revolucin, es decir sin la dialctica se hace imposible cualquier salto cualitativo, es decir sin dialctica no hay historia Esto lo saba muy bien Brecht.) Que es lo que le queda al proyecto liberal y a su arte y teatro, el mercado. Y aqu deberamos escupir estas palabras a todos los crticos que permitieron esto, y que se adaptaron al mercado, haciendo de sus opiniones una simple herramienta de compra, en ves de un estudio y una interpretacin que ayudara a establecer valor y sentido. Y cuando hablo de crticos , no hablo de la critica especializada solamente, sino de ti, de ti, de ti, de todos los que guardaron y guardan silencio, al final el teatro lo hacemos los espec actores, es decir todos los que vivimos el acontecimiento teatral. Hoy a la pregunta existe un teatro latinoamericano? La respuesta es No, lo mataron.

Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organizacin social y producen espectculos como este que ustedes han venido a ver. Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la eleccin de las palabras y la modulacin de las voces, la confrontacin de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: nosotros somos teatro! No slo las bodas y los funerales son espectculos, tambin los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No slo pompas, sino tambin el caf de la maana y los buenos das, los tmidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesin del Senado o una reunin diplomtica; todo es teatro. Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos

todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana. En septiembre del ao pasado fuimos sorprendidos por una revelacin teatral: nosotros pensbamos que vivamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, s, pero lejos de nosotros, en pases distantes y salvajes. Nosotros que vivamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no exista, era virtual, fea ficcin de algunos economistas que no eran ficcin, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdan todo. Polticos de los pases ricos se encerraban en reuniones secretas y de ah salan con soluciones mgicas. Nosotros, las vctimas de sus decisiones, continubamos de espectadores sentados en la ltima fila de las gradas. Veinte aos atrs, yo dirig Fedra' de Racine, en Ro de Janeiro. El escenario era pobre: en el su elo, pieles de vaca, alrededor, bambes. Antes de comenzar el espectculo, les deca a mis actores: "Ahora acaba la ficcin que hacemos en el da a da. Cuando crucemos esos bambes, all en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida." Viendo el mundo, adems de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, gneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligacin de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida. Asistan al espectculo que va a comenzar; despus, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jams pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, es forma de vida! Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: es aquel que la transforma

http://es.scribd.com/doc/29321530/Juegos-Para-Actores-y-No-Actores-Augusto-Boal Asistente de camargrafo-Carajo mierda , te voy a sacar la concha de tu madre Ah esta ven, !eso es lo que son!, bota tu mierda conmigo hasta que te quedes vacio, porque nada mas que mierda tienes en el alma Gente- Vayanse a su canal!!!!

Policia-Seor por favor djelos hacer su trabajo Ya hable con dos policas all abajo y no me pudieron detener, estoy en la va publica(jirn de al unin) Y tengo todo el derecho a expresarme Persona-Este loco a estado jodiendo desde abajo nuestra la chamba de los de la tele, j aja ja ja.lo han botado, le han dicho de todo, le han tirado botellazos y el ha seguido jodiendo, no les dejaba grabar j aja ja Policia-Porque hace eso Seor esta usted loco? No le da vergenza? Vergenza!!!...ya le explique a sus compaeros porque hago lo que hago, y de alguna manera ellos entendieron, me dijeron que asumiera el costo de mi accin y aqu estoy asumindola Policia-DocumentosA que se dedica A esto Policia-A hacer escandalos en la calle!!!! No ha hacer teatro, esto es teatro, esto es lo que yo llamo el teatro loco Policia-Seor yo me he preparado mucho, he ledo muchismo en lkos manuales para ejercer mi funcin como polica asi que le digo, no se haga el huevon conmigo Me tomare el tiempo para explicarle, tal y como le explique a sus colegas Policia- No yo lo nico que quiero es que deje de fastidiar a esa gente y les deje hacer su chamba, a usted no le gustara que cuando usted este trabajando lo vengan a fastidiar. Por supuesto que si me gustara, es mas trabajo duramente para que alguien me venga a joder pero a joder de verdad Policia- Consume usted drogas No a diferencia de la gran mayora de esta gente no miro televisin Policia-Por favor seor retires Jams que se retiren ellos y dejen de cagar a la gente con sus porquerias Policia-Usted no puede meterse en eso que gana!!! Por favor seor No no lo entiende, yo se que mi accin es importante!!!! Policia- Pero si la propia gente es la que se esta quejando de usted

Si y antes casi me linchan por interrumpir la grabacin, pero aun asi logre que los de la televisin se fueran ellos no se atrevieron a enfrentarme, ni el productos, ni la modelo, ni el conductor. As que los segu a la siguiente cuadra y ah fue cuando llamaron a la polica a sus colegas, y no pudieron detener, se fueron a la siguiente cuadra y ah lo llamaron otra vez a usted, y usted tampoco podr detenerme Policia-Si quiero lo detengo y punto Bajo que cargo? Policia-Desorden publico Porque por opinar, por tratar de crear conciencia, o en algn momento me enfrente violentamente a ellos?, no son ellos los que me han isultado, yo en ningn momento es mas los he invitado a hablar a dialogar, a hacer una diacrtica de su trabajo y no han querido se han ido corriendo, de que corren de mi, soy solo un hombre, corren del hecho de que no tienen ninguna razn para fundar su actuar, saben que el estn vendiendo mierda a la gente, que la estas enajenado, saben que la estn embruteciendo, en el fondo solo tienen su miedo que explota en ira ante una confrontacin. Policia-Que esta buscando?, no tiene familia? Si una mujer bella y dos hermosos hijos Policia-Y le gustara que lo vean as, en la calle haciendo escndalos Como le repito no estoy haciendo escandalo, estoy haciendo teatro, y haciendo teatro estoy haciendo poltica, y haciendo poltica estoy buscando mi felicidad y la de ellos, pero si de verdad quiere entenderme escchemevamos que puede perder Policia-seor por favor siga su camino y deje de fastidiar a la gente que este trabajando Nada mas revolucionario que trabajar, pero si se sabe que para que, y si esa decisin nace de la libertad, sino nada mas opresor que el trabajo, vamos solo le pido unos minutos para poder comprendernos

Policia-Usted me quiere palabrear y yo no tengo tiempo para eso Y para que tiene tiempo!!! Para estar ah parado Policia-Estoy aca vigilando Va mentira esta ah usted mirando sin mirar

Policia-(sonre) Habia una vez una mujer llamada Xua Xua, hace mas de 10 mil aos en la China Policia-Vamos a la comisaria Vamos con mucho gusto pero en el camino le seguir contando Polcia-Esta loco Como le deca hace 10 mil aos en la china haba una pre mujer Xua, Xua, eran esos tiempo en los que los hombres y las mujeres andaban sueltos por los bosques y las montaas, esos tiempos felices, tan felices como solo pueden ser los tiempos de los prehombres y pre mujeres, pues bien xua xua olio a li Peng, esta claro que utilizo nombres como una licencia poetica, porque de hecho ellos no tenan nombres, aun no haba lenguaje, ni siquiera el verbal. mm como iba Policia-Que se olian que asco Alla, pues si se olian, y al final se gustaban, y quizs se sacaban los piojos y las pulgas unos a otros, pero por sobre todo tenan sexo y muy bueno, de hecho mucho mejor del que tenemos ahora Policia-seor alejese con sus cochinadas a otra parte Pero no bamos a ir a la comisaria Policia-es usted un payaso Exacto aqu tengo mi nariz!!!!, no no me la voy a poner para no ofenderlo, mas por favor djeme continuar Policia-Haga lo que le de la gana,pero lejos de mi Ah entonces ira a buscar a esos putos de la telivision y les arruinare el show Policia-Ya ya ya cuente cuente, cuente su porqueria No porquera es lo que ellos hacen, lo que hacemos nosotros es poesa Policia-Sabe ah hay otro de mis compaeros porque no va y lo jode a el Porque es usted con el que estoy tejiendovamos no tenga miedo,el hecho es que xua xua al cabo del tiempo cambio, se le hincho el vientre y se alejo de li-peng, ya no quera verlo, mas li peng de lejos se quedo observndola, hasta que un dia xua xua vio que una parte de su cuerpo

se desprenda de ella, abrazo a esta parte y la trajo a su pecho, jams llego a pensar que esta parte era otra cosa, para ella esta parte era ella tambin auque diferente, cada esta parte crecia y hacia lo que quera, esto desesperaba, agunstiaba a xua xau, no era como con sus manos uqe la obedecan al trepar un rbol, no era como sus piernas que saltaban cuando ella lo quera, no!!!!!, esta parte hacia lo que le daba la gana y aun asi amaba esta parte, es decir miraba, atenda esta parte como no podra atender otra cosa en su propio cuerpo. Ms un da li peng se llevo a esta parte,li peng haba obsevado y para el no era una parte, era un prehombre pequeo, lo podramos llamar un li li peng, asi que se lo llevo a cazar junto alos otros hombres. Cuando xua xua vio que su parte no estaba, se sinti morir, no poda comer ni dormir por varias noches. Ms un da encontr a suparte y li peng juntos y se dio cuenta por fin que su parte no era su parte sino otro ser, con voluntad propia, un ser que ya no quera volver a ser parte de su cuerpo. Y entonces supo que ella era ella, y que el otro era otro, se pudo ver a si misma, se pudo pensar a si misma, se pudo ver actuar a si misma, es decir que fue conciente de su accion, ella haba dado a luz a un nio. Y asi fue como Xua xua descubri el TEAtro Que es el arte de ver, vindonos.

Manjas Policia-no lo estoy escuchando Si que lo haces ahora por fin escuchas y miras, mira estoy haciendo teatro, es decir estoy revelando mi ser en tu delante, haciendo mi lucha poltica, mi micro poltica, y sabes que es justa Policia- (sonre) A donde vas loco? Voy a ir a ser mi biodramaturgia, mi teatro loco,es decir voy a fregar a esa gente hasta que se vuelvan conscientes de sus acciones, de cada una de ellas y de lo que estas revelan, si pueden vivir con eso bien, si mueren mejor, solo muriendo se renace. Policia-Ya se deben a ver ido bien lejos Los encontrare y sino tarde o temprano ellos vendrn a buscarme.

Camine dispuesto a continuar mi guerra del imaginario, mientras que el polica y su sonrisa que no se que quera expresar, me vea alejarme por el jirn de la unin.

Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh hhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

1968
Martin Luther King muere asesinado en Memphis. (4 de abril). Primavera de Praga. Mayo del 68. Robert F. Kennedy muere asesinado en el Hotel Ambassador, tras ganar las elecciones primarias de
California.

Matanza de Tlatelolco. Juegos Olmpicos de Mxico 1968 El general Velasco derroca al presidente Fernando Belande Terry, dando inicio al Gobierno Revolucionario
de las Fuerzas Armadas que dur hasta la primera mitad de los aos 70 en su primera fase. [editar]1969

Richard Nixon, presidente de los Estados Unidos. Dimisin de De Gaulle. La misin Apolo XI lleva por primera vez al ser humano (N. Armstrong) a la Luna. Creacin, en los EE.UU., de una red militar de telecomunicaciones, de la que derivar la red de Internet. Tiene lugar el Festival de Woodstock, considerado el festival de rock ms grande de la Historia.
[editar]

Acontecimientos histricos sin una fecha concreta

Comienzan a nacer movimientos sociales como los "hippies" que se haran notar en sus protestas antiguerra y se esparciran por todo el mundo.

En Latinoamrica los movimientos revolucionarios avanzan, alentados por el ejemplo de la Revolucin

Cubana.

En EE. UU. se lanza el Apolo 13 (Apollo 13 en ingls). Posteriormente dicha nave sufrira graves problemas tcnicos que obligaron a abortar su misin y regresar a la tierra. [editar]1971

Enero: Intel crea el 4004, primer microprocesador.1 5 de febrero: Nace en Uruguay, el gran anhelo de la izquierda, el Frente Amplio, que signific una
vuelta de timn en la poltica uruguaya, la unificacin de la izquierda, estaba pronta.

25 de octubre: la Repblica Popular China ingresa en la ONU.2 3

[editar]1972

En los Juegos Olmpicos de Mnich, un grupo de terroristas palestinos secuestra y asesina a once
deportistas israeles.

Se funda Atari. Ken Thompson y Dennis M. Ritchie, crean el Lenguaje de programacin C. Sucede la tragedia aerea mas grande de la historia el Milagro de los Andes Se comercializa Magnavox Odyssey, la primera consola de videojuegos. Surge la Iglesia de Dios Ministerial de Jesucristo Internacional.
[editar]1973

Marcha a favor de Salvador Allende en Chile.

4 de Abril, en Nueva York se inauguran las Torres Gemelas hasta entonces las mas altas de Estados
Unidos.

El 27 de junio se da el golpe de Estado cvico-militar en Uruguay, comenzando la dictadura uruguaya,

que durara hasta 1985.

El presidente de Chile, Salvador Allende, es derrocado en un Golpe de Estado, comenzando

el Rgimen Militar, que durara hasta 1990.

 En Espaa, la banda terrorista ETA acaba con la vida del entonces presidente del gobierno Luis
Carrero Blanco.

Bahamas y Guinea Bissau obtienen su independencia. Comienza la Crisis del Petrleo, producida por la reaccin de la Organizacin de los Pases
Exportadores de Petrleo (OPEP) ante la guerra contra Israel. El precio del crudo se triplica, afectando seriamente a la industria de los pases desarrollados, generando desempleo y recesin.

A partir de la Crisis del Petrleo, cambian las polticas de los gobiernos del bloque capitalista, dejando
de lado el Estado de Bienestar. Comienza as la denominada Reacin Conservadora o Neoliberal.

Comienzan los prstamos a los pases del Tercer Mundo, dando origen a las Deudas Externas. Se Publica Red Rose Speedway de Wings
[editar]1974

Richard Milhous Nixon, Presidente de los Estados Unidos entre 1969 y 1974, cuando dimiti a causa del escndalo del Watergate.

En Portugal, un grupo de militares se levant en contra el gobierno de Marcelo Caetano, finalizando

as la longeva dictadura de Salazar o Estado Novo, dando lugar a la revolucin de los claveles, llamada as porque, espontneamente se puso un clavel en los caones de los tanques.

El escndalo Watergate obliga a Richard Nixon a renunciar a la presidencia de Estados Unidos. Fin de
la Guerra de Vietnam. Gerald Ford sustituye a Nixon como presidente de Estados Unidos.

 El grupo de msica pop sueco ABBA gana el festival de Eurovisin en la ciudad de Brighton con la
cancin "Waterloo".

Muere en Argentina el General Juan Domingo Pern

[editar]1975

El general Francisco Franco muere en 1975, comenzando la llamada Transicin Espaola a la democracia.

Muere Francisco Franco y acaba con la dictadura militar (Franquismo) y da paso a la Transicin
Espaola.

El 22 de noviembre, tras la muerte de Francisco Franco, es coronado como rey de Espaa Juan Carlos
I y da comienzo la transicin espaola.

Mozambique (25 de junio), Cabo Verde (5 de julio) y Angola se independizan de Portugal. Es diseada Altair 8800, la primera microcomputadora. Se funda Microsoft. Culmina la Guerra de Vietnam Crisis econmica (desde el Desarrollo Estabilizador) en Mxico y la devaluacin del peso frente al
dlar estadounidense.

.Golpe de Moralez Bermudes al gobierno de Velazco Alvarado [editar]1976

Durante esta dcada acontecieron varias dictaduras en Sudamrica.

Seychelles obtiene su independencia. Sahara Occidental Espaol descolonizado. Se funda la entidad comercial de computadores Apple Computer. Se crea Cray-1, la primera supercomputadora. Se inicia el Proceso de Reorganizacin Nacional en Argentina, la dictadura que gobern este pas
hasta 1983.

Nace Claider James Muoz. Jos Lpez Portillo,Presidente de Mxico.

[editar]1977

El 2 de enero Jimmy Carter jura el cargo de Presidente de EE. UU. Los demcratas vuelven a la Casa
Blanca de nuevo tras el parntesis republicano de 1968 a 1976.

El 15 de junio la UCD de Adolfo Surez gana las primeras elecciones democrticas

en Espaa desde 1936.

Washington. Se firman los Tratados Torrijos-Carter para la devolucin paulatina a Panam de las
instalaciones del Canal de Panam.

Es lanzada la videoconsola Atari 2600. Elvis Presley muere.

[editar]1978

Juan Pablo I sucede a Pablo VI como Papa.

 Juan Pablo II sucede a Juan Pablo I como Papa.

[editar]1979

Margaret Thatcher, al frente del Partido Conservador de Inglaterra, se convierte en primera ministra. Santa Luca y Kiribati obtienen su independencia.

. .Constitucin poltica Constitucin poltica del per 79 Aos 80 Sendero inicia su lucha Armada

El Partido Socialista Peruano

El 7 de octubre de 1928, Jos Carlos Maritegui (Secretario General 1928 -1930), junto con Julio Portocarrero, Avelino Navarro, Csar Hinojosa, Fernando Borja, Ricardo Martnez La Torre y Bernardo Regman fundan el Partido Socialista Peruano (PSP), partido marxista, anti-feudal y antiimperialista, que tuvo en sus inicios una clara influencia de Maritegui que propona construir en Amrica Latina un socialismo sin calco ni copia que sea aplicada a la realidad concreta de cada pas aunque sin dejar de ser clasista y marxista, otra particularidad era que tena como principales actores no solo al proletariado sino tambin al campesinado. El PSP sentara las bases para la creacin de laConfederacin General de Trabajadores del Per (CGTP) y tendra gran influencia en el movimiento obrero. En 1929 los delegados del PSP, Hugo Pesce y Julio Portocarrero exponen El Problema de las razas planteado por Maritegui, en Buenos Aires y Montevideo en el congreso de la faccin latinoamericana de la III Internacional, sin embargo la III Internacional termin por descartar las tesis de Maritegui, las mismas que caeran en el olvido en el seno del PSP luego de la muerte de Maritegui.
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EL PCP y sus inicios

Luego de la muerte de Maritegui en 1930, Eudocio Ravinez que luego sera expulsado del partido convirtindose en un frreo anticomunista- asume la conduccin del PSP, que cambiara su nombre a Partido Comunista Peruano (PCP), adhirindose completamente a las doctrinas y directrices de la Tercera Internacional, dejando de lado el pensamiento de Maritegui que luego sera retomado por otros partidos polticos. En la dcada del 30, el PCP fue declarado ilegal y perseguido por la oligarqua gobernante, de este modo el PCP fue tempranamente desmantelado por la represin gubernamental de Legua y Snchez Cerro, en esta poca murieron por la represin varios militantes y dirigentes, siendo considerados como los primeros mrtires del partido. En 1936 se ilegaliz al PCP impidindoles

participar en elecciones. En 1939 apoyaron la candidatura de Manuel Prado Ugarteche (1939-1945) a raz de una directiva de la III Internacional que llamaba a la creacin de frentes antifascistas durante la II Guerra Mundial. En 1942 y 1946 el PCP celebra su primer y segundo Congresos, respectivamente, en los que se aleja cada vez ms de ser un partido revolucionario de masas, teniendo poca influencia en la vida poltica nacional en la cual el APRA se converta en el partido ms popular, aun as el PCP tena gran influencia en sindicatos y universidades. El movimiento social y el PCP sufren gran represin durante la dictadura militar de Manuel A. Odra (1948-1956) y es tambin en este perodo donde adquiere mayor fuerza en los sindicatos y universidades, situacin que se vera en aumento ante la derechizacin del APRA. pero supieron aprovechar y sacaron un interesante episodio de la historia contempornea
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El cisma

En los 60 el PCP se incorpora paulatinamente a la legalidad y ms bien los grupos revolucionarios como el Frente de Izquierda Revolucionaria (FIR) se formaban al margen del partido, los acontecimientos revolucionarios como la revolucin cubana, las guerrillas guevaristas, el trotskismo, etc. crea no solo partidos nuevos, sino tambin escisiones dentro del PCP, formndose nuevo partidos o grupos revolucionarios de izquierda, estos grupos pasaran a ser parte de lo que se conoci como la nueva izquierda de los 60.
[editar]El

Ejrcito de Liberacin Nacional

El carcter burocrtico y colaboracionista del PCP decepcion a muchos de sus militantes especialmente de los jvenes universitarios quienes vean en las guerrillas guevaristas la forma de llegar al poder e instaurar el socialismo. En 1962 una faccin se separa y en 1963 funda, con militantes disidentes de otros partidos, el Ejrcito de Liberacin Nacional (Per) (ELN) dirigidos por Hctor Bjar, Juan Pablo Chang y el poeta Javier Heraud, el ELN fue uno de los primeros grupos guerrilleros de Per.
[editar]Pro

soviticos y maostas

Pero la escisin ms importante an no se haba dado y tuvo sus inicios en el extranjero: En 1963 ocurre la ruptura entre el Partido Comunista de la Unin Sovitica (PCUS) y el Partido Comunista Chino (PCCh) que rechazaba la doctrina de Coexistencia Pacfica de los soviticos la misma que haba sido adoptada tambin por el PCP. Sin embargo en partido tena ya fuerte influencia maosta y esta divisin se vera reflejada tambin en el PCP. As en 1964 el PCP se divide en dos facciones, los pro soviticos partidarios de la Coexistencia Pacfica liderados por Jorge del Prado (Secretario General de 1960 a 1991)y los maostas liderados por Saturnino Paredes, los segundos como Bandera Roja debido al nombre de su publicacin oficial.

El PCP colaborara con el gobierno de tendencia izquierdist prosovitica del militar Juan Velasco Alvarado (1968-1975), perodo que se conocera como el Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas. En 1978 ocurre una nueva escisin, se forma el Partido Comunista del Per - Mayora (PCP Mayora) liderada por Ventura Zegarra segn ellos de corte sovitico para diferenciarse del eurocomunismo que sealaban haba adquirido el PCP. '
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El PC y la Izquierda Unida

El gobierno de Francisco Morales Bermdez(1975-1980), de tendencia ms derechista atrajo el descontento popular y ante las masivas protestas se vio obligado a llamar a una Asamblea Constituyente para 1978 y a elecciones para 1980, los partidos polticos, incluyendo los marxistas, vuelven a la legalidad y el PC que para entonces tena gran influencia en el movimiento obrero, en especial en la Confederacin de Trabajadores del Per participa sin aliados en las elecciones obteniendo seis curules (escaos) en la Asamblea. Sin embargo ya se vea como una necesidad la unin de la izquierda que, en conjunto, haban obtenido una importante presencia en la Asamblea, el PC se une con el Partido Socialista Revolucionario (PSR) y otros grupos de izquierda para fundar la Unidad de Izquierdas (UI), el resto de la izquierda fundo otros frentes y alianzas para participar en las elecciones presidenciales de 1980. Luego de las elecciones presidenciales de 1980, la izquierda legal se decide juntar para las elecciones municipales de noviembre y funda la Izquierda Unida (IU), siendo el PC uno de los miembros fundadores junto con el PSR, PCR Clase Obrera, FOCEP, UNIR, UDP y el PCP-Patria Roja entre otros, ganando la IU importantes alcaldas en el pas y en las elecciones de 1983 ganaron la alcalda de Lima con Alfonso Barrantes, as la IU se converta una de las principales fuerzas polticas del pas.

Sendero Luminoso (PCP-SL) inici en los 80 su lucha armada, considerando al PC y al resto de la izquierda como revisionistas, atacando muchas veces a sus principales dirigentes y entrando en abierta confrontacin con ellos.

CANCIN CHINA

Mil aldeas cubiertas por la hierba donde el hombre vegeta, diez mil techos vacos donde cantan los demonios.

Mao Tse-Tung

Podrs cortar todas mis ramas pero no podars el otoo de tu tierra, podrs levantar tu hacha perpetua y amputar mi fabulosa cabellera y verla crecer desde mil muones heridos con tus ojos rotos y afiebrados -oy Wu Gang que la casia de la luna le deca -Wu Gang condenado por los dioses a ser un hombre, a ser la octava plaga: esa desesperacin inagotable de la que se cuelga como a un trueno desbocado, vido de desgracias, esa muerte que renuncia a completarnos y a completar su propia incongruencia diamantina, su violceo secreto elemental.

Y as aprendi en el hartazgo de sus vidas a leer los ideogramas de las hojas muertas: las cartas de su amante embalsamada, las derrotas y victorias del Cuarto Ejrcito Rojo, la cada de Kai-Shek y el cadver de Mao,

la llegada del McDonalds y la Volkswagen.

Luis Alejandro Escudero

Teresa de jesus mi amor-Que haces!!! Trato de ordenar toda esta informacin ahhhhh Loa aos 70, mientras que en Europa, basto con un viaje de Barthes y toda su mancha a China, para que se desencantaran ac en el Per, el viaje de Abimael Guzman a la China lo cambiaria todo. El proyecto moderno tendra su continuacin y su catstrofe en este pas. Y esto de alguna manera paso Con el arte peruano? Teresa de Jess-No lo se Hay algo en el arte, Felix Revolledo, hay algo de esto este compromiso religioso, hay algo, pero solo en el teatro lo veo con mucha mas claridad. Victor Zavala Catao publica en el 69 su teatro campesino . Que importante, mira Tere preso ya con 80 aos Teresa de Jess mi amor-Asu no me parece

Teresa de Jesus mi amor- como es posible que los teatristas no digan nada Se cagan de miedo como siempre Teresa de Jesus mi amor- No se lo puede dejar morir en la crcel Terrible, terrible, el aporte de este hombre es importantsimo, aqu esta Brecht tomado y aplicado en el Per, aqu esta por fin el campesino representado en el teatro. Su dramaturgia de fabula, por su capacidad sinttica, y la voz que levanta tiene una potencia en el imaginario. Teresa de Jess-Maana expondrs eso en la Cantuta? Si pero tengo demasiada informacin y cuando llegue a esto, que es tan importante que les toca en la herida de su propia historia podrn sentir a Victor Zavala Catao como un padre, una Abuelo o por lo menos un hermano en la crcel?

Teresa de Jess-Sabes que nopero hay que hacer algo Aqu hay una guerra de izquierdas, una divisin tan profunda en nuestro Pais que simplemente no podr ser superada. La izquierda ira por dos caminos distintos, y en los dos perder, aun algo mucho mas grande que a la propia izquierda sino al proyecto moderno, mira esta foto, me quedo mirndola tontamente, fascinado, no puedo dejar de mirarla Teresa de Jess-Quien es? No lo reconoces es Abimael

Tersa de Jess- Y que esta haciendo? Esta velando al proyecto moderno.

Mi amor y yo decimos al mismo tiempo-Nora

Ejercicios de preparacin para intervenir las obras de Cuatrotablas y Yuyachkani

Como decirte si hablo en serio o no?, soy un Biotejedor y biotejo con mis acciones, en tanto estas logren altear hasta producir una experiencia cero, la pregunta quizs debera ser si acto en serio, y la respuesta no puede ser hablada, debe estar en acciones, por lo mismo te reto a que respondas tu pregunta trabajando conmigo en este proyecto de intervencin de la obras de Yuyachkani y Cuatrotablas. Para lograrlo necesitamos una artesana, ah esta la seriedad. Y una comedia nada mas serio que la comedia, porque la comedia es la revelacin del Ser y del no ser, mucho mas all de lo que la tragedia pueda expresarlo. Por ultimo necesitamos un sistema para alterar a otro sistema. Para lograr este sistema, la artesana y la comedia estos ejercicios. Preludio

(Para comprender al teatro, entiendes no comprender racionalmente solamente sino super racionalmente en su propio lenguaje , hay que hacer teatro) Y deberamos empezar desde su nacimiento en la experiencia cero, la cual es una experiencia religiosa, el rito, el mito y por fin la representacin. En cada cuna de Civilizacin o aun muchas mas all en cada cultura que hizo posible el establecimiento de una civilizacin. Teniendo 7 cunas la Mesopotamica, la China, la Egipcia, la Hind, la Griega la Mesoamericana, la andino Americana.

Ms la civilizacin que se impuso a las otras fue la occidental cuya cuna esta en Grecia y es su Teatro el que ha construido una episteme teatral, que solo en el siglo XX se pudo romper para dar cabida a mirar por fin los teatros en Oriente:
TEATRO INDIO Y DEL SURESTE ASITICO El teatro indio en snscrito floreci en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y picas, estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, ms que en los personajes, ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Los escenarios tenan una decoracin laboriosa, pero no se usaban tcnicas representacionales. Los movimientos de cada parte del cuerpo, la recitacin y la cancin estaban rgidamente codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali, han sido tambin muy apreciados en varios momentos de la historia de la India. En otros lugares del Sureste asitico, el teatro de marionetas es la forma dominante, en especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos. TEATRO CHINO El teatro chino empez a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tena convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la pera de Pekn. En ella se da una importancia primordial a la interpretacin, el canto, la danza y las acrobacias ms que al texto literario. De hecho, la representacin puede describirse como una coleccin de extractos de varias obras literarias combinados con una exhibicin acrobtica. La accin tiende a ser oscura y el nfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simblicos. Bajo elgobierno comunista la temtica ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo ms o menos el mismo. TEATRO JAPONS El teatro japons comenz en el siglo VII (d.C.) y es quiz el ms complejo de Oriente. Sus dos gneros ms conocidos son el teatro n y el kabuki. N, el teatro clsico japons es estilizado; la sntesis de danza-msica-teatro extremadamente controlada intenta evocar un nimo particular a travs del relato de un hecho o historia. Est muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del n tuvo lugar en el siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es ms popular en estilo y contenido. Otros gneros dramticos japoneses son el bugaku, un

refinado teatro danzado, as como un teatro de marionetas o muecos llamado bunraku, en el que los intrpretes sobre el escenario manipulan unas marionetas casi de tamao natural. Todas las formas dramticas se apoyan en el ritual, la danza y la tradicin. Son elegantes y bellas, y ponen el nfasis en valores opuestos a los del teatro occidental.

Meyerhold, Artaud, Grotowski y Eugenio Barba Han mirado hacia estos teatros y es de estos teatros, de la profunda reflexin que les provoca verlos que elaboran sus propuestas. Pero que paso con la cuna Mesopotmica o Egipcia

Pues la Religin en su caso no devino en representacin, porque esta estaba estrictamente prohibida. Ms aun as no podemos decir que no hay teatro, es en el rito en el hecho religioso, donde la conciencia de la accin se produce y ah para nosotros hay un paso mas all de lo artstico, el teatro nace del rito y vuelve al rito. Y en nuestro caso hay teatro prehispnico, pero por su propia naturaleza efmera, su proceso se pierde, mas ah estn las danzas, como primera representacin teatral, y ah estn los ritos y los mitos y un proceso que llega hasta el Ollantay en la colonia y que no deja de producir teatro hasta nuestros das. El llamado es a la investigacin, en el caso Mesoamericano es igual, el teatro Nathual llega de alguna forma hasta nuestros das pero su proceso es oscuro por el propio trauma de la conquista. Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla ceremonial. Su representacin depende de distintos elementos espectaculares como el vestuario, la msica, la danza y la expresin corporal.

La tarea es clara debemos recuperar estos teatros desde el teatro ah esta la antropologa teatral de Eugenio Barba para poder hacerlo, pero creo que hay que ir mas alla desde una ontoeosofia divergente, una meta expresividad que de alguna manera nos conecte con las experiencias cero de estas teatralidades y no solo con sus tcnicas de representacin. Ms esto no significa dejar de lado el teatro occidental y su historia, si queremos saber que es el teatro, tenemos que hacer teatro griego, beber del vino de Dionisos.Saber de lo apolneo y lo dionisiaco, saber de la tragedia, del coro griego de su catarsis, leer la poetica de aristoteles, y las obras de Sfocles, Esquilo, Eruipides, y en comedia Aristofanes y luego Menandro.

Ir hasta la decadencia Romana pasando por Seneca y llegar al Evangelio Cristiano, donde le hombre griego y Romano cambiaron el vino de Dionisos por el Vino de Cristo, me diran que este cambio fue forzado, yo no locreo, aqu hubo verdad, por lo menos por un buen tiempo a tal punto que el teatro se hizo religin y ser pudo religarse. Hasta que el poder tuvo que ser representado y de la propia liturgia Catlica naci un nuevo teatro. Llegaresmo asi al Renacimiento. Teatro Isabelino Shakespeare el ms grande Poeta y teatrista de todos los tiempos Quien no ha hecho una obra de Shakespeare no sabe lo que es el teatro y su capacidad para revelar lo universal. Siglo de oro Espaol Primero Fernando rojas con la Celestina,marcando una transicin y luego ya Lope de Vega, Pedro Calderon de la Barca, Cervantes, Tirso de Molina La comedia del Arte Italina Y llegamos a Moliere Un vistazo por el Teatro ilustrado Un estudio del teatro Romantico Aleman pasando por Goethe, Schiller hasta llegar a Wagner El Simbolismo con Maeterlinck Y el teatro naturlista con Antonie y su teatro libre

Hasta llegar a los que nos corresponde el teatro con Stanislavski es a partir de aqu que podemos hablar de un teatro que reflexiona al actor.

Primera parte el Vaso con agua Ejercicio cero Alguien le quita un vaso de agua a otra persoa sin que esta se lo espere,las reacciones son espontaneas. Posibilidades: la Persona queda toda mojada y entre enojada y sorprendida como paso ese dia.

Ejercicio 1 Stanislavski Se Escribe un texto de la escena del vaso de agua, los actores interpretan buscan sus objetivos, sus si mgicos, encuentran actividades para lograr los objetivos de sus personaje e enriquecer la escena. Posibilidades: El director o maestros que gua el ejerccio, incidir en que se hagan las acciones y no se haga como que se hacen las acciones, para eso cada accin debe ser justificada, y transitiva de manera que le hago algo a la otra persona con mi accin Para realizar bien este ejercicio se debe entender que el rol del actor no es lucirse, sino estar al servicio de la pieza. Ejercicio 2 Bertol Brecht Los actores reflexiona polticamente sobre la importancia del agua, estas relfexiones se insertan en el texto, los actores usan mascaras, narices de payasos y todo elemento que les permita el juego teatral, se coloca un narrador, se rompe la cuarta pared, se pude permitir hasta acerle preguntas al publico sobre la importancia del agua. Posibilidades: El gua del Ejercicio debe de preparar polticamente a los actores de tal manera que ellos tengan la conciencia del valor poltico de su representacin, si un actor consigue esto, comprometer todo su ser en la accin. Para realizar bien este ejercicio se debe ser poeta o por lo menos estar de alguna manera consciente de la poiesis de la accin teatral, sino se pude caer en el mas burdo panfleto, hay que leer las obras de Brecht, lo que lo coloca como uno de los mejores poetas del siglo XX. Y tener una larga experiencia de comunicacin con el pblico. Ejercicio 3 Grotowoski Los actores deben de repetir las acciones fsicas veitiun mil veces y aun una mas, luchando todas las veces contra cualquier automatismo y esteriotipo, tratando de encontrar el impulso de cada accion y liberndose en cada una de ellas, para esto hay que retarse en un extracotidiano consiguiendo una poises teatral que nos religa con lo sagrado. Posibilidades- El actor se aburra y nos mande a la mierda, lo cual prueba que es un diletante total, por lo mismo habr que confrontarlo y hacerle un training de la patada, retarla de tal manera que descubra todas sus posibilidades, que su cuerpo se convierta en un tigre y su voz en un rugido bestial, es decir liberar el impulso. Para realizar este ejercicio tienes que llegar a ser un actor santo, es decir un artesano, conseguir la flor del oficio y no quedarte con la flor de la juventud, por lo mismo habr que sacarse la mierda, y hacer las cosas de verdad, al punto de llegar a la perfomance. Si me preguntan quien fue el mejor artista del siglo XX yo dire claramente Grotowoski. Ahora si me preguntan por que Richard Cislak muri bebiendo en un bar o porque Grotowski muri de un cncer terminal, acaso no consigui la liberacin, acaso en el no se hizo el proyecto moderno una verdad.

Pues no sabre que responder, excepto que si nos quedamos en la razn y el proyecto moderno acabaremos como Grotowoski. Asi que mejor demos el paso a la Fe y hagamos un proyecto moderno complementario, lo peor que nos puede pasar es morir como mrtires en nuestro proceso.Mejor que morir de cncer lo digo por experiencia de cncer muri mi padre y mi abuelo. Ejercicio 4 Creacin colectiva He dicho poco de la creacin colectiva, epro bien un actor sale hace una imagen con el vaso de agua, estatico , luego viene el otro y hace otra , y luego lanzan textos que ni saben porque, y hace increcendo, que ha pasado, magia!!!, todos podemos ser dramaturgos??, no y si, todos los que tengamos un proceso de acumulacin sensible y seamos capaces de vertirlos en un colectivo. Hacer un colectivo no es cualquier cagada, es hacer una nueva sociedad, donde todos seamos capaces de producir conocimiento y arte. Ahora si un dramaturgo se demora como mierda en escribir una obra cuanto crees que se demoraran un huevo de huevones en hacerla. Como mierda!!!! Asi se demoraban las obras de Enrique Buena ventura con el teatro experiemental de cali y las de Santiago Garcia con la candelaria, proceso de aos. Iban por un tema, o se acercaban a un protesta, o a un aconteciemeinto, acumulaban sensiblemente, y fua proponan, la tarea de enrique o Santiago en cada uno de sus grupos debi de ser titnica como directores y actores para organizar todo ese coas. Y encima cada actor propona su visin de teatro, unos mas stanislavskiana , otros mas brechtiana, otros desde otras muchas experiencias, pero que enriquecedor. Yo pude ver una obra de la Candelaria, trabajada hasta el milmetro,preciosa, un teatro documento sensible a su tiempo. Ahora para realizar este ejercicio de creacin colectiva, la cantidad de juegos es infinita, todos destinados a provocar la improvisacin que es la final la base de la creacin. Upps no hemos hechos los ejercicio de teatro del absurdo, importante hacerlos, los de lee strasberg tratando de llegar a la emocin por medio de analogas mentales, y de relajarse, relajarse, relajarse para que la cosa fluya se exprese. Uyy y la biomecnica de Meyerhold, donde se entindela importancia del constructivismo de la accion, por algo Einsestiin el cineasta Ruso el padre del montaje aprendera de neyerhold, bueno habr que hacer esos ejercicios. Una vez hechos pasamos al ejerccio nuemero 5 Augusto boal Teatro invisible, vas y le quitas el agua a alguein en u8na cafetariua sin que se lo espere, esto despertara tal despelote, que terminaran discuetiendo sobre la importancia del agua, si tu calro sabes guiar bien la conversacin.

Tu dirs en que se diferencia del ejercicio cero, pues en mucho, aca tu ya eres consciente, ya que has hecho todos los otros ejerccios. Para Boal todos hacemos teatro ya sea subjetivamente en ese intento de sobrevivir actuamos y llegamos a darnos cuenta que actuamos, ya sea objetivamente porque miramos actuar, y ah esta la contemplacin y el espacio tiempo que genera lo esttico.Y por ultimo porque dependiendo de nuestras performaces y nuestros objetivos vamos desarrollando un complejo lenguajer teatral en nuestras vidas, ah estas los maestros, los polticos, los venderores. La cosa es tomar conciencia, Boal nos propone el Espec actor Su proceso va en teatr foro, representacin y discusin de la obra, teatro imagen, otra manera de llegar a las emociones sin que estas manipulen al espec-actor, y el teatro invisible, ese teatro que no se sabe que es teatro, pero que termite una reflexin importante sobre la vida, lo social y su poltica. Para realizar este ejercicio lean a Boal y tomen conciencia de la opresin, para boal un oprimido es aquel al que le impidieron dialogar, la parte de Freire y su pedagoga del oprimido y freire parte de la teologa de la liberacin de Gustavo gutierrez, y Gustavo gutierrez lee las escrituras sagradas en clave Marxista como san Agustin lo hizo en clave Platnica y Santo Tomas de Aquino en clave Aristotelica. El ejercicio Numero 6 Es la performance Grotowoski llega a la performace, las artes visuales con el arte conceptual llega a la performace y luego todas las artes la poesa, la danza, la msica llegan a laperformace. Hagamos ejerccios de happeing revisemos la obra de alan Kaprow No nos olvidemos del living Theather y su catarsis hippie Pero estemos atentos, en lo conceptual hay una artesana fina muy fina, es la artesana de la propia concepcin, al punto de lo que se trata es de que el espec actor termine la obra es decir la conciba. El artista conceptual es conciente de us obra pero no en la conciencia racional, como tampoco lo es Grotowski, esto es el Daiesen, sentir el ser, la conciencia en la artesana, el no lo puede explicar porque es arte, tiene que expresarse en su lenguaje, no puede ser racionalizado, por lo menos no del todo eso es arte. El gran peligro es que luego le llames arte conceptual a cualquier porquera y pierdas la artesana o mas bien nunca la hayas tenido. Revisar la obra de Joseph Beuys En la Performance pasa igual, mucho llaman a cualquier cagada performace, mas como cualquier arte requiere una artesana una tan fina que no se ve, como debe ser toda artesana.

Mas el peligro de perderla es tremendo. Toda performace es un proceso de sanacin.

Ejercicio Nmero 6 1/2 La postmodernidad la accin es signo, es aqu donde todo el poder pasa al director, el que articula todos los signos que se pueden dar en el hecho teatral y que son ilimitados. para estudiar esto nosotros usamos las cuatros dimensiones del smbolo la primera comunicacional basados en la semiotica de pierce que nos permite articular una semotica de la recepcin,la segunda la semitica del arquetipo o de la construccion dela psiquis aqu basados en la psicologa analtica de Jung, la tercera es la encarnacion del simbolo lo espiritual el Daisen de Heidegguer, el Verbo encarnado ontoteosofia creativa de la liberacin.y la dimensin esttica los metagramas. en la postmodernidad manda el espectculo, la sociedad de la informacin va haciendo repercusin en nosotros, la postmodrnidad se basa en la deconstruccin, interpretacin que valida todos los discursos tanto los racionales como los imaginarios, y que deja a libre interpretacin del espectador la obra.

Septimo numero Biotejido Pasar del ser al no ser para ser Manejar el rito, el mito, la representacin, la diacrtica, la altearacion de sistemas que es la clave de todo, la biodramaturgia, que tiene su base en la experiencia cero y llegar al acto de amor. Primer requisito pnganse en las manos de Dios Segundo Lean toda la churreta de palabras que he escrito: las tres dimensions de lo simblico en al arte del biotejido, biotejedores se preparan, teoras del biotejido teatro loco, el evangeliode la matria equivoca. Ah y requisito indispensable participar en el Evangelio de la Matria Necesito violadores Este biotejido no se hace para el publico se hace para nosotros para renovar nuestro Ser Cada dos aos todos los 28 de julio en la plaza San Martin Dura Dos semanas Nos estamos preparando todos los sbados de 10:00 Am a 1:00 PM en el campo de Marte Asi que a ti annima a ti te estoy esperando para sacarte la mierda y para tu me saques la ma y terminemos en un coito. Para empezar

Aca un ejemplo de biodramaturgia ustedes hagan otro

Ayer la Policia y los municpales nos gomeraron en Arequipa, doblaron nuestros dedos, pusieron sus rodillas en nuestra espalda, nos arrastraron, no metieron al calabozo y no pudieron quebrarnos nuestro delito el poema de javier heraud revelado en la pileta de la plaza mayor como una protesta por el agua y contra las minas, cuando les dijimos que no nos queriamos ir porque queiramos limpiar el calabozo, porque sabiamos que ibamos a regresar, se asustaron y nos botaron,sabian que trajimos la peste de la conciencia. Me gusta Ver amistad hace aproximadamente una hora

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Christian Franco Rodriguez No nada mujer solo lo cubrio un medio local, aca en Arequipa. Mas nos fortalecio muchismo y ahora preparamos otra accion. la que hicmos trataba de ser como el cordon umbilcal de la tierra que salia del agua, de la laguna, de la pileta de laplaza de armas de Arequipa, esto estaba en el contexto de la marcha en apoyo a Cajamarca en favor del agua y contra las minas, queriamos hacer una gran cadena humana un gran cordon umbulical, pero nadie se atrevio a acompaarnos es mas la marcha nos dejo, asi que Edson y yo literalmente nos lanzamos a la piscina, los municipales vieniron para sacarnos no pudieron, llamaron a la policia y nos cargaron, y nos dejaron como peces fuera del agua, y ahi seguimos nuestra accion, Edson abrazaba a la policia para que fuera parte de este cordon, entonces se pusienron ensima de nostros para inmovilizarnos y ahora gritabamos el poema NOS PROMETIERON LA FELICIDAD Y NO NOS HAN DADO NADA PARA QUE ELEVAR PROMESAS AL VIENTO SI A LA HORA DE LA COSECHA NOS DEJARAN CON EL SOL MUERTO. ES NECESARIO VOLVERL AL INICO DEL CAMINO Y REHACERLO TODO el poema es mas largo y mas dulce. luego nos subieron a la camioneta y yo seguia con mas fuerza con el poema y sacaba mi cuerpo por la camioneta como sime fuera a tirar y le decia el poema a la gente, y entonces empezaron a pegarme y a pegarme y a pegarme y no me callaba lo decia con mas fuerzxa, el miedo en sus rostros era tremendo, estaban desesperados, al llegar a la

comisaria, nos paramos normal, edson estaba con los huevos al aire el tampoco habia dejado de decir el poema y por lo mismo le habian doblado los dedos y roto el pantalon, se sorprendieron con nuestro cambio exigimos nuestrso derechos y exigimos que nos metieran al calabozo, ya que el policia nos dijo si no aparecen sus dni se van al calabozo, y yo le dije por favor metannos al calabozo ahi nos quedamos dos hora, yo desnudo porque mi ropa estaba mojada y enseamos la obra de payasos que queremos hacer con edson, cuando abrieron el calabzo y nos miraron ensayando yo desnudo y edson semi desnudo, el policia se quedo boquiabierto, y nos dijo que nos fueramos, yo le dije que queriamos limpiar el calabozo, porque sabiamos que ibamos a volver.el dijo ustedes estan locos, largo y nos fueimos semidesnudos por las calles de arequipa nos reunimos con algunos anarquistas amigos de edson los cuales estan dispuestos a hacer acciones con nostros y a enfrentarse a la policia, llevandoles la peste de la conciencia.

Intermedio
Jorge Acua

Intermedio Jorge Acua Aquel que crea que hecho una relacin justa del la historia del teatro , pues es un huevon he dejado tantos cabos sueltos, no mencione a Piscator, no menciones el realismo social en Rusia, no mencione a Pirandello, a Genet, a Teodorus Kantor , al teatro pnico de Arrabal que llega aqu con Jodoroski, en fin a tantos importantes hombres de teatro. Y la danza, Pina Bausch, la revolucin de Isadora Duncan, y es que si hacemos teatro, y lo investigamos, terminaremos siempre en la danza. Y el circo con Arianne Mnouchkine y su Circo del sol Y en fin tantos que deberamos estudiar, y realizar ejercicios de sus obras o procesos para entenderlos y por fin entender el teatro. Y aun mas si verdaderamente queremos entender el teatro, tendramos que investigar aun ms desde el teatro ms comercial, hasta el teatro mas popular y sencillo, llegar hasta las representaciones del colegio y hasta las actuaciones de la vida diaria, de cada tiempo. Ms la vida se nos ira en ese intento y por otro lado que bello seria que as se fuera. Pero escog a estos maestros a estas coordenadas para intentar comprender el teatro y su evolucin hasta llegar al teatro peruano de los 70. Y aqu me quedo con cuatro procesos, donde para m en los 4 se encarna el proyecto moderno y en los 4 tambin muere. El contexto de los 70 es tremendo, en el mundo despus de la crisis del petrleo vendr la respuesta neoliberal, y se dejara el estado de Bienestar en Norteamrica e Inglaterra. Y simplemente en el mundo no hay respuesta, el estructuralismo convertido ya en post estructuralismo y postmodernidad le har el juego a la institucin de la Globalizacin declarando la muerte del Hombre de la Razn de lo universal y de todo el proyecto moderno, declarando por fin, el fin de la historia.

Pero en latinoamrica el proyecto moderno no ha muerto, cada vez la conciencia de no haber conseguido nuestra modernidad va calando. Y mientras que los estructuralistas en Francia se desencantan de Mao, aqu en el Per, Mao ser para muchos la gua del siguiente paso en la revolucin del proyecto moderno y su promesa de libertad y justicia. Los aos 70 son decisivos, hacer o no hacer la revolucin Victor Zavala Catao , se comprometara con este proyecto, el costo ser altsimo, la pregunta es cuando muri el sueo moderno, en su proceso y se convirti mas bien en una pesadilla. El espacio de la accin teatral fue remplazado por el espacio de la accin blica y en esto no podemos dejar de valorar una coherencia entre el discurso y la prctica, al arte es un Vehculo eso me costo entenderlo si nos quedamos en el arte mismo, de alguna manera nos quedamos atrapados, sin hacer lo que venimos a hacer a este mundo es decir, a hacer poltica a realizar nuestra felicidad porque eso es la poltica, pero cuando no es la felicidad sino la lucha del poder la que mueve nuestros corazones de pronto sin saberlo nos hemos cado del vehculo y hasta quizs hayamos muerto. Es necesario una real investigacin en este proceso, lo mo son hiptesis equivocas intentos de alteracin. Yuyachkani le dijo si a la revolucin y luego dijo no, un no bastante solapado, hace poco fui a una conferencia de Carlos Tapia miembro de la comisin de la Verdad donde conto todo el proceso de la izquierda, y fue testimonial y parti de una premisa clara, en una guerra no hay un tercer frente. Sendero le declaro la guerra al Estado, y fue una guerra seria con terrorismo y toda clase de suciedad como son las guerras, t tenas que decidir entre los dos, no haba ms. Yo he decidido acercarme a la historia del teatro peruano a partir del proyecto moderno y su claudicacin, pero si de verdad quisieramos una columna vertebral para armar el cuerpo del teatro peruano y quizs tambin del latinoamericano, tendramos que hablar de la Violencia, con esto desmiento que la violencia se inicia con Sendero, la violencia nos ha parido desde siempre, el holocausto de nuestra tierra producido por el terrorismo civilizatorio occidental jams a aparado y el capitulo de la guerra fra, en la que el proyecto liberal y el proyecto socialista se juega la hegemona del mundo, aqu tuvo un desenlace mas all de toda tragedia. Yuyachkani que significa estoy pensando, estoy recordando, logra uno de los procesos mas slidos del teatro mundial, pero el costo es la muerte del proyecto moderno y de todo sueo de liberacin, lo que queda es una memoria incapaz de hacer una profunda critica a su propio proceso. Y por lo mismo incapaz de sanarse o reconciliarse.

Cuatrotablas Mario Delgado es la mentira andando y es que es incapaz de un real compromiso con el proyecto moderno, tan cerca y tan lejos. La paradoja es que sin el, no habra teatro moderno peruano. Y la paradoja es aun mucho ms grande, porque no he encontrado a nadie que ame ms el teatro que Mario y por lo mismo nadie con la sabidura teatral como l.

Pero Cuatrotablas no es Mario Delgado solamente, para entender cuatro tablas tendramos que ver sus frutos y el camino de gente tan valiosa en una primera generacin como Carlos Cueva, Lucho Ramirez, y para mi el mas valioso de todos en el que se cumple el proyecto moderno hasta llegar a su muerte trgica con la separacin de Races, Ricardo Santa Cruz.

Entendamos si que Yuyachkani y Cuatro tablas, a diferencia de Boal, teatro del oprimido o Enrique buenaventura con la creacin colectiva, no logran aportar un nuevo sistema teatral, que de un salto cualitativo en el proyecto moderno teatral, sino que son sntesis peruanas complejas de los maestros universales del teatro moderno Una vez muerto este proyecto, intentan un lenguaje postmoderno, con relativo xito en el caso de Yuyachkani, no me toquen ese Vals es una joya de obra, y sin mayor logro en el caso de Cuatrotablas que pasa a ser una escuela y ya no un grupo teatral, mas la experiencia de Lot con Carlos Cueva, es el paradigma del lenguaje postmoderno teatral. Hoy con la crisis del proyecto liberal y de toda su globalizacin, Yuyachkani y Cuatrotablas se enfrentan a un reto creativo. Cuatro tablas vuelv A los maestros modernos y a poner en su altar a Jos Carlos Mareategui con la obra el banquete de Mareategui cuando lo que mas necesitamos es que Maretegui deje su altar y sea retomado crticamente para la construccin de un nuevo proyecto Moderno y Yuyachkani se ubica claramente en la izquierda reformista liberal haciendo de la comisin de la verdad su biblia con la obra tcnica mixta siendo incapaz de plantear una revolucin tanto a nivel poltico como a nivel teatral. Aqu es donde entran mis huevos, pero este debe ser el comienzo de una profunda confrontacin teatral una guerra del imaginario, es necesario superar estos procesos, mi generacin ha sido incapaz de levantar algo con mayor sentido mas all de una expresin particular, a nosotros nos dejaron sin historia y por lo mismo sin critica, tenemos que matar a estos padres , tenemos que ir a sus casas y asesinar a sus hijas para dar paso a un renacimiento , ahora solo lo lograremos si conseguimos una artesana aun mayor que ellos, si ellos lograron por medio de la antropologa teatral ser conscientes de sus acciones en estado de representacin nosotros logremos por medio de una meta expresividad ser conscientes de nuestras acciones en estado de revelacin en el propio teatro de la vida, propongo intervenir la obra el banquete de Mareategui de Cuatrotablas y tcnica Mixta de Yuyachkani, con otras obras: los 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana biotejida por Miguel, Teresa, Robert, Christian, Mario, Pilar,Flor, Wayllusqa, KIE, Emilio, Jorge, Julia , Nancy, Marco, otra Teresa y todos los Jose Carlos Mareategui del mundo y Yuyachkani biotejido.

El cuarto proceso que eleg fue el de Jorge Acua

Termine mi exposicin en la cantuta con las palabras de Jorge Acua, cuando Sal a la calle cre que era el fin y me di cuenta que mas bien era el principio. Los problemas del Per no se resolvern en las aulas universitarias ni en ninguna institucin, solo en la calle podremos encontrarnos. Hoy termino este interin con el trabajo de mi amigo Miguel Blsica que para mi es la continuacin del proyecto moderno en el trabajo de Acua.

SOLDADO DESCONOCIDO / ANTES AHORA AFUERA ADENTRO / NADIE VA A HACER DE MI LIBERTAD SU NEGOCIO FOTOS DE SALIDA 1-2 Un amigo me pregunta que es para mi SOLDADO DESCONOCIDO irrupcin urbana performance, pero la performance es ahora palabra hueca, desgastada, coaccionada, asimilada, decodificada pese al impulso que ha tomado como continuidad del teatro pnico o de guerrilla muy en boga en los sesentas y setentas en USA. Yo le quiero contestar con dos puntos tratando de acercarme a una nocin, an lejana de un propsito que me traspasa, que aun no tengo porque comprender. Debo elaborar primero resultados de estas confrontaciones: Si en la historiograf a reciente del teatro peruano, hace 40 aos, un actor llamado Jorge Acua se instal con una tiza en la mano y traz en el suelo su espacio escnico narrando su sopita del pobre lo que busco en aquel ya lejano 1968, no fue slo una convocatoria del espectador, sacarlo de los recintos cerrados donde el teatro era un acuerdo burgus y acomodaticio, lo que Acua prefiguraba era otro lenguaje, otra forma de articular la narracin mediante un nuevo encuentro. Que se sirviese del mimo o la pantomima era pura referencia, era la primera piedra para una evolucin en la comunicacin entre actor y espectador. Acua buscaba la convocatoria, el ruedo. Era su tiempo y su expectativa. Hoy S.D no busca eso. Rechazo la convocatoria; y lo hago porque el espectador no espera nada ms del teatro, para l es slo un pasatiempo bobo y estupefaciente, un torpe simulacro de la verdad a la cual no se acerca ni por asomo. Porque este espectador sabe muy bien donde estn los conductos que lo conducen a intensidades que reflejan la vida. Porque sabe muy bien que el teatro de sala, es ese juego acordado donde se complace que no le toquen la vida, que slo complazcan su enterteinment, mientras bosteza y mira la hora para irse con los suyos a comer pollo frito. Para eso gasta su dinero. Porque sabe bien (Como lo dicen claramente Escohotado y otros) que hace rato la espectacularidad del modus vivendi de la ciudad postmoderna se instal para quedarse. Qu puede ser ms adrenalnico e intenso que mirar por TV a un alcalde acusado de contagiar de VIH a sus empleados, entre ellos menores de edad, a los que chantajeaba sexualmente, o mirar en Internet la venta de manuales para vdeos porno caseros que inducen a tener sexo con nios y colgarlos en la red? Todo ello con el componente meditico que estimula y evaca sus residuos para volverlos a estimular. El actor que se dedica a entretener, aceita esta maquinaria y sabe bien al juego al que se presta, se alquila o se vende, sabe muy bien que est adentro y lo acepta porque el sentido comn ya lo ha aceptado. No hay convocatoria porque ya no hay espectculo, y si lo hubiese este sera el espectculo de la indiferencia y el aislamiento del ser urbano, esto esta enquistado, inoculado en todos y de lo que se trata es de afinar la sintona. Razn tiene Christian Franco cuando menciona que el teatro loco esta afuera, pero se equivoca en algo: no existe ya una ilusin de afuera ni de un adentro. La realidad es como una pantalla plana (Carlos Cueva lo mencionaba) pantalla tipo LCD, aado, toda perspectiva (proyeccin,

proceso, acumulacin, programacin de nuestro trabajo etc.) esta anulada. Vivimos de la instantaneidad que destruye lo que hace un instante exista, como lo querr hacer incluso con el pensamiento que ordena estas palabras. No hay ms ilusin amigos, todo arte en el tiempo de la muerte del arte, se dedica a mostrar el truco, el artificio no esta ms escondido como crea aun en 1997 Ricardo Santa Cruz, no hay adentro ni afuera del escenario, o en todo caso todos estamos adentro y afuera al mismo tiempo. Casi todos parecen haber llegado a su lmite, a la repeticin y al desgaste, es lo que le ocurre a Yuyachkani por ejemplo. Es por ello que no hay convocatoria. Nadie es indispensable, pero todos somos necesarios como deca Aurora Colina. El espectador esta all y hay que buscarlo, evidenciar la total in-diferencia, el aislamiento individual como signo de nuestro tiempo. En ello, la tranza econmica es inevitable en muchos casos pero hay que saber como y donde ubicarla para no entorpecer la bsqueda creativa. Durante mucho tiempo pens que trabajaba fuera del teatro, que la exploracin experimental era un camino aparte del teatro en s, mentira! Los caminos que toman algunos artistas son las mscaras que el teatro est utilizando para sobrevivir, para adquirir otras formas en los que se manifestar este siglo XXI que empieza, all radica su sabidura de siglos. El hecho de separar que esto es teatro y lo otro no (la bizantina discusin ltima si la fiesta de Paucartambo es o no teatro, por ejemplo) es pura mierda segregacionista que busca etiquetar, clasificar, ubicar. Eso le sucede ya a la performance porque esta clara su capacidad de trasladar un contenido y cometido poltico y social, he all la peligrosidad que requiere su ubicacin especial Expuesto el primer punto, paso al segundo: Se trata de un extracto de mi diario (que llamo de intestinos) y que escrib en la exposicin de nuevos trabajos de Jos Tola en Barranco en junio ltimo, pensaba tambin en mi amigo Nagel Diaz, amigo del alma, con quien tuve una fuerte discusin de ideas y propsitos por aquellos das, lo expongo, a pesar del caos y del riesgo de manifestar asuntos ntimos, porque posee una carga de lo que significara luego S.D. Tola dice en uno de sus cuadros: NADIE VA A HACER DE MI LIBERTAD SU NEGOCIO, aquello me conmueve profundamente: Miro a Tola, su trabajo, expone sus ala s, veo bastante. Espero aqu fondo de galera en silencio, aura de silencio, tres rboles jvenes sobre piso de cemento. Mis ganas, mis fuerzas, mis lgrimas, un remolino hacia mi mismo desde que se fue Claudia. Tu noms cumple con tu mujer dice Nagel y quizs tiene razn. Un motor rugiendo a punto de estallar. Frenado a la salida. Miro a Tola, serie de largos poemas que se pierden en el horizonte. El mismo tono compositivo, etapa puente, formas compartiendo en formas circunvaladas, bordes definidos. Ya no se sale del marco. Habitado por monstruos con los cuales aprendi a compartir, aprendido de Goya. Mi cuarto solitario donde me quedo, agotarme de vaco, quedar vaco hasta dormirme. A Nagel le duele que la msica no sea una opcin principal para m pero que tenga otra opcin aqu en el infierno, en su concepcin de asimilado a la

sociedad. Dos hombres traen una escalera y la dejan al costado de los rboles. Nagel me hinca, s que no estoy porque he gritado hablando, porque quiero gritar, porque las costuras deben romperse, porque es un amigo a quien no quisiera decepcionar. Mi obra, mis carrizos quebrados sujetados por hilos frgiles en sus junturas. El vuelo es posible para julio? Fiestas patrias, mierda de tiempo propicio, soldado desconocido, entre ellos no hay nadie. Ana qu mierda espero de Yuyachkani? No me interesan, ya vi hasta donde podan llegar, ya les chup la mdula. En sus cuadros Tola coloca a sus parsitos bocas y ojos como trompetas que succionan cruces y estrellas negras, a nosotros mismos con nuestro estircol, el tiempo esta hecho de ltigos, puedo dejarte a ti morir y quedarme quieto, la neblina es vapor de hielo vapor solamente. No es a la exigencia de mi cuerpo sino a lo que dejo de creer, cada da que pasa es tomado en cuenta, cada da. Cada da todos son muecos hechos de estircol, atravieso paredes por eso digo esto. No Nagel no es esa la msica que quiero. Estudio los comportamientos antropolgicos para saber como funcionan sin mi. Soy el sepulturero y los enterrar a todos. Ratn, ratas de laboratorio encajonadas. De aqu debo ver el mar, escribir: Soldado desconocido, silencio en el que no se mueve mi pensamiento. Alas zurcidas con estrellas negras, vuelo entre ustedes y mi sueo fabricndose entre dolores de cabeza, reloj que se amontona en esta arena, aprendiendo estoy a ver morir y realmente verlo y bailar, artefacto de palos quebrados sujetado con soguillas, unas cuantas palabras al animal de metal extrao, de muerte imprevista para nacer al fro acaso como ladrillo puesto encima uno de otro, emperrado cebo una y otra vez al mar? Algo roto soltado en debacle, boca y ojo como largos clavos, hoy quizs empiece limpio como vaso de agua, sbana blanca sobre nios dormidos que me piden que no los deje solos, pero ellos ya estn solos, en el artificio de sus mandbulas, y no hay nada que yo pueda hacer por ellos. 5.06.07 SOLDADO DESCONOCIDO (IRRUPCIN URBANA) SE PRESENTAR POR LTIMA VEZ EL DA 28 DE JULIO 15 HRS. EN LA CDRA 10 DE LA AV. JOS OLAYA, AL PIE DEL MORRO SOLAR. INGRESO LIBRE LLEVAR ESCARAPELA Al director Miguel Blsica: La produccin de sentidos que todo espectador genera de x producto est ms all de las buenas o malas intenciones del hacedor de tal producto [entindase, las que el autor hace inteligibles o no]. Lo nico que vamos a decir por ahora es que EL MORBO VENDE, y ms en una sociedad latinoamericana en donde el melodramatismo es el psicoanlisis barato de los pobres sujetos que no pueden llevar a cuestas los costos de vivir en un territorio perifrico y aculturado. Iremos como revista El_Zahor a espectar para luego escribir sobre el espectculo que usted presenta. Y no porque nos haya impactado su retrica marquetera que nosotros preferimos catalogar como efluvios subjetivistas sino porque si de algo se caracteriza el actual teatro experimental hecho en el archipilago teatral limeo es precisamente de ser "variadamente" subjetivo [as como el grupo CUER2 se regodea en el supuesto sujeto a -temporal, es decir, a-histrico,

as usted Blsica al parecer nos habla de la muerte del espectculo y por ende del teatro en tanto relacin actor-espectador, pero hace de su declaracin una pattica invitacin a que se vaya a espectar su ltimo trabajo: si el espectculo teatral ha muerto por qu sigue preparndolos y avisando de que ya estn para ser espectados?! ]. Y como ya hemos dicho, iremos pero a dar la batalla contra el subjetivismo llorn. En lo que escribamos responderemos a algunas cuestiones capitales, con la salvedad tal vez de que otros nos consideren subjetivos, mascee! Juan Ayala Cronista de la XX Muestra de Teatro Peruano Me has emocionado Miguel, me cagas porque me dices que no hay un adentro y un afuera, y es cierto no lo hay?, nos estas invitando al teatro loco del que yo hablo, y por alguna razn es hermoso, tu trabajo el cual crea un distanciamiento para un rato ver las mascaras, las representaciones de la cotidianeidad, y es que acoso no eres tu ese soldado eminentemente subversivo, descontextualizado de la guerra del pacifico, a la guerra no declarada contra la globalizacin y su espectacularizaci n. Y bien una guerra desde adentro radicalizando hasta el ltimo estas lgicas, iremos a espectar la rutina, no irrumpida, porque de hecho no la irrumpes, la acompaas eres parte de ella, y al mismo tiempo consigues desde la gelida mantis otro tempo, iremos como meros espectadores, no lo creo, de hecho la accin consigue problematizar esta accin- no accin, no seremos ms el sujeto espectador, es imposible, porque ya compartiendo el tiempo de la accin, simplemente somos parte de ella, y la pregunta es se conseguira que los otros actores, esos que no fueron invitados por tu convocatoria, tambin se den cuanta del Teatro loco?.O de pronto reproducirn la institucionalidad burguesa del espectador pasivo mirando tu espectculo, cayendo en el teatro dentro del teatro sin darse cuenta. Que ser despus, el registro entrara a la institucionalidad de las artes visuales, que es el eje de toda la ideologa conservadora global, o se apelara a la blogosfera para hacer el ejercicio crtico y de interpretaci n. Juan Ayala se rasga las vestiduras con tu retrica segn el marketera, y a mi esta me emociona, ya que logra por un momento ese afuera que es un adentro, que tu tildaras de ilusin, y nos obliga a pensar en una nueva institucionalidad, no de grandes edificios, ni de espacios, sino de leer el tiempo , la historia y la contemporaneidad, pues ser bello verlo al propio Juan en esta pica en la que se esta dando un paso en la nueva construccin de un modelo histrico y politicosocial Pese a quien le pese sobre todo aquellos que intente encasillarlo como una performace ms. En este trabajo hay una respuesta generacional una otredad que ciertamente no llama a un afuera sino a una guerra desde adentro, no un adentro de las intituciones culturales independientes todas revendidas y desgastadas, sino ese espacio donde el hombre o ; por lo menos los hombres que no renunciamos a sentir y pensar, es y ser siempre libre. Christian Franco Diacritico Modelo de arte desempleado, desde que reclamo sus derechos en la facultad de arte de la catlica Biotejedor del Biotejido Teatro Loco A.S .

PUBLICADO POR CHRISTIAN FRANCO EN 08:00 ETIQUETAS: BIOTEJIDO, DESNUDO, INTERVENCION EN ESPA CIO PUBLICO,PERFORMANCE, TEATRO

1 COMENTARIO:

ANILEZ dijo... Hola...le completo el anlisis social, poltico, transversal a todo lo humano en sta poca denominada "globalizacin" o "posmodernismo", que te deja sin respuestas, que te pasa por encima, slo, quedas solo, queriendo tu libertad y la libertad, dndote cuenta que ya el lenguaje no nos alcanza para expresarnos, porque han vaciado las palabras tambin. Dolor de soldado desconocido, tal vez muchos seamos soldados desconocidos sobreviviendo, encerrados en cuartos solos. Intervenciones urbanas aparecen como conos, tanto en teatro como en plstica o msica, de esos sueos que no son utpicos...la historia no termina en el siglo XXI, pase lo que pase como va... http://teatroloco.blogspot.com/2009/08/performance-miguel-blasica.html (En este link se puede ver el video del Soldado Desconocido en plena Guerra)

TEATRO DE LOS AOS 70 LA CLAUDICACIN DEL PROYECTO MODERNO O LA URGENCIA DE SACAR A VICTOR ZAVALA CATAO DE LA CARCEL Y DE INTERVENIR LAS OBRAS DE CUATROTABLAS Y YUYACHKANI
SEGUNDA PARTE PROCESO DE ENCARNACION YUYACHKANI

ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLTICO EN EL PER (Un Proceso De encarnacin sobre el teatro poltico en el Per, sus perspectivas y posibilidades en el presente buscando biotejer la obra Sin titulo tcnica Mixta de Yuyachkani)

Perfil de los Biotejedores: Siendo esta una alteracin no autorizada del ensayo de Miguel Blsica, imagnense el perfil de biotejedores que necesitamos, gente que pueda encarnar el proceso de Yuyachkani y recrearlo, la obra Sin titulo tcnica Mixta nos plantea un Museo de la memoria, lo que planteamos nosotros para biotejer a los Yuyas, es un museo de su propia memoria, por lo mismo ir paso en este proceso recreando cada obra es de vital importancia, necesitamos violadores, que sean capaces de vencer su propia violencia. Para esto es importante poder soportar una alteracin como esta, no tenemos derecho a alterar si antes no hemos sido alterados, solo en el logro de una obra abierta que va mas all de un concepto de creacin colectiva para pasar al Biotejido, ser posible dialogar y encontrarnos.

INDICE:

Por captulos

I INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCION. II Y que paso?II RASE UNA VEZ LA VIOLENCIA. III LA FORZADA MARCHA HACIA LA POST- MODERNIZACIN LIBERAL. IV SIGLO XXI: ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLITICO V ACUMULACION SENSIBLE. VI BIOTEJIDO NO CONSULTADO.

Fue en el ao 2001 cuando me encontraba presentando el proyecto Mu Art Delivery, que conoc a Miguel Blsica, el dejo una anotacin en un cuaderno y dijo que quera tener un intercambio con nosotros, yo no lo tome muy en serio y tuvieron que pasar muchos aos para volvernos a encontrar en un mismo camino, hacer un nuevo teatro poltico, para esto el ha reflexionado profundamente sobre el trabajo y proceso de Yuyachkani, mas a mi una reflexin que solo se quede en el texto y que no pase por el Espritu, el alma y el cuerpo no tiene mucho sentido, para que una reflexin?, haba que hacer un trabajo a partir de esta, es as que quiero guiarlos por medio de este ensayo de Miguel, a que ustedes encarnen este proceso de Yuyyachkani, a que ustedes sean Miguel, Teresa, Ana, Augusto y alguien ms. Y que juntos recreemos cada obra de Yuyachkani, o por lo menos algn fragmento de cada una, recrearla no es hacerla como ellos la hicieron, esto seria imposible, sino como a nosotros nos responde a partir de nuestro biotejido, de nuestra meta expresividad, de nuestros metagramas, recrearla es alterarla, se darle un nuevo significado. Es Revelarla en nosotros, por lo mismo no pido que representen a Teresa o a Miguel Rubio, pido que de alguna manera los revelen en ustedes, como cuando se trabajan con mascaras.

El actor y la mascara http://www.youtube.com/watch?v=rtI5LPzUSAc&feature=BFa&list=UUNURSFZDP50n1Bj76d 2JMjw

Hace 35 aos, ah es donde nos debe de colocar la mascara hace 35 aos las corrientes de pensamiento de la izquierda peruana necesitaron cohesionar acciones que dieran sentido a su prctica, marcada tambin por los cambios que se dieron a nivel latinoamericano y mundial. La adhesin de gran parte de ella a los planteamientos del gobierno militar de entonces respondieron a esos requerimientos, pero luego, esta aplicacin y labor derivaron haca los golpes demoledores que significaron para esta visin la cada del muro de Berln, la extincin de la U.R.S.S. y el aislamiento feroz que implic el bloqueo econmico a Cuba, circunstancias que empujaron a cambios de eje y de paradigmas filosficos. Qu experiencia se puede rescatar de la izquierda peruana en su trayectoria hacia el presente? Qu relacin podemos entrever entre los caminos abruptos que sufrieron esa izquierda y la trayectoria de Yuyachkani? Yuyachkani es una referencia obligada en el territorio del desarrollo del teatro peruano y su historia, por el carcter social, poltico y antropolgico de su proceso. Estamos claros que esto era una consecuencia inevitable, si comprendemos el proceso histrico del pas y el devenir de lo teatral y social en la dcada de los sesenta, lo que gener un movimiento y un proceso repensado tambin-por un panorama de redefinicin social que ya se vena dando entre la polaridad

amalgamante que representaban el campo y la ciudad (y esto en relacin con la discusin que vendra con fuerza en los setenta sobre el sentido de identidad cultural). Esto hace posible entender una presencia viva, modificable y contrastante de la cultura, sus migraciones y el mestizaje. La aplicacin de la creacin colectiva por grupos que pertenecan a este movimiento, que negaba de plano la participacin hegemnica y determinante en lo creativo de la figura del director, supuso una actitud poltica de ruptura frente a la concepcin del autor dramtico que a travs del texto escrito impona una subordinacin del actor y de su arte. Es posible comprender que al asumir una posicin contraria a un tipo de concepcin artstica que responda a intereses calificados de burgueses, fuera en lo organizativo del grupo mismo donde se abordase, creemos, lo esencial de este marchar a contracorriente. La forma de vida colectiva de estos grupos determin por ello una nueva visin de la creacin. Y si bien es cierto, hubo una actitud combativa al atreverse a colocar nuevos pilares en funcin de poder superar formas recogiendo concepciones del teatro de occidente, nunca se haba tomado en consideracin la cultura popular como fuente y pblico, para luego, cuestionar las estructuras de poder

que mantenan en la miseria e ignorancia a ese gran sector social. El teatro de creacin colectiva y de asuncin militante en el Per, surge sin claros referentes de un pasado del cual no recibe una herencia ni un legado. Se rompi con ese pasado muchas veces desconocindolo y como hijo prdigo y exiliado debi buscar por si mismo el conocimiento. De aquella inestabilidad de origen proceden sus marchas y contramarchas en su accionar en el tiempo convulso que le toc vivir. Existe all un paralelo con el trasuntar de la izquierda peruana de aquella poca. Augusto Boal llamaba en 1977 a valorar el proceso y no la teora, creemos por ello que es posible recoger la experiencia y volcarla en el presente, pero es necesario establecer una mirada firme y crtica sobre ese proceso que engloba lo artstico y lo social. Esbozamos entonces, este proceso que intenta , recrear, la praxis del grupo Yuyachkani a partir de un contexto social y poltico especfico que no se volvi a repetir y que intentaremos recrear en nuestro imaginario, empujando, en ese tiempo de crisis, el rumbo del teatro peruano hacia nuevas metas e intentando explicar el porqu no haba existido una continuidad en las propuestas y en los proyectos que avizoraban utpicamente- una transformacin de la sociedad. La primera respuesta estaba all a

nuestro lado: Haba que mirar simplemente a nuestro alrededor y palpar el descreimiento, la carencia de ideales, la anomia y el escepticismo acompaadas por el pnico social que provena de las ideologas de la desintegracin y la corporativizacin, de la espectacularizacin brutal de la sociedad, de lo poltico y su carcajada esquizofrnica; herencias directas de un pasado reciente y sus paquetazos econmicos, sus coches bombas y las noticias diarias anunciando hallazgos de fosas comunes. Imborrables momentos como dira un bolero. A la pertinaz intencin de destruir la memoria, las manifestaciones de lo intercultural en el mundo, el medio ambiente y los supuestos hallazgos de identidad por parte de un neocapitalismo globalizado se oponen la imagen de la utopa socialista tal como fue puesta en prctica, y es obvio deducir que no guarda ya el menor de los sentidos como contrapeso de fuerza social. Qu significaba para un grupo de teatro nacido en la segunda mitad de los ochenta o de los noventa sustentar un ideal y defenderlo contra viento y marea? La generacin posterior a los setenta tradujo en un grito de rabia (que en mucho se expresaba hacia dentro) que ni en la forma ni mucho menos en lo esencial, logr transmitir la conviccin de un lenguaje artstico a la altura de la exigencia que el panorama convulso e informe pareca proponer, perdindose en manifestaciones aisladas de rechazo, por supuestos ideales y utopas que se disolvieron en el viento, desarmados como burdos castillos de arena. Miguel no se atrevi a publicar este escrito, lo encontr inconsistente y sin mayor fundamento. Aos despus las preguntas siguieron creciendo: A 20 aos del proyecto Neo liberal chicha instaurado por Fujimori, y en un momento de crisis de este proyecto Que pasa con el teatro? Retomamos la lectura de su ensayo Alterandolo como ejercicio de encarnacin del trayecto de Yuyachkani para responder sus preguntas y decir claramente que si es posible un nuevo teatro poltico que retome el proyecto moderno.

Era preciso para este proceso, ordenar una lnea que vaya del contexto en que se inici y desarroll el teatro poltico de Yuyachkani en sus primeras dos dcadas, y el momento de los noventa hacia delante. Detenerme en la decisiva influencia que los momentos de quiebre social han tenido sobre su trabajo (anlisis en que dej de lado aspectos meramente biogrficos y circunstanciales del grupo). Enfocar las obras que personalmente hemos podido ver (y comentar tambin las que no) y que representen lo mas destacado para subrayar la temtica abordada, con el afn de volver luego sobre el cometido objetivo de nuestra labor. Para ello he requerido tambin la ayuda de otros textos, entre bibliogrficos, periodsticos y de Internet misma, que nos sern valiosos para reconocer el panorama de crisis ideolgica que se gener a partir de 1989, y como se reflej esto en la conduccin de las propuestas estticas en lo escnico. Algunas reseas vendrn, por ejemplo, de la conversacin sostenida entre tericos y maestros de teatro reunidos para elaborar el proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la Amrica Latina y el Caribe en abril de 1988 en la Casa de las Amricas de Cuba, teniendo como tema un trabajo de la directora de la revista Conjunto Magaly Muguercia titulado Nuevos caminos en el teatro latinoamericano, publicado en el mismo medio en julio y setiembre de 1987, http://es.scribd.com/doc/46421745/Libro-Teatro-latinoamericano-a-fines-del-siglo-XX sobre las nuevas tendencias del teatro que ya se prefiguraban con fuerza y que reuni a maestros como Atahualpa del Cioppo, Santiago Garca, Fernando Peixoto, Juan Carlos Gen, la misma Magaly Muguercia, y por supuesto, a Miguel Rubio.

Es claro advertir inicialmente que al reflexionar sobre objetivos, nos ubicamos en la asuncin de un punto de vista concreto, que creo, sigue estando presente como parte indesligable de un poder entender la puesta en prctica de lo teatral: El arte no slo vlido como un fin en si mismo, sino como vehculo que en el proceso mismo debe pulir su conduccin, el cmo decir aquello que potencie el qu decir: esto sigue siendo parte del rol que ha jugado el teatro en su historia y contina presente en la coyuntura particular que vivimos en la actualidad. Vehculo que, obviamente, debe estar dirigido hacia algo. Pero, la inquietud iba ms all, se trataba tambin de hurgar si en nuestro pasado se haban gestado en el teatro actitudes o movimientos de carcter poltico-social, y encontr que a inicios del siglo XX en la zona sur andina del pas, especficamente en Puno haba existido el teatro escrito y representado en aymar de Inocencio Mamani cuya labor de dramaturgia y de difusin artstica en el Centro Cultural Orkopata, tuvo una dinmica de revalorizacin de un arte que recogiera el prolfico legado de su cultura e idioma. Lo que le vali el reconocimiento de Jos Carlos Maritegui en sus Siete ensayos de la interpretacin de la realidad peruana y en la Revista Mundial. Estaba claro que no pretendamos realizar un estudio pormenorizado y minucioso de lo poltico en el teatro peruano. Las reseas histricas del teatro de Inocencio Mamani y otra, van ms a estimular la curiosidad y el inters por una mayor investigacin que nos puedan dar pautas basadas en momentos de nuestra historia teatral casi desconocidas, y que necesitamos sacar a luz para una comprensin global del proceso del teatro. Hall tambin que por esa poca existi en el Cusco una efervescencia masiva por el teatro en quechua, que puso en escena obras variadas cuyo repertorio, escrito por intelectuales (que recogiendo la experiencia del teatro colonial de carcter sacro escrito por sacerdotes en su labor evangelizadora), gir sobre idealizaciones de la magnificencia, la lealtad y el herosmo en la poca del Tawantinsuyu, y que escondan un reclamo de participacin y presencia en una incierta cultura nacional. Ambas manifestaciones tuvieron amplia difusin en pases colindantes como Chile, Bolivia, Argentina, y no son recogidas por la historiografa oficial, cuyo claro perfil divisionista y de elite

busca definir una trayectoria histrica del arte basada en la preponderancia de lo capitalino por sobre gran parte de lo que es el Per, marginando y tratando de colocar en la oscuridad a relevantes manifestaciones de otras culturas. Me volv entonces a imbuir en esta tarea de intentar responder preguntas para un orden y coherencia personal, para explicarme que haba sucedido y que podr suceder, con el objetivo de enfilar rumbos. Pero hoy decido publicar este trabajo, resultando una propuesta de anlisis que debe ser necesariamente conversado con otros, jams como verdad absoluta (sobre todo en determinadas partes que podran llegar a comprenderse como opiniones personales), sino como una cua ms que aadida a otra cuestionando y debatiendo temas en variados campos de la vida social en el Per- tendrn que insertarse e impulsar una polmica trascendental reflexionando sobre el pas y el mundo de estos tiempos. Tiempos que requieren una reafirmacin de sus propias formas y estticas, tiempos que hablan y accionan sobre el cadver del teatro no slo ya bajo las miradas profticas de Antonin Artaud o Jerzy Grotowski, sino sobre hechos y acciones que involucran a la comunidad misma o buscan hacerlo. Es por ello que se incluyen otros trabajos de importancia capital para un debate sobre las posibilidades de este activismo en el arte, como lecturas escogidas que animen la polmica y el inters por materiales que sean a la vez un soporte terico para las reconfiguraciones planteadas. Incluimos el prlogo del valioso libro de Franck Jotterand El nuevo teatro norteamericano que nos brinda un panorama global del proceso del teatro poltico y de vanguardia en USA, desde principios del siglo XX hasta la tumultuosa dcada de los sesenta, y tambin el lcido ensayo El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin de Jacques Derrida sobre la propuesta artaudiana de demolicin del sustento occidental de la representacin basado en el lenguaje escrito como referencia principal. Dos estudios basados en la Microfsica del poder de Michel Foucault, que abordan su minuciosa observacin de las readaptaciones del poder y su estrategia celular de dominio y vigilancia, el desmitificador y valiente texto del Critical Art Ensemble sobre La Resistencia Cultural que llama a nuevas formas de comprender las alteraciones del sistema en una prctica del nomadismo y del nuevo terreno de la virtualidad tecnolgica, y que deslinda con precisin y justeza los conceptos mismos del arte Y finalmente nuestros textos y biotejidos.

Emprendamos pues la encarnacin de este proceso, esta gesta de un teatro poltico en el Per contemporneo puede ser compartida en un nivel de profundidad que es urgentemente requerida por nuestra sociedad.

Cusco, Arequipa, Lima, Iquitos marzo- octubre del 2012-2021 INSURGENCIA TEATRAL AD PORTAS DE LA REVOLUCIN

Mi madre tena una gran fe. Crea en el paraso; y quiz su creencia Significa que ahora ella est all Jorge Luis Borges.

El golpe militar del 3 de octubre de 1968 signific con el ascenso al poder del General de Divisin Juan Velasco Alvarado, la instauracin en el Per del autodenominado gobierno revolucionario de la Fuerza Armada. Dicha accin de facto se llevo a cabo bajo el pretexto de un contrato de explotacin petrolera cuyos puntos referentes a los yacimientos de Brea y Parias en Talara por el gobierno de Fernando Belande fueron considerados lesivos para los intereses nacionales. Se inicio as un proceso de traslado de intereses privados a la esfera pblica (las llamadas estatizaciones) tanto en la Reforma agraria, como en los sectores pesquero y de hidrocarburos. Fue parte de una corriente de cambios en la brjula poltica sudamericana, que ya haban iniciado Brasil y Bolivia, de gobiernos militares de corte nacionalista impulsado por una lnea marcadamente de izquierda en la cpula militar de estos pases. En el contexto internacional, la guerra que emprenda USA desde 1962 contra Vietnam, sacuda al mundo y fue uno de los hechos que permitieron la apertura de un pensamiento y de ideas de corte ms humanista y reivindicativo que se vio apoyado en lo ideolgico por el mayo del 68 francs, la llamada Primavera de Praga con la ocupacin sovitica en Checoslovaquia, el oprobio del muro de Berln, las protestas estudiantiles en Mxico, el movimiento contracultural de los hippies, hechos que se reflejaron en muchos mbitos de la conciencia y la intelectualidad de aquella poca que en Latinoamrica ya se haba visto influenciada por el triunfo de la Revolucin Cubana en 1959. A finales de los sesenta en el teatro, ya se vean vientos de cambio impulsados por artistas cuestionadores de las rgidas formas que aun encasillaban una escena dependiente de la literatura escrita, la actitud de transformacin de la sociedad requera de un solo camino para lo artstico y lo poltico. Al trabajo experimental y militante de los grupos norteamericanos The Living Theatre (que haba empezado su labor a inicios de los cincuenta) de Julian Beck y Judith Malina; y el Open Theatre de Joseph Chaikin, se aunaban montajes directos y trasgresores como U.S. o Marat Sade de Peter Brook a los de carcter ritual como Akrpolis, Apocalipsis Cum Figuris o El prncipe Constante del polaco Jerzy Grotowsky (que tendr una influencia posterior decisiva en el teatro peruano y latinoamericano), los textos radicales herederos del teatro del absurdo del dramaturgo austriaco Peter Handke, los alemanes Heiner Mller y Peter Weiss, relacionado el segundo con el llamado Teatro Documento, tambin el espaol Fernando Arrabal.

Por este lado del mundo, Augusto Boal quien creara mtodos de un teatro mas directo y de debate social en zonas pobres y marginales, Atahualpa Del Cioppo quien haba puesto en escena a Bertolt Brecht dndolo a conocer, y el primer Festival latinoamericano de teatro Universitario de Crdoba en Argentina, fueron hechos que abrieron el camino a un teatro de base social radical y apasionado. En el Per de los sesenta algunos dramaturgos haban incorporado a su creacin formas abiertas para tocar temas como las guerrillas del 65 o los cambios urbanos en el comportamiento social limeo, inspirados en contemporneos uruguayos y argentinos. Cabe mencionar a Juan Rivera Saavedra, Gregor Daz, Julio Ortega, y el chileno Sergio Arrau, habiendo incluido tambin como temas las reivindicaciones campesinas en la construccin de una dramaturgia propia, resultando pese a todo, hechos aislados sin inclusin directa en su quehacer a otros sectores sociales. Otro hecho importante: Un mimo llamado Jorge Acua se atreve a realizar en 1968 su acto teatral en la plaza San Martn, constituyndose en pionero del teatro callejero peruano. Yuyachkani cronologia Por qu cuando se habla de Yuyachkani y sus orgenes se omite que fueron disidentes de Yego? Ellos nunca lo dicen, porque no les conviene, pero es la verdad, su posicin ultraizquierdista provoc esa ruptura. Todos creen que aparecen con "Los msicos ambulantes", pero no, su primera obra es "Puo de cobre" que mas parece un manifiesto subversivo, aunque claro eso era lgico, porque ellos se inician en el Ayacucho de los 70 que ya gestaba lo que sera el movimiento poltico de los 80 con toda su secuela que ya sabemos y sufrimos. Y en lo de originalidad y creatividad, ellos se nutren de la experiencia de Carlos Clavo (su director en Yego) que trae nuevas propuestas de su asistencia al festival de Nancy en Francia. La creacin colectiva aparece en el Per con Cuatrotablas y "Tu pas est feliz" Por qu seremos tan desmemoriados? Isabel Canales

Es as que en 1971, un colectivo joven procedente de la clase media de Lima, denominado Yuyachkani, surgidos de la agrupacin Yego de la cual se escinden, aborda un trabajo inicial de cuestionamiento y de estudio relacionado a la militancia poltica de izquierda que luego se dirigira a una investigacin permanente con la cultura popular, como raigambre y manifestacin. Su primera obra Puo de cobre (1972) de tono social realista, estaba basada en la huelga de los mineros de la Compaa Cerro de Pasco con notoria influencia de las ideas de Augusto Boal y el Teatro Arena de Sao Paulo, ninguna escenografa y actores con camisetas oscuras y jeans. Una huelga minera que haba dejado como saldo obreros muertos, presos y despedidos de sus trabajos nos puso en alerta, ver a los familiares de los mineros en las calles, madres, esposas, hijos, escuchar sus razones nos llevo inmediatamente a abandonar el proyecto de la guerra con Chile y decidir hacer nuestra primera obra de creacin colectiva a partir de documentar lo que estaba sucediendo con los mineros. Fue as que naci "Puo de Cobre" (Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Extrado de Internet). La actividad y la manera de entender y hacer teatro para el naciente Yuyachkani estaban relacionadas directamente con el trabajo de

militancia poltica convirtindose ello en el motor de su impulso, como lo afirma Rubio: Yo creo que en la poca de Puo de Cobre nosotros trabajbamos para cosas muy concretas. El concepto de teatro en esa poca era el que tambin tena la izquierda. Era apoyar el paro de pasado maana, apoyar la huelga que vendra en quince das, crear crculos de estudios en determinados sindicatos obreros, que se yola nuestra era una prctica poltica basada en el movimiento sindical y la creacin de conciencia en el movimiento popular y de esas ideas se construa la teora de la revolucin peruana (Yuyachkani veinte aos no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alczar y Juan Larco 1991 Libro Notas sobre teatro). La relacin en el trabajo de lo cultural y lo poltico necesit del apoyo de un partido. Con Vanguardia Revolucionaria. Nosotros como grupo, sentamos que debamos trabajar con ellos. Alguna gente piensa que ha sido al revs: que nosotros hemos sido militantes captados y que despus nos impusieron como tarea hacer teatro. Nosotros ramos un grupo de teatro que quera militar en Vanguardia, pero en Vanguardia no tenan donde meternos. S que las discusiones llegaban hasta los niveles altos. Una de las posiciones que sabemos se discutieron en la direccin era mandarnos a hacer los peridicos murales de los obreros de La Oroya. Ese fue el inicio de una larga discusin entre teatro y poltica (Yuyachkani veinte aos no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio Entrevista con Hugo Salazar del Alczar y Juan Larco 1991 Libro Notas sobre teatro). Rubio seala que es a los mineros a quienes estuvo dedicado Puo de Cobre y a quienes realmente debe el haber empezado a comprender la complejidad cultural andina en un nuevo lenguaje escnico, en funcin de cmo dice involucrar esta complejidad cultural en un nuevo planteamiento teatral, donde no solo importa lo que se dice sino como se dice, para que nuestro teatro sea de veras reconocible como propuesta popular Fue en el campamento minero de Allpamina, despus de una funcin de Puo de Cobre, cuando conversando con un obrero nos

dice: Compaeros, muy bonita su obra, lstima que se hayan olvidado sus disfraces. Por supuesto que nosotros no nos habamos olvidado de nada, sa era nuestra propuesta teatral. Mucho tiempo despus comprendimos por qu los mineros pensaron aquello. Faltaba algo que iba ms all de los disfraces (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino 1983 / Libro Notas sobre Teatro) A partir del reconocimiento de que haba que involucrarse en la complejidad cultural del espritu andino para encontrar un nuevo planteamiento teatral, es donde podemos situar una praxis poltica dirigida a lo artstico y slo aos despus, con la obra Allpa Rayku (1978) logran un espectculo que para el grupo representa ocho aos de trabajo en el campo popular, danzas, canciones, fiestas, carnavales. Cuando en 1978, luego de haber montado La Madre de GorkiBrecht y otras experiencias cortas de teatro y msica, decidimos volver al tema de Andahuaylas; las tomas de tierras se generalizaban por todo el pas: Cusco, Puno, Piura, Lambayeque, haban seguido ese camino. Cremos necesario entonces volver a mirar Andahuaylas hoy reconocida como la ms importante movilizacin de los ltimos quince aos. Pensamos entonces en una obra ms grande, que nos haba estado dando vueltas por la cabeza todos esos aos, una obra que mostrara al hombre de la ciudad, las vivencias y las luchas cotidianas del campesino. La idea era integrar en un espectculo ms grande ese sentimiento que recorra el campo pero teniendo cuando menos como punto de partida Andahuaylas, aprovechando adems las escenas que ya tenamos montadas. Surge as nuestro primer esquema dramtico de Allpa Rayku (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino 1983 / Libro Notas sobre Teatro) Esta puesta en escena signific tambin la confrontacin con la posibilidad de encontrar otras formas para plantear lo dramatrgico, buscando articular una propuesta que condujera al planteamiento escnico de un tema (que reuna muchas historias, segn Rubio), y de sus elementos a partir de danzas, canciones, colores, smbolos. Una confrontacin con el modelo del teatro como parte de la literatura escrita y de la dramaturgia clsica.

Un primer problema que debamos afrontar y creemos no haber solucionado an- ha sido el dramatrgico. Cmo integrar en una sola obra el teatro, la msica, la danza y la poesa? Tenamos gran cantidad de material acumulado pero, no se trataba de superponer uno a otro, arbitrariamente, por ms que los contenidos nos parecan vlidos; no tenamos una historia, tenamos muchas historias; por otro lado, nos persegua el prejuicio heredado de la tradicin literaria teatral, que privilegia el texto y subordina los otros niveles de textos, dancsticos, musicales, corporales, visuales, etc. (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino 1983 / Libro Notas sobre Teatro) La puesta, a manera de estructura abierta dispuesta a modificaciones tomando en cuenta la participacin del pblico, represent una experiencia gravitante para la labor futura. Allpa Rayku es un intento por avanzar hacia una nueva concepcin dramtica sustentada en las expresiones tradicionales de nuestro teatro en la que se integra vivamente la danza, el relato, la msica, el canto, la fiesta popular; un teatro planteado como un acontecimiento capaz de llamar la atencin sobre la cotidianeidad, rompiendo a su vez la rutina (Miguel Rubio / Encuentro con el hombre andino A manera de Conclusin 1983 / Libro: Notas sobre Teatro) Yuyachkani fue aclarando una idea en el caminar: La bsqueda de una identidad de grupo que significara trabajar por un puente comunicacional entre sus actores y el pblico. La obra es tambin un testimonio de una oleada de tomas de tierras del movimiento campesino del sur andino que nace en Andahuaylas ante el cansancio por la espera de la reforma agraria promulgada en 1969. Se deca por la poca del inicio del rgimen militar que el ejrcito haba pactado con organizaciones campesinas a fin de detener una gigantesca insurreccin, cuyo anticipo era la masiva ocupacin de las haciendas por sus trabajadores. Se iba gestando la necesidad de abrir un nuevo marco en lo teatral, una necesidad sujeta a circunstancias de apertura que propiciaba en aquel momento una inquietud como ncleo de arte reconocindose como grupo, pero tambin inmerso en la coyuntura que aquella poca de transformaciones sociales iban propiciando polticamente.

El da 5 de febrero de 1975 la Guardia Civil se amotin en un cuartel, provocando una ola de saqueos e incendios que fue controlado con mano dura por los militares. Ese mismo ao Velasco es derrocado por Francisco Morales Bermdez, otro militar que, paralizando la estrategia de su predecesor, enfrentara las huelgas nacionales de trabajadores estatales de la CGTP y CTP y de docentes del SUTEP en 1977 y 1979. Apoyados por otros sindicatos y nacientes grupos que fueron el detonante para exigir adems de reivindicaciones salariales, la institucionalizacin de los partidos de izquierda y la vuelta a la democracia con el llamado a conformar una Asamblea Constituyente. En lo escnico, en 1978 se realiz el Cuarto Encuentro Internacional de teatro de Grupo: Ayacucho 78, evento organizado por otro importante grupo, Cuatrotablas, que proyectaba canalizar el recorrido en Latinoamrica, y posibilitar el intercambio de trabajo teatral de diversos grupos de esta parte del continente, donde se da la controvertida presencia del Odin Teatret de Dinamarca y de su director Eugenio Barba, la polmica giraba sobre sus conceptos de tercer teatro y cultura de grupo, Rubio al respecto menciona: A nosotros nos parece que este concepto puede ser mas til en Europa donde existe claramente un teatro tradicional, un teatro de vanguardia, al que se opone el tercer teatro, como una actitud que mas que esttica, pretende buscar actitudes humanas desde el individuo y las mini-comunidades o islas flotantes para la resistencia de culturas de grupos. Este concepto lo asociamos, sin poderlo evitar, a los movimientos posteriores a mayo de 1968 en Europa, que da como resultado una severa crtica a las ideologas revolucionarias para el cambio social, acercndose al apoliticismo y escepticismo, lujos que nos estn negados hoy en Amrica Latina, donde la dependencia econmica nos lleva aceleradamente a los lmites de la pauperizacin extrema, acrecentados por una deuda externa impagable que nos conecta con problemas no resueltos hace quinientos aos (Miguel Rubio / El puente de Huampan o el teatro de grupo Ayacucho, diez aos despus, 1989/ Libro Notas sobre Teatro). Sin embargo acepta que el encuentro result fundamental para comprender la necesidad de nuevos planteamientos en el trabajo del teatro, la temtica de fondo estaba all pero se requeran nuevas propuestas en el soporte tcnico de la preparacin del actor, a esto se llega luego de un perodo de tiempo de confrontacin no slo de

Yuyachkani sino del proceso de la creacin colectiva en el teatro peruano. Es posible por ello trazar una parbola que va de la siguiente aseveracin, a las inquietudes que conmoveran al mundo a fines de los ochenta y que configurara otro contexto, que de manera dramtica exigira y obligara a nuevas formas para abordar, pensar lo artstico, y planteara la necesidad de explorar en las formas para transmitir los cometidos. La importancia que tendra este encuentro en 1978 resultara fundamental, y en el futuro, sus siguientes ediciones seran un referente para reflexionar los rumbos. La llegada del Odin por estas tierras haba producido definitivamente un sismo teatral en Latinoamrica y fue Ayacucho a mi entender, donde se sentaron bases de influencia, pienso que su aceptacin y rechazo al mismo tiempo se debi a que tenamos un movimiento teatral emergente con mucha claridad de lo que haba que hacer, pero tambin al mismo tiempo bastante retrico, revolucionario en las ideas, pero en muchos casos conservador en las formas, sin iniciativas muy claras para el actor y su tcnica, ste es un punto clave porque ese vaco permiti al Odin dar una alternativa teatral, fundamental para el actor; las tcnicas son las maneras como respondemos a nuestras necesidades, los grupos necesitbamos herramientas nuevas que nos fuesen tiles para enfrentar nuevos escenarios y nuevos pblicos (Miguel Rubio / Sobre islas y bosques / Notas de viaje al Odin, 1994 1995/ Libro: Notas sobre Teatro). Aqu esta reseada la primera etapa de Yuyachkani, ahora hay que recrearla como hacer puo de cobre ahora, en nuestro tiempo con la problemtica de conga y toda la lucha antminera, luego como seguir a la madre, y el Allpa Rayku, en su proceso a Yuyachkani le dicen que les falta disfraz, y este es el punto en el que su esttica deriva a un estudio de toda la teatralidad andina su color y sus disfraces. Esta primera Etapa es la del compromiso poltico con el proyecto moderno socialista, para lograr recrear estas obras, en nosotros tenemos que hacer resurgir ese compromiso y ese proyecto poltico moderno. Por eso la necesidad de participar en el evangelio de la matria equivoca y discutir, alterar hasta lograr una complementariedad, nosotros proponemos un comunismo complementario. Ms es imposible que lo compartamos todos, de lo que se trata ms bien es de guerrear polticamente defendiendo posiciones y comprometindose con ellas. Pero aun ms de lo que se trata es de retomar el acompaamiento de las luchas sociales, es en estos momentos que este primer Teatro de Yuyachkani, es como el mas necesario, al que a ellos les esta vedado volver. Nos detenemos aqu en otra aparente orilla, para acercamos a un balance sobre lo recorrido por el teatro popular en la voz de Vctor Zavala Catao y su teatro Campesino. Expresaba su opinin sobre lo que consideraba la experiencia de ese teatro desde los sesenta y sus reiterados temas: En su lnea de contenidos este teatro ha pasado de la denuncia a la toma de posicin frente a la alternativa de cambio social en el pas desde el punto de vista de las masas bsicas. Muchos son los grupos que desde 1965 han venido operando dentro de esa corriente en diversos puntos del pas y con logros y medios de mayor o menor eficacia social y artstica. En los cinco primeros aos de la dcada del 70 se plasma un amplio desarrollo de este movimiento que por sus propias contradicciones entra a una decantacin de sus mtodos, sus

contenidos y sus formas antes de la dcada del 80 y que, dados los hechos sociales que hoy empiezan a conmocionar al pas, se va diferenciando en una polarizacin de contenido y forma cada vez ms clara y tajante. Se ha entrado a una etapa en que, para no desfasarse del movimiento popular, se hace necesaria la plasmacin de un teatro nuevo con todas las implicancias sociales, polticas, culturales, y artstic as que este nuevo teatro acarree (Vctor Zavala Catao Entrevista del libro Panorama y tendencias del teatro peruano de Carmela Sotomayor Roggero Editado por CONCYTEC 1983). El riesgo de la creacin colectiva implicaba aun otros riesgos mayores y esto se vera con claridad en la dcada siguiente. Y que paso? Ac viene un cambio Ac se deja el proyecto moderno Los hijos de Sandino, el costo de una guerra Que paso, la razn crtica no daba ms Lo que vendr ser una investigacin en la identidad, resuelta en lo chicha, este ser el camino de toda la izquierda caviar, tratar de representar al desplazado, y en eso habr una pugna, mas el desplazado que se sentir representado en una obra como msicos ambulantes, luego conquistara su propia representacin, mas esta ser acrtica y solo ser posible dentro del proyecto neoliberal. Lo cierto es que si Yuyachkani hubiera insistido en la lnea del teatro con compromiso poltico hoy no habra yuyachkani estara en una celda con Victor Zavala Catao. La izquierda perder la representacin de los desplazados, cosa que jams pens perder y se lanzara mucho despus a la construccin de la historia de la violencia, esta ser su construccin poltica con la comisin de la verdad. La cual apunta a una reforma del estado para que no se repita la violencia, muy, muy lejos del discurso utpico, que sostuvieron en lo poltico, la pregunta es clara es ese el tipo de de teatro poltico que responde a la crisis del proyecto liberal. Es aqu donde entra nuestra alteracin confrontndolos. Mas ahora abramos el abanico del teatro y la violencia, porque es la violencia la columna de la historia de nuestros pueblos y de nuestro teatro.
Obras de contenido histrico Un tema recurrente en el teatro peruano es la de escenificar determinados episodios de la historia patria en donde se ha expresado como nudo dramtico la violencia poltica. Se mencionan algunos hechos o personajes histricos ya sea para otorgarnos una revisin crtica de la historia oficial o para elaborar en el discurso escnico un smil o una metfora para reflexionar o entender el presente. 1971. Oye, creacin colectiva del Grupo de Teatro Cuatrotablas, dirigido por Mario Delgado (n.1947). Una de las primeras obras emblemticas del teatro popular. Una obra de ruptura: teatro circular que propicia la participacin activa del pblico en el espectculo. Pieza teatral elaborada sobre un texto base conformado por un ensayo histrico de Luis Brito Garca (Venezuela), poemas de Vallejo, Carlos Germn Belli, Alejandro Romualdo y Javier Heraud. Visin didctica y dialctica de la historia. Constituye una revisin crtica, una relectura no oficial de la historia latinoamericana, desde la dominacin colonial hasta nuestra condicin actual de pas semicolonial. La obra constituye una revisin crtica de la historia oficial, expresa un desafo y una protesta contra el despojo que ejerci, sobre nuestras tierras y hombres, el viejo colonialismo espaol y la pasividad de quienes hoy permanecen inconmovibles bajo la opresin del actual imperialismo. Con Oye, Cuatrotablas postula una sui gneris esttica: la unidad que debe existir entre la ficcin y la vida, entre el escenario y el

pblico, haciendo que ste participe y se involucre en el gestus dramtico propiciado por el teatro circular y, al mismo tiempo se distancie crticamente de la accin escnica al estilo brechtiano para acceder a una comprensin didctica y dialctica de la Historia.[12] 1975. El Sol bajo las patas de los caballos. Cuatrotablas retoma la revisin crtica de la historia nacional. Si Oye fue un fresco histrico de la historia colonial y semicolonial del Per y Amrica Latina, con esta obra se profundiza esta visin de los vencidos a partir de la poca de la Conquista, como el inicio o punto de partida de nuestros actuales problemas y calamidades histricas. Las escenas muestran la contundencia del golpe traumtico de la Conquista ibrica sobre nuestras tierras y hombres, y de cmo dicho coloniaje sigue vigente an bajo nuevas modalidades y mecanismos. En estos aos Cuatrotablas asume el teatro como una herramienta de esclarecimiento de la realidad histrica y basaba su trabajo en la bsqueda de un nuevo lenguaje a travs de la investigacin y el contacto directo con los sectores populares. 1977. Los Conquistadores, de Hernando Corts (n.1928). Desmitifica a los personajes histricos y a la historia oficial. Est en la lnea de la visin de los vencidos de la conquista espaola. El teatro como herramienta de esclarecimiento de la realidad histrica. En esta obra el autor recrea el violento enfrentamiento entre la tropa espaola y la sociedad quechua en el siglo XVI. Utiliza, como pretexto, el proceso histrico de la invasin y conquista hispana sobre nuestras tierras para revelarnos cmo aquella pretrita dominacin se ha vuelto a suceder en la historia del pas, y se siguen an reproduciendo en la actualidad, bajo otras circunstancias, con otros personajes y otras banderas. Organizada en base a una concepcin dialctica de la realidad, la dramaturgia de Corts constituye un punto de vista popular sobre la historia y el arte. 1981. Atusparia, de Julio Ramn Ribeyro (1929-1994). Drama que escenifica la rebelin campesina que tuvo lugar en 1885 y que fue conducida por Pedro Pablo Atusparia (1847-1887) y secundado por el obrero minero Pedro Cochachn, ms conocido como Ushcu Pedro. Rebelin que se alz en contra del trabajo de servidumbre en las haciendas y contra el tributo indgena (trabajo gratuito a favor del Estado). Esta sublevacin se extendi por varias provincias de Ancash (sierra norte del pas), se prolong durante ms de 8 meses y termin con un saldo de varias muertes en combate y el ajusticiamiento de los principales lderes campesinos. 1982. El llanto verde de 1900, es una obra de creacin colectiva del Grupo de Teatro Urcututo de Iquitos. Nos muestra una visin histrica de la explotacin de los recursos naturales de la regin Selva, desde el siglo XIX (caucho y madera) y de la actual explotacin de la mano de obra de los nativos amaznicos (en los pozos petroleros). 1983. Oye nuevamente, creacin colectiva de Cuatrotablas. Es una versin actualizada del espectculo que present en 1971, doce aos atrs, en la cual se incluyen nuevos personajes y nuevas situaciones dramticas, acorde a los cambios sociales de la poca. 1985. El halcn y la serpiente, del narrador, dramaturgo y crtico teatral Alfonso La Torre (n.1929). Drama de corte histrico, su argumento versa sobre la rebelin de Tpac Amaru II contra la dominacin hispana. Al lado del lder de este movimiento nacionalista indgena, luch la cacica Tomasa Tito Condemayta y otras lideresas campesinas. La obra revalora el papel de la mujer en pocas de crisis. 1989. Garcilaso Inca, de Alfonso La Torre. El autor de la crnica Los Comentarios Reales simboliza no slo al criollo mestizo del Per sino al peruano de todas las sangres. El Inca Garcilaso de la Vega es paradigma de un personaje y un pas, productos de la violencia traumtica de la Conquista. El argumento de la obra revalora al mestizaje como secuela de una simbiosis cultural y como ingrediente de la identidad nacional. 2000. Cceres, el estigma de la guerra, creacin colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentn (n.1956). La obra es una reflexin sobre la guerra en el Per, de sus secuelas fsicas y psicolgicas en el pueblo. De las promesas incumplidas de los lderes en conflicto que, en un primer momento reclutaron a los hombres para pelear a favor de ellos, pero una vez que accedieron al poder se olvidaron de ellos. As fue en las Guerras de Independencia y as fue en la Guerra con Chile. El punto de partida de la reflexin sobre la guerra se inicia en aquella escena cuando una campesina vidente despierta al General Andrs A. Cceres, hroe de la Guerra con Chile (1979-1983), quien ya est muerto

y le pide que rinda cuentas de lo que ha hecho y van apareciendo personajes que cuestionan e interpelan al lder militar. Este es un smil que anlogamente puede significar el cuestionamiento a todos los caudillos militares, civiles y polticos que se han burlado de las expectativas del pueblo. 2006 Exaltacin al Miedo Biotejido Teatro loco a.s. Cuerpos que alteran la va publica, que rugen, que gimen, que buscan desesperadamente su brazo, su pierna para reintegrarse, sin nunca lograrlo, cuerpos que corren, y en ese recorrido hacen un recuento histrico de un tiempo de miedo, de una cultura de terror. Los 80 , los 90, los 2000, la cada de las torres gemelas, una constante huida ya no se sabe de que, es el miedo como principal institucin. Y es tambin su denuncia, la performance que exalta el miedo para vencerlo, los cuerpo de los actores hacen correr al publico, lo agraden, lo hacen explotar, para al final buscar ser tejidos uno con el otro, tratando de ser un cuerpo, una familia, una sociedad, una nacin, una humanidad. Obras de temtica campesina A diferencia de lo acontecido en otros pases latinoamericanos (Mxico, Cuba, Argentina, principalmente), el Per asimila tardamente al campesinado pobre, como eje protagnico en los conflictos del discurso de su produccin dramtica. Y la relevante temtica campesina en el teatro peruano se explica, porque la regin andina ha sido histricamente el centro de operaciones de la violencia poltica. 1965. La Gallina, de Vctor Zavala Catao (n.1932). Cuando en 1965 el Teatro de la Universidad de Huamanga (Ayacucho) estren la obra fue un hecho histrico, por primera vez en la historia teatral del Per la poblacin mayoritaria y oprimida que habita en casi las dos terceras partes del territorio del Per se expresaba con voz propia. Eran actores y campesinos a la vez, con su modesta vestimenta y su peculiar lenguaje de hombres andinos quechua hablantes, haban subido al escenario para representar el abuso, las humillaciones, la injusticia y la protesta que han venido expresando a travs de varios siglos sin que nadie les preste atencin. En la escena final de la obra, un campesino preso por el robo de una gallina que no cometi, se acerca amenazadoramente al polica con una piedra para victimarlo, porque ste le obliga a que "reconstruya" el robo que no cometi. 1969. El cargador, El turno, El arpista y La yunta, de Vctor Zavala. En casi todas las historias se reitera como un hecho inevitable el despojo "legal" que comete el hacendado o el empresario extranjero en menoscabo de las tierras que pertenece a la comunidad campesina. El hombre andino se encuentra ubicado en lugares opresivos, como pen o sirviente en la hacienda o en un puesto policial (casi siempre denunciado por un falso robo). Ah, encerrados y aplastados en una situacin conflictiva, los campesinos se sienten desamparados y vilipendiados; en sus momentos de soledad y de rabia, recuerdan y aoran la comunidad campesina lejana o arrebatada. En las escenas finales de estas obras se hace alusin y se preludian una respuesta violenta del campesinado para acabar con su opresin tnica y de clase. [13] 1973. El Huancapet est negreando, de Aureo Sotelo (n.1935). En una comunidad campesina de la sierra central los pobladores hacen un juicio popular a un ingeniero que ha venido de la ciudad capital y que ha cometido un acto de corrupcin que afecta a la comunidad. Enterada la polica se enfrenta y reprime a los campesinos, al final de la obra la comunidad se lamenta por los campesinos muertos. 1979. Allpa Rayku, creacin colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio (n.1950). La burocrtica y lenta aplicacin de la Reforma Agraria capitalista, decretada en 1969 por la Junta Militar de Gobierno presidida por Juan Velasco Alvarado, ocasiona que la Confederacin Campesina del Per (CCP), en el mes de julio de 1974, acuerde iniciar una serie de acciones radicales. En la provincia de Andahuaylas la Federacin Campesina de Andahuaylas base sindical de la CCP acuerda invadir las haciendas y expulsar a los terratenientes de las propiedades agrcolas. Es as como se inicia una fuerte represin policial por parte del Estado. Estos hechos permitieron al grupo Yuyachkani elaborar colectivamente su obra Allpa Rayku (expresin quechua que significa "por la tierra"). Con el estreno de Allpa Rayku, la intencin del grupo fue ms lejos que la simple propaganda sobre las luchas que desplegaba el movimiento campesino en ascenso y que diariamente eran minimizadas, deformadas o silenciadas por la prensa burguesa. Las ocupaciones de tierras en Andahuaylas fue el pretexto, el punto de partida para referirse teatralmente a la lucha del campesinado por recuperar sus tierras, asimismo una manera sui gneris para acceder al conocimiento de una determinada realidad concreta. El trabajo artstico le permiti al grupo de teatro acceder a un nivel de conocimiento diferente al

que posibilita la investigacin social, la investigacin poltica. Allpa Rayku demuestra, asimismo, que el llamado teatro popular no necesariamente debe estar conformado por obras trgicas o melanclicas, ni expresar miserabilidad y abatimiento, sino que tambin puede y debe irradiar no slo protesta y rabia, sino tambin alegra, esperanza, fiesta y optimismo. Por eso, en el montaje de Allpa Rayku hay danzas, msica, canciones, es como una fiesta en el campo.[14] 1984. All en el Alto Piura, creacin colectiva del Grupo de Teatro Octubri Qanchis, dirigido por Juana Azalde (n.1953). Los dirigentes de las cooperativas campesinas ex latifundios capitalistas de la costa norte (promovidas por la ley de Reforma Agraria de 1971, dictada por el Gobierno Militar), organizan una marcha denunciando malos manejos y negligencia en la aplicacin justa de la ley; esta movilizacin de protesta campesina es brutamente detenida por los disparos de la polica. Posteriormente, tratando de radicalizar la reforma agraria burguesa, los campesinos toman algunas haciendas, que dar motivo para que intervenga la polica y efecte un desalojo violento, con su secuela de muertes.

Obras de temtica urbana El teatro urbano nos muestra no solo el nuevo rostro de la ciudad y las historias de sus nuevos y precarios habitantes, sino tambin el otro escenario relevante de la violencia poltica. 1966. La huelga, escrita por Grgor Daz (1933-2001), constituye la pieza que apertura una nueva vertiente histrica en la escena peruana: el teatro proletario. La obra nos dramatiza los pormenores de una huelga de trabajadores de la industria de la construccin. La secuencia temporal en que transcurre la historia se desarrolla en tres etapas distintas: se inicia en 1940, cuando gobernaba el presidente constitucional Manuel Prado; luego continua en 1950, estando en el gobierno el general Manuel A. Odra, que accede al poder por la va del golpe militar en 1948; y finaliza en 1971, cuando gobierna la Junta Militar presidida por el general Juan Velasco Alvarado. Por primera vez en la historia del teatro peruano una veintena de actores representan a un grupo de obreros, quienes, en una escenografa naturalista, compuesta de una pila de ladrillos, herramientas, arena, latas de agua, andamios, etc., nos van a recitar las diversas actitudes y opciones que asumen frente a un conflicto y una medida de lucha orgnica y gravitante en ellos: la huelga. La huelga es la primera pieza teatral proletaria, no solo porque los hroes protagnicos son obreros, sino porque en el discurso dramtico son hroes colectivos y no individuales, en escena ningn personaje destaca como individuo, sino que todos son una colectividad protagnica. Asimismo, la problemtica que su discurso aborda es netamente proletaria: la huelga, una medida legal de fuerza para arrancar a la patronal un beneficio o derecho colectivo. 1967. La Ciudad de los Reyes, de Hernando Corts. Esta obra conformada por ocho cuadros escnicos, en los cuales el autor impugna la manida visin mitificadora de una Lima colonial, aristcrata y oligrquica; nos muestra, por el contrario, el mosaico de la simultaneidad de las contradicciones de clases que expresan una galera de personajes extrados de una variopinta poblacin conformada por diversos grupos humanos, ubicados en distintos escenarios de una desbordante urbe invadida por el terror y la miseria. La violencia poltica es un tema recurrente en la creacin dramtica de Corts. Est presente en el substratum de esta su primera obra, en donde la violencia adquiere contornos sociales y tnicos; pero es en el octavo cuadro escnico, "El terrorismo se apodera de la capital", en donde se manifiesta de manera trgica, una revuelta callejera suscitada por estudiantes de la Universidad de San Marcos que es fuertemente reprimida por la polica. El saldo: varios estudiantes muertos, uno de ellos es el hijo del Ministro de Educacin. La escena finaliza con un embuste urdido por la polica: los comunistas han dado muerte al estudiante. 1985. Dilogo entre zorros, creacin colectiva del Taller de Teatro del Centro de Comunicacin Popular de Villa El Salvador, dirigido por Csar Escuza (n.1960). Trata acerca de la invasin y conquista de tierras eriazas, por parte de los migrantes de procedencia andina para construir sus viviendas y de sus enfrentamientos con las fuerzas del orden que quieren desalojarlos. La obra es un testimonio de la gesta comunal que dio origen a las barriadas que estn en la periferia de la Capital. La ciudadela

autogestionaria de Villa El Salvador, levantada en un vasto arenal a 20Km. de la periferia sur de la ciudad de Lima, es un joven y pujante conglomerado humano. En 1971 estaba constituido por un centenar de familias inmigrantes sin vivienda, invasores de tierra; actualmente tiene el rango de distrito, con ms de 500 000 habitantes, que han levantado de la nada, mediante el trabajo colectivo y la organizacin vecinal, sus viviendas, sus instituciones, servicios pblicos bsicos, centros de produccin, recreacin y cultura. Sus pobladores han creado sus propias instituciones, con las que estn forjando las bases de su autntico perfil social, cultural y artstico. Entre ellas se destaca el Centro de Comunicacin Popular, fundado en 1974 e integrado por talleres de canto, folklore, cine, radio, audiovisuales, artes plsticas y teatro. Dilogo entre zorros es una pieza teatral concebida para ser representada, principalmente, en un espacio abierto, circular; sin embargo, su verstil esttica de teatro de calle no ha impedido su representacin en una sala convencional. La estructura de su discurso dramtico est organizado en base a una serie de cuadros de pequeas historias, que urden una visin sucesiva y totalizadora de la gestacin y evolucin de la compleja problemtica de la comunidad: las primeras invasiones de tierra, la represin policial, la necesidad de dotarse de una organizacin vecinal eficaz, los conflictos en la distribucin de los lotes de terreno y posesin de las viviendas, la carencia de movilidad colectiva, la falta de escuelas y dispensarios mdicos, el problema del alcoholismo y la delincuencia. En la puesta en escena se hace uso de un tiempo y un gestus dramtico que hacen posible que la historia representada se estructure y exprese no como un hecho cotidiano, sino como un producto artstico. Las pequeas ancdotas que se dramatizan, la vestimenta de los personajes, el habla con que se expresan, son exactamente idnticas a la que el pblico espectador de la ciudad est acostumbrado a percibir diariamente en la vida real. Incluso se dira que los actores estn vestidos con su propia tenida cotidiana y se expresan con su habla habitual. Pero, a diferencia de como acontece los hechos en la realidad concreta, es decir de manera confusa, catica y, aparentemente, unos hechos desconectados de otros, el discurso escnico nos ofrece una visin integradora y dinmica de hechos y procesos articulados por una temporalidad dialctica, explicitados y puestos de relieve por la lgica de la ficcin dramtica. [15] 1985. Paraso, de Walter Ventosilla (n.1959). Nos dramatiza la angustia de tres mujeres: una de ellas maestra, una vendedora ambulante y otra de clase media. Las tres hacen guardia en una noche en un arenal invadido por familias sin vivienda. La obra termina cuando las fuerzas del orden arrasan las casuchas y dejan como saldo varios muertos y heridos. 1987. Napoleona, de Juan Rivera Saavedra (n.1930). Estrenada por el Grupo Teatral Nosotros, dirigido por Myriam Retegui (n.1955). Una mujer est en prisin, amarrada y golpeada. A travs de un monlogo nos testimonia la fiera jornada de la toma de un terreno por un grupo de familias sin vivienda y de cmo fue el brutal desalojo de la polica. Ella no sabe qu sucedi con su familia ni cundo saldr libre de la prisin. 1990. No me toquen ese valse, creacin colectiva del Grupo Teatral Yuyachkani. La violencia poltica ha llegado a la ciudad. Dos cantantes muertos regresan al bar donde anteriormente actuaban, pero regresan como una aparicin fantasmal ante los parroquianos que, en medio del efecto del licor y en una atmsfera onrica, evocan su presencia y ellos aparecen de nuevo y la gente los ve o creen verlos. 2008- Soldado Desconocido, Desnudo Teatro intervencin urbana. Miguel Blasica interviene las calles , los puentes, los cruces, con su presencia. Es un soldado desconocido de la guerra del pacifico uno de los tanto muertos que nunca conoceremos, y de hecho es tambin uno de los tantos hombres que guerrean aun en estos tiempos una especie de fantasma post utpico, incapaz de dejar su lucha y su compromiso, incapaz de adaptarse a estos tiempos, peleando su guerra hasta el infinito aun despus de su muerte, sin importar si hay o no un espectador de ella, sin importar la extrema indiferencia con que es recibido, el soldado desconocido aun ofrece su misma muerte. 2009-Numero Cero Biotejido Teatro Loco A.S, el poema de Masa de Vallejo es recreado en una experiencia excepcional, un Angel cado yace en el suelo, con un letrero, Quien se atreve a despertarme? provocando en las personas y sobre todo en los nios todo tipo de intento por despertarlo, llegando a extremos de violencia donde pareciera que el Performer morir en la propia accin de su trabajo, mas este no despertara hasta que la violencia haya jugado su ultima carta, y se de paso al encuentro con el cado.

Obras referidas a la represin que ejerce el Estado En este acpite se registran las piezas teatrales cuyas historias testimonian la respuesta violenta e indiscriminada de los aparatos represivos de Estado para garantizar la seguridad interna violando incluso el respeto por los derechos humanos. 1971. Puo de cobre es la primera obra del Grupo de Teatro Yuyachkani. Una huelga antiimperialista que llev a cabo, en 1971, la Federacin Minera por la estatizacin sin pago contra la empresa extranjera Cerro de Pasco Corporation que explotaba las minas y la siderrgica de cobre en el Per, dej el saldo de 25 obreros muertos y decenas de presos. Este suceso fue determinante para que el grupo a partir de este sentimiento de solidaridad con los obreros en conflicto creara sta su primera obra de teatro, producida bajo la modalidad de creacin colectiva. El proceso dramatrgico se fue alimentando con la informacin y los testimonios que el grupo iba obteniendo en el contacto con los mineros presos, con el Comit de madres y esposas de los obreros detenidos, cuando participan en las marchas organizadas desde los centros mineros a la capital (casi doscientos kilmetros) y cuando visitan los centros mineros en conflicto. De este contacto personal y de la investigacin en los documentos, comunicados de la Federacin Minera, del Gobierno, de las organizaciones polticas, etc., fueron armando el argumento base que posteriormente fueron depurndose y modificndose con las opiniones y sugerencias que reciban de los propios mineros y del pblico que asista a las funciones. 1973. Mr. Beige al desnudo, de Histrico-Cyrano, bajo la direccin de Eduardo Navarro (n.1947). Teatro de contenido antiimperialista. Constituye una muestra o modelo del tipo de teatro popular de la dcada del setenta: teatro directo y esquemtico, teniendo como referente terico Las categoras del teatro popular de Augusto Boal (19312009). 1981. Amen?, de Juan Rivera Saavedra y Alondra Grupo de Teatro, dirigido por Jorge Chiarella Krger (n.1943). Bajo esta modalidad de autor y grupo de teatro, produjeron diversas obras, en la que destaca Amen? En la elaboracin de este drama se han seleccionado algunas historias bblicas, cuyas puestas en escena poseen un rico contenido metafrico que denuncian la represin, la tortura y el terrorismo de Estado en el Per de nuestros das. 1983. Y?, de Walter Ventosilla, director del Grupo de Teatro Setiembre. El clima de represin y violencia que se desata en las zonas rurales se ensaa con los habitantes de los pequeos poblados andinos, que sobreviven en una situacin entre dos fuegos: entre las balas de las fuerzas armadas y los grupos subversivos. 1986. El terno blanco, de Alonso Alegra (n.1940). Una ciudad litoral se niega a vender sus tierras a una empresa pesquera extranjera. El gobierno apoya esta venta a favor de la empresa. Pero el pueblo se resiste a esta venta y cercan la ciudad para defender su territorio y sus recursos naturales. En la escena final: el ejrcito con sus tanques ingresan al poblado, el ruido ensordecedor de estas mquinas amenazantes preludian un violento y sangriento ingreso y toma de la ciudad. 1988. Cadveres de la guerra, creacin colectiva del Grupo de Teatro Yawar Soncco de Ayacucho. Se dramatiza la situacin de los poblados que sobrevivan en una situacin a dos fuegos: las matanzas de varias familias campesinas cometidas por las fuerzas antisubversivas, bajo la acusacin de colaborar con los terroristas; y, por su lado, los grupos guerrilleros ajustician a los pobladores por ser informantes o haber colaborado con el enemigo. 1990. Adis Ayacucho, creacin del Grupo de Teatro Yuyachkani, adaptacin del cuento del mismo nombre de Julio Ortega (n.1942), y dramatiza los estragos de la guerra sucia: las matanzas, las tumbas clandestinas y el peregrinaje, casi intil, de los familiares de los campesinos desaparecidos que viajaban a Lima a pedir justicia. En un paraje de la sierra, mientras una mujer enciende varios cirios o velas en torno a la ropa de un difunto familiar, un cadver sale de su bolsa de plstico negra y decide ir a Lima para pedirle al Presidente de la Repblica le ayude a encontrar parte de sus huesos que posiblemente sus asesinos se llevaron a la Capital. 1991. Voces en el silencio, creacin colectiva del Taller de Teatro del Centro de Comunicacin Popular de Villa El Salvador. Es una pieza con dos personajes, dos clowns que viajan por diferentes comunidades campesinas presentando su espectculo teatral circense. Llegan a varios pueblos que estn desolados y

deshabitados, y se encuentra con que no tienen para quin actuar. La obra cuenta la historia que una noche los dos clowns no saben qu hacer y se encuentran con un campesino quien les narra que los soldados y los guerrilleros se han enfrentado y la poblacin con sus muertos ha huido. [16] 2002. Rosa Cuchillo, creacin del Grupo Yuyachkani, adaptacin de la novela del mismo nombre de scar Colchado Lucio (n.1947). Rosa Cuchillo es la madre que busca mas all de la muerte a su hijo desaparecido en el fragor de la guerra, recorriendo los otros mundos (el Mundo de Abajo Uqhu Pacha y el Mundo de Arriba Hanaq Pacha). Su retorno a esta tierra (el Kay Pacha) busca armonizar la vida y a travs de la danza ayudar a que la gente pierda el miedo y empiece a sanarse del olvido. La obra es una propuesta onrica que incorpora elementos de la cosmovisin andina, recrea un rito de purificacin, limpieza y florecimiento a la usanza tradicional (con msica y danzas) que existe en algunos pueblos andinos del Per. 2008. A la vera del Camino, creacin colectiva del Grupo de Teatro Arenas y Esteras de la ciudadela de Villa El Salvador, dirigido por Csar Arturo Meja Ziga. Es la historia de Vernica (Vera es un juego de palabras que acta como diminutivo de Vernica y al mismo tiemp o vera significa al lado), que siendo an nia, saliendo de su casucha, encuentra varios cadveres en el suelo y huye del lugar. Luego, en la vera del camino, se topa con dos almitas (fantasmas) y les solicita le sealen un nuevo camino para seguir viviendo. Es as, como escapa de su pueblo que es arrasado por la violencia poltica. Posteriormente, intenta regresar despus de muchos aos, pero no lo encuentra. La obra es una metfora del rompimiento de una identidad, del fraccionamiento de una cultura, del ocultamiento de una memoria. Ahora, ella es una desesperada y abandonada joven mujer que espera un hijo por nacer, que vive en un barrio precario al sur de la capital, que est a punto de suicidarse porque no encuentra salida. A la Vera del camino nos muestra el horror de la violencia, pero desde la forma en que la vivieron particularmente las mujeres, pues la guerra poltica tuvo rostro de mujer. Las mujeres cuyos cuerpos fueron campos de batalla, las mujeres que vieron partir a sus esposos y nunca ms regresar, las mujeres que escaparon con sus hijos para sobrevivir, las mujeres que iniciaban bsquedas interminables en cuarteles, comisaras, fosas por sus seres queridos, las mujeres que callaron, que sobrevivieron, que luchan cada da y que an conservan las fuerzas para seguir luchando para sonrer para vivir. 2009 Madre Estado como Has estado Biotejido Teatro loco A.S Teresa de Jess, interviene en la puerta de los mercados y le pregunta a la gente como ha estado, en relacin con el estado peruano, la sola pregunta provoca un sinnmero de quejas de las seoras de cmo el estado esta ausente, y de su ineficacia, de su corrupcin, en fin de una decepcin ante toda autoridad estatal. Luego Teresa realiza otra accin en la que se le rompe la fuente en la puerta del congreso, del palacio de justica, de la bolsa de valores, todas estas acciones las hace cuando estaba embarazada y marcan simblicamente el fin de todo este sistema, y el proyecto de una madre estado en la que el estado seamos todos nosotros, es decir la comunidad.

Obras referidas a la subversin En este apartado estn las obras teatrales cuyas historias giran en torno al accionar de personajes que han protagonizado actos contra el orden establecido, o son vctimas de los grupos alzados en armas, como tambin las obras referidas a los hechos violentos en los cuales han participado las fuerzas antagnicas en pugna. 1965. Confusin en la Prefectura, del narrador, dramaturgo y ensayista Julio Ramn Ribeyro (1929-1994). Farsa en un acto. Un prefecto de una provincia est indeciso en apoyar a un militar que ha asaltado el palacio presidencial o solidarizarse con el presidente civil depuesto. Stira al oportunismo poltico de los funcionarios estatales, a consecuencia de la inestabilidad poltica del pas y la sujecin del gobierno civil respecto de las ambiciones militares. 1969. Mesa Pelada, de Julio Ortega (n.1942), constituye la primera obra de teatro que sus personajes son combatientes de las guerrillas. La obra versa sobre las cuatro versiones que se dieron respecto a cmo fue la muerte del comandante de la columna Pachacutec, Luis de la Puente Uceda (1926-1965), en Mesa Pelada (Cusco), uno de los frentes de las guerrillas de 1964-65.

1981. Los hijos de Sandino. Despus de su primera gira por los Estados Unidos, Mxico, Nicaragua, Guatemala, Cuba y Panam, Yuyachkani se solidariza con la revolucin que ha triunfado en Nicaragua y que sufre el asedio intervencionista del imperialismo y las bandas somocistas. El tema est referido a la lucha desplegada por el pueblo nicaragense, elaborada en base a testimonios e historias recogidos en el mismo terreno de los acontecimientos.

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1984. Daniela Frank. Libreto

para una funcin clandestina, de Alonso Alegra. La obra simula ser una representacin clandestina en la que actan personas perseguidas por el PCP-SL, se intenta recrear en el pblico el pnico soterrado que se viva a consecuencia de las acciones violentas e inesperadas de la guerra interna que ya se senta en la ciudad capital. Como era un montaje discreto no tena escenografa, vestuario, maquillaje, luces ni utilera, la obra propone crear una atmsfera de temor y recelo, de que en cualquier momento los asistentes al espectculo podan ser atacados por la guerrilla o detenidos por la polica. 1985. Luis bandolero Luis, de Walter Ventosilla. Se recrea la historia de Luis Pardo Novoa, El bandolero (1874-1909), hacendado ancashino, que fue perseguido de la ley al tomar justicia por su propia mano y posteriormente convertido en figura romntica. Cuando era an nio, su padre fue asesinado por unos terratenientes debido a una disputa territorial siendo este crimen encubierto por las autoridades. Al poco tiempo, su madre afligida tambin muri. Luis Pardo veng a su padre emboscando a sus asesinos, comenzando as su vida al margen de la ley. Posteriormente, Luis Pardo se convirti para los pobladores en un justiciero que se haba rebelado contra la tirana y la injusticia institucionalizadas, defendindolos de los abusos y atropellos de los poderosos. Logra muchos adeptos quienes lo secundan, formando una banda para incursionar por las serranas de Ancash y Lima. Y as, se cre la leyenda popular de un hombre solidario, generoso, con un alto sentido de justicia frente a la opresin y al descontento social, un protector de las ms humildes y desamparados, y un excelente jinete, hbil tirador, un empedernido donjun, poeta, gran lector y aficionado a la msica. 1985. El tuerto, creacin colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentn. En la obra una comunidad campesina vive atemorizada porque el capataz de una hacienda mata y viola a los pobladores del lugar, los campesinos creen que es un pishtako (personaje de la mitologa quechua, un ser de raza blanca, de vida nocturna, que caza y mata a seres humanos para sacarles la grasa). Los comuneros descubren que las desapariciones eran cometidas por el ejrcito y los grupos subversivos que reclutaban de manera forzosa a los jvenes para integrarlos a sus filas.

1986. Paraso encontrado, de Juan Rivera Saavedra. Su historia gira en torno a una relacin amorosa entre un sinchi (polica antisubversivo para las zonas rurales o amaznicas) herido de bala y una guerrillera que lo atiende, en ambos surge la indecisin de continuar o cortar dicha relacin. En la escena final ambos son acribillados por la polica que los descubre en un refugio. 1986. Tierra o Muerte, de Hernando Corts. Trata acerca de las formas y grados de repercusin y adherencia de los acontecimientos guerrilleros de 1965 en los cinco personajes, que estn en una prisin de alguna provincia de la sierra del Per, recluidos bajo cargos de subversin. Cada uno de los prisioneros pertenecen a diferentes etnias y clases sociales, como diferentes tambin sern sus intereses, sus maneras de comprender el presente, sus aspiraciones, sus imaginarios. Sin embargo, conforme se acenta en ellos un sentimiento de abandono y desproteccin, y se va tornando densa e irrespirable la atmsfera agresiva de la prisin, los personajes van descubriendo paulatinamente una necesidad de identificacin y solidaridad. Los personajes de Tierra o muerte se nos revelan como seres concretos en situaciones concretas. Cada uno de ellos, a pesar de estar bosquejados estereotpicamente, uno ms que otro, van mostrndonos la evolucin de sus diversas reacciones, conforme va progresando los acontecimientos. La prisin es un cono metonmico a travs del cual el autor dramatiza aquella coyuntura que se viva en el pas: nadie escapa a la situacin de violencia generalizada, todos somos pasibles de culpabilidad, de facto, por omisin, por cmplice -voluntario o involuntario- o por accidente. 1986. El Caballo del Libertador, de Alfonso Santistevan (n.1955). Lima ha sido invadida por una gran masa de campesinos armados. En una habitacin msera un viejo y su criada viven atemorizados por los estragos de una ciudad en caos, la sirena del carro polica, los disparos, explosiones y los apagones del alumbrado: " la guerra est por todas partes". Un da salen de su casa y encuentran a un cadver atado en la puerta. Con un lenguaje potico y con un gran manejo plstico en la expresin corporal, el drama nos propone una visin apocalptica de un pas sumido en la violencia generalizada y sin salida. 1987. Carnaval por la vida, creacin colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicacin Popular de Villa El Salvador. La obra articula el discurso de su historia bajo la modalidad de dos gneros escnicos: como drama y como farsa. Como drama la obra est vertebrada a partir de una idea central: el temor obsesivo ante la presencia gravitante de la muerte sobre la existencia de cada uno de los personajes. Como farsa es una parodia carnavalesca (en el sentido que le atribuye Bajtn) que desmitifica al ejrcito, al poder judicial, a la muerte y a la subversin. Carnaval por la vida est conformada por ms de una veintena sucesiva de cuadros que, desde el punto de vista de la ancdota, nos muestra claramente una historia lineal; sin embargo, toda la obra est vertebrada a partir de una idea obsesiva: la presencia permanente y gravitante de la muerte sobre la existencia de cada uno de los personajes. El pretexto de la obra parecera estar sostenido en una funcin teatral que ha sido organizado por un grupo de pobladores, con la finalidad de convocar a los vecinos para repartirles volantes, debatir y asumir las tareas comunales (entre ellas, las referentes a los comedores populares y la fbrica de zapatos). Esta teatralidad de puesta en escena permite que la obra se desarrolle, en muchos casos, bajo la modalidad del teatro dentro del teatro. De esta manera, el discurso dramtico y los actores-personajes adquieren dos dimensiones escnicas simultneas: una actuacin como drama y otra como farsa. [17] 1987. La dama triste de Huamanga, de Luis Felipe Ormeo (1950-1998), director y actor del grupo Teatro del Sol. Una familia oligrquica de la ciudad de Huamanga (Ayacucho) recibe la llegada de un familiar de los Estados Unidos y ste es un joven que encuentra a la ciudad de Huamanga en crisis, con voladura de torres de energa elctrica, con disparos y explosiones nocturnas. La ta de esta familia aos atrs haba adoptado a un nio abandonado, es l mismo que acaba de llegar convertido en un joven profesor que tiene un vnculo clandestino con las fuerzas subversivas. 1988. Pequeos Hroes, de Alfonso Santistevan. Un personaje entra por la platea hacia el escenario leyendo una carta de un preso en la isla penal de El Frontn. Este personaje resulta ser un subversivo muerto en la masacre de los presos polticos de El Frontn, acontecido en el primer gobierno de Alan Garca (1985-1990). El personaje principal es la maestra, de quien se tiene tres imgenes pertenecientes a tres etapas distintas: cuando nia, cuando es testigo de los mil muertos que yacen en las calles de Lima, en 1895, a consecuencia del asalto al poder de las huestes de Nicols de Pirola (1839 1913) para derrocar al presidente Andrs Avelino Cceres (19361930). La segunda imagen cuando es una maestra enamorada de un militante del partido aprista que participa en la Rebelin de Trujillo de 1931 y muere fusilado en la matanza de apristas en la ciudadela prehispnica de Chan- Chan. La tercera imagen cuando es una anciana que sufre por la muerte de un alumno suyo en el Frontn, en 1986. El cadver del

joven la visita en su cumpleaos y le lee un texto escrito por un combatiente del PCP-SL. La imagen central es la muerte como presencia permanente en el pas: "Todos cargamos un muerto sobre nuestras espaldas". 1989. Contraelviento, creacin colectiva del Grupo de Teatro Yuyachkani. Guaco y Colla, son dos personajes mticos femeninos que recorren solitarios caminos y comprueban que los "pueblos estn vacos" y las tierras sin cultivar. Es por el xodo de la poblacin del campo hacia las ciudades, que huyen por la violencia que cada vez se extiende en las zonas andinas, ya sea por la violencia subversiva de los dos grupos alzado en armas y a consecuencia de la prctica de la guerra sucia de algunos miembros de los destacamentos antisubversivos, que hasta el momento van dejando un saldo de veinte mil muertos y dos mil desaparecidos. Un personaje exclama frases como: "El mundo est enfermo", la Tierra se va a voltear. En la obra aparecen personajes de la mitologa y la cultura andina: el pishtako, danzantes de tijeras, entre otros. 1990. Mamacha de las Mercedes, creacin colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentn. A consecuencia de la intensificacin y expansin de la guerra interna que puso al pueblo andino entre dos fuegos, miles de familias huyeron hacia las grandes ciudades, principalmente a Lima. La obra trata acerca de la equvoca poltica de retorno que el gobierno plantea para que los desplazados regresen a sus lugares de origen. El Estado centralista, racista y excluyente sigue desconociendo la visin del mundo (ritual, telrica y religiosa) del hombre andino. 1994. Voz de tierra que llama, creacin colectiva del Grupo de Teatro Barricada, dirigido por Eduardo Valentn. Esta es una obra potica, en la que una joven campesina escucha el llamado de la voz de la tierra. Ella se desplaza desde un arenal de la costa hasta llegar a su comunidad serrana, en su travesa los apus (dioses tutelares de la mitologa andina) le reclaman por haberse ido de su comunidad. La campesina paga sus culpas a travs de ritos propiciatorios pidiendo perdn por el desarraigo. 1996. Lirio negro de la esperanza, creacin colectiva Taller de Teatro del Centro de Comunicacin Popular de Villa El Salvador. Obra que dramatiza la biografa de Mara Elena Moyano (1958-1992), defensora de los derechos de la mujer y de la poblacin peruana en general. Es un homenaje a su memoria como presidenta de la Federacin Popular de Mujeres de Villa El Salvador, propulsora de los comedores familiares en los asentamientos populares y asesinada por militantes del PCP-SL. Y de cmo su muerte hizo que los pobladores de las barriadas se sintieran afectados y tomaran distancia con los grupos subversivos.[18] 1999. Encuentro con Fausto, de Alonso Alegra. Un msico de renombre est en una prisin de alta seguridad acusado de ser senderista y recibe la visita de una joven periodista para una entrevista. La joven reconoce en l a su maestro de msica, al msico genial que acepta su prisin sin arrepentimiento y que pone su talento al servicio de la revolucin. Ambos recuerdan que alguna vez se amaron en silencio. La obra termina mostrndonos al msico obsesionado hasta el delirio por componer la matriz musical suprema y perfecta de la gran sinfona que merece la revolucin triunfante. 2005. Memoria para los ausentes, creacin colectiva del Grupo de Teatro Vichama, dirigido por Csar Escuza, ex director del Taller de Teatro del Centro de Comunicacin Popular de Villa El Salvador. El director retoma como argumento teatral el largo perodo de la violencia subversiva y militar que marc profundamente al pas. Entre las heridas de esta guerra sucia, hay una que permanece abierta: la de los desaparecidos. Miles de personas raptadas por el ejrcito y por las guerrillas, sus cuerpos nunca han sido encontrados, dejando a muchos pueblos en la incertidumbre y el miedo. En este acpite tambin merece mencionar las representaciones teatrales que presentaron los prisioneros senderistas que purgan condena en las crceles del Per. En fechas alusivas para conmemorar el Aniversario del inicio de la lucha armada, el Cumpleaos del Presidente Gonzalo, el Aniversario de la Revolucin China etc. los prisioneros cursaban invitaciones a diversas personalidades del mundo acadmico, cultural y artstico, incluso de ideas contrarias a ellos, para mostrarles sus trabajos musicales, dancsticos, corales y teatrales 2009 Conocer para no temer, intervencin del biotejido Teatro Loco a.s, realizado para el programa por tu cono, jams pasado por el programa y detenidos por la Dincote al finalizar el trabajo, el mismo lo pueden encontar en el youtube. La intervencin inicia una investigacin en el arquetipo de Abimael Guzman, personaje con el que no se ha dialogado, que no ha dicho su parte en la construccin de la historia

reciente, y que parece estar siempre en estado de latencia, como la promesa de una pesadilla utpica que espera su segunda guerra para realizarse, o el resquebrajamiento del proyecto neoliberal para tomar el estado por asalta y consumar su venganza. En este trabajo se le pide a la gente que confronte a Abimal que demuestre que no le tiene miedo, que se a capaz hasta de discutir ideolgicamente con el, y de hecho las personas tratan de hacerlo, sin conseguirlo, hay que ver todo el video con mucho cuidado, para ver lo poco que se ha logrado en la toma de conciencia de nuestra historia, y el hecho de que el miedo sigue siendo el que teje todos los hilos de nuestra realidad.

http://www.pacarinadelsur.com/home/huellas-y-voces/243-la-violencia-politica-en-el-teatroperuano El reto es tremendo, de lo que se trata nuestra intervencin, y el reto de toda nuestra generacin es de poder vencer la violencia, lograr la obra abierta biotejida, performatica, sin la renuncia al proyecto de liberacin.

II RASE UNA VEZ LA VIOLENCIA

Monstruoso cuando real; fascinante cuando ficticio Buda

La dcada de los ochenta se abra en el Per con el retorno a la va democrtica, la esperanza de la clase media con el segundo gobierno de Belande Terry y el retorno a los cuarteles de los militares. Para lograr mayor fuerza, los partidos de izquierda se cohesionaron en un solo frente que pas a llamarse Izquierda Unida (IU), que luego de la experiencia vivida en la asamblea constituyente de 1979 y que en 1983, se reafirm al llegar a la alcalda de Lima, Alfonso Barrantes Lingn por esa coalicin de partidos. Pero fue un joven Alan Garca candidato y lder del APRA, quien logr la presidencia en 1985. La posterior crisis econmica, la determinacin del gobierno aprista de pagar la deuda externa con el 8% del PBI y la posterior estatizacin de la banca nacional marcaron la pauta de un desastroso gobierno saboteado por cpulas de poder. Pero es la guerra desatada en 1980 por Sendero Luminoso, organizacin nacida en las aulas de la Universidad de Huamanga bajo los lineamientos que del pensamiento marxista maosta, trazaron un grupo de catedrticos y alumnos dirigidos por el profesor de filosofa Abimael Guzmn al que denominaron Marxismo-leninismo-maosmoPensamiento Gonzalo (que en sus dos primeros aos fue considerada tumulto de una banda de abigeos en las serranas del pas) lo que impactara el alma social y dejara para el futuro las imgenes del Per: muertos, fosas comunes, desaparecidos y un trauma social que marca aun con fuerza a la sociedad en su conjunto. Sendero Luminoso inici sus acciones armadas el 17 de mayo de 1980, quemando las nforas y padrones electorales en el pequeo poblado ayacuchano de Chuschi, la vspera de las primeras elecciones presidenciales que el pas celebraba en 17 aos. A fines de 1982, cuando despus de la navidad el presidente Fernando Belande decidi que las Fuerzas Armadas tomaran el control poltico-militar de Ayacucho, Sendero Luminoso haba logrado expulsar a los representantes del Estado, especialmente la polica, del 80% de las reas rurales de las provincias norteas del departamento (Juventud Rural Peruana: Entre los dos Senderos Centro Interamericano de Investigacin y Documentacin sobre Formacin Profesional CINTERFUR, Montevideo, Uruguay - 1995). En 1984 otro grupo autodenominado Movimiento Revolucionario Tpac Amaru, se declara tambin en lucha armada contra el Estado peruano, de ideologa leninista, estaba constituido por cuadros de clase media que seguan una lnea mas acorde con el pensamiento de la

guerrilla clsica pro castrista, heredera del MIR de los sesenta y su frustrada experiencia de 1965. La presencia de estos grupos radicales para mediados de la dcada haba podido constatarse en organizaciones de base en el campo y empezaban su labor en las ciudades en sectores comunales, sindicales y vecinales. Para 1988, luego de su primer Congreso, Sendero Luminoso declara su paso a un equilibrio estratgico dentro de su autodenominada guerra popular. Es precisamente a esos espacios sociales a donde se dirige la mirada de Yuyachkani a inicios de la dcada, las capas marginales de Lima. La nueva circunstancia esta en la migracin andina a la capital, mencionada por Rubio y por ello su ascenso al escenario en el nuevo enfoque de las transformaciones socio-polticas que se generaban y que no han detenido en el presente su flujo y movimiento. Las migraciones haban venido ocurriendo con vigor desde las dcadas de los cuarenta y cincuenta, el proceso de urbanizacin y de industria en la capital paralelos al consecuente empobrecimiento paulatino del campo propiciaron en un inicio esos desplazamientos. El nacimiento de Villa El Salvador fue el germen de otras comunidades urbanas que se manifestaran en los contornos de la capital, llamados pueblos jvenes en un principio (asentamientos humanos despus), iran paulatinamente transformando el rostro a una Lima provinciana que al configurar una nueva presencia del mestizaje entre lo andino y costeo, el campo y la ciudad, permiten ver a los mticos zorros de la tradicin oral recogida por Jos Mara Arguedas exponiendo el drama de una metamorfosis social en constante transformacin. Yuyachkani se hace participe de ese trayecto. La obra Los hijos de Sandino (1981) donde se reconoce el logro del pueblo nicaragense con su victoria en la revolucin sandinista que haba sacado del poder al dictador Somoza y afrontaba su destino, segua el formato de teatro de accin poltica, pero tocaba el tema de la disgregacin y desintegracin familiar producto de la guerra, un drama que se vera en carne propia en el Per de los posteriores aos. Fue en esta poca que Yuyachkani reflexiona sobre su sentido de trabajo grupal y profundiza la nocin de su entrenamiento ahora dirigido ms especficamente a potenciar la creatividad del actor, luego del retorno de su actriz Teresa Ralli de una experiencia con la corriente teatral de Eugenio Barba en Volterra (Italia).

Entonces, confrontarme con la corriente teatral de Eugenio Barba, del tercer teatr o, de la antropologa teatral, toda esta experiencia en Volterra fue para m primero descubrir muchas cosas que ya saba; pero que no haba estudiado (saba que existan pero no las haba estudiado) y luego consisti en un reordenamiento de lo que ya tena en mi trabajo como actriz. Como diciendo: ah esto era de aqu y esto de ac. Al regreso de Volterra empec a entregar al grupo las cosas que haba aprendido, que haba procesado, que haba compuesto desde mi punto de vista, y comenzamos a trabajar de una manera bastante disciplinada, y a profundizar en el entrenamiento. Trabajbamos en el concepto de secuencia, pero un concepto de secuencia orientado a sustentar el principio de que el actor tiene que potenciar su presencia en el espacio. Que el actor es un actor dispuesto a cualquier cosa. Cuando regres de Volterra, justamente estbamos haciendo Hijos de Sandino, y para esa obra usamos el entrenamiento militar. De rampar, de hacer ejercicios absolutamente militares (Teresa Ralli / Sobre el entrenamient o del cuerpo y la voz Entrevista con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista El Tonto del Pueblo - La Paz-1999). A partir de aquella experiencia el entrenamiento fue desarrollndose y aplicndose en funcin de cada espectculo . Esto sera palpable en Los Msicos Ambulantes (1982) su posterior obra. En el entrenamiento general investigbamos cada uno lo que quera investigar, pero siempre trabajbamos juntos. En mi caso fue investigar sobre la voz y el cuerpo. Y el entrenamiento aplicado era el trabajo de acumulacin sensible (que fue otro nombre que nos inventamos para ordenar nuestra investigacin) en funcin del espectculo que estbamos haciendo. Esta acumulacin sensible variaba: en Los hijos de Sandino era militar, en Los Msicos Ambulantes era una acumulacin a partir de 4 puntos: el animal, el instrumento, la danza y el elemento. Entrenbamos con estos cuatro puntos de trabajo y as encontrbamos pistas para pasar a la improvisacin. En el entrenamiento bamos poniendo todo lo que investigbamos: discutamos, cualquier cosa que encontrbamos, terica o lo que fuera, y siempre le buscbamos una va de salida en el entrenamiento. Ya con Encuentro de Zorros el entrenamiento aplicado se profundiz mucho ms. Cada da entrenbamos 2 o 3 horas siempre en funcin de lo que era la bsqueda del personaje y crebamos escenas completas

(Teresa Ralli / Sobre el entrenamiento del cuerpo y la voz Entrevista con Teresa Ralli, actriz de Yuyachkani, Por Leni Bierregaard /Revista El Tonto del Pueblo - La Paz-1999). Los Msicos Ambulantes (1983) hablan de esa migracin de los andes a la ciudad ya mencionada, an no preponderante por la guerra sino por la supervivencia econmica y en otros casos tambin por los provincianos comerciantes ansiosos de abrirse nuevos horizontes y de mayores rditos de progreso en la capital. El cuento los msicos de Bremen de los hermanos Grimm adquiere con la inspiracin de Jos Mara Arguedas sobre el encuentro de las sangres un tono optimista, la costa negra y criolla, la sierra andina, y la selva podan encontrarse y aprender a convivir. La utopa y el optimismo nuevamente presentes: Con Los msicos Ambulantes estrenada en 1983, se iniciaba lo que hemos llamado nuestro proyecto: Migracin y marginalidad, en el que Los msicos mostraban la versin optimista, por decirlo de alguna manera, de la migracin; posteriormente luego de una amplia difusin del trabajo asumimos la realizacin de la otra parte del proyecto que concluy en Encuentro de zorros (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos 1991 / Libro Notas sobre Teatro). La fuerte migracin de provincianos a Lima se configuraba a inicios de los ochenta aun como un encuentro esperanzador ms all de la desconfiguracin social, el tono musical chicha heredera de la fusin del huayno, la cumbia tropical y elementos de rock poda ser la muestra cultural de este mestizaje. Hugo Salazar del Alczar tiene una apreciacin interesante con respecto a este trabajo: En Los Msicos Ambulantes, se ha conservado la ancdota y los personajes; pero, adems, se le ha investido de elementos regionales peruanos. A nivel ideolgico y semitico hay un juego metafrico muy sutil y sugerente: personaje-animal / personaje regin: Este artculo lleva hacia la doble lectura de la ancdota: por un lado el desarrollo discursivo del texto y por otro lado el desarrollo ideolgico del enunciado original. Ambas lecturas se sintetizan al final de una visin unificadora musical (el tema chicha) como solucin a la identidad nacional. Sera, entonces, pertinente preguntarse si el proyecto ideolgico de Yuyachkani implica la supremaca de un gnero de msica popular urbana (chicha), aun sectorizado y sin un contenido

especfico nacional, sobre las otras entidades y visiones musicales regionales que, finalmente, se subordinaran a la visin ideolgica chicha (Hugo Salazar del Alczar / Cuatrotablas, Yuyachkani y la Identidad Nacional -1987 - Captulo del libro: Mario Delgado La Nave de la Memoria, Lima-Minnesota 2004) Al plantearse en el esquema escnico personajes y significados que concientemente abordaban caractersticas de proyeccin social acorde con una configuracin socio poltica que ya poda avizorarse, Yuyachkani empieza a sondear los rumbos que de encuentros y desencuentros, perfilan un rumbo en el pensar lo nacional. La bsqueda de la identidad en las muchas identidades, tema de muchas discusiones y diversas posiciones ideolgicas; se replantea escnicamente, como dice Salazar del Alczar con un j uego metafrico muy sutil y sugerente. No creemos, como l dice, que haya una idea de supremaca de un gnero musical en la propuesta. La chicha representa en la obra, un territorio de encuentro comn que pueden compartir todas las identidades que han dejado sus tierras originarias y este nuevo ritmo se vuelve signo cultural de su desplazamiento, de su desarraigo, de su exilio voluntario. En principio, habra que decir que esto se dio bsicamente desde la creacin de la msica chicha. La msica chicha surgi en un medio netamente urbano y limeo, dentro de una atmsfera de convulsin social y cultural, de fusin de gneros musicales (cuyos gestores fueron tanto migrantes aclimatados como sus descendientes o nuevos limeos) y de una suerte de enfrentamiento entre lo serrano y lo costeo. Su aparicin, a fines de los aos 60 en el medio musical urbano increment (lase redefini) el sentido del trmino. De ese modo, la chicha no slo era una bebida, sino adems un gnero de msica. A partir de ese hecho, al trmino chicha se le fue adjudicando un contenido adicional segn tres elementos importantes: 1) las caractersticas que fueron presentndose en el desarrollo musical de la chicha; 2) los sujetos que convocaba; y 3) las nuevas circunstancias sociales que se desplegaron a su alrededor. Elementos que se irn conjugando para redefinir el contenido de la Chicha (Arturo Quispe Lzaro, La Cultura Chicha en el Per - Documento expuesto en el Panel sobre La "Cultura Chicha" en el Per. Organizado por el Centro Federado de Letras de la Pontificia Universidad Catlica del Per, el 31 de setiembre del 2000 - Lima, Per).

Tendra que pasar el tiempo para cernir a donde ya apuntaba el trabajo de Yuyachkani, no slo por si mismo, sino en cuanto a la etapa en el proceso que el grupo empezaba. Hay algo muy importante con la posterior obra, Encuentro de zorros (1985), el tema de la migracin esta expuesto en su aproximacin al mito y a la lectura que hace Arguedas en su obra El zorro de arriba y el zorro de abajo, esta recreacin escnica tomando referentes del imaginario popular muestra por primera vez la posibilidad dramatrgica del grupo para colocar en el espacio teatral lo mtico, que viene a configurar tambin lo complejo de nuestros encuentros, la imposibilidad del entendimiento y la espera de un tiempo que genere la apertura de uno al otro, podemos atisbar un trayecto de investigacin que ira de esta obra a la de Contraelviento cuando el panorama social en el Per era ya abiertamente de sangre y de mayor incertidumbre: Arguedas declara que en sus narraciones ha descendido hasta el cuajo del pueblo y resalta su filiacin con la literatura oral en la que los animales transmitan la naturaleza de los hombres en su principio y en su fin (Luis Millones Antologa general de la prosa en el Per / Los orgenes de lo oral a lo escrito Ediciones EDUBANCO, 1986). Miguel Rubio lo expone de esta manera: Encuentro de zorros es la versin desgarrada o la otra cara de la medalla en un mismo proceso, en ambos trabajos (Refirindose a Los Msicos ambulantes) aludamos a las razones del abandono, del destierro voluntario. Durante todo ese proceso nos acompa de manera persistente la imagen de Jos Mara Arguedas, a travs de su vida y de su obra; la misma que encierra a nuestro entender, el descubrimiento del Per desde la comunidad o el pueblo pequeo hasta la llegada a la costa en un centro poblado industrializado, Chimbote, al que llegaban campesinos de los andes. Abandono, viaje, travesa, peregrinacin eran las imgenes que nos rodeaban, era la manera como sentamos a nuestro pas en movimiento y nuestros espectculos estaban de alguna manera reflejando los cambios que se daban en el pas; el empobrecimiento creciente del campo, las movilizaciones campesinas, la marcha hacia las ciudades

(Miguel Rubio Notas sobre los trabajos, 1991 - / Libro Notas sobre Teatro) La dramaturgia de la obra fue elaborada por Peter Elmore, lo que supuso la primera experiencia con la colaboracin de un autor dramtico. El entrenamiento creativo del grupo tambin mostr los cambios mencionados y aludiendo a la especificidad de la propuesta dio nuevas herramientas al trabajo. En el plano internacional, 1989 es el ao del derrumbe de la U.R.S.S. dirigida por su Secretario General Mijail Gorbachov, este hecho y la cada del Muro de Berln ese mismo ao significaron en lo ideolgico y luego en el rumbo de la economa mundial, la puesta en prctica de medidas de tendencia liberal definidas por la aparente libertad de participacin en el mercado y la desactivacin del Estado controlador, el quiebre de la utopa socialista y de su pensamiento en el mundo fue la consecuencia directa. El eje bipolar y la llamada guerra fra llegaban a su fin. Mientras en el Per, las posibilidades de crecimiento de la guerra parecan incontrolables al centrar Sendero luminoso sus enfoques y operaciones de terror en Lima, Yuyachkani estrena Contraelviento (1989): Contraelviento surge en un momento de aguda crisis poltica y social, y de una violencia generalizada que atraviesa el conjunto de la sociedad peruana y en particular de la violencia poltica y guerra sucia, que deja como saldo hasta el momento cerca de veinte mil muertos y dos mil desaparecidos en los ltimos diez aos. Ese es el contexto de Contraelviento para mirar el pas desde una propuesta teatral, que nos acerque al problema de la violencia desde un registro mtico, donde confrontamos un inexistente debate entre las fuerzas interesadas en transformar nuestra realidad, la ausencia de dilogo y la polarizacin cada vez mas antagnica de las propuestas (Miguel Rubio Un ejemplo de compromiso y de rigor esttico, 1990 Entrevista con Eduardo Guerrero Libro Notas sobre teatro)

Es esta clave del registro mtico lo que permite ver una necesidad de aprehender el desenvolvimiento de los acontecimientos recurriendo a las figuras que componen el imaginario del mundo andino en la Fiesta de la Candelaria de Puno, el mito del pishtaco e incluyendo el testimonio de una mujer sobreviviente de la masacre de Soccos, una de

las muchas producto de la guerra interna, buscando articular un planteamiento narrativo que ampliando el concepto bsico del mito, se interrelacione en la definicin de ese lenguaje en el teatro. Sin embargo podemos entender como la exacerbada situacin de violencia que vivimos condiciona fuertemente al espectador, estando muchas veces ms interesado en buscar la metfora, la equivalencia social antes que la ficcin, restringiendo su propia imaginacin, esto por cierto no es slo una actitud del espectador, es un tipo de relacin (teatro-pblico). Justamente en la intencin de plantear nuevos vnculos en el espectador, crear un lenguaje teatral que pueda incluso parecer un mito sin pretender por cierto que la dinmica de estos mitos creados para la escena sea comparable con la dinmica de los mitos que una comunidad determina crea y reproduce. (Miguel Rubio - Notas sobre los trabajos, Contraelviento 1991 Libro Notas sobre Teatro) La obra plantea inevitablemente su correlato, es decir una determinada forma de querer comprender la confusa y violenta realidad por la que atravesaba el pas y esto conlleva a una posicin del grupo frente a ella. ...Porque antes que dos o tres ideas muy concretas que quisisemos imponer desde un convencimiento absoluto a los espectadores, yo creo que hemos sacado todas nuestras armas, incluso nuestros vnculos con la historia del teatro ms antiguo, con el teatro griego, con el teatro prehispnico, con la teatralidad popular; hemos sacado todo lo que tenamos, con la simbolizacin que el teatro nos permita, con nuestras mscaras, con nuestra fiesta, con nuestro dolor, con nuestro canto, para dar nuestro testimonio. Poner y decir esto somos, esto sentimos, esto pensamos Pero sin creer como hace veinte aos, que ese concepto iba a ser determinante o va a ser determinante. Hoy veinte aos despus, estamos muy claros en que uno es una partcula muy pequea de una gran maquinaria, que no s si puede ayudar, pero s dialogar con su medio, con su pas, con su gente; No se puede quedar callado frente a lo que pasa, frente a la muerte, a la guerra sucia, a la violencia y al culto a la violencia, como se da ahora, y a la aceptacin de esa violencia a travs de los medios y en nosotros mismos

(Miguel Rubio - Veinte aos no es nada? Un testimonio de vida de Miguel Rubio, entrevista por Hugo Salazar Del Alczar y Juan Larco, 1991 Libro Notas sobre Teatro) En lo posterior, esta bsqueda no continuara ya como una idea central de grupo tal como se haba manejado en las anteriores propuestas, Contraelviento marca el final de un ciclo, la siguiente dcada vera las particularidades de las inquietudes y temas al interior del elenco. En los ochenta aun la configuracin de grupo o colectivo como ente teatral eficaz en la puesta en prctica de la creacin colectiva y del llamado teatro popular, estaba presente. Elencos que dejaron propuestas tales como, Races, Setiembre, Cuatrotablas, Maguey cuyos trabajos de exploracin de las posibilidades semiticas del cuerpo y la voz fueron importante semilla para grupos que vendran despus; y otros de temtica mas urbana como Magia y Telba. Se realizan las Muestras Nacionales de Teatro Peruano impulsadas por la dramaturga Sara Joffr, se crea el MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente) lo que ayudo, al congregar a grupos de todo el pas en muestras y encuentros, a reconocer el trabajo de grupos de provincias de diversas tendencias como Barricada de Huancayo, Yawar Sonqo de Ayacucho, Yatiri de Puno y Kapul del Cusco. En 1988, bajo la direccin de Mario Delgado director de la agrupacin Cuatrotablas se realiz del 19 al 27 de noviembre el Octavo Encuentro internacional de Teatro de Grupo Ayacucho 88 dedicado al investigador teatral polaco Jerzy Grotowski cuya influencia para el teatro peruano fue decisiva tambin en la experiencia de Eugenio Barba y su grupo dans Odin Teatret (quienes al igual que hace diez aos volvieron a estar presentes) con la cooperacin de diversos colectivos como Races, Magia, teatro del Sol, Yuyachkani, Centro de Comunicacin de Villa el Salvador, entre otros. No se pudo realizar en Ayacucho mismo por las implicancias del conflicto subversivo, trasladndose a Huampan una localidad a 30 kilmetros de Lima. Al respecto, Hugo Salazar del Alczar ensaya una reflexin sobre el proceso transcurrido por el teatro de grupo en ya ms de una dcada a propsito del encuentro: Contra la presuncin inicial de que el tercer teatro entraaba una suerte de homogeneizacin y una tipologa definida, el movimiento, ha devenido, con el transcurso del tiempo, en un fenmeno teatral mucho ms complejo y heterodoxo. La retrica inmediata de atraccin y rechazo para esta tendencia ha cedido el

paso, al cabo de dos dcadas, a una asimilacin crtica y no necesariamente mimtica de los aportes de Barba y el Odin Teatret. La vertiente latinoamericana del teatro de grupo ha desempeado un papel determinante al respecto. En nuestro continente se podr discutir la pertinencia de la teora de los tres teatros y sus relaciones con las tipologas de pblico. Pero al mismo tiempo se podr constatar que gran parte de los aportes de Barba proporcionan nuevas luces a problemas estructurales por los que atraviesa el teatro latinoamericano y la identidad de los colectivos teatrales en nuestro continente. Esta asimilacin crtica por parte de la vertiente latinoamericana, redefine todo el fenmeno del teatro de grupo y le adiciona una nueva e importante textura: el aqu y el ahora de lo que somos o lo que pretendemos buscar los latinoamericanos frente a nuestra propia historia. El proceso del teatro de grupo en el Per puede ejemplificar, no a travs de sus enunciados (que no los tiene) sino sobre todo, a partir de sus propuestas, la posibilidad de formular un nuevo edificio teatral donde los diversos aportes de la tradicin del teatro poltico y popular latinoamericano tengan estatuto de ciudadana, junto a la metodologa del teatro de grupo, en diversas propuestas espectaculares, que sin anular la identidad de los colectivos teatrales, redefinan las relaciones escnicas con la cultura del espectculo y con un pblico que empieza a verse reflejado en ellas. La dcada pues, no pas en vano. La retrica polemista y la diatriba sobreideologizada que aparecen con la irrupcin del teatro de grupo ha cedido lugar a una nueva dialctica teatral que apunta a afianzar puentes entre diversas tradiciones y mtodos; a sumar, no a restar aportes, respetando identidades y diferencias. Este fue uno de los signos del Reencuentro, otro fue la inequvoca presencia del escenario donde se desarroll el evento. Un escenario compelido por la ms grave crisis econmica y poltica de su historia, pero al mismo tiempo, solidario, creativo y generoso. Estamos hablando del Per (Hugo Salazar del Alczar / Reencuentro Ayacucho 88: Remontar la Dcada del Hallazgo y la Paradoja / Captulo del libro, Mario Delgado: La Nave de la Memoria 2004) Ahora, nos acercaremos a un material muy interesante. La conversacin, que en la reunin para elaborar el proyecto de la Escuela Internacional de Teatro de la Amrica Latina y el Caribe (EITALC) en La Habana, se plante en abril de 1988 que, aceptando en principio la crisis del teatro de grupo y la creacin colectiva a finales de esa dcada sostuvieron directores y tericos del teatro,

planteando lo que estaba pasando escnicamente y cual era la perspectiva para el futuro. Lo considero importante para explicar la crisis que ya representaba para el teatro latinoamericano la devaluacin de la utopa socialista. Magaly Muguercia haba planteado la pregunta en 1988 desde la revista cubana Conjunto: Acaso es vlido hablar en el teatro latinoamericano de un movimiento hacia el interior del individuo, de una especie de viaje a la subjetividad y que relaciones se podran establecer de ser esto as con la presencia simultnea de una ptica histrica, de un compromiso poltico? Existe en los creadores latinoamericanos una tendencia a apartarse del propsito didctico y de la concepcin pica, que marcaron fuertemente una zona del teatro latinoamericano de los aos sesenta y setenta? (Magaly Muguercia Investigadora, ensayista y directora de la revista Conjunto / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Estas fueron algunas de las respuestas: ...Y creo que es la realidad, ms compleja, la que se ha encargado de ponernos en aprieto cotidianamente, y la que nos hace esas preguntas. A mi me gustara que pusiramos sobre la mesa conceptos como grupo por ejemplo. La teora del maestro Buenaventura, de la cual nos sentimos orgullosos, y que la hemos entendido como una metfora del mundo al que aspiramos, nos propone esos ncleos unidos ms all del espectculo. Esas comunidades humanas cuyos productos artsticos expresan el compromiso personal de los individuos que la integran, sustituirn la vieja nocin de la compaa alrededor de una estrella, o de una cabeza de elenco, o de un director, por estas propuestas colectivas que han buscado nutrirse formalmente de manera voraz, de todas las artes del sonido, del movimiento, de la plstica; han derivado a concepciones totalizadoras del espectculo, al asimilar la danza, el canto, el gesto, el ritual. Qu ha pasado con los grupos? Me gustara ponerlo en la mesa como un debate urgente Qu ha pasado con la creacin colectiva? Qu ha pasado con la dramaturgia? Qu ha pasado con la formacin pedaggica? Qu ha pasado con esos nuevos cdigos escnicos que hemos incorporado muchas veces de manera postiza, unos tras otros, pero no de manera orgnica, no integrados con verdadera coherencia a propuestas temticas? Son preguntas que

me hago cotidianamente, porque me parece que hay algunas categoras que tenemos que revisar. Creo que hay un tibio reacomodo de fuerzas. Hay gente que abandona la creacin colectiva y que la da como cancelada y como fracasada ya, que parten de ese presupuesto. Y siento que no hay una respuesta orgnica, en el sentido de que no hay una ofensiva en la respuesta. Quienes hemos optado por la creacin colectiva, estamos mas bien, desde nuestras trincheras, persistiendo en la creacin colectiva, pero defendindonos; no creo que haya una ofensiva. Esto de alguna manera es positivo, esta significando la vuelta del autor, el regreso del autor. En algunos casos es un retorno maduro, a m entender. Los autores se han dado cuenta de que tienen que dejar su gabinete solitario, donde producan textos para ser oralizados en escenas, y de que tienen que incorporarse al proceso de produccin de prcticas escnicas concretas en los gruposLa creacin escnica es un mtodo que de alguna manera esta cansado; o ms bien no el mtodo sino los grupos. Es una impresin que me gustara analizramos. Porque hay que plantearse un poco mas crticamente este problema (Miguel Rubio / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Esta crisis reconoca la necesidad de un cambio, de otro momento, reconocer antes el sentido mismo de creacin colectiva porque el problema estaba en el desgaste y la imposibilidad de otros modelos de pensamiento para llegar a la creacin, y que no haba podido articular una dramaturgia coherente que respondiera e hiciera otras propuestas en lo esttico, el sustento para poder hacer realidad la utopa que sus mentores enarbolaron y a la que reconocan necesario llegar para propiciar el gran cambio se iba desvaneciendo. La utopa socialista tal como se haba concebido desde el paradigma del triunfo de la revolucin cubana en 1959, haba ingresado inexorablemente a su extincin. Es en ese momento en que este hecho repercute tambin en las formas de hacer arte llamado comprometido y en el que el teatro de grupo haba reconocido la necesidad de plasmar los cambios en las relaciones de clase como eje temtico. La mirada optimista al colectivo que tuvo su momento en los 70 y que en los 80 se vea declinar. Creo que la individualidad expresa aqu una rplica a una tendencia equivocada a ilustrar dramticamente los hechos histricos. En lugar de aceptar esto ltimo, esta vuelta a la subjetividad de alguna manera ubica a la historia como aquello que explica nuestra vida individual. Yo creo que eso es lo ms interesante en las tendencias

actuales del teatro, eso de servirse de la historia como un elemento que sea capaz de explicarnos nuestra vida, y no ponernos a hacer una serie de actos histrinicos para ilustrar una serie de hechos histricos que estn suficientemente ilustrados a travs de otras disciplinas (Nissim Sharim Actor y director chileno / Dilogo en La Habana Revista especializada de tea tro Conjunto / La Habana 1988). Algunos comentarios parecen aun no reconocer que lejos del discurso estructural que haba intentado basar o comprender y sostener la esttica de los lenguajes de creacin colectiva se configuraban espacios donde nuevos grupos emergentes buscaban ganar terreno. Con ese voltear los ojos hacia adentro particularmente creo que es hacia una realidad social, y no hacia una realidad individual, hacia un subjetivismo, a donde se dirige la mirada de los latinoamericanos. En este momento me parece ver que lo que podemos ver en el continente, como tendencia actual, es precisamente la bsqueda de una identidad nuestra, latinoamericana, el vernos ms en nuestra realidad (Santiago Garca Director, actor y dramaturgo colombiano / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Pero que no pueden negar la autocrtica a la incapacidad de encontrar otras vas a la reiteracin discursiva, con la conciencia de la esterilidad que a ello conduca y la necesidad de abrir los ojos y mirar a alrededor del mismo contexto social: En la forma de hacer teatro en los ltimos treinta aos; casi hemos oficializado una manera, una sola manera. Y creo que los peor que nos puede pasar es decir: este es el modo de hacer teatro desde una ptica marxista-leninista y no hay otra opcin y as cancelar muchas otras posibilidades. Yo creo que este desconcierto que hay en Amrica Latina responde necesariamente a una crisis ideolgica que existe y que ha permitido reconocer la autonoma relativa que puede tener el nivel artstico en relacin con el nivel poltico. El histrico primero de enero de 1959 prcticamente marc una manera de hacer teatro. Entonces el panorama de la Amrica latina, si no era menos complejo, por lo menos se nos apareca mucho ms claro. No existan los nuevos fenmenos que han aparecido. Recuerdo que en mi poca de estudiante en la universidad las disciplinas que estudibamos eran exclusivamente materialistas. Nunca llevamos cursos de funcionalismo, teoras que

tuvieran que ver con teoras sociales burguesas. Prcticamente fue una formacin marxista la que se llevo durante la poca de Velasco. Y ahora yo veo con asombro como los jvenes que empiezan a hacer teatro o que empiezan a expresarse artsticamente en mi pas no tiene el mito que nosotros tuvimos en los aos sesenta; y sus expresiones artsticas estn mas cerca de lo que podra ser la anarqua, el movimiento punk, el rock subterrneo, fenmenos nuevos. Hubo un momento en que se reivindic mucho la nueva cancin latinoamericana, el nuevo folclor, la influencia andina en la ciudad, etc., y ahora aparecen hasta actitudes autodestructivas, cosas que yo veo con asombro dentro de la nuevas generaciones que empiezan a interesarse por el teatro (Miguel Rubio / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). Una nueva realidad en la que es difcil sumergirse para comprender estas apariciones si se realizaba desde una frontera y perspectiva que presenta una ptica y fundamento cerrado para querer aprehender y explicar en su discurso los fenmenos: Por qu no acercarnos ideolgica, conceptualmente a esas formas y descubrirles en trminos profundamente marxistas sus significacin? Porque me resulta difcil entender que all donde hay una carga potica electrizante o conmovedora, incluso extraarte, no exista un concepto con el que podamos o no estar de acuerdo (como espectadores o teatristas), pero un concepto que reta, desafa la imaginacin, la percepcin, las ideas o convicciones del lector. Este hecho tendra al menos, dos implicaciones: Una es el problema del avance tecnolgico del teatro y la reflexin crtica, obviamente contradictoria- que supone en un contexto como el nuestro, de escasos recursos para cuestiones vitales Es el teatro que hay que hacer?... (Raquel Carri, Critica, investigadora y profesora cubana / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). O desde confesiones como las de Gen, que testimonian la gran paradoja entre arte y vida a la par que el vaco existente entre el discurso poltico aparentemente coherente, slido y su realizacin en el plano eminentemente artstico:

Yo no s que ideologa tiene Bob Wilson, yo no s. No se lo pregunto. Pero no me es extraa. Algo pasa en sus espectculos, algo de maravilloso, algo profundamente humano, algo de aventura sorprendente, que a mi me inquieta. Y cuando a m algo me inquieta ya una buena parte de lo que el arte tiene que hacer para m est cumplida. Por tanto, ms all de nuestras posiciones personales, para todos tan importantes, tan comprometidas, aqu hay un proceso en la Amrica Latina que yo insisto que miremos con atencin y sin prejuicios. Yo creo que efectivamente estn pasando muchas cosas que son relativamente nuevas (Juan Carlos Gen Dramaturgo, director y actor argentino / Dilogo en La Habana Revista especializada de teatro Conjunto / La Habana 1988). La discusin estaba planteada. Estaban sucediendo cosas que no slo hacan suponer cambios y aperturas en lo temtico y esttico, sino que el ingreso a la era de la globalizacin en la dcada siguiente, implicara algo fundamental: las nuevas formas de colocacin, conduccin y difusin del producto artstico en el circuito econmico social implicado en la liberalizacin del mercado. Ello establecera una forma diferente de abordar la creacin bajo una corriente de pensamiento que sera ya imposible evitar.

III LA FORZADA MARCHA A LA POST MODERNIDAD NEO LIBERAL

Seris salvados por el poeta o por el fuego Ernst Jnger

Los noventa empiezan con el ascenso al poder de un advenedizo y desconocido en el terreno poltico, el ingeniero y ex rector de la Universidad Agraria Alberto Fujimori quien sorpresivamente derrota en segunda vuelta al candidato favorito y escritor mundialmente famoso Mario Vargas Llosa, lo que significa un golpe importante para un sector de poder que aun miraba la poltica desde formas convencionales. En pocos meses, aplica un ajuste severo de la economa a fin de contrarrestar la hiperinflacin econmica que dej el gobierno aprista, y los precios de productos bsicos se elevan considerablemente (algunas hasta diez veces ms su valor) aumentando el pnico social en una poblacin ya azorada por el terror subversivo. En abril de 1992 Fujimori con apoyo militar disuelve el congreso y pone en efecto la llamada Ley antiterrorista que otorgaba poderes al estado para realizar capturas y encarcelamiento de sospechosos sin pruebas, en setiembre de ese ao es capturado Abimael Guzmn Reynoso y en 1998 lo es Vctor Polay Campos, idelogos y cabecillas de Sendero Luminoso y del M.R.T.A. respectivamente, lo que supuso el debilitamiento ideolgico y logstico posterior del aparato subversivo. En lo teatral no slo se ven madurar nuevas propuestas sobre el escenario, sino cambios en el hecho mismo de su esencia: la representacin y sus formas. El teatro es nuevamente cuestionado, en esas formas, en su esttica, en su proceso comunicacional, y en ese sentido no se realiza ya slo una visin crtica del llamado teatro de dramaturgia escrita, sino que es aadido en el mismo saco, al teatro de grupo y de creacin colectiva dependiente de un discurso que quirase o no perteneca ya a un contexto histrico pasado. Son evidentes las cifras al interior del MOTIN que constitua precisamente su organizacin de grupos: En la muestra de 1988, en Andahuaylas, el 75% de las puestas era creacin colectiva; el porcentaje baj al 65% en la muestra del Cuzco en el 92, y slo dos aos despus, el 94 en Yurimaguas, la creacin grupal no pasaba del 20%... (Caminante no hay camino /El Per sobre las tablas, artculo de la Revista Somos del diario El Comercio por Nguyen Chvez 1995). Aparecen propuestas como las de Integro en danza dirigido por Oscar Naters que desde la dcada pasada, expone una visin conceptual que en el Per redefine y hace borrosa las fronteras indecisas entre la danza contempornea y el teatro, herederos de lo que haba hecho Pina

Bausch en Alemania desde los sesenta. Casi en el mismo camino, el Grupo Uno y Acero Inoxidable, Arias y Aragn y sus animados espectculos multimedia e instalaciones (o ready mades, que en realidad desde los sesenta Jorge Eduardo Eielson, plstico y poeta presentaba en Lima en conjuncin con textos, fotografa, pintura y sonidos) y que tocaban elementos referenciales nativos mezclados con lo urbano social marginal, tema que tambin el colectivo plstico Huayco haba trabajado en los setentas. O Ulkadi, colectivo parateatral que irrumpa violentamente en los conciertos de rock subterrneo a fines de los ochenta e inicio de los noventa El terreno es nuevo, pero de un ambiente diramos anrquico que poda aceptar las formas que se atreviesen a tomar la escena con cidas e iconoclastas posturas, surgen entonces las consabidas bsquedas de definiciones:

Teatro Visual? Multimedia? De sentidos mltiples y totales? Qu es finalmente lo que se trata de atrapar bajo las etiquetas? Hay que andar con cuidado. El teatro tradicional es cuestionado es cierto. Se le arremete en sus formas, en su esttica. Se lo desaira en la construccin misma de su estructura elemental. Se le viola introduciendo sobre el escenario elementos ajenos a los clsicos como motocicletas, pantallas de video, carteles electrnicos. Los cuestionamientos al teatro tal como se han venido dando en nuestro pas han surgido de gente dispuesta a experimentar, a arriesgar, a tratar de romper el cerrado crculo de la tradicin, de las recetas de xito. A ganar algunas veces, a perder en otras. Fue, al fin y al cabo, el resultado de una pregunta simple y sencilla: Por qu el teatro lo tenemos que presentar siempre de la misma manera? Porqu no brindarle al espectador otras posibilidades de experimentar a travs de sus sentidos? Entonces se destruyen los lmites, la creatividad se deshace de sus moldes, y as el trmino que se usa pierde importancia. Visual, multimedia, son solamente etiquetas inservibles para un tipo de expresin teatral que busca zarandear a aquellos individuos que se han instalado cmodamente en sus butacas. El objetivo (si es que existe algo como ello entre estos artistas) es tratar de hallar una conexin directa con los espectadores (Armando Milln Artculo Nuevas formas: Arte total, cuando se buscan nuevos aires en escena Su plemento Somos del diario El Comercio 1995). Es la dcada donde surge tambin una nueva generacin de dramaturgos que plantea una reflexin al presente, Csar de Mara con Escorpiones mirando al cielo, Alfonso Santistevan con

Vladimir y Rafael Dumet con Nmeros reales son de los ms representativo. El espectro social haba tomado un cariz que de trgico se volva grotesco, Fujimori con chullo y poncho sujetando una bolsa con dinero ofreca miles de dlares a quien supuestamente haba capturado a Abimael Guzmn, ste con traje de pijama a rayas era exhibido, luego de su captura, dentro de una jaula circundado por comandos militares a quienes pareca dirigir. 1992 es tambin el ao del coche-bomba en la calle Tarata en el distrito de Miraflores en Lima. Como si el espectculo no estuviese completo se desencadenara una guerra con Ecuador en dos aos ms por histricas reivindicaciones limtrofes. Pero ese mismo ao, Pataclaun, joven grupo de teatro humorstico basado en tcnicas del clown adaptadas a la chacota local, dirigido por July Naters, estrena su primer espectculo "Pataclaun en el A.M.O.R" y congrega a ms de 70 mil espectadores durante dos temporadas. Yo no creo en lo grupal y s en lo individual. Antes pudo funcionar, pero ahora no, es ms, creo que se llega a un punto en que el grupo destruye la creacin misma (July Naters citada en el artculo Un escenario sin muros de Simonetta Vella- Revista Somos del diario El Comercio 1995)

Especficamente, las condiciones y circunstancias del panorama sociopoltico en el pas en los noventa con la prctica del gobierno e instituciones, con estrategias del nuevo paradigma: la globalizacin y sus medidas econmicas neoliberales que ya haban desarticulado los conductos de efectividad y prctica de organizaciones de lucha popular agitando el fantasma de la ley antiterrorista, la desactivacin de sindicatos y gremios de trabajadores y el descrdito de sus dirigencias, la desaparicin de derechos laborales bsicos y el proceso de privatizacin de empresas haban roto tambin el puente de comunicacin que exista entre sectores de arte interesados en una prctica poltica tal y como haba ocurrido en los setenta. El fenmeno de Pataclaun parece absorber esa mirada socarrona proveniente de una clase media que hace gala de un nihilismo cotidiano (por no referirnos al clebre alpinchismo criollo limeo) pero que sorprende por ese xito inesperado que luego al trasladarse a la televisin se vuelve espectculo masivo, en un presente donde los avatares de la poltica son, gracias a la intervencin abierta en los

medios de comunicacin por aparatos psico-sociales, espectculo masivo. Pataclaun, mostr otra manera (creemos definitivamente tambin poltica) de colocar actitudes de lo teatral en espacios de masas, no bajo los recursos ligados a la protesta social convencional. A su caracterstico modo, ha sido la manifestacin ms notoria de una desazn, desgano y descreimiento generacional y ello le da ese carcter social a una clase media que debe rer para no llorar. Fernando Vivas tiene un artculo interesante llamado Payasos Trabajando sobre el grupo en la revista Caretas. La brecha entre los Pataclauns y los dems colectivos teatrales es tan grande como la que los separa de otros payasos televisivos. Pataclaun es una suerte de Yuyachkani "Light" que, a diferencia de las mscaras que tanto pesan a los yuyas, han adoptado una mdica y universal nariz roja. Bienvenida la ligereza porque ella les ha permitido saltar de las tablas a la televisin y, sin capitular en su grandilocuencia, parodiar algunos mitos en los mismos sets donde se reproduce. ; Si Guille, Betito, Ricky o el mismo Chiboln son machistas por antonomasia, los Clauns disparan contra todos los tpicos del patriarcado; si los otros se expresan normalmente con procacidad y tratan de refinarse armando gags de situacin, los Clauns transitan regularmente por la comedia de situacin y recurren a la procacidad ajos, pedos, chesus y tamadres- en bsqueda del estilacho comunicativo que a los otros les sobra. Adems, al espectador le importa un rbano el sacrificio detrs del show; slo quiere rerse con los resultados (Fernando Vivas Sabroso Artculo payasos trabajando / Revista Caretas, 1999) Es la poca donde la TV se convierte en el elemento por antonomasia del condicionamiento y el humor juega ese papel de detonante del miedo y la incertidumbre, el sarcasmo de lo poltico se volver ese catalizador donde se relativizan los vas crucis, que luego ser reutilizado en por la misma TV a servicio de intereses particulares. Ese es tambin el perfil de los nuevos espectadores y de su cultura emergente. Los noventa marcan la decadencia de la creacin colectiva y de sus grupos representativos, y el regreso al esquema clsico de un director o de un dramaturgo alrededor del cual gira un grupo ms o menos voluble de actores. Al igual que en los setenta, vivimos grandes cambios que traen a su vez nuevas exigencias. Cualquier tema se convierte en obra. El espacio teatral mismo rebasa las clsicas salas de

teatro, que ven aparecer a su lado auditorios de nuevos y modernos centros culturales..y ahora palabras como marketing, empresa o publicidad se codean con aquellas que antes los dejaban indiferentes teatro, actor, cultura (Armando Milln Artculo Nuevas formas: Arte total, cuando se buscan nuevos aires en escena Suplemento Somos del diario El Comercio 1995).

No se encuentran ya las condiciones para dirigirse a una praxis teatral que aborde lo poltico tal y como ocurri en el pasado reciente, ahora, la situacin coyuntural propone un terreno diferente que niega de plano las repeticiones, la referencia mas clara al uso de lo poltico esta quizs en funcin directa a la supervivencia de los grupos de teatro en un medio en el que la proyeccin econmica refleja una total inestabilidad, donde la nocin establecida de libre mercado demarca las formas en que el grupo se dirigir a un circuito de difusin que no acepta la oferta de un formato artstico que incida en el esquema ya c aduco de lo reivindicativo popular. Una reflexin ms profunda sobre el sentido de trascendencia que pudo haber marcado el rumbo artstico- esttico de los grupos de teatro ligados a la praxis poltica, revela su inestabilidad, y en todo caso muestra la precariedad en el proceso del cual provenan estos grupos, sin bases firmes donde arraigar, cabe preguntar y es que tenan que arraigar en algo? Puede que en el camino recorrido esa fragilidad de los hallazgos mantenga su valor, aunque en este nuevo panorama muestre paradjicamente su inconsistencia como organicidad bsica. Pienso en el grupo como nocin, como forma de vida, como creacin de nuevas relaciones humanas, desde donde establecemos los vnculos por los que luchamos para nuestro pas. Somos un teatro de grupo y desde all nos confrontamos con nuestra sociedad (Yuyachkani: Ejemplo de compromiso y de rigor esttico Entrevista a Miguel Rubio por Eduardo Guerrero 1990 / Libro Notas sobre teatro). Resulta prudente mencionar aqu a Mario Delgado, director de Cuatrotablas, grupo tambin pionero en la propuesta de creacin colectiva en el Per y ampliamente conocido a nivel internacional por su trabajo de exploracin de posibilidades escnicas desde inicios de los setenta, en discusin sobre la bsqueda de una identidad,

rememorando las circunstancias que serviran de base para el origen de su grupo: La lucha por encontrar nuestros poetas, nuestros escritores, nuestros dramaturgos que expresen esencialmente los problemas, los sentimientos, las costumbres y las luchas de nuestros pases a travs del teatro se haba reafirmado en Manizales 1968. Nosotros en el Per tenamos a Vallejo, entre otros; pero quin escriba para hacer libretos de teatro con un lenguaje que permitiera expresarnos de una manera independiente, no como una imitacin, no como una copia? Latinoamrica luchaba por expresarse, por encontrar su identidad mestiza, pues su riqueza cultural era grande y sus problemas sociales muy agudos. All estaban los temas a elegir, se vean a diario los problemas, las necesidades para escribir y revivirlas en el teatro. Surge entonces la creacin colectiva, como germen de lo que sera un autentico teatro latinoamericano. Fue ms fuerte la necesidad de expresarse independientemente de la literatura y de la poesa, lo que nos llevo a buscar dentro de nosotros mismos, en nuestras imgenes, en nuestras percepciones, los nuevos lenguajes de nuestro teatro (Mario Delgado Preliminares del libro La nave de la memoria Luis A. Ramos Editor / Minnesota 2004). Esta remembranza de las necesidades y aspiraciones para un nuevo teatro acorde a los cambios sociales de finales de los sesenta escritos en el presente, en un nuevo momento donde otros partcipes en el hecho teatral de la misma generacin, Luis Peirano y Alberto Isola desatan la polmica en un dilogo donde analizan los nuevos rumbos del teatro latinoamericano: Me parece interesante que hayamos empezado mencionando personas, creadores, y hayamos evitado hablar directamente y caer en la trampa de los grupos. Digo la trampa, no porque haya mentira en esto, sino porque lo usual, durante los ltimos aos era el debate detenido en la discusin sobre el quehacer y movimiento teatral concentrado en grupos. Tal vez sera el momento de un balance que lleve a ver el necesario aporte del trabajo grupal, colectivo, que en el teatro es principalsimo, sin que eso signifique no reconocer los aportes individuales. Se puede escribir una novela solo, o pintar un cuadro solo, pero no hacer una obra de teatro solo Por suerte estamos superando el repetido complejo de creer que el teatro empieza con nosotros. Este es un impulso juvenil normal, yo se lo digo siempre a los

estudiantes. Maritegui lo deca de los polticos: piensan que la historia empieza con ell os (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). Un teatro joven haba asomado su rostro vido por aprender, reconociendo que los impulsos y las ganas llenaban el vaco de recursos iniciales, de conocimientos para acceder a una dramaturgia que les era ajena y no crean en que las escuelas, lejanas de una efectiva praxis cultural, social, y que miraban con abierta desconfianza el que les pudiesen brindar herramientas y respuestas. Pero eso fue precisamente lo que marc una bsqueda a partir de limitaciones iniciales que se dejaran sentir en el lenguaje, a partir de ello es posible reconocer la experimentacin. La carencia de una real cultura teatral en funcin de un legado a futuras generaciones en nuestro pas propicio este fenmeno, que al paso de las dcadas se analiza y observa al interior, para reconocer sus rumbos y derroteros. Los jvenes de los 70, no tenamos las herramientas para tomar a Shakespeare y hacerlo nuestro, ese mismo Shakespeare que se expresaba en los teatros de las capitales de Amrica Latina, aburguesado, cmodo, a la italiana, despojado de toda participacin social y colectiva que en su tiempo lograba el teatro isabelino, haciendo de l un teatro moderno para su poca. Tenamos que alejarnos de ese teatro que nos abrumaba, de ese formato de teatro occidental aprendido deficientemente en las escuelas, que las clases dominantes incultas y brbaras nos haban dejado como herencia. Y es as, que esos jvenes de los aos 70 toman la creacin colectiva como una herramienta para recoger los contenidos latinoamericanos. Creacin colectiva que surge como varios mtodos de varios grupos de vanguardia, en cada pas latinoamericano. Cuatro aos despus, el Festival de Manizales explota como una bomba en las manos de sus creadores, una clase social dirigente nica y excepcional en Amrica latinaEl Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales pierde as su vigencia y el panfleto toma la escena. El marxismo haba echado races en la corriente de creacin colectiva, los propios padres fundadores de esta corriente usaban en el anlisis de la realidad este mtodo. En esta misma poca aparece la gran amenaza del totalitarismo, un Marx mal aprendido que, al tomar el teatro lo usa para sus finesCae tambin el muro de Berln, y tras la cada del

muro, cae la utopa socialista, el rgimen sovitico. Los grupos polticos cuyos postulados marxistas determinaban su obra artstica sufren un duro golpe, y se traicionan as mismos cambian de lnea y se sumergen en la introspeccin. Las ropas de la modernidad comienzan a cubrir un mensaje que se va volviendo conservador. El libre mercado y la expresin mas perversa de un mundo injusto, la globalizacin de la economa, definen lo prioritario comer primero, luego la moral como dira el sabio Sr. Brecht. (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). La crtica (porque no decir tambin autocrtica) se hace mas dura con respecto al hecho de haber determinado las formas y configuraciones de grupo: Peirano: En los aos sesenta, setenta, se deca que la nica va legtima era el grupo. Todava hay un gandul! Por ah que aboga por su grupo como la salvacin del teatro en Amrica Latina pero sabe que dice una mentira porque en ese caso especficamente, el grupo es l, slo l con el nombre del grupo. Se deca que la existencia del grupo era la garanta de un teatro latinoamericano. Se lleg a decir esto. En un tiempo se contrapona el grupo a la compaa. Inclusive cuando un grupo quera agredir a otro le deca que era una compaa. Pero en cualquier caso cul es la manera de viabilizar el teatro en Amrica Latina? Yo siento que la proteccin estatal no es posible, por lo menos en el modelo que estamos viviendo. Y dentro del mercado estamos en manos de los medios (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). http://redalyc.uaemex.mx/pdf/815/81501709.pdf teatro en colombia

La categorizacin sobre el sentido del arte diferencindolo de los a spectos meramente comunicativos, resulta una definicin tajante de cierto sector del quehacer teatral sobre la funcin y el sentido del movimiento de teatro poltico en el pas y ms all de su rostro conocido. Ahora, la irrupcin en el presente de nuevas caras que aun estando lejos de una determinada forma de lo poltico, asume en su

supervivencia y en la proyeccin de su imagen y trabajo una actitud que es poltica. Pero sin embargo, para esta categorizacin, el arte es algo ya establecido como lengu aje y forma, remitindonos a una semitica diferenciada del sentido, tambin categrico por cierto, de la comunicacin y sobre el cual no se pueden valorar las posibilidades de encuentro de nuevas formas en lo esttico que incluyan lo artstico: Durant e la dcada del setenta se debilitaron los aspectos propiamente artsticos del teatro para revalorar especialmente los de comunicacin. Se subray el valor del teatro como un elemento de contacto con las grandes audiencias, con los sectores populares, enfatizando aspectos de conciencia, de educacin. Se intent que prevalecieran los recursos de comunicacin sobre los artsticos. Esto produjo una falsa disyuntiva entre arte y comunicacin. Pero esta disyuntiva Arte / Comunicacin sigue todava marcando de alguna manera las formas de entender el teatro. No ha sido suficiente la cada del muro de Berln, el fracaso de los socialismos reales, para dejar de ver, dejar de sentir que el aspecto instrumental propiamente comunicativo del teatro prevalece preferentemente. Aun cuando en muchos casos se ha producido una revaloracin real del teatro como arte, hay grupos de teatro que optan mucho ms claramente por la visin comunicativa del teatro. No me refiero solamente a los grupos polticos, que son cada vez menos. Ni a los grupos protestantes o los grupos religiosos. Esto existir siempre. No nos olvidemos que este aspecto de comunicacin nos viene por lo menos de la poca de los autos sacramentales: el nfasis confesional, ideolgico, complementado con una visin artstica. Mucho de esto permanece aunque creo que estamos de vuelta hacia una concepcin ms libremente artstica y menos comprometida de los procesos creativos. Creo que vale la pena tomarle el pulso a esta cuestin... (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). Quiero recordar aqu unas palabras de Umberto Eco de un libro escrito en 1964, importante para entender la irrupcin de las masas y la llamada cultural popular en una probable futura era global: Creemos que si debemos trabajar en y por un mundo construido a la medida humana, esta medida se encontrar, no adaptando al hombre a estas condiciones de hecho, sino a partir de estas condiciones

de hecho, el universo de las comunicaciones de masa (reconozcmoslo o no) es nuestro universo; y si queremos hablar de valores, las condiciones objetivas de las comunicaciones, son aquellas aportadas por la existencia de los peridicos, de la radio, de la televisin, de la msica grabada y reproducible, de las nuevas formas de comunicacin visual y auditiva. Nadie escapa a estas condiciones, ni siquiera el virtuoso que, indignado por la naturaleza inhumana de este universo de la informacin, transmite su propia protesta a travs de los canales de la comunicacin de masa, en las columnas del peridico de gran tirada o en las pginas del folleto impreso en linotipia y distribuido en los kioscos de las estaciones. (Umberto Eco - Apocalpticos e Integrados Editorial Lumen Tusquets Editores Reedicin en castellano- 2001) Pero vemos que conforme avanza el dilogo de Isola y Peirano, parecen caer en un tipo de incertidumbre frente a las formas de continuidad que parece haber tenido la creacin colectiva y parecen arribar a ese nuevo concepto de humor negro y sarcasmo que parece representar nuevas formas de lo poltico en el teatro peruano y que no pueden dejar de lado mencionar sus vas de difusin masiva, que justamente completa su accionar. ISOLA: Aqu en el Per hay un fenmeno que se llama Pataclaun. Es un grupo de jvenes que hacen clowns, pero no son clowns tpicos sino vocean de alguna manera el punto de vista de toda una generacin. PEIRANO: Bueno, el clown ha sido el gran xito del teatro peruano ms reciente. ISOLA: Digamos que del teatro latinoamericano de los ochenta. PEIRANO: Pero ahora en el Per, con estos Pataclauns de Julie Naters, tenemos el movimiento juvenil teatral tal vez ms importante. ISOLA: Pero te das cuenta de una cosa muy interesante? Pataclaun es una creacin colectiva. Nosotros, los de una generacin anterior, estamos diciendo que la creacin colectiva ya se acab, que ahora es mucho ms importante la

creacin individual. Y de repente aparecen estos jvenes, que hacen creacin colectiva. Y sin un componente ideolgico, por lo menos no manifiesta. Julie Naters es una directora que rechaza la idea de autor, inclusive la idea del texto dramtico. A diferencia de las creaciones colectivas de los aos setenta y ochenta donde las imgenes, la iconografa, el lenguaje, tenan mucho que ver con el marxismo, las luchas populares, todo esto tiene que ver con la cultura del rechazo, del desecho. Hay como un nuevo lenguaje basado en la negacin. PEIRANO: Yo no poda evitar sentirme de alguna manera conmovido y provocar en m, a propsito de Pataclaun, referencias de lo que eran los teatros ms de protesta, el Viet rock norteamericano de fines de los sesenta, Peligro a 50 metros, en Chile y el Per. ISOLA: Pero esa especie de rabia, sincera o no, que haba detrs de esos textos no est ms. Ahora ms que rabia hay una desilusin irnica, una mirada socarrona. PEIRANO: Pero ternura tambin, mucha ternura. Ese personaje de Monchi es un personaje de salvacin, y la risa y la msica no son evasivas, no es totalmente evasiva. Pero es verdad, no hay ese componente agresivo contra...

ISOLA: ... contra el sistema opresor. El signo de Pataclaun es un signo de interrogacin. Muy claro verdad? PEIRANO: Claro. Esto nos lleva tal vez a un balance entre la afirmacin de que la creacin colectiva es la nica posibilidad de creacin del teatro en Amrica Latina y el decir que la creacin colectiva ya pas, que ya no tiene ningn sentido. Ambas posiciones son igualmente intiles. La guerra de cules son los mejores grupos culturales, cul es la mejor manera de hacer teatro, es una cosa que, espero, est ya superada. Que exista la confrontacin, que exista el intercambio de ideas, que exista la polmica, eso no solamente es importante, es parte de la vida pero sin afirmaciones extremas, cuasifundamentalistas

(El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005). La aceptacin de la aparicin y presencia de nuevos personajes en la escena local y de la influencia que pueden ejercer en un panorama social y generacional que reclama con urgencia y con algo de desesperacin, llammosle de alguna manera, formas de expresin, no deja de lado las definiciones, el deseo de ubicar espacio y correspondencia a esta nueva insurgenciaa esta presencia algo catica y desordenada. Ahora la pregunta es: Resulta posible hablar de una cultura de masas en el Per de los noventa y que esta responda no ya a una determinada denominacin de clases sociales sino de segmentos, la actitud de una clase media golpeada en su ideal por los contrastes, crisis y violencia poltica para solo mencionar la dcada de los ochenta, no es la misma que la que constituyen migrantes, ambulantes, empleados ocasionales, estudiantes y comerciantes? Volvamos a las citas de Eco del mismo libro, buscando una posible respuesta a una posible Cultura de masas que puede involucrar peligrosamente para el status quo, una industria de masas: Cultura de masas se convierte entonces en una definicin de ndole antropolgica (del tipo de definiciones como cultura bant), apta para indicar un contexto histrico preciso (aquel en el que vivimos) en el que todos los fenmenos de la comunicacin desde las propuestas de diversin evasiva hasta las llamadas a la interioridad- aparecen dialcticamente conexos, recibiendo cada uno del contexto, una calificacin que no permite ya reducirlos a fenmenos anlogos surgidos en otros perodos histricos. Queda claro pues, que la actitud del hombre de cultura, ante esta situacin, debe ser la misma, que ante el sistema de condicionamientos era del maquinismo industrial no se ha planteado el problema de cmo volver a la naturaleza, es decir, a antes de la industria, sino que se ha preguntado en que circunstancias la relacin del hombre con el ciclo productivo reduce al hombre al sistema, y hasta que punto es preciso elaborar una nueva imagen del hombre en relacin al sistema de condicionamientos; un hombre no liberado de la mquina pero libre en relacin a la mquina... (Umberto Eco - Apocalpticos e Integrados Editorial Lumen Tusquets Editores Reedicin en castellano- 2001)

Es necesario reflexionar profundamente sobre las palabras del comunicador italiano. Su planteo de no slo un nuevo contexto sino de que este produce una nueva configuracin del pensamiento que debe superar los condicionantes de un ilusionismo en lo referente a la comunicacin y el papel que esto pueda ejercer en funcin a su relacin con la mquina, en ello radica, tambin la comprensin (de lo inesperado para algunos pero aparatoso para todos) que resulto el derrumbe de la mitologa social-realista y como en esa dispora de los significantes se encuentra el trabajo de articulacin de nuevos lenguajes. Pregunta: Yuyachkani desarroll en los aos setenta un tipo de teatro poltico, como suceda a su vez con muchos grupos latinoamericanos dentro del contexto dictatorial de la dcada. Con la vuelta a la democracia hay un giro en su ptica artstico-social. Este cambio en el discurso solo se apoya en la contingencia poltica o surge a su vez como una necesidad de profundizar en las bsquedas estticas? en el momento actual que vive el Per que rol le toca cumplir a un grupo como el vuestro? Rubio: Somos parte de lo que hemos llamado la insurgencia teatral que se da en nuestro continente en los ltimos treinta aos. Un movimiento teatral vinculado efectivamente a un sentir poltico concreto que apuntaba no solamente a la vuelta a la democracia, sino apostar a la utopa. Ya que nuestras democracias son tan endebles, que no plantean soluciones a problemas sociales profundos, incluyendo el sentido mismo de lo que se entiende por democracia.Nosotros persistimos y somos parte del esfuerzo de los sectores sociales que luchan por un orden social distinto. Nosotros seguimos pensando que es posible para nuestros pases, un socialismo que no tenga que repetir los problemas de socialismo realmente existente, un socialismo a nuestra manera y medida que como deca Arguedas, que no ha matado en nosotros el sentido de lo mgico. Pero sin embargo, tener algunos presupuestos ideolgicos ms o menos claros, no determina automticamente una manera eficaz de hacer teatro (Entrevista a Miguel Rubio / Yuyachkani: Un ejemplo de compromiso y de rigor esttico, por Eduardo Guerrero - 1990 / Libro Notas sobre teatro). Y sin embargo no es posible hablar de masas en el Per, sin atenernos a los ros de sangre fruto de las masacres y de las fosas comunes en

zonas pobres de los andes. Aun en los noventa se desconocera la real magnitud de los hechos. Yuyachkani presenta Adis Ayacucho (1990), y el personaje de Alfredo Cnepa, dirigente campesino, torturado, masacrado, muerto y enterrado incompleto en una fosa comn, viaja de Ayacucho a Lima a recuperar los huesos de su cuerpo, que de seguro, sus asesinos se llevaron a la capital y dice: "Vine a Lima a recuperar mi cadver, as comenzara mi discurso cuando llegase a esa ciudad" Cuando encontramos el Adis Ayacucho de Julio Ortega, pensamos que nuestro proyecto no estara completo si no nos referamos a esta otra migracin que era el continuo peregrinaje, casi intil de los familiares de los campesinos desaparecidos que venan a Lima a pedir justicia. El cuento de Ortega nos conmovi hasta la mdula, porque condensaba todo un momento en que las imgenes de la televisin y las primeras pginas de los diarios nos saturaban con el macabro descubrimiento de tumbas clandestinas, producto de las continuas matanzas por la guerra sucia (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos - 1990 / Libro Notas sobre teatro) La referencia es nuevamente encontrada en un mito que en la forma de materializacin que propone Yuyachkani y que ofrece el teatro, pueda dar con sus imgenes respuestas como en un orculo ms all de su existencia oral: El mito de Inkarr: Inkarr, l, dicen, tuvo la potencia de hacer y de desear. No s de quin sera hijo. Quiz del padre Sol. Como era el segundo Dios poda mandar. En la pampa de Qellqata est hirviendo, aguardiente, vino, chicha. Obra de Inkarr (El mito de Inkarr fragmento- Recogido en Puquio por Jos Mara Arguedas / Antologa General de la prosa en el Per, tomo I, Introduccin, seleccin y notas de Winston Orrillo Editorial ECOMA 1971).

Y es nuevamente Arguedas la referencia, como punto de partida basada en su interpretacin del mito que recogi entre 1952 y 1956 en Ayacucho dotndolo de un claro sentido mesinico. La primera asociacin que tuve con este texto fue con el mito de Inkarr, que habla del cuerpo descuartizado del Inca, que se recompone debajo de la tierra para renacer. Este personaje como un Inkarr contemporneo no esperaba la recomposicin de su cuerpo, sino que l decide ir en busca de los huesos que le faltan (Miguel Rubio / Notas sobre los trabajos 1990 / Libro Notas sobre teatro) Cada fin de ciclo replantea los significantes mticos que permitieron asimilar un pensamiento ntimamente ligado a lo religioso y sus dinmicas como a un mesianismo andino proveniente del siglo XVI. Cabe aqu mencionar la polmica que plantea el antroplogo y peruanista japons Hiroyasu Tomoeda quien en su ponencia llevada a cabo en La Habana en octubre de 2005, segn un artculo publicado recientemente en una revista literaria cusquea, manifiesta La referencia en el ttulo de la ponencia de Tomoeda en La Habana alude directamente a Jos Mara Arguedas, uno de los mayores promotores de la difusin del mito de Inkarr en varias conferencias que dio en el Per y el extranjero. El autor de Los ros profundos brind una de las ltimas conferencias sobre el mito en la Casa de las Amricas en 1968, antes de su muerte, y cuya trascripcin fue publicada varias veces. De la ponencia de Tomoeda se desprende que Arguedas fij la atractiva versin oficial del mito que conocemos: el cuerpo de Inkarr se est reconstruyendo. Cuando se junten las partes desmembradas de su cuerpo con la cabeza, volver al mundo e iniciar una nueva era en la que terminar la opresin de los indgenas. Tomoeda apunt que la versin del mito de Arguedas tena tanto sentido en una poca de deseos de cambio que gener un boom de recopilaciones hechas por cientficos sociales ms jvenes. Sin embargo, despus de leer y comparar cincuenta versiones del mito, Tomoeda identific en su anlisis los siguientes tpicos: a) Est presente el tema de Inkarr decapitado en la mayora de los mitos, pero slo en algunos de ellos se habla de una posible recomposicin de su cuerpo, resucitacin y participacin en el mundo de los vivos; b) Inkarr es concebido como una deidad menor subordinada a los mandatos y deseos del Dios cristiano, por ello

puede resucitar si este ltimo lo autoriza; y finalmente, c) Inkarr no es concebido como un redentor de los indgenas. En lo que respecta a la historia del mito, Tomoeda seal que Arguedas no fue el descubridor del mito de Inkarr, como se crea. El escritor boliviano Mario Unzueta registra el mito sin darle mayor importancia en su novela Valle (1945) (Inkarr en La Habana- Construcciones y Reconstrucciones de un mito andino, articulo escrito por Juan Zevallos Aguilar / Suplemento Cultural Identidades del Diario El Peruano 7 de noviembre de 2005) Tomoeda explica adems que la adaptacin del mito en la corriente del pensamiento intelectual se afianza en la identificacin poltica que se realiz en la dcada del setenta con la figura del General Velasco Alvarado y su proceso transformador, tratamiento ideolgico apoyado por un movimiento indigenista (cuya influencia mermaba para la poca) que se trasladaba a lo que l llama andinizacin o indigenismo moderno que a travs de muchos estudios sociales, antropolgicos y sociolgicos sobre las migraciones, que continuaran con fuerza en los ochenta y noventa, reafianzaba el sentido esperanzador del mito bajo tpicos religiosos de un claro mesianismo andino. Pero esta claro que se deben realizar estudios que no slo aborden la gnesis de lo mtico andino (para lo que Tomoeda afirma no puede realizarse de otro modo que in situ, en el campo y manejando sus lenguas), sino investigaciones sobre el pensamiento y movimiento mesinico andino en el pasado. Adis Ayacucho narrado por un colla de Paucartambo que le presta su cuerpo a Cnepa, muestra esa otra forma de migracin que no haba sido mostrada con Los msicos ambulantes ni con Encuentro de zorros, es una especie de sntesis de las anteriores donde el tema de la migracin aun continua, esperanzador primero, vuelto luego denso, oscuro, doloroso. Ahora, en el espacio del ms all (que es siempre la metfora) la posibilidad de nuevamente recomponer un cuerpo cclicamente destrozado, que es la recomposicin de un cuerpo social necesario para continuar un rumbo desconcertante, se vuelve imprescindible pues animado por un claro principio litrgico (sin cuerpo no existe la identidad que es el alma), la real bsqueda de Alfredo Cnepa se vuelve as, la de paz para su anima en la posible comprensin de todo lo sucedido terrible y vertiginosamente y desde ese espacio insondable de las tinieblas, volver a un camino del presente desde donde todo pueda volver a comenzar.

Esta obra marca el inicio de las opciones personales para abordar la creacin de grupo para Yuyachkani, hay una comprensin de que el camino largo de la migracin ha servido tambin para reconocer que en Lima se encuentra la asuncin de una propia realidad que empieza a constatarse. Tengo la impresin de que nosotros como grupo, hemos andado la misma ruta a la ciudad que han hecho nuestros personajes, primero con la distancia de lo que podra ser Lima para un migrante hasta la asuncin de nuestra propia realidad circundante. Nuestra propuesta teatral ha partido desde el interior del pas, pienso que esto nos da una mirada distinta de la ciudad, en la que ahora incluimos el nosotros y no slo el ellos (Miguel Rubio Notas sobre los trabajos 1991 / Libro Notas de teatro) En No me toquen ese valse (1990) el espacio donde habitan los muertos sigue predominando en escena, dos cantantes muertos regresan al bar donde se presentaban como una especie de evocacin producto de la embriaguez y rememoran patticamente sus tiempos de gloria mezcladas con impresiones de guerra. Actuada por Julin Vargas y Rebeca Ralli, el primero detrs de una batera e instrumentos de percusin y la segunda en silla de ruedas, la obra condensa una propuesta de minimizacin de acciones canalizando la energa en movimientos cortos y precisos. Esta primera mirada definida al mundo urbano de una Lima tradicional que ya se va, es expuesta bajo una atmsfera densa, brumosa, de donde surgen seres indefinidos y fantasmales habitando en un tiempo inconexo con una realidad (ocasional?) de la cual se busca escapar. Al margen de las interpretaciones que pueden darse de esta obra (que no sigue una linealidad narrativa lgica y que supone el primer abordaje donde el material visual sensorial en interrelacin con textos brotando de impresiones de los personajes, es lo que prima y dirige, buscando una elaboracin posterior en la mente del espectador), es notoria la referencia a una Lima tradicionalista corroda por el xido y la humedad que se sumerge en el alcohol y la borrachera para no sentir ni ver el despiadado paso del tiempo (con la violencia que ello acarrea) y que en ese instante parece estancado. No me toquen ese valse esta basado tambin en testimonios personales de los actores que incluyen sus vivencias como materiales y que hace carne la inclusin del nosotros y no solo el ellos. No solo representa una circunstancia dentro del proceso del grupo, ahora les obliga a preguntarse y a responder abiertamente:

 Para quien hacemos teatro ahora? Es una pregunta que nos hemos formulado durante estos das y no hemos dudado en responder que, en primer lugar, lo hacemos para nosotros. Esto no significa por cierto que hagamos un trabajo en circuito cerrado, en una clave que solo entendemos nosotros; esto significa creo, que empezamos a comprender lo que es hacer teatro como una forma de vida, en nuestro caso, de vida de grupo, instancia extraa, residuo del pasado en la que ahora pocos creen (Miguel Rubio / El ojo de afuera Apuntes sobre Hasta cuando corazn y Serenata, 1996 Libro Notas de teatro). Pero es la forma como se haba concebido al grupo de teatro lo que estaba en crisis, y esas formas haban cambiado para colocarnos, para bien o para mal, en un panorama incierto pero que paradjicamente poda resultar un terreno frtil para nuevas posibilidades, dependiendo de cmo asumir el trabajo en esas viejas y nuevas formas de relacin humana (que se asumen en crisis) y de la capacidad de procesarlas, el que se haya dado saltos en el teatro peruano. El teatro peruano ha dad o saltos afirmando cultura en el presente, dando seales de nuevos caminos, de ensayar respuestas a nuestras cada vez ms complejas preguntas. Vamos a abandonar esta postura menospreciando a los espectadores, ponindolos a todos en un mismo saco?...en todo caso pienso que habra que cambiar la direccin de la preocupacin y situarla ms bien en el campo de los creadores, porque es realmente all donde esta el problema (Miguel Rubio /El ojo de afuera 1996 / Libro Notas de teatro) Y luego de la confrontacin que supone asumir esa crisis, reconocer sin tapujos ni cortapisas, el sentido por el que se aborda ahora la creacin comprendindola como grupo e individuos, dejando atrs en el tiempo el perodo del ilusionismo. Somos nosotros los que estamos llamados a plantear desde la escena, trabajos con los que nos sintamos verdaderamente identificados, trabajos que nos planteen nuevas preguntas que sean de verdad un desafo para nosotros, inclusive, asumiendo el riesgo de quedarnos solos o de ser muy pocos. No importa. Esa soledad nos ayudar a reconocernos, a saber quines somos ahora, y as aprender a ser la nueva gente de teatro de este tiempo Sin embargo estoy claro en el hecho de que empezamos a hacer teatro en un momento en el que todos sabamos el paso siguiente. Estbamos seguros del futuro y

trabajbamos para acelerar su inevitable llegada. Me pregunto si no fue demasiado fcil. Trabajbamos en lo que entendamos era el sentido de la historia. Se puede afirmar, no sin razn, que nuestro trabajo estaba cargado de ideologa que estaba muy determinada por su relacin inmediata con lo social, de acuerdo; que los tiempos han cambiado, tambin de acuerdo; pero, qu es lo que ha cambiado? Acaso decir que se acabaron los paradigmas, que es el fin de las ideologas, no es tambin una formulacin ideolgica? Significa todo esto que se acabaron los sueos, que no podemos aspirar a un mundo mejor? Si, a mi tambin me parecen ingenuas estas preguntas, son las preguntas que me hago cada da, son las preguntas que nos invitan cada maana a la sala a buscar las nuevas preguntas, aquellas que salen no slo de la cabeza sino tambin del coraznHoy 9 de mayo encontramos el ttulo para nuestra obra. Se llamar Hasta cuando corazn (Miguel Rubio /El ojo de afue ra 1996 / Libro Notas de teatro). Sin embargo qu es lo que sucede cuando leemos opiniones como la siguiente que parecen llevar los nuevos vientos a puertos demasiado seguros?. Podramos pensar que los mensajes se han vuelto, de alguna manera conciliadores debilitando su carga poltica? Dnde estaban los cuestionamientos sobre el poder en esas nuevas formas o es que se tenan que acabar definitivamente? Podemos acaso entender que existi en el pasado una praxis poltica, como lo parece mencionar Isola, vocacional, como una especie de emotividad de impulsos lindante con lo religioso? Isola: Es que ha habido un cambio radical en la visin de los grupos de los aos setenta que hacamos teatro como una cosa vocacional o poltica. Y eso creo que cambi muchsimo (El teatro latinoamericano hoy: Nuevos trminos para la creacin / Luis Peirano y Alberto Isola Revista Dilogos de la Comunicacin Edicin # 40 Federacin Latinoamericana de Facultades de Comunicacin Social, FELAFACS 2005).

Se nos podra preguntar que entendemos ahora por poltica, pero, veamos que responda Edgar Saba, director y Director del Centro Cultural de la Universidad Catlica de Lima, para ms seas, en una entrevista:

Pregunta: Segn lo que me acaba de decir, cmo ubicara el trabajo de grupos como Yuyachkani o Cuatrotablas, por ejemplo?: Respuesta: Bueno, ellos estn transformndose, estn cambiando, estn haciendo un trabajo de transformacin para no caer en lo de la tarjeta postal, y eso hay que aplaudirlo, me parece fantstico. Dira que estn creciendo (Entrevista a Edgar Saba - posted en Internet por Mara Isabel Guerra Publicada en Gua de Arte de Lima N 59, Setiembre-Octubre de 1998).

En Hasta cuando corazn (1994) los personajes pasan por el universo personal de los actores. Personajes distintos y de distintas procedencias comparten un edificio ruinoso como vivienda colectiva y pronto van a ser desalojados. Cada quien vive aislado del otro y solo el espacio fsico parece unir ese aislamiento. Cada personaje da su testimonio por separado y es clave volver a sealar que cada uno lleva el testimonio de cada actor pues cada miembro del elenco lleva a la escena algn elemento u objeto que est ligado a su vida personal. En esta obra hay un descubrirse que tiene que ver no slo con el vestuario ligero sino mostrarse, desnudarse al interior en determinados momentos. Como espectador uno de los pasajes que ms recuerdo es el momento en que Teresa Ralli quema su poncho y lo mira arder. Por eso a lo que hace mos ahora, preferimos llamarle accin escnica antes que teatro, porque esto ltimo parece suponer ciertas maneras que no estamos necesariamente interesados en respetar, ms aun en estos tiempos donde el tufillo conservador amenaza con convertirse en ventarrn y los teatreros cansados de la experimentacin estamos ms dispuestos al pragmatismo, a lo que vende antes que al riesgo que supone caminar al borde del abismo (Miguel Rubio / El ojo de afuera Notas sobre Serenata, 1996 [de una carta no enviada] / Libro Notas sobre Teatro).

En Serenata (1995) actan nuevamente juntos Rebeca Ralli y Julin Vargas. El espectculo tiene como tema el amor como una bsqueda de la pareja.

Cuando decidimos hacer un trabajo sobre el amor de pareja, primera vez que lo asumimos como tema en Yuyachkani, no tena idea que podra pasar. Las preguntas que tenemos las hemos dejado en esa zona intermedia, en ese espacio donde el actor hace pasar las ideas por el fieltro de su sensibilidad (Miguel Rubio / El ojo de afuera / Notas sobre Serenata, 1996 / Libro Notas sobre Teatro). La obra resulta una combinacin de estilos diferentes jugando con el cine mudo, danza, y humor. Permitiendo una exploracin en torno a formas escnicas en un misma espectculo. Retorno (1996), trabaja la primera obra escrita por Miguel Rubio. Dos personajes se encuentran en medio del camino donde se encuentra erigida una cruz como las que existen en gran cantidad por los senderos que se bifurcan en los andes. Dialogan cotidianamente y podemos extraer de la sencillez de su trato lo profundamente inciertas que resultan sus existencias casualmente cruzadas en ese camino, entre lo indefinible del tiempo entre ellos y la total imprecisin del sentido del espacio (preguntndose si existir un futuro donde no ha habido pasado, o si se podr avanzar retrocediendo) y en ese trnsito la desolacin del hombre ante la inmensidad del vaco, ante la desesperacin por no haber respuestas a nuestras preguntas mas esenciales. Rubio se hace un cuestionamiento que filosficamente no aborda solo lo humano bajo un sentido literal, sino que la cuestionante se abre ante nuestra total incertidumbre como pas, representado por un paraje oscuro, fro y misterioso. (El mexicano Juan Rulfo vea tambin de esta manera a su nacin en su novela Pedro Pramo, ambientada en un pueblo nocturno y fantasmal, donde la nocin del estar muertos o vivos haba perdido su precisin).Un tono absurdo constante y la posibilidad del humor y el patetismo nos remiten a Beckett (yo dira por eso cercano a lo clownesco), si puede ser que en algn momento a quien esperen sea a dios, exista la esperanza, aunque acepten que nadie vendr por ellos nunca. La tragedia est en el retorno: ..Nadie va a venir por nosotros, tenemos que empezar a caminar solos hasta que encontremos el camino, ahora todava esta oscuro, tendremos que aprender a mirar en la oscuridad Palabras duras para momentos duros: En 1995 Fujimori haba sido reelegido con abrumadora mayora popular para un segundo perodo.

En 1996, el caso de una ex agente de Inteligencia Nacional Leonor La Torre que fue torturada y violada saca a luz el accionar tras el poder de un ex capitn del Ejercito, Vladimiro Montesinos, que con la anuencia del presidente diriga la Oficina central de Inteligencia y que poco despus se sabra que coordinaba el seguimiento telefnico, la compra de intelectuales, medios de comunicacin, periodistas, y gente de espectculos. En diciembre un comando del M.R.T.A asalta la embajada de Japn, aprovechando un evento social por navidad y tomando como rehenes a ms de cien personas, entre ellos diplomticos intelectuales, polticos y hasta a la madre del presidente. Luego de 4 meses seran liberados resultando muertos todos los sediciosos y un rehn. Fujimori aprovecha la coyuntura y afianza su poder en base a controlar atisbos de violencia armada. En la segunda mitad de los noventa, la aparicin de otras propuestas cuyo carcter de investigacin mas sostenido ofrece continuidad en montajes, posibilita hablar de otras bases en lo esttico que busca despuntar. El teatro joven de Bruno Ortiz es una de ellas. Surgido en la dispora de corrientes y pensamientos, en el eclecticismo de una poca ya sin referentes ideolgicos claros, por ello mismo, abierta a una exploracin sin tapujos, consecuente tambin a un tiempo de luchas y reivindicaciones en sectores especficos como el cese a la depredacin del medio ambiente o la igualdad de derechos y reivindicaciones de gnero en mbitos como la homosexualidad y el lesbianismo. Son ya otros los planos donde se cuestiona el poder. Con montajes como Calgula Contra-proceso (1998) basado en la adaptacin de la obra homnima de Camus y en Proceso a Lucullus de Brecht, Medea y El Pblico de Garca Lorca (1999) Ortiz hilvana un proyecto del cual nos dice refirindose a Calgula Contraproceso: El montaje y las escenas de esta ficcin Camus-brechtiana son protagonizadas por Sofa Rocha (Calgula). Una mujer que construye con recio acento sobre el soporte humano, un espacio en que el valor, el temor, el instinto y la pasin, cuestionan y tensionan su propia imagen configurada. Todo esto enfrenta a nuestro(a) protagonista con la opacidad, el derrotismo, el desasosiego, actuales coordenadas de un mundo cansado, a menudo peyorativamente adulto y redramatizado. Sobre el transformismo de los personajes, aclaremos que esto es el teatro y no la vida real. Entindase que el carcter de artificio transformista esta dado por el mismo entorno: una realidad social que lo provee todo, mientras el cliente pueda pagar. He ah la evidencia que hace interesante esta obra, porque desde all emana su sentido crtico

de construccin o destruccin del imaginario social, tanto masculino como femenino. Para este novedoso proceso, el transformismo en escena (acompaado de una fitozoomorfizacin), desdearan la silueta joven, el perfil educado y las figuritas repetidas o arquetpicas; prodigando crticamente la femme imagen de la seduccin con entraas de hombre, o la viril postura del machismo contemporneo con tibios pezones y contorneadas formas (Bruno Ortiz Len Artculo Calgula Contra/Proceso (O la extradicin de un antihroe) y el sentido de las correspondencias sociales Revista Textos de teatro peruano Mayo de 2004). Encuentramos un enfoque muy interesante en la definicin del transformismo con relacin a la in-definicin del o los personajes. Bifurcacin que se observa tambin en el sentido dinmico de su dramaturgia. Lo clsico es partcipe en la medida de poder reenfocar la decadencia de sus formas. Sin nimo de colocar etiquetas, se puede hablar de un teatro posmoderno o contemporneo pues trabaja sobre ruinas (he all su cercana con la dramaturgia o podramos llamar anti dramaturgia de Heiner Mller), ubicndose en las coordenadas de lo teratolgico (o seduccin en lo monstruoso, este concepto tiene su origen en lo literario) pero tambin por el sentido de entropa que emana su propuesta, y que termina devorndose as misma ante la imposibilidad de dar marcha atrs a este contra-proceso. (Radica all el sentido de su tragedia) La exposicin de este novedoso ContraProceso tiene aire de exaltacin cifrada en clave femenina. Quiz mejor dicho: transformismo nos dice Ortiz, y esa dualidad hombremujer de enfrentamiento y deglucin, se autodestruye. Hemos notado tambin una forma, de alguna manera expresionista que tomando las lneas de su dramaturgia nos revela la sumisin / exaltacin, la fuerza /debilidad, la tirana y las miserias del culto a lo divino en la figura del Anti? Hroe, auras del fascismo en un sub-mundo donde la adoracin de la fuerza se alterna con la seduccin de la inteligencia y el clculo en la monstruosidad por las ansias del poder, eso est presente en su visin de Calgula Contra-Proceso de Camus, pero la esttica del impulso, de las fuerzas de la naturaleza y sentimiento que se entrechocan, se encuentran tambin en esa misma dualidad en su versin de El Pblico de Lorca. Considero que el trabajo de Bruno Ortiz reencamina otra visin de lo poltico, que busca un cuestionamiento de los sustratos de poder que rigen la sociedad, no ya de una forma definida y homognea sino de manera delicuescente. Es as que el poder adquiere otras formas que la

creacin artstica busca reenfocar, lo que entraa una mayor complejidad del contexto investigativo teatral de algunos directores y grupos. Vlido mencionar tambin a Lucho Sandoval, actor y director del elenco de investigacin escnica de la cultura afro-peruana Teatro del Milenio. En un planteamiento de exploracin en la danza, los cantos y la historia de la comunidad negra en el Per, nos muestra que el sentido de hallazgo de la ancestralidad y las races puede ser parte de la construccin de un pas. Especificidad que con Karib (1997) empieza como una stira a la situacin del negro en Lima, sobreviviendo como artista y despojado de su orgullo, la fuerza y la dignidad de su cultura proveniente de frica. No olvidemos la connotacin en el presente del racismo y la exclusin por muchos aspectos sociotnicos en el Per. Se encuentra tambin LOT colectivo artstico interdisciplinario dirigido por Carlos Cueva ex integrante de Cuatrotablas (que haba trabajado varios aos en Alemania y Dinamarca) contando con la asesora de jvenes artistas provenientes todos de diferentes campos del arte: teatro, plstica, arquitectura y msica, asumen un camino de investigacin escnica. Y fue el ao de 1998 que se realiz del 18 de mayo al 12 de junio el Noveno Encuentro Internacional de Teatro de Grupo: Ayacucho 98 organizado por la Asociaci n para la Investigacin Actoral A.I.A. Cuatrotablas, la Comisin de promocin del Per PromPer y la Universidad San Cristbal de Huamanga. Planeado como un homenaje a los 20 aos de haberse realizado por primera vez en Per y de retornar a Ayacucho, zona neurlgica de la guerra subversiva ya pacificada. Cont con la presencia de numerosos grupos peruanos y del extranjero como Italia, Chile, Colombia, Argentina, Dinamarca, Puerto Rico, Japn entre otros. Aparte de las presentaciones, talleres y conferencias se realizaron Los Banquetes o demostraciones de trabajo que presentaban diversos aspectos de su labor artstica y los Qunakuy o trueques en la que grupos intercambiaban sus obras con manifestaciones, danzas y comparsas de las comunidades andinas visitadas. Sin embargo, el contexto en el cual se analiza la consecuencia y el trasuntar de los grupos de teatro llamado independiente no es el mismo de hace 20 aos. La presencia de gente joven que buscaba conocer quienes eran los maestros de los cuales se hablaba como leyendas mticas, pero as mismo confrontar sus propias ideas que respondan a

circunstancias muy diferentes sobre los que se sostuvieron los grupos peruanos emblemticos de este teatro, animaba el encuentro. Bruno Bert, presidente de la Asociacin de Crticos de teatro mexicano, realiz la siguiente interesante resea, que nos permite enfocar lo sucedido: Es evidente que la reunin de Ayacucho (que contena a cerca de cuatrocientas personas de muy distintas edades y orgenes) era una consecuencia de diversas vertientes y distintas circunstancias, y por ende no buscaba ser un frente de lectura unvoca. Sin embargo, el eje fundamental que la estructuraba era el concepto de teatro de grupo, como una bandera transportable a travs del tiempo que ahora se confrontaba con la realidad de fin de siglo. De all que se hallar bajo la advocacin de la memoria de Atahualpa Del Cioppo, algo as como el arquetipo de los grandes maestros que esta corriente teatral ha generado en nuestro continente. Claro que las realidades, en su cambio constante, mutan el sentido de los conceptos y as hoy, en el encuentro de generaciones, cuando se habla de teatro de grupo no se quiere decir precisamente lo mismo que hace veinte aos. O lo que es ms complejo, sigue manteniendo el sabor originario para los viejos, mientras que los intermedios conciben matices y los nuevos se preguntan tanto su vigencia como su real significado. Tres generaciones abarcadas en los veinte aos que nos separan de aquel Ayacucho 78 que da origen a Huampan 88 y al actual Reencuentro. Para la generacin de los 70, es decir, para los convocantes y aquellos que compartimos historias y edades (gente alrededor de los cincuenta aos), tiene la resonancia de las utopas, de las luchas teatrales siempre referenciadas a lo poltico y social, y el aferramiento a los valores de vinculacin entre hombre y artistas, junto a una visin de los actos realizados siempre hacia el conjunto: al interior del hombre, del grupo, de la sociedad y del continente, es decir, en un espacio donde prevalecen las fuerzas centrpetas en busca de una identidad a partir de valores y tcnicas capaces de sintetizarse en lo propio. La generacin intermedia, la que correspondera a los ochenta, lleva en s el germen de la muerte. Es la que hoy oscila en los treinta y cinco aos y tiene la palabra social en muchos de los espacios. Cubre funciones y crea situaciones. Es, en algunos casos, el artista-funcionario y el representante de la generacin-X, tensado entre un pasado que no le pertenece y que sabe de alguna manera fracasado, pero que sin embargo ahora, y un futuro en el que no encuentra sentido ni direccin. Es generalmente un solitario que solo establece contactos estratgicos, que por momentos pueden parecer conatos de grupos y alientos que superan la mera coyuntura de un proyecto especfico. Son

las voces que pugnan por consolidarse y frecuentemente intercalan roles y organizan grupos de grupos, como El Sptimo de Argentina; Lnea Transversal de Italia, etc. Y finalmente estn los ms nuevos, aquellos que crean y se crean; con unos veinticinco aos como promedio, y que han invertido la polaridad de las fuerzas que manejara la primera de estas tres generaciones: se hallan bajo el signo de las fuerzas centrfugas, de la fragmentacin y de todas las formas de pensamiento que definen la transicin entre lo que solemos llamar postmodernismo y las nuevas corrientes de visin del mundo, que cuestionan por igual a los padres fundadores que a sus mayores inmediatos, aunque sientan por todos ellos sentimientos confusos entre admiracin y rechazo. Asisten a los movimientos anteriores como a un museo, no siempre fascinante pero capaz de reclamar atencin. Aqu hay mucho humor y desolemnizacin, pero estallados hacia un universo social y de ideas en pleno estado de mutacin, de creacin de hbridos, de sntesis de opuestos. Tres momentos histricos, sociales y psicolgicos que se dan cita en el mismo Encuentro de Ayacucho y coexisten formando un todo que en realidad es slo aparente, porque en su interior las apreciaciones son totalmente distintas aunque converjan en una superficie comn de contacto: hacer teatro desde un espacio no central, o si se quiere expresarlo de otra manera, tal vez forzando un poco los trminos y las voluntades, pertenecer al Teatro de Grupo (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho 98 Dos miradas / Captulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) Resulta crucial comprender esa nueva circunstancia generacional que fue hacindose visible en el Encuentro. Del primer acercamiento que sistematiz el recorrido del teatro de grupo en 1978, haban transcurrido veinte intensos aos, donde, tras haberse superado el obstculo creativo que significaba la actitud poltica de reivindicacin social como bandera artstica, sucede una asuncin y reconocimiento por parte de los jvenes de una mitificacin de los referentes establecidos y un cierto escepticismo con relacin a las races y a los maestros. Podemos hablar de un sentido de no pertenencia y decir que ocurre en un nuevo contexto que replantea la tica social, el compromiso de arte y la constitucin orgnica misma en la nocin de grupo. Evidentemente, existe un factor de crisis y desestabilizacin social presentes; pero empiezan a soplar nuevos vientos aun con ideas inconexas y sin filo, que pueden ser encaminadas a futuro con el riesgo de ruptura y articulacin distinta a lo anteriormente establecido.

Naca una voz imperativa, verticalista, que por un lado pona la excelencia (que no siempre era tal) y por el otro, a consumidores a los que poco les quedaba ms que aplaudir a los maestros de turno. La lgica pluralidad de lecturas sobre el mismo hecho quedaba as aplanada como una verdad que no se matiza y discute, sino que se asimila en nombre de la tradicin o se la descarta, quedando uno mismo fuera del juego. Es claro que la intencin de Mario Delgado y de Cuatrotablas no era sta, pero tambin es cierto que no lograron modificar la realidad durante la marcha. Muchos de los ms jvenes sintieron que el Reencuentro no les perteneca, que se hablaba en un lenguaje mtico y ajeno y que haban sido convocados a la celebracin de algo que los rebasaba y no siempre los contena: un grupo de viejos (maestros, claro, y esto era el mayor coaligante del evento, la suma de grandes nombres internacionales y locales) celebraban entre ellos recuerdos, tcnicas y usaban un metalenguaje que todos daban por sabido pero que realmente no siempre era tan claro y unvoco como se supone. Faltaba un puente, un nexo vivo que facilitara el anlisis, la pertinencia y la apropiacin desde los distintos niveles de experiencia presentes. Entiendo las circunstancias que dificultaron esto, pero siento que fue una carencia seria (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho 98 Dos miradas / Captulo del libro L a Nave de la Memoria - 2004) Un nuevo contexto donde no se afinca ya la presencia de una participacin poltica clara y relevante en miras a su estrategia y accin, manejando una opinin de y por lo social por parte del teatro de grupo, esta es una de las ms claras evidencias de fragilidad en la participacin histrica de este teatro. Luego de treinta aos, no se haban gestado planteamientos alternativos colectivos que convocara a futuras generaciones. Es all donde esta fragilidad permite la ubicacin y la conduccin, por parte de sectores de poder que mediante la gestin de sus aparatos de poder meditico, de publicidad y eventos de mercado, transmiten su discurso y su sentido a merced de sus propsitos poltico-empresariales. Cual veleta movida a caprichos de los vientos, el teatro de grupo que haba hecho de la creacin colectiva su referente, carece en este duro presente de una consistencia en sus soportes de pensamiento y accin social. Con ntida e incisiva precisin Bert contina su anlisis: La h istoria poltica reciente, con la dolorosa presencia de Sendero Luminoso, daba al Reencuentro una dimensin especial que se manifestaba en todos los sectores: poblacin, autoridades militares y

civiles, a travs de organismos como PromPer, la Universidad y hasta la Iglesia misma. No era para ellos un evento cualquiera de mayor o menor dimensin, sino un momento clave de recuperacin y exhibicin de la posibilidad de la normalidad, claro que con lo que polticamente esto significaba para cada uno, creando as un mosaico de tensiones vivas sumamente estimulantes para los teatristas -tanto los organizadores como los invitados- que se hallaban en el epicentro del fenmeno. El teatro tena en Ayacucho todas las miradas vueltas hacia l por tal variedad de circunstancias que permita recalibrarlo en su importancia dentro de la sociedad peruana y hacer un sembrado que recolocara a los artistas de esa nacionalidad con Mario Delgado y su grupo a la cabeza, en la posibilidad histrica de reafirmarse como presencia fundamental ante todo ese espectro social (Bruno Bert / Encuentro Ayacucho 98 Dos miradas / Captulo del libro La Nave de la Memoria - 2004) En esos nuevos frentes se desenvolva ahora la relacin del arte con lo poltico, la carencia, sin embargo de un cometido esencial y la imposibilidad ya de un corpus convencional social organizado y de partidos que llevasen a la prctica reivindicaciones a los cuales apoyar y seguir, la carencia de una sociedad civil que supervise a autoridades elegidas en nuevos contextos de lo poltico y el poder, mostraban en la prctica una recomposicin de fuerzas y un panorama de adhesin a las teoras del mercado en muchos sentidos, que sustentaban la imposicin del pensamiento pragmtico, consumo: compra-ventadesecho en la prctica de su comportamiento. Ad portas del nuevo milenio, la utopa socialista que haba movido conciencias e ilusin en lo social latinoamericano, que haba sido un ejemplo concreto con Cuba y Nicaragua, que haba tenido sus hroes en el 65 con la guerrilla, que conform una fuerza importante tras la imagen del general Velasco Alvarado en los setenta y cuyas alianzas y frentes ideolgicos iniciaron un nuevo perodo de la democracia en el Per, una presencia poltica aun importante a mediados de la dcada de los ochenta, vio desmoronarse hasta las mismas bases su articulacin ideolgica con la sociedad y su relacin y manejo se hicieron, por as decirlo, difciles, especficamente con sectores de vanguardia cultural y para decirlo ms claramente, con los grupos de creacin colectiva teatral. Su presencia sobre las ideas, haba sido borrada de un plumazo.

IV SIGLO XXI: ES POSIBLE UN NUEVO TEATRO POLITICO El gesto crea la realidad que evoca Antonin Artaud

Ser como dice Carlos Batalla en su artculo: Yuyachkani: Un teatro de la esperanza que en Retorno el grupo metafricamente plantea la duda de su propio derrotero? Lo cierto era que la anomia y el escepticismo se hallaban enquistados en la sociedad y una mirada de incertidumbre y miedo se lanzaba al futuro. Con ese sentir cerraba la dcada de los noventa. Antgona (2000) es la adaptacin por el grupo de la obra de Sfocles con textos del poeta Jos Watanabe, a manera de espectculo unipersonal con Teresa Ralli en la actuacin. Ismene, hermana de Antgona cuenta lo acontecido entre ella y el cruel to Creonte. Para su elaboracin Yuyachkani cont con la presencia y testimonio de familiares de desaparecidos, madres, hermanos, hijos, sobre todo de mujeres que contaron sus circunstancias y tragedias Es un alegato a la memoria, en un momento del Per en el que pareca haberse alejado la violencia de muerte y el reclamo de familiares por cadveres y desaparecidos encontraba el silencio y la amnista para paramilitares acusados de genocidio por parte del gobierno de Fujimori en su etapa terminal. A comienzos de los ochenta, vimos una exposicin fotogrfica. Eran fotos en blanco y negro. Haba captado imgenes impresionantes de la violencia de esos aos. La que mas nos conmovi fue la de una mujer cruzando los arcos de la Plaza de Armas de Ayacucho, pareca una figura en fuga, una exhalacin bajo la sombra que creaba un sol cenital. Vesta de luto. En ese momento, espontneamente, esa mujer formo para nosotros una sola frase con Antgona (Yuyachkan i Notas sobre nuestra Antgona/ Teresa Ralli Miguel Rubio / Nota extrada de Internet , 2000)

Sombra de una madre o hermana buscando los restos de hijos y maridos en un tiempo que pretende olvidar el pasado y saldar cuenta en blanco para el futuro. Encontrar el cadver de su hermano para enterrarlo se vuelve con Antgona, la metfora de encontrar el porque para definitivamente sepultar el pasado. A final de cuentas a quien le

ha asistido la razn? Quien osa tener el poder sobre los muertos, Creonte el vencedor o Antgona? La real y poderosa imagen de una mujer buscando a su hijo muerto en los andes revela su contundencia tambin en la asuncin de un contexto de cierra cuentas poltico con el pasado reciente y definir histricamente para la posteridad lo sucedido que pocos aos despus se concretara con la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, creada para investigar y aclarar los hechos que propiciaron la violencia sistemtica de las ltimas dcadas en el Per. De este modo el texto clsico nos mostraba su poder: cruzar siglos para encajar en una situacin y tiempo cercanos. Desde ese entonces empezamos a pensar en la puesta en escena de Antgona. Y el desarrollo de la violencia que vivi nuestro pas fue hacindonos ms conscientes de la necesidad del proyecto: Quien no recuerda a las mujeres buscando familiares desaparecidos, las tumbas NN, la soledad de los desplazados? El enterramiento de un suceso o una persona implica evaluarlo, conocer su significado y ponerle un nombre para no olvidarlo, es ubicarlo como un hecho vivo y ejemplar en nuestra memoria. All debe estar como quien ocupa un espacio, dispuesto para el dialogo con nosotros, ahora o en el futuro (Yuyachkani Notas sobre nuestra Antgona/ Teresa Ralli Miguel Rubio / Nota extrada de Internet, 2000) A partir de la lectura del libro Cosas del cuerpo del poeta Jos Watanabe se da la colaboracin del mismo proponiendo una potica que poda articular a Antgona en el presente y plantear el encuentro con la situacin vivida en el pas. No slo la realidad y la ficcin parecieron eliminar fronteras durante los procesos creativos y las funciones de estas obras. Algunas veces, durante las audiencias pblicas, pobladores humildes de origen campesino se acercaron a los personajes a ofrecer sus testimonios. En Vilcashuamn los campesinos salieron despavoridos cuando se encendieron los pequeos cuetes (sic) que se usan en "Adis Ayacucho". Todo se ha mezclado, todo se ha removido al agitarse la memoria (Miguel Rubio Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, Foros 2001- Nota extrada de Internet).

Es en esa agitacin de la memoria donde los fantasmas se cruzan como sombras. Si bien hay una relacin que va de Los msicos ambulantes a Contraelviento en relacin a la migracin andina a la capital y a la posibilidad del encuentro arguediano, podemos hablar de otra etapa en Yuyachkani que habla a manera de testimonio de visiones de destruccin y guerra, que imposibilita un hallazgo de identidad, planteando aun ms su complejidad, plasmando en violencia y muerte su desencuentro. Nuestros grupos eran familias en cuyas obras se anunciaba la conquista del pan y la felicidad. Nuestras obras que reflejaban la realidad poltica y social de nuestros pases estaban cargadas de esperanza y poco a poco se fueron convirtiendo en inventarios del horror: personajes victimas de la violencia, migrantes, desplazados, desaparecidos, poblaron nuestros escenarios (Miguel Rubio / Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera, 2005/ Nota extrada de Internet)

Alfredo Cnepa de Adis pueblo de Ayacucho podra ser el hermano muerto de Antgona, segn Rubio. Si el primero buscndose como cuerpo y huesos es la anonadada constatacin en el ser social de lo sucedido y que en el tono absurdo del muerto hablndose asimismo encontramos tragicomedia y patetismo absortos en el vrtigo del horror, Qu rpido el viento de la madrugada ha borrado las huellas de huida de los argivos (dice el texto de Antgona) esta obra representa la mirada hacia la recuperacin de los restos del otro tambin para enterrarlo y dar descanso al alma. Es el sacrificio y el testimonio vivo del dolor, ya no podemos seguir absortos en la recuperacin de los restos al desenterrar las fosas comunes. El dolor es algo real y muestra su certidumbre. Las protestas de diferentes sectores del pas, estudiantes, trabajadores, y coordinadoras de Derechos humanos haban cuestionado duramente los atropellos y la evidente farsa electoral del ao 2000 donde fraudulentamente el presidente haba sido nuevamente reelecto. Un hbil economista, ex funcionario del Banco Mundial con serias pretensiones electorales haba canalizado las protestas en la llamada Marcha de los cuatro Suyos en Lima. Casi a fines de ese ao, se descubre el primero de una larga lista de vdeos filmados de manera oculta en una sala de la Central de Inteligencia por el principal asesor

de Fujimori, Vladimiro Montesinos, donde ste aparece cerrando acuerdos de miles de dlares con empresarios, polticos, periodistas y comunicadores comprometindose estos a apoyar incondicionalmente al presidente a cambio de prebendas de poder. Sera la estocada final para un rgimen que se caa a pedazos. El escndalo hace que Fujimori aproveche una gira por Asia y renuncie va fax enviado al Congreso de la Repblica. Se refugiar luego en Japn aprovechando una doble nacionalidad peruano-japonesa que se desconoca oficialmente. Valentn Paniagua que era en ese entonces segundo en el mando asume interinamente la presidencia y convoca a elecciones para el siguiente ao, donde resulta elegido Alejandro Toledo inicindose un perodo que se autodenomin de retorno a la democracia y gobierno de todas las sangres. Haba que cerrar otra pgina negra de la historia y recomenzar los rumbos.

En la maana del 11 de setiembre de 2001, ocurre el peor ataque suicida terrorista de la historia de la humanidad, dos aviones comerciales cargados de pasajeros, destruyen las torres del World Trade Center en New York en una serie de ataques sincronizados que afectaron adems El Pentgono y un aeropuerto, Se calcul en 12,000 los muertos y desaparecidos en el atentado. Inmediatamente los medios de informacin hablan de una banda terrorista de origen rabe llamado Al Qaeda (La Base) liderada por un hombre de origen acaudalado, ex combatiente de la resistencia afgana contra la URSS, formado en tcticas de guerrilla por la CIA norteamericana llamado Osama Bin Laden. A partir de esta fecha muchos pases encabezados por USA establecen una serie de medidas estrictas de control en fronteras y aeropuertos, se habla de una militarizacin de los derechos civiles que incluso incluira abiertamente espionaje por Internet y telfonos, y Bush asumira una guerra de invasin rpida en Afganistn trayendo abajo al duro rgimen Talibn de ese pas (supuestamente para desarticular bases terroristas escondidas) y que preparara una invasin mayor a Irak. Se puede decir que el 11S, signific un baldazo de agua fra para la Europa reunificada por el euro, y el fin del optimismo que haba querido generar el liberalismo econmico y las predicciones de bienestar en la llamada era del fin de la historia por sus filsofos, que incluso movilizara en el futuro prximo a sectores excluidos en el mundo que traeran abajo gobiernos propulsores de esta corriente en Latinoamrica.

El gobierno de Toledo se ve envuelto en un cmulo de escndalos mediticos que lejos de pertenecer al mbito poltico se relacionan a aspectos personales del presidente, nepotismo, acusaciones diversas y una profunda ineptitud para encarar problemas cruciales del pas por parte del partido poltico gobernante, Per Posible, y de los poderes del Estado incluido el Congreso de la repblica lo que provoca un descrdito de la clase poltica sin precedentes a ojos de una gran mayora que los haba elegido democrticamente. Pero aqu hay que observar un fenmeno que hizo aparicin en realidad con el ascenso de Fujimori al poder: la insercin en el espacio poltico de los autodenominados partidos polticos no tradicionales, conformados por tcnicos, profesionales, ex deportistas, militantes de diversas tiendas tanto de derecha como de izquierda sin capacidad de renovacin y en trance de extincin, pero tambin por figuras del espectculo (cantantes y vedettes, sobre todo del universo televisivo) que con su arraigo de popularidad atrajera ms votos y aceptacin por los electores. La concepcin y manejo de lo poltico se degrado al punto de convertir en intiles las vas convencionalmente tratadas para llegar al poder. Los medios de comunicacin y en esencia, la televisin, se convirtieron en las nuevas tribunas desde donde un discurso demaggico mayoritario poda lanzar al menos pensado a la palestra. Cualquiera poda ejercer soluciones polticas siempre y cuando tuviese imagen para ello. Sin embargo en las elecciones del ao 2001 es posible observar en ese fenmeno, que se repeta de alguna manera en otros pases de Latinoamrica, diversas formas de transfuguismo o cambio de partidos de candidatos tanteando conveniencias oportunas. El partido poltico paso a ser una especie de agencia, empresa o plataforma momentnea hacia el poder que luego hacia agua en su dificultad de mantenerse como organizacin, en un rumbo supuestamente democrtico, donde se haba dejado atrs las sombras del terrorismo y el autoritarismo. El llamado gobierno de todas las sangres tambaleara por su fragilidad. Los niveles de aceptacin del presidente Toledo en el ao 2004 bajaran peligrosamente y se hablaba de vacancia presidencial. Pero la gran paradoja surge cuando vemos que en el plano de la economa a partir de ese ao, las cifras hablan no solo de recomposicin de la produccin y de las reservas bancarias, sino de crecimiento vertiginoso de las exportaciones y del alza del sector minero. Los tratados del APTDEA previo al ALCA (luego Tratado de Libre Comercio) con USA que incluya de manera integral Amrica como una sola regin o bloque de negociacin con esa nacin favorecen

un clima econmico expectante. Se habla as de un tratado de pases en forma particular con el pas ms poderoso del orbe. El nuevo milenio nos muestra un panorama teatral peruano que ve de alguna manera resurgir la presencia firme del dramaturgo. Las obras escritas encuentran recepcin en una clase media limea ansiosa por contar sus experiencias y su trasuntar en el complicado proceso histrico reciente del pas. Algunos de los nombres de esta nueva generacin son Augusto Cabada (Tambin guionista y director de cine), Csar de Mara, Jaime Nieto, Eduardo Adrianzn (que escribe tambin para TV), Santiago Roncagliolo, Celeste Viale, Mariana de Althaus, Aldo Miyashiro, Alfredo Bushby y Enrique Planas. "No recuerdo ningn momento de la historia cercana del Per en que se haya gestado un grupo de tantas personas que, simultneamente, escriban obras de manera tan continua y que claramente se proyecten a conformar, en un futuro cercano, el ms importante momento de la dramaturgia nacional", dice Roberto ngeles, director de la TUC (Escuela de Teatro de la Universidad Catlica) (Artculo Cuentos del mas all, el teatro peruano y su nueva generacin de dramaturgos Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y dramaturga brasilea Portal La Insignia / Internet, 2002).

El entusiasmo se debe tambin a una reconfiguracin del mercado artstico, especficamente del teatro, cuyas recepciones de propuestas y temticas abordadas por esta nueva oleada de jvenes creadores encuentra, no sin muchas dificultades, cobertura en instituciones y la empresa privada (la presencia de algunos en la televisin les posibilita tambin contactos). Esto nos habla por otro lado de un naciente inters por gestar labores de promocin y produccin en sectores que encuentran motivacin en las temticas, pensando tambin en la demanda que puede generar en cuanto espectadores. Este resurgimiento del papel del dramaturgo recoge la dinmica de talleres, cursos, concursos etc. sobre esa forma de dramaturgia, pero esto trae implcito un retorno tambin de formas de puesta en escena y actuacin relacionadas con una forma de enfoque naturalista (pensamos que muy lejano a un naturalismo del tipo stanivslaskiano en el rigor de la acepcin) pero que son las formas con las cuales un sector social transmite sus circunstancias vivenciales.

"Buena parte de las obras de mi generacin hablan mucho de la clase media de Lima y de sus cuestiones cotidianas. El naturalismo y la burguesa han ido reemplazando a la creacin colectiva y a la temtica social. Quizs tambin por eso tenga xito con el pblico, que es tradicionalmente de la clase media..." (Santiago Roncagliolo / Cita extrada del artculo Cuentos del mas all, el teatro peruano y su nueva generacin de dramaturgos Portal La Insignia / Internet, 2002). Los conflictos por el crecimiento y la asuncin de decisiones, la incapacidad o la confusin de sentimientos, el desarraigo por las indefiniciones sociales son la tpica muestra de una clase media en letargo e inoperante frente a una posicin en un contexto convulso. Son estas las vivencias que encuentran eco en los escritos de estos nuevos dramaturgos y cuyo formato refleja tambin una incapacidad de asimilar, siquiera en algunos aspectos, la experiencia del teatro de grupo. Se marca as (y es posible reconocerlo en esta nueva dcada) un divorcio, un desencuentro en las posibilidades creativas de estas dos formas de asumir la teatralidad. No siendo los casos de Roberto Angeles o Alfonso Santistevan, por ejemplo, la nueva generacin parece desconocer legados recientes. Pero no es slo este aspecto lo que se desconoce, la nueva dramaturgia peruana parece olvidar, descartar, no querer ver lo sucedido con la violencia enmarcada en la guerra de terror del pasado reciente. Quizs toque circunstancias laterales como parte de su crisis existencial, pero no hay una mirada decidida y resuelta a otros espacios sociales, a ser participe en lo ocurrido y sus consecuencias, no solo de esa problemtica sino de otros aspectos coyunturales que lo enmarquen en un mirar cara a cara necesaria y urgente para nuevos rumbos de la sociedad. Era el caso tambin de Pataclaun, donde la comedia ftil e intrascendente proporciona una puerta abierta por la cual escapar con su carga de cido escepticismo e incredulidad corrosiva. Circunstancias que es cierto, proporcionan estilos y temtica aprovechable en nuevos formatos para el mercado comunicacional. Es intrigante percibir que temas como Sendero Luminoso, el terrorismo y la violacin de los derechos humanos que se produjeron entre los 80 y 90 no sean abundantes en la dramaturgia peruana. Segn Roberto ngeles: "Tal vez nos dio temor de hablar sobre ello en voz alta, en un contexto poltico en el cual muchos fueron detenidos y privados de su libertad por hablar o preocuparse por la dicha realidad y, finalmente, fueron acusados de apologa o algo similar. No obstante

podemos citar obras que tratan de este tema como "Pare" de Miguel ngel Pimentel, "Entre dos luces" de Csar Bravo y "Contacto" del propio ngeles en coautora con Ricardo Velsquez. (Artculo Cuentos del mas all, el teatro peruano y su nueva generacin de dramaturgos Por Carla Guimaraes, Escritora, guionista y dramaturga brasilea Portal La Insignia / Internet, 2002). Son esos los motivos que no permiten hablar de una dramaturgia peruana escrita, de real peso en Latinoamrica, si la confrontamos con la argentina, la uruguaya, la venezolana o la mexicana. No hay un enfoque que permita distinguir la particularidad enorme de una pas singular como el nuestro en ese tipo de dramaturgia, aun encorsetada a formalismos de escritura a referencias de dramaturgos norteamericanos o europeos contemporneos, y a la incapacidad de relacionar una temtica tan intensa como la social en sus creaciones y en la que el pblico ampliamente se identifique y relacione. Sin embargo el nuevo inters por la dramaturgia escrita parece tener una presencia notoria, al menos momentneamente, en la escena local.

Si en las ltimas obras de Yuyachkani la tragedia nos trasladaba a las cenizas del campo de batalla y al recuento de los muertos, en el siguiente montaje Santiago (2002), la confrontacin es con el rito y su transmutacin en este tiempo de destruccin. Tres personajes un guardin de iglesia, una madre y un Mayordomo de procesin deciden sacar el anda del santo a las calles, sin embargo, viejos conflictos sociales son revividos en la mente de una campesina a travs del enfrentamiento del Apstol y el indio sojuzgado (cita de Santiago Sobern). Ante la pregunta de qu imagen nace Santiago? Miguel Rubio responde: Del caballo que es cargado en hombros durante la fiesta del Corpus Christi en el Cusco. Me marc mucho. Al poco tiempo volv a visitar el templo para tratar de entender qu haba tras esa imagen. Luego mandamos a hacer el caballo y se inicia una investigacin que formaliza la idea y all entra a tallar Peter Elmore en la dramaturgia (Miguel Rubio Tablas de Resistencia Artculo de la Seccin Cultural de la Revista Caretas 2002)

A diferencia de Contraelviento donde se apela al mito y personajes de fuerzas opuestas para entrever escnica-ritualmente el rumbo de los acontecimientos de los sucesos, Santiago busca encontrar el sentido del mito religioso sincrtico en un tiempo de esterilidad y escepticismo posterior al de la guerra, en ese caminar para pasar a otro tiempo cual es la imagen que seguir teniendo Santiago, el caballero smbolo de una Espaa vigorosa e imperial sobre su caballo blanco que habiendo pisoteado al moro en la guerra por la unificacin catlica antes de la conquista espaola, hizo lo mismo con el indio en la conquista y colonizacin americana?. Peter Elmore, colaborador dramatrgico de la obra lo enfoca as: En los pueblos, las procesiones y las fiestas marcan el ritmo de la memoria colectiva: actos que recuerdan, recuerdos que son actos. Por eso, cada tradicin abandonada es una victoria del olvido. La festividad del Patrn Santiago, antigua y a la vez actual, nos proporciono la imagen a travs de la cual iniciamos -en la sala y fuera de ella- nuestra pesquisa. En el proceso, descubrimos que la fuerza secular de los smbolos no radica en que conservan un significado nico, inmutable; por el contrario, su poder consiste en darle forma a las intuiciones, preocupaciones y deseos de personas radicalmente distintas que pertenecen a pocas drsticamente diversas (Templo de los Duelos Por Peter Elmore / Sitio Web Santiago Yuyachkani - 2002 / Artculo extrado de Internet)

Esto ltimo es trascendental para comprender que a travs de la historia las transformaciones y cambios en lo social, han marcado de forma paralela las mutaciones en la valoracin de los mismos smbolos sobre todo religiosos, establecidos desde la colonia. Es en este registro de observacin de lo mtico en lo mutable de las interpretaciones y creencias donde el grupo desea observar el rumbo que se va configurando. En la obra el espacio fsico que une lo profano, lo sagrado y la bsqueda de revelacin es la iglesia. El Guardin, la Madre y el Mayordomo viven, cada cual a su manera, la necesidad de elaborar las prdidas que ntimamente los laceran; Santiago y el Moro, por su parte, reviven una pugna an no terminada, pero que no es ya idntica a lo que fue en sus inicios. En ambos casos, la muerte ronda las acciones, pero no las agota ni las contiene. Para Yuyachkani, el nfasis se coloca en la afirmacin de la memoria y en la persistencia de la vida, an en aquellas situaciones

lmite que a primera vista parecen negar la primera y abolir la segunda. Esa es nuestra visin y nuestra apuesta (Templo de los Duelos Por Peter Elmore / Sitio Web Santiago Yuyachkani - 2002 / Artculo extrado de Internet)

En Santiago la preocupacin por las respuestas que pueden brindar los mitos sigue presente en el grupo. Es la afirmacin de una memoria que urge mantener viva en momentos donde el recuerdo de la reciente tragedia se mantiene, la poderosa imagen del apstol guerrero Santiago como estandarte de la guerra pisoteando al enemigo aparece como un talismn bipolar representando un retorno cclico a tiempos de destruccin en una dualidad continua de agresin-resistencia. Esta insistencia en el no-olvido, pero que tambin es parte de una aseveracin discursiva poltica que de manera oficial busca estructurar un marco histrico y legal que contenga lo ocurrido en la guerra surgida en los ochenta ubicndola en un contexto mayor de la historia del Per, se har presente en el ltimo montaje realizado por Yuyachkani. Pero antes, veamos los ltimos avatares en el pas. El ao 2003 la Comisin de la Verdad y Reconciliacin presenta su informe final ante el pleno del Congreso y la presidencia de la Repblica, el mismo que incluye una extensa y profunda investigacin de las masacres perpetradas por el terror de los grupos subversivos y del Estado intentando esclarecer "los hechos y responsabilidades de la violencia poltica y la violacin de los Derechos Humanos producidos de 1980 a 2000. "La historia del Per registra ms de un trance difcil, penoso, de autntica postracin nacional. Pero, con seguridad, ninguno de ellos merece estar marcado tan rotundamente con el sello de la vergenza y del deshonor como el fragmento de historia que estamos obligados a contar en las pginas del informe que hoy entregamos a la Nacin. Las dos dcadas finales del siglo XX son -es forzoso decirlo sin rodeos- una marca de horror y de deshonra para el Estado y la sociedad peruanos"... (Miguel Rubio / Persistencia de la Memoria Citando a Salomn Lerner en el informe final de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin 2003)

Yuyachkani haba participado en las audiencias pblicas de difusin de la Comisin con la campaa para que no vuelva a suceder en diversas provincias y departamentos del pas. La Comisin propona en su informe final una participacin ms decidida del Estado en apoyo y desarrollo a zonas pobres y abandonadas a fin de no propiciar caldos de cultivo de violencia fratricida. Participaron tambin con acciones performticas como Rosa Cuchillo: Anglica Mendoza, "Mam Anglica", madre de Arqumedes Ascarza Mendoza, que fue secuestrado y desaparecido en Ayacucho, el 12 de Julio de 1983 y que desde ese da se convirti en la madre de todos, tambin ha influenciado en la creacin de la accin escnica "Rosa Cuchillo" de la actriz Ana Correa, basada en el texto homnimo de Oscar Colchado Lucio. Rosa Huanca es la mujer que en su juventud dorma al costado de un cuchillo plantado en medio de una cruz dibujada en el piso para defenderse de los violadores, y que, ms adelante, ser la protagonista de la bsqueda de su nico hijo desaparecido, a quien continuar buscando an despus de muerta. Su perro Huayra, que cri cuando nia y al que un puma mat para robarse una oveja, ha venido por ella y la acompaar en su bsqueda por los tres mundos, el Kay Pacha (Nuestro Mundo), el Uqhu Pacha (el Mundo de Abajo) y el Hanaq Pacha (El Mundo de Arriba). Todo esto es evocado por Ana en las diversas calidades de energa de su danza (Persistencia de la Memoria Artculo sobre la participacin de Yuyachkani en las actividades de la Comisin de la verdad y Reconciliacin / Miguel Rubio Zapata Instituto hemisfrico de Performance y Poltica Foros 2003) El grupo preparaba su nueva obra cuando se presenta aquella experiencia: En medio de esta creacin, de esta bsqueda hacia la nueva obra aparece la coyuntura de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin (CVR) establecida con la misin de contribuir al esclarecimiento de los graves hechos de violencia ocurridos entre los aos 1980 y 2000. La CVR trabaj durante dos aos en la recuperacin de esta historia, recorriendo todo el pas y recogiendo cerca de diecisiete mil testimonios de personas que padecieron o que fueron testigos de actos de violencia cometidos por las organizaciones subversivas o por el estado peruano. Nosotros hemos acompaado este proceso desde la conformacin de la comisin, participando en muchas audiencias publicas con actos performativos y en las actividades a propsito del

informe final. Durante todo este tiempo seguimos en el proceso de la nueva obra, pero participar de las actividades de la Comisin de la Verdad fue de gran impacto en nuestra vida de grupo y nos hizo preguntarnos ms de una vez, si debamos seguir con esta obra (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).

Sin Ttulo: Tcnica mixta (2004). Permtaseme dar una larga opinin: La esttica del trabajo me remite a la instalacin colectiva en vivo apreciada en la sala del Museo de la Escuela de Bellas Artes de Lima llamada Hecho en Per, accionantes ms que actores que asumen roles de la variopinta idiosincrasia peruana surgidos al calor de estas ltimas dcadas del pas. A manera del caos cotidiano urbano donde la simultaneidad de imgenes, olores y bulla nos muestra perceptivamente lo enrevesado de la denominada cultura chicha formando un informe amasijo o vitrina. Las acciones dramticas y de multimedia eran simultneas y el pblico paseaba entre ellas como en uno de los tantos centros comerciales que abundan en Lima. Aqu hay un punto interesante a destacar, creo que este fue el primer acercamiento en lo esttico del grupo, a una posibilidad de aprehender esta neo cultura de masas post Fujimori. No hay ya clases sociales definidamente marcadas (que poda aun verse en Los msicos Ambulantes) y la influencia penetrante en lo cotidiano de la cmara de vdeo, telfonos celulares, parlantes y de la televisin en una psiquis social con un pasado traumtico de violencia visceral exacerbada precisamente por los medios, habla de nuevos y complejos estereotipos y de su enorme trascendencia en la sociedad. Definitivamente, es otro el terreno donde el inconsciente colectivo andino-urbano se encuentra articulando viejos y nuevos mitos, replantendose valores y a la bsqueda de un paradigma que lo sustente. Lo valioso de esta performance estaba en el planteamiento concreto de lo atmosfrico como una forma eficaz de aprehender lo aparentemente inaprensible, como una forma de abordar este nuevo contexto de masas. No menciono, pues no cabe aqu el aspecto consabido de cuestionamiento social que ms que un planteamiento a priori, se recoge como un decantamiento natural al exponerse esta fauna urbana, porque justamente se trataba de recoger esa observacin en la exposicin misma de esas formas que tratan de articular nuevos vasos comunicantes. Yuyachkani confronta as su eficacia en la bsqueda de

nuevos puentes con el contexto de donde se extraen esas formas y de donde separamos el tejido de lo sonoro - textual (una de sus capas) que al interrelacionarse como elemento propio y con otros visuales, aparecen como formas sintomticas de discursos predominantes. No es sta ya la manera tradicional como se abordaba lo social en las viejas creaciones colectivas, sino (y pienso sugestivamente en Artaud) en la subliminalidad de lo snico-visual que exige nuevas vas en su articulacin. El experimento fue valioso en ese sentido. Ahora, en su ltimo espectculo Sin Ttulo: Tcnica mixta Si bien es cierto, Yuyachkani expone a la manera de un museo vivo un escenario no convencional, volviendo a tomar en la idea de lo experimental que los espectadores sigan en su recorrido escnico a los accionantesactores cargando los vestigios materiales y circunstanciales de nuestra historia, que apelan a su memoria emotiva a travs de elementostestimonios y de pasajes de ominoso recuerdo ( los sucesos dramticos acaecidos en la invasin y posterior saqueo de Lima y Chorrillos en 1881 por las tropas chilenas o las imgenes, palabras o acciones subliminales que nos remiten a la guerra subversiva de hace dos dcadas) una relacin de no olvido entre ese pasado y el presente. En un momento de este proceso entendimos que estbamos construyendo algo as como un memorial con gente y con objetos que fueron llegando, antes que como utilera como prueba, como testimonio, como informacin necesaria, finalmente como imagen que activa la memoria y que al mismo tiempo invita al espectador a moverse a escoger un punto de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o donde se detiene (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005). Encontramos que hay una continuidad en la bsqueda experimental que parte como etapa en 1990 con No me toquen ese valse, este ltimo montaje intenta recrear una interrelacin con los espectadores que parte de la dinmica de cambio constante de lo escnico-espacial, acciones dramticas dirigidas hacia la lectura que se busca de los objetos (cartas, notas de peridicos, vestidos, armas, mscaras etc.) trasladando los contenidos sgnicos de ese pasado (con su pesada carga testimonial) como paso previo a una relacin del espectador con objetos- herramientas del presente cotidiano (cmaras de vdeo,

televisores, sonidos diversos como discursos polticos, programas noticiosos, y dems televisivos yuxtapuestos) y su carga del presente. Daisy Snchez, joven crtica explica ese carcter meramente evocativo de esta manera: Hay un componente poltico que no termina por definirse porque lo denunciativo del mismo se teje a partir de la premisa del recordar, instalndose ms en el pasado, en un discurso mas evocador que provocador. Es un teatro popular que educa en la memoria de los hechos pasados explorando en el espacio y el tiempo los resquicios de la memoria a travs de estos personajes del pueblo, protagonistas annimos que buscan justicia en un pas (Crtica a Sin Ttulo: Tcnica mixta / Por Daisy Snchez / Extrada de la revista virtual de teatro Tiempo escena 2005). Discrepando de la referencia a una mera instalacin en el pasado, en todo caso hablaramos de una educacin hacia una clara induccin en la bsqueda de una asimilacin inconsciente del espectador dirigida a la comprensin de este de pasado-presente partiendo de errores histricos que se relacionan con la disgregacin, la anomia social, y la no identidad, propulsores de la violencia endmica que vivimos histricamente, hablndole a un espectador cuyo conocimiento de la historia del pas (y sobre todo el pasaje de la guerra con Chile) esta plagado de mitos, encubrimientos y heroicidades pre-fabricadas, saturado por otra parte de discursos eminentemente audiovisuales en su cotidianeidad social presente. Yuyachkani hace uso del rompimiento del espacio convencional pblico-espectador para canalizar sus objetivos, no creo que esta distancia entre escenario y pblico como dice Daisy Snchez, se plantee como una manera simblica de revuelta contra el orden injusto establecido de corrupcin y violencia (cita a Daniel Gerould en un texto del ao 2003). En Sin Ttulo... estas formas se acercan ms a los requerimientos didcticos del proceso del espectculo. A pesar del aparente riesgo que implicaba la ruptura de esa configuracin escnica para dar paso al imprevisto que representaba la movilizacin del espectador, creemos que en lo temtico inducido se perda, se extingua la posibilidad de encuentros y reflexiones ms all de lo determinado dramtico-emotivamente. El contacto con el material, creemos, perda as una autenticidad en su relacin abierta con el espectador y su comprensin-experiencia de ese pasado. Si bien los hechos no merecen ser olvidados, no es slo en determinadas formas de relacionar pasado presente donde se pueden propiciar reflexiones, sino en la apertura a

posibilidades reales de construccin por cada espectador a partir de ese hilo conductor de nuestra historia que no represente tampoco un discurso que termina configurndose oficial. Snchez menciona tambin que Yuyachkani intenta mantener un compromiso poltico y social reflexionando acerca de la historia, problemtica nacional y actualidad poltica y social a travs de sus espectculos. Pero es con este espectculo que el grupo retoma una pos icin ms conservadora en su asuncin de punto de vista poltico (acorde con un sector claramente definido del pensamiento poltico del pas) apuntalados por su investigacin escnica que se plantea nuevas propuestas, es cierto, y que son dirigidas a su visin de cuestionar el poder. Result previsible, y lamentable en el sentido de esa induccin, la lectura en la parte final de la obra, por parte del actor Augusto Casafranca de un pasaje del texto de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin, y nos extraa sobremanera que no haya habido ningn comentario siquiera medianamente crtico a favor o en contra de tal determinacin, en el panorama crtico teatral local. Es de destacar sin embargo, la presencia fsica de la conciencia del significado de las desapariciones, violaciones y masacres, como menciona Snchez no slo como simples cifras que llenan los libros de estadsticas en el Per. Es en este punto donde considero que Yuyachkani en el presente, no da el salto que poda atisbarse con Hecho en Per, en el intento de mantener su visin de compromiso poltico, una vez ms, como en los setenta, fuerza una reflexin que a partir de una comprensin ticosocial no logra aprehender la complejidad de los cambios de los que el grupo mismo se alimenta creativamente. Se da una situacin paradojal de conflicto en la manera de cmo empezar a comprender lo informe y desestabilizador del tejido social en la llamada cultura popular, en la posibilidad de nuevas formas que posibiliten una construccin esttica a travs del proceso de trabajo. Es evidente la apertura de un campo mayor en lo perceptivo-sensorial que enmarca esta nueva etapa en su proceso. Lo que no sabamos era cmo hacerlo. Nuestro acercamiento era intuitivo pero esa intuicin no siempre fue escuchada, posiblemente porque sabamos que nos empujaba a zonas desconocidas desde donde sabemos que es difcil salir. Llegar hasta aqu ha sido como aprender a caminar nuevamente. Durante mucho tiempo estuvimos instalados en los lmites de estructuras dramticas convencionales, como esperando que la narracin verbal nos resuelva la estructura Si bien tenamos la

certeza que ese no era el camino que queramos, por otro lado nos ofreca cierta seguridad, porque de alguna manera improvisar para encontrar una situacin que desencadene un conflicto, de una historia que se cuente y que permita sobre esa base construir "un texto" que luego se monta etc., es decir, este orden ms o menos conocido, puede ser orientador y sus resultados de alguna manera previsibles (Sumar io: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005). Es con este espectculo que Yuyachkani se encuentra en otra etapa, quizs la ltima. Trasgredido el lmite entre la convencin del espacio escnico queda ver si el grupo afronta el reto de no volver atrs, a lo predecible en muchos aspectos. Sin ttulo" nos regresa al tema y pone en desequilibrio todos los textos que all se cruzan; cuerpo, memoria, dramaturgia, espacio, etc. Antes que un acierto lo siento como un camino con enormes perspectivas para el actor y el espectador (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana - Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005).

Es as que Yuyachkani en el presente y todas las formas de encarar la posibilidad o imposibilidad de un teatro poltico en el Per actual, se encuentran en un nuevo panorama que plantea juntar las piezas de ese espejo roto que es la realidad social del pas. En un panorama de reacomodos de bloques hegemnicos en el mundo (en Amrica Latina, Chvez en Venezuela, Lula En Brasil y Kishner en Argentina por un lado y Mxico, Colombia, y Per por otro). Con sectores comerciantes y empresariales de nuevo cuo y pujante labor (como los comerciantes de telas de la calle Gamarra o los sectores manufactureros de Villa El Salvador en Lima) apostando a ganadores con el Tratado de Libre Comercio con la USA de Bush. Con unas elecciones de 2006 que han significado una nueva derrota poltica para sectores conservadores representada por la candidata Lourdes Flores, significando aquello una profunda incapacidad de comprender las transformaciones sociales llamadas emergentes, especficamente de Lima, que absorbe casi la cuarta parte de la poblacin del pas. Un sector que, segn muchos especialistas, ha madurado su forma de entender la poltica y

que se pliega a una estrategia de complicidad y apoyo a lderes que impulse su impulso econmico. Las cifras mostraban a Per como uno de los pases de crecimiento vertiginoso en 2005. Cmo entender las profundas contradicciones que deben enfrentarse en el futuro? Qu rol le puede caber a un teatro que sea sensible a estas transformaciones que han propiciado una grave incertidumbre sobre lo que vendr? El outsider de esta ocasin, Ollanta Humala, ex militar con acusaciones de violacin de DD HH en una zona de emergencia a fines de los ochenta, proveniente de una familia con ideas de corte extremistanacionalista es el ltimo caudillo de una gran masa (centrada sobre todo en la zona sur andina) que, entusiasmada por la intentona de su hermano Antauro en Andahuaylas en enero de 2005, canaliza una vez ms la frustracin y la miseria de estas, pero no solo ello, sino tambin las esperanzas de quienes querran formar parte de la dinmica de un pas excluido que arrastra conflictos y traumas histricos. Humala, lder del movimiento nacionalista Unin por el Per (partido que habiendo sido formado por y utilizado por otro grupo poltico, fue transferido e implementado por el Partido Nacionalista de ideologa base etnocacerista, movimiento intelectual-militar, vista hace un par de aos como una estrambtica secta de indeseables y marginales). Fujimori detenido en Chile, y con solicitud de extradicin mantiene apoyo latente de un amplio sector de la poblacin pese a los delitos que pesan sobre l. Como colofn, sealar que el lder del APRA y ex presidente Alan Garca, quien regreso al pas luego de un exilio de algunos aos en Pars, exonerado de los cargos por los cuales se lo acusaba (malversacin de fondos, genocidio adems de bancarrota econmica) vuelve a postular a la presidencia y ganando en segunda vuelta, es nuevamente presidente de la repblica, apoyado por sectores de derecha que a menos de un mes le manifestaban su total desprecio. Todo ello en un contexto internacional que hace prever una invasin a Irn por parte de USA, para posicionar su presencia en el Medio oriente luego de una ocupacin militar que aun contina en un Irak devastado. Las amenazas a una Corea del norte y sus pruebas nucleares, el liderazgo del presidente venezolano Hugo Chvez en pases de Sudamrica, que busca afianzar un bloque que haga contrapeso al plan de libre comercio norteamericano y que moviliza a una Bolivia que retorna a una nacionalizacin de los hidrocarburos en un instante de apoyo multitudinario de su pas a Evo Morales, primer presidente indgena de esta nacin y ex dirigente cocalero dispuesto a cambios trascendentales en un momento de profunda divisin tnica y de intereses econmicos opuestos.

Estamos en 2006, y ya no hay libreto ni escenario especfico, todo parece ser factible de ser usado como libreto eficiente y la televisin como utilera en la escena global. En una perspectiva de transformacin y enfrentamiento tambin el arte teatral replantea sus formas, a nuestro entender, ese replanteamiento incluye el ir a un cuestionamiento profundo de su sentido y significados, que nos confronte a mirar las caras en el espejo roto de la sociedad global y sus paradigmas, reconociendo la fragilidad del tiempo que nos toca vivir. La apertura a nuevos y viejos espacios para el teatro a los cuales se le va dando una dinamicidad social en Lima es digna de mencionar, barrios y comunidades como Villa El Salvador con Vichama y Arenas y Esteras, En Comas, la labor de La gran marcha de los Muecones y las versiones del Festival Internacional de teatro callejero (FITECA), colectivos experimentales como LOT, ngel demonio y un expectante etctera, muestran que hay una reactivacin popular del teatro con preocupaciones que van desde el inters por la diversidad cultural en las formas de abordar la vida comunitaria y sus luchas, hasta la consideracin de estticas variadas que asumen lo circense y lo dramatrgico de acuerdo a sus realidades. Considero que el teatro de Yuyachkani ha sido valioso como ejemplo de grupo o colectivo gestor de la posibilidad de organizacin constructiva de arte, a mi modo de ver radica all su vala porque ello marc el derrotero de un proceso que aun continua y que se enfrenta a retos de una nueva etapa, luego de 35 aos de labor, aos que son un referente a elaborar y procesar cuando se habla de la posibilidad de un teatro poltico en el presente. Es parte de esto ltimo lo que he perseguido con este ensayo. A quienes nos dirigimos? Quiero terminar este segmento del trabajo con dos lneas de Miguel Rubio que me he permitido, extraer de su contexto para resumir personalmente el significado de su labor: No imagino las preguntas que me hace este trabajo sin mi grupo, No hemos llegado hasta aqu buscando ser originales (Sumario: Hacer teatro hoy, La escena iberoamericana Investigar el teatro PER. Grupo y memoria. Viaje a la frontera / Miguel Rubio / 2005). Te diriges a nosotros Miguel a los que asistimos a la carencia de respuestas polticas desde le teatro o la performance, en un momento en que el movimiento social esta jugando una batalla decisiva en conga, en un momento en que el resquebrajamiento del proyecto liberal y de toda la cultura occidental es inminente, te dirijes a nosotros, y no nos queda otra cosa que responder actuando, biotejiendo. Yuyachkani se quedo en su recuerdo, nosotros somos los jvenes estudiantes con uniforme escolar moviendo sus andamios, siendo conscientes que el miedo tambin ha vivido en ellos, que la realidad los supero, que del proyecto de liberacin, pasaron a un querer dar cuenta de la violencia, sin querer saber que en ellos esa violencia tambin se originaba. Tenemos que parar el movimiento de los andamios porque estos estn dando vueltas en circulo sin querer llegar a ninguna parte, sino mas bien tratando de mantener esa posicin arriba donde su memoria no pueda cuestionarse. Y es que ellos lo saben no hemos podido en todo este tiempo lograr un lenguaje, una artesana que sea capaz de dialogar con ellos, por lo mismo son ellos los que cuentan la historia y nosotros escuchamos, pues basta!!! Si en los 80 la furia domino sin articular absolutamente nada, pues ya no estamos en los 80, si en los 90 el miedo hizo silencio, y solo quedo el espacio para la irona y la chacota pues ya no estamos en los 90 ya no somos los x, y si en la primera dcada del siglo XXI el capitalismo hizo del teatro peruano su negocio, ya no estamos en esa primera dcada, la ofensiva neoliberal acabo, hoy el capitalismo se reformula a partir de la periferie con Brasil , India y China, estados fuertes que llevaran adelante una nueva revolucin tegnologica del capital. En un momento en el que nos damos cuenta que si todos seguimos ese camino, nos quedaremos sin planeta, hoy ya no se trata de luchas de clases, hoy el ser humano esta en peligro y urge un nuevo proyecto de liberacin, un proyecto que no puede venir de Europa, sino de todas las naciones que estamos siendo saqueadas, y que resistimos en base a nuestros imaginarios a

nuestras cosmovisiones, a nuestras fes , por lo mismo ya no es la Razn la que lleva solo este proyecto sino su complementariedad. Y si estoy pensando y si estoy recordando, me se en Guerra contra este estado, contra este sistema, y contra todos aquellos que se rinden y rindieron a l. Que nos toca destruirlo y solo destruido baados en sus cenizas, es que podremos perdonarnos. V Acumulacin sensible http://www.uv.es/~dpujante/PDF/CAP2/B/D_Pujante.pdf http://www.caac.es/docms/txts/grottos_txt01.pdf http://proscenio.wordpress.com/2009/09/22/stanislavski-y-grotowski/ http://www.buenastareas.com/ensayos/Es-Posible-Un-Nuevo-TeatroPol%C3%ADtico/3422941.html htthttp://blogs.ffyh.unc.edu.ar/teatropoliticounc/files/2009/07/creacion-colectivaltl.pdfp://atelier-jovenescriticos.blogspot.com/2007/11/teatro-de-creacin-colectiva-en.html http://es.scribd.com/doc/37655110/Brook-Peter-El-Espacio-Vacio-Completo-Espanol http://www.yuyachkani.org/yuyachkani.html http://www.babab.com/no10/yuyachkani.htm 30 aos de Yuyachkani El cuerpo ausente (Performance poltica) Miguel Rubio Zapata (2008), II edicin

La participacin del artista en las problemticas de urgencia de su contexto, propiciando rituales colectivos, colocando sus recursos artsticos al servicio de acciones que buscan denunciar el estado de cosas o simplemente aliviar el sufrimiento cotidiano; constituyen situaciones en las cuales se vuelven borrosas las fronteras entre arte y vida, entre actor, performer y ciudadano, entre ficcin y realidad, explicitando la dimensin tica de todo proceso o acto esttico y la realizacin de prcticas artsticas como forma de activismo social, ms all del teatro y ms all de la ficcin.

Este libro-objeto de Miguel Rubio sobre las performances polticas de Yuyachkani, es un ACTO que otorga presencia simblica a las mltiples ausencias, que hace VISIBLE los cuerpos de los desaparecidos, que se constituye accin de resistencia contra el olvido, como ritual por la curacin de su comunidad, como testimonio de prcticas liminales que apuestan por el arte como una accin y una ofrenda por la vida

Ileana Diguez ___________________________________________

El cuerpo ausente, (performance poltica) Miguel Rubio Z. (2006) (edicin agotada) El cuerpo del actor es el lugar donde se concentra y desde donde nace el hecho escnico. Las opciones de su uso pueden ir desde un cuerpo espontneo hasta un cuerpo altamente codificado. Entre estos dos extremos podemos encontrar, a lo largo de la historiografa del cuerpo escnico, muchas posibilidades y variantes....

... Durante ms de 30 aos de oficio, he compartido de manera privilegiada la bsqueda de mis compaeros para encontrar un cuerpo nuevo, atento, decidido, dilatado, memorioso, en una palabra, presente.

Miguel Rubio Z. ___________________________________________

En el escenario del mundo interior (2003) Autor: Teresa Ralli (edicin agotada) Cuando decidimos transformar el proceso de los talleres de autoestima en una publicacin, no imagin que tendra que convertirme en escribidora para poder hacerlo realidad.

Menos an que el tiempo se me escapara de las manos y que me costara tanto hacerlo.

Verme obligada a escribir ha sido una gran leccin. Me enfrent con la necesidad de contar ordenadamente nuestra experiencia y reflexionar sobre porqu hemos hecho de esta manera nuestro trabajo, y no de otra. Si bien este libro es mi responsabilidad, expresa la experiencia conjunta de un equipo integrado por Ana Correa, Rebeca Ralli y yo. Juntas durante estos aos hemos ido aprendiendo y descubriendo en el encuentro con mujeres, el camino que queramos explorar...

Teresa Ralli ___________________________________________

Notas sobre Teatro (2001)

Miguel Rubio Z (edicin agotada) He vuelto a leer estos textos, he tenido que hacerlo a pesar mo y luego de muchas dudas he decidido que van a la imprenta tal cual fueron publicadas por separado en diarios y revistas especializadas en teatro de Per, Chile, Mxico, Argentina y Espaa.

El hecho escnico es efmero y los textos que lo duden tambin, porque responden a un proceso y a un aumento del trabajo en un tiempo que transcurre y no se detiene.

Cuando pienso en que si se repitiera la situacin y el contexto seguramente afirmara exactamente lo dicho.

No tengo otra pretensin en esta publicacin, fuera de poner en blanco y negro lo vivido, aliviar el equipaje y seguir andando.

Miguel Rubio Zapata ___________________________________________

Antgona Jos Watanabe (2000) (edicin agotada) Han pasado siglos desde la poca que vivi Sfocles y ahora Jos Watanabe, uno de los poetas peruanos ms apreciados cuya voz original empieza a ser conocida en distintas partes del mundo, nos entrega una Antgona personal, que respetando la voz de Sfocles, aade su propio talento a la obra inmortal.

Como en el carro de Tespis. el primer trgico, la obra de Watanabe est concebida para un espectculo unipersonal y ha sido escrita especialmente para que Teresa Ralli, dirigida por Miguel Rubio, nos entregue un Sfocles con un aliento de contemporaneidad..., el texto fue escrito especialmente para ellos y con su colaboracin. ___________________________________________

Memorias del Guayabo, Documentos de Teatro Nro 5 Autora: Lena Bjerregaard.

(edicin agotada) Reflexiones y notas sobre los Talleres de Teatro y Msica para Nios y Jvenes del Guayabo, organizado por el Grupo Cultural Yuyachkani durante cinco aos consecutivos, desde 1994 a 1998, en el centro poblado de El Guayabo, El Carmen, Chincha, Per.

Lena Bjerregard, teatrera danesa y amante del Per, que en sus varias visitas a nuestro pas se conect con el proyecto de El Guayabo, particip de l, haciendo un taller inolvidable con las seoras de la comunidad y luego recopil la documentacin existente y propuso esta seleccin.

Ana Correa, Yuyachkani ___________________________________________

Recuperar la memoria del fuego Raquel Carri (1992) (edicin agotada) Reflexiones y notas de la autora sobre el taller teatral dirigido por Miguel Rubio Z y Teresa Ralli del grupo Yuyachkani (Per) durante la primera sesin de la escuela internacional de teatro de la Amrica latina y el caribe (eitalc) realizada en la localidad de Machurrucutu, La Habana Cuba, entre Octubre y Noviembre de 1989. ___________________________________________

Documentos de Teatro Nro 4, (1992) asunto: Talleres Teatro Mujer. (edicin agotada) El presente nmero dedicado a Teatro Mujer da cuenta de experiencias de trabajo en este campo, que han dejado invalorables enseanzas a nuestro grupo.

El papel de las mujeres en el teatro es cada vez ms significativo, qu duda cabe?, sin embargo es sta una corriente que todava no ha hecho sentir su voz plenamente, an no ha dicho ni ha expresado lo que las mujeres comparten en el escenario.

Estos talleres que aqu se resean han estado dirigidos a mujeres, no a actrices interesadas en usar el teatro como una fuente de conocimiento y relacin entre los seres humanos, no hemos tenido otra pretensin. Esta es una propuesta inicial que hacemos para que pueda ser un punto de partida, de afirmacin o negacin y/o desarrollo de lo que aqu se propone, si algo de esto se logra estaremos satisfechos.

Yuyachkani ___________________________________________

Notas sobre el 1er Taller Nacional de Teatro Yuyachkani (edicin agotada) El 21 de Marzo de 1987, llegaban a nuestra casa de Magdalena del Mar, los delegados de todos los departamentos del Per, dispuestos a iniciar una experiencia. Casi todos eran jvenes teatristas y estaban haciendo realidad con su presencia el inicio del 1er Taller Nacional de Formacin Teatral. Quizs para la mayora de ellos era natural encontrarse en una situacin as, y ser parte de un mo-vimiento teatral que poda generar este encuentro pedaggico. Sin embargo, yo pensaba, hasta qu punto est registrado en la memoria el pasado que ha hecho posible este presente?.

Quiero dar un mirada a ese pasado cuando hace casi veinte aos comenzbamos a hacer teatro, y nuestro impulso vital estaba alimentado por el deseo de comunicarnos con un nuevo pblico...

Teresa Ralli ___________________________________________

Un da en perfecta paz. Yuyachkani. (edicin agotada) Cuento hecho en base a la obra para nios del mismo nombre, creada colectivamente por el Grupo Yuyachkani. Dibujos de Gredna Landolt.

Yuyachkani ___________________________________________

Allpa Rayku, una experiencia de teatro popular. Miguel Rubio Z. (1983) (edicin agotada)

Allpa Rayku, es un intento por avanzar hacia una nueva concepcin dramtica sustentada en las expresiones tradicionales de nuestro teatro, en la que se integra vivamente la danza, el relato, la msica, el canto, la fiesta popular, un teatro planteado como un acontecimiento capaz de llamar la atencin sobre la cotidianidad, rompiendo a su vez la rutina.

Allpa Rayku, ms que un logro concreto nos abre un camino de exploracin inagotable, llamndonos la atencin sobre expresiones artsticas que se mantienen vivas y renovadas a travs de largos aos de resistencia a la dominacin cultural de ayer y hoy. Andahuaylas y su lucha fueron un ejemplo vivo a la raz profunda de la lucha por la libertad.

Miguel Rubio Z. ___________________________________________

Intentos de teorizacin de la Creacin Colectiva Yuyachkani, (1982) (edicin agotada) Y de pronto aparece una nueva conciencia en nuestro teatro: la lucha por una dramaturgia nacional y latinoamericana; la creacin colectiva como respuesta a las viejas estructuras teatrales, cansadas, intiles ya para un nuevo proceso teatral que surga acompaando el incansable andar de nuestros pueblos en su marcha hacia el futuro

El nuevo teatro colombiano es uno de los movimientos nacionales de gran significacin en el teatro contemporneo y un legtimo exponente tanto a nivel prctico como terico de esta indagacin, de esta lucha por recuperar la esencia colectiva del teatro y llevarle hacia sus ms amplias consecuencias a travs de un trabajo organizado.

Yuyachkani. ___________________________________________

Asunto La experiencia Teatral (1983) (edicin agotada)

Cuando decidimos que estamos viviendo un nuevo momento del teatro latinoamericano, pensamos bsicamente en la evidente maduracin de pro-puestas teatrales que surgan a finales del 60, como una corriente que empezaba a mostrar signos de cambio en el proceso de produccin teatral.

Hoy en da podemos hablar de un movimiento teatral latinoamericano con expresiones genuinas, de un teatro que se consolida en el compromiso con su tiempo, que se nutre de mltiples expresiones del teatro contemporneo, pero decide sus soluciones artsticas en relacin con su pueblo.

Yuyachkani. ___________________________________________

Tiro de gracia Autor Feliciano Mejia (edicin agotada) Camarada Meja, Como el lego, no iniciado en los miembros he ido leyendo, uno a uno los poemas con el nombre comn de Tiro de Gracia. Lo estimo como testimonio indignado de quien siente, con hondura, la barbarie incivil desatada. Pero, por eso mismo. hay que abandonar el sauce que llora y el andar lento; hay que pedir a los camaradas que vengan porque aqu se llora mucho y porque aqu todava siguen desfilando los camiones con los detenidos.

Si aqu las noches son largas, pues a luchar para que se abrevien; y si los lamentos crecen, pues a continuar luchando para que no lo hagan, porque como Ud. mismo lo anuncia, maana amanecer el sol y es deber nuestro, de todos, apurar su advenimiento...

Su camarada Alfonso Barrantes Lingn Videos Yuyachkani 40 aos Yuyachkani cronologia Coexistencia de teatros

http://www.youtube.com/watch?v=gHl156AmfCo&feature=BFa&list=UUNURSFZDP50n1Bj76 d2JMjw El actor y la mascara http://www.youtube.com/watch?v=rtI5LPzUSAc&feature=BFa&list=UUNURSFZDP50n1Bj76d 2JMjw http://www.youtube.com/watch?v=MNsEQ13r2ew&feature=BFa&list=UUNURSFZDP50n1Bj7 6d2JMjw

Hasta cuando Corazn http://www.youtube.com/watch?v=N6pnfrexDtw&feature=BFa&list=UUNURSFZDP50n1Bj76 d2JMjw msicos ambulantes http://www.youtube.com/watch?v=g_b7PPNS5F8&feature=relmfu Yuyachkani 1982 Yuyachkani Santiago http://www.youtube.com/watch?v=FZPjbLQQ3Fo&feature=BFa&list=UUNURSFZDP50n1Bj76 d2JMjw Yuyachkani Antigona http://www.youtube.com/watch?v=n9Zpn473rZg&feature=BFa&list=UUNURSFZDP50n1Bj76 d2JMjw Yuyachkani Sin titulo tecnica mixta

Manuel Valenzuela hola Christian

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o tu queme dejaste esperandote y todavia quieres que te salude vete a la mierda

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o que paso amanecio mal elclima por tu casa

6 de noviembre de 2011

Christian Franco Rodriguez o si lleno de frio como la vez en que teresa y yo te esperamos

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o y bueno recuerdo que te pedi disculpas y te explique porque no podia ir

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o yo recuedo que te escribi un mensaje y que nunca me pediste disuclpas y que nunca me explicaste nada ni me contestaste el mensaje ahora que mierda quieres

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o saluarte por el dia del amigo supongo

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o gracias pero para eso tendrias primero que ser un amigo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o veo que estas haciendo funcionar demasiado el sistema hepatico

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o ohh

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o no es bueno ser rencoroso, mata el alma y la envenena

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o mucho peor es ser un cinico de mierda

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o me imagino que si, nunca me ha pasado

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o bueno, te escucho tratare de calamarme pero no vengas como amigo porque no lo eres, y no digas que me pediste disculaps por que no lo hiciste, y no digas que no eres cinico cuando estas mintiendo en todo esto!!!!

6 de noviembre de 2011

Manuel Valenzuela o bueno, eso demuestra que eres tolerante

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o jamas con la hipocrecia jamas!!!!

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o 16 de mayoManuel Valenzuela Marroquin Amigo, no llegare a tiempo a la reunion de hoy dia, recien llego a casa y de aqui vuelo a recoger mi ropa p;ara mi viaje d ema;ana. Te llamo para ponernos de acuerdo. Manuel 19 de mayoChristian Franco Rodriguez triste hombre te esperamos congelados en la calle

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o y nunca, nunca llamaste

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o un hombre de pruebas

6 de noviembre de 2011

Christian Franco Rodriguez o o o y con corazon y bastante higado cosa que se ve que a ti te esta faltando todo lo respondes con la ironia, sin que nada duela ni te cause problemas se que dejaste de ser artista, se ve que dejaste de buscar tu nio

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o no se puede llorar sobre el pasado, solo hay que corregirlo

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o entonces empieza bien, empieza con las disculpas del caso

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o te pido disculpas a ti y a Teresa, a quien por cierto no veo hace a mucho

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o gracias, hombre las espero por mucho tiempo, y me moria por hablar contigo de tanto y tantos temas mas nunca es tarde es de hombre disculparse acepta mis disculpas tambien por el lenguaje

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela

si, no tengo en problema en disculparme y reconocer que la cague

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o te aprecio mucho y aunque no te considero mi amigo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o normal, no hay problema me lo merecia

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o siempre pieso que puedes ser un gran compaero

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o y disculpa que no emplee las tildes es que mi teclado esta mal

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o como estas hombre yo escribo peor, nad qwe disculpar al respecto como estas?

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o ahora saturado con trabajo de la universidad, ya se acaba la carrera y aparte cachueleandome para sobrevivir, asi que con los tiempos jodidos

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o hombre y tu investigacion sobre los presos politicos?

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o esa es mi tesis que va por buen camino, lo que estoy por publicar es un libro con dos testimonios de mujers de sendero pero aun le falta un poquillo

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o bueno me encantaria de verdad poder leerlo echael fuerza a eso

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o me publicaron un articulo sobre teatro en una revista mexicana tu en que estas hombre

6 de noviembre de 2011

Christian Franco Rodriguez o o en esto http://adagioalamor.blogspot.com/2011/10/este-es-el-llamado-la-guerra-del.html

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o en el Facebook

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o subversion simbolica afiatando todo mi edificio de guerra del imaginario y combatiendo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o o jajajaj, lo cagaste en su propia casa que cague de risa ya me alegraste el dia, estaba mas cagado hoy dia me has hecho cagar de risa

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o http://www.youtube.com/watch?v=jw8OxdejWKI

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela

que cague de risa la cara de idiota que pone

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o gracias a mi tambien me dio mucha, mucha satisfacion

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o que cosa le tiraste

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o dos huevisto pintados de rojo huevos lee el texto si puedes

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o o jajajaja aqui tienes dos huevos para que te los pongas que genial, un maestro

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o asi es gracias, gracias y de hecho necesito mucha ayuda para enfrentar a la izquierda caviar, por eso tu tesis, tus investigaciones me pueden dar fundamento

para mi son muy importantes

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o tengo un buen amigo, antropologo el, se fue a Barcelona para su tesis de doctorado, antes de irse estaba del lado de la CVR, ahora me escribe siempre alucinado por como es posible no haberle dado voz a los subversivos y como le han creido a la comision

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o o la verdad siempre saldra a luz no puedes tapar el sol con un dedo mas de hecho hay que comprometerse y revelar esa verdad en la guerra de la interpretacion, en la cual debemos participar todos Como generacion es importante que participemos y que no dejemos que nos construyan la memoria

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o claro, nuestra generacion es la mas desinteresada

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o si hasta el culo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o mi pata hace su tesis sobre memoria yesta elaborando su porpuesta sobre como nos han impuesto una memoria y no han dejado que tengamos una propia

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o bueno, necesito leer su tesis

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o ah ver te paso un articulo de el sobre la memoria, pero aun no lo han publicado asi que no lo difundas, me lo paso para corregirlo dame tu correo

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o hecho top secret teatrolocas@hotmail.com gracias

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o listo, alli va un articulo de mi pata y uno mio

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o o chevere ya ya yo les toengo gracias losleo en este momento Dios te Bendiga [] se denomina testimonio a una accin, una obra, al movimiento de una vida, en tanto constituyen la seal, la prueba viviente de la conviccin y la consagracin de un hombre a una causa. (Ricoeur, 2008: 118)

o o

[el falso testimonio] no se reduce de ningn modo a un error en el relato de las cosas vistas; el falso testimonio es una mentira en el corazn del testigo. (Ricoeur, 2008: 117) Si se abandona el nivel de lo general, de lo terico y se procede a operativizar los conceptos descendiendo al campo de lo especfico y de lo prctico, all surgen las rupturas, en ese momento se produce un punto de inflexin entre lo que el concepto testimonio delimita como su contenido y como su uso; entonces se hace evidente la brecha que se origina entre ambos niveles de anlisis. El uso, y no el concepto, termina definiendo qu es y qu no es un testimonio; lo moral intervine abruptamente dejando su impronta, ocasionando un parteaguas aparentemente inevitable para el investigador. Este proceso de separacin que se da en la prctica produce la sensacin de buenos y malos testimonios, los primeros se conciben y se usan como tales, mientras que los segundos son excluidos y por ende descartados como argumento de verdad.

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o Yo creo que el deber, mi deber!, as como el de muchos de mi generacin, de aquellos que participaron en este proyecto o en otros, es decirle a una nueva generacin que deben de pelear por las causas que crean justas, pero necesitan inventar sus medios de pelea, pueden cometer errores, pero que sean los suyos, no los nuestros. No deben seguir caminos que ya han sido trillados, precisan idear nuevas frmulas. Quizs se equivoquen en hacerlo o quizs acierten, no lo s; pero por lo menos, por este lado [lucha armada], ya no, por esta va no. Que busquen otras rutas, novedosas, creativas, pero no por ac.A.G.O MRTA.(esto esta muy bueno)

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o Por ahora volvamos al testigo, su verdadera tragedia que no cesa de perseguirle es desaparecer sin legar su memoria a las generaciones siguientes, no slo se trata de poder narrar sino de ser escuchado, de poder comunicar; si sus recuerdos no logran trascender nos encontramos ante el verdadero final de una memoria: su olvido absoluto. Es esta la forma ms violenta a la que tiene que enfrentarse un testigo.

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o esta interesante la propuesta

6 de noviembre de 2011

Christian Franco Rodriguez o o Re-pensar la verdad significa no reducir realidad a factibilidad, es decir, reconocer que forman parte de la realidad los sin-nombre, los no-sujetos, las vctimas y los vencidos de la historia. (Mate 2008: 170). cual?

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o la del articulo en general, me gusta como lo fundamenta

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o si esta bastante bien aunque no comparto un argumeto, pero dejame terminarlo por fa para comentarlo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o okas

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o La justicia reparadora se plantea como objetivo central lograr la convivencia entre las personas que ocuparon en el pasado roles de vctimas, victimarios o ambos debido a las acciones de venganza empleadas La justicia reparadora aspira a mantenerse a igual distancia de los dos extremos: por un lado la venganza, o la ley de talin, que duplica el crimen inicial con un acto equivalente; por el otro la impunidad total, basada en el postulado de que los individuos no son responsables de sus actos, sino que obedecen a fuerzas, econmicas o psicolgicas, sobre las que no ejercen ningn control.(Todorov 2009: 32).

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o La Justicia reparadora no sigue el mismo camino, ya ha sido dicho que busca restablecer el entramado social interrumpido por los actos de violencia, ello no significa que para hacerlo deba olvidar lo sucedido y sufrido, por el contrario el recuerdo de los actos del pasado estn presente en el espacio pblico pero la persona inicia un lento trabajo de reincorporacin a la sociedad. Finalmente, la sociedad est obligada a asumir el pasado con responsabilidad y debe exigir a cada uno de sus integrantes que asuman con la misma responsabilidad las acciones cometidas o sufridas en el pasado desde dnde? desde el presente; as la sociedad en su conjunto podr mirar al futuro con optimismo y pensar en el trabajo de reconciliacin como algo posible de alcanzar.

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o o o o o Bien bastante bien gracias Manuel Comparto lo de la justicia reparadora comparto casi tdos los argumentos Excepto el de la moral claro que debe haber un juicio moral , para recabar los testimonios, el jucio moral de la verdad Donde todos tiene derecho a decir su parte bueno pero este es todo un rollo que tengo con la imposibilidad de la objetividad

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o bueno, Marte deja implicito la necesidad de ellos pero no lo expone abiertamente

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o Si esta muy bien escrito me gusta mucho ahi estan las partes que mas me han tocado, bueno muy bueno

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o ya luego revisas el mio el de teatro

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o no ahora mismo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o aja

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o pero de hecho gracias al articulo tengo como bandera lo de la justicia reparadora muchas muchas gracias, como se llama tu amigo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o Marte Sanchez Villagomez

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez

como el dios de la guerra? que buena

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o es Marte con tilde en la e

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o ya vale la correccion

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o sip complicado su nombre

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o o o o o o o las clase subalternas por definicon no se han unificado ni pueden unificarse, si no se han convertido en estado sus creaciones aspiran a cambiar su condicion marginal el sujeto subalterno , este sujeto logra trasformar patrones culturales para afianzar una propia identidad y genra cambios de los extremos cultrales hasta el centro mismo de la cultura lo ideal no se contrapone a lo materias puesto que pensar es poner en movimeitno la materia ambos criticamos la postmodrnidad pero desde puntos bastante distintos es tarea nuestra develar el entramado ideologico de la postmodernidad uyyy pobre integro los chantaste las obras de teatro son las relaciones entre conquistadores y conquistados.

6 de noviembre de 2011

Manuel Valenzuela o si pues y eso que soy muy pata de oscar naters

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o los mejores amigos son los que dicen la verdad duela a quien le duela esta muy bueno sigo leyendo, aunque voy por un lado totalmente distinto al tuyo

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o claro, distintas posturas

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o no somos ni indios ni europeos sino una especie de mezcla entrre los legitimos propietario del pais y los usurpadores espaoles-que buena

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o asi, es muy antigua y muy buena

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o simon bolivar

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o asi es

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o la evolucion de la imagen del campesino es decir su representacion? en la escena nacional, en un contexto de violencia politica es motivo de reflexion en este trabajo-muy pero muy beuno felicitaciones sigo leyendo fascinado

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o que gusto

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o la critica al teatro de grupo puede ser mucho mas ahondada pero la comparto

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o claro, es que no era la base fundamental ese tema solo una pincelada

6 de noviembre de 2011

Christian Franco Rodriguez o la significacion del campesinado comoclase mayoritaria y facto fundamental de nuestra realidad se manifiesta a traves de formas ideologicas que reflejan el peso del problema de la tierra.el arte y el teatro no puede sustraersea representar presenta, en forma viva y directa, con los medios expresivos que le son propios esa caracterizacion real y concreata de nuestra sociedad

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o la gallina, el turno, el cargador, la yunta, donde puedo conseguir estas obras?

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o o o ah ya el texto de zavala lo venden la triple o sino su hija tambien lo tiene a la venta no se a cuanto lo vende

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o donde? la triple A?

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o El teatro ha expresado su bondad, su papel educador y movilizador reflejando la vida material de ese entonces, su base, su gua, pero expresa limitacin de forma artstica, los personajes carecen de plasticidad, expresin corporal, voz teatral y teora que no puede soslayarse [] el arte es para el pueblo y para influir sobre las grandes masas populares, el arte debe ser comprensible, accesible a ellas (Guzmn

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o esa critica de guzman alteatro no la sabia

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o caleta

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o me llama la atencion tus ilustraciones, nome remiten para nada al tema, al menos no directamente su estetica es otra, y que bueno, porque se que el auto es alguien de mi generacion que esta dando otra lectura, desde otra "estetica"

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o En un trabajo anterior (Valenzuela, 2009) indicamos que Sendero Luminoso usa expresiones artsticas conocidas como base material, las cuales luego son transformadas en su contenido. De este modo, obras de arte son reconstruidas y repensadas con el propsito de llegar en algn momento a una etapa de creacin propia donde los artistas revolucionarios construyan su arte de nuevo tipo. Este arte se caracteriza por tomar la forma del arte burgus y cambiar su contenido por discursos altamente polticos. Uno de los informantes nos dijo que se trata de un arte puesto

6 de noviembre de 2011

Christian Franco Rodriguez o o o o o o o o o o o o o o o o o o pero ahi hay un grave problema artistico al no poder generar sus propias formas aqui si te me caes y de cara como es posible que le revientes bombos al fiteca Que paso!!!! vamos por el camino del critico y terminamos en el camino del marketero y enciam dices que han probado la tesis de que lo subalterno paso a lo hegemonico por favor!!!! a menos que hables del acomodo de lo subalterno a lo hegemonico del cambio de moco por babas de la misma gringa pero con diferente taco que paso!!!! y encima asi terminas tu articulo me siento timada defraudado, cagado en vez de llamarle a la movilizacion o la critica me llamas a la celebracion del propio sistema que mierda te pasa!!!!

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o no le reviento bombos, o que planteo es que en el fiteca se aglutinan nuevos espacios y grupos desde abajo, si ahora al fiteca lo han pituqueado es otra cosa

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o pero no critcas las logicas desde las que se funda el fiteca, su falsa conciencia no lo han pituqueado desde siempre solo queiso ser un festival que promoviera el turismo y entreteniera la conciencia bueno asi todo gracias es valiosimo el aporte

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o si es verdad, no te lo discuto, esa es una parte que no he profundizado, pero el fiteca es todo un caso aparte

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o o o echar luz a este teatro del que nadie hable, me parece re importante y valioso si pero terminas con este caso y encima diciendo que prueba la tesis de que lo sublaterno se vuelve hegemnicoo, de que estas hablando de una revolucion o de cambiar mocos por babas ahora de todas maneras rescato el aporte y abres todo un camino de investigacion eres un pionero mis felicitaciones y mi agradecimiento

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o entiendo tu malestar, voy a tratar de ver como busco algo sobre ese tema y me corrijo

6 de noviembre de 2011 Christian Franco Rodriguez o o grande, grande!!! un abrazo me despido fue una mana muy rica gracias a ti, y a Dios que permito nuestro encuentro

6 de noviembre de 2011 Manuel Valenzuela o estamos en contacto

24 de abrilszzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzccccccccccccccccccccc

 VI Biotejido No Consultado

Publicado por Christian Franco

TEATRO DE LOS AOS 70 LA CLAUDICACIN DEL PROYECTO MODERNO O EL RUEGO PARA SACAR A VICTOR ZAVALA CATAO DE LA CRCEL Y LA PREPARACIN PARA LA INTERVENCIN DE LAS OBRAS DE YUYACHKANI Y CUATROTABLAS
Tercera parte Proceso de encarnacin Cuatro tablas Preliminares Mario Franco Delgado-Se me ha planteado dar inicio a una narracin sobre la memoria histrica del teatro en Amrica latina desde la experiencia colectiva de mi exgrupo y ahora biotejido. Tengo ya ms de 60 aos, 40 y tantos dedicados al teatro, y 40 cumplidos con Cuatrotablas y resulta extrao. De pronto me encuentro en esta realidad. Soy parte de esta narrativa . Y ser parte de la memoria histrica del teatro en Amrica latina no estaba imaginado, ni en mis sueos. (Camina se desplaza siguiendo una direccin clara en el escenario llevado por el centro de su cuerpo, su voz resuena, calida) Soy un hombre de accin, siempre estoy en actividad. Termino un trabajo, inicio otro. Nuestra tendencia en el grupo es la de ser muy reflexivos en la accin, as lo hemos hecho permanentemente. Como un mtodo de aprendizaje, como una necesidad profunda de comprender para aprender , para crecer. Aplicamos la dialctica de las acciones y el estudio de las contradicciones en todos los momentos de nuestro trabajo creativo. Es lo que nos llevo desde el principio al encuentro con Mathy Ureta de Caplansky. Y de all, a implementar la asesora de laboratorio en el trabajo grupal. Lo que ha faltado es la pausa necesaria pra poner en orden estas reflexiones. Es ste el tiempo de revisar nuevamente pero esta vez en un texto biotejido, en una palabra hecha carne, eso intentamos. (Se desplaza entre nosotros, respira) Cuatro han sido los momentos de reflexin mas importantes en la tarea de Cuatrotablas y cuatro han sido tambin las etapas que marcaron el proceso de Cuatrotablas en su evolucin, la dcada del grupo, la dcada de la escuela, la dcada de la institucionalidad y la dcada del biotejido. En el ao 1981, ao del decimo aniversario del grupo:, Carlos Gimnez, compaero y maestro de mis primeros aos profesionales , demasiado joven para serlo; organizo una ves mas el festival Internacional de de Teatro de Caracas. Un banquete extraordinario para los artistas pobres del teatro de Amrica Latina. A este banquete de teatro moderno se nos invito por tercera vez. A l asisti tambin Jos Monlen, lder de la reflexin y la critica del teatro hspanoamericano y editor de la revista Primer Acto, desde los aos 1960. Revista de la que tom mis primeros

conocimientos sobre la vanguardia teatral y donde encontr a los primeros maestros del teatro moderno. Jose Monlen con la organizacin del centro latinoamericano de creacin e investigacin teatral (CELCIT) y en el marco del festival de Caracasdecide organizar en complicidad con los directivos de dicha institucin un simposium con tres maestros. La finalidad: Discutir la influencia de las grandes tendencias del teatro moderno en el teatro latinoamericano. Unilateralmente, deciden : Juan Carlos Gen para Stanislavski, Enrique Buena Ventura para BRECHT Y Mario Franco Delgado para Grotowski y Barba. Yo en ese entonces apenas me consideraba aprendiz o un amigo-discpulo de ambos. En ese simposium me sent por primera vez presionado y obligado por las circunstancias a exponer nuestro mtodo ante un pblico excepcional y en un contexto privilegiado. El mtodo creado por el grupo bajo mi direccin se haba expuesto desde 1974 en diversas situaciones pedaggicas como en los cerrados eventos del teatro de grupo y creacin colectiva en el mundo (Belgrado 1976, Bergamo 1977, Ayacucho 978 y Zacatecas 1981). En esta oportunidad nos estbamos confrontando con dos grandes pedagogos latinoamericanos Juan Carlos Gen, maestro a quien hubiera querido ir a buscar al propio Buenos Aires en 1969 para aprender directamente el emetodo de Stanislavski y Enrique Buena ventura quein nops deslumbrara en 1972 , en el primer festival de teatro de quito, con una metodologa aplicada a su obra de creacin colectiva los soldados e interpretada por su ya legendario grupo grupo el TEATRO EXPERIMENTAL DE CALI y por lo cual fue llamado el pequeo Brecht americano As a los 33 aos, frente a los grandes maestros y gente de teatro de toda Hispanoamrica, me vi presionado y obligado por las circunstancias a elaborar una gran reflexin sobre nuestro mtodo de formacin del actor y de creacin colectiva. El segundo momento fue durante mi participacin en 1980 en la Primera sesin de la Escuela Internacional de Antropologa Teatral (ISTA), creada por Eugenio barba y su clebre grupo el Odin Teatret , que se realizara durante un mes en la ciudad de Bonn, Alemania. Mientras el grupo viva una de sus mas severas crisis de crecimiento e iniciaba un cambio de rumbo donde cada integrante partira a realizar una experiencia personal dndose as inicio a la primera dispora y marcndose la formacin de la primera generacin de actores formados en el mtodo yo decida realizar mi propia experiencia quedndome con Barba No quiero ser ms director le dije-quiero estudiar , quiero aprender, ser tu discpulo. Y me transform en alumno de Barba, y de sus maestros orientales. Hice aqu, una nueva gran reflexin. Sobre mi mtodo y su confrontacin con todos los principios del teatro oriental y los del propio barba. Un intento de reflexin desde mi intuicin, desde mis impulsos emocionales, desde mi actor. Una confrontacin Dolorosa de todo lo que saba, de toda mi experiencia pedaggica con la extraordinaria y nueva experiencia de los maestros orientales que me deslumbraban. Anonadado escrib 240 pginas tal como la viv, conmocionado con los maestros del Noh y el Kabuki del Japn, la opera de Pekn, la danza Orissi de la India, el teatro Bali, y todos los secretos del teatro de Occidente en su encuentro con el teatro de Oriente. A tales maravillas me entregu como conejillo de indias en mi propio ser, cual fiel discpulo imaginario de Stanilavski, el aprendiz de Torsov. As me sent frente a los orientales y as lo testimonie en ese entonces. El tercer gran momento de reflexin fue quizs el resultado de un proceso ms maduro, el ms importante. Ya habamos pasado por el intenso proceso de creacin de una nueva conciencia grupal y que deba llevar, como un estandarte cada miembro salido de cuatrotablas. Habamos pasado por la elaboracin y la sistematizacin de un proceso de creaci coelctiva.Se haba iniciado la marcha hacia la Escuela y ya bamos por la quinta generacin : estbamos en pleno

proceso de institucionalizacin. Y es all, dnde haba que reflexionar sobre el sentido que el teatro tena en la vida de nosotros, en la vida del hombre moderno que queramos ser. Esta reflexin me llevara teatralizar a los Padres modernos, ya antes haba trabajado con los textos de Vallejo, en la Agona y la fiesta en el final de la primera generacin de Cuatrotablas Pero ahora la necesidad era urgente, En donde se haba perdido ese proyecto de hombre libre que deseabamos ser? Todo de pronto se haba aburguesado hasta nuestro propio trabajo, por eso mismo prepare mi nave y zarpe en pos de Arguedas, llegando hasta Huaman Poma gracias a Ricardo Ore, cargando en mi espalda a Vallejo, y anclando por fin en Mareategui, el cual nos hablaba de la revolucin moderna peruana, sin calco ni copia, y he aqu mi cuarta y ltima gran reflexin, entonces tir todo lo aprendido por la borda, me di cuenta que hace mucho tiempo que cuatrotablas haba dejado de ser un grupo, y que era necesario tejer todo de nuevo, para escalar aun mas alto en la montaa, haba que ser un cuerpo mstico , potico y para eso tendra que alterarme a mi mismo hasta un grado tan profundo, solo comparable a un Agula que se arranca las alas y se rompe el pico, para lograr una vida nueva.

El haber iniciado la experiencia de Cuatrotablas con montajes como tu pas esta feliz, Oye y el sol bajo la pata de los caballos nos mostro como un grupo que tena una clara tendencia, u na lnea de trabajo contestara frente a todo lo establecido, frente a la injusticia social y con una muy determinada lucha por una vida diga e independiente, era obligado a desarrollar una bsqueda innovadora, indudablemente hacia un teatro moderno. Surga una nueva esttica con nuevos contenidos. Una dramaturgia propia, de creacin colectiva, donde la forma se iba expresando y recreando segn cambiaban los contenidos. Y estos cambian como cambia la realidad, como cambibamos nosotros.

Sobre esto Reflexionaba, en suma de cmo el teatro est vivo en el alma de las personas cuando le es necesario, cuando va a la par con la realidad, con la situacin social y poltica de cada pas. Cuando el teatro responde a la necesidad de expresin de los ciudadanos que lo practican, cuando responde al momento histrico que ellos viven. Estas reflexiones cobraron cuerpo en la conferencia dictada en el Centro cultural del Banco Interamericano de Desaroollo (BID) en Washintong , con el auspicio de Smithsonian Institute y la gestin de la embajada del Per. Y es, en esta conferencia que desarrolle el concepto del teatro como la ltima selva ecolgica del hombre concepto que define la bsqueda personal del sentido del teatro en mi vida y la de ahora mi biotejido. Mi misin ser Revelarlo, confrontarlo al espritu depredador de esta sociedad creada por nosotros mismos. Y es all, en el propio acto que tengo que mantenerlo vivo. No bastaba decir, el teatro es para mi una forma de vida , sin vivir esa forma. Si el teatro es una selva ecolgica , el vehculo ultimo de liberacin, este se encarna en el cuerpo y alma del actor, su voz. El cuerpo y alma del hombre como ltima resistencia. Mientras haya un cuerpo y una voz, que manifiesten una Voluntad de Ser, es decir de liberarse, ese cuerpo y esa voz necesitaran otro cuerpo y otra voz para biotejerse en ese mismo espritu. Ninguna mquina de la mas alta y sofisticada tecnologa va a poder suplir la necesidad de ese dilogo. An cuando los seres humanos hayamos evolucionado hacia otro cuerpo producto del desarrollo gentico y biolgico, el hombre necesitar ese dialogo luminoso que los seres humanos los hace mas humanos. Empec mi conferencia con una demostracin de mis actores. El entrenamiento del actor. Entrenamiento fsico y vocal. Entrenamiento dramtico. Del entrenamiento a la creacin, pasando por las cuatro fases del mtodo; calentamiento, aprendizaje, construccin e improvisacin. El mtodo a travs de los aos y las vivencias se haba enriquecido , ya no solo de

los conocimientos de los maestros latinoamericanos, de Grotowski y Barba, sino tambin de la experiencia Oriental. El mtodo es un proceso sistematizado. Bebe y se nutre de todo lo que es necesario. Es un proceso inagotable de aprendizaje. En la cual, lo nico que permanece inalterable, son los principios; porque ellos son las leyes que rigen en la vida de nuestro cuerpo dramtico. Respiracin , peso, equilibrio, y lucha de contrarios: Dialctica pura. Y todo, aprehendido en el trabajo extracotidiano de nuestro cuerpo en el entrenamiento. Irnico all en Washington en el centro cultural de la elite tecnocrtica del mundo, en la capital misma del imperio contra cual todo mi generacin lucho hoy da yo Poda iniciar un dialogo profundo conmigo mismo, mi tarea y la tarea de mi grupo? No, no, podra, haba que ir mas alla, de que valan esos actores entrenado, dando lo mejor de si, mientras que el espectador se aburra ante tan valioso proceso, nuestro proceso. Haba que alterarlos sin perder lo sagrado de esta artesana, haba que lograr una meta expresividad, mucho ms all del proyecto moderno, para rescatar el propio proyecto moderno, dar el paso del Ser al no ser para Ser y tejer la vida. Si es que a ellos gracias a mi teatro se les casi la mascara, podran comprender, hacer el Daisen, y asi ellos mismo responder porque mi teatro contestario de los 70 tenia ahora un sentido mas profundo en su bsqueda. Hacia el verbo carne, y el teatro como una selva comenzaba a tomarlo todo. Este acto, este performer, este biotejido, le haba dado titulo a la conferencia. Y tena que ver con lo ideolgico, tena que ver con lo esttico, tiene que ver con la libertad, la democracia, el grupo y el biotejido. Y el grupo tiene que ver con la utopa y el biote jido con su encarnacin. Y aqu esta la finalidad profunda del arte. En otra palabras este performance , tiene que ver con la bsqueda del hombre moderno. Creo que la memoria es una experiencia del hombre moderno. Puedo hablar de esta memoria desde mi discurso, desde mi cuerpo, desde mi experiencia fsica y psquica y aun desde lo espiritual en esa guerra de mi voluntad contra el mundo. Puedo hablar de ella distancindola de mi, mirndola desde afuera, sin poder jams objetivarla pero haciendo todo el esfuerzo posible, por medio de los protagonistas que me acompaaron en este largo proceso y de los que voy aprendiendo y descubriendo mi discurso: mis actores, mis biotejedores, mis Maestros , mis amigos, nuestro Dios Santo. No es que me haya propuesto esto, soy un discpulo que aprende. Esta necesidad de aprender es la que me lleva a decir a mis alumnos en el primer da de clase: voy a ser el mejor alumno de todos. Es mi obligacin. Comienzo pues y me remonto a los inicios de mi aprendizaje, momentos previos al encuentro con Carlos Gimnez que fue el primer gran encuentro con el otro, a ese nivel profundo de la vida que es el aprehender. No solo soy peruano, sino esencialmente un latinoamericano. Un producto de este destino comn de Amrica que es el mestizaje. La historia de Amrica latina esta llena de invasores y conquistadores, colonizadores e inmigrantes. Esta historia es bastante similar en todas nuestras tierras, ciudades y pases, que fueron pasando de mano en mano, de dueo en dueo a travs de los siglos, sin pertenecernos.Nuestras vidas no nos pertenecan. Nuestras culturas originales relegadas, menospreciadas. Los habitantes oriundos de nuestros pases , ndios y nativos, negros y serranos se encontraban marginados totalmente de la sociedad, sin ninguna oportunidad de salir adelante y vivir una vida digna. Y que hace esencialmente un hombre moderno Latinoamericano? Lucha por su independencia. En la memoria del teatro de Amrica Latina, veremos pues que esta lucha no solo es un gran motivo, sino ms bien, este motivo es el hilo conductor de la historia. Pues sigamos ese hilo conductor.

Mi primer acto de independencia fue romper con la escuela del teatro tradicional. En el ao 1968 yo era alumno irregular del tercer ao de actuacin del instituto Nacional superior de Arte Dramtico (INSAD). Era la escuela que el teatro haba creado muchos aos atrs para satisfacer las aspiraciones artsticas e intelectuales de una pequea burguesa emergente, liberal y universitaria. Gran parte de los profesores provenan de la Universidad Nacional Mayor de San marcos, la ms importante del pas y una de las ms antiguas de Amrica. El INSAD era una escuela tradicional e individualista, que nos formaba con una visin hegemnica de Europa como la cuna del teatro y Eurocentrista en tanto forma y contenido. Nada de teatro peruano como historia, a pesar de que la cartelera de la poca (1966-1968) estaba plagada de nombres como Sebastian Salazar Bondy, Juan Ros, Hernando Corts, Felipe Buenda, Sarina Helggoott, Cesar Vega Herrera, Javier Prez Luna, Juan Rivera Saavedra, Gregor Daz, y otros ms. Un joven chalaco, vecino del Callao, primer puerto del Per; a treinta minutos de Lima, tena muy poco que aprehender en ese periferismo pseudo cosmopolita, donde el conformismo y el respeto a la autoridad intelectual era lo mas importante. Un mundo en el que los que mas saban, los profesores y el director ejercan su poder y basta. Que lejos de mis ideas juveniles del teatro, como un espacio de juego a travs del dialogo y de la comunicacin. La escuela que para nosotros, era un espacio de encuentro para y entre los jvenes, iba siendo sofocada por la soberbia y petulancia de estudiosos que todo lo saban, y que ahogaban nuestro talento con su principal arma: nuestra ignorancia. Fcilmente comenzbamos a transformarnos en seres individualistas y conservadores a pesar nuestro. El teatro que se nos enseaba y que era la idea preponderante, fue siempre el de las compaas y de las estrellas y divos, que soaban encarnar los cuatro grandes personajes del teatro universal. Esa imagen del teatro limeo, me seguira hasta 1985 en el cual desarrolle el espectculo Aqu no hay Broadway y que partira de una sola frase elaborada y recreada por Jaime Lema de la tercera generacin, durante una sesin de laboratorio.

Difcil una profesin que no se puede ensear, si el maestro no involucra su propia experiencia, es decir ensea lo que sabe. No basta instruir, hay que educar. Aprendimos del arte del teatro poco, salvo algunas geniales excepciones como la disciplina estoica de Carmen Chavez en el trabajo de la voz , o de Dora felices con su postales artsticas que nos incentivaban a la aventura y a los viajes por esas culturas milenarias que ella trataba de transmitirnos, o la terca paciencia de Romeo Sols que nos inculcaba la importancia de una buena diccin para cualquier actor que se precie de tal. Creo que de esta dolorosa experiencia de aprendizaje viene mi constatacin, quizs exagerada de que el teatro no se puede ensear si no se crea esa maravillosa ecuacin del dar y recibir que hacen posible al maestro y al discpulo. Ms disconforme que contento, mas triste que entusiasmado me encontraba cuando paso Carlos Gimnez con su grupo de teatro el Juglar de Crdova, Argentina. El espritu de hombre moderno que haba en m, ansioso de independencia de conocimiento, de saber, ese espritu que ya haba sido estimulado por la tierna y didctica y humansima sabidura del maestro Uruguayo Atahualpa del Cioppo, del celebre grupo el Galpn del Uruguay; sucumba ante el talento y la vehemencia subyugante del teatro de Carlos Gimnez. Atahualpa, quien haba dirigido en 1966, para el INSAD la opera de los tres centavos de Bertolt Brecht y en la cual actu en un papel pequeito, haba tambin sembrado con esta obra , las bases de la gran revolucin que se dara con al modernizacin del teatro en el Per. Y fue en 1968, mientras yo viva una nueva crisis de crecimiento, que el cordn umbilical se rompa por segunda y tercera vez. Dejar la familia y partir con Gimnez para hacer teatro implicaba adems dejar la Escuela, dejar el pas.Eso fue a los 20 aos. Qu hacia Carlos Gimnez en Lima? Vena de Cordoba Argentina, con un currculum envidiable para su edad, 21 aos. Haba dirigido la Comedia Corodobesa, compaa estatal de

teatro Argentino y se haba presentado con ella en el Festival Mundial de Teatro de Nancy en Francia. Pasaba por Lima, rumbo al primer festival latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales, Colombia. Traa un teatro que buscaba romper con la dramaturgia tradicional, experimentaba con las obras de muecos de Lorca, con el teatro pnico de Arrabal y el Absurdo de Ionesco. Era una dramaturgia Europea que cuestionaba una sociedad que reprima todo acto de libertad y cuyas obran reflejaban el absurdo social. Se trataba de una sociedad depredadora del hombre, salvajemente capitalista y que traera como consecuencia los grandes eventos sociales de Mayo de 1968, el Movimiento Hippie en USA y la revolucin Cubana en Amrica latina, con su inevitable secuela en el caso de los tres. Esta experiencia llega al Per y a m, a travs del teatro de Gimnez y con esta experiencia sintetizada en una antologa Barroca de Eugenio Ionesco en la cual Jacob y la Sumisin son el texto fundamental nos fuimos a Manizales. El azar o el destino haban querido que un actor, Marcelo Urquidi, tuviera que regresar a su pas , Bolivia, en plena travesa. la querida familia; este era el nombre del espectculo con el cual el juglar de Carlos Gimnez se presentaba en el teatro Universitario de San Marcos (TUSM), por audaz invitacin de Don Guillermo Ugarte Chamorro quien siempre supo dar acogida a las nuevas tendencias que iban llegando a nuestro pas procedentes en especial de Chile y Argentina. Y a ese actor Marcelo, fui invitado a reemplazar, para poder llegar a Manizales, en julio de 1968. Y el azar o el destino quisieron que, un joven chalaco, de clase media provinciana, que iniciara su propia revolucin alejndose del hogar paterno, a los 18 aos, para poder estudiar libre y sin atajos el teatro, descubrira en l el deslumbrante juego que lo apasionaba, la profesin que seria su vehculo para la libertad. All en Manizales 1968, con este discurso de la modernidad, en el que se expresaba fielmente su profundo rechazo al teatro latinoamericano, Carlos Gimnez empieza a sacudir los cimientos de una relaciones de produccin que no daban mas. Los nuevos jvenes revolucionarios del teatro latinoamericano procedentes de clases sociales tradicionalmente marginadas, excluidas socialmente de la cultura dominante encontraban en el teatro un espacio de bsqueda y experimentacin para expresar su espritu moderno , su espritu mestizo como lo dira Carlos Gimnez en 1992. El teatro latinoamericano se expresaba en aquella poca como un teatro profundamente conservador, mientras que el nuevo teatro latinoamericano lo hacia a travs de la poesa y la literatura moderna. El nuevo teatro transformaba la literatura de los grandes escritores, que no accidentalmente participaban como jurado de este primer festival que rompi el aislamiento de nuestras culturas, causa e impedimento para el desarrollo de nuestra modernidad. Miguel ngel Asturias y Pablo Neruda parte del jurado, eran escuchados por cientos de jvenes de nuestro continente prcticamente embobados . Ya la literatura y las plsticas haban sido tocados por los vientos de la modernidad desde principios del siglo pasado, ms no as el teatro y en este encuentro el viejo teatro chocaba con el nuevo, y este con todo lo establecido. As nos apropiamos de la escena. Carlos Gimnez se apropia de este nuevo lenguaje arrancado de la poesa y literaturas latinoamericanas e inicia una lucha por una nueva dramaturgia. Es decir una literatura netamente latinoamericana, mestiza, Barroca, enrevesada, compleja como nuestro continente, llena de furia y llanto, pero de inmensa ternura y solidaridad, con amor profundo por los nuestros y lo nuestroy sobre todo en medio de una inmensa soledad, la soledad d e una Macondo aun no reconocido. La lucha por encontrar nuestros poetas, nuestros escritores, nuestros dramaturgos que expresen esencialmente los problemas, los sentimientos, las costumbres y las luchas de nuestros pases a travs del teatro se haba reafirmado en Manizales 1968.

Nosotros en el Per tenamos a Vallejo, entre otros; pero quien escriba para hacer libretos de teatro con un lenguaje que permitiera expresarnos de una manera independiente, no como una imitacin, no como una copia? Latinoamrica luchaba por expresarse por encontrar su identidad mestiza, pues su riqueza cultural era grande y sus problemas sociales muy agudos. All estaban los temas a elegir, se vean a diario los problemas, las necesidades para escribir y revivirlas en el teatro. Surge entonces la creacin colectiva, como germen de lo que seria un autentico teatro latinoamericano. Fue ms fuerte la necesidad de expresarse independientemente de la literatura y de la poesa, lo que nos llevo a buscar dentro de nosotros mismos, en nuestras imgenes, en nuestras percepciones, los nuevos lenguajes de nuestro teatro. Los jvenes de los 70, no tenamos las herramientas para tomar a Shakespeare y hacerlo nuestro, ese mismo Shakespeare que se expresaba en los teatros de las capitales de Amrica latina, aburguesado, cmodo, a la italiana, despojado de toda participacin social y colectiva que en su tiempo lograba el teatro Isabelino, haciendo de l un teatro moderno para su poca. Tenamos que escaparnos de ese teatro que nos abrumaba , de ese formato de teatro occidental aprendido deficientemente en las Escuelas, que las clases dominantes, incultas y brbaras nos haban dejado como herencia.

Y es as, que esos jvenes de los aos 70 toman la creacin colectiva como una herramienta para recoger los contenidos latinoamericanos. Creacin colectiva que surge como varios mtodos de muchos grupos de vanguardia, en cada pas latinoamericano. Cuatro aos despus, el festival de Manizales explota como una bomba en las manos de sus creadores, una clase social dirigente nica y excepcional en Amrica Latina. La culta Burguesa cafetalera de Manizalez, que haba construido el teatro los fundadores en el que se realizaba el festival, se senta obligada a clausurar su propia creacin en medio de un estallido de violencia revolucionaria nunca antes vista enningn escenario latinoamericano. El festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales pierde asi su vigencia y el panfleto toma la escena. El marxismo haba echado races en la corriente de la creacin colectiva, los propios padres fundadores de esta corriente, usaban en el anlisis de la realidad este mtodo. En esta misma poca aparece la gran amenaza del totalitarismo, un Marx mal aprendido que, al tomar el teatro, lo usa para sus fines. Y viene la gran confrontacin de los jvenes que queramos escaparnos de manera independiente hacia una nueva visin que tena que ver con motivaciones iniciales: la rebelin teatral, todo dentro del teatro. En el absurdo de Ionesco , en la perplejidad del teatro de Becket, en la teatralidad Brechtiana, en lo absurdo de la misma realidad latinoamericana y en el realismo mgico de la literatura, buscbamos nuestras fuentes.

Tenamos que enfrentarnos a esa gran corriente del teatro panfletario, del teatro convertido en tribuna poltica. A l, le oponamos un teatro ldico, personal, comprometido en su bsqueda. Por esta razn, nuestra corriente en ese momento fue etiquetada como apoltica, nos tacharon de pequeos burgueses , de revisionistas, nos llegaron a llamar los nuevos hijos de Dios, tontos utiles del imperialismo, etc. An asi fuimos los primeros en visitar(1973) ,Cuba: Llenos de esperanza, solidarios con su revolucin y respetuosos de su proceso poltico. ramos pues, los independientes, los que luchbamos por responder a nuestra propia bsqueda : individualistas y subjetivos, lejos de cualquier doctrina poltica panfletaria.

La creacin colectiva es pues tomada por dos concepciones distintas de observacin de la vida, de la realidad. El teatro que responde a una posicin poltica, donde la forma Artstica esta supeditada al particular contenido de esa posicin y otra la del teatro que responde a una bsqueda fundamentalmente artstica, ms ldica y comprometida con el teatro mismo. Es el ao 1969, en esa poca de grandes confrontaciones ideolgicas que aparece en la gran escena del teatro latinoamericano una persona muy importante que nos da a amabas corrientes la posibilidad de un aprendizaje mutuo. Ella es Mara Escudero, otra vez una ciudadana de Crdova, Argentina. Ella nos ensea el compromiso poltico con un teatro que represente la vida misma y el desarrollo artstico elevado que este nuevo teatro requiere. Es decir forma y contenido tiene que ir de la mano, es ms; no estn separados. A mas elevada la forma artstica, ms elevado el contenido. Este cambio requera una formacin teatral, una gran preparacin; y poruqe no decirlo requera de un nuevo tipo de entrenamiento. Esta nueva propuesta escapa a la visin cerrada del totalitarismo marxista que pretenda imponer mecnicamente la receta del socialismo realista. Una especie de Naturalismo mal aprendido de la esttica rusa sovitica, tan trasnochado como el burgus y aburrido naturalismo Europeo. Es la propuesta de la modernidad, el aprender del cuestionamiento de nuestros estereotipos, el escarnecer los propios lmites. Un teatro del exceso del juego. Un compromiso con lo esencial de los valores humanos y sus ms elevados sentimientos como grupo, como comunidad , pas o continente, con el mundo. Mara Escudero nos transmita esta escuela a travs de su grupo el Libre teatro libre(LTL) en el ao 1972 en Lima, a mi grupo y a mi, alos cuatro meses de gestin, cuando aun no habamos nacido formalmente y nisiquiera habamos pensado en un nombre. Y aqu otro signo de la modernidad; el grupo no escatimo nada para aprender. Contratamos a Mara y su grupo en 1972, por la cantidad aproximada de mil soles de la poca, producto de la venta a la Municipalidad de San Isidro de la ltima funcin de Tu Pas esta Feliz, el cual fuera nuestro primer espectculo. Durante un mes por esa suma irrisoria, nos eneseo todos los secretos de la creacin colectiva junto con su grupo LTL en un taller intensivo; que adems compartimos gratuitamente con otros jvenes de la Escuela Nacional de Arte Dramtico y del Teatro de la Universidad Catlica(Edgar Saba y Rafael Hernndez, entre otros). Este compartir de tesoros habra de marcar al grupo para siempre, transformndose en un principio fundamental de nuestro trabajo; el intercambio que era tambin, otro signo de la modernidad del teatro. Mara Escudero y el LTL nos entregaron las herramientas para aprender, en el mismo espacio fsico de mi vieja escuela, en el teatro de la Cabaa, en la sede del ENSAD, que as como se llamaba en ese momento (Marzo de 1972), el local que el director oficial del momento, Alonso Alegra, nos proporcionaba para realizar nuestros ensayos . All, aprendimos a trabajar en grupo nuevos contenidos con el cuerpo, el gesto y la voz. Socializbamos nuestra resistencia fsica y emocional, derrumbbamos nuestro egosmo, nuestro individualismo. Cuestionbamos la masa, buscbamos al grupo. El grupo tena que integrar individuos fuertes y capaces, dispuestos a darlo todo. En cuanto al mtodo, la palabra era lo ltimo que deba expresarse. Partamos de ejercicios que liberaban las posibilidades expresivas y de comunicacin de cada actor; donde el cuerpo, gesto, voz y la intuicin se vean desplegados y como punto de partida , negbamos cualquier planteamiento a priori, con la cabeza o con la palabra. Estos encuentros, como el de Cuatrotablas y el LTL; iban enriqueciendo las experiencias de una gran movimiento de teatro moderno que recorra Latinoamerica; encuentros en los que cada grupo aprenda a su manera , para luego integrarse a su propia realidad de acuerdo a su peculiar mtodo de trabajo. La creacin colectiva se transformaba as ms que en una formula o un

mtodo, en una actitud, una manera particular de enfrentar la experiencia del grupo. Cuatrotablas, resuma esta experiencia en su segundo espectculo de creacin colectiva Oye 1972, el cual dara celebridad al nombre del grupo y lo lanzara como el ms representativo de la dcada que empezaba. Mientras el contingente conservador luchaba contra los movimientos sociales y en la poltica iban triunfando las posiciones mas extremas, el discurso de la modernidad en el teatro iba avanzando con mucha fuerza. Carlos Gimnez y Mara Escudero ambos cordobeses, iban arrastrando a toda una generacin de jvenes actores y directores , hambrientos de conocimiento y dispuestos a cambiar la realidad teatral de Amrica Latina. Mara apostaba a la pedagoga, a la docencia: por esta razn iba creando focos infecciosos con el mtodo en las grandes giras del LTL por todo el continente. Solo en el Per se tomo junto con su grupo, varios meses de vida en educarnos con sus talleres y espectculos. Producto de ello el incognito seor x y Glup, Zas, Plum, Crash marcaron a toda una generacin. Gimnez iba ms all del moderno discurso teatral de su grupo fundacional Rajatabla. Buscaba su independencia y para ello el poder le era indispensable. Es ms, su gran ambicin siempre fue, ser independiente de s mismo, de sus propias ambiciones. De ellos somos testigos, todos aquellos con los cuales comparti su riqueza. El banquete teatral que ofreca cada dos aos en Caracas era inconmensurable. Crticos, investigadores, directores, periodistas, actores, promotores teatrales de Amrica fuimos participes de una de las experiencias de poltica teatral ms generosas que una nacin latinoamrica nos hubiera dado. Y de todo ello, Gimnez fue el artfice Genial. Su estrategia fue aliarse a personajes importantes e influyentes en el medio teatral venezolano. Mara Teresa de Otero, coleccionista de arte y presidenta de la institucin cultural privada ms importante del pas, el ateneo de Caracas, casada con Miguel Otero Silva, gran escritor y floreciente empresario, y uno de los propetarios del poderoso diario caraqueo: EL NACONAL. Ademas le ayudaron a sus propsitos y sueos. Josefina Juliac de Palacios, a su vez parte de la junta Directiva del Ateneo, e Inocente Palacios esposo de Josefina y amigo socio del grupo, todos estos, aliados iniciales e incondiconales hasta el fin, hicieron posible que Gimnez pusiera en prctica su gran discurso de la modernidad en el teatro, empezado en Manizales, y que a partir de all, pudiera compartir sus tesoros con todo el continente. Juntar veinte aos de Festivales de Caracas a las expresiones mas modernas del teatro del mundo y a las mas antiguas tradiciones del teatro de Oriente y Occidente en el teatro latinoamericano fue el mas generoso y moderno acto teatral de Carlos Gmenez, y del pas que lo acogi como hijo y ciudadano: Venezuela. Desde 1969 hasta 1993, fecha de su trgica partida, Gimnez fue el protagonista ms polmico del teatro Venezolano; amado y odiado por cientos de teatreros del mundo, logro como en un acto nico e indito, una suerte de Performace de su propio final: no solo Carlos Andres Prez, presidente del pas, declar ante su prematura y lamentable muerte, tres das de duelo nacional , sino que adems el mismo Prez lo acompao con el cortejo fnebre, a su ultima morada. Gimnez nos dio a las gentes de teatro de Latinoamrica y a sus amigos, los que lo acompaamos desde sus inicios en esta gran batalla de sacar al teatro latinoamericano de su ostracismo provinciano y de su estado colonial, el mayor y mas significativo banquete de teatro moderno jams ofrecido. Gimnez junt a los pobres teatros de Amrica Latina con los ms grandes del mundo. Grupos marginados de la cultura oficial que venamos a su vez de sociedades marginadas culturalmente

de los centros hegemnicos del poder. Sin ningn tipo de apoyo estatal, parias, para ellos Carlos Gimnez hizo ese gran banquete. -Mario, Gimnez es tu primer maestro cuntanos aun ms, de tu relacin con Gimnez como fue ese proceso de tu pas esta feliz (Mario mira fjamente) Mario Franco Delgado- Ha hablado mi conciencia que terrible este ejercicio al que me someto ante todos ustedesummm

Por ese tiempo [1970], unos amigos se haban incorporado como tecncratas al proceso de Velasco Alvarado [nuevo presidente del Per]. Haban visto que yo tena talento, me vieron como un proyecto y decidicron ser mis mentores. Entonces van a Caracas y me dicen: Tienes que volver al Per. Hemos creado Arena, una asociacin cultural sin fines de lucro, y queremos que nos ayudes en la parte de teatro. Puedes seguir viviendo en Caracas. Puedes pasar seis meses aqu y seis meses en Lima. No tienes que dejar Caracas definitivamente. Tenemos ese plan, queremos empezar el prximo ao y queremos que nos ayudes. Me vi entonces en el dilema de escoger entre esa nueva experiencia que ellos me proponan y [Carlos] Gimnez que me jalaba para su nueva aventura.

En medio de eso, aparece un grupo de estudiantes universitarios que estaban tratando de montar Tu pais est feliz, un poemario de Antonio Miranda, un escrilor brasileo simpatiquisimo que viva en Caracas. Venian a cada rato a buscarme porque yo era el intermediario con Gimnez, pues querian pedirle que los asesorara. Yo conversaba con l, le comentaba sobre el texto. Gimenez estaba ya en la cumbre y lo ltimo que le poda interesar era asesorar a un grupito de estudiantes. Yo andaba como un tonto detrs de l, hasta que un da me dice: Me enter que ellos son discpulos de Antonio Miranda, el director de la biblioteca del Ateneo de Caracas*. Voy a ayudarlos. Carlos, pero tu no vas a poder. Y era cierto, literalmente no poda. Si quieres yo te ayudo, puedo ir trabajando con ellos y t vienes de vez en cuando y le das un toque al montaje. No, yo los voy a dirigir. Yo por supuesto no entenda nada.

En eso me llaman mis amigos de Lima y me dicen que me venga para comenzar el proyecto. Necesitaban que en dos o tres dias tomara um avin. Dej a Gimnez com una obra que estbamos presentando [DON MENDO, de Miguel Otero Silva] y con el proyecto de los chicos de la universidad en que el se iba a meter.

Me vine pues a Lima, pens que alejarme de Caracas poda ser un cambio para Gimnez. Aqu en Lima plante que l deba dirigir el montaje con que se iba a inaugurar la asociacin. Me dieron una terna de obras para escoger, se la mand a Gimnez. De la terna l eligi El cementerio de automviles, de Arrabal. El segundo montaje iba a hacerlo yo. Propuse Tu Pas est Feliz y le aviso a Antonio Miranda que iba a hacer su texto. Pero ya Gimnez lo est dirigiendo en Caracas, me dijo. Eso no importa, le contest.

EL ESTRENO QUE ESCANDALIZ A LIMA

Me puse entonces a preparar todo para el montaje de El cementerio de automviles. Hice el casting y escog el elenco para que Gimnez venga a dirigir. Entonces me llama l y me dice: Tu Pas est Feliz es el xito ms grande de la historia del teatro venezolano. Once de la maana, doce de la noche, a la hora que se d las muchedumbres de jvenes y adolescentes rompen las puertas del Ateneo para entrar. Qu has hecho?, Le pregunt. Simplemente haba hecho un resumen de todo lo que habamos realizado con l en El Juglar, solo que interpretado por unos jovencilos maravillosos. Estaban adems el texto de Antonio Miranda, la frescura de los chicos, la msica tan contagiosa. Un montaje realmente extraordinario. Gimnez me trae la cinta de la grabacin que me mand Antonio, yo la escucho y sigo con la idea de que va ser el prximo espectculo de Arena, en Lima.

Gimnez vino y monto El cementerio dc automoviles. Entonces yo senti la lucha de este maestro, este amigo, esle hermano realmcnte audaz, y su ambicin por el poder, su deseo de epatar y provocar. (...)

MI PAS EST FELIZ

Eso fue entre mayo y junio. Despus tena que volverme a Caracas, y como la casona mirafloriana que habamos alquilado para Gimnez estaba pagada hasta agosto, me dije. Pues tengo casa hasta agosto y en Miraflores. Ah en la casona empec a soar y a planear Tu pais est feliz.. Y decidi quedarme a hacer el texto de Miranda solo, con mi esfuerzo y con mi plata, sin mecenas, sin Gimnez, sin nada. Ya en ese momento me haba enterado que Gimnez le haba puesto Rajatabla al elenco de Tu pais est Feliz. Le di ese nombre en agosto, un mes antes de que yo estrenara, en setiembre de 1971, ese mismo texto. Yo le puse Cuatrotablas a mi grupo en enero del ao siguiente. Hasta entonces ramos "los de Tu pais est Feliz. Pens: Qu nombre le voy a poner, si somos siameses? As sali Cnatrolablas. Alguien me coment: Ellos rajan las tablas del teatro, tu las cuidas y conservas.

Yo me fu con Gimnez porque en l encontr entonces el espritu grupal que no haba hallado en el Instituto Nacional Superior de Arte

Dramtico, donde haba estudiado de 1966 a 1968. En la escuela, por el contrario, haba mucho individualismo, mucha competencia. Todos queran ser divos, todos queran tener su compaa, era la moda en el teatro nacional.

Despus de mi experiencia con Gimnz y de la frustracin de Arena, an tena la nostalgia del teatro de grupo y quise hacer el montaje de Tu pais est feliz con mis compaeros del INSAD. Pero ellos estaban a aos luz de mis sueos, de mis ideas; me estimaban mucho, pero no me entendian. Estaba ya a punto de renunciar al proyecto. Llevaba algunos meses trabajando en l, y en julio invito a algunos actores y hago una lectura del texto. Ese da hubo en Lima un temblor fortsimo, y alguien me coment: Este temblor es un aviso. No te puedes ir, te tienes que quedar. Para qu me dijo eso? Al da siguiente me encuentro con dos actrices jvenes, o mas bien aprendices de actriz, Soledad Mujica, hija de una de las familias oligarcas de este pais y tambin una de las ms golpeadas por Velasco Alvarado, y Aurora Mendieta, una chica rebelde e iconoclasta que se haba enamorado de mi actor principal.

Les habl a Soledad y a Aurora del proyecto, de mis dudas. Vamos a hacerlo, me dijeron. No hay actores profesionales para hacerlo. Por qu no buscas entonces actores aficionados? Si maana ustedes me traen ocho actores aficionados que parezcan profesionales, yo dirijo el espectculo.

Al da siguiente tena los ocho actores buscados por Soledad y Aurora. Se fueron a la Asociacin de Artistas Aficionados. All funcionaba el Instituto Libre de Cultura Artstica, que diriga Octavio Ramirez del Risco, uno de los miembros de Arena, la asociacin con la cual inicialmente yo iba a montar Tu pais est feliz.

Es con esos actores con quienes hago el espectculo: Hilda Collantes, Walker Cooper, Manuel Cervantes, Ana Gorriti, Nora Curnisy. Reclutamos tambin al Chino Chavez, un chico de diecisis anos que era roquero y tocaba guitarra; a Marcu Iriarte, musico tambin; a Tito Falvy, un primo mio que es percusionista. Y con Douglas Tarnawiecki, un msico joven que viene de una familia con una larga tradicin en la msica; y con Stojan Vladich, un bailarin de danza moderna que estudi en la escuela conmigo y que fue el unico amigo que hice all y hasta hoy lo sigue siendo. Stojan era un bailarin extraordinario y con una gran capacidad como coreografo. Despus se fue a Costa Rica, donde es hoy muy famoso. l fue el protagonista y adems el coreografo del montaje.

Con Stoyan y con Tarnawiecki formamos un equipo de direccin rnuy bueno desde el principio. Nosotros planebamos el montaje y venamos a los ensayos con todo armado: msica, coreografa, actuacin. En Miraflores haba una sala llamada el Corral dc Comedias, que hoy da es el Teatro Britnico. No haba butacas, sino sillas vienesas. Era un antiguo restaurante, que despus se volvi cine. Ah se haca un teatro ms o menos comercial y tradicional. Edgar Guilln y Roberto Moll acababan de presentar Ejercicios para cinco dedos, dirigidos por Ernesto Cabrejos, y con la participacin de la administradora del Teatro, Gaby Burneo, quien era muy amiga de uno de los mecenas de Arena. Le habl sobre nuestro espectculo, le

coment que ya lo tenamos listo, y me dijo:Justamente la compaia que estaba programada no va a entrar, as que tengo dos semanas libres. Con mi amiga Soledad Mujica hemos vendido todas las entradas para la primera semana. Nos hemos ido a donde los amigos, asi como a todas las empresas habidas y por haber. 0 sea, que antes de estrenar tenamos vendidas las entradas para la primera semana.

El xito fue tal, que el da domingo ya tenamos pginas enteras en los principales diarios. Los crticos ms importantes escribieron sobre nosotros, as que a la siguiente semana fue apoteosico. Entonces viene esta seora y me dice: Se cancel el contrato de una compaa. Tienes un mes ms. Estuvimos ah no un mes mas, sino dos. Tenamos el xito que yo jams son. Yo lloraba el da del estreno, encerrado en el camerino, pues no me lo esperaba, no era algo previsto en mi vida. Era muy extrao ver que el pblico te aplaude todas las noches. Que los espectadores nos esperaran despus de la funcin para comentarnos la obra, era algo que a mi me conmova mucho.

Ver adems a jvenes fans que venan a ver el montaje dos, tres, cuatro veces. Recuerdo un Chico que me dijo: Ya voy por veinticinco veces. El ltimo dia los chicos del club de fans se haban subido al segundo piso, y de repente tiraron globos, serpentinas, picapica. Esa noche se arm una fiesta. Bajamos a la platea a cantar con el pblico. Fue tal el xito, que la Asociacin de Artistas Aficionados nos dio um mes en su local en el centro de Lima. Teatro repleto tambin. De ah nos fuimos a la Alianza Francesa de Lima, quince dias ms. As fue Tu Pas est Feliz. Pioneros llamo yo a aquellos actores. No los llamo generacin porque yo no los

ense. Hicimos algunos ejercicios para la obra, pero no como una experiencia pedaggica, sino artstica. Por eso llamo los pioneros de Cuatrotablas.

http://www.dalealplay.com/informaciondecontenido.php?con=15652

http://www.dailymotion.com/video/x8f7sy_cuatro-tablas-oye_webcam CUATRO TABLAS - OYE por Clarkurt

Dejen me leerles esta carta, no pensaba hacerlo, pero cuando la conciencia habla, es porque el corazn se debe de partir: Querido Antonio

Hace unos das hicimos la funcin nmero 100 de Tu Pas est Feliz. Considerando Lima y un mes que suspendimos (por Navidad) esto es algo inusitado, raro. Considerando adems que no ramos un grupo (la decisin de organizarlos como tal y ponerle nombre surgi recin en diciembre) y todos primerizos, nos demuestra que fue un xito extraordinario. As pues aparte de todos los elementos que colaboraron en el mismo el ms importante sin duda alguna has sido t: ANTONIO. Por qu este prlogo? No s, pienso que he perdido la facilidad de escribir, me es ms fcil hablar y necesitaba un pretexto para empezar. Gracias Antonio! Ac se te quiere mucho. Nos dio una gran alegra tu libro. Recin lo pude recoger, hace dos das que me avisaron de la AAA. Resulta que estuve muy alejado de ah. La ltima temporada fue en la Alianza Francesa y en el circuito de playas durante todo el verano.

La funcin 100 fue en homenaje a los cachimbos de la Universidad Catlica. Casi nos matan de euforia. Fue indescriptible. As pues, como te dije el grupo se ha organizado, se trabaja arduamente, inflexiblemente. Tu Pas est Feliz ha sido la causa de mucha reflexin, de muchos cambios. Gracias Antonio! nuevamente. He empezado a pensar y aunque dude mucho sigo hacindolo. Trato de descifrar la carta de Manucho en tu libro y pienso tambn en una ilusin ma de hace un tiempo y de cmo sta ilusin de m mismo, la traje abajo; la destru para empezar a construir una nueva ilusin; pero esta vez ma da a da, hecha a golpes, inexorablemente. Gracias Antonio! y perdona que te utilice tanto,!yo s que t me

entiendes! Me siento bien. Ya no hay paz en m; pero me siento bien con sta lucha. Es mejor ahora. Son muchas las angustias cuando se conoce la raz de ellas. Ya s qu las provoca. Conozco el mal y aunque es casi incurable buscar el remedio. Y as naci Cuatrotablas! del encuentro de una angustia, con otras angustias!

Y por qu ese nombre que segn especialistas y conocedores profundos de la naturaleza humana lo encuentran muy parecido con Rajatabla? Puede ser. Nosotros slo sabemos que lo bautiz mam. No haba nombre. Y es tan fregado poner nombres. Es mejor no llamarse no crees? bueno, sucedi que mi mam dijo: no fue sobre cuatro tablas que actuaron en su primera funcin fuera de la sala de teatro? -S! y as qued -. Y as se llamar.

() sta es una experiencia, la hemos hecho nuestra, es nuestra particular manera de trabajar, nuestros nuevos puntos de vista. ()

() Estamos organizando un plan de accin que finalizar antes de ir al Ec uador con Tu Pas, Oye y la nueva obra La ojotas porfiadas que empezamos a trabajar en mayo. De ah (de Quito) iremos a Panam y Costa Rica. ()

En realidad todos los integrantes lo son:

Hilda Collantes () actriz

Marco Iriarte

(...) guitarrista

Jorge Qui Bernizon () bajo, guitarra

Lucho Nieto (...) actor

Oscar Lozano (...) actor

Carlos Cueva

(...) actor

Estela Ugarte

(...) actor

Alberto Chvez Noriega (Chino) (...) actor.

Como ves, Antonio , todos respondemos a tus rasgos y caractersticas necesitan de compaa, de comprensin y cario. 9 angsitas que parece sern 10 con la inclusin dePepe Cceda, () especie de asistente infiltrado. As juntos esperamos hacer mucho.

() Aqu estamos para ti en cualquier momento.

Te queremos

Yo vengo de pas en el cual el Estado, creo la escuela Nacional de Arte Escnico(ENAE), luego Instituto Nacional Superior de Arte dramtico (INSAD) y finalmente Escuela Nacional Superior de Arte Dramtico (ENSAD); mas que, como un proyecto por conviccin o como parte de una poltica cultural, por un exabrupto, un accidente, un descuido de la clase dominante y que a travs de los aos sus gobiernos no han sabido como deshacerse de ella.

La Escuela siempre ha sido un problema para los gobiernos , a ellos nunca les ha interesado invertir en la cultura, menos en el teatro. Para todos los gobiernos, el teatro fue una actividad intil y cuando no, utilizable. Un ejemplo , el gobierno militar (1968-1978); que impulso al teatro Nacional Popular , con los testaferros culturales de siempre; pero que no revirti en el desarrollo del movimiento del teatro moderno e independientemente en el Per, mas bien hizo todo lo posible para impedirlo. No se sabe de ninguna inquietud cultural y menos artstica de los ltimos cuatro presidentes del Per, hasta hoy. La existencia y superviviencia de la ENSAD, ha dependido del entusiasmo que le pusieron muchos colegas que les toco por casualidad dirigir los destinos de esa institucin. Hasta hoy es un claro ejemplo del desprecio absoluto del Estado por las artes teatrales en el Per. Sin exagerar se puede considerar, como una estafa del Estado a las inquietudes de las juventudes aficionadas al teatro que confan en que ste les pude ofrecer una profesin rentable, con valor oficial, con un mercado asegurado y digna de un pas con una extraordinaria tradicin de teatro moderno. En Colombia, por Ejemplo el Festival Internacional de teatro de Bogota le da un respiro al pa s que se encuentra en una guerra civil devastadora desde hace ms de treinta aos. Igual en Caracas, Venezuela, un pueblo culturalmente joven en el buen sentido de la palabra, sin una tradicin cultural como la del Per y sin una cultura milenaria como la andina pero en un momento crucial de su historia, impulsa gracias al auge econmico producto de su riqueza petrolera, a Carlos Gimnez, argentino nacionalizado venelolano, el cual logra reunir en un festival mundial de teatro hecho a su medida a varias genraciones teatrales de Amrica. Es all, en 1974 , en el Tercer Festival Internacional de Teatro de Caracas en que Cuatrotablas toma contacto con la mas extraordinaria corriente de teatro moderno del mundo: la escuela grotowskiana, que se encuentra representada por Joao Motta y el grupo A Comuna de Portugal con su espectculo La cena Andr Gregory y su grupo el Manhattan Project de Nueva York con su versin revolucionaria de Alicia en el pas de las maravillas; y el gran teatro STUD de Cracovia, Polonia.

Estbamos viendo a los ms fieles herederos de la escuela de Grotowski, ese gran innovador reconocido mundialmente en los aos 70. Estbamos viendo los resultados de una bsqueda nueva, un discurso moderno del teatro, que escapaba a todos los cnones tradicionales y a todo lo que habamos visto hasta el momento y que adems se nutria del teatro mas antiguo del mundo. Lo deca el mismo Grotowski, no estoy buscando nada nuevo, sino algo muy antiguo y que hemos perdido. A partir de all se inicio la gran pregunta, ya no bastaba hacer un teatro moderno, que rompiera con todo lo establecido, haba que ir mas all, haca la gran revolucin teatral, a una revolucin que cuestione el viejo oficio del actor, su esencia tradicional:Cmo hacerlo? Tenamos que hacer un teatro que rompiera con los automatismos cotidianos de nuestros propios cuerpos, de nuestras propias voces, es decir otro acto de independencia; liberarnos de nosotros mismos. La realidad nos confrontaba con nuestros cuerpos mecnicos, voces mecnicas, que dependan de nuestras emociones y nuestros impulsos. Y Qu pasaba cuando no estbamos dispuestos a trabajar con nuestras emociones, o estbamos cansados y hartos de nosotros mismos? Necesitbamos entonces entrar al discurso del conocimiento, ir ms all. Necesitbamos un mtodo y una tcnica que nos hiciera independientes de nosotros mismos, de nuestro voluntarismo y nuestras buenas intenciones. Que nos llevara al conocimiento de nuestro cuerpo y de nuestra voz. Que nos evitara depender de nuestro animo para trabajar, que nos convirtiera en verdaderos profesionales capaces de manejar una tcnica para trabajar an cuando nuestro nimo no estuviera presente. Una disciplina que nos impidiera el dejarnos llevar por las pasiones. Un rigor para controlar nuestros pensamientos y sentimientos y que fueranlas tcnicas , que nos lleven a ser seres verdaderos y profesionales. No una tcnica utilitaria, sino una tcnica para comprender. Comu un buen medico y un buen deportista. Este fue el sueo de stanislavski y el de Brecht, un teatro hecho por verdaderos artistas. Haba que cambiar al actor para que el teatro cambie.

(Se para de pronto) No me entienden, djenme revelar en m al discpulo ( Se transforma, se revela) -Cual es tu nombre? Tomas Richards -Que pasa Tomas? Pasa el Verano Ese verano, justo antes de marcharme a Italia, recuerdo que mi padre se burlaba de m a costa de mi inminente viaje a Europa. Haca poco tiempo que haba dejado el saxofn, un instrumento que haba estudiado seriamente durante siete aos, y haba empezado a practicar con la flauta japonesa shakuhachi. Cuando met el instrumento de bamb en la mochila, mi padre me dijo: As que te vas tocar la flauta por los montes, eh?. En ese momento su

comentario me pareci una burla normal de padre a hijo. Slo un tiempo ms tarde podra ver la verdad que se esconda detrs de su guasa: el peligro que l intua de que yo me convirtiera en un diletante, alguien que va a la deriva de aqu para all sin confrontarse con la necesidad de un oficio, alguien que se enfrenta a la vida sin responsabilidad. En ese momento, sin embargo, no di importancia al chiste de mi padre. Me pareca que simplemente se encontraba inmerso en las superficialidades de mi padre. Me pareca que simplemente se encontraba inmerso en las superficialidades de la vida normal, de manera que segu mi camino sin preocuparme ms de esa cuestin. No me esperaba que justamente las caractersticas por las que Grotowski me atacara con dureza durante el trabajo en Botinaccio ese verano fueran el diletantismo y el comportamiento turstico. Grotowski daba el taller en una vieja villa en lo alto de una colina en un bosque de la Toscana. Ese corto pero denso periodo de trabajo signific un bofetn necesario, fatal para mi ego. El tema tratado: diletantismo frente a maestra. El trabajo en las sesiones se centr en la creacin de "mistery plays", piezas individuales de corta duracin con una estructura repetible, como mini representaciones unipersonales. La presencia de una cancin muy antigua tena una gran importancia en las mistery plays; deba ser una cancin que recordaras de la infancia, por ejemplo, o que tu madre cantase. Primero, debas recordar la cancin: no Cumpleaos feliz, ni Kumbaya, ni una cancin de la radio, sino una cancin antigua; deba tener races. Era como si Grotowski intentara habernos redescubrir las conexiones personales que pudisemos ya tener con la tradicin, a travs de las canciones que nos haban cantado d nios"' En primer lugar, vimos las mistery plays de los asistentes de Grotowski: especialmente la de Du Yee Chang me dej una fuerte impresin. Sent como si algo de su alma hubiese quedado al desnudo en esa accin. Fue intenso y le admir mucho por la manera en que su cuerpo y su voz se haban convertido en uno solo. Aunque no entend nada de su mistery play, ya que la cancin era en coreano (l era coreano), recib algo y le cre por completo. Me propuse llegar yo mismo a ese mismo nivel de intensidad. Para conseguirlo pens que deba basar mi mistery play en un recuerdo muy importante de mis primeros aos de vida. Me acord de una cancin que mi madre me cantaba siendo nio, una cancin de los esclavos negros de Amrica. Eso era lo ms parecido a una cancin tradicional a lo que yo poda llegar.

Entonces me dispuse a hacer el primer bosquejo de mi mistery play. Para mi presentacin escog un lugar fuera de la villa, un claro en el bosque, con la esperanza de que aportara buena

atmsfera. Para construir la mistery play record un juego de mi infancia en el que mi padre bailaba, conmigo encima de sus pies. Hice algo parecido a un bastn ritual con hojas enganchadas. En mi imaginacin, ese bastn representaba a mi padre. Cogera el palo y bailara con l como si fuera mi padre, simulando que bailaba encima de sus pies. Eso lo hara al mismo tiempo que cantaba la cancin diversas veces. Luego clavara el bastn en un montn de piedras, cosa que representaba para m el entierro de mi padre. En realidad, mi padre no estaba muerto, pero ese entierro simblico representaba la separacin entre padre e hijo. Yo crea que ese tema tan profundo se vera subrayado por la intensidad de mi ejecucin. As pues, mi estructura estaba completa, y en lo que se refera al resto, vertera mi alma en ello a travs de la cancin. Cuando lleg el momento de presentar mi primer esbozo, me puse tremendamente nervioso. No s si grit la cancin, pero todo lo que hice fue confuso; no vi ni o nada. Tras acabar, y como me senta agotado, cre que deba haber realizado algo bastante intenso. Entonces, de la boca de Grotowski salieron las fatdicas palabras que se convirtieron en el leitmotiv de las sesiones de trabajo de ese verano: Por favor, reptelo. La prueba contra el diletantismo. Por Dios, cmo poda repetir eso ahora? Acaso no vea que acababa de desnudar mi alma? No poda tener la fuerza para volver a hacerlo, era obvio que estaba muy cansado. Cmo poda armarme de las fuerzas necesarias para repetir la mistery play con la misma intensidad del principio? Pues bien, lo intent y me sent todava peor. Elimin una de las repeticiones de la cancin para ahorrar fuerzas, e hice todo lo posible para llegar a la misma intensidad del principio. Yo saba que la impresin que le hara a Grotowski se basara en mi capacidad para hacer de nuevo exactamente las mismas acciones que haba hecho la primera vez. De manera que mientras mi cuerpo jadeaba, intentando recrear la intensidad fsica del principio, mi mente intentaba recordar con rapidez lo que haba hecho la primera vez: mi estructura no era tan precisa, y durante la primera vez, a causa de mi entusiasmo, haba aadido algunos elementos nuevos que no haba practicado con anterioridad durante los ensayos. En ese momento, mientras repeta la mistery play por segunda vez, intent desesperadamente recordar esos

nuevos elementos improvisados, con la intencin de ocultar el hecho de que haban sido improvisados. Acab exhausto. Mi colega de Vale, M., fue el siguiente y cuando vi su trabajo me sent muy satisfecho. Lo que le vi hacer era simplemente tonto v sin sentido, no perciba ninguna historia ni ninguna revelacin en su trabajo. Era verdad que su mistery play era simple y, en cienos momentos, creble, pero yo rea interiormente, dndome palmaditas en la espalda, felicitndome por lo profundo que haba estado en mi mistery play, en comparacin con m colega. Finalmente lleg la hora del anlisis de Grotowski. Me qued atnito ante el ataque despiadado que Grotowski hizo a mi trabajo. Ahora me doy cuenta de que malinterpret tres puntos cruciales. Primero: lo que yo entenda como la historia de la mistery play y lo que entenda el resto de las personas que la presenciaron podan ser dos cosas distintas. Asum ingenuamente que entenderan lo mismo que yo, que el bastn era mi padre, por ejemplo. Cre que veran la historia de un hijo traumticamente separado de su padre, una historia compleja, llena de significado para m. Pero esa historia no les lleg en absoluto. Tan slo me rieron cantar una cancin de manera forzada, bombear una experiencia emocional, realizar una danza inarticulada con un bastn, y entonces clavar el bastn en un montn de piedras. Todo esto no poda ms que suscitarles la asociacin de un sacerdote mambo-jambo de baja calidad. La compleja historia de la separacin entre padre e hijo nunca les lleg. La primera leccin que comprend de las crticas de Grotowski fue que la historia que les llega a los que miran no es necesariamente la misma que el actor percibe en su imaginacin. Y en esa situacin, como actor y al mismo tiempo como director, era mi responsabilidad crear conscientemente la historia que ellos deban recibir. Segundo: estaba utilizando smbolos de forma errnea. En lugar de llevar a cabo acciones concretas, las representaba de manera simblica, asumiendo que los que miraban entenderan el smbolo del mismo modo que yo. Por ejemplo, el bastn personificando a mi padre: no haba ninguna manera de que pudiesen llegar a entenderlo. Haba sustituido las acciones por

smbolos. En lugar de reaccionar ante la presencia de mi padre delante de m con una lnea de acciones, recordando fielmente lo que yo haca cuando bailaba sobre sus pies, reencontrando nuestro comportamiento fsico preciso y los detalles del contacto del uno con el otro, yo le haba representado simblicamente con un bastn y haba intentado bombear mis emociones para transmitir una idea: la separacin traumtica ende padre e hijo. Haba construido mi mistery play con smbolos que no eran comprensibles y haba bombeado, luego, de mi interior una emocin pica ligada a un acontecimiento pasado. Tercero: pens que el pblico experimentara la misma, por llamarla as, intensidad que yo sent durante la ejecucin, que ellos tambin experimentaran esa emocin pica. No entenda que a menudo me convenca a m mismo de que haba sentido algo, cuando en realidad todo lo que haba sentido era la excitacin de los nervios debida al hecho de que estaba actuando delante de alguien. En otras palabras, haba confundido la agitacin de los nervios por emociones verdaderas; haba evitado el verdadero trabajo prctico y haba intentado bombear un estado emocional. En su conferencia de Lieja (1986), Grotowski dijo:

Normalmente, cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se traa de bombear un estada emocional de dentro de s. No es eso. El estado emocional es muy importante, pero no depende de la voluntad. No quiero estar triste: estoy triste- Quiero amar a esa persona: odio a esa persona, porque las emociones no dependen de la voluntad. De manera que quien intenta condicionar las acciones a travs de los estados emocionales crea confusin.

A menudo, Grotowski nos haca dos preguntas cuando analizaba el trabajo de alguien. La primera: qu habis comprendido? Entonces, las personas que haban presenciado el trabajo decan lo que haban comprendido. Luego, a la persona que haba hecho la mistery play se le peda que contara la historia real que haba intentado relatar. De esa manera podamos ver hasta qu punto el actor haba tenido xito al explicar su historia. La segunda pregunta: os lo

habis credo? A veces, una mistery play poda funcionar cuando, a pesar del hecho de que no la entendiramos, habamos credo lo que haba hecho el actor, y en consecuencia su trabajo nos haba hecho sentir algo o habamos recibido algo de l. Alguien deca: No lo he entendido, pero me lo he credo, y entonces se poda decir que la mistery play'iba por el buen camino. En el anlisis del primer esbozo de mi mistery play no slo Grotowski me atac, sino tambin las otras personas participantes en el taller. Result que ni la haban entendido ni se la haban credo. Me qued absolutamente atnito, crea que verdaderamente haba revelado algo. No vea que, de hecho, estaba intentando alcanzar las estrellas sin escalera. Haba sido muy mimado y me senta convencido de mi talento. En esa poca no aceptaba el trabajo duro y el sacrificio necesarios para llegar a verdaderos resultados; crea que la excelencia deba llegar por s sola. Me qued todava ms perplejo cuando todos, incluido Grotowski, alabaron el trabajo de mi amigo M. Segn mi percepcin, M. no haba revelado nada profundo. Sin embargo, todos afirmaban que le haban credo. Ese pareca ser para l el criterio para tener material en el que poda empezara trabajar. La mistery play de M. haba sido un ejercicio simple y creble, una base posible en la que poda empezar el trabajo de construccin. Eso no poda comprenderlo todava: Construccin?". Grotowski me envi al punto de partida para que pusiera en claro mi mistery play. Deba definir la situacin: Que estoy intentando hacer? Hay conmigo un compaero invisible? Dnde se sita ese compaero en el espacio? Qu era exactamente lo que haba hecho con l? Todas ellas, preguntas simples y prcticas. Grotowski insista en que resolviera esos pequeos problemas esenciales, pero yo no estaba satisfecho todava. Yo crea que mi mistery play no haba funcionado (no por falta de detalles, de detalles veraces) porque no haba encontrado todava la historia honda y profunda, el justo recuerdo que revelar.

Despus del anlisis, en un primer momento intent seguir el consejo de Grotowski, trabajar de un modo preciso y detallado, como me haba explicado. No me gustaba demasiado, senta que eso ahogaba mi creatividad. As pues, habiendo decidido que la historia misma deba ser cuestionada, busqu en mi memoria y encontr lo que yo consideraba un momento de mi vida ms verdadero. Cambi el tema de mi mistery play. Con eso romp una regla que despus fue siempre utilizada en m trabajo futuro con Grotowski: al estructurar una pieza tienes derecho a desechar algo slo si ya has encontrado en concreto algo mejor. El nuevo tema que intent plasmar en mi mistery play era un recuerdo de infancia en el que yo estaba dentro de mi parque de juegos. Quera que mi madre me sacara del parque. Decid que me arrodillara en el suelo, asumiendo que ese arrodillamiento indicara mi situacin a los que miraran. No cre necesario recuperar mi comportamiento fsico con exactitud: en cualquier caso, si me arrodillaba deban ser capaces de comprender que yo me encontraba dentro de un parque de juegos y que era muy pequeo. Trabaj entonces en todos los detalles penosos. Intent imaginarme por dnde entr mi madre en la habitacin, defin el espacio escogiendo un lugar para la puerta. Entonces, por qu entr en la habitacin? Intentaba responder preguntas precisas. Ella entra. La sigo con la mirada por toda la habitacin, intentando llamar su atencin. Se acerca. Con un impulso hacia ella le pido que me coja en brazos. Con ese impulso empezaba a cantar mi cancin de esclavos. A mitad de la cancin ya la haba convencido para que me cogiera en brazos, de manera que empezaba a levantarme de las rodillas. Con ese levantarme de mis rodillas asum que los que miraran la pieza entenderan que estaba siendo cogido en brazos por mi madre. No pensaba que la historia pudiera ser ms clara. Durante unos das trabaj en esa estructura, pero despus me hart, me impacient. Todo ese trabajo tan detallado me pareca estpido: era evidente que el tema no tena ningn valor. Ai principio, cuando haba improvisado la lnea de las acciones, haba experimentado toda clase de sensaciones genuinas, pero en ese momento, al repetirlas, se haban vuelto ridas, parecan haber muerto. Estaba convencido de que ese nuevo tema tampoco deba ser an el apropiado, al no ser suficientemente poderoso para captar mi inters. Me senta tan aburrido al trabajar en esos detalles... Cada vez que me pona a ensayar me entraba sueo, una ola de cansancio se me echaba encima. Me deprim. Este aburrimiento -

pensaba-, debe venir del hecho de que mi historia no es interesante. No me daba cuenta de que simplemente estaba sucumbiendo a la primera ola descendiente que me empujaba a salir del camino, que me impeda cumplir mi tarea. Tambin me convenc a m mismo de que el problema radicaba en la cancin. Cmo se poda esperar de m una cancin tradicional? Mi familia no era religiosa, y en eso eramos muy americanos. No tena ninguna tradicin, por supuesto que no saba buenas canciones antiguas! Cmo poda crear una mistery play llena de significado sin una cancin verdadera? Senta celos de los participantes europeos que conocan tantas canciones preciosas: si cantaban esas canciones simplemente, a menudo algo mgico tena lugar. Con esa lgica decid que la nica manera de proceder era componer m propia cancin. Deba tan slo asumir la responsabilidad de crear mi propia cancin tradicional. Record la primera meloda que compuse en un piano cuando era nio y, utilizndola como base, cre una cancin, entrelazndola con la forma meldica con que mi madre me sola llamar de lejos. De esa maneja compuse mi cancin de forma que se conectara con mis primeros aos de vida. Esta vez mi mistery play dur alrededor de un cuarto de hora, aunque se nos haba pedido claramente que no fuera ms largo de dos o tres minutos. Empezaba cantando, acurrucado en un rincn. Luego me precipitaba al centro del espacio y ejecutaba una danza intensa durante un largo rato. En un determinado momento bailaba de manera ms suave con la camisa abierta, recordando con mi cuerpo el modo en que m madre sola bailar por nuestra casa enfundada en una camisa larga, cantando suavemente: Soy un pajarillo desnudo, soy un pajarillo desnudo. Cuando lleg el momento de presentar la mistery play ante Grotowski y el resto, me senta electrizado. Estaba seguro de que mi cancin resolvera el problema y sera una revelacin para todos; probablemente ni siquiera llegaran a descubrir que no se trababa de una verdadera cancin tradicional. Qu enfoque poda ser ms adecuado para m, un americano, un nio sin tradicin? Hice mi mistery play. Sigui un gran silencio mientras iba a sentarme. En ese silencio reconoc mi xito. A continuacin se oy un sonido extrao, mi amigo M. estaba llorando Empez suavemente y gradualmente su llanto se convirti en sollozo. Le caan verdaderamente las lgrimas de los ojos. Incluso lleg a desplomarse, recostando la cabeza sobre el regazo de la chica que tena al lado. Estaba llorando de verdad. Dios mo -pens-, mi "mistery play" debe de haber sido realmente buena. M. est incluso llorando. Me senta en el cielo: una de las

personas que haba estado mirando haba tenido una verdadera experiencia catrtica. Entonces de repente, M. dej de llorar v se levanto. Su llanto haba sido el comienzo sorpresa de su nueva mistery play; no tena nada que ver en absoluto con mi trabajo, era parte del suyo. Me qued destrozado. Me haba equivocado por completo. Mir frenticamente las caras de los dems a mi alrededor para ver si poda reconocer m xito en sus ojos, pero todos estaban ya absortos observando el trabajo de M. Bajamos a la cocina para una pausa y por aquel entonces me haba convencido de nuevo a m mismo de mi triunfo. Mientras preparaba mi tentempi me senta radiante de autosatisfaccin. Y entonces he aqu que llega Grotowski. Camina hacia m, sonriendo: Oh, debo de haberlo hecho bien -pienso- Se est acercando... a m? S. Ah viene. Y con una gran sonrisa, me dijo: Ha sido horrible! Ha sido increblemente horrible! No creo haber visto nunca nada tan malo, y se fue. Mientras hablaba no haba dejado de sonrer en ningn momento, casi al borde de la risa. Me qued hecho trizas. Mi ego no haba recibido nunca un golpe semejante. No lo poda entender. Sucumb a un desnimo total. Ms tarde, en su anlisis, Grotowski dijo que las canciones no deben ser improvisadas. Creo que se me acus de ser completamente falso en mi mistery play, nada era creble ni comprensible. Dijo que en lo que haba hecho no haba nada de valor, a excepcin de dos pequeos momentos: el primero era en el rincn, cuando empezaba a cantar muy suavemente, pero en cuanto haba aumentado el volumen, haba perdido su valor; el segundo fue cuando, con la camisa abierta, recordaba con mi cuerpo la manera de bailar de mi madre. Dijo que si l estuviera trabajando en esa mistery play, lo desechara todo excepto esos dos pequeos momentos y los explorara para ver qu contenan. Me atac por ser un turista. En la terminologa de Grotowski, un turista es alguien que viaja por el mundo sin races, una persona que ya de un sitio a otro de manera superficial. Un artista tambin puede trabajar tursticamente: adicto al escalofro de las primeras improvisaciones, no nene la paciencia para trabajar en la estructura. Se aburre cuando sus nervios no escuecen, y lo descarta todo para buscar una nueva proposicin que vuelva a excitar sus nervios. Esta clase de artista pasa de un primer esbozo a otro primer esbozo sin jams cavar

en profundidad, sin explorar ni un solo terreno por completo. El arte verdadero, dijo Grotowski, es como una plomada que no se mueve de un lado a otro. Al empezar a trabajar en una mistery play lo difcil es encontrar la cancin justa, y luego la historia justa que va con la cancin. Pero una vez encontradas harn falta muchos, muchos esbozos y trabajo duro, paciente para llegar a una estructura de cierta calidad. Grotowski seal que el proceso no es algo fcil y que los frutos tan slo, y quizs, aparecen al final de un largo camino. Al no haber desarrollado el primer esbozo de mi mistery play, yo haba trabajado tursticamente. No haba clarificado mi primera propuesta. Me impacient al enfrentarme al trabajo tcnico y, como no lo encontraba inmediatamente gratificante, cambi de tema e incluso llegu a improvisar una cancin para tenerla sensacin de novedad, justificando mi turismo con una supuesta falta de tradicin. Grotowski me indic los dos fragmentos en los que crea que deba concentrarme y me mand de nuevo a trabajar. Acostumbrado en mi vida al xito inmediato, no poda entender mi dificultad actual. Normalmente no tena que trabajar tanto; la creatividad sola manifestarse de manera natural, sin grandes esfuerzos. Pero ahora el trabajo me pareca inmenso y duro. Empec a ponerme paranoico, pensando que no le caa nada bien a Grotowski. Llegados a este punto me gustara apartarme del curso de mis recuerdos para hacer una observacin sobre las crticas de Grotowski. Cuando empec a trabajar con Grotowski, pensaba que sus asistentes eran intocables, que no podan hacer nada mal. se no era el caso en absoluto. En realidad, exiga ms de sus asistentes que de nosotros, los participantes. Los

colocaba en una situacin de desafo an mayor. Cuanto ms estrechamente trabajabas con Grotowski, ms esperaba l de ti, ms tenas que luchar para mantener el nivel que ya habas alcanzado y avanzar hacia nuevos descubrimientos. Muchas veces criticaba despiadadamente el trabajo de sus asistentes si haban conducido un fragmento del trabajo mecnicamente, reemplazando el proceso verdadero por una forma vaca. Pona a prueba a todos los que le rodeaban, exigindoles su nivel personal ms alto. Grotowski no me atacaba slo a m, atacaba donde fuera que percibiera un descenso de la calidad. Pero en ese momento, me tom personalmente todos sus ataques. Pensaba que deba de sentir una severa antipata hacia m. Volv a mi mistery play y me las apa de nuevo para convencerme de que todava no haba

encontrado el tema idneo. Y volv a cambiar de tema. Esta vez escog el tema de mi abuela ciega. Bas mi nueva mistery play en sus visitas a la iglesia para rezar por el doctor que la haba dejado ciega al recetarle una medicacin errnea. Cuando empec a explorar con mi cuerpo la corporalidad de mi abuela, empec a sentir su presencia y me dej llevar por ese sent miento que tanto le gusta al -turista-: el escalofro de la primera improvisacin. Por aquel entonces ya haba odo lo suficiente a. Grotowski como para saber que deba trabajar en los detalles precisos, de modo que me puse a construir la iglesia en la sala de trabajo, a conocer el emplazamiento de todos los objetos imaginarios. Record entonces su cuerpo con el mo, cmo caminaba y cmo, siendo ciega, avanzara a tientas hacia el altar. Pero una voz empez a hablar dentro de m, me deca que me estaba volviendo a comportar como un turista, yndome de lado. La mayor parte de los otros participantes en el taller ya estaban en el tercer da de elaboracin de la misma mistery play y yo todava estaba explorando los esbozos inciales. De su trabajo, pude ver que lo que Grotowski haba dicho sobre la construccin era cierto. Al principio, muchas mistery plays parecan simples y aburridas, pero-a la tercera o cuarta elaboracin perciba ya en ellas una calidad sorprendente e inesperada: las composiciones se haban vuelto ms interesantes a medida que los actores haban trabajado en profundidad en un tema. Empec a tener miedo de la siguiente demostracin, previendo que aparecera como un completo turista, sin paciencia ni tcnica, alguien que deambula por el mundo como un vagabundo, sin ningn objetivo, evitando continuamente cualquier responsabilidad verdadera. Cada vez estaba ms deprimido. Mi amigo M., dndose cuenta de mi estado, lleg incluso a darme unas vitaminas especiales, con la esperanza de que me daran algo de fuerza. Entonces, un da, en la cocina, Grotowski me dio un pastelito, sin que pareciera haber ninguna razn especial para ello. Me puse muy contento. El solo el hecho de que me hubiera dado un pedacito de pastel que haba trado de Florencia me hizo tremendamente feliz. Haba sido un regalo completamente inesperado. Despus de todo, no me odia pens. Y bien, en su siguiente anlisis supe por que me

haba dado el pastel. Me dijo que me encontraba en una situacin muy difcil. Haba estado yendo por la vida pasando de una explosin a otra y si segua viviendo de esa manera pronto me quedara sin fuego interior, slo

con cenizas. Me dijo Todava tienes un pequeo fuego, muy pequeo, pero est a punto de extinguirse por completo. Tus posibilidades de triunfaren el teatro comercial son muy pocas. No encajaras fcilmente en ninguna categora, y cuando tienes la cara relajada, tus rasgos faciales, con el labio superior ms delgado que el inferior, dan la impresin de que ests haciendo pucheros. Por esa razn -sigui diciendo-, probablemente no te contratarn para el cine, aunque nadie te dir que esa es la razn, o ni siquiera lo sabrn ver ellos mismos. Tu camino ser muy difcil, y no hay casi ninguna esperanza. Mi nica oportunidad, dijo, se encontraba en llevar a cabo un trabajo increblemente largo, que sera como entrar en un tnel oscuro sin saber jams si habra luz al final. Entonces y slo entonces tendra la oportunidad de descubrir algo. Y ese descubrimiento dependa del hecho de que deba ponerme a trabajar, ahora, como si fuera un viejo campesino, como un viejo campesino de los tiempos de antes de la llegada de las mquinas. Deba llevar a cabo todas mis pequeas tareas honestamente, sin tener prisa, una detrs de la otra. Cuando vemos trabajar a un campesino viejo, deca Grotowski, podemos pensar que es lento. Una persona ms joven trabaja a su lado, y pensamos que ese joven, con su ritmo rpido y marcado, acabar ms rpido la faena. El joven se apresura, pero al filial del da vemos que el campesino viejo ha hecho mucho ms, trabajando poco a poco, continuamente, una tarea tras otra. Gracias a su continuidad no derrocha nada. El campesino viejo sabe por experiencia que trabajar continuamente con un ritmo constante quema menos energas que parar y volver a empezar, parar y volver a empezar. Deba encontrar ese ritmo de trabajo, en el que cada movimiento economiza y no se desperdicia nada. Me dijo que me haba dado el pastelito el otro da para ver mi reaccin facial. Mi rostro haba perdido toda su expresividad, dijo. O bien era inexpresivo o luca una amplia sonrisa, no haba puntos intermedios, ni sombras ni colores. Deba luchar contra ese problema reteniendo las reacciones extremas para reencontrar mis diferentes expresiones naturales. Despus de que me hubo dicho todo eso me sent completamente derrumbado. Haba hablado con tanta autoridad. Creo que sub arriba a llorar. Fue como si hubiera pronunciado una sentencia de muerte. Percib la verdad en todo lo que dijo. Mi ego estaba aplastado, mis ilusiones, hechas aicos. Poco despus de ese anlisis, uno de los asistentes me dijo que personalmente crea que yo deba ir a Irvine a trabajar con Grotowski durante un ao; y que si a m me pareca bien, l me propondra a Grotowski como candidato. Eso me sorprendi enormemente. Le dije que durante

el trabajo de ese verano no lo estaba haciendo bien, y le pregunt qu era lo que le haca pensar que yo deba ir a Irvine. Me dijo: Grotowski es severo contigo slo porque ve algo en ti. Si no riera en ti alguna posibilidad, no sera tan duro. Le dije que no estaba seguro de ser la persona adecuada para ese trabajo. Me respondi que tan slo podra saberlo realmente si haca ese trabajo durante un ao; slo entonces podra ver si estaba recibiendo algo, si era la persona adecuada para ese trabajo y si el trabajo era adecuado para m. El taller de ese verano estaba programado para dos meses, pero mi ego se senta tan derrotado que no pude quedarme. Me fui despus del primer mes. No mostr la ltima versin de la mistery play sobre mi abuela. Saba que haba sido un mero turista, yendo de un lado para otro de nuevo para satisfacer la excitacin inmediata de la primera improvisacin. No poda exponerme por tercera vez a quedar como un turista. Justo antes de dejar Italia, fui a una conferencia pblica que Grotowski dio en Florencia (1985), en la que atac severamente el turismo y el diletantismo en los artistas. Saba que se estaba refiriendo directamente a los problemas que haba encontrado en m, as como en otros participantes con quien haba trabajado ese verano en Botinaccio. Uno de los test en este mbito es una especie de etnodrama individual en el cual el punto de partida es una vieja cancin ligada a la tradicin tnico-religiosa de la persona concernida. Se empieza a trabajar sobre esta cancin como si en ella se encontrase codificada en potencia (movimiento, accin, ritmo...) una totalidad. Es como un etnodrama en el sentido tradicional colectivo, pero aqu es una persona que acta con una cancin y sola. Entonces, inmediatamente con la gente de hoy se presenta el siguiente problema: se encuentra algo, una pequea estructura alrededor de la cancin, luego se edifica paralelamente una nueva versin, y luego tambin paralelamente an una tercera versin. Lo que significa que uno se detiene siempre en el primer nivel, se puede decir superficial, como si la propuesta fresca excitara los nervios y diera la ilusin de algo. Lo que significa que se trabaja al lado, al lado -y no como quien cava un pozo. Es la diferencia entre el diletante y el no-diletante. El diletante puede hacer una bella

cosa, ms o menos superficialmente, a travs de esta excitacin de los nervios de la primera improvisacin. Pero es esculpir en el humo. Siempre desaparece. El diletante busca al lado. [...] No tiene nada que ver con la construccin de las catedrales, que tienen siempre una piedra angular. Es la plomada lo que determina exactamente su valor. Pero con un etnodrama individual es una cosa difcil de realizar, porque van ustedes a pasar por periodos de crisis. La primera propuesta: funciona. Luego hay que eliminar aquello que no es necesario y reconstruirla de manera ms compacta. Pasa por fases de trabajo sin vida. Es como una especie de crisis, de aburrimiento. Hay que resolver muchos problemas tcnicos: por ejemplo, el montaje, como en las pelculas. Puesto que deben reconstruir y re memorizar la primera propuesta (la lnea de las pequeas acciones fsicas) pero eliminando todas las acciones que no son absolutamente necesarias. Tienen que hacer cortes, y despus saber unir los diferentes fragmentos. Por ejemplo, puede aplicar el siguiente principio: lnea de las acciones fsicas -stopeliminacin de un fragmento -stop- lnea de las acciones fsicas. Como en el cine, la secuencia en movimiento se detiene sobre una imagen fija -se corta-, otra imagen fija marca el inicio de una nueva secuencia en movimiento. Lo que les da: accin fsica -stop- accin fsica. Pero que hacer del corte del agujero? En el primer stop digamos que estn, por ejemplo de pe los brazos levantados, v en el segundo stop, sentados, los brazos abajo. Una de las soluciones consiste en efectuar el pasaje de una posicin a otra como una demostracin tcnica de habilidad, casi un ballet, un juego de habilidad. Es slo una posibilidad entre otras. Pero en todo caso toma mucho tiempo realizarlo. Tambin se tiene que resolver este otro problema: el stop no debe ser mecnico, sino algo como una cascada congelada, quiero decir que todo el impulso del movimiento est ah, pero detenido. La misma cosa en lo que concierne al stop al principio de un nuevo fragmento de accin: ste, todava inmvil, tiene que estar ya en el cuerpo, si no, no funciona. Luego tienen el problema del acoplamiento entre el audio y el visual. Si en el momento del corte hay una cancin, la cancin debe ser cortada o no? Hay que decidir lo que es el ro y lo que es el barco. Si el ro es la cancin y el barco las acciones fsicas, entonces evidentemente el ro no debe ser interrumpido: por lo tanto, la cancin no debe detenerse, sino modelar las acciones fsicas. Pero lo ms frecuente es que lo contrario sea vlido: las

acciones fsicas son el rio y modelan la manera de cantar. Hay saber lo que se elige. Y todo este ejemplo a propsito del montaje slo concierne a la eliminacin de un fragmento, pero existe tambin el problema de las inserciones, cuando toman un fragmento de otra parte de su propuesta para insertarla entre dos stop. Como dije antes, este tipo de trabajo pasa por momentos de crisis. Llegan a elementos cada vez ms compactos. Des pues tienen que absorber todo esto completamente con su cuerpo y reencontrar las reacciones orgnicas. Luego tienen que volver atrs, hacia la semilla de la primera propuesta y encontrar lo que, desde el punto de vista de esta motivacin primera, exige una nueva reestructuracin de la totalidad. Entonces, el trabajo no se desarrolla "al lado, al lado"... sino como con la plomada y siempre a travs de fases de organicidad, de crisis, de organicidad, etc. Digamos que a cada fase de espontaneidad de la vida siempre sigue una fase de absorcin tcnica.

Ustedes tienen que confrontarse con todos los problemas clsicos de las performing arts. Por ejemplo: pero quien es la persona que canta la cancin? Eres t? Pero si es una cancin de tu abuela, eres an t? Pero si ests descubriendo en ti a tu abuela, a travs de los impulsos de tu propio cuerpo, entonces no eres ni t ni tu abuela quien ha cantado, eres t explorando a tu abuela cantando. Pero tal vez vas ms lejos, hacia algn lugar, hacia algn tiempo difcil de imaginar, donde por primera vez se cant esa cancin. Se trata de la verdadera cancin tradicional, que es annima. Se dice: es el pueblo quien ha cantado. Pero en ese pueblo hay alguien que empez. T tienes la cancin, t tienes que preguntarte dnde empez esa cancin. Tal vez era el momento de alimentar el fuego en la montaa donde alguien cuidaba de los animales. Y para calentarse en este fuego alguien empez a repetir las primeras palabras. No era todava la cancin, era la encantacin. Una encantacin primaria que alguien repiti. Observas la cancin y te preguntas: dnde se encuentra esta encantacin primaria? En qu palabras? Acaso estas palabras ya han desaparecido? Quizs la persona en cuestin cant otras palabras u otra frase que la que

t cantas y tal vez es otra persona quien desarroll ese primer ncleo. Pero si eres capaz de ir con esa cancin hacia el comienzo, ya no es tu abuela quien canta, sino alguien de tu estirpe, de tu pas, de tu pueblo, del lugar donde se encontraba el pueblo de tus padres, de tus abuelos. En la manera misma de cantar est codificado el espacio. Se canta diferentemente en la montaa y en el llano. En la montaa se canta de un lugar elevado hacia otro lugar elevado, por lo que la voz es lanzada como un arco. Reencuentras lentamente las primeras encantaciones. Reencuentras el paisaje, el fuego, los animales, tal vez empezaste a cantar porque tuviste miedo de la soledad. Buscaste a los otros? Esto sucedi en las montaas? Si estabas en una montaa, los otros estaban sobre otra montaa, Quin era esa persona que cant as? Era joven o era vieja? Finalmente vas a descubrir que eres de alguna parte. Como se dice en una expresin francesa: Tu es le fils de quelqu'un (T eres hijo de alguien). No eres un vagabundo, eres de algn sitio, de algn pas, de algn lugar, de algn paisaje. Haba personas reales a tu alrededor, cerca o lejos. Eres t hace doscientos, trescientos, cuatrocientos o mil aos, pero eres t. Porque quien empez a cantar las primeras palabras era hijo de alguien, de algn sitio, de algn lugar; entonces, si reencuentran eso, eres hijo de alguien. Si no reencuentras eso, no eres hijo de alguien, ests cortado, estril, infecundo. Dej el taller de Grotowski con la excusa de que mi amigo y yo queramos ir a ver el Mahabharata de Peter Brook en Avn. Ni tan siquiera tenamos entradas. Incluso mi marcha era turismo, me fui con la esperanza de encontrar un lugar ms cmodo en el que trabajar, un lugar que tolerase mi adiccin a la supuesta espontaneidad. Partcipe en algunos talleres con Rena Mirecka, una notable actriz del Teatro Laboratorio; all, mi "turismo no cre problemas. Me atrajo ese trabajo con Rena sobre las improvisaciones. Me llenaba de vida. Pero despus de esos talleres empec a sentir que si el trabajo con Grotowski haba sido una pesadilla paterna, quizs corra el peligro de que mi trabajo con Rena se

convirtiera para m en un ensueo maternal. Empec a pensar que, para mi desarrollo a largo plazo, someterme a la pesadilla paterna me sera ms til. Vea la necesidad de comprometerme en algo, pero todava no estaba convencido de que el trabajo con Grotowski fuera lo ms idneo. Viaj hasta Dinamarca, donde presenci el ira-bajo del Odin Teatret y me impact la composicin de sus espectculos y la precisin de sus actores. Me impresion enormemente y me pregunt si no haba encontrado mi lugar. Entonces, en el Odin vi por primera vez todas las grabaciones de los espectculos antiguos de Grotowski. http://www.youtube.com/watch?v=g3Kp0dtzHso

Me sent completamente fulminado. Eran tan profundos y verdaderos. En las cintas del trabajo de Grotowski fui testigo de una profundidad de expresin individual alucinante, y esa corriente de vida funcionaba milagrosamente dentro de una estructura muy definida. Grotowski, de algn modo, trabajaba all donde la exactitud y la vida humana convergan en un nivel inexplicablemente alto. Deba de haber llegado a ese nivel con sus actores exigindoles el mismo rigor que a nosotros nos haba exigido en Botinaccio, y ms an. En ese momento decid ver si Grotowski me aceptara para trabajar con l durante un ao en California, tal como me haba sugerido su asistente. Mi ego, sin embargo, estaba indeciso todava. Deba razonar con mi ego, dicindole que de hecho yo no tena ninguna disciplina personal, y si quera conseguir algo en mi vida, esa disciplina personal me sera necesaria. Incluso si no llegaba a aprender nada ms de Grotowski, iba sin duda a aprender eso. Llam al asistente de Grotowski, y la respuesta que Grotowski me dio a conocer fue que poda ir a trabajar con ellos a California, a condicin de que aceptara quedarme all durante un ao. Acept. (silencio con una sonrisa vuelve a si) Mario Franco delgado-Ser un profesional, dedicarse completamente al teatro, hacer del teatro un modo de vida.

Era un acto moderno. Independizarse del voluntarismo del aficionado para ser un profesional, ese era un acto de independencia. Despojarse de todo lo material para seguir adelante en la bsqueda de lo nuevo. Nadie deja todo y se sumerge para estudiar en un laboratorio, dedicar su vida a crear un mtodo, sin ningn tipo de subvencin, ni ayuda. Salvo los amigos que estaban mas cerca y que nos regalaban a veces canastas de frutas o un sobre furtivamente deslizado por debajo de la puerta. Despus descubramos que el sobre era enviado por un entraable amigo de la embajada cubana en lima. Todos ellos preocupados por el inmenso desgaste, que exiga nuestra intensa dedicacin al entrenamiento fsico del actor. Cuerpos que fueron moldendose, robustecindose, transformndose, volvindose hermosos, en la presencia viva del actor. Consecuencia de la bsqueda obsesiva de un mtodo. Un mtodo que se creo a partir de un libro, que repetamos religiosamente. Un libro, que estudiarlo fue tambin un acto de independencia y que al final nos liber: el libro de Grotowski. Estos cuatro extraordinarios actores que estaban destinados a recibir la mirada de los maestros fueron Malco Oliveros, Ricardo Santa Cruz, Carlos Cueva, y Luis Ramrez. Este proceso de creacin del mtodo del grupo se dio entre 1974 y 1978. Los productos finales la noche larga y mas tarde Encuentro y la parada de la independencia (teatro de calle), desconcertaron profundamente a la crtica teatral que no encontraba parmetros validos para analizar y menos comprender un proceso grupal radical que se fundaba en el trabajo del actor sobre si mismo. Introspeccin necesaria, asimilacin de las vanguardias, vida comunitaria, renuncia y auto-sacrificio, disciplina estoica, rigor extremo, investigacin actoral a tiempo completo. No era vivir del teatro, tampoco vivir para el teatro , era simplemente vivir en el teatro. Experiencia artstica sin precedentes, que se dio el lujo, al igual que sus maestros, de compartir todos sus tesoros con el movimiento teatral peruano hacia 1978, en el mtico encuentro de Ayacucho. Hugo Salazar del Alczar, fue quizs el investigador teatral que mejor supo interpretar esta bsqueda. El proceso profundo de investigacin y bsqueda que diera como primer resultado la creacin colectiva la noche larga (inspirada en la cena del grupo la comuna de Portugal, dirigido por Joao Mota), marc en Cuatrotablas el inicio de un nuevo acto en su vida, al transformarse en un laboratorio teatral , y este acto fue un acto revolucionario en el Per teatral de 1974. Con la noche larga fuimos al IV festival Internacional de Teatro de Caracas (1976), al encuentro con Eugenio Barba y su ya clebre Odin Teatret, encuentro que habamos buscado con impaciencia. Ellos eran una suerte de herederos directos del legado teatral de Grotowski .Este encuentro consolidaba el aprendizaje de un mtodo que haba de hacerse propio en la confrontacin con nuestras profundas inquietudes que como peruanos, habitantes de este territorio llamado Per nos planteaba da a da una dura realidad ; el la que el artista siempre haba sido una especie de paria, un ser especial , marginal, til, decorativo y a veces hasta entretenido. Nosotros nos proponamos hacer el mejor teatro del mundo. Nos negbamos a aceptar el cuento del subdesarrollo. Nos sentamos poseedores de una herencia cultural de ms de 4, 500 aos de historia. No nos reconocamos como parte de esa colonial herencia mestiza que aoraba a la madre Europa, como la aspiracin de sus ideales artsticos. El subdesarrollo era un problema mental de nuestra clase cultural dominante y que se nos inyectaba venenosamente a todos los dominados. Nosotros nos revelamos contra esa ignorancia. Comos seres modernos nos exigimos lo imposible.

Logrbamos primero en Caracas y en Belgrado (1976) y ms tarde en Munich (1980), que los maestros nos miraran. Eran las miradas de los maestros que nos impulsaban al intercambio, a la bsqueda del mejor teatro de Europa. Luego vendra la mirada de los maestros de Oriente. Dejbamos de ser, los teatros hambrientos de Amrica que Carlos Gimnez comenz a alimentar al comienzo de la dcada de 1970, ahora ramos teatros que tenan mucho que ofrecer y que le devolva el sentido a la vanguardia de un mundo en crisis. La primera mirada fue la de Eugenio Barba y sus actores en Caracas. Ellos vean en nosotros sus propios orgenes, su proceso. Un grupo de actores escandinavos, autodidactas, liderados por un italiano del Sur, se reconocan en nosotros e inicibamos as, juntos un largo proceso de encuentros y aprendizajes que se manifest crticamente en los Encuentros de Ayacucho Cuatro eventos organizados en el transcurso de veinte aos, que nos integro a un vasto movimiento Internacional de teatros de grupo. Organizados por Cuatrotablas a travs de sus seis ultimas generaciones Ayacucho 78 lo organizo Carlos Cueva, Luis Ramrez, Malco Oliveros, Ricardo Santa Cruz y los miembros de la segunda generacin Jos Carlos Urteaga, Marittza Gutti, Pedro Vega y Nicola Gherke Elschner.

Nueve aos despus Qosqo 87 lo organizan Novo Miyagui, Roma Salinas, Pilar Nuez, Zitha Elias, Thomas Rauzer y mathi Ureta de Caplanski. Huampan 88 celebra el reencuentro Ayacucho 88 , que por razones de seguridad no seria realizado en la ciudad original debido a la guerra interna que el pas viva en lucha contra Sendero Luminoso. Lo organizan Luis ramirez, Eduardo Llanos, Pilar Nuez, Novo Miyagui, Tomas Rouzer y Mhaty Uruta de Caplinski con el apoyo de la cuarta generacin integrada por Jos Infante, Fernado Petong, Francisco Mamani, Miguel Angel Villalobos, Marise Carbone, Juana Sudario y Helena Huambos. Adems de los grupos salidos de la clula madre cuatrotablina.-Carlos Cueva con la otra Orilla de Alemania, Luis Ramrez con Anabsis de Italia, Jos Carlos Urteaga con Magia Teatro de Arte, Ricardo Santa Cruz con Races-Participaron de la organizacin los ya histricos grupos limeos Yuyachkani y teatro del Sol, junto con los Audaces de Arequipa, Algo vi pasar de Cajamarca, Olmo de Trujillo y Arlequin de Huanuco grupos del interior del pas. Enumero a todos porque en un pas sin memoria, es justicia reconocer algunos de los nombres que han hecho posible el proyecto mas importante para modernizar el teatro en nuestra historia. No estn todos los que participaron en estos eventos, pero si los que pusieron el hombro en la tarea de realizarlos; incluyendo por supuesto a mis compaeros de navegacin , de esta Nave de la Memoria que ha sido para mi el proyecto Colectivo de Cuatrotablas.

En 1998 Cuatrotablas cierra un ciclo de aprendizaje mutuo con Eugenio Barba y el Odin Teatret. Esta vez nuevamente en un Ayacucho pacificado. La fiesta teatral popular y los banquetes pedaggicos exquisitos marcaron los diez das de un Encuentro que en realidad duro un mes entre Lima y esa ciudad legendaria de los Andes. Eugenio Barba dio fin con una carta a una larga y extraordinaria relacin de intercambios fructferos entre los dos grupos que marc al movimiento internacional de teatro de grupo y cuya esencia dio sentido y defini distancias polticas, sociales, culturales y generacionales. Siendo este un ejercicio de permanente alteracin, leer la carta de Eugenio Barba:

Durante mucho tiempo, en mi pensamiento, ha resonado la palabra tica: tica del actor, un teatro con su propia tica. Sin embargo, ltimamente me resulta difcil pronunciarla y me pregunto que se esconde detrs de esa palabra Indica lo que soamos ser o lo que somos?es una cmoda coartada? un pretencioso complejo de superioridad?...Dos hermanos se encuentran en una prisin. Uno, Dimitri, esta acusado de parricidio. El otro, Alexei, lo va a visitar el da anterior al juicio. La tarde toca su fin, casi es de noche. La novela de los Karamzov esta a punto de terminar. la tica,Qu es la tica?- pregunta Dimitri a su hermano. Alexei se queda pensativo. Dimitri lo acosa-Es una ciencia?Alexei intenta una respuesta : Ses una ciencia aunque te confieso que no soy capaz de explicar qu ciencia es. No somos capaces de explicarlo. Y sin embargo es una especie de ciencia, pero personal, muda, con principios que para cada uno deberan ser ciertos como dos y dos hacen cuatro y que solo tenemos claros en el momento de la accin, cuando se trata de tomar posicin al confrontarnos con las personas y las circunstancias. Principios que no se coagulan en mandamientos abstractos, y que solo se hacen evidentes por medio del ejemplo. Y entonces en vez de hablar de tica no seria mejor hablar de valores personales , de dignidad? Preguntas y pensamientos similares me daban vueltas en la cabeza cuando pensaba escribirte despus del reencuentro Ayacucho 1998, con un gusto amrgo en la boca y las uas y los dientes de un ocelote en la barriga. Para m y mis compaeros del Odn, Ayacucho se ha convertido en uno de los trozos de esa patria espiritual que llevamos encima y que a veces llamamos nuestra historia, y a veces nuestra identidad. Estuvimos por primera vez en Ayacucho en 1978. T nos llevaste ah arriba, a los Andes, para el primer encuentro de teatros de grupo latinoamericanos. Diez aos despus, celebramos juntos aquella fecha, pero Ayacucho no nos pudo hospedar. Estaba inmerso en el centro de una Guerra Civil en la que la ferocidad y la injusticia triunfaban por todas partes. Desafiando el riesgo, el Odn volvi all para realizar una breve incursin teatral. Ahora hemos vuelto reforzados : ms grupos, muchos observadores llegados de todo el mundo, miles de espectadores. Debera tener ganas de estar alegre y optimista. Y sin embargo, sta ser una carta desagradable. Como son siempre desagradables y puntillosos los discursos que abandonan los grandes temas y las grandes esperanzas, para inclinarse sobre la inexorable concrecin de los detalles. Nada ms bello que volver a Ayacucho veinte aos despus, reunidos bajo el espritu de Atahualpa del Cioppo, no en nombre de la nostalgia y de empresas pasadas, sino para observar en que se han convertido algunas semillas lanzadas en un terreno que pareca rocoso y batido por las intemperies de la historia. Han florecido. Se han desarrollado en hombre y mujeres distintos de los que imaginbamos, que no parecen pertenecernos, pero en los que nos identificamos al descubrir en ellos las voces distintas y contradictorias de nuestro futuro. Cuando nos encontramos por primera vez, en Caras en 1976, por un lado los del Odin teatret, por otro t y tus actores de Cuatrotablas recin llegados de Lima, fue el inicio de una de aquellas historias de amor que caracterizan la historia subterrnea del teatro de nuestro siglo. Historias de amor que se desarrollan a distancia, como la de Grotowski y yo, alimentadas por intensos encuentros y por indisolubles pasiones e intereses. Fue estimulante tenerte aliado en las grandes batallas del teatro de Grupo, en Belgrado ao 1976, en Bergamo 1977, cuando el slogan tercer teatro era todava para m, un intento de reconocerme. Evocaba un tercer mundo con tradiciones propias, reales o sonadas, escarnecido por el lujo mediocre del primer y segundo mundo del teatro, y a pesar de todo, con el signo de la dignidad y el valor, con la conciencia de la humilde sacralidad del trabajo que caracteriza el destino de todo artista, independientemente del aprecio del entorno. El tercer teatro era y es esto para mi: la pobreza de medios materiales

junto a la conciencia de la riqueza de los ejemplos del pasado, la proyeccin hacia la bsqueda de valores propios, la libertad frente a las imposiciones externas. En el Tercer teatro en los grupos de los aos 70 , admiraba sobre todo la vitalidad salvaje, obstinada y annima, que yo vea como una fuente de nuevas y pequeas tradiciones. Cuando en 1978 t y tus compaeros de cuatrotablas, literalmente un puado de personas, organizasteis el encuentro de Ayacucho, no se si admiraba mas vuestras temeridad o vuestra generosidad. Invitaste al Odin en una poca en que muchos teatros, en Amrica Latina, se alimentaban de contenidos polticos que parecan justificar la facilidad de las soluciones del oficio. Con tu tenacidad, repetiste este encuentro en 1988, en huampani dedicndolo a Jerzy Grotowski. Los de Cuatrotablas ya no estaban solos para dirigir la empresa, que ahora estaba capitaneada por vosotros y otros grupos teatrales peruanos. Estos hacan un teatro muy distinto del tuyo; vuestras visiones estticas y vuestra competencia os tendra que haber alejado, y a pesar de todo os unisteis en una alianza solidaria. Renovaste el desafo que parece impracticable ennuestro oficio: crear una transicin que dura, crear los signos tangibles de una coherencia y de una prctica que no sean solo biografia profesional, sino el inicio de una tradicin. El Reencuentro Ayacucho 98 me ha demostrado las consecuencias d e esta manera tuya de actuar, de esta visin que has encarnado cotidianamente en tu confrontacin con las diferentes generaciones, que han pasado por Cuatrotablas, en una vivaz y frtil polmica complementaria con Miguel Rubio y los de Yuyachkani, as como los otros grupos peruanos. De esta forma te has convertido en el ejemplo- no solo de Amrica Latina, sino tambin de nosotros los europeos-de una imprevisible constancia de campesino, capaz de cultivar el campo del teatro dejndote guiar por valores como la amistad y el honor.

Nunca como durante el Reencuentro Ayacucho 98 he experimentado la sensacin de disolverme en mis actores del Odin, en el centenar de actores y directores que se haban reunido en el aula magna de la Universidad de San Cristobal de Huamanga donde el Rector, Enrique Gonzales Carr me conceda el titulo de Honoris Causa. En realidad la conceda a todos nosotros, a nuestra ciega e incomprensible obstinacin que nos ha empujado u obligado a persistir, sin desfallecer, en los ideales de nuestra juventud, en un alternarse de pocas y vicisitudes histricas caracterizadas por terremotos ideolgicos y masacres de inocentes. Era a esta galaxia de teatros de grupo, de individualistas, de anarquistas que no quieren someterse, de soadores y de ingenuos marcados por vanidades infantiles y heridas personales, que se otorgaba quel diploma dorado de una de las universidades latinoamericanas mas antiguas. Hubiera querido romperlo en mil pedazos, centenares de jirones a distribuir entre todos los presentes, como una brjula frgil e inconsistente para orientarnos en los aos oscuros que nos esperan. El Reencuentro Ayacucho 98 ha sido todo eso: el orgullo de ver cuanto haban crecido las autonomas en relacin con nosotros, grupos que caminamos desde hace dos o tres decenios ; la excepcional calidad y el rigor del proyecto de teatro negro de Millenium; la irona y la crueldad del espectculo de Mara Teresa Zuiga y Cesar Escuza; el inolvidable bordado de la solitaria voz mapuche de Luisa Calcumil, que en la pampa de Quinhua cantaba ante quince mil personas silenciosas y conmovidas; el vigor inagotable del Teatro taller de colombia; la sardnica ternura de Graciela Ferrari; la radical eleccin del chileno teatro luna; el coraje de revelar la propia intimidad de Cristina Castrillo; los jvenes guapos argentinos de el sptimo, que en mayo de 1999, en humahuaca , continuaron la tradicin de los encuentros de teatro de grupo. Todo esto te pertenece. Todo esto es una consecuencia de tu soar activo. Puedas estar orgulloso de todo esto.

Todo esto puedes disiparlo. Puede desvanecerse en pocos momentos de tus manos, convertirse en un puado de arena. De hecho, hay una dialctica frrea e ineludible, ingrata cuando se trabaja como sucede a menudo-en una situacin caracterizada por la pobreza de medios, por la temeridad, por la inteligente decisin de actuar mas all de los propios limites, es decir de extralimitarse. Fsicamente, si un actor quiere extralimitarse tiene que entrenarse, debe controlar la precisin de todos sus actos, debe reinventar el propio equilibrio con impulsos opuestos a aquellos que lo dirigen hacia delante. Lo mismo vale cuando las ganas de extralimitarse se aplican a una accin de largo alcance. Hay que realizar un contraimpulso, si no se cae en la veleidad y la chapucera. La guerrilla Cultural exige una meticulosidad en la organizacin, una atencin a los detalles minsculos incluso superior a la que se exige a las instituciones privilegiadas, habituadas a vastas y bien abastecidas estrategias culturales. Cunta gente hubiera necesitado una gran institucin para organizar un encuentro teatrl como el de Ayacucho? Quizs hubieran trabajado en l treinta o cuarenta personas entre dirigentes y simples peones. Se hubieran dividido las tareas y las responsabilidades. Tu, en cambio, podas contar con poqusimas personas y con poqusimo dinero. Estabas oblifado a trabajar improvisando. Por esto, a causa de la dialctica ingrata de nuestro trabajo y de nuestra condicin, a la hora de organizar tendras que haber sido mil veces ms atento y perspicaz que un funcionario competente y bien pagado. Esto es lo que distingue nuestra diferencia de la marginalidad. En cambio, de la misma forma que te pertenece el valor de los resultados importantes que has conseguido y que han marcado la historia reciente del teatro peruano, de la misma forma que te pertenece la temeridad, te pertene tambin el desvalor de la desorganizacin, del desorden que siempre amenazan con desembocar en la falta de respeto por el trabajo de los dems. Algunos grupos invitados, haban viajado treinta, cuarenta, cincuenta horas en autobs a travs del continente latinoamericano para llegar a Ayacucho. Ya cuando estbamos ah te hable largo y tendido de ello:Cmo podas permitirte no ofrecerles la mxima hospitalidad posible? No cuenta la penuria de medios. Cuenta el compromiso de atender los detalles ms pequeos. Se pueden aceptar las condiciones mas incmodas y difciles, pero solo si se ve claramente que quien te ha invitado te presta atencin, se da cuenta de tus problemas, de tu cansancio, de tu inseguridad y nunca te abandona a ti mismo. Te deca que, segn mi manera de pensar , hay que comportarse como un beduino. El husped debe tener conciencia de ser precioso, la sensacin de que uno se prodiga para dar el mximo precisamente para l o ella, individualmente. Te imagino interrumpindome: !Hemos dado lo mximo! tu ignoras la desproporcion entre nuestros recursos, en nmero de personas disponibles, nuestras competencias y la complejidad de la tarea que habamos asumido. T olvidas que sin aceptar esta desproporcin nunca hubiera sido posible realizar el reencuentro. No lo ignoro, no lo olvido. Mis reacciones no son injustas. No se concretan sobre los defectos pequeos y episdicos de un gran evento. Subrayan lo que disipa la grandeza de tal evento. En Ayacucho, la organizacin catica, sin puntos claros de referencia, sin ni siquiera las informaciones necesarias, amenazan la propia dignidad de los colegas invitados. Y alcanzaban puntos de sadismo. Quin podra haber imaginado, por ejemplo, un viaje de vuelta, de Ayacucho a Lima, en avin, en el que el grupo teatral poda ser dividido, la mitad en el vuelo la otra en el siguiente, sin que los interesados fueran informados de ello, hacindoles llegar al aereopuerto dos horas antes de

la salida y sin que luego en el momento de embarcar, fueran cargadas las cajas del espectculo que deban representar esa misma noche en lima? Y sin embargo tu sabes que, si hay algo de lo que todos nostros estamos orgullosos, es de nuestro compromiso de dar lo mximo en el momento del espectculo. A pesar de las condiciones adversasen las que trabajamos, toda la jornada esta orientada y dedicada al encuentro con los espectadores. Poner en duda la posibilidad de ese compromiso, y hacerlo con una dejadez parecida a la de los burcratas desinteresados de la vida, que les pasa entre las manos, no es una simple negligencia de organizacin: es una herida a la intimidad mas preciosa de un artesano teatral. Lo que he llamado dejadez era una reaccin de defensa frente a una situacin que os haba sobrepasado a ti y a tus colaboradores. Como uno que se cubre la cabeza bajo una lluvia de piedras y evita mirar alrededor. Pero las victimas de las piedras son, en primer lugar, aquellos de los que deberas sentirte responsable. Entre las decenas y decenas de ejemplos que podra darte, te doy otro que me escandaliza de verdad. Mientras los periodistas llegados a Ayacucho para seguir el Reencuentro eran hospedados en el mejor hotel de la ciudad, Victoria Santa Cruz la gran artista de mas de setenta aos, estaba hospedada en un hotelucho en una habitacin doble, a compartir con una del participantes del encuentro. Este hecho me hiri profundamente. Si hacemos teatro es tambin para luchar contra las minsculas injusticias y las jerarquas que el espritu del tiempo quisiera imponernos. De esta manera, lleno de sentimientos contradictorios, de rabia de desconsuelo, de profunda conmocin y orgullo por lo que haba visto durante el reencuentro Ayacucho 98 llegu a Lima, donde le Odin y otros grupos invitados, deban representar sus espectculos . Dos de mis colaboradores se haban quedado en Lima una semana entera para resolver todos los problemas tcnicos. Y sin embargo, las condiciones que habamos fijado por escrito, que vosotros os habeis comprometido repetidamente a respetar en el momento de nuestra llegada, eran sistemticamente ignoradas. No solo no haba nadie de tu organizacin, sino que adems nadie pareca preocuparse del hecho que, de esta forma, era imposible presentar nuestro espectculo a los espectadores. Cuando os comunicamos que deberamos anular el estreno, tus colaboradoes nos mostraron mas que indiferencia. Imaginaban que tal vez todo se solucionara en el ltimo momento, o que nostros, a causa de la vieja amistad que nos une, aceptaramos trabajar en condiciones que no hacan justicia ni a nuestro espectculo ni a los espectadores peruanos. Me sent utilizado, manipulado, por una manera de hacer y de pensar contra la que lucho des el da que empec a hacer teatro. Todos los otros grupos que haban participado en el reencuentro y deban representar sus espectculos en Lima se encontraban en las mismas circunstancias. Sent como una ofensa personal saber que Santiago Garca deba proporcionarse el mismo, buscndolas en la universidad las sillas y la mesa que le habas prometido desde el da de su llegada. Una mesita y algunas sillas no son gran cosa. Precisamente por eso me impresiona la dejadez. Otros grupos debieron cambiar de local dos o tres veces. Algunos seminarios, previstos desde hace tiempo, fueron anulados pro falta de inscripciones. Y nadie se haba inscrito por no haber sido informado de esa posibilidad. De esta forma se desperdicio incluso el seminario de Victoria

Santa Cruz, cuya recaudacin ella haba destinado generosamente al grupo organizador del evento. Estas situaciones las conozco bien. Fue precisamente en una situacin semejante que nos reconocimos hermanos , en Caracas 1976, cuando el director del festival quera obligarme a presentar el espectculo !Ven! y El Da ser nuestro , en condiciones injustas para los espectadores, y reaccion a la protesta de mis colaboradores con la indiferencia distante de un burcrata autoritario. El Odn renuncio al estreno, ocup la sala. Los espectadores influyentes protestaron, nos llamaron gringos, imperialistas culturales. Pero vosotros los de Cuatrotablas, junto con los actores de la Candelaria, del Libe teatro libre, exiliado de Argentina y de otros grupos presentes en el festival, os unisteis a nostros en la sala ocupada. No solo era la solidaridad con el Odin. Antes que nada era una manera de subrayar la dignidad y el valor de nuestro trabajo comn. Y ahora tu, en Lima, has recreado una situacin parecida a aquella contra la que protestbamos, unidos. No sirve de nada decir que t no eres el director de un festival internacional, que no tienes sus medios ni su equipo ni su solemne oficialidad. Tu diversidad-tuya y de tu grupo-no puede justificar la similitud de los comportamientos. No son las intenciones lo que cuenta. La llamada buena voluntad o la buena fe no cambian el estado de las cosas. Tanto en Ayacucho como en Lima, t y los alumnos de tu escuela trabajabais desde las cinco de la maana hasta bien entrada la noche para organizar el reencuentro. Vuestra penuria de medios hacia que hasta las cosas mas simples se transformasen en un problema, buscar un proyector, incluso comprar clavos. Todo esto lo s. No me permitira nunca juzgaros de la misma forma que juzgara al equipo que organiza un festival super financiado. Todos los que aceptamos vuestra invitacin sabamos cuales eran los condiciones materiales que nos esperaban. Pero cuando estas se volvieron demasiado graves, cuando ya no bastaba multiplicarse por cuatro, cuando vuestras manos ya no podan sostener los hilos de la organizacin, comenzasteis a prometer cosas que sabias que no podas cumplir. Y luego os desvanecisteis. De este modo os transformasteis , de pobres en irresponsables. Llegados a este punto , vuestra diversidad desapareca o era dilapidada. No erais distintos de aquellos que viven en el polo opuesto al vuestro, los burcratas bien pagados e indiferentes que trabajaban con el teatro simplemente para aprovecharse de l. Cuando llegue a lima y vi como iban las cosas, mi primer impulso fue reunir a todos los participantes para ocupar los lugares en los cuales deberan haber sido los espectculos. O de encadenarme a las verjas del palacio presidencial para protestar contra la discriminacin congnita, la indiferencia y la irresponsabilidad que caracteriza ciertos ambientes de nuestra profesin, en el primer, en el segundo, en el tercer, en el cuarto y en el quinto teatro. Crees que no tengo sentido del ridculo? Crees que no se que la grandsima mayora considerara ridcula un protesta tan grandilocuente por algunos problemas tcnicos que retardan un espectculo? Y sin embargo nosotros afirmamos que el teatro no es una cosa marginal, nos rebelamos contra la dejadez y la indiferencia que nos circundan. Vamos repitiendo que el teatro puede ser una isla de libertad. Pero luego a la hora de la verdad, somos los primeros en tratarnos tal como nos tratan los otros. Si no la defendemos nosotros Quim va a defender la dignidad de nuestro trabajo? Te quiero como a un hermano y nunca he querido guerras fratricidas. Por esto decid no atacar, desaparecer. Irme en silenciosamente del reencuentro, de Lima, de Per, dejando que los

miembros del Odin defendieran el sentido de nuestra amistad hacia ti y luchasen hasta el final por Mythos, el espectculo que nos habamos dado prisa en terminar para poder presentrtelo. Deje tu pas con un sabor margo en la boca y en los sentidos el dolor y la tristeza y la rabia se transformaron en un pequeo ocelote que me roe el estomago. Es para sacrmelo de adentro que te escribo, esperando exorcizar sus colmillos y sus garras. Son necesarios treinta aos para hacernos creer que existe una amistad una hermandad. Y son suficientes unos pocos das para hacernos comprender que tu amigo fraterno puede comportarse como un avestruz, que esta a tu lado, pero que te abandona a ti y a tu trabajo. Aquel trabajo a travs del cual se haba creado el vnculo. LA tica? Se trata de algo muy diferente. Hay mdicos que trabajan en situaciones muy desesperadas, sin instrumentos, sin sangre para las transfusiones, sin aparatos o sin la corriente elctrica para hacerlos funcionar. Pero esto no justifica su indiferencia hacia el enfermo, hacia la dignidad y el valor de su vida. En el pero de los casos, cuando no hay nada que hacer, estn a su lado, no lo abandonan. Todo esto es tica? No. Es la evidencia del comportamiento necesario. Para los mdicos en el siglo pasado exista el juramento de Hipocrates Los mdicos hoy no lo han olvidado, aunque solo sea para lamentar su claridad y su simplicidad frente a las ambigedades morales que la actualidad impone a su profesin. El juramente Hipocrtico se haca en nombre de Apolo y Esculapio, pero en aquel texto, haba pocas grandes palabras. El resto eran compromisos concretos relacionados con la actitud del medico, aquello que se comprometan a no hacer. Me pregunto si aquellos que trabajan en el teatro no deberan hacer un juramento parecido al de Hipcrates. En el campo del teatro, ms que en otros oficios y profesiones, se corre un riesgo muy alto de manipular a las personas con la justificacin de un arte de la libertad, de la solidaridad, de la igualdad. Cmo inventar este juramento? Cmo llamarlo? El juramento de Tespis? De Bharata? De Zeami? De Stanislavski? y que acciones, humildes pero concretas, prescribiramos? Carpignano, Julio 98.

(Pausa, cierra los ojos, se levanta camina, mira) Tales distancias persisten aun , dolorosas a pesar de todo el amor que permite el teatro. La utopa de hacer el mejor teatro del mundo, sigue siendo un sueo, que nos produce insomnio. Y el sueo de Gimenez de asumirnos seres independientes, mopdernos en un mundo globalizado, pero perverso en su injustas desigualdades sigue siendo una lucha, para nosotros los mestizos del teatro latinoamericano. Ya no hay maestros que nos ensean a nuestra medida. No hay lideres mesinicos que nos guen jubilosos para liberarnos de la mediocridad, de la pequeez , de la ausencia de sueos. Nos toca, solos, hacer nuestro mundo tico y recuperar la mstica de nuestra profesin. (Entrena, contradiccin de direcciones en el cuerpo, equilibrio precario, dialctica de acciones ) (Busquen Videos del Odn, y de los encuentros de Ayacucho)

Durante los veinte aos que dur la mirada de Barba y el Odn, tambin mis actores fueron mirados por Grotowski. En 1977, durante la realizacin del Taller Internacional de Teatro de Grupo que organizo el teatro Tascabile de Bergamo Italia; Luis Ramirez y Carlos Cueva se fueron a las montaas con otros tres elegidos por el maestro. Evento que guarda sus secretos celosamente hasta hoy, como era costumbre rigurosa y disciplinada de Grotowski de mantener cerrada la confidencialidad profesional. An hoy, yo debo seguir mirando profesionalmente a mis compaeros si quiero aprender, de lo que ellos aprendieron del maestro mas radical de la investigacin teatral contempornea, segn lo dijera Peter Brook. Luego fueron los maestros orientales del ISTA(Escuela Internacional de Antropologa teatral) de Eugenio Barba hasta encontrar al extraordinario Fumiyoshi Asai, quein despus de visitarnos dos veces en el Per(1983 y 1997); volvi por tercera vez con otro miembro dela Escuela Kanze de Teatro Noh de Japn, para continuar con sus enseanzas y cerrar los banquetes pedaggicos de Ayacucho 98. Sublime cierre teatral en las pampas del legendario Ayacucho, cuna de la independencia americana, para celebrar el final de siglo, veinte aos de Encuentro Ayacucho y los treinta aos de teatro moderno en el Per. No faltaron las miradas de otros grandes revolucionarios del teatro europeo, la celebre Arianne Mnouchkine, Pina Bausch y los miticos del teatro norteamericano: Julian Beck y Judith Malina . (Busquen Videos del Living theater)

Cuatrotablas particip en 1980, aparte de otros festivales, en el ms importante intento de reunir a toda la vanguardia teatral de Amrica y de Europa. Ese fue el 80 Theater Festival de Munchen en Alemania.

A finales de 1982, el discurso de la modernidad en el teatro que produca mi grupo a travs del laboratorio, arriba a su extremo mas radical, al punto mximo de su desarrollo enel contexto del teatro moderno que se hacia en el Per, en ese momento. Todo esto, testimoniado por el discurso del investigador teatral mas acusioso que hemos tenido:Hugo Salazar del Alczar. Salazar defini el trabajo de creacin colectiva de la agonia y la fiesta (1982) como la expresin del grado cero del teatro. En Europa un critico Alemn dijo sobre el mismo, el teatro del tercer mundo se viste con las ropas del primero.Dicho con doble y mala intencin o con ingenua aceptacin de las perdidas de su Hegemona Eurocentrista, nuestro teatro produca en los crticos Europeos,un enorme desconcierto. Esto se haba dado desde 1983 primero con OYE luego en 1976 con el sol bajo la pata de los caballoa y finalmente en 1977 con encuentro y ahora llegaba a su climax con La agona y la fiesta , obra inspirada enla vida, agonia y muerte de nuestro poeta Cesar Vallejo. Nuestra obra reciba aplausos en el Volksbuhne de Berln compartiendo Cartelera con maria Schell, protagonista de la Maria Stuardo de Schiller. En todo caso nuestra propuesta de hacer el mejor teatro del mundo estaba dando sus prime ros y grandes frutos. Cuatrotablas consolidaba su presencia en el circuito Internacional de la vanguardia teatral que lo llevara a los grandes escenarios de Europa. El laboratorio lo integraba, en su momento (de la segunda generacin) Pilar Nuez, Jos Carlos Urteaga, y Maritza Gutti. Eduardo LLAnos (de la tercera) y Carlos Cueva(de la primera) quien haba regresado del Japn despus de realizar en ese pas una profunda investigacin practica en el Teatro Noh, a travs de su trabajo de aprendizaje con Fumiyoshi Asaia, de la escuela Kanse del maestro Hideo Kanze, heredero directo de la ms antigua tradicin de Teatro Noh de Japn. La influencia de su aprendizaje, mas todos los conocimientos acumulados por mi presencia en el

ISTA a travs de los maestros del teatro Oriental consolidaron el uso con suficiencia de los recursos dela tcnica brillante, del teatro de grupo yde la vanguardia. La dramaturgia de creacin colectiva por excelencia fue posible gracias a la invalorable participacin de le laboratorio de Alfonso Santisteban, quien desde 1980 estaba acreditado en el grupo como nuestro asesor dramatrgico. la Agona y la fiesta llego a ser reconocida por la importante revista poltica Quehacer, gracias a una encuesta realizada a destacadas personalidades de la cultura, como uno de los diez mejores espectculos de la dcada de los 80.

Con la Agona y la fiesta viene una nueva dispora. La partida de la segunda generacin se da en un proceso emocionante. Enla montaa de un rbol fue una segunda re visin de nuestro trabajo, luego de la primera realizada en 1979 en los patios del Institute Goethe. Ahora en la vieja casona del Centro Cultural Campo abierto, Carlos Cueva, Pilar nuez, Jose Carlos Urteaga y Maritza Gutti, acompaados por Eduardo Llanos y Margot Lopez ofrecieron durante un mes a travs de espectculos y conferencias, talleres, testimonios personales, videos, exposiciones de fotos, etc; una vigorosa visin de un nuevo teatro en el quela creacin colectiva se entronizaba como su mayor logro. En este contexto la agona y la fiesta se present como el punto mas alto en la bsqueda de Cuatrotablas y su laboratorio teatral. Y con el desarrollo del teatro de grupo al cual se adhieren los mas valiosos colectivos teatrales el Per se desarrolla tambin una dcada de violencia, quizs la mas intensa de nuestra historia republicana. Y la bsqueda dela modernidad se detiene para dar paso a la lucha por la sobrevivencia. Tuvimos que desarrolla estrategias extraordinarias para no sucumbir entre los dos fuegos. Ante la falta d energa Electrica producida por los sabotajes de Sendero Luminoso que le haban declarado la guerra al Estado peruano ,nostros representbamos con velas y las bateras de algn auto viejo. Si llegaban cinco espectadores a vernos, eran considerados hroes por nosotros, por poner en riesgo sus propias vidas a los mltiples atentados que se sucedan da a da. Decada intensa y de gran solidaridad. Se desarrollan paralelamente las Muestras de teatro Peruano impulsadas por Sara Jofre y los talleres nacionales, experiencias pedaggicas impulsados por el novsimo (Motin) Movimiento de Teatro Independiente a travs de sus miembros mas connotados. poca de discrepancias polticas y estticas que sin embargo nos manteneian unidos en los momentos mas difciles. De todo aquello participaban activos miembros salidos de las canteras de Cuatrotablas. Concentrados ya en formar las nuevas generaciones, con Alfonso Santisteban, y Maritza Gutti dimos inicio al proyecto de la Escuela. los Clsicos fue el primer producto pedaggico y esttico de esta novsima escuela. Y fue tambin nuestro primer intento de acercamiento a Brecht, Shakespeare y Sfocles,tres pilares de la dramaturgia de Occidente y de donde proviene la tradicin teatral que nos antecedi: El teatro de nuestros padres fundadores de las bases del teato moderno del Per. Con los Clsicos se consolida la cuarta generacin y se inicia la tercera dcada. La de la institucionalizacin. Cae tambin el Muro de Berlin,y tras la cada del Muro, cae la utopa socialista, el rgimen sovitico. Los grupos polticos cuyos postulados marxistas determinaban su obra artstica sufren un duro golpe, y se traicionan a si mismos , cambian de lnea y se sumergen en la introspeccin. Las ropas de la modernidad comienzan a cubrir un lenguaje que se va volviendo conservador. El libre mercado y la expresin mas perversa de un mundo injusto, la globalizacin de la economa, definen lo prioritario comer primero luego la moral como dira el sabio seor Brecht. Se me viene a la memoria para explicar esta poca de enormes contradicciones el texto que dijramos ennuestro premitorio espectculo Brechtiano ; los Comicos (versin librrima de la

opera de los tres centavos realizada en 1980). Finalizado el espectculo, los actores o cmicos se acercan desilusionados del alma humana,de no haber podido ser leales con sus principios y se lamentan frente al pblico: Nosotros que quisimos crear el camino de la amabilidad no pudimos ser amables y por lo tanto El hombre es mas complicado de lo que parece. Lejos de los avatares polticos de los 80 y de la lucha por la sobrevivencia de los 90, el laboratorio teatral de Cuatrotablas contina formando sus generaciones,la quinta y la sexta, fiel a su espritu moderno que lo llevo a luchar siempre contra si mismo, liberndose dela comodidad, de la seguridad, sin rendirle pleitesa a nadie ni a nada, sin dependencias, sin discurso poltico partidario, consecuente consigo mismo, con su mtodo, su teatro, su bsqueda. Es por esta razn que Cuatrotablas puede elaborar a travs de su escuela el discurso de las memorias del grupo que es el discurso de la modernidad, porque la memoria es el eje de la modernidad. Recuperar la memoria del pasado, del presente y del futuro . Cuando el hombre olvida se vuelve conservador, se asegura y solo prima la sobrevivencia. Primero todo el movimiento de teatro independiente del Per tuvo que sobrevivir a la violencia y despus tuvo que sobrevivir Frente a la hecatombe de los ideales , los sueos y las utopas. Cuatrotablas transforma el proyecto grupal en una Escuela, sacando adelante generaciones, tras generaciones y dentro de todo ese proceso se fue desarrollando el discurso dela memoria Y el mtodo que hiciera del actor un ser independiente, independiente del Director, independiente de la dramaturgia, independiente del teatro, independiente de la forma, un mtodo que le diera la posibilidad de ser libre, inteligente y brillante, de soar un mundo diferente, de romper con todo lo que le impidiera ser un hombre moderno y ese es nuestro discurso a travs de la Escuela. Ese es nuestro discurso a travs del mtodo. Ms Cuatrotablas no fue siempre fiel a si mismo, al espritu de aventura de sus comienzo pedaggicos. Su razn de ser fue siempre desde el principio, el aprender, y llego un momento en que dejamos de hacerlo. Aprender y aprender, consumir todo, renunciar a los bienes materiales para resolver los bienes espirituales. (Se desnuda) Habia que consumir teatro, consumir cultura, haba qu viajar a donde sea, gastar la plata que sea para aprender. Haba que viajar a Polonia para ver a Grotowski, su teatro y gastar miles. Igual para trabajar con los actores cantantes del Roy Harth Theatre, haba que viajar al sur de Francia, y gastar miles para buscarlos . A pars solamente a ver al Theatre du Solei y a Areanne Mnochkine o a Peter Brook. Viajar a Japn para encontrar a Katsuko Azuma,o traer a Lima a Fumiyoshi Asai. Todo lo gastamos para consumir teatro, para consumir cultura,eso tambin era el espritu de la modernidad. Cuando comenc a mentirme, cuando me repite a mi mismo, mis propios esteriotipos, cuando de je de luchar por mi libertad? Vivimos hoy un tiempo Duro, el teatro en general esta volviendo al teatro del siglo XIX. Conservador y altamente tcnico. Directores buenos y de gran calidad que dirigen textos clsicos y modernos con herramientas modernas y que capturaron lo moderno para ensuciar la cara limpia del teatro conservador. (Se pone un saco, pantalones de tela, lentes, coloca en un silln la ropa de una mujer chompa y falda, con dos libros en cada manga de la chompa, hacia un teatro pobre y los 7 ensayos de la realidad peruana, se sienta y contempla)

Como abordar m ultimo espectculo, el banquete de Mareategui? Con muchos actores varias sillas, todos los maestros Gonzales Prada, Vallejo, Sus mujeres, no me equivoque!!! Tenia que estar yo solo, era hora de despedir a los actores. El nico que tena derecho a Hablar de Mareategui era Abiamel Guzman, todos los dems se llenan la boca pero solo Abimael fue por el Sendero Luminoso que sealo Mareategui, el sendero que conducira al infierno, el nico que podra confrontar al Maestro seria su Mejor discpulo, porque para que se trae a un maestro a la vida, sino para robarle una ultima leccin y como hacerlo sino confrontndolo. Iramos ensayo por ensayo Analizaremos la Evolucin Econmica, hasta la catstrofe del capital, que toca, si resucitamos el proyecto moderno tendremos que hacerlo todo diferente y hasta que no logremos una economa aun mas abierta que el sistema liberal. No Habremos logrado nada. Es as como yo entiendo la economa Comunista una en la que se puede compartir aun con mucho ms libertad que en la red. El problema de la realizacin del indio como un nuevo sujeto poltico se enfrenta al cholo del sistema liberal, tiene que haber una sntesis que no deje al indio en la soledad de su lucha muriendo en curvas del diablo o en Celendines. El Runa, ya no el indio sino El runa el hombre moderno por fin de estas tierras que tenga su raz en la tierra y su horizonte en el cielo, distinto al cholo ya que en el Runa anida permanente el proyecto revolucionario pero mestizo como l, arriesgando todo en su lucha por lograr un Estado Comunitario una Madre Estado. El problema de la Tierra, la Conciencia de que esta no le corresponde a nadie y al msmo tiempo todos somos de ella, por lo mismo la abolicin de toda propiedad sobre ella. El proceso de la instruccin Publica, llevando todo a la guerra del Imaginario, porque despus de tanta sangre derramada, la nica Guerra que puede servir es la de la formacin del hombre y la Mujer para un nuevo mundo. Y aqu desatare una guerra con mi maestro, mi diacrtica, y la de todos ustedes, la obra es el banquete de Mareategui, los 7 ensayos de Interpretacin peruana biotejida por Abimael, Mario, Christian, MAria, Lucero, Teresa, Robert, Elizabeth, Miguel, Emilio y todos los Jos Carlos Mareategui del mundo. As que hay que cuestionarlo y con el cuestionarlo todo esta ser nuestro proceso de descolonizacin. Y de ah a la accin a alterar todas las universidades, como esta, su reforma no vendr de profesores, ni del gobierno, sino de ustedes, hay que tomarlas pero no dejarlas, el mayor acto revolucionario es trabajar pero trabajar con sentido, con libertad. Sean ustedes los maestros y para serlo sean primero los mejores discpulos. No cedan por ninguna razn su derecho a aprehender.

Cual es la tarea de una universidad?, no formar tecncratas, sino seres humanos y para eso recuperar El espritu universal, el espritu Moderno y aun ir mas all a la fe a la cosmovisin, al imaginario profundo, la tarea es la complementacin de los imaginarios de todas las religiones en la voluntad de Ser, en la Libertad, hecho esto habr que complementar todas las ideologas en esa misma voluntad. Lo har de nuestra vida un acto de guerra cuyo nico propsito es perderla solo as ser posible la unin.

El Amor, en la oscuridad conoc a Dios, cuando digo que volvamos a la religin, no lo digo ya maquiavlicamente, no quiero usar a nadie ni ser usado, se que eso no funciona, lo digo de Corazn, la religin no es el opio del pueblo, es ms bien el rbol de Vida. Regresaremos al Campo en busca de ese rbol, dejaremos la ciudad vaca, con sus vestidos sucios y su aire a podrido, se acabo el tiempo de la ciudad de los reyes, es hora de volver a poblar el Per. Ya no es del campo a la ciudad sino de la Ciudad al Campo. Este proceso ser imposible hacerlo sin la poesa y aun mas la profesa, solo cuando encarnemos nuestro Verbo seremos libres. Ese da que no esta muy lejano no es para m, ni tampoco para Mareategui, aqu nos quedaremos los dos velando el proyecto moderno que asesinamos, el cuerpo de Nora, esperando que ustedes hagan ese da y que por fin en ese da seamos perdonados. Como actor entend que en uno se entrena y acta para al final quedarse quieto y revelar una imagen, un modelo, ah esta el Ser. (Se queda sentado, sin moverse, en silencio velando el cuerpo de su mujer una eternidad)

LAS TRES DIMENSIONES DE LO SIMBLICO EN EL ARTE DEL BIOTEJIDO

LAS TRES DIMENSIONES DE LO SIMBLICO EN EL ARTE DEL BIOTEJIDO

Este texto es un regalo para todos aquellos que busc an desde su sensibilidad e imaginacin la Verdad, espero que en l se encuentren y se desencuentren para por fin encontrarse

(nota-son 4 dimensiones aqu falta la esttica, busca el texto de las fuentes del biotejido para que leas el desarrollo de nuestra esttica religacional)

Emilio no me es tan fcil hablarte del smbolo Emilio-Entonces mejor sigamos entrenando, y ya entender No, como tu rugu, me es muy importante llenarte de sombras Emilio-Como? El gur es aquel que disipa las sombras y te lleva a de alguna manera a la luz, yo soy un rugu aquel que es compaero enemigo, soy tu verdadero gran obstculo Emilio-jaja ja jaja eso es verdad Por fa escchame: Emilio-tengo opcin? No Todo nace de la religin, todo tiene su fuente en la relacin con lo divino, es decir todo lo cultural, sea esta religin testa o no. Emilio-eso segn t, hay muchas culturas que, no tiene concepciones trascendentes , no estn concebidas ni regidas por ellas, es en su pragmatismo, que le van dando sentido a las cosas, por ejemplo nosotros los andinos. Cierto, pero aun as, vive en ellos esa bsqueda de sentido, y van interpretando y figurando sus diferentes cosmovisiones, mucho ms all de una necesidad pragmtica. Emilio-ya a ver a qu quieres llegar Tararara ran!!!, te descubrir, los sentidos de lo oculto, te hare ver ms all del sol y las estrellas, juntos descubrimos, el trasero de lo divino Emilio-es decir me vas a engaar Si algo as: Hablo de tres posibles dimensiones de lo simblico La PRIMERA Lo simblico cultural, estudiado por la semitica, dentro de todos esos estudios, me quedo mucho con lo que Pierce, al cual de hecho para variar he deformado Pierce a diferencia de Saussure nos habla de la concepcin tradica del signo, Saussure, nos habla del significante y del significado, el significante como lo que contiene significado. De alguna manera material (la imagen acstica, la cadena de fonemas que en una determinada secuencia conforman una palabra hablada) y que tiene la funcin de apuntar hacia el significado (representacin mental o concepto que corresponde a esa imagen fnica).

Pierce nos habla ms bien del representador, que es el signo, propiamente dicho como aquello que est representando a otro o a otra cosa. El objeto que es lo que se est representando. Y esto lo que me gusta ms a m el interpretante, que es otro signo, que se crea en el cerebro del que recibe el primer signo, produciendo un proceso de inferencias que da como resultado el significado. Es decir la creacin de creencias e ideologas, que estn dadas por nuestra capacidad de interpretar el signo, y en si de querer interpretar el objeto, y segn yo de querer comprender al Ser que esta ms all de cualquier objetivacin, as que el mismo objeto viene a ser una imagen mental del sujeto , que el objeto en s. Me entendiste? Emilio- si, si, Ni un carajo Pierce habla de tres procesos inferenciales de los ya clsicos la deduccin y la induccin, y de una tercera la abduccin Veamos ejemplos Un ejemplo de deduccin: Regla: "Todas las bolillas de la bolsa x son blancas". Caso: "Estas bolillas provienen de la bolsa x". Deduccin: "Estas bolillas son blancas" Un ejemplo de induccin: Caso: "Estas bolillas provienen de la bolsa x". Caso: "Estas bolillas son blancas" Induccin: "Todas las bolillas de la bolsa x son blancas". Un ejemplo de abduccin: Regla: "Todas las bolillas de la bolsa x son blancas". Caso: "Estas bolillas son blancas" Abduccin: "Estas bolillas provienen de la bolsa x".

En la deduccin la Conclusin se obtiene de la Premisa: dada la Regla y el Caso, el resultado hace explcito algo ya implcito en las premisas (se dice aqu que "se va de lo universal a lo singular"). La induccin en cambio permite crear una Regla (hipottica) a partir de un Caso y otro Caso (se va de lo singular a lo "universal"). A diferencia de la deduccin y como la misma abduccin, la induccin no es lgicamente vlida sin confirmaciones externas (en los ejemplos dados, bastara una excepcin a la regla para que la regla quedase falsada, por ejemplo, bastara una bolilla negra. La induccin y la abduccin no son vlidas sin una ratificacin emprica y pese a todas las posibles ratificaciones empricas siempre parece existir el riesgo de una excepcin. Siguiendo con los ejemplos dados y observando que, tenemos bolillas blancas y teniendo a

disposicin una Regla como para dar una explicacin (sabemos que todas las bolillas de la bolsa x son blancas) entonces podemos hipotetizar vlidamente que quizs, probablemente, estas bolillas blancas procedan de la bolsa x. De este modo (pese a la incertidumbre) hemos incrementado nuestro conocimiento en cuanto sabemos ya algo ms: al principio sabamos que (por ejemplo) "las bolillas eran blancas", ahora sabemos que pueden corresponder al conjunto de la bolsa x. Por estar fundamentada en el juego de hiptesis probables, es que Peirce ha considerado a la abduccin "como la nica forma de razonar que es realmente susceptible de incrementar nuestro saber, o, mejor dicho, al hipotetizar, crear nuevas ideas y prever. En lo real las tres formas de inferencia lgica (abduccin, deduccin, induccin) permiten incrementar la consciencia, aunque en orden y medida diferentes; al respecto opina Peirce que slo la abduccin est totalmente dedicada al enriquecimiento cognitivo... aunque al precio de un cierto riesgo de error, si bien se observa la abduccin sta aparece como el modo inferencial ms inductivo. La abduccin, como la induccin, no contiene en s una validez lgica y debe ser confirmada, la confirmacin sin embargo jams podr ser absoluta sino slo probable, existir una abduccin correcta si la Regla elegida para explicar la Conclusin se confirma tantas veces de modo que la probabilidad prcticamente equivale a una razonable certeza y si no existen otras Reglas que expliquen igualmente bien o mejor los fenmenos en cuestin. En cierto modo la abduccin, precisamente por su imprecisin original implica un modo de pensar no lineal (existe aqu alguna analoga con el pensamiento lateral). Es decir al pensamiento divergente, pensamiento creativo, constantemente para comprender al mundo lo estamos recreando, y es a partir de ah que formulamos axiomas, premisas bsicas, con las que podemos deducir, y para llegar a ellas podemos inferir, y luego probar experimentalmente desde la ciencia, el arte, o la fe. Sigues sin entenderme Emilio-Peor ya casi no te escucho

Eso est bueno, ahora hablare ms suave como para que te duermas Pierce, nos habla de alguna manera de cmo se forman los contenidos en la mente, y en este cuadro nos damos cuenta de cmo se cierra el ciclo de la comunicacin, en la produccin y recepcin del signo

Lo que hay que remarcar antes que nada es que toda produccin es, en alguna medida, una interpretacin a priori. Dicho en otras palabras, la produccin es un proceso de incorporacin de un pensamiento en una configuracin que se ubica bajo la dependencia de una interpretacin anticipada, respecto de la que el productor se vuelve un intrprete ms. En este sentido participa en este proceso colectivo de interpretacin que describimos como una institucin social. Por parte del intrprete hay un proceso que va de lo particular a lo universal, de lo individual a lo colectivo, mientras que, de parte del productor, se va de lo universal a lo particular y de lo colectivo a lo individual. Ms que de reversibilidad, que no diferencia los dos procesos, debemos hablar de dualidad. Algo pasa de la mente del productor a la del intrprete. Ms formalmente, puede considerarse que en todo fenmeno semitico hay un traspaso, a travs de un signo, de una cierta forma de relaciones que est en la mente de un productor hacia la mente de un intrprete. El signo se transforma en un medio para la comunicacin de una figura. Hay que destacar que en el acto de comunicacin, definido como un par (signo producido / signo interpretado), tanto el productor como el intrprete hacen referencia a la misma relacin de naturaleza institucional que liga al signo con su objeto. El productor lo utiliza como algo ya institucionalizado que le permite elegir una cosa (el signo) y presentarla como el sustituto de otra cosa ausente (el objeto), con la garanta (en el interior de su comunidad) de que un intrprete eventual que comparta su cultura tendr la posibilidad de poner en funcionamiento la relacin empleada en el otro sentido. La comunicacin slo se logra cuando el objeto del que habla el productor es el mismo que imagina el intrprete. Ahora Pierce nos habla de tres niveles de conocimiento: conocimiento primario- de la naturaleza, secundario- conocimiento individual, y- conocimiento social cultural Esta triple triada nos da la siguiente organizacin de los tipos de signos:

en la que los signos de la naturaleza (cualisigno, sinsigno y legisigno) estn en el origen de los signos del individuo (icono, ndice y smbolo) que a su vez son socializados como signos compartidos por la comunidad (rema, dicente y argumento). El signo ms elemental es el cualisigno (pura posibilidad lgica) que puede interpretarse como signo del ser (como rema) y como similaridad (como icono). En un nivel parejo se halla el sinsigno (existencia real) que se interpreta como existencia efectiva (dicente) y como objeto real (indice). El legisigno representa el signo convencional (el ms importante, ley de la naturaleza) que se interpreta como norma (argumento) y como precepto de la naturaleza (smbolo). Esta triple triada puede reorganizarse en el siguiente esquema[4]:

Hablemos de todo esto

Pierce nos habla de la semiosis, que no es otra cosa que el proceso para hacer sentido, en el que una palabra se explica con otra, iniciando un proceso infinito de inferencias Ahora cuando pensamos en inferencias pierce no solo se refiere a lo racional sino principalmente a lo perceptivo sensorial, hasta llegar a lo racional. Y en esta triada y clasificacin de signos intenta darnos una idea de esto Los signos que son los representantes es decir los signos mismo. Su naturaleza El cualisigno es cuando el representante es una cualidad, un sentimiento, una alegra, tristeza, bondad,etc, un sentimiento de tristeza en un velorio me lleva a recordar mi propia tristeza, tambin podemos hablar de, sensaciones, que nos hacen recordar nuestra sensacin, este nivel del cualisigno a nosotros nos interesa muchsimo como artistas, y es lo que en el entrenamiento metaexpresivo intentamos proyectar. El singsigno cuando el representante, es un objeto, una escultura, un cosa. Y el legisigno cuando el representante es un acuerdo establecido por convencin, como por ejemplo una seal de trfico, el dibujo de un corazn, la palabra misma. Los signos en su relacin al objeto , que intentan representar El icono es cuando el signo es viva imagen del objeto, se asemeja tal cual, ejemplo una fotografa, un retrato, o un imitador, o mimo que intente asemejar lo ms al objeto que intenta representar El ndice cuando el signo, esta relaciono por causalidad con el objeto y apunta hacia el , como una huella, un trazo, este nos da indicios del objeto a ser representado El smbolo cunado el signo no tiene ninguna relacin directa, si no que se da por un acuerdo social, ahora aqu nosotros diferimos de Pierce, y apuntamos claramente que en el smbolo si hay relacin de semejanza, y de indicio, que en un proceso complejo va dar como resultado un acuerdo aparentemente arbitrario que le dar forma, mas es la experiencia sensible, intelectual y espiritual la base de todo este proceso. Pero de eso hablaremos ms adelante. Por ltimo los signos en relacin al interpretante Rematico o inmediato Se establece de hecho una relacin inmediata y descubrimos un interpretante que nos da una caracterstica y que nos permite tener muy poca informacin del objeto Dicente o dinmico-indica una relacin de posibilidad, el signo nos deja ver que el interpretante, nos da varias caracterstica del objeto, nos dice mucho mas De razn o final, el argumento-En el que la idea del objeto nos queda clara, se justifica. Y entonces tenemos ah ese conocimiento primario de la naturaleza del objeto, por el cualisgno que nos da la cualidad, por el icono que se asemeja al objeto, y por lo rematico, en el interpretante que nos remite a el Y luego el segundario su conocimiento individual del objeto, por medio del sigsigno que es el

objeto , que representa otro objeto, por el ndice que nos lleva en relacin casual al objeto, y por lo dicente en le interpretante que dice mucho del objeto Para terminar por fin en lo cultural, social, por medio del legisigno, que es el signo convencional codificado, por el smbolo que es complejo y conceptual, y segn nosotros va mucho ms all de ello, ya que lo entendemos desde un proceso de trascendencia donde todo los dems est incluido en el y aun mucho ms, cuando hablemos de la dimensin espiritual, y en lo que se refiere al interpretante, el argumento, por fin la justificacin, la nocin de idea justificada en la mente del receptor del signo, y que fue formulada primero en la mente del productor. Ahora hay mucho para hablar sobre esto, pero lo genial de esto es que los procesos de simbolizacin son proceso inferenciales, y que nuestro contacto con la realidad esta mediado por estos procesos, entonces que es la realidad, que estamos queriendo conocer, y que no alcanzamos a objetivar, o creemos que objetivamos. Vamos construyendo creencias y creencias, sobre qu base, desde nuestra epistemologa divergente, ponemos a la imaginacin y a la sensibilidad en primer lugar en ese proceso, de ah que llamamos a una guerra del imaginario, ya que la imaginacin y a la sensibilidad, nos permiten rasgar esa realidad de lo real, la razn trata de comprender, y la razn cientfica moderna trata de probar , basndose en los principios de falsabilidad y reproducibilidad, en los que el experimento debe ser reproducido en distintas personas o espacios y dar como resultado, las cosas que la premisa a probarse propone, y la falsabilidad que entiende que cada premisa puede ser falsa, y no establece ningna autoridad de por si, ya que otra premisa puede probar su equivocacin. Mas aun asi, solo van estableciendo creencias. Emilio-Creenciassolo creencias Despertaste yo los llamo constructos de interpretacin, en el que tenemos a las religiones y sus creencias, como a las ideologas y sus creencias, a las ciencias modernas y sus creencias, a las filosofas, etc, as como tambin creencias populares, el hecho es que al final todos son constructos de interpretacin, creencias que interpretan creencias, que son los constructos que median el sentido a lograr en el interpretante, pero Dejemos esto y pasemos a la segunda dimensin de lo simblico Emilio-Asu no hay por donde escapar

Lo simblico interno, o del alma, o la simbolizacin del inconsciente en lo que la psicologa en espacial el psicoanlisis, y la psicologa analtica o arquetpica han intentado dar luz, ya que esta simbolizacin se da especialmente en los sueos,(no creo que sea necesario decirte que tambin todas estas teoras estn deformadas desde la teora del biotejido, as que no me creas mucho, cuestiona y ve a las fuentes de estas teoras para saber ms de ellas, investiga al menos que quieras que te engae.

Para hablar de esto usemos estas tres tpicas y sus diagramas, es necesario decirte que una tpica hace referencia a una "Teora o punto de vista que supone una diferenciacin del aparato psquico en cierto nmero de sistemas dotados de caractersticas o funciones diferentes y dispuestos en un determinado orden entre s, lo que permite considerarlos metafricamente como lugares psquicos de los que es posible dar una representacin espacial figurada. Corrientemente se habla de dos tpicas freudianas, la primera en que se establece una distincin fundamental entre inconsciente, preconsciente y consciente, y la segunda que distingue tres instancias: el ello, el yo, el supery".

Ahora tomemos tambin la tpica de jaques lacan , la cual Explica la constitucin subjetiva como una estructura dinmica organizada en tres registros. Lacan formul los conceptos de lo real, lo imaginario y lo simblico para describir estas tres dimensiones anudadas en la constitucin del sujeto. Estos tres registros se hallan imbricados segn la forma de un nudo borromeo, (o, nudo Borromi): El desanudamiento de cualquiera de los tres provoca el desanudamiento de los otros dos. Se trata de otra herramienta conceptual tpica de la topologa

Y por ltimo, y no menos importante, Jung

1. Yo.

2. Consciencia. 3. Inconsciente personal. 4. Inconsciente colectivo. 5. Parte del inconsciente colectivo que nunca ser consciente.

Y como Jung nos abre un infitum de posibilidades desde lo arquetipos por qu no presentar, una tpica mucho ms compleja como un mapa simblico que ya sale del marco de estas teoras pero que se fundamenta en los arquetipos

Y ahora que las nubes del inconsciente estn en tu alma, a tratar de explicarlas Emilio- tu siempre quieres llevarme al lmite, me estn enseando o queriendo patear la cabeza Queriendo patear la cabeza, empecemos con Freud, el padre de todo esto y diferenciemos su primera tpica la del inconsciente , preconsciente y consiente La conciencia es la cualidad momentnea que caracteriza las percepciones externas e internas dentro del conjunto de los fenmenos psquicos. El trmino inconsciente se utiliza para connotar el conjunto de los contenidos no presentes en el campo actual de la conciencia. Est constituido por contenidos reprimidos que buscan regresar a la conciencia o bien que nunca fueron conscientes y su cualidad es incompatible con la conciencia. El 'preconsciente' designa una cualidad de la psique que califica los contenidos que no estn presentes en el campo de la conciencia pero pueden devenir en conscientes. Los estados reprimidos son aquellos que no se les puede acceder sin una hipnosis, generalmente son revelaciones a travs de imgenes

retenidas durante el tiempo de vida de cada individuo.

Entonces tenemos el inconsciente como ese mar de lo desconocido, aquel en el que el consiente no puede navegar, ni bucear, tenemos un preconsciente que media entre el inconsciente y el consiente, y donde se realiza la censura y la trasformacin en smbolos de la pulsiones que se debaten en el inconsciente, que vendran a ser lo sueos. Otras maneras en las que el incidente se hace presente, es en los ejercicios de asociaciones de palabras, en los chistes, en los lapsus lingsticos. Tenemos que entender el concepto de pulsin, y para esto es necesario hablar de la libido, as que pasemos a la segunda tpica que es donde estas ideas quedan mucho ms claras: El Ello es la instancia ms antigua y original de la personalidad y la base de las otras dos. Comprende todo lo que se hereda o est presente al nacer, se presenta de forma pura en nuestro inconsciente. Representa nuestros impulsos o pulsiones ms primitivas. Constituye, segn Freud, el motor del pensamiento y el comportamiento humano. Opera de acuerdo con el principio del placer y desconoce las demandas de la realidad. El Supery es la parte que contrarresta al ello, representa los pensamientos morales y ticos recibidos de la cultura. Consta de dos subsistemas: la "conciencia moral" y el ideal del yo. La "conciencia moral" se refiere a la capacidad para la autoevaluacin, la crtica y el reproche. El ideal del yo es una autoimagen ideal que consta de conductas aprobadas y recompensadas. El Yo es una parte del ello modificada por su proximidad con la realidad y surge a fin de cumplir de manera realista los deseos y demandas del ello de acuerdo con el mundo exterior, a la vez que trata de conciliarse con las exigencias del supery. El yo evoluciona a partir del ello y acta como un intermediario entre ste y el mundo externo. El yo sigue al principio de realidad, satisfaciendo los impulsos del ello de una manera apropiada en el mundo externo. Utiliza el pensamiento realista caracterstico de los procesos secundarios. Como ejecutor de la personalidad, el yo tiene que medir entre las tres fuerzas que le exigen: las del mundo de la realidad, las del ello y las del supery, el yo tiene que conservar su propia autonoma por el mantenimiento de su organizacin integrada. Los papeles especficos desempeados de las entidades ello, yo y supery no siempre son claros, se mezclan en demasiados niveles. La personalidad consta segn este modelo de muchas fuerzas diversas en conflicto inevitable. Entonces una pulsin es una necesidad, lo ms parecida al instinto que nos proyecta hacia el objeto deseado, pero que jams queda satisfecha una vez conseguido el objetivo se lanza de nuevo en bsqueda de otro objeto, a diferencia de los animales que segn Freud caen en un determinismos, cosa que ya no es tan cierta despus de experimentos con primates y cetceos los cuales pueden variar su objeto de deseo, se supone que el hombre carece del instinto, ya que

este se ha quedado en el hombre como pulsin de necesidad en el ello, y formacin de deseo en el yo. Por ejemplo un gato ira tras el ovillo de lana por instinto cazador, el hombre jams ira por el ovillo de lana o quizs si , mas tiene la posibilidad de cambiar su objeto de deseo mucho ms que otros animales. Freud distingui a partir de 1915 diversos momentos y "dimensiones" de una pulsin: 1. La fuente, que tiene su origen en lo somtico y que se traduce por una tensin, una suerte de impulso (en alemn: Drang). 2. El Drang (Esfuerzo) mismo, es decir la tensin interior que se traducira en Trieb (pulsin). 3. La meta que se puede encontrar en un estado pasivo o activo. 4. El objeto de la pulsin, que en lo real es un medio bastante accesorio ya que slo sirve para disminuir temporalmente la tensin inherente a la pulsin.

La pulsin entonces es un impulso que se inicia con una excitacin corporal (estado de tensin), y cuya finalidad ltima es precisamente la supresin de dicha tensin. Hay dos tipos de pulsiones, la pulsin sexual o de vida (Eros) y la pulsin de muerte (Thnatos). Para el psicoanlisis el impulso sexual tiene unas acotaciones muy superiores a lo que habitualmente se considera como sexualidad. La libido es la energa pulsional, y puede presentar diferentes alternativas segn est dirigida a los objetos (libido objetal), o bien se dirija al propio Yo (libido narcisista). El psicoanlisis establece una serie de fases a travs de las cuales se verifica el desarrollo del sujeto. Desde el punto de vista de dichas fases, los conflictos psquicos - y su posibilidad de resolucin- dependern del estancamiento de una fase (fijacin) o del retorno a una fase precedente (regresin). la teora plantea que conforme crecen los nios su deseo se enfoca en diferentes reas del cuerpo, en los que se busca la satisfaccin libidinal. Siguiendo una secuencia de etapas psicosexuales en las que son importantes diferentes zonas ergenas, los nios pasan del autoerotismo a la sexualidad reproductora y desarrollan sus personalidades adultas: 1. Fase oral (desde el nacimiento hasta los 12 18 meses): la boca es la zona ergena preeminente y procura al beb no slo la satisfaccin de alimentarse, sino, sobre todo, el placer de chupar. Es decir, de poner en movimiento los labios, la lengua y el paladar en una alternancia rtmica. 2. Fase anal (12-18 meses hasta 3 aos): en esta poca la fuente principal de placer y conflicto potencial son las actividades en las que interviene el ano. Con frecuencia representa el primer intento del nio por convertir una actividad involuntaria en voluntaria. Los nios pueden experimentar dolor o placer ya sea al retener o al expulsar sus desechos fisiolgicos. Debemos

separar aqu el placer orgnico de defecar, aliviando una necesidad corporal, del placer sexual consistente en retener las heces y los gases para despus expulsarlos bruscamente.

1. Fase flica (3 a 6 aos): el rgano sexual masculino desempea un papel dominante. En esta fase, las caricias masturbatorias y los tocamientos ritmados de las partes genitales proveen al nio un placer autoertico. Freud considera que el cltoris es considerado por la nia como una forma de falo inferior. Al comienzo de la fase flica, los nios/as creen que todas las personas poseen falo y la diferencia entre tener o no falo se percibe como una oposicin por castracin. Cada uno toma rumbo diferente al entrar en lo que Freud denomina Edipo, o complejo de Edipo, en el cual primero se da una identificacin con la madre en ambos casos. El nio siente deseos sexuales hacia su madre, y al percibir a las nias como castradas abandona sus deseos por temor a que le ocurra lo mismo, crendose en el varn la angustia de castracin que lo lleva a renunciar a sus deseos incestuosos e identificarse con su padre. La nia abandona a la madre porque la cree culpable de su castracin y surge la envidia del pene. Sin embargo, se da cuenta de que si es como su madre puede acceder a un pene(vase el concepto psicoanaltico de falo), a lo cual reacciona identificndose con ella y aparece el deseo de engendrar un hijo de su padre.

Ya pero que nos importa todo esto a nosotros, en nuestra teora de formacin de smbolos , bueno el hecho es que hay pulsiones fuerzas del libido, que el yo no puede aceptar, y se producen mecanismo de defensa como la represin, entonces se quedan en el inconsciente y solo pueden pasar esa frontera transformados en smbolos en los sueos por operaciones en el inconsciente como la condensacin: Varios elementos presentes en el sueo latente se conjugan, se unen en un mismo elemento; pueden ser fragmentos de imgenes, frases o trozos de ideas. Estos fragmentos de vivencias siempre estarn unidos de alguna forma por elementos comunes, que los relacionan Y el desplazamiento. Que tambin se presenta en los sueos, consiste en que la intensidad, la importancia y la cantidad de afecto de algunas ideas se desplaza hacia otras de manera que puede mostrar como importante algn elemento que en realidad es superfluo y, por el contrario, mostrar como imprecisos y sin importancia elementos importantes que por lo general corresponden a recuerdos de la infancia. El desplazamiento es el proceso que ms influye en ocultar el sentido latente del sueo. Cuanto ms confuso y oscuro es un sueo, ms ha sido influido por el desplazamiento. Lacan nos hablara ac de un proceso de Metfora y de metonimia Y partir de esto dir que el inconsciente est estructurado como lenguaje Pasemos entonces a lacan y su tpica

Lacan explica la constitucin subjetiva como una estructura dinmica organizada en tres registros. Lacan formul los conceptos de lo real, lo imaginario y lo simblico para describir estas tres dimensiones anudadas en la constitucin del sujeto. Registro de lo real Lo real es aquello que no se puede expresar por el lenguaje, lo que no se puede decir, no se puede representar. Avanzada su obra, Lacan lo asimilar a la categora de lo "imposible", lo imposible de ser dicho, lo imposible de nombrar (lugar de Dios en la estructura). Lo Real est siempre presente pero continuamente mediado por lo imaginario y lo simblico, que son las dimensiones a las que, en cambio, puede accederse. Desde la perspectiva lgica y en relacin a la nocin de escritura, Lacan lo referir a "lo que no cesa de no escribirse" Registro de lo imaginario Lo imaginario est constituido en un proceso que requiere una cierta enajenacin estructural. Es el reino de la identificacin espacial que se realiza en el denominado estadio del espejo y es instrumental en el desarrollo de la agencia psquica. Es en este proceso de formacin que el sujeto puede identificar su imagen como un yo, diferenciado del otro y en relacin con el objeto a. Lo que se designa como yo es formado a travs de lo que es el otro de la imagen en el espejo que le devuelve la dimensin del otro como semejante-. Es la forma primitiva de pensamiento o "matriz simblica",simblico. Registro de lo simblico Si Lo imaginario, o aspecto no-lingstico de la psique, formula el conocimiento primitivo del yo, lo simblico, trmino que Lacan utilizaba para la colaboracin lingstica (significante), genera una reflexin a nivel comunitario del conocimiento primitivo del yo y crea el primer conjunto de reglas que gobiernan el comportamiento e integran a cada sujeto en la cultura. Constituye el registro ms "evolucionado" y es el que caracteriza al ser humano. Lacan considera que por el lenguaje se construye un sujeto y el humano padece este lenguaje desde el nacimiento, aportndole a cada sujeto la calidad heurstica (con el lenguaje se abre la dimensin del pensamiento). Conviene recordar que "el significante precede al sujeto" El sujeto se desarrolla mediante su insercin en el orden simblico, momento en el cual el infante adquiere la habilidad de utilizar el lenguaje es decir, de materializar su deseo mediante el discurso.

Una de las primeras hiptesis fuertes de Lacan es que lo inconsciente est estructurado como un lenguaje y opera combinatoriamente por los mismos procesos que generan la metonimia y la metfora. Entindase bien: no quiere decir que se reduzca a un lenguaje. Un ejemplo "simple" de lo antedicho son los ensueos (imgenes onricas); stos son como metforas de deseos reprimidos. Explica que la materialidad del pensar est dada por la materialidad de los

significantes, y de la combinatoria de significantes que configuran el pensar. Adems de metforas (equivalentes a las condensaciones de Freud) el inconsciente estructurado como lenguaje se estructurara en metonimias (equivalentes a los desplazamientos de Freud); segn la teora lacaniana una metfora puede ser una condensacin de metonimias, para entender esto se basa en los estudios que sobre las afasias hizo el clebre lingista Roman Jakobsony en el funcionamiento de lo inconsciente y las teoras sobre la representacin segn Freud.

Lacan nos va dando ms pistas de como funcionaria la simbolizacin en el inconsciente, para l lo hace por medio de significantes, formas, imgenes, esto lo toma de la teora estructuralista de sausere de significante y significado, los significantes se van derivando del otro, lacan nos habla del estadio del espejo descubriendo que la percepcin que cada ser humano tiene de s, su smismo, la imagen de s, mediante la cual se registra como Uno, es congruente con la nocin de su ego. Esta nocin de su apariencia corporal completa y de su personalidad... slo se logra a temprana edad vindose reflejado en un semejante, a este momento se le llama estadio del espejo. El yo (o, ego) es (inicialmente) un otro. Con tal descubrimiento puede decir Lacan: el sujeto se constituye en y por un otro semejante.

Esta identificacin es un primer paso para la constitucin del sujeto. Todo lo que sigue est basado en este primer reconocimiento equivocado (mconnaissance), en cada identificacin posterior, a lo largo de la vida del sujeto. La identificacin de uno mismo en trminos del otro. Ms an: para que el ego plasmado o constituido durante el estadio del espejo pueda devenir sujeto se hace necesario el clivaje impuesto desde la funcin paterna, desde una de las instancias delOtro. Es la Funcin Paterna o ley simblica, lo que permite al infante ser sujeto y que pueda relacionarse mediante smbolos con el otro. La imposicin de La Ley, que ha descubierto Freud y lo corrobora Lacan permite la cultura, la exogamia, y, as, la persistencia de la especie humana.

Entonces el sujeto se construye por lo simblico, tenemos en lacan el espacio de lo real, que sale a relucir en los momentos de horror, o de mayor intensidad, luego tenemos lo real imaginario, donde vamos pasando de imgenes en imgenes, en proceso de identificacin equivoco, y por ltimo lo simblico, donde se tiende en lo posible a traducir toda clase de informacin a unidades discretas del tipo signo (por ejemplo, significantes), por medio del proceso dialctico de la metonimia/metfora. Si bien el registro de lo simblico muy probablemente sea una capacidad innata del hombre, Lacan observa que su verdadero despliegue slo es posible partir de un estmulo especfico: el de la funcin paterna en los primeros aos de vida.5

Como ejemplo de lo anterior se aporta el caso de los nios ferales conocidos (que son muy pocos). Estos nios en su infancia quedaron abandonados en la naturaleza y fueron adoptados como "cachorros" por otros animales. Una vez recuperados y realizado un intento ulterior de integracin y socializacin tarda, nunca pudieron desarrollar un discurso humano, esto es un registro de lo simblico propiamente dicho. En los mejores casos slo llegaron a formas rudimentarias. En el infante la funcin paterna instaura la Ley, el orden o logos. Por este medio es que permite un pensar racional, que ordena la informacin procedente del registro de lo imaginario y el registro de lo real y as una comunicacin relativamente coherente entre los sujetos de la especie. No se trata solamente de las funciones gramaticales, ni es lo mismo que el lenguaje o el discurso, sino que lo simblico se pone en juego mediante la llamada "operatoria de la castracin simblica" en la que tanto el sujeto como el objeto y el Otro, quedan escindidos

Es tremendo lo de Lacan, porque, nos abre a la metfora de la Creacin Cristiana, en que por medio de la palabra de Dios, dejamos la madre tierra y nos constituimos como hombres.

Lacan en nuestra teora de lo simblico, nos va revelando una tpica mucho ms cercana de la subjetividad del hombre, y su proceso simblico interior, pero no ser sino en Jung que encontramos, el universo complejo de arquetipos que van dando cuenta de nuestros procesos subjetivos en un proceso de individuacin., que al final es el fin en la construccin de lo simblico inconsciente.

La psique junguiana, al igual que en el modelo freudiano, se ve estructurada por toda una serie de sistemas en constante interaccin. Sin embargo, a diferencia del fundador del psicoanlisis, nos hallamos ante integrantes psquicos distintos y una funcionalidad y dinamismo divergentes.13 [editar]Consciencia y Yo Artculo principal: Yo Iniciando la revisin desde la consciencia y finalizando en los estratos ms profundos de la psique, hallamos en primera instancia el Yo, centro nuclear de nuestra consciencia, constituyendo realmente un complejo ms de los que integran el inconsciente personal pero que ha devenido consciente y rector de nuestra individualidad. El Yo de Jung equivale al componente consciente del Yo freudiano. [editar]Inconsciente personal Artculo principal: Inconsciente personal

Estructura de la psique como una pirmide de acuerdo a Carl Gustav Jung. 1. Yo. 2. Consciencia. 3. Inconsciente personal. 4. Inconsciente colectivo. 5. Parte del inconsciente colectivo que nunca ser consciente. En sucesin al Yo hace acto de presencia el inconsciente personal conteniendo nicamente informacin derivada de las experiencias personales del individuo. Recibe por tanto todo aquel material reprimido por el Yo, pudiendo invertirse la direccionalidad de tal modo que dicho contenido sea accesible a la consciencia. El inconsciente personal equivaldra a la suma del preconsciente e inconsciente freudianos. Complejos Artculo principal: Complejo Formando parte del inconsciente personal residiran los complejos. Un complejo se definira como aquel conjunto de conceptos o imgenes cargadas emocionalmente que acta como una personalidad autnoma escindida. En su ncleo se encuentra un arquetipo revestido emocionalmente.14 [editar]Inconsciente colectivo Artculo principal: Inconsciente colectivo Y finalmente, en lo ms profundo de la psique humana hallaramos lo inconsciente colectivo, y con ello, el ltimo elemento de discrepancia con respecto a la conflictiva freudiana. Queda patente que mientras el modelo de inconsciente freudiano queda delimitado por lo personal, Jung ampla sus cauces ad infinitum. As como el elemento estructural que compona el inconsciente personal era el complejo, en el caso de lo inconsciente colectivo lo ser el arquetipo. En esta regin se encuentra dispuesta en forma de smbolos y predisposiciones toda aquella informacin heredada filogenticamente como resultado de las experiencias universales acaecidas en el transcurso de la evolucin. Los arquetipos seran por tanto predisposicionesuniversales para percibir, actuar, o pensar de una cierta manera. Arquetipos Artculo principal: Arquetipo De la amplia gama de arquetipos existentes, como pueden ser el Nacimiento, la Muerte, el Hroe, el Nio, Dios, el Viejo sabio, cinco son los que han alcanzado un desarrollo superior al de cualquier otro:

[editar]Persona Artculo principal: Persona

Tablero de mscaras del escultor Jean Barnab Amy en el saln de 1899. Es la mscara que se antepone en nuestro desenvolvimiento social cotidiano, pudiendo estar ms o menos desarrollada, y por tanto, ocultar en mayor o menor medida nuestra personalidad real. Es masculina en los hombres y femenina en las mujeres. [editar]nima y nimus Artculos principales: nima y nimus Estos arquetipos constituyen el reconocimiento junguiano de la bisexualidad humana. El nima es el aspecto femenino presente en lo inconsciente colectivo de los hombres. Regido por su principio Eros se le suele denominar tambin el arquetipo de la vida. El nimus es el aspecto masculino presente en lo inconsciente colectivo de las mujeres. Regido por su principioLogos se le suele denominar tambin el arquetipo del significado.15 Contrapesando ambos al arquetipo Persona, se desarrollaron a raz del conjunto de las experiencias establecidas entre hombres y mujeres a lo largo de todo nuestro pasado evolutivo. [editar]Sombra Artculo principal: Sombra

Saint Michel combatiendo al dragn, de Jean Fouquet. Tanto nuestra alma como nuestro cuerpo se componen de elementos que todos estuvieron ya presentes en la serie de antepasados. Lo "Nuevo" en el alma individual es la recombinacin variada hasta el infinito de los ancestrales componentes, cuerpo y alma tienen por ello un carcter eminentemente histrico y no hallan en lo nuevo, en lo recin nacido la adecuada morada, es decir, los rasgos ancestrales se encuentran en el propio hogar slo en parte.16 Representa nuestros impulsos ms primitivos, los instintos animales, provenientes de los antecesores prehumanos del hombre. Cuando dichos impulsos emprenden el camino hacia la consciencia, el Yo, de modo muy similar a la serie de mecanismos de defensa del Yo freudiano, permite o bien su expresin o si n es pertinente, su represinposterior, con lo que a su vez estaramos contribuyendo a generar contenido al inconsciente personal. Vemos por tanto cmo se establece una interrelacin entre inconsciente colectivo, arquetipo, yo consciente y finalmente inconsciente personal. [editar]S-mismo Artculo principal: S-mismo

El arquetipo del S-mismo (en alemn Selbst; en ingls Self) constituye el arquetipo por excelencia, el arquetipo nuclear o central del inconsciente colectivo, el ms importante de todos. Es denominado tambin el arquetipo de la jerarqua y representa la totalidad del ser humano y el fin ltimo en el proceso de individuacin. Es representado simblicamente a partir de un mndala o crculo mgico, y del mismo modo que el Yo se constituye como centro de la consciencia, el S-mismo lo es del mbito que encierra la totalidad de consciencia e inconsciente. Representa los esfuerzos del ser humano por alcanzar la unidad, la totalidad, la integracin de la personalidad, pugnando tanto por la unidad del individuo con respecto al mundo exterior como por la unidad de sus sistemas psquicos. Previamente a dicho proceso de integracin debe establecerse una diferenciacin suficiente entre los sistemas, aspecto este ltimo que no se logra hasta la mediana edad. El modelo psicoteraputico junguiano se conoce tambin como mtodo sinttico-hermenutico, siendo su finalidad facilitar el desarrollo del proceso de individuacin o autorrealizacin psquica.20Toda individuacin remite a la relacin que se establece entre el Yo consciente y lo inconsciente colectivo a lo largo de la biografa del individuo. En cada momento de dicho proceso vital va emergiendo progresivamente el carcter propio o individualidad psquica, personificada a travs del arquetipo del S-mismo, yo nuclear tanto de lo consciente como de lo inconsciente colectivo, a diferencia del Yo fctico y condicionado, circunscrito a la consciencia. Individuacin significara por tanto llegar a ser un individuo, llegar a ser uno mismo, una unidad aparte, indivisible, un Todo. El despliegue del S-mismo como articulacin de arquetipos previamente diferenciados.El proceso de individuacin es el objeto de lo simbolico en el plano inconsciente.

Entonces tenemos dos dimensiones ya explicadas la Dimensin de lo cultural, cuyo fin es la comunicacin tanto en la produccin como recepcin de smbolos, y la dimensin de lo inconsciente, donde se van revelando arquetipos, imgenes primordiales que van estructurando

comportamientos y sensibilidades , desde lo inconsciente, en lo que Jung llama el inconsciente colectivo, desde ah Jung hace toda una nueva lectura al complejo que vendra a ser arquetipos individuales, pero que tiene su fuente en los arquetipos del inconsciente colectivo.

Esta teora para nosotros es central, ya vamos a ahondar mucho ms en ella, Jung nos abre a la nocin de un universo de arquetipos hasta el infinitum, pero estos tiene un proceso para llegar por fin a constituir el arquetipo del Si-mismo, donde se encuentra , se integra y se realiza LA PSIQUES , EL Alma del hombre.. Ms quien dirige todo ese proceso arquetpico, para llegar al arquetipo del S mismo, solo nos es posible responderlo a travs de la tercera dimensin de lo simblico. TERCERA DIMENSION- LO SIMBOLICO ESPIRITUAL

Cuando un hombre pinta en las cueva d del arte rupestre un elefante, y llama a sus compaeros para que le pongan la mano encima, el hombre no est representando al animal como figura esttica, aunque de alguna manera lo es, no est intentando comunicar a su gente que vio un animal de tales caractersticas, no est expresando sus emociones subjetivas, aunque de alguna manera lo hace, lo que est haciendo es representar, al animal para que la presencia del este se manifieste en un nivel espiritual, es decir en un nivel de lo real si seguimos la tpica de lacan de lo real. Y por medio de la fe, en el acto de ponerle la mano encima al dibujo, el animal ya habr sido cazado, en el terreno de lo espiritual, y solo hace falta Salir a materializar lo que de por si, ya es

un hecho. El smbolo tiene como base la representacin Espiritual, del ser a representar, es decir la invocacin de su presencia. Aqu nos encontramos en el plano de la metafsica, y es desde ese plano que nosotros hemos construido lo que llamamos La ontoteologia Creativa de la liberacin La Fe es Creatividad

Si Quieres conocer al VERBO Haz lo que quieras sin miedo, mas no traiciones al Pota;

Un Pota es tan fuerte como tan vulnerable sea, El SANTO es el VERBO hecho Carne.

No Jusguez al Hombre, por el dao que te haya hecho; jzgalo en tanto no se rinda en su voluntad de hacer el bien.

El SANTO ES VIDA. Y como ves su principal ncleo es una poesa, no hay otra manera de llegar a explicar este terreno de lo espiritual?. Traicionaremos la poesa y trataremos de echar luces racionales. Desde la ontoteologia creativa de la liberacin El ser Es Dios Ms prestemos atencin ahora a la ontologa de Heideguer Heidegger cuando abordaba el tema del ser, su principal preocupacin, es que se lo separa del tema del ente, haba que separar ser y ente, es decir, el ser no poda ser objetivado, porque el ser es horizonte, movimiento, imposible de objetivar, y es ms bien el ser es el que va dando realidad a todos los entes. Entonces Heidegger en su obra ser y tiempo parte del supuesto de que la tarea de la filosofa consiste en determinar plena y completamente el sentido del ser, no de los

entes, entendiendo por ser, en general, aquello que instala y mantiene a los entes concretos en su entidad. En la comprensin heideggeriana, el hombre es el ente abierto al ser, pues slo a l le va su propio ser, es decir, mantiene una explcita relacin de co-pertenencia con l. La forma especfica de ser que corresponde al hombre es el ser-ah (Dasein), en cuanto se halla en cada caso abocado al mundo, lo cual define al ser-ah como ser-en-el-mundo (segn traduce Jos Gaos) o estar-en-el-mundo (segn vierte Jorge Eduardo Rivera). De esa estructura parte la analtica existencial del Dasein, que en Ser y tiempo juega el papel de ontologa fundamental. Pero que es el Daisen? . Dasein es un trmino que en alemn combina las palabras ser (sein) y ah (da), significando existencia (por ejemplo, en la frase Ich bin mit meinem Dasein zufrieden Estoy contento con mi existencia). Es usado por varios filsofos alemanes, como Hegel o Jaspers, pero sobre todo por el filsofo Martin Heidegger para indicar el modo de existir propio del ser humano. El sentido literal de la palabra Da-sein es 'ser-ah'. Que mas bien sera el estar haciendo algo ahcomo expresa el uso del gerundivo en latn. El trmino expresa bien el hecho de que la existencia no se define slo como rebasamiento que trasciende la realidad dada en direccin de la posibilidad, sino que este sobrepasamiento es siempre sobrepasamiento de algo, est siempre situado, est aqu. Existencia, Dasein, ser-en-elmundo, son sinnimos. Los tres conceptos indican el hecho de que el hombre est situado de manera dinmica, es decir, en el modo del poder ser. En la accin de estar haciendo algo la experiencia se vuelve transitiva, lo cual nos coloca en situaciones que al estar experimentando eso lo hacemos en directo y sin elucubraciones intelectuales a menos que la misma experiencia sea cognitiva. Ejemplo, el karateka al aprender sus katas o golpes, piensa, siente y se mueve para practicar; pero en la medida que penetra en la esencia del kata lo hace de una manera absorta, al estar in situ, esto es, en alguna pelea sus movimientos son directos e intuitivos y deja que el cuerpo se maneje por s solo. Esto esDasein, que se vuelve activo al situar a la persona haciendo algo. En la filosofa china y en el budismo se habla del ichinen, o sea, i de sujeto chi de energa y nen de fusin; el sujeto que se fusiona con la energa csmica. El termino Dasein es usado para identificar categricamente la relacin entre el ser humano y cualquier accin enfocada hacia el alcance de un propsito; entonces, el propsito es conocido, razonable y procesado intelectualmente, pero la accin no goza de las mismas condiciones, porque de alguna manera es una accin preconsciente, no procesada, no cuestionada; sencillamente concurre, se hace; y eso es Dasein. Este trmino tambin indica el grado de entrega del ser humano en relacin al mundo. Los seres

humanos nos entregamos, en la condicin de participantes, a favor de la rutina, el trabajo, las costumbres entre otras instancias similares, pero cada accin que realiza es una muestra de entrega y de continua relacin con la creacin; aunque no est tan claro, como se mencion anteriormente, cules son los vehculos que proporcionan el impulso de dichas acciones.

Heidegueer termino usando metforas y un lenguaje cada vez mas potico para referirse al sentido del ser El hombre es el pastor del ser , Heidegger se cuid mucho de decir que el ser Era Dios, ya que se sita en el daisen es decir el hombre siendo, adems de que el ve que decir que El ser es Dios, es de alguna manera objetivarlo, nada ms alejado de eso, Dios jams podr ser objetivado.

l es el Ser, y como tal escapa a todo tipo de objetivacin, y es ms supera la dialctica sujeto, objeto, trascendindola. Pero el problema principal es que Heidegger parte de un constructo racional filosfico y si bien va ms all de l, jams podra pasar el umbra hasta la fe, lo cual sera romper con sus propios fundamentos. Intentemos hacer una analoga entre la ontologa de Heidegger y la nuestra, para Nosotros Dios es el Ser, para Heidegger el ser es horizonte y el hombre es daisen, es decir compenetracin del ser, la manifestacin del ser que esta y que hace y se entrega en el mundo en la bsqueda de propsitos. Entonces que es para nosotros el hombre, para nosotros el hombre es Voluntad de SER que no puede Ser. Es decir Espritu que lucha por ser, es desde ah desde el espritu que se mueve el hombre y todos los entes existentes. Mas el hombre es una voluntad de ser obstaculizada por un no ser. Por la muerte. La voluntad de ser tiene como direccin la comunin con el Ser que es Dios, pero esto es imposible, porque el espritu del hombre a pecado, y lleva con l una voluntad de no ser, es decir una voluntad de destruir al Ser. Este es el gran drama del hombre, y el origen de todo movimiento, la lucha de los seres que no son, por Ser. El hombre tiene el aliento de Dios, es decir tiene Espritu voluntad de Ser, mas no es, es decir no es un ser pleno, desde la ontoteologia creativa creemos que estamos en el sexto da de la creacin, que esta an no se ha terminado y que solo terminara, despus de la resurreccin. Dios no nos cre con libertad es decir con plenitud del ser, nos cre con libre albedrio para elegir entre El que es el ser, y entre lo otro que es el no ser, la muerte, que se produce en el momento en que rompemos la comunin con Dios.

Aqu hay que entrar al Mito Cristiano del pecado original y tratar de interpretarlo. Dios no creo el Mal, Dios es el Ser, as como tampoco creo el no ser lo cual sera una contradiccin, el mal se manifest porque una de sus creaciones lucifer, se revelo contra Dios, y al revelarse contra El ser, cayo es decir no fue, muri, entendiendo lo que es la muerte espiritual, es decir la no comunin con el ser, que es la nica forma de Ser.

El Ser es el Amor, de l proviene todo lo bueno, as como del no ser proviene todo lo malo, un espritu del no ser, es un espritu cuyo propsito siempre ser hacer el mal, es decir destruir al Ser.

Dios creo al Hombre y la Mujer, por medio de su palabra nos Dio el Espritu y el Alma, que se organizaron con la materia, pero aun nuestro Espritu no estaba en plena comunin con el suyo, ya que tenamos libre albedrio para decir entre esa comunin o la muerte, rbol de la vida, rbol de la ciencia del bien y del mal, nosotros fuimos tentados, la voluntad de no ser permanentemente se muestra como una voluntad de poder, y si nos dijo que podramos Ser como Dios si comamos del fruto prohibido y fuimos seducidos por el ngel cado, por la voluntad de no ser, y tuvimos una violacin por parte de l, una violacin en el nivel fsico, psquico y espiritual, este es nuestro primer gran trauma, por medio de esta violacin toda la creacin fue adulterada. Y Muri, muerte fsica, nuestro cuerpo se fue deteriorando hasta su desintegracin en la materia, muerte psquica en donde se aloja este gran dolor de no poder ser, ya nuestros sentimientos, sensibilidad no podrn trascender hasta el amor infinito que es el principio de toda la armona, sino que nuestro ego, que no es otra cosa que un falso yo nos llevara a nuestra propia autodestruccin, por la inclinacin a cometer permanentemente pecados y muerte espiritual, esa incapacidad para poder estar en comunin con Dios. Desde ah el hombre luchara por ser, sin poder nunca lograrlo, los ideales de libertad , justicia, amor, que estn dentro suyo por su naturaleza espiritual del ser jams podrn ser alcanzados, y ser ms bien el no ser, en su miedo como voluntad de poder que ira tratando de controlar el mundo, olvidando de su bsqueda del ser. Mas Dios tiene un plan de Redencin, su Hijo, Jesucristo Dios mismo, se har Carne, y har el paso del ser, al no ser para ser, redimiendo en este paso a toda la creacin, esta es la experiencia Cero que hace todas las cosas nuevas, y que permite que por medio del Espritu Santo, vuelva a ver comunin Espiritual Con Dios, y que hace que en el alma se valla formando en trminos jungianos el arquetipo de Jess en todos nosotros, que es la nica forma de logra el proceso de individuacin del que hablaba Jung, mas este proceso es un proceso de santificacin en el que uno va purificando su alma de toda voluntad de no ser y en lo fsico nuestra carne tiene que morir, tenemos que pasar por el no ser, como paso Jess, para ser, plenamente en la

resurreccin. Las diferencias con hedeguer son varias, sin fe no se puede comprender a Dios, lo de Heidegger es una ontologa, la nuestra es una ontoteologia. Mas no es posible acaso complementarlas, un principio de nuestro ontoteologia es la complementariedad dialctica, el hombre es y no es, por tanto sus ideas, teoras , son y no son, toda teora por mas revelada que pretenda ser, es al final humana, es decir equivoca, y hay cosas que son verdad y cosas que son falsas, hay que confrontar dialcticamente, es decir hay que purificarse uno al otro, en intensa discusin, ya que el ser con el no ser jams podrn complementarse, la mentira y la verdad jams podrn ser una, tiene que primar una de ellas, para que por fin sea posible una comunin, mas todo lo que ha resistido el paso de la historia y es base de otros pensamientos tiene algo del ser, algo de verdad. Pero dejemos estos principios de la complementariedad dialctica que son base de los principios del biotejido para hablar de la simbolizacin de lo espiritual. Siguiendo nuestro pensamiento hay Cuatro Espiritualidades a revelarse 1La espiritualidad del Ser que Es que es la de Dios Mismo y sus criaturas espirituales en comunin con el cmo los ngeles que son sus mensajeros. 2La espiritualidad del no ser que son los demonios o ngeles cados 3La espiritualidad de nuestros propios espritus que son y no son, y de todo lo creado que est Vivo 4Y la espiritualidad de los muertos, Tanto de los que lograron su comunin Con Dios Como los que no. Todas estas espiritualidades se revelan por medio de lo simblico en una experiencia heurstica, ya sea natural o sobre natural. Hablemos primero de la revelacin natural de nuestras propias voluntades de ser lo cual abre el abanico de lo intercultural y nos permitir salir del eje de fe cristiano, que s que muchos como t no comparten. Emilio-Si por favor Para esto demos una ojeado al proceso creativo, en el que primero recibimos estmulos sensibles, esta es la etapa de la acumulacin sensible, luego incubamos en el inconsciente toda esta informacin y energa, para de pronto pasar de a una revelacin, he aqu la experiencia heurstica, donde algo se nos est revelando una nueva forma un smbolo, un arquetipo, y decimos eureka, lo que sigue es un proceso de elaboracin y presentacin, mas este proceso no es lineal, son ciclos que se van repitiendo, y se pueden ir dando en distinto orden o al mismo tiempo. En la cultura occidental lo que se revela es una imagen o idea cargada de energa emocional, y aunque tambin se revela lo espiritual, es decir una voluntad de ser, una energa sobrenatural,

nosotros nos quedaremos en muchos casos sin poder percibirla o comprenderla. Jung abri un universo de arquetipos, pero no llego a saber que fuerza incociente era la que los organizaba, pues esa fuerza es el espritu, es decir una voluntad de ser. Chequeemos el proceso de los arquetipos en este texto: Los seres humanos podemos observar y actualizar nuestros arquetipos para iniciar nuestros viajes, son como seales en nuestro camino en busca de nosotros mismos. El camino es el mismo para todos los seres humanos, pero nuevo y nico para cada uno, pues aunque pertenezca a la esencia de la humanidad, para aquel que lo inicia, es algo inexplorado. La mujer o el hombre que inician su camino se aventuran en lo desconocido, dejan la seguridad de la rutina, la proteccin del rebao y se adentran en el misterio. En ese momento se convierten en hroes. El arquetipo heroico hace referencia a la capacidad para individuarse, para elegir un proceso singular. Jung llam proceso de individuacin a esta bsqueda de la autorrealizacin en la psique y en el mundo. Y una vez en el camino, no deberamos encontrar pistas de antiguos viajeros? Si la aventura es comn, dnde estn esas pistas? La tradicin las ha puesto al alcance de todos. La sabidura ancestral se muestra a aquellos que saben mirar y ver. De generacin en generacin el viaje mtico del hroe se ha trasmitido a travs de los cuentos y leyendas, fbulas universales que resuenan en nuestro inconsciente, porque hablan de nosotros, de nuestro Yo ms profundo. Durante miles de aos los nios han escuchado y vivido los cuentos que sus mayores les explican, cuentos que no se cansan de or una y otra vez porque de ellos aprenden la esencia de la vida. Y qu trasmiten los cuentos de hadas, las leyendas mticas, las historias ancestrales? Bsicamente una historia siempre muy parecida: El hroe o la herona, como consecuencia de un desarreglo en su mundo, se impone una tarea o misin, en su camino encuentra adversidades y adversarios, y tambin ayuda. Logra su propsito (encontrar la frmula mgica, vencer a su oponente, rescatar a la princesa) y regresa a su casa donde se produce una boda o una ascensin al trono. El hroe lo es porque mientras que los dems padecen la desgracia, l se lanza a la aventura. Al principio, la tarea parece demasiado para l, pero an as, inicia su propio proceso de individuacin. El sentido de la historia, lo que est en los relatos de una manera velada, es que el hroe o la herona en el proceso de su aventura queda marcado. Se transforma interiormente, no es el mismo el que sale a buscar que el que vuelve. En el camino, como consecuencia de sus actos y peripecias, algo que haba dentro de l, slo en estado

latente, se pone de manifiesto. Por eso cuando vuelve sucede una boda, el encuentro con el nima, o una ascensin al trono, reconocimiento de un cambio en el nivel de consciencia. En su camino el hroe actualiza diversos arquetipos. En un principio, antes de la catstrofe, el hroe encarna el arquetipo del inocente. En este arquetipo el mundo existe para servirnos,

vivimos en un paraso intachable. Es el estado natural de los nios donde pap y mam deben ser perfectos y cubrir todas las necesidades. En todas las culturas existen leyendas sobre los parasos perdidos, mundos perfectos y felices, teros protectores donde no existe distancia entre el deseo y la satisfaccin. Despus se produce la cada, el abandono del paraso, de ese estado idlico. Descubrimos la realidad que no siempre gusta. El mundo tiene su ley y es ajena a nosotros. De golpe estamos en contacto con el sufrimiento y surge la pregunta ms angustiosa: Por qu? Toda cultura que se precie empieza por responder a esta pregunta. En nuestra cultura occidental-cristiana, la cada es el resultado de los pecados humanos, el pecado es ms culpa de la mujer que del hombre y como consecuencia, el castigo por el pecado es el sufrimiento. Leyendas de diluvios, catstrofes, pecados originales, responden al por qu. Pero saber el por qu no nos ayuda demasiado, la pregunta correcta es qu hago con mi sufrimiento? La primera respuesta se encarna en el arquetipo del hurfano. Los inocentes se convierten en hurfanos cuando descubren que Dios ha muerto, o es indiferente, el gobierno no es bueno o las leyes no son justas... En resumen, el mundo no es como nos haban dicho que deba ser. El hurfano vive la desesperacin porque espera un salvador. Busca refugio en el sufrimiento y se aflige. En los cuentos, es el pueblo que vive con su miedo al dragn y se oculta en sus casas. El hurfano entrega su confianza a alguien que lo salve, el mdico, el terapeuta, el lder, alguien que lo rescate, alguien con dinero y poder que le d seguridad. Es la historia romntica tradicional donde la herona es rescatada por el prncipe azul de sus penalidades. El hurfano est al borde del camino, instalado en la queja, esperando que alguien haga algo, refugiado en su mundo anestesiado, siempre temiendo lo peor. Nuestro camino heroico empieza cuando nos damos cuenta de esta situacin. Vivimos cautivos de nuestro sufrimiento, cuando tomamos consciencia del cautiverio, actualizamos el arquetipo del vagabundo. El vagabundo emprende un viaje, huye del sufrimiento, se opone a las normas conformistas que lo mantienen prisionero y escapa. El hroe inicia su bsqueda, debe haber algo ms, la vida se convierte en una aventura. Es el momento de probar cosas, de descubrir formas de pensar y actuar nuevas. Las leyendas referentes a los caballeros andantes, a exploradores y llaneros solitarios cristalizan este arquetipo necesario en la evolucin. Si bien buscar no es sinnimo de encontrar, y el vagabundo debe dejar de huir del sufrimiento para enfrentarse a l. Cuando esto sucede actualizamos el arquetipo del guerrero. El guerrero se queda y combate para cambiar el mundo. La vida se convierte en un reto, un desafo que debe ser superado. Como guerreros perseguimos el poder, y el poder tiene dos caras, en la primera dominamos a los dems y es estril, en la segunda dominamos y encauzamos nuestros instintos y prisiones y eso nos hace libres. El mundo clsico entroniz el arquetipo del guerrero como imagen heroica, pero un enfrentamiento no puede ser el final de un camino.

El hroe puede aceptar el sufrimiento, superar el enfrentamiento y asumirlo, porque el sufrimiento trae consigo la redencin. Sin esta entrega no es posible la verdadera transformacin. El sacrificio y la muerte, presentes en todos los antiguos rituales de todas las religiones de fertilidad, es el paso previo al renacimiento. El arquetipo del mrtir, tan presente en la religin cristiana, hace referencia a la entrega total, a la renuncia al ego como paso previo a la transformacin. El descenso a los infiernos del hroe, la noche oscura del alma, escenifican este arquetipo, pero, es quizs en el libro de Job donde podemos encontrar un ejemplo ms conmovedor. El silencio de Job es la respuesta ms hermosa que un ser humano puede dar ante un Dios cruel y despiadado. Como vagabundos iniciamos un camino de bsqueda, como guerreros nos enfrentamos a nuestro destino y como mrtires nos dejamos transformar. Ahora estamos preparados para transcender el sufrimiento, ir ms all. El arquetipo del mago nos ensea que el universo se est creando continuamente. Lo creamos nosotros con nuestra percepcin. Es la magia que crea nuestra realidad. El mago sabe que est ntimamente ligado al mundo, que forma parte de l en un proceso creativo continuo. Aprende a ver para sentir que no est separado de todo lo que existe. Yo soy todo y todo est en m. Despus de haber sido hurfano, vagabundo, guerrero y mrtir, el mago que hay en nosotros, regresa al inocente que fuimos, uniendo as principio y fin, como el hroe regresa a casa al final de su misin. El que regresa no es el mismo que se fue, de hecho, los mritos y las hazaas ya no son tan importantes, l mismo carece de importancia, porque andando su camino, ha aprendido a vivir.

Siguiendo la lgica del texto, cuando el arquetipo del mago, se une al nio, se produce el arquetipo mayor del s mismo, del que hablaba Jnger, en el que se alcanza la totalidad, es ah donde se revela el espritu, nuestro espritu. El espritu es la voluntad de ser, en su lucha contante con su no ser, en su lucha por la integracin, en esa lucha el espritu va moviendo distintos arquetipos en nuestro inconsciente hasta llegar al arquetipo del s mismo, que es la revelacin del propio espritu. Mas cuando una cultura un pueblo, tiene una nocin de lo espiritual, ese arquetipo o esos arquetipos que forman el arquetipo del en s mismo, es decir al arquetipo total, vienen a ser Dioses, divinidades o demonios. A tal punto que podemos en proceso de trances llegarlos a Ver, sentir, hasta hablar con ellos, en esto se ha producido el mismo proceso del pensamiento divergente, solo que la revelacin llega a un punto de alucinacin y hasta de materialidad, el poder de nuestra propia imaginacin creativa-relativa es increble, y es que si podemos pasar, lo real de lo que hablaba lacan por medio de nuestra imaginacin, al punto de revelar nuestro propio espritu, en distintos arquetipos. La imaginacin revela lo que est en el espacio de lo real, pero para revelarlo va

creando distintas formas dependiendo de sus capacidades y cultura. Mas no es que se est alucinando, se est revelando, el mundo de lo espiritual. Esto luego quedara simbolizado, en el rito y en el mito, y la representacin construccin de imgenes que no es otra cosa que la narracin de nuestro espritu en su bsqueda por ser. A partir de ah se fundaran culturas, mas estos arquetipos revelan a nuestros espritus en su ser y no ser, y son poco los arquetipos que son realmente totales o se acercan a serlo. Ahora habrn otras culturas que no accedern por distintos condicionamientos, al mundo de lo espiritual, mas lograran lo que Heidegger llamara el Daisen, la compenetracin con el ser, o lo que en el budismo se podra llamar la iluminacin. Ahora est claro que el Espritu no tiene forma, ms se revela en la mente por medio de formas simblicas como los arquetipos, ms el espritu es lo real, nosotros somos sus proyecciones materiales y psquicas

Hablemos brevemente ahora de la revelacin de los muertos, segn Jung estos continan el ciclo de su bsqueda tratando de lograr su individuacin, segn nosotros siguen tratando de ser como espritus y almas que penan, lo ms cercano a esto es el concepto de purgatorio en la iglesia catlica, cosa en la que creemos, ya que por medio de la oracin es posible que esos espritus entre por fin en comunin con el ser. La manera como se manifiestan en nuestra realidad es a partir de sonidos, movimientos y dems. De la revelacin de los espritus del no ser, es decir de los ngeles cados o demonios, estos se revelan en la perversin de todo sentido, en el miedo como base para la bsqueda de poder, tambin habitan personas, es decir las poseen, con el nico fin de destruirlas, y de destruir a travs de ellas, es curioso ver que las personas posedas, no siente dolor, son incapaces de conmoverse, y hasta de sentir la sensacin de dolor, en su voluntad de no ser, los que crean el arquetipo del en s mismo falso negativo del anticristo. Y pasemos ahora hablar de la revelacin de la espiritualidad del Ser que es, que es as como se revelo a Moiss, aqu la experiencia es sobre natural, no se trata del poder de nosotros mismos en nuestra bsqueda por ser, se trata de Dios mismo que se nos revela. Y si nos revela por experiencias msticas, por seales milagrosas que rompen toda ley natural, por medio de su palabra, en proceso creativo divergente, que no est guiado por nuestro espritu sino por El espritu Santo. Mas la mxima revelacin de Dios, es su presencia en este mundo por medio de Jesucristo. Toda simbolizacin en lo espiritual, es una invocacin a la presencia de lo que se est simbolizando. Cuando la presencia esta en lo espiritual en la representacin se siente, ms cuando esta presencia es vida misma, lo simblico ha cumplido su fin y el ser Es, la comunin se ha logrado.

Lo ms bello del cristianismo, es que el Espritu Santo invocado en el perdn de los pecados, y la entrega consagrada a Dios, viene a habitar en nosotros, para santificarnos y hacer posible la revelacin de Jess en nuestras vidas, es decir nos va llevando por diferentes universos arquetipos ,Adn, Noe,Moises, David, Elas, Juan, hasta llegar a Jess, ms aun Jess no con barbas ni judos, sino a un Hombre, distinto y diferente totalmente a otros hombres, pero que es capaz de amar , y de trascender su no ser. La vida misma este el fin mximo de la simbolizacin, que la presencia de lo representado sea. Esto solo se logra por medio de la Fe, y se manifiesta en los Santos. Que en nuestro arte del biotejido vendra a ser el sptimo nmero, la creacin perfecta.

Teniendo en claro las tres dimensiones de lo simblico, la dimensin cultural, cuyo objetivo es la comunicacin, la dimensin inconsciente cuyo objetivo es la individuacin o realizacin del sujeto, terminamos con la dimensin simblica, siendo esta la principal cuyo objetivo es la comunin en la revelacin del ser. Hablemos ahora de cmo funciona esto en el arte y sobre todo en el arte del Biotejidio

Emilio-Hablemos? mucha gente Despertaste Emilio-en medio de todas tus sombras pero si ac estoy

Que entendemos por creacin en el Arte? Emilio- no se Me has escuchado todo este tiempo y nada?

Creacin en el arte es revelacin y composicin Ambas cosas estn integradas al punto que la composicin es una revelacin de principios de la organizacin de nuestra realidad. Mas en la creacin lo que se revela es una visn del mundo, que no es otra cosa que una sensibilidad del mundo, una manera distinta, autentica y personal de sentirlo, es decir de relacionarse con l. Y la composicin es el cmo esto est revelado por medio de una artesana. Y entonces tenemos estas dos cosas , lo que se revela, la visin y sensibilidad y el cmo se revela su composicin en distintas maneras de formas, sonidos, o cosas, es decir signos, que estn organizados de maneras bastante complejas. En la creacin artstica ocurren dos movimientos el de la impresin y el de la expresin En la impresin, presin hacia dentro, Uno acumula sensiblemente, e imprime en uno, ciertas

manifestaciones espirituales, ideas, imgenes, formas, emociones, sensaciones, Etc Estas pasan por un proceso de incubacin en el que se van relacionado complejamente, hasta ser reveladas y pasar a un movimiento de expresin, una presin hacia fuera, para comunicar, sensibilizar, y manifestar lo inmanifestable, sublimndolo.

Lo sublime se caracteriza por una belleza extrema, que produce en el que la percibe una prdida de la racionalidad, una identificacin total con el proceso creativo del artista y un gran placer esttico. En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que produce dolor en vez de placer.

Ahora as tambin hay dos planos en los que se prepara un artista, para el momento expresivo de su Arte. El plano de lo pre expresivo, tan bien estudiado por la antropologa teatral, donde el artista va descubriendo los cmo, sus artesanas, sus tcnicas, en el espacio de lo objetivo y fsico, un pintor su tcnica para pintar y manejar sus materiales hasta conseguir la plasticidad que necesita para expresar, un msico su tcnica para tocar el instrumento y un conocimiento pleno de el en lo fsico, un escritor su tcnica para escribir y un conocimiento de su lenguaje, as como tambin cada uno de ellos las posibilidades infinitas de articulacin y organizacin de sus trabajos, ahora en lo preexpresivo tambin se intenta ir ms all y tratar de entrenar el espacio de lo subjetivo, en la antropologa teatral de Barba se habla de proceso de inculturacin y de aculturacin, aculturacin se habla de las tcnicas que son enseadas desde afuera en largos y difciles procesos de aprendizaje, pero que permiten una objetivacin en lo fsico, lo cual puede ser manipulado a la voluntad de uno , fcilmente, porque llego a internalizar y manejarse, El otro es un proceso de inculturacin en el que va de lo interno a lo externo y es difcil de objetivar, se pone como ejemplo el sistema de Stanislavski, con la memoria emotiva y la bsqueda de la lgica de las acciones desde impulsos internos, ms en este proceso es casi imposible la objetivacin, aunque es posible un cierto entrenamiento. Mas lo real en la antropologa teatral desde sus constructos modernistas racionales cientficos, es que se centran en los procesos aculturales de fcil objetivacin. Sindoles imposible estudiar los procesos inculturales subjetivos.

Bueno desde lo meta expresivo damos luz sobre ello, entendiendo los proceso de simbolizacin en el inconsciente y los proceso de simbolizacin en lo espiritual, ligndolos al proceso creativo y su expresin. Para esto proponemos una tpica que intenta complementar todas estas dimensiones. SAN MATEO

El toro-poder ser- Parte baja abdominal trasero, rganos sexuales, hasta el ombligo- lugar de las pulsiones, lugar de la energa, lugar del libido SAN MARCO El len-querer ser- en el plexo solar, todo el pecho y estomago-lugar del deseo, los afectos, sentimientos, valores y pasiones SAN JUAN El guila-el deber ser- la cabeza-lugar de la conciencia, pensamientos, ideas e imgenes SAN LUCAS-HECHOS El ngel-Demonio-la voluntad de ser y no ser-como una especie de aura que integra todo el cuerpo y el alma, es el espritu fundado e integrador de toda nuestra vida, en su lucha por ser. Es muy importante decir que lo meta expresivo y lo preexpresivo son dos planos complementarios para lograr la expresin, El Principio de complementariedad dialctica en la que el ser lucha por su comunin con el ser liberndose del no ser para ser ser un principio base de toda nuestra teora. Produciendo esta dialctica espiritual del ser, dialcticas en toda nuestra alma, como en toda nuestra vida cultural, poltica y social. Dialctica a nivel intelectual en la formulacin de conceptos e ideas Dialcticas a nivel emotivo en la formacin y expresin de deseos y afectos Dialctica en el nivel sexual sensorial en la formacin de pulsiones. La dialctica en la lucha de clases, la dialctica de gneros, Etc todas al final reflejos de una dialctica mayor la del ser, la del espritu, en su bsqueda de comunin. .Bien pues todo empieza en el Espritu, desde nuestra topia este integra todo, pero lo cierto es que el mismo se encuentra de alguna manera desintegrado, dividido en su voluntad de ser y no ser generando varios espacios. Tratando de complementarnos con la topia de lacan, El espacio que l llama de lo real, para nosotros se divide en el espacio del no ser de la oscuridad, del horror, del vaco y traspasando este espacio est el ser, nosotros mismos, al mismo tiempo que este ser esta mediado por otros espacio de horro y miedo, entre l y los otros espritus, y entre l y Dios, necesitando de la fe para traspasar todos los espacio de la muerte, claro que el espacio de la oscuridad entre el hombre y Dios solo puede ser traspasado por medio el Espritu Santo. Luego de los espacios del ser y no ser de lo real, entramos en el espacio de lo real imaginario, donde se van produciendo pulsiones en el toro, inclinaciones en el len e imgenes en el guila, y de ah el espacio de lo real simblico, donde en el toro se producen sensaciones, y Energas, en el len deseos, y en el guila smbolos, ideas, pensamientos. La manifestacin del ser da primero en el Toro, como pulsin base que es la pulsin de ser, que jams puede ser satisfecha, ya que no se puede vencer a la muerte.

Ahora el espritu se mueve en el plano de lo real que llamaba lacan y que ledo metafsicamente para nosotros es el espacio del espritu, en la topia de Jung, tambin l hablaba de un quinto espacio ms profundo que el inconsciente colectivo, en nuestra topia la muerte en el espritu se manifiesta como vaco, oscuridad, espacio de horror, el espacio del primer trauma es decir del pecado original, de donde se proyectar en el toro una pulsin de muerte y de destruccin, llena de miedo, que ya en el len se entender como un deseo de poder. A la par la voluntad de ser, nuestro espritu har una pulsin de vida en el toro, que puede ser entendida como eros, pero que en el len se convertir en filos, amor filial, deseo de amar a los otros en espacial familiares no necesariamente consanguneos. Aqu se producir una gran dialctica entre el deseo del poder y el deseo de amor filial, podramos hasta hablar del complejo de Can y Abel. Pero sobre todo se producir Dolor, Remordimiento, culpa, cada vez que el poder vaya ganado, en el guila se debatir por medio de la conciencia que hacer o que no hacer, que deseo cumplir y que deseo no cumplir, desde un deber ser, es decir desde una creencia.

Pero solo en la trascendencia del espritu, en su revelacin, es que se conseguir que el ser trascienda el poder. Esta revelacin se da en una experiencia cero en la que el ser, pasa por el no ser y lo vence, pasando al ser, y renovndolo. Una experiencia como esta puede ser la experiencia del perdn.

En este proceso hemos dado cuenta del paso del ser al no ser, para ser desde nuestra topia, exponiendo varios vacos e incoherencias porque lo cierto es que no sabemos cmo funciona todo esto, ms el hombre siempre se estar debatiendo entre el bien y mal, esta es su primera y ltima lucha, y solo con el bien ser, y el espritu hace este paso, el que creemos se revela constantemente en lo metaexpresivo, aunque el hombre es incapaz de dar el paso de manera integral desde el espritu, lo hace de manera anloga dando cuenta de sus conquistas intelectuales, sensoriales o afectivas , Pero de hecho la cuestin es mucho ms compleja y nos es imposible explicarlo Mas el arte dependiendo de la disciplina lo puede expresar de distintas maneras.

El artista lucha por revelar al espritu al igual que el chamn o sacerdote, pero de manera distinta, ya que en el arte entra a tallar el juego. Todo arte nace de una religin, o cosmovisin, en la que la revelacin tiene un carcter moral, y poltico organizando a la sociedad. El arte en la cultura occidental nace de la separacin, con la religin, que busca la comunin y

organizacin de la sociedad por medio de la espiritualidad, para que la propia cultura sea El arte deja de lado esa bsqueda y se queda en el artificio, en la composicin y en la expresin de lo sublime, que es la mxima expresin esttica, en ese sentido podramos hablar del arte como un no ser, ms que histricamente como todo en el mundo va a buscar permanentemente su retorno al ser, ah est la performance, el arte conceptual, volviendo al rito y a la vida. Emilio- Oye pero haber cmo funciona en lo meta expresivo el proceso de simbolizacin, siguiendo tu teora de las tres dimensiones y de tu topia, que no me queda del todo clara. Bueno sucede lo mismo , que con los chamanes o sacerdote de otras culturas cuando el espritu encuentra su arquetipo del ensimismo y se revela, ms el artista lucha y lucha por esa revelacin con todas sus fuerzas con todo su espritu, est luchando para que su espritu revele a su espritu, es decir lo universal, y lucha con el espacio del no ser, y hace esfuerzo mentales y sensible increbles, logrando un proceso de des doblaje, donde el artista se espa a s mismo, espa , sus emociones, pensamientos, sensaciones, hasta quedar horrorizado porque se va revelando el espacio del horror y l lo va a expresar sublimndolo. El artista es capaz de ver y sentir su espritu herido, su espritu que no es y que lucha por ser. Es ms los grandes artistas son los que se encontraron y encontrndose revelaron la voluntad de ser y no ser de su tiempo y cultura. Emilio-Entonces se puede entrenar en lo meta expresivo, pero que se entrena? Claro que se puede entrenar desde el Espritu, por medio de meditaciones activas, se despierta al toro, al len, al guila, y se los va espiando tratando de hacer consiente los procesos inconscientes en ellos y de Expresarlos, la idea es la integridad, a tal punto que el artista vive la experiencia de la creacin al mismo tiempo que est elaborando los smbolos, que permitan expresar su visin. Siguiendo el proceso creativo desde la meta expresividad se entrena la acumulacin sensible, permitiendo un estado de vulnerabilidad y sensibilidad tal que los estmulos nos afectan de una manera mucho mayor, que a otras personas, en el toro tratamos de abrirnos a las sensaciones exteriores, en el len a los afectos o desafectos, emociones, sentimientos, pasiones, que vengan de afuera, desde el guila a las imgenes, ideas, conceptos, que vengan de afuera, y desde le espritu llevando al mximo la capacidad sensible, del toro, del len y del guila, para percibir las manifestaciones espirituales. En el proceso de incubacin, desde lo meta expresivo se entrena la conciencia de lo inconsciente, y se trata de sentir en el toro las pulsiones y su dialctica, en el len, el dolor, producido por las distintas dialcticas y sus pasiones, en el guila las distintas imgenes, y smbolos, todo el universo arquetpico, y todas sus combinaciones en formas. Aqu contamos con tres espacios tanto para la elaboracin consiente, que es otra etapa del proceso creativo, como para la elaboracin inconsciente que es la incubacin, hablamos de lo

univoco, que son las imgenes y formas en s, con un sentido directo, hablamos del espacio equivoco, donde estas formas se combinaran, y reformularas de muchas maneras, encontrando y desencontrando hasta encontrar sentidos nuevos, en ese momento se pasara a lo analgico, que es en si el espacio de lo simblico, donde la forma ,imagen, palabra, pasa a ser polismica, cargada de los distintos sentidos que se probaron en lo equivoco. Pero sobre todo en lo meta expresivo se trata de estar atento al momento de la revelacin, en el que la creacin esta, y el espritu se manifiesta, en una forma poderosas, sensible, bella, posiblemente hasta el grado de la sublimidad., el momento de la verdad, pues en todo este tiempo en lo meta expresivo no se ha buscado solo la composicin de formas, sino la verdad, que hay ah, en lo equivoco podemos buscar algunas luces, para luego desentraar todos esos proceso metafricos y metonmicos, en smbolo en el espacio de lo analgico, cuando estamos en lo equivoco del proceso de incubacin, estamos tocando la puerta de lo real, desde lo imaginario simblico, ya en la revelacin, estamos en el espacio de lo simblico. De ah sigue el momento de la elaboracin, que es un momento de composicin consiente y que le pertenece ms a lo preexpresividad, es el lugar de la artesana y sus articulaciones, ms lo cierto es que desde la prexpresivida se trabaja inconscientemente tambin la meta expresividad, solo que en la meta expresividad luchamos por ese estado de conciencia. En la elaboracin tambin esta lo equivoco, lo nico y lo analgico, dando paso a lenguajes como lo abstracto, en lo equivoco, lo metafrico en lo analgico, y estticas de lo directo casi informativas, en lo univoco. Ahora nosotros tenemos la teora del circulo de lo simblico donde el mejor arte, es el univoco donde las cosas son lo que son, pero de esto hablaremos luego y donde el artificio desaparece. De ah viene la etapa de la presentacion,Donde gracias al entrenamiento meta expresivo, combinndolo con lo preexpresivo, conseguimos estar ah, el daisen de Heidegger, la presencia del ser, nuestra obra est integrada, es, o por lo menos se acerca lo ms posible a ese nivel.

Luego hay una etapa ms que es una la etapa de la crtica, donde se analiza, se reinterpreta y se valora la obra, pudiendo pasar a reformulaciones y al paso de todo el proceso, en la crtica se trata de aprehender el sentido, muchas veces nosotros nos vemos sorprendidos por nuestra propia obra, y la verdad es que de eso se trata, de que nunca podamos aprehenderla , por ms entrenamiento meta expresivo, nuestra obra nos sobrepasa, y somos incapaces de explicarla, mas hay que intentarlo e intarlo, y hacer un trabajo crtico del mayor cuidado. Bueno para esto te sirve lo meta expresivo te entrena para ser consiente el que, y su proceso de configuracin. Por medio de tu espritu echas luces al proceso de la imaginacin, y al mismo tiempo la haces mucho ms poderosa, ya que tu voluntad est dirigida a imaginar lo inimaginable y revelarlo.

Ahora nosotros hemos desarrollado la tcnica de los metarmonicos para la composicin y generacin de experiencias ceros pero esa tcnica demorara en aprehenderse y hablaremos de eso otro da. MAS Con todo esto entenderemos por fin que el arte es artificio para revelar. Como tal es una ciencia, es decir una bsqueda de verdad. Si intentamos hacer de manera muy esquemtica una historia de las artes , encontraremos nuestra teora, del circulo de lo simblico, que parte de lo univoco, donde lo que es S,cobra vida, esto se da en la religin y sobre todo cuando ella alcanza tambin su crculo de lo simblico, y la presencia de Dios esta, es, en la historia de lo cristiano esto se Dio, con la venida de Jess, recordemos que lo simblico es una invocacin, para que lo que se represente se presente. Mas esto lleva consigo una moral, es decir una manifestacin del ser en un deber ser, que organiza el poder ser y el querer ser. El arte ms bien sigue el camino del juego del artificio, y as primero tenemos el rito,( que es donde el smbolo logra cumplir su ciclo, ya que la presencia de lo representado est ah, claro si t puedes creerlo) de los cuales se desprendern artes como la danza, el mimo, y el teatro, y la pintura como casi toda arte plstico luego el mito, del cual se desprenda la literatura. La msica esta mucho ms adentro, aun antes del rito, la msica da cuenta de la experiencia cero, por su abstraccin, puede dar cuenta de la meta danza, de la lucha espiritual de cada cultura. Y en si hay msica en todo, cada cultura tiene su msica en el silencio, es decir su manera de sentir el tiempo y de revelar la armona de la experiencia cero en la que es espritu vuelve a renacer. Ahora la poesa, si bien es un gnero literario, tiene como fuente la msica, el rito y el mito, es Como la perfecta conjuncin de todo, hay de alguna manera poiesis en todo arte, cada arte tiene su potica, su manera de llegar a ser total. De ah el arte, siempre intentara ser usado, ser funcional, el arte es poli funcional, puede servir para muchas cosas, y al mismo tiempo para nada, y es que la revelacin de lo sublime escapa a toda funcionalidad pragmtica, mas es el inicio de todas ellas. En la arquitectura y distintas artesanas se da ese conflicto, a veces logrando obras hermosas a veces matando al propio arte. El avance tecnolgico, sobre todo las herramientas que van cambiando nuestra percepcin el, mundo, como la fotografa, imponen retos al arte tremendo as como oportunidades, de potencias sus capacidades de expresin y de percepcin, el hombre es un ser proteico es decir est lleno de prtesis, el problema de estas prtesis es que nos hacen olvidar de quienes somos y son proyecciones de nuestro poder ms que de nuestro ser, y perdemos el sentido, y hasta la sensibilidad.

As todo un arte como el Cine no deja de ser Maravilloso. Hegel habla de la muerte del arte, el momento en el que lo simblico deja de tener valor, y es que el hombre no busca lo simblico, lo que est buscando por medio de lo simblico es el sentido en s, y llega un momento en que el artificio simblico del arte, y todo su juego, llego al final, el ,momento de la muerte de Dios, donde la propia voluntad, ya no intenta ver ms all de lo evidente. A respuesta de esto muchos artistas, s que intentan ver ms all, y tenemos las vanguardias, donde el impresionismo, el simbolismo, el surrealismo, nos van dando cuenta de investigaciones meta expresivas, hasta llegar a lo abstracto, y a lo conceptual, donde se intenta develar el proceso creativo, ah est la obra de Josep kusoth

Que nos va dando luz sobre el proceso de interpretacin, que expone de igual manera Pierce en la triada del signo. El arte investiga al arte, y va develando sus procesos, en todo esto hay una bsqueda de verdad, el arte investiga en si la vida y su sentido, y ah estn las performance, donde el artificio se disuelve en la vida misma, donde el Smbolo simplemente es. La obra De Joseph beuys es emblemtica en este proceso.

Mas lejos de revelar la presencia de Dios o del propio espritu, al arte tiene en lo moderno, su fuente en los constructos cientficos racionales, y en este mismo momento, la ingeniera gentica, la inteligencia artificial, son los caminos a seguir del propio arte, olvidndose de su origen simblico, y en muchos casos perdindose para siempre.

Bueno a esto responde el Arte del Biotejido Mientras que el mundo se va organizando en redes, donde solo se procesa informacin mas no conocimiento, nosotros proponemos revelar la organizacin primera la del espritu, todos estamos tejido en un solo espritu, por medio de una experiencia cero lo recordaremos. Nuestra base es ontoteologica, de la que ya hablamos. El biotejido trata de recorrer el camino de lo simblico hasta logra la presencia de lo que se representa. Como tal est compuesto por 7 nmeros que son simblicos a los nmeros de la Creacin Divina. El primero la experiencia Cero, que es un terreno donde el smbolo es, es decir donde el sentido es. Siguiendo nuestra topia podemos tener experiencia cero en el toro, como el acto sexual, donde uno muere dentro de otro u otra, para renacer y dar vida. La experiencia cero en el len, donde las pasiones nos llevan a una muerte para renacer. La experiencia del enamoramiento, es una experiencia de constante muerte y renacimiento.

La experiencia cero en el guila, donde est la bsqueda intelectual, el aprendizaje, donde se van muriendo las ideas, para el nacimiento de una nueva Y la experiencia cero integral, como la del perdn, donde uno pide perdn y muere, para volver a vivir, esta experiencia se da sobre todo en la oracin. La experiencia Cero es la base del biotejido Es lo que llamamos la meta danza, el paso del ser al no ser para ser, donde el espritu baila, moviendo toda nuestra alma y cuerpo. Cuyo propsito es en s hacer vivir una experiencia Cero, y expresarla simblicamente, para que quede imprimida, en todos los participantes y testigos. La obra nmero cero da cuenta de esto http://www.youtube.com/watch?v=i9i_S4mnVxo

Luego sigue el nmero uno el Rito Donde la experiencia cero se simboliza, por medio de la formula, que son las acciones y palabras que se dicen para invocar, y por medio de la materia que es donde, la presencia de lo representado, es, un clsico ejemplo es el rito de la eucarista. Aunque hay muchas posibilidades en el rito, y muchas clases de rito de lo cual hablaremos luego. Un ejemplo de rito en nuestro trabajo con trasandina es en el evangelio de la Matria Equivoca, la primera estacin: se necesitan violadores donde se hace un bautismo, de la matria, una chilena con bandera peruana, que simboliza el nacimiento de la matria como conjunto de patrias vinculadas por una misma matriz cultural. http://www.youtube.com/user/ALTERACIONDESISTEMAS#p/u/15/pryqTr6Iy0g

El segundo nmero es la narracin, el mito Entendemos que el espritu se revela por medio del mito, moviendo un universo de arquetipos, en una constante dialctica del ser y el no ser, hasta ser revelado en el arquetipo del s mismo, en el caso del mito cristiano en Jesus, mas cada cultura tiene su mito, y cada persona tiene el suyo, en este nmero se le pide a las personas, que cuenten su historia para tratar de develar su mito. Yo me he dedicado y me dedico a la narracin de cuentos, y teresa tiene un trabajo llamado cordn umbilical donde hace que las personas cuenten la historia de su cordn umbilical es decir de su familia, de sus orgenes.

. El tercer numero es el de la representacion, donde lo que se busca es el arquetipo, ya sea esto de forma simbolica, como en la chakana, o figurativa, esto puede ser por medio de las artes visuales o del teatro mas no se buscan personajes, se buscan arquetipos o univeros de arquetipos y sobre todo el arquetipo del en si mismo. En lo trasandina cada uno de nostros encontro su arquetipo aunque en distintos porceso y con mayor y menor conciencia. Revelandose arquetipos como el Soldado fantasma, el chaman, el profeta, el sacerdote y la matria.

Es necesario apuntar el uso de la Mscara, para revelar lo arquetpico. El cuarto nmero es el de la diacrtica Aqu podramos hablar de la Mayutica, ms si lo llevamos a un plano espiritual, donde por medio del debate vamos tratando de encontrar el sentido, mas a diferencia de la mayutica donde uno va guiando otro para que se exprese el sentido oculto, ac ambos van purificndose por medio de la palabra, es muy importante entender que la palabra tiene poder espiritual, que ella invoca, y que como tal manda, la palabra es en si la manifestacin del Espritu, y sirve para cultivar en el otro , como para destruirlo. En el proceso de Trasandina nos sometimos a Diacrticas terribles, en las que trminos hirindonos, y que luego dio pase a la reconciliacin. Un trabajo en el que tiene como base la diacrtica es: que le diras a Abimael guzmn si lo tuvieras al frente

http://www.youtube.com/watch?v=dStJw8NKM94

Esto en el proceso de la matria equivoca se lo llevo a un plano espiritual consiguiendo una intensidad tremenda Es muy difcil quedar Bien despus de una diacrtica, porque su tarea es por medio de la palabra destruir el no ser del otro y de uno mismo, mas siempre se terminara por herir al ser, separa el trigo de la paja es imposible antes dela cosecha, ms la diacrtica es vital para el proceso del biotejido porque en ella los participantes van botando distinta informacin de su psiques tanto inconsciente como consiente, Temores, ideologas, creencias. El Quinto nmero es el juego subversivo. La alteracin de sistemas La alteracin de sistemas es toda una teora, que toma de la teora general de sistemas, de la teora del caos, de los sistemas complejos, y de todas nuestras bases tericas. De lo que se trata es de alterar sistemas para revelar sus falsas conciencias es decir sus imaginarios de poder, ahora tambin se puede querer revelar, su ser. Aqu juega mucho el papel de la interpretacin, que se le d al trabajo. Un sistema tiene 5 partes entrada, salida, el lugar del proceso, el ambiente, y sus sistemas de retroalimentacin, al mismo tiempo hay sistemas dentro de sistemas, y sistemas fuera de sistemas. Ms los sistemas nacen del caos y vuelven a l, esto es la entropa, en el que los sistemas pasan a desequilibrarse y destruirse. La alteracin es esencialmente crear entropas en el sistema, para que las mscaras. Ahora nuestro inters es lo simblico alterar sistemas que simbolizan sistemas mayores o constructos sistemticos de interpretacin, ideologa y creencias.

Por otro lado otra forma ms directa de alterar sistemas, es creando otros sistemas de interpretacin que alteren, los sistemas ya existentes. De esto hablaremos largo, cuando te toque aprehender la tcnica de alteracin de sistemas. Aqu el smbolo adquiere una complejidad tremenda estamos en el terreno de lo social, cultural, pero siempre teniendo en cuenta la base espiritual.

La alteracin de sistemas la hemos divido en tres partes, la alteracin de sistemas polticos, lo que llamamos exaltacin Al miedo, que es el primer paso del ser, vencer el miedo. Aqu llegamos a creas constructos como el del comunismo en biotejido, la madre estado, democratizacin del capital, proceso de resistencia, revuelta y revolucin entre mucho otros y los ejemplificamos por medio de alteraciones que luego son grabadas y colgadas en la internet. Un ejemplo de esto es el trabajo de economa informal, uno de los primeros trabajos que hicimos www.exaltacionalmiedo.blogspot.com http://www.youtube.com/watch?v=6J8iWW_CQvQ La segunda alteracin es el de apologa a la tristeza alteracin de medios de comunicacin, donde nos centramos en el lenguaje y desde aqu que estudiamos lo simblico, uno de sus miras es poder alter el espaol por medio del habla del quechua y otros lenguajes, pero sobre todo es ir a lo que est detrs del lenguaje, es decir al ser y al no ser. Sobre todo en esta etapa al no ser, el trauma de donde nacen muchas de nuestra palabras. En toda esta bsqueda es que naci la obra taller de crtica comedia en 7 nmeros que es la interface de todo los biotejido A parte hay toda una idea por alterar los medios de comunicacin masivos y para esto con Robert, infiltramos ciertos trabajos desde un programa de televisin que logramos poner al aire en un canal de cable por poco tiempo, aqu uno de los trabajos. No dejes que la navidad feliz margine tu tristeza http://www.youtube.com/watch?v=RLlsMQj3QnU

El ltimo paso es la alteracin de sistemas religioso adagio al amor Desde aqu se fundan todas nuestras teoras procesos. Y as pasamos a lo que es el Bitejido, como la principal y mejor manera de alterar. El trabajo con trasandina el Evangelio de la Matria equivoca, es hasta ahora el mejor biotejido. http://lamula.pe/2011/03/09/videso-del-evangelio-de-la-matria-equivoca/christianfranco

Y ahora el numero 6 Todo est en el nmero 6 excepto el nmero 7, es decir que en el nmero 6 se une el rito, la

narracin, la representacin, la diacrtica, el juego subversivo, alteracin de sistemas, ms sobre todo la experiencia cero. En este nmero se crea, todo esto se lo une como una sola obra, no como nmero por numero sino como una sola obra, es el bitejido en s, y de lo que se trata es de presenciar de alguna manera el paso del ser al no ser para ser, es decir la danza del espritu, hasta llegar a la univocidad del smbolo, es decir donde las cosas simplemente son. As se pasa al sptimo nmero.

El mejor ejemplo del nmero 6 es el disfruta coito andino. http://www.youtube.com/watch?v=t47ORe-sMVc

Es importante ver el trabajo con detenimiento, y que los momentos claves en donde se ve el paso, es cuando la matria orina, hay un primer orinar mo, y luego la matria pasa por todo un proceso hasta que llega su culmine orinando, y est lista para la comunin del coito, que se simboliza, se sublima y en ese smbolo todos entramos en comunin. La experiencia cero es interesante como se exterioriza en el orn, el vmito, el llanto, y dems y dems cosas, como tal no es en s una expresin que genera una tremenda impresin, el objetivo del biotejido no es la expresin sino la impresionen los otros. El sptimo numero Es la santidad, la vida en el ser, donde el simblico es univoco y simplemente es, aqu se diluye todo artificio y pasamos a la vida misma con pleno sentido y conciencia de ella, biotejiendonos

en el Ser.

Este texto esta dedica a uno de mis principales mentores, o ms bien al Principal mentor en esta tierra despus de Dios, a mi padre Cesar Walter Franco del Carpio, con mucho , mucho Amor.
PUBLICADO POR CHRISTIAN FRANCO EN 20:07

5 COMENTARIOS:

Christian Franco dijo... Dragones Guerra del imaginario Las 4 funciones del imaginario son: Comunicativa- Aqu tomamos el sistema terciario del signo de Pierce, al cosas en si mismo, el signo, y el interpretante, que es lo que se realiza en la cabeza para comprender el signo siendo: En la cosa en si misma el cualisigno, el sinsigno, y el legasigno En el signo el icono, el ndice, el smbolo En el interpretante rematico, dicente, y argumental Lo argumental termina haciendo creencias, las que son constructos de interpretacin, es decir el proceso comunicativo se entiende por creencias que interpretan creencias. 26 DE ABRIL DE 2013 10:06

Christian Franco dijo... De modelacin de la psiquis-Aqu tomamos la topia de Lacan y al teora de los Arquetipos de Jung, entendiendo desde nuestro ontologa creativa de la liberacin que hay un ciclo de 5 arquetipos principales, el arquetipo del poder ser serpiente, del deber ser guila, del querer ser len, de la voluntad de poder que es el Dragn (la unin de los tres), y de la voluntad de ser el ngel(que es la trascendencia en la voluntad de Dios). Los arquetipos son las imgenes primeras que, los modelos por los que se realiza el ser en una cultura, se encuentran principalmente en lo religioso o lo artstico. Esttica- Aqu desarrollamos nuestra esttica de la religacin, basada en los

metagramas, entendiendo la esttica como el proceso de bsqueda que va de la armona a la desarmona- para encontrar la armona, que recree nuestro espritu. 26 DE ABRIL DE 2013 10:07

Christian Franco dijo... Religiosa-Aqu entendemos que el smbolo religa al ser, lo encarna, toda palabra o imagen, o smbolo cualquiera, tiene una intensin religiosa, intenta religarnos en una creencia en un modelo a seguir en el que nuestro ser se realizara. Y el ser se religa o en una voluntad de poder o en una voluntad de ser. As que toda guerra del imaginario no es otra cosa que una guerra espiritual entre Dragones y ngeles. 26 DE ABRIL DE 2013 10:08

Christian Franco dijo... Kie mi hijo- Pap podemos jugar? -Ya para eso me he quedado Kie mi hijo- esta mascara del hombre araa es indestructible -oye como se transforma este avin k-as mira -despacioah si sabes k-poder puchhh -ahhh, no voy apoder enfrentarme a el, tengo que llegar a la computadora, y desatar su inmenso poder k-poder congelador -oh estuve apunto de lograrlo k- pucch te destrui!!! -ahhhhhhhh!!!... no aun no estoy destruido, puede volver a mi forma de robot y escalar k-te destrui!!!! -No, me escond, lo voy a lograr k-te destrui pucchhhhh -ohhhhno, apret el botn de la computadora destruccin total, puchhhhhhhhh

k-llamare al mostro lonchera el se comer todo, ran ran ran ran, se comio , se comio, se comio la computadora. -Tendr que llamar el ser mas poderosa que he conocido, al dragn complementario, dragon complementario!!!!!! Dragn complementario-He venido a destruirte, fuego complementario K-Ahhhllamare al espinosaurio Dragn complementario-Oh es muy poderoso, tiene un escudo de esquemas que es imposible de pasar k-Escamas D c-Ahhhh!!!!!!, lo que no sabes es que yo renazco de mi sangre, fuego complementario K-Mordida DC- Oh no su mordida tiene veneno, o me esta matando,oh pero sabes es imposible matar un corazn complementario, ella y yo estamos juntos en un solo cuerpo-ella-as es mi amor, no solo somos dos cabezas somos un gran corazn-el- vamos ahora que sienta la furia de nuestros dientes, mordida complementaria, y ahora fuego complementario por dentro, fuaaaaaaaaa!!!!! k-oh, dinosaurios vengan Dc-Los mataramos uno por uno, pero si abusamos de nuestro poder vendran los angeles, asi que nos iremos, no hay nadie que pueda enfrentarnos K-si lo hay, Dragn rojo espiritual 26 DE ABRIL DE 2013 10:09

Christian Franco dijo... Dc-Oh no puede ser en tan pequeo cuerpo hay un poder tan grande-Ella- es un poder espiritual no podremos hacer nada contra l, tenemos que irnos-El- volveremos cuando su propio poder lo corrompa, al ser lo corrompe el poder-Ella- roguemos porque este dragn pueda soportar su propio poder si es as, el seria el elegido. Dragn rojo espiritual-Se fue porque se fue? Tiranosauiro rex-Si quieres respuestas, tendrs que buscar a la dragona, ella te explicara Dragn rojo espiritual- Lo hare Dragona- El dragn complementario, no volver hasta que tu hayas abusado de tu poder, solo ah te podr vencer D r e- Yo no quiero abusar de mi poder, pero para que vivimos los dragones sino para

luchar Dragona- Cuando los dragones, se den cuenta que la verdadera lucha es contra su propio poder ser tarde, habrn llegado ya los ngeles, por ellos Dre-De que hablas? Dragona-Nuestro mundo, esta nacido para la muerte, es nuestro propio poder el que nos destruir Dre-Esa Profeca de los ngeles es mentira, yo jams he visto uno Dragona-Los dragones no podemos ver ngeles, para hacerlo tendramos que humillarnos y renunciar a todo poder, y nadie ni siquiera yo he hecho eso, mas vendrn, al final de los das vendrn Dre-Para destruirnos!!! Dragona-No nos destruiremos solos, ellos vendrn por compasin a nosotros, y en su inmensa compasin terminaran por fin nuestra historia, as debe de ser. Dre-No, No!!! Yo no dejare que eso pase jams. Dragona-Puedes acaso vencer tu poder, dime no iras a botar tu fuego, solo para luchas con el dragn complementario, no es acaso eso lo que buscas, t gran pelea, probar los limites de tu poder Dre-Ahhhhhhhhhhhhhhhhhhh!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Sal con todo mi corazn encendido, haba un pistolero que estaba matando dinosaurios, no era necesario que yo intervenga, pero si, la dragona tenia razn, yo solo quera que el dragn complementario volvera, si el destino era ser vencido , que sea en los fauces de un dragn, no en las alas de un ngel, yo jams he visto uno, pero se lo sabe todo mi cuerpo, es el nico ser al que le tengo miedo. Continuara, pero depende de ti hijo y de tu generacin, escribir lo que sigue, este es mi regalo de cumpleaos por tus 5 aos

Comunismo Complementario

Comunismo Complementario

As como hay un progreso Material Hay un progreso Espiritual en la historia.

Esclavismo-Poder Ser, Fe, sistemas mticos.Imaginarios fundadores Feudalismo- Edad media, Etapa de transicin, de la Fe a la Razn Capitalismo-Modernidad Razn, sistemas ideologicos,Querer Ser GlobalizacionEtapa de transicin a una Integracin postmodernidad, incertidumbre, guerra de imaginarios civilizatorios, transmodernidad Deconstruccion, interpretacin, lenguaje, interculturalidad, crisis del proyecto liberal,

incapacidad para integrar a la humanidad. Comunismo Complementario- Deber Ser Conciencias.Integracin de las civilizaciones Crisis Etapa del Dragn , Anticristo Reino de Cristo- Voluntad de Ser Amor

PLAZA SAN MARTIN JAIMITO-Es que tenemos que dejar atrs a los idealistas, vamos a las cosas concretas, all a los que quieren quedarse entre sombras Comunista-Ni siquiera sabes lo que es el idealismo (Gente rie) Jaimito-Perdn Comunista- Te perdonare en tanto dejes de esquematizar a la gente en tu materialismo reductor Jaimito- Por favor seor, primero bjese de ah porque serenazgo va a llamarnos la atencin a todos y segundo, si tiene alguna pregunta, hgala con propiedad y yo la responder Comunista- yo no quiero hacer una pregunta Jaime yo quiero un debate, un debate del que hace tiempo has huido Gente rie Jaimito- Seor por Favor si usted quiere llamr la atencin vaya a otra parte aqu estamos aprehendiendo Comunista- Aprehendiendo? Aqu tu los estas adoctrinando que es distinto, esto se supone que es una agora publica, no es tu escuelita, as que deberas estar abierto a un debate Jaimito-Ya esta bien debatamos un minuto, por turno Comunista- hecho, comienzoHe venido escuchando al seor dividir la filosofa en idealista y materialista, lo cual es tremendamente reductor, pero lo mas triste es que ni siquiera sabe lo que es el idealismo, empezando que si en ese idealismo concretamente sin Hegel no es posible Marx, el idealismo no es intuicin o irracionalidad, o el hecho peyorativo de que a mi se me ocurre una idea y asi veo el mundo, o la imagen falsa de que un idealista es una especie de soador, no Seor!!!, en el idelismos lo que impera es la Razn, el razonamiento, y hay un idealismo objetivo como en el caso de platon, en el cual la idea es la realidad en si, universal y Real, como hay idealismos subjetivos, que son las ideas como construcciones subjetivas, racionales, en la que el noumeno la realidad en si es inalcanzable, y lo que tenemos son fenmenos percepciones que se van ordenando racionalmente en nuestra mente, Ah tenemos a Descartes que funda el cogito occidental moderno, pienso y luego existo pero de hecho si vamos a hablar de idealismo tenemos que hablar de Kant que logra una sntesis de lo empirico y racionalista en su teora del conocimiento, donde no se niega la realidad material, pero esta toma forma en la idea y llegar a Hegel y su idealismo trascendental, donde el hombre por medio de la razn llega al conocimiento del espritu absoluto, la libertad que es el fin de toda la historia. Hombre de anteojos-Tiempo Jaimito- El Seor viene a distraernos, es claramente un idealista Comunista-No no lo soy!!! Jaimito-Por favor respete mi turno y clmese, ya el idealismo fue superado, Hegel estaba de cabeza y Marx lo puso de pie, pero supero ampliamente a Hegel, de que me sirve a mi la idea de libertad lo que yo quiero es que la libertad sea una realidad material, pero le pregunto al seor ya que tanto quiere hablar como uno yo lo que se ve con lo que no se ve? Comunista- De manera simblica, por medio de un agon, una lucha, hasta llegar a lo que Es, y separalo de lo que no Es.

Jaimito- Vieron no me esta contestando Comunista- Como que no te estoy contestando lo que pasa es que quieres que te contesten en tus trminos. A viste que te falta leer, lee a Heraclito, lea a Nietzsche La gente Se Rie Jaimito- Ya seor usted no me puede contestar la pregunta, gracias Comunista-Te la he contestado vieron, encima es terrible, porque la propia ciencia no trabajo con lo que se ve, la materia no es lo que parece, es mucho mas compleja tanto en lo macro como en lo micro, y de hecho no lo podemos ver, asi que eso de poner la realidad en los sentidos, ni siquiera es materialismo o ciencia, gracias a ti, ya no tengo ningn deseo de debatir contigo Jaime,pero ustedes tengan cuidado, lo que hace el seor ac no es ciencia, es dogma, ideologa, cuidado con los que convierten al pensamiento de Marx en una Fe, si algo le dijo Marx a Engels Antes de morir, fue que el no era Marxista Jaimito-ya seor por favor alguna otra pregunta (El comunista abandona el ruedo de Jaimito y se encuentra de pronto con mucha gente que quiere escucharlo) Obrero-Cual es tu base? Seor calvo- Has demostrado que sabes mas de filosofa que Jaimito, pero me preocupa como se ordena tu pensamiento Joven-Buena, dime tu si o no que el Eclesiastes es insuperable nada mejor que eso Comunista-Es importante Joven-Nada mejor Comunista- Yo me considero un pensador Simblico, y en mi pensamiento complemento, tanto lo material como lo ideal, mas desde una base de Fe, y entendiendo al pensamiento como un Arte. Hombre con casca azul- No pues asi lo arruinas todo , no no queremos saber nada de Fe, la fe para los imbciles Ruido de la gente Seora-Dejenlo hablar, djenlo hablar Comunista-La verdad esta mas all de nuestra capacidad Racional, por lo mismo no podemos descartar ningn conocimiento, ni siquiera el vulgar o doxa, porque es en la intuicin que hay una imagen de lo real que es equivoca cierto pero que no deja de tener verdad, ahora esto me lleva a descartar la Razn, no, a descartar la ciencia el empirismo, no!!! Yo debo de complementar, y lo nico que es capaz de complementar es el smbolo, es necesario retornar y revisar el pensamiento mtico, que es en si simblico y complementarlo con el pensamiento racional, tal igual como si hiciramos una obra de arte. Hombre de Casaca Azul-Los mitos son tonterias este hombre nos quiere engaar. Comunista- no revisa la antropologa,y hace tiempo ya que el mito no es sinnimo de falso, sino mas bien de conocimiento y organizacin, organizacin de la propia psiquis, ah esta la psicologa analita de Jung, en el mito las culturas se van formado, y adquieren un sentido, no abandonemos el pensamiento mitico, si lo hacemos nos estaremos deshumanizando, mas tampoco creamos ciegamente porque al final todo conocimiento esta hecho por el poder, como bien lo dice Foucoult y es la razn la que nos ayuda a develar los intereses que estn detrs de todo mito o conocimiento. Ms djenme hacer un poco de historia de mi propio pensamiento para poder entendernos. Partire de Hegel, podra partir de los filsofos presocrticos en los que aun el paso del Mito al logos no esta logrado, sobre todo quisiera hablar de Parminides el padre de la metafsica occidental, pero se que les sonara desconocido, en cambio Hegel el ultimo de los filsofos que se atreve a hacer un sistema total, y como tal

madura el pensamiento moderno, es por lo mismo que de l partire, porque el pensamiento que va evolucionando , progresando de manera dialctica, tiene su gran sntesis moderna o para mi su gran tesis complementaria en Hegel de la que partirn nuevas anttesis, una de ellas la de Marx, la cual ira de una filosofa idealista dialectica a un materialismo dialectico, de una manera hay que decirlo genial, logrando sntesis verdaderamente provocadoras y que dan luces, luces que no se pueden apagar y ni si apagaran hasta que este mundo deje de ser un mundo dividido en clases sociales, pero es la lucha de clases el Motor de la Historia? Joven de lentes oscuros y peinado punk-Claro que si lo es, tu quieres engaarnos Comunista- No yo quiero hacerlos pensar que es diferente, en toda relacin hay una dialctica, no solo en la relacin de clases, Hegel nos hablaba dela relacin amo y esclavo, que es en si la dialctica del poder, porque es uno amo y el otro esclavo, pues porque el amo tomo el arma y apunto al esclavo, y el esclavo tuvo miedo y obedeci al amo, mas como el juego es dialectico, el esclavo que se hace artesano con su trabajo generara riqueza, generara poder, y ser el nuevo Amo, y el que fue amo pasara a ser esclavo, en tanto el esclavo venza su miedo a la muerte, claro eso no lo dice Hegel eso lo digo yo, pero ah esta la clave para tirarnos al capitalismo venzamos el miedo, mas les hablaba que en toda relacin hay dialctica, por lo mismo hay una dialctica de generos Masculinidad femineidad, una dialctica de culturas, colonizando unas a otras, una dialectica ecolgica, en su relacin del hombre con la naturaleza con su ambiente, una dialctica espiritual en la que el hombre se relaciona con su Ser y no ser y lucha por su libertad es decir por ser en si. Esta ltima es para mi la que sintetiza o ms bien complementa todas las anteriores, y es esta el verdadero motor de la historia, que tiene su realizacin cuando el hombre Es, es decir cuando es Santo. La gente abuchea, se dan varios discursos sobre la lucha de clases, sobre le marxismo, sobre las luchas coyunturales, se dice que el comunista vino a engaarlos, se dice que es un reaccionario. Seora-Djenlo hablar, djenlo hablar Joven-Crees que te estn entendiendo lo que les dices? Comunista-No, esto es algo nuevo y tienen miedo, pero encontrare la forma de hacerme escuchar y tarde o temprano escucharan Seora-Djenlo hablar Comunista- Djenme Continuar, yo soy comunista La gente rie Joven de lentes oscuros-Tu eres un reaccionario desenmascrate Comunista- No no lo soy, mas ustedes lo son, en tanto no se pongan a trabajar a crear, y hagan dogma de un pensamiento como el marxista, eso es traicionar a Marx y a todos los pensadores y trabajadores que aportaron a la lucha por la libertad del hombre Hombre con casaca azul-Y que quieres que hagamos dogma del tuyo? Comunista- No yo quiero que me cuestionen, no he venido a buscar amigos o creyentes yo he venido a buscar enemigos pero para cuestionarme primero escchenme Joven de lentes oscuros- Este esta loco Seora- Escuchmoslo esta dando conocimiento Se hace silencio Comunista- Les Deca que de Hegel partieron varias anttesis, para mi las dos principales son la materialista con marx, y la otra la que yo llamare simblica con Shopenhauer y que para mi tiene su gran sisntesis en Nietzshe y su tesis complementaria en Heideguer. Hombre de terno- No este es un fachista esta hablando de heideguer, Heideguerr apoyo a Hitler, no te me caste

Comunista- Por favor djenme continuar agradesco sus prejuicios, pero agradecer aun mas si los pueden destruir y escucharme , que nos dice Shopenhauer? Que el conocimiento racional es una mentira, es la representacin de la realidad pero no la realidad misma, y que es necesario negarnos a esa realidad a participar de ese mundo de representacin en el cual estaremos perdidos,yentonces desconfia de su razn, y desconfia de toda la filosofa que hasta el a tratado de ser una ciencia cuando de lo que se trata es de ser un arte, y de entrar en un estado de contemplacin donde la realidad aparece como es, un juego, y detras de el una nada y entonces vamos a al experiencia esttica a la genialidad creativa para de alguna manera desaliniarnos del mundo y es en lo simbolico en lo creativo que se habre esta posibilidad. Y su propio pensamiento es eso, un arte que le permite contemplar el mundo y negarse a su propia voluntad de vivir en esa representacin. Con esto el cogito cartesiano, es decir el pensamiento moderno queda totalmente destruido, aun mas la propia base de la cultura occidental con Socrates, Platon, Aristoteles y todo, y hace un enlace importantsimo con el pensamiento del oriente. Luego Vendra Nietzche,que tiene un pensamiento totalmente opuesto a Shopenhauer, pero que parte de alguna manera de la misma episteme, es decir de la misma teora de conocimiento, donde tambin desconfia de la razn, y el cree que la verdad esta en la voluntad de poder, en el instinto de vida, en esa voluntad de vivir, que para Shopenhauer era la perdicin, para Nistzsche es la salvacin, es la posibilidad de una nueva moral vitalista, de lograr al Superhombre, y tirarse abajo toda la moral Cristiana hipocritica y que hace del hombre una miseria, poniendo en primer plano al que sufre y nos manipula con su dolor. Pues Nietzche tambin hace de su filosofia un arte a tal punto que usara el aforismo, la metfora y hara poesa, poesa de esa nueva moral, de su pensamiento, relegando a la razn y poniendo en primer plano a la voluntad de poder. El que sigue para m y complementa todo este pensamiento es para mi Heideguerr, con el Daisen, la capacidad de Heidegguer para mi es deslumbrante, el se propone pensar como piensa un campesino y llega a pensar como un verdadero genio, acusando a toda su cultura del olvido del Ser, pero que es el Ser para Heidegguer , pues es algo muy diferente al Ente, y en esa separacin del ser con el ente, hace al igual que Shopenhauer y Nietzche, un quiebre profundo en toda la cultura occidental , y es que el Ser no se pude definir, el ente si , pero el ser es de alguna manera el que propicia el ente, entonces el ser es Dios?, no para Heideguer no, simplemente al Ser no se lo puede definir, se pude decir a lo mucho que no es, no es el ente, no es Dios, no es la idea, pero si no lo podemos definir de que nos sirve?, pues ah esta el Daisen, el hombre es el Daisen en tanto en el este el Ser, en tanto el ser se integre en el, es como en las pelculas de arte marciales, el Ki, el sentir el ser, el sentirse integrado en l, eso es el Daisen, de pronto yo siento el Ser y me integro y como puedo hacerlo, pues desde la creacin, ah esta el Daisen, en el arte mismo cuando este logra sentir el Ser, y es, esta presente. Por lo mismo el daisen no es una experiencia racional pero tampoco es irracional sino mas bien supraracional, integral y simblica. Ya luego de Hiedeguer vendr toda la postmodernidad y hasta el postestruturalismo, el es el filosofo mas importante del siglo XX, no podemos entender el siglo XX sin Heideguer, mas tampoco podemos quenarnos enla postmodernidad, en la decoisnturcion, en el pensar que no hay verdad, y que no es posible la libertad, que todo es poder, y que la razn no tiene mas nada que hacer, no!!!! Yo propongo una modernidad complementaria. Seor de casaca Azul-Tu quien eres tu, sal de aca, pobre orate Comunista- Yo soy un Ser humano , un ser pensante y sensible, un peruano como usted y un comunista revolucionario La gente pifea, buhh , buhhhh Comunista-No Fue Mariategui el que dijo ni calco ni copia sino creacin heroica, pues aqu estoy creando, y ustedes en vez de escuchar para debatir y cuestionar se cagan de miedo Seor de casaca ploma-Quien te tiene miedo a ti mierda ah, quien te itne miedo a ti!!! Comunista-Ustedes, sino me dejaran hablar Joven de lentes oscuros-Lo que pasa es que hablas huevadas

Comunista-Huevada es hacer buhh uhhh, huevada es negarse a escuchar y debatir, huevada es calificar de reaccionario sin haber escuchado o propuesto algo mejor eso es huevada!!! Hombre de casaca Azul- Ya ya djalo que hable Comunista-Gracias, bien entonces que propongo, un Comunismo Complementario, que una todas estas ideas, para Heideguer el Ser era algo indefinible, para mi y que hablo desde la Fe, el Ser es Dios Hombre de casaca Azul-Que Dios!!!! Comunista- Cristo Super barullo Fuera, fuera, fuera!!!!! Comunista- No!!! No me ir hasta que me escuchen!!!!! EL SER ES DIOS, Y NOSOTROS NO SOMOS O MAS BIEN SOMOS Y NO SOMOS, SOMOS UNA CONTRADICCION GENTE-FUERA FUERA FUERA!!!!!!!! COMUNISTA-DIOS NOS CREO POR LO MISMO SOMOS MAS LA CREACION NO HA TERMINADO, POR EL PECADOPERDIMOS LA COMUNION CON DIOS, Y QUEDAMOS COMO UNA PILA SIN ENCHUFE SIN MATRIZ QUE NOS ALIMENTARA DE ENERGIA, CON UN SER MEDIADO POR LA MUERTE,POR LO MISMO NO SOMOS, Y ESTA MUERTE ES UNA PERO SE PUEDE ENTEDENDER COMO MUERTE ESPIRITUAL, QUE ES LA DESCOMUNION CON DIOS. LO QUE HACE QUE POR MAS DESEOS QUE TENGA DE HACER EL BIEN NO LO PUEDA LLEGAR A HACER, PORQUE MI VOLUNTAD MI ESPIRITU, NO LOGRA HACER EL BIEN, MAS LO DESEA, PERO NO LOGRA HACERLO, Y SI LO HACE NO LOGRA SER CONSTANTE EN ESE HACER EL BIEN, SIEMPRE LA CAGAMOS Y EN VEZ DE SER, ES DECIR EN VEZ DE AMAR BUSCAMOS EL PODER QUE ES UN NO SER,PODEMOS ENTENDER TAMBIEN LA MUERTE, COMO MUERTE DEL ALMA ENLA QUE ESTA SE DESORGANIZA ES DECIR SE DESINTEGRA NO LOGRA UNA ARMONIA, Y POR ULTIMO LA MUERTE FISICA MATERIAL. QUE HIZO DIOS PARA DEVOLVERNOS LA VIDA, REDIMIRNOS Y COMPLETAR SU CREACIN, MANDO A SU HIJO, AL VERBO POR EL CUAL TODO FUE CREADO PARA QUE MURIERA POR NOSOTROS, Y GRACIAS A EL Y SOLO POR EL TENEMOS ACCESO AL PADRE, ENTONCES EL ESPIRITU SANTO QUE ES LA VOLUNTAD DE SER, MORA EN NOSTROS Y SE LOGRA LA COMUNION ASI ES VENCIDA LA MUERTE ESPIRITUAL, Y ES ETE ESPIRITU EL QUE VA CREANDO A CRISTO EN NOSTROS EL PROCESO ES COMPLEJO PERO AQU USO LA TEORIA DE LOS ARQUETIPOS DE JUNG PARA TRATAR DE ENTENDERLO,PRIMERO EL ARQUETIPO DE LA FE ABRAHAM,PORQUE ES POR FE QUE SOMOS SALVADOS, ENTONCES LE SPIRITU SANTO VA HACIENDO CRECER NUESTRA FE EN NOSTROS, LUEGO EL ARQUETIPO DE MOISES LA LEY, DONDE SE NOS ENSEA A OBEDECER A DIOS, Y A DELEITARNOS EN SUS MANDATOS La gente- Fuera que se vaya, (como el comunista no se va es la gente la que se va yendo) COMUNISTA-EL TERCERO ES LA SABIDURIA QUE DAVID , SALOMON DONDE SABEMOS YA COMO DIOS CASTIGA Y HACE CUNPLIR SU LEY COMO TAMBIEN SABEMOS DE SU PERDON, SIENDO LA BASE DE LA SABIDURIA EL TEMOR A DIOS, AQU PODEMOS YA PROFETIZAR PORQUE SABEMOS EL SENTIDO PROFUNDO DEL SER Y EL ESPRITU SANTO HABLA POR NOSTROS Y EN NOSTROS EL CUARTO Y ULTIMO EL JESUCRISTO QUE ES LA VERDAD PLENA, EN EL AMOR, NADIE TIENE MAS AMOR QUE EL QUE DA LA VIDA POR SUS AMIGOS, PUES CRISTO DIO SU VIDA POR SUS ENEMIGOS ES DECIR POR NOSOTROS LOS PECADORES, AQUEL QUE NO AMA NO ESTA CON DIOS, ES EN EL AMOR QUE PODEMOS RECONOCER A UN CRISTIANO Y QUE ES EL AMOR, PUES ES EL CARGAR NUESTRA CRUZ, COMO TAMBIEN CARGAR LA CRUZ DEL OTRO, COMO TAMBIEN CARGAR LA CRUZ QUE CRISTO CARGO, AMAR A DIOS POR SOBRE TODAS LAS COSAS Y OBEDECER DEJAR QUE EL SER SEA EN NOSOTROS, ESTO ES INDEFINIBLE TANTO SE HA DICHO DEL AMOR, MAS SOLO CRISTO HIZO ESE VERBO CARNE, ACCION EN ESTE TIEMPO RELATIVO, ACCION QUE VENCIO LA MUERTE, EL RESUCITO,Y ESE ES EL FINAL DE LA MUERTE FISICA, NUESTROS CUERPOS CAERAN COMO SEMILLA AL SUELO Y RENACERAN TRANSFORMADOS LIBRE DE LA LEZ DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO, ETERNOS. Hombre de lentes oscuros- A ver a ver te he escuchado,pero no logro entender aun que tiene que ver una cosa con la otra, toda esa exposicin teologica doctrinal con tu exposicin filosfica, como puedes partir de Hegel, o Shopenhauer o Nietzche para hablar de Dios y que tiene que ver con Marx, con el comunismo?

Comunista- Por favor no se olvide de Heidegguer, tiene todo que ver, Yo digo que el hombre Es y no es , y que toda su historia trata de su lucha por Ser, en el ser Esta la felicidad, el Amor, la libertad y la Justicia, cosas que el hombre siempre a tratado lograr, para Hegel este logro es Racional, y ve al Espritu absoluto como eso un ser racional que tiene su personificacin en el Estado, yo digo a diferencia de Hegel que este logro es complementario supraracional, que se logra solo en el Amor, la personificacin de Este ser esta en Cristo y en el unido con su pueblo Santo para mi todos somos la hembra de Cristo, todos nos debemos casar con el , por medio del Espritu Santo. (mas gente se va yendo) Para mi en el Daisen esta la clave para sentir el Ser, y para Ser, es decir aun sin el Espritu Santo,podemos sentir al Ser, en tanto hayamos sido creados por Dios, por lo mismo tantas personas que no tinen a Dios que no conocen a Cristo pueden realizar actos de Amor, ms solo en Cristo es que se logra la comunin con el Padre, entonces es tambin posible un Daisen con el Espritu Santo, es decir sentir al Ser,pero para eso tambin tendramos que sentior el no ser, es decir la ausencia de Dios, ah tendre que exponer toda mi doctrina del hijo prodigo, del apostata, para lograr una real reconciliacin, y un Ser en el Espritu Santo. Pero hablemos de lo que he expuesto Shopenhauer ve la mundo como una representacin, y lo es, y tambin no lo es, todo lo que existe tiene algo de verdad, ah esta el ser, ms tambin todo lo que existe esta mediado por la muerte y es relativo al espacio tiempo, por lo tanto no es, ah esta la nada de la que hablaba shopenhauer, solo dese la Fe es que podemos ver mas alla de la muerte, sino todo esta historia es una historia de representacin y voluntad de poder, y en si mismo el poder es nada, el poder seria lo nico que existiera pero como tal es solo muerte, una ilusin. Mas yo ceo en el Ser y a diferencia de Nietzche yo en la voluntad de vivir no encuentro una voluntad de poder sino mas bien una voluntad de Ser donde todo lo creado lucha por integrarse, por Amar.Pero comparto con shopenhauer el hecho de la creatividad de la liberacin simblica para poder ver en si, en nuestra imaginacin hay conocimiento y ah esta el conocimiento de la nada, de la muerte del no ser, como tambin ah esta el conocimiento del Ser y entonces es en el acto creativo, que se puede contemplar al mundo como es y como no es, que se puede revelar y sacar las mascaras de este Teatro de la vida, de este teatro loco y enfermo, que lucha por Ser, pero que se queda en el miedo, en una voluntad de poder. Nietzche a evangelizado mucho mejor que cualquier reliogioso de su poca el critico y yo critico con el a todos los Cristianos que convirtieron a Cristo, el hijo del hombre que vino como primer milagro a convertir el Agua en Vino, y hacer la fiesta, a vivir en abundancia, en un Dios de temor y miseria, no!!!!, Cristo vive y vivi sin Miedo, el fue integro y en esto para que me entiendas tendra que exponer mi topia del Ser, para mi siempre hay cuatro yo propongo una dialctica complementaria siguiendo la cuaternidad simbolica, esta logra matrices de significacin que son la base de toda cultura, ah estn los 4 puntos cardinales, los 4 suyos, simpre cuatro y un centro que logran los 4, y que es lo que somos, entonces Poder ser, todo inicia ac en el sexo, aqu esta la vitalidad, esto esta representado por la serpiente, en el cristianismo por el Toro, el querer Ser representado por el Leon, nuestro plexo solar, emociones, sentimientos, pasiones, deseo, el deber ser representado por el Aguila, la conciencia, y por ultimo la voluntad de Ser el amor que es el ngel, es Decir el Espiritu Santo en nosotros, es lo que integra todo desde el poder ser hasta el deber Ser, mas nosotros no nos integramos asi, nosotros nos integramos si es que lo hacemos, es decir si vencemos el miedo, como lo hizo Hitler desde la voluntad de poder, el Dragn. En todas las 7 cunas(caral los andes, mesoamerica, china,grecia,india,Mesopotamia,Egipto) de civilizaciones se repite el dragon une tu a la serpiente al len, al guila y te sale un Dragon smbolo del que todo lo puede, del ser integro en una voluntad de poder , hay dos maneras de vencer el miedo por medio del Amor, o por medio del poder, conviertiendome en un psicpata, no importndome nada mas que mi voluntad de poder, esas son las dos maneras de integrase, cuando lees los evangelios te das cuenta de que Cristo es un Ser integrado que hace lo que le da la gana, pero en la voluntad de Dios, que erotiza todo a su paso, mas lo trasciende en un amor Divino, al final el vino a hacernos al Amor,y que cumple con su deber, grave problema el de moral cuando no estamos integrados entonces el deber es una carga y surgen las dobles morales, asi como graves es solo cumplir nuestro deseo sin que nos importe el otro, Jesus lo hizo todo Bien Amo a Dios por sobre todas las cosas y a su prjimo como a si mismo.

Hombre lentes oscuros- As que tu crees en Dios has escuchado sobre la teologa de la liberacin Comunista- Si lo que propongo yo es una superacin de ella yo propongo una ontoteosofia creativa de la liberacin

Hombre de lentes oscuros- Que tu quieres superar al padre gutierrez Comunista-Por supuesto el aun parte de una episteme racional, logra una sntesis teologa desde el pensamiento Marxista, pero pierde toda la trascendencia dndole valor a todo lo imanente, es decir es cierto nosotros somos el Reino de Dios y como tal este Reino debe materializarce en este espacio tiempo,porque sino como podemos hablar de fe si no amamos, si nuestras instituciones estn hechas por el poder, no por el amor, es decir por el afn de control, claro que hay que revolucionar el mundo, y hacer el reino de Dios, mas solo Cristo podr hacerlo en si, ya que ese reino no es de este mundo, entonces nuestra tarea principal es dejar que Dios sea en nosotros es decir dejar que Dios nos haga Santos y aqu esta la dialctica espirtual que propongo porque este proceso es un proceso de Ser y no Ser para Ser, igual que con el pueblo judo luego de Abraham y su familia se cayo en la esclavitud egipcia es decir en un no ser, pues de ese no ser naci Moieses y los libero hasta llegar a la tierra prometida en el que otra vez se cayo en un no ser con sus vecinos enemigos, hasta David y todos los reyes, para caer en un nuevo no ser, hasta la venida de Jesus. Bueno entonces asi como hay un progreso material en la teora marxista tambin hay un progreso espiritual el cual no es racional, sino supraracional, integral, donde lo que se va creando o mas bien revelando es el Ser es decir nuestra santidad, Dios es el alfarero y nosotros la obra a ser terminada. Hombre de lentes oscuros-No entiendo Comunista-Bueno te explicare como veo la historia, y aun asi no entenderas, por que de pronto comprenderas lo que te quiero decir, pero para ser, es necesario actuar integralmente como el artista cuando crea es decir tendras que dejar que el espritu Santo Sea en ti, hasta ahora toda la teologa ha sido racional, para mi eso es un grave error, la teologa es un acto creativo de Dios en nosotros, que supera lo racional y que es integral, es el Daisen, ah esta santo Tomas de Aquino, chvere todos sus escritos, pero lo mas importante es que dejo de escribirlos y se quedo con la experiencia mstica y Dios lo hizo Santo, al punto que el no pudo reacionalizarlo simplemente se dejo Ser. Pero miremos la historia, porque yo no voy a negar la ciencia, ni el pensamiento racional, es muy importante, mas ya es hora de que los integremos, pero no en una interdisciplinariedad o interculturalidad que es el cuento liberal para sacar lo mejor de las culturas y usarlo en su beneficio, no!!!!, yo propongo la complementariedad, y entonces complemento la tesis del materialismo dialectico, con mi dialctica espiritual.

Esclavismo dice Marx y dice bien, pues para mi esta etapa es la etapa de la creacin de los sistemas imaginarios fundadores, son los imaginarios que estn en el pensamiento mtico los que harn y formaran culturas y civilizaciones, es decir es espritu del hombre, ahora que fue primero para mi de hecho es el espritu, sin la voluntad el propio trabajo sobre la materia es imposible, y ese espritu lo dio Dios, por medio de su palabra, en un sistema tenemos energa, materia e informacin, es decir lenguaje, y que es el lenguaje materi?, energa?, la sintesis de ambas? Si y algo mas Espritu. (a este punto el comunista se ha quedado solo con el hombre de lentes oscuros y una seora que escucha atentamente) Bueno para mi el esclavismo es el poder ser, la poca del sexo, de la serpiente, de la fe, porque el poder tiene su base en la fe, es el artesano el que hace el poder, y lo hace por fe, no solo por sobrevivir, sino por fe, porque cree en algo, en un Dios, en algo,la historia de los imaginarios ser la historia de las religiones desde el pantesmo, al politiesimo al monotesmo. Mas en cada etapa se genera el ciclo completo es decir que se pasa del poder ser haste el deber ser integrndolos en una voluntad de poder. Ms de hecho esta es la epoca de la fe y las religiones, la mxima expresin del pensamiento mtico es la religin, y ah siguiendo la tesis de la religin oriental, la anttesis de la religin griega llegamos a la sntesis de la religin Cristiana, nosotros los Andinos y los mesoamericanos, tenemos ahora la palabra para complementar, esa religin con nuestro pensamiento, es aqu donde se aparecio la Virgen tal como en el apocalipsis parda sobre la media

luna, y somos nopsros los que tenemos esa capacidad por la mezcla de culturas en la que nos hemos convertido y porque ya desde antiguo sabemos sobre complementariedad, pero bueno ese es otro tema. Es en esta etapa que vendr Jess el Ser, pero el mundo siempre estar dominado por el no ser, es decir por el poder. Hombre de lentes- Un momento tu concibes el poder como un no ser, pero el ser que es , es un poder, Dios asi dice en la biblia es el todo poderoso Comunista- El Ser es el poder celestia el poder real que es muy distinto al poder emanado del miedo en este mundo, pero al mismo tiempo es el poder que todos ansaimos tener cuando Aristoteles deca que la poltica es la bsqueda de la fecidad, no se equivocaba, esa es la esencia de la poltica su sentido es la bsqueda del Ser, del Amor. Pero veamos como la Comunidad cristiana, comunidad en Amor, para mi el mejor ejemplo de comunismo, es tomado por el poder, cosa que siempre hace, no pudo destruirlo, pues lo hizo suyo y se fundo la iglesia Catlica, que no esta fundada en el amor sino en el poder, en el no ser, pero que aun asi, el ser estar actuando dentro de ella, y jams , jams la dejara, esta es la Iglesia de Cristo y el mandato es a estar unidos en Amor, a mi ni me jode Cipriani, a mi lo que me jode es que no haya gente valiente que se lo tumbe de una vez por todas, pero entiendo como esta hecha la iglesia no por el amor sino por el poder, mi propuesta es clara hay que revolucionar la Iglesia, y volverla una comunidad de Amor. La siguiente fase es El feudalismo, ahora hay que darnos cuenta que el proceso no es lineal sino cclico y que la primera fase no termina en si nunca, continua desarrollndose, mas ahora hay otro anillo que se forma, para mi el feudalismo no es ese anillo, es la transicin a ese segundo anilllo, para mi el feudalismo es un no ser, es toda la edad media enla que la razn se trata de integrar con la fe, hasta que logra su separacin para poder desarrollarse y entonces se logra la siguiente etapa, el siguiente anillo la modernidad, el querer ser, representado por el len, la Razon, aqui se formularan los idearios, el comunista, el liberal, el libertario o anarquista, el nacionalsocialista o facista que son distintos pero a diferencia de los otros no nos racionales sino simblicos supraracionales, por lo mismo es mucho mas fcil integralos a la fe o cualquier pensamiento mitico, en esa guerra de idearios, ganara el liberal, sus sitema el capitalismo, su fe la protestante, donde se separa la fe y la razn y se logran estados laicos, republicanos, la ley ser la que controlara el deseo, pero hecha la ley hecha la trampa la burguesa la nueva clase social, por medio de la ley controlara al proletariado. En este tiempo es muy importante tirarnos abajo al proyecto liberal, sobre todo el proyecto social liberal de la izquierda caviar y reformista, pero de esto te hablara con mucha mas profundidad cuando te diga como combatir al capitalismo. (la gente va regresando) Y de aqu viene una etapa del no ser la globalizacin la nueva edad media, en la que el capitalismo nos trata de poner, donde esta la resistencia en los idearios, no!!! Esta en los imaginarios, las civilizaciones sobre todo los musulmanes se resistena al capitalismo, pero dentro del occidente tambin los indgenas resisten, muchas culturas resistiendo, protegiendo sus recursos, y resistiendo espiritualmente desde sus imaginarios, sus mitos, sus principios organicos, asi como tambin hay una resistencia en el propio cristianismo, esta es la Guerra de los imaginarios, en la que debemos participar todos, la red debe pasar a ser un Biotejido. Si lo logramos podremos vencer y llegar al comunismo complementario, esta es la poca de las conciencias, y es de esto de lo que se trata de hacer conciencia pero sobre todo de actuar de acuerdo a ella de integrarnos, de hacer la palabra carne, y esto solo se lograra con una espiritualidad. Luego vendr un no ser, la poca del dragon, del cyborg, hombre maquina y animal, deshumanizado, incapaz de amar, maldad pura. Y de ah vendr la voluntad de Ser el Reino de Cristo, el reino del Amor, pero para eso el no ser y el ser tendrn que ser separados. Hombre de lentes oscurso-Ja j aja ja jaj j aja Dios no existe, j aja j ja j jaaa Joven de lentes oscuros-tu eres un reaccionarios sacate la mascara, vamos dilo Comunista-No yo propongo una revolcion

Joven de lentes oscuros-Como? Comunista- con el Espiritu La gente se rie Comunista-Es la base de todo si no nos integramos sino desarrollamos espiritualemnte, de nada servir tomar el poder seremos igual o pero que los que nos gobierna, yo propongo una guerra de los imaginarios para esto, yo propongo una alteracin de sistemas y una cultura de biotejido, ya no se trata de armas esta es una guerra de cuarta generacin Lagente-fuera fuera reaccionario, reaccionario, reaccionario!!!! Comunista- vivimos en sistemas complejos, ya no se trata de acumalar fuerzas , se trata de alterar poro todos lados, el sistema liberal esta en crisis, ha paso del liberalimo clasimo, a un liberalimo social de bienestar, a un neoliberalismo, con el cual se quedo en crisis, no tiene base productiva a creado riqueza de la nada con el crdito fraccionario y los juegos del mercado de capitales, tine un problema energtico, e ideal e imaninariamente no se sonteien la imagen del hombre de exito se desploma, el ideal de que el hombre se libera por el capital es falso el hombre es esclavo del capital y esta alienado y cosificado,miren el arte que producen, solo es expresin del propio mercado nada mas, es ahora que tenemos que golpear, y mas que nunca, critiquemos, hagamos pensar a la gente,pero sobre todo vivamos de acuerdo a otros imaginarios, ustedes hablan de comunismos pues entonces hagamos comunidad, alteremos el sistema, hagamos otros sistemas de produccin e intercambio. Yo propongo alterar lo sistemas polticos esto es acabar sobre todo con lo liberal y con la izquierda caviar que es la que ha hecho una reconciliacin y la que sostiene el pas, ellos son el pilar que sostiene esta institucionalidad y su constitucin Hombre de terno- Que quieres tu generar el caos si te tiras a la izquiera reformista dejas el paso a Sendero Comunista-No!!!! Sendero es mi enemigo y tambin hay que destruirlo, destruir su ideario, anacrnico, ellos jamas entendernloq ue esta afuera de su pensamiento son dogmatico, hoy es una lucha de culturas y hacere poltica ya no es formar partidos y disputarse el poder, que es el poder?, el poder es nuestro trabajo, nostros somos el poder, y nadie puede representarnos, abajo la clase politca nosotros somos los polticos y como tal lucharemos por nuestra felicidad, tomaremos y democratizaremos el capital y haremos una madre estado, con democracia Directa comunitaria y participativa. Jonven de lentes oscuros- Como!!!! Como Lo haras sin lucha armada Comunista- Resistiendo, haciendo la revuelta alterando, y la revolucin instarando un nuevo orden, mas ya no se trata solo de lucha de clases, es una voluntad de Ser en la que tiene que particpar de distintas culturas, de distintas clases, de distitntos generos, aun sino creen en Dios, si hay una voluntad de Ser en el Amor, en la justicia en la libertad, podemos encontranos, ahora si no mejor, porque necesitamos mas enemigos que amigos, ellos harn el trabajo por nosotros, son ello los que destruirn su propio sistema, revelando su no ser. Gente-esta loco , esta loco , esta loco Joven. Y que cuando vengan con sus armas que vas a hacer Comunista- Creatividad y Pondre el Cuerpo Gente-bulla, fuera fuera reaccionario, reaccionario Comunista-no solo mi cuerpo sino el que hayamos biotejido la cosa es hacer cuerpos sociales usar la red para lograrlo y alterar por todo lado Seor-Como los hakers Comunista-Si eso es valido, pero yo hablo de una alteracin en la que no tengamos que escondernos, en la que la hagamos de frente, y que sea simbolica para que se reprodusca por otros, ustedes pueden ver algo de eso en mis trabajos en internet busquen teatro loco en el you tuve y vern Hombre de casaca azul-EREs un cobarde, este cuando vengan a matar a su hermano se quedara mirando

Comunista-No!!! Hablare, mi arma es mi voz, y no me callare jams , no aceptare la injusticia, y el miedo no me paralizara, ni me hara actuar en la violencia de tomar una vida. Hombre de lentes oscuros- La vida es violencia Comunista-No la vida es Ser, Amor, mas se que estamos llenos violencia, por eso propongo esta guerra del imaginario para que podamos en lo simbolico sublimarla Gente-fuera, fuera reaccionario fuera, tiran cosas, tiran casacaras, el Comunista las recoge ylas mete en su bolsa y sigue hablando, la gente termina por irre se queda con la seora otra vez y con el seor de lentes osCuros. Hombre de lentes oscuros-Muestrame que Dios existe Comunista- Dame tus manos y oremos. Hombre de lentes oscuros rie y se va, la seora lo mira al comunista como una madre conmovida y tmabien se va, el comunista queda solo en la plaza san martin mientras ve pasar a una turba de adolescentses de una barra brava.

http://wSE NECESITA VIOLADORES PARA RECREAR EL EVANGELIO DE LA MATRIA EQUIVOCAww.facebook.com/events/181719875265544/ Mercader-Cuanto valen tus piezas artsticas? Artesano- Piezas? hablas de mi proceso Mercader- No de tus obras, en si de esa? Artesano- pues hazte artista y lo sabrs Mercader- No yo quiero comprarla. Artesano-Te la regalo Mercader-Gracias, la vender.

Lobo-Habla hijo bastardo del poder, aqu estn tus huesos y tus carnes Hijo del Ser-Querido compaero a pesar de toda tu violencia para mostrarme que existes, se que no estas aqu Lobo-Y quien desgarro tus entraas? HijoFui yo de nuevo Lobo-Entonces estas loco!!! Hijo-Lo estuve, y lo estoy en tanto te escuche, miedo mio, pero hoy que he vuelto a tocar la muerte en tus fauces, renasco. Lobo- no puede ser como es posible que yo dando de mi toda mi furia no te haya destruido Hijo- lo has lobo, o mas bien lo he hecho, y lo he hecho bien, por lo mismo renasco, en un amor especial, que no viene de mi, sino de Cristo. Lobo- Otra vez con tus cuentos de Cristo!!! Hijo- Te deca que somos caca, humus, y uqe solo el amor de Dios nos hace tierra frtil aqu estn sus frutos El Valor y la Verdad. Lobo-Ven tendr que masticarte Hijo- No lobo esta vez yo te soplo, mas antes reconoce el Valor, en lo que valoras, hay muchos que te han escuchado y han hecho grandes proezas, Todos los hroes estn manchados de sangre Lobo- yo los guie, y los hice pasar por el fuego Hijo- No lobo tu los hiciste vivir en el Fuego de su deseo, de ser alguien, y asi los consumiste. Una cosa es estar guiado por el ego y hacer un acto pico, y otra cosa es valorar al otro y sacrificarse. Lobo- y que me dices de mi gran ejercito de locos Hijopsicpatas creen que les quitaste el miedo, pero lo cierto es que no tiene nada que perder, no valoran nada, ni una idea , ni a ningn hombre. Lobo- Tu eres General de ese ejercito, hijo bastardo de zaraprustra, tu estas en ese ejercito no lo puedes negar, yo te he visto beber almas, y regocijarte con sus duelos. Hijo-Si asi luche mi Guerra del imaginario, destruyendo y probando al hombre, y fui uno contigo, un lobo.

Lobo- Y descubriste su vacio, eso no lo puedes negar Hijo- Mirados sin fe son solo cebollas Lobo- Y mirados con Fe son solo poder Hijo- y mirados con amor que son? Lobo- Miserables carnes pudrindose en su desdicha, pendejos, putas, rogando por una mano, para luego cortar tu hombro, lo sabes, sabes de su engao, te pedirn misericordia, y luego abusaran de ti en un rincon oscuro, se vestirn de blanco, y abrazaran una biblia y te despreciaran, lo sabes, ven vamos que se me ha abierto el hambre, vamos a comernos unos cuantos cristianos. Hijo- Si encontraras uno verdadero no podras ni olerlo. Lobo- Como!!! Me estas retando. Hijo- Tu vives del miedo, pero si hubiera una mujer , o un hombre sin el, simplemente no te darias cuenta, para ti no existira.

Lobo- Es que todo lo que vive tiembla Hijo- No lobo, no, todo lo que vive vibra Y entonces me puse a danzar, dando Gracias a Dios y el lobo ya no pudo Ser.

HIJO DEL SER-QUIEN LES DIGO QUE ME MANDA?

SER-DILES QUE YO SOY EL QUE SOY, TE MANDO.

LA DIALECTICA COMPLEMENTARIA

El principio de complementariedad significa que a cada ser y cada accin corresponde un elemento complementario y que estos dos recin forman un todo integral. El contrario de una cosa no es su negacin, sino su contra-parte, o sea su complemento y su correspondiente necesario. As en el pensamiento andino, cielo y tierra, sol y luna, varn y mujer, claro y oscuro, da y noche - aunque oposiciones - vienen inseparablemente juntos. Recin el nexo complementario puede sacar el ente de su aislamiento total, dinamizarlo y llenarlo con vida. El equilibrio del cosmos andino depende precisamente de la interaccin de los opuestos complementarios.

La coexistencia del pasado, presente y futuro explica que todos los procesos sean cclicos, con un encadenamiento circular: presente-futuro-pasado. En este encadenamiento cclico y circular, peridicamente se vuelve al pasado, a travs de una conmocin universal, a travs de una revolucin, a travs de un Pachakuti (o de una vuelta revolucionaria a los tiempos pasados), aunque en un nivel superior. Si nos remontamos al significado del vocablo Pachakuti11; Pacha es tiempo, espacio y kuti es inversin, turno; el mito andino del Inkarri expresa la prediccin del Pachackuti, simboliza la esperanza de liberacin y restitucin del orden csmico perdido con la conquista, aunque esta restitucin se entiende en otro nivel; es un ascenso en espiral hacia un orden superior.

En otras palabras, el pensar aymara es muy distinto del meditar occidental basado en la lgica aristotlica; el aymara antes de captar el objeto por medio de la experiencia sensorial, lo percibe por medio de una vivencia interior que se concreta no en el simple objeto, por ejemplo, un rbol, sino en el margen numinoso que esta externo al rbol, ese contorno de anti objeto cambia relativamente segn la permanencia del objeto; ese observar lo no viviente consiste en ver la realidad en negativo20. Es decir, en el mundo andino la captacin del objeto trasciende la percepcin sensorial hacia otra dimensin, lo ausente fsicamente pero latente, un estado interior mstico que intuye la presencia de lo sagrado. Esta manera de pensar y sentir el mundo es muy distinto del occidental y no puede abordarse, segn los divulgadores del pensamiento aymara, a partir de los principios intelectivos de Occidente; el hombre andino no razona como el occidental a partir del principio del tercer excluido de la lgica aristotlica destacan obstinadamente, sino a partir de un otro principio: el principio vivencial de inclusin.

El Daisen como Conocimiento integral del Ser en Heideguer acaso no se pude equiparar con el Pacha andino, con su conocimiento religioso y su ciencia chamanica.? El ser Es Dios Yo soy el que soy le dice Yave a Moises, Yo soy el Camino la Verdad y la Vida Dice JESUS Acaso no hemos entendido a Dios desde una lgica aristotlica o una idealizacin Platnica, no es acaso hora de poder conocerlo integralmente desde una concepcin complementaria que parte del pacha es decir del Ser?

Entonces tenemos Hanan Pacha Deber Ser Condor

Kay pacha

Querer Ser

Puma

Uku pacha

Poder Ser

Serpiente

Voluntad de poder Dragon Haqay pacha Voluntad de Ser Angel

Esta ltima voluntad ntegral , Angel, solo se logra pidiendo perdn y aceptando por fe al Espritu Santo. Mas todos podemos acceder a Dios, a su aliento como criaturas de el, y verlo en todo lo creado como lo ve el andino, pero solo podemos complementarlas en si por medio del Espritu Santo, que se nos da gracias a la Muerte de Jesucristo en la cruz, el Espiritu lo que hara ser formar a Cristo en nosotros en cada uno de manera diferente y a la vez universal.

Ahora el problema es que en el mundo Andino los contrarios no son antagnicos, no hay lucha entre bien y mal.

Ya cuando pensamos en el Comunismo tampoco hay lucha de clases.

Hay armona, y algunas cosas que alteran esa armona, como tambin pachakutecs inversiones del orden que nos devuelven al orden perdido pero de una manera superior.

Bueno es aqu donde entra nuestra propuesta desde nuestra dialctica del espritu, en la que el espritu se libera del no ser para ser.

Se libera del miedo, del pecado, del EGO, del demonio, del poder, del caos y de la Muerte.

No es imposible pensar un mundo armnico e integral, lo que no quiere decir que no se lo pueda lograr, pero nuestra existencia es contradictoria y violenta, esta regida por el poder como un no ser basado en el miedo.

Siendo el hombre el lobo del hombre. En tanto no venza su Ego

Por lo mismo hay antagonismo, hay lucha entre bien y mal, una lucha del hombre por Ser.

Mas lo interesante del pensamiento andino que esta es una renovacin del pasado.

Si leemos la biblia, nos daremos cuenta que va con esa idea, renovacin del paraso perdido.

Si entendemos lo que es el evangelio entendemos que es pachaKutec, una subversin del Ser en la que el ser se Renueva.

Entonces proponemos una dialctica complementaria

Que consiste en una complementariedad despus de una lucha de contrarios.

Rescata el principio de universalidad donde el Ser lo es Todo, es uno y al mismo tiempo diverso, es decir complementario.

Pero para lograr su complementacin primero hay que vencer al no ser.

Y de aqu parte nuestra tica del compaero enemigo, uno enfrentado al otro no para destruir su Ser sino mas bien su no ser su Ego, y complementarse.

Y como se enfrentan por medio de la Alteracin uno alterando al otro y como se complementan por medio del biotejido cuyo principio es el Amor

Ms Como es posible una complementariedad sino se logra el Daiesen?

Pues simplemente no es posible, si tenemos que complementarnos tenemos que ir a algo mayor que la intelectualidad, o la conceptualizacin, o la lucha fsica donde predomina el mas fuerte, e ir a un sentido del ser a un acto creativo que nos implique integralmente.

Luego la lucha antagonico se pude seguir dando, porque es en ella que reside la capacidad creativa, y la voluntad del hombre, solo en la Santidad hay una complementariedad eterna.

Ya en el ordenamiento de las ideas, la dialctica complementaria tendra 4 momentos.

La tesis

La anttesis

La sntesis

Ya conocidos

Y la Tesis complementaria

Donde se rescata el Ser de cada una de las tres tesis, y se la complementa con una cuarta, logrando una matriz.

Este diseo es el de la cuaternidad simblica.

Aqu se logra una sntesis que va mas all de lo racional a una supraracionalidad.

Ah estn nuestra matrices de pensamiento para estudiar el pensamiento occidental.

Matriz Bsica

Socrates tesis

Platon anttesis

Aristoteles Sintesis

Cristianismo catlico, san Agunstin, Santo tomas de Aquino. Tesis complementaria

Ahora para pensar el comunismo

Ya no lo pensamos en un proceso de lucha de clases irreconciliable, pero tampoco negamos la lucha de clases que existe, mas hay una lucha mayor una lucha espiritual en la que el hombre debe de vencer su ego, es decir su poder y dejar de pensar en si y sus intereses para pensar en la complementariedad con el otro.

Por lo mismo proponemos una guerra del imaginario

En la que el hombre luche contra los hombres y contra el mismo y contra Dios para encontrarse, y Ser.

Este Ser lo entendemos como comunin con Dios.

Es partir de lograr esta comunin con Dios y con los hombres que se puede hablar de un comunismo, donde no haya ms clases sociales, sino un cuerpo social formado por distintas comunidades en interaccin compleja.

Cuyo fin Ultimo sea justamente el encuentro del hombre con su Ser.

Un Runa hombre integral, Cientifico, Pensador, Artista, Religioso.

En si poltico, si entendemos que lo poltico es la bsqueda de la fecilidad, y que la verdadera poltica es la que niega el poder para Ser.

Entonces nosotros seremos el Estado, en donde se vivir en proceso de constante irreconciliacion , reconciliacin, con el fin de encontrarnos.

Esto nos lleva de una teologa de la liberacin a una ontoeosofia apostatica, en la que negamos a Dios como hijos prodigos, a la ontoteosofia divergente en al que nos complementamos con Dios desde el Daiesen, la pacha, integralmente. Hasta un Ser en si, una comunin total, que simplemente no es posible teorizar es decir una santidad. Donde todo lo que Es se complementa.

El ser y el no ser Jams podrn complementarse.

En una lucha de clases tenemos que llegar a una clase comunal complementaria, es decir distintas maneras de comunismo, unas ms colecticas, otras mucho ms liberales que se complementan unas a las otras.

Nuestra guerra del imaginario es una guerra cuyo fin es perderla, ya que de lo que se trata es de pasar de la dinmica de la guerra alteracin de sistemas a la relacin del amor Biotejido, por medio del acto creativo, integral.

Pero esto para nada es algo ideal, es una complementacin entro lo ideal y material en el Ser, y como tal es Voluntad interactuando y alterando la realidad, elevando esta a planos simblicos, poticos y revelados, pero real en si, en nuestro espacio y tiempo.

Por lo mismo proponemos una revolucin, en proceso de resistencia, disidencia, alteracin-revuelta y revolucin, instauracin de un nuevo orden, si bien no hablamos de un progreso lineal, porque de lo que se trata es de recuperar el Ser, si hablamos de un progreso, por que esa recuperacin es una moderna.

Nuestro principal enemigo es el capitalismo y su proyecto liberal.

Al que proponemos atacarlo en sus sistemas religiosos, en sus sistemas de comunicacin y en sus sistemas polticos.

As como ir logrando un nuevo sistema de produccin, donde el valor de uso termine por desplazar todo valor de cambio.

La Tarea es fundar una modernidad complementaria.

Este modelo es totalmente distinto al intercultural, donde se excluye el proceso critico, donde los cuestionamiento de fe o polticos no son tomados en cuenta, y lo que impera es la tecnocracia.

Donde el conflicto se ve como una amenaza.

Y donde se habla de cultura cuando los que hacen la interculturalidad no creen en nada, ms que en realizar sus proyectos econmicos.

No, desconfiamos totalmente de toda interculturalidad, o multiculturalidad o pluriculturalidad, con la que nos ha venido engaando el proyecto liberal, al final todos hemos sido atrapados en la red del mercado sin poder criticarlo, sufriendo un vaciamiento cultural y espiritual.

Nosotros rescatamos lo universal y creemos que las culturas diferentes deben de complementarse, logrando una unin y al mismo tiempo conservando diferencias, y es solo unidas que lograremos vencer al capitalismo y su decadencia espiritual y moral.

Es urgente pasar de la competitividad del sistema liberal a la complemementariedad, donde uno compite contra uno mismo tratando de ser mejor, venciendo el no ser, para lograr una complementacin con el otro, y es solo en el otro que se logra el Ser, el Amor.

Mas en ese vencimiento tambin hay una complementacin, la idea es clara salir de la lgica de la acumulacin del capital como motor de los procesos productivos y de la propiedad privada sobre los medios de produccin. Para ir a una voluntad de Ser reciproca, comunitaria, y hasta gratuita del compartir nuestra creaciones, trabajos, bienes y servicios. As como recuperar lo poltico y su representacin, en una presencia real y comunal.

Esto solo se lograra si Democratizamos el Capital y le damos la libertad al hombre para Ser.

COSMOVISION ANDINA http://www.slideboom.com/presentations/211292/Cosmovisi%C3%B3n-andina Critica Marxista a la cosmovisin andina LA COMPLEMENTARIEDAD COMO POSIBILIDAD DE ESTRUCTURACION DE DISEOS DE INVESTIGACION CUALITATIVA http://redalyc.uaemex.mx/pdf/101/10101204.pdf PRINCIPO DE COMPLEMENTARIEDAD E INCERTIDUMBE EN LA FISICA CUANTICA http://es.wikipedia.org/wiki/Interpretaci%C3%B3n_de_Copenhague PRINCIPO DE COMPLMENTARIEDAD Y SU SIGNIFICACIN POLITICA Y FILOSOFICA http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/1793/1/07.Wolfgang%20STROBL%2c%20Universidad%20de%2 0Navarra%2c%20El%20principio%20de%20complementariedad%20y%20su%20significaci%C3%B3n%20cient %C3%ADfico-filos%C3%B3fica.pdf

LAS BASES DEL NUEVO COMUNISMO

LAS BASES DE UN NUEVO COMUNISMO

LA BASE ESTA EN LA PROPIEDAD COMUNITARIA DE LA TIERRA. ESTO SE DIFERENCIA CLARAMENTE DE DOS PROYECTOS YA FRACASADOS EL PROYECTO SOCIALIZADOR PROGRESISTA Y EL PROYECTO BURGUES LIBERAL, AMBOS PROYECTOS NETAMENTE DE OCCIDENTE, EN CAMBIO EL PROYECTO COMUNISTA COMUNITARIO, EL PROYUCTO ALTER CULTURAL, ALTER MODERNO, NACE DEL ENCUENTRO EN TENSION, ENTRE LA CULTURA HEGEMONICA Y LAS OTRAS CULTURAS.

PERO QUE FUE EL PROYECTO SOCIALIZADOR PROGRESISTA, Y QUE ES AHORA EN SU INTENTO DE REAVIVARLO, FUE UN PROYECTO MATERIALISTA DIALECTICO, TENIENDO SU EJE EN LA DIALECTICA DE CLASES, LLEVADO ADELANTE POR UN PARTIDO DE VANGUARDIA, TENIENDO COMO BASE LA CLASE PROLETARIADA, QUE SE CONVIERTE YA EN EL PODER EN UNA CLASE BUROCRATRICA, PARASITARIA, ADMINISTRADORA DE TODA LA PRODUCCION, CON UN PROYECTO INDUSTRIAL, SIN CONCIENCIA ECOLOGICA, VERTICAL, HOMOGENIO. Ahora este proyecto se reaviva EN LATINOAMERICA, Y ES DE HECHO NUESTRO PRINCIPAL ENEMIGO, YA UQE SE ARROGA UNA REPRESNTATIVIDAD DE LAS COMUNIDADES Y DE LOS MOVIMIENTOS SOCIALES, QUE NO ES LEGETIMA. YA QUE PONE

OTRA VEZ AL ESTADO COMO CENTRO Y ARRIBA, TUTELADOR DE TODO EL PROCESO SOCIAL, YA QUE TOMA LA ADMINISTRACION DE TODA LA PRODUCCION Y NUESTRSO RECURSOS, EL CUAL LOS VENDE EN UN TRATO MAS JUSTO, EL CONCEPTO DE AHORA ES EL ESTADO PLURINACIONAL, LO CUAL ES UNA MANERA DE SIMPLEMNTE SEGUIIR EMPODERANDO UN ESTADO EXTERNO AL MOVIMIENTO Y QUE ALIMENTA ESA CLASE BUROCARTICA PARASITARIA, ANTICREATIVA Y SIN MAYOR ESPIRITUALIDAD. SU EJE ES LA MODERNIDAD, AUNQUE ESTA DISPUESTO A LLEVAR UN POCO ADELANTE LAS LUCHAS, ES DE VERDAD UN ESTANCAMIENTO A ELLAS, Y NO PRESENTA NINGUNA REAL SOLUCION A LA GRAN CRISIS EN QUE AHOPRA SE ENCUENTRA EL MUNDO. ESTOS PROYECTOS PROGRESISTA SON CONCIENTES DE LA CRISIS DE LA DEMOCRACIA REPRESENTATIVA, Y SACAN ADELANTE EL DEBATE PUBLICO Y LA DEMOCRACIA CUNSULTATIVA, MAS HASTA CIERTO PUNTO EN TANTO NO CUESTIONE LAS BASES DE SU PODER, Y ESTAN DISPUESTOS A USAR LA REPRESION EN TANTO LA MOVILIZACION LOS CONFRONTE, SIENDO EL ESTADO EL PROPIETARIO DE LOS RECURSOS , LADS COMUNIDADES , LOS CIUDANOS NO TENEMOS EN REALIDAD EL LIBRE ACCESO A LOS MISMOS. Y ESE INTENTO DE ARITUCLAR LAS DIFERENTES NACIONALIDAD EN UN ESTADO PATRIARCAL ES DE POR SI UN INTENTO FALLIDO YA QUE LA ORGANIZACIN COMUNITARIO PONE EN TELE DE JUICIO LA PROPIA ESTRUCTURIZACION DEL ESTADO, EL BUROCRATA, EL POLITICO SEDIENTO DE PODER JAMAS PODRA SER HERMANO O AMIGO , DEL CIUDADANO A PIE O DEL COMUNERO URBANOP O RURAL, MAS BIEN SIEMPRE ESTARA EN TRATOS CON EL EMPRESARIO TRANSNACIOANAL, Y EL PROYRECTO BURGUS LIBERAL.

AHORA QUE ES EL PROYECTO BURGUES LIBERAL, ES EL PROYECTO QUE GANO LA GUERRA FRIA, QUE TIENE SU BASE EN EL MERCADO, EN EL CAPITALISMO TARDIO, EN LA CULTURA POSTMODERNA DE DIVERSIDAD DE MERCADO, DE CATEDRAL DE SUSPERMERCADO, DE ESPACIOS VIRTUALES DE PERMANENTE RECONFIGURACION DEL INDIVIDUO, POR LO TANTO ES UN PROYECTO FRAGMENTARIO, INDIVIDUALIZADOR, CONSUMISTA, Y QUE ESTA EN PLENA CRISIS, Y QUE ES INSOSTENIBLE, MAS ESTE ES EL PROYECTO HEGEMONICO EN LA ACTUALIDAD, PARA COBATRILO LA DIALECTIVA DE LUCHA DE CLASES ES TOTALEMTNE INSUFICIENTE COMO EJE ARTICULADOR, MAS DE HECHO ESTA ENFRENTADOA UNA LUCHA DE CLASES, MAS ESTE PROYECTO NO ESTA SOLAMENTE LLEVADO POR UNA CLASE SOCIAL COMO ES LA BURGUESIA, ESTE ES UN PROYECTO ESPIRITUAL, UNA VOLUNTAD DE SER, UN PROYECTO CULTURAL, QUE HA LOGRADO INSERTAR SU IMAGUINARIO, TANTO EN LAS COMUNIDADS COMO EN LAS CLASES PROLETARIADAS, TIENE SU BASE EN LA CLASE BURGUESA PERO LO

TRASVERSALIZA TODO, ESTO SOBRE TODO GRACIAS A LAS ONGS , QUE VIEWNE A SER NUESTROS PRINCIPALES ENEMIGOS, AHORA ES DIFICIL DECIR QUE EL PROYECTO BURGUES LIBERAL, ES UN PROYECTO ESPIRITUAL, YA QUE NO HAY NADA MAS ANTIESPIRITUAL QUE ESTO, YA QUE NIEGA LA CONSTRUCION DE METARELATOS Y DE CENTROS, ENCONTRANTO TODO COMO UNA CONSTRUCCION CULTURAL , SIN ESENCIA NI ESTRUCTURA PROFUNDA, ES MAS BIEN UN PROYECTO ANTIESENCIALISTA, ANTIESPEIRUTAL, EN NEGACION PERMANENTE DE TODO CENTRO, PERO DE HECHO SI LO TIENE ANTE ESTE VACIO SU REAL PODER ESTA EN LA TEGNOLOGIA, LA CUAL TIENE SU BASE EN EL CAPITAL, Y SI BIEN ESTA EN CRISIS, LA POSTMODERNIDAD DIO CABIDA A LA Realidad del proyecto globalizador, si tiene una salida, es DECIR ESTA PROYECTO ESTA CONCIENTE DE LA CRISIS Y ES MAS LA PROPAGANDIZA, LAS ONGS , HACEN DE LA CRISIS SU MEJOR NEGOCIO, PERO PARA QUE?, PUES UNA CLAVE DE ESO ES EL PROYECTO CYBORG, LA REVOLUCION BIOTEGNOLOGICA, EN LA QUE LA ESPECIE CAMBIA DEFINITIVAMENTE Y EL HOMO SAPIENS SE CONVIERTE EN EL HOMO CYBERNETICUS, LA TEGNOLOGIA ENTRA AL CUERPO Y LO ALTERA, LO POTENCIA, LE DA POSIBILIDADES QUE ANTES SOLO ESTABAN EN LOS SUEOS, POSIBILIDADES DE PROCRESAR INFORMACION, POSIBILIDADES FISICAS, POSIBLIDADES DE RESISTENCIA A CONDICONES SUPER ADVERSAS, PERO PORQUE? PORQUE ESTA ES LA SOLUCION DE LA CRISIS HACERNOS MAS PODEROSOS Y PENDSAR EN LA CONOLIZACION DE OTROS PLANETAS, PARA LO CUAL SE ESTA TRABAJANDO EN LOS EXPERIMENTOS MAS ALUCINANTES QUE LA HUMANIDAD ALLA VISTO JAMS, LA CREACION DE ESTRELLAS, EN LA TIERRA, LA CREACION DE HOYS NEGROS, LA CREACION DEL PROPIO BING BANG, Y COSAS MUCHO MAS SOFUIXTIVADOS CON MANIPULACION DE UN PODER Y UNA ENERGIA QUE SOLO PUEDE SER POSIBLE A UN HOMBRE CIBERNETICUS A UN CYBORG, ALGUIEN QUE SE HA DESPOJADO DE TODO PENSAMIENTO RELIGIOSO, QUE VE TODO HECHO CULTURAL COMO UN ARTEFACTO, ALQGUIEN QUE NO TIENE FE, SINO QUE MAS BIEN ES FACTIVO, ALGUIEN QUE ELIMINA LA ESPIRITUALIDAD DEL HOMBRE ES DECIR SU EJE ARTICUALDOR, HABLANDO DE HORIZONTALIDAD, DE TOLERANCIA Y COMPLEJIZANDO TODO PROBLEMA A UN PUNTO DE VERDAD QUE SEA TOTALMENTE INSOLUCIONABLE, TIENE UNA BASE UNIVERSITARIA ACADEMICA MUY PODEROSA, Y UNA LUCHA CONTRA LAS RELIGIONES, SU PRINCIPAL OPOSITOR ES EL ISLAM Y LA CULTUIRA ARABE, ASI COMO TODA OTRA CULTURA QUE SE LO ENFRENTE, MAS SUS ESTRATEGIA SON MUY COMPLEJAS, LA CONFRONTACION DIRECTA NO ES LA PRINCIPAL, LO SUYO ES UNA GUERRA DEL IMAGINARIO, ES DECIR QUE MANEJA , MANIPULA Y CONSTRUYE MEMORIAS Y PROYECTOS, COMO TE IMAGINAS, QUIEN ERES, EL PROYECTO LIBERAL SE ENCARGA DE DECIRTELO, PERO DE LA MANERA MAS

PENDEJA, ES DECIR COMO SI TU LO DIJIERAS, YA QUE LO QUE TE DA NO SON LAS RESPUESTAS SINO LAS PREGUNTAS, LOS CONSTRUCTOS TEORICOS PARA DEAMBULAR EN ELLAS, ESTE PROYECTO ES EL ENEMIGO, AL QUE HAY QUE DESTRUIR A TODA COSTA, ALTAMENTE FLEXIBLE, ES UN ENEMIGO TERRIBLE, EL MISMO TOMA TUS PROPIAS BANDERAS, Y HABLA DE LA DIVERSIDAD LA INTEWRCULTURALIDAD COMO PRINCIPAL BANDERA, MIENTRAS VA EMBOLSANDO TU CULTURA EN UNA LOGICA DE MERCADO, HABLA DE EMPODERACION, HABLA DE DAR HERRAMIENTAS, MIESNTRAS TE VA INTRODUCIENTO EN SUS LOGICAS, AHORA ESTE PROYECTO TIENE SUS PROPIOS CONFLICTOS INTERNOS, ENTRE DERECHA E IZQUIERDA, PERO LO CIERTO ES QUE ES AMBIDIESTRO, SERA DERECHA EN TANTO HAYA QUE CONFRONTAR DIRECTAMENTE Y SERA IZQUIERA EN TANTO VAYA INFILTRANDO IMAGINARIOS, UNO DE LOS MAS FUERTES ES EL IMAGINARIO DE LA LIBERTAD, EN EL CUAL SE DEFIENDE LA LIBERTAD ENTENDIDA ESTA COMO UNA COSA INDIVIDUAL, NINGUAN RELIGION, NINGUN ESTADO, NI SOCIEDAD PODRA METERSE CON EL INDIVIDUO, POR LO TANTO CULAUQIER MORAL ESTA DESCARTADA, YA QUE TODA MORAL TIENE UN PRINCIPIO COLECTIVO, Y MAS BIEN SE HABLA DE ETICAS, Y MUY DIVERSAS TAL COMO LE DE A UNO LA GANA, MAS DE VERDAD LOGRAN ESA LIBERTAD? NO PARA NADA AL CONTRARIO ESTAN SOMETIDOS A UNA MORAL DESPIADADA A UN DEBER SER DEL MERCADO EL CUAL TIENE SUS PROPIOS STANDARES DE CALIDAD Y UNA COMPETITIVIDAD CRUEL EN UNA CRUELDAD JAMAS VISTA EN LA HISTORIA HUMANA, CONVIRTIENDOLES EN ESCLAVOS DE LA MODA Y LA COMPETENCIA, MANEJANDO SUS CUERPOS Y SU COMPORTAMIENTO COMO ANTES NUNCA LOS HA MANEJADO, Y EMPOBRECIENDO SU ESPIRITU EN UN VACIO LLENO DE PURA MIERDA, FRAGMENTADO TODA RELACION Y CONVIRTIENDO AL AMOR EN UN CORAZON DE DISNEY, PLANO Y SUPERFICIAL Y AL ODIO EN UNA FORMA DE VIDA PERO INTERNA, JAMAS EXPRESABLE, DBE HABER UNA CORRECION POLITICA EN TODO, PORQUE DE HECHO SU DISCURSO Y DDERECHO ES LA DEMOCRACIA, Y HAY QUE PENSAR EN EL OTRO, Y JAMS DECIRLE QUE LO ODIAS, EXCEPTRO CLARO CUANDO LA DERECHA ENTRA CON TODO Y SE AVIVAN TODOS LOS RACISMOS QUE SE HAN ESTADO INCUBANDO , EN ESA RELACION FALSA E HIPOCRITA DE LO DEMOCRATICO BURGUES.

Que hacer ante esto, que hacer ante el el CYBORG, PUES LUCHAR, LO CUAL ES UN LLAMDO AL ESPIRITU A LA VOLUNTAD DEL SER, EL PROYECTO COMUNITARIO, RELIGIOSOS, ESPIRITUAL, AGRARIO Y URBANO MARGINAL, ESTA EN NACIMIENTO , ESTE ES EL HOMBRE ESPIRIUTAL EL CUAL ESTA LIGADO A UNA MORLA COLECTIVA, A UNA CREENCIA LA CUAL ES MAS QUE UN MITO, ES UNA FE POR LA CUAL DARIA SU VIDA,

POR LO CUAL PONDRA SU CUERPO EN EL CAMPO DE BATALLA, Y SU ESPIRITU COMO FURZA VITAL JAMAS AGOTADA. ESTE NO ES UN PROYECTO INDIVIDUAL ES UN PROYECTO COLECTIVO, POR LO TANTO ES MORAL ESTA LIGADO A LAS TRADICIONES QUE LA CULTURA GUARDA Y QUE SE OPONEN AL PROYECTO BURGUES LIBERAL, POR LO TANTO RECUPERA UN CENTRO , UNA ESENCIA UNA REVELACION DEL SER, UNA MANIFESTACION DE EL, EL CENTRO EN MUCHAS DE ELLAS PUEDE SER LA MADRE TIERRA, O PUEDE SER DIOS CRISTO , O ALA. MAS HAY UN CENTRO UN SABER MILENARIO, UN PENSAMIENTO MITICO UQE ES MAS QUE ESO ES UNA RELIGION UNA FE. HE AH SU FUERZA, EN LA COMUNIDAD SE COMPARTE ESTA FE ESTE ENCUENTRO EN LA VOLUNTAD DE SER, SE RETROALIAMENTE ESTA MISMA POR MEDIOS DE RITOS, HE AQU SU GRAN FUERZA. EL MANEJO DEL TIEMPO ES CLAVE EN TODO ESTO , YA QUE SE DESACELERA, SE DA POR FIN UN TIEMPO PARA SENTIR Y COMPROMETERSE CON EL OTRO , ES DECIR PARA AVIVAR EL ESPIRITU, EL TRABAJO MISMO ES UNA COMUNION UNA LABOR, Y LA MUERTE ES ALGO REAL, HAY UNA VIVIENCIA DE ELLA, NO UNA BANALIZACION DE LA MISMA COMO EN EL PROYECTO BURGUES LIBERAL, SE LA VIVE, LO CUAL TAMBIEN PREMITE LA COMICIDAD DE ELLA MISMA, ES DECIR LA RISA, Y LA COMUNION CON ESA GRACIA, EN LA EONOMIA SE PRIVILEGIA LO AUTOGESTIONARIO, NO HAY UN AFAN ECONOMICA AUNQUE SI UNA PREOCUPACION POR EL SOSTENIMIENTO Y SOBREVIVENCIA, ANTE ESO HAY UNA FLEXIBILIDAD, ECONOMIAS INFORMALES Y ENTREDAS EN EL MERCADO SON POSIBLES Y NECESARIAS, MAS NO EN SUS LOGICAS, YA QUE LO GANADO SE COMPARTE SE REDISTIBUYE, DENTRO DE LAS PROPIAS COMUNIDADES HAY UNA LUCHA POR EL RECONOCIMENTO DEL INDIVIDUO Y TAMBIEN HAY UNA COMPETENCIA, MAS NO ES CRUEL ES VITAL. SU BASE DE HECHO ES AGRARIA, MAS ESTA ABIERTA AL USO TEGNOLOGICO PERO EN ALERTA ANTE SUS LOGICAS.LAS COMUNIDADES SON SUMAMENTE DIVERSAS, PERO TIENE UN CENTRO LOS ARITUCA SU ESPIRITUALIDAD, LA CUAL NO SE VE COMO CONSTRUCCION CULTURAL SINO COMO FE, AH ESTA SU ARTICUALCION. MAS LA PREGUNTA ES COMO LLEVAR ESTE PROYECTO ADELNTE SOBRE TDO EN EL ESPACIO URBANO, ES DECIR NOS VAMOS TODOS AL CAMPO A LA TIERRA ?, DESDE LUEGO ESTE PROYECTO EXIGE UNA CAMPENIZACION UN DESPOBLAMIENTO DE LA URBE, MAS NO UNA ANULACION DE ELLA ESTO SERIA IMPOSIBLE. En La urbe hay un grabe problema la indicidualizacion es extrema, u error GRAVISIMO SERIA CAER EN LA DICTADURA COMUNITARIA LA CUAL PUEDE SER SUKMAMAMENTE CRUEL, NO EL ESPACIO INDICIDUAL SE DEBE DE RESPETAR, MAS POR OTRO LADO TAMBIEN DEBE SER TRANGREDIDO, PERO ES NECESARIO ENTENDER EL ESPACIO

INDIVIDUAL, ESTE ES EL ESPACIO DEL SER Y DEL NO SER, ES DECIR DE LA NEGACIO O LA AFIRMACION DE LA MORAL COLECTIVA, Y ESA NEGACION DE LA MORAL COLECTIVA DEBE SER RESPETADA,PERO RESPETADA EN UN ESQUEMA DE CONFRONTACION, POR LO TANTO HABLO DE UNA COMUNIDAD EN TENSION, EN PERMANENTE COPNFRONTACION DIALECTICA, Y COMPLEMENTRIEDAD, ES DECIR EN EL QUE EL INDICIDUO PUEDA CONFRONTAR A LA COMUNIDAD SUS MASACARAS SU FALSA CONCIENCIA, PARA LUEGO COMPLEMNETARSE CON ELLA, EN TANTO LA COMUNIDAD DE VERDAD SE HAYA CONFRONTADO, Y ESTE DISPUESTA A UN CAMBIO Y EN VICEVERSA LA COMUNIDAD PUEDE INTENTAR COMPLEMENTAR AL INDIVIDUO EN ELLA Y CONFRONTARLO, MAS NUNCA COMO PLENA RENUNCIA, AQU SOLO PUEDO HABLAR DEL AMOR, DEL BIOTEJIDO, ES DECIR DE UNA PASION POR EL OTRO QUE PUEDE PASAR DEL ODIO AL AMOR, PERO QUE JAMS PUEDE PASAR POR LA TOMA DE UNA VIDA, ES DECIR QUE PROPONGO UNA GUERRA DEL IMAGINARIO, LA CUAL ES VIOLENTA O NO, PERO QUE JAMAS SE PUEDE PASAR A LA ANIQUILACION DE UNA VIDA. ESA ES LA RENUNCIA QUE ES INACEPTABLE, LA VIDA ES SAGRADA, AUN ESTA ESTE DEDICADA A HACER EL MAL. Y ENTONCES QUE HACER?, PASION , PASION POR EL OTRO, AUNQUE SEA LA PASION DEL ODIO,PERO COMO CONTENER EL ODIO PARA QUE NO DESTRUYA LA VIDA DEL OTRO, LA COMUNIDAD DEBE DE MEDIAR CON UNA MORAL , QUE DEFIENDA LA VIDA COMO PRINCIPAL VALOR, ESTA DEBE SER LA EDUCACION , UNA CULTURA DE VIDA, LO CUAL ES UNA CULTURA DE PACION , DE ODIO Y AUN DE VIVENCIA DE LA MUERTE, PERO JAMAS DE LA MUERTE EN SI. El espacio del individuo es el espacio de la sinceridad y este espacio se debe de volcar a la comunidad, solo ah se logra una comunin, para mi de hecho es ne3cesario la base religiosa sin esta la pasin se desgasta, el amor se seca, mas si no esta esta base, la misma no se la puede imponer al individuo, ni a la comunidad, mas si exigir, la pasin , el amor, la fe, el compromiso real con lo que la comunidad cree y pone como principios.

Hacer comunidad en el espacio urbano es hacer revolucin y como hacerlo?, pues en tanto tengas algo en comn con otros se puede articualr la comunidad: teniendo en comn el territorio, es decir tu barrio, ah puedes crear una comunidad, tenidndo en comn un ideario, por ejemplo las comunidades anarquistas, teniendo en comn una fe, las comunidades religiosas, teniendo en comn una pasin. Teniendo en comn un arte, una profesin, mas con eso basta?, no pues de hecho no hablamos de comunidades tipo facebook, totalmente descomprometidas eso es parte del proyecto burgues liberl el cual atravieda todo y en el que tambin hay comunidads, hablamos de comunidades revolucionaris es decir enfrentadads al sistema.

Por eso las tres estrategias del proceso revolucionarios son la resistencia, la revuelta y la revolucin, estrategias que se deben dar simultneamente, habamos de comunidades recolucionarias, que resisten y se resisten a la logia del proyecto liberal o del proyecto socializador y que nO reproducen sus lgicas por lo tanto son altamente criticas, comunidades que alteran sistemas, es decir que inciden en el sistema alterano sus sistemas, sea toama de carreteras, marchas, protestas, alteracin de los espacio mediaticos, internet, medios de comunicacioN, comunidades que esta comprometidas con la instauracin de un nuevo orden y que dentro de ellas intauran un nuevo orden y cuaL es este nuevo orden, pues la comunitarizacion de la propiedad, como hacerlo pues no desde una dictadura comunitaria sino respetando la voluntad de ser del individuo, el cual no es dueo de la propiedad pero si administrador de tal o cual bien , con el cual puede hacer lo que le plasca en tanto esto sea en bien de la comunidad, es necesario que haya una competencia sabna dentro de la comunidad , que se reconozca la competencia del individuo, la principal lucha del hombre es por el reconocimiento, y esto la comunidad debe darlo, cuidado con las bases igualitarias dictatoriales, somo diferentes y muchos sentidos unos tiene mayor cpacidad que otros y esto es vital y se debe potenciar y reconocer, la comunidad debe estar comprometida con el impulso vital y creativo he aqu su sangre.

De la toma del poder. Entendiendo que los partidos politos que son los jes del proyecto socialiadro progresista, y las onges queson los ejes del proyecto burgues liberal son nuestros enemigos y que debemos combatirlos frontalmente, son tambin paradogicamente instrumentos para alcanzar el poder, mas no debemos instrumentalizarlos de una manera hipcrita y maqueavilica, la cosa es clara ellos tiene que reconocerse como instrumentos para las c omunidades, mas de hecho muchos lo haraN de una manera bastante hipcrita, puyes esta es una relacin en tensin, siempre en tensin, mas no renunciar a estas relaciones, es mas no renunciar a ninguna, en tanto estn siempre en tensin y permanete confrontacin critica, el juego es de dicidencia E infiltracin, hagamos nuestros espacios pero infiltrmonos en LOS DEL PODER, es mas seamos virus que vivan de sus recursos, infiltranos en todo el aprato estatal, sobre tdo educativo, universidades, escuelas, mas uan mas impostante a la par estar en disidencia con ellos, armar nuestras escuelas y universidades populares auqnue sea nuestro crculos de estudio, joder en las instituciones culturales y armas tambin las nuestras, dicidencia e infiltracin,ambas estrategias a la par, inflitrar partidos polticos, pero estar en clara dicidencia a ellos aramdo asamableas, debates pblicos hasta es mas un estado comunitario , al que llamamos madre estado, que sea un virus dentro de este

otro estado, pero de hecho la cuestin esta en la infiltracin para la destrucion del estado burgues liberal o progresista socializador. Mas no basta con la infiltracin en el estado la principal infiltracin esta y debe estar en la empresa privada y otra vez infiltracin y disidencia, en esto el sindicato es una herramienta mas es bastante limitada, hay que infiltrar y romper sus lgicas hasta la democratizacin real del capital, no con un sindicato que luche por mejores condiciones de la clase proletariada sino por redistibucion del capital de la manera mas justa psoibel y por la taNTO en si de la empresa y sus acciones, es la toam comunitaria del poder capital y la destruccin total de su lgica. Este es un proceso largo, pero se basa en aprovechar los espacios de alteracin y tambin llevarlos acabo, debe haber una permanente alateracion de la empresa privada cercarla desde adentro y afuera, las comunidades que son afectadas por la empresa privada, deben de hacerse caRgo de ella, los canoces debe de ser aun mas altos, se debe de repartir acciones a las comunidades afectadas, se debe repartir acciones a los trabajadores, y las empresas cada vez mas deben ser comunitarias, esto a tal punto que la lgica economica interna de la comunidad que no es el mercado sino mas bien el trueque, sustituya a la logia de mercado. Un trueque complejo y en permanete reconciliacin e irreconciliacion pero de hecho la mejor medida a tal punto que hasta el propio capitalismo de alguna manera lo esta implemtnando, esto de hecho es la desaparicin del dinero y el intercabion de los bienes, servicios y medios segn las n4ecesiades y voluntades de ser, comunitarios. Este es el comunismo comunitario, se lo puede entender como una utopa, pero el llamado es para hacerlo realidad dia a dia, no se trata de pensarlo en un futuro lejano se trata de hacer comunidad donde tu estes ahora mismo. Este es nuestro reto histrico. QUE VIVA EL COMUNISMO COMUNITARIO! ABAJO EL PROYECTO PROGRESISTA SOCIALIZADOR! ABAJO EL PROYECTO BURGUES LIBERAL! POR LIBERTAD AMOR Y JUSTICIA QUE EL PROYECTO COMUNISTA COMUNITARIO SEA Y SEA AHORA.!!!!!!! EN LO ESPIRITUAL EN LO MORAL EL HOMBRE ENCONTRARA SIEMPRE SU GRAN FUERZA.

Biotejido Teatro loco A.S Es un pensamiento-accin, QUE TIENE COMO FIN LA INTEGRACION DEL SER EN EL TEJIDO DE VIDA EN EL QUE TODOS ESTAMOS INVOLUCRADOS, DEVELANDO EL SER Y EL NO SER EN LOS SISTEMAS DE PODER, lo que

llamamos alteracion de sistemas escribenosa: teatroloc@yahoo.com y participa en la subversin simblica en la Guerra del Imaginario.Imagina un nuevo mundo.www.comerelcomer.blogspot.comAqui encontraras textos apropiandonos de los formatos ya insertos en el imaginario. http://www.exaltacionalmiedo.blogspot.com/ Aqui se narra el proceso de apertura de la altercion de sistemas politicos para vencer el terror. http://teatroloco.blogspot.com/Aqui se publican los informes de actividades a realizarhttp://teatrolocoteorico.blogspot.com/ Aqui los fundamentos teoricos de nuestros procesos http://apologiaalatristezateatroloco.blogspot.com/ Aqui la apertura del proyecto de alteracion de mediosdecomunicacinhttp://www.adagioalamor.blogspot.com/ Aqui la apertura al proyecto de alteracion de sistemas religiosos con nuestra propuesta teologica. Haste fan de nosotros en tu facebook subscribete a nuestro canal enyoutube "alteraciondesistemas", siguenos en el twitter

MANIFIESTO DE LA COMUNIDAD COMUNISTA

Manifiesto de la Comunidad Comunista Por Kk. Marx & Fo. Engels

Un espectro se cierne sobre latinoamerica: el espectro del comunismo comunitario. Contra este espectro se han conjurado en santa jaura todas las potencias de la vieja Europa y Norteamerica, el proyecto burgues liberal, y el proyecto social progresista. No hay un solo partido a quien los adversarios gobernantes no motejen de comunista, ni una sola ong que no lance al rostro de las oposiciones ms avanzadas, lo mismo que a los enemigos reaccionarios, la acusacin estigmatizante de comunismo. De este hecho se desprenden dos consecuencias: La primera es que el comunismo comunitario se halla ya reconocido como una potencia por todas las potencias europeas y americanas. La segunda, que es ya hora de que los comunistas expresen a la luz del da y ante el mundo entero sus ideas, sus tendencias, sus aspiraciones, saliendo as al paso de esa leyenda del espectro comunista con un manifiesto de la gran comunidad. Con este fin se han congregado en algn lugar de latinoamerica los representantes de las comunidades de diferentes pases y redactado el siguiente Manifiesto, que aparecer en lengua quechua, aymara, bora witoto, tupi, espaola, inglesa, afrikane, pama yunganas, francesa, alemana, italiana, flamenca y mandarin.

I BURGUESES LIBERALES-TECNOCRATAS PROYECTO CYBORG Toda la historia de la sociedad humana, hasta la actualidad , es una historia de luchas de voluntades de ser. Libres y esclavos, patricios y plebeyos, barones y siervos de la gleba, maestros y oficiales; en una palabra, opresores y oprimidos, voluntades de ser que se han impuesto a otros, y voluntades de ser que han sido oprimidas, colonizadas, frente a frente siempre, empeados en una lucha ininterrumpida, velada unas veces, y otras franca y abierta, en una lucha que conduce en cada etapa a la transformacin revolucionaria de todo el rgimen social o al exterminio de ambas voluntades beligerantes. En los tiempos histricos nos encontramos a la sociedad dividida casi por doquier en una serie de estamentos , dentro de cada uno de los cuales reina, a su vez, una nueva jerarqua social de grados y posiciones. En la Roma antigua son los patricios, los quites, los plebeyos, los esclavos; en la Edad Media, los seores feudales, los vasallos, los maestros y los oficiales de los gremios, los siervos de la gleba, y dentro de cada una de esas clases todava nos encontramos con nuevos matices y gradaciones. La moderna sociedad burguesa que se alza sobre las ruinas de la sociedad feudal no abolio los antagonismos de clase. La trasnmoderna sociedad del tecncrata o proto cyboirg si lo hizo trasversando su imaginario a todas las otras clases sociales, dividendolas fragmentndolas. Globalizando su imaginario.

Nuestra poca, la poca del proto cyborg, se caracteriza por haber compeljizado estos antagonismos de clase. Hoy, toda la sociedad tiende a fragmentarze, cada vez ms abiertamente, en varios campos enemigos, es necesario tratar de visualizar las voluntades de ser que estn detrs de todos estos campos fragmentados, nosotros encontramos tres principales el proyecto burgues liberal hegemonico, es decir el proyecto cyborg, con todos sus antagonismos interirores, el proyecto progresista socializador que fue el que perdi la guerra fira e intenta reavivarse, estos dos proyectos que provienen del occidente y un tercero el proyecto comunista comunitario que tiene una resistencia de mas de 500 aos y que hoy madura para llevar adelante una revolucin, De los siervos de la gleba de la Edad Media surgieron los villanos de las primeras ciudades; y estos villanos fueron el germen de donde brotaron los primeros elementos de la burguesa. Pero su sistema , la voluntad de ser de este sistema, es decir su espiritualidad, de la que nace su

imaginario, lo encontramos en los judos, su creencia en la bendicion de Dios, y en un paraso terrenal, su estrategia para capitalizarse y hacerse dueo de los principales aparatos productivos de una nacin son las bases del sistema capitalista.

El descubrimiento de Amrica, la circunnavegacin de Africa abrieron nuevos horizontes e imprimieron nuevo impulso a la burguesa. El mercado de China y de las Indias orientales, la colonizacin de Amrica, el intercambio con las colonias, el incremento de los medios de cambio y de las mercaderas en general, dieron al comercio, a la navegacin, a la industria, un empuje jams conocido, atizando con ello el elemento revolucionario que se esconda en el seno de la sociedad feudal en descomposicin. El rgimen feudal o gremial de produccin que segua imperando no bastaba ya para cubrir las necesidades que abran los nuevos mercados. Vino a ocupar su puesto la manufactura. Los maestros de los gremios se vieron desplazados por la clase media industrial, y la divisin del trabajo entre las diversas corporaciones fue suplantada por la divisin del trabajo dentro de cada taller. Pero los mercados seguan dilatndose, las necesidades seguan creciendo. Ya no bastaba tampoco la manufactura. El invento del vapor y la maquinaria vinieron a revolucionar el rgimen industrial de produccin. La manufactura cedi el puesto a la gran industria moderna, y la clase media industrial hubo de dejar paso a los magnates de la industria, jefes de grandes ejrcitos industriales, a los burgueses modernos. La gran industria cre el mercado mundial, ya preparado por el descubrimiento de Amrica. El mercado mundial imprimi un gigantesco impulso al comercio, a la navegacin, a las comunicaciones por tierra. A su vez, estos, progresos redundaron considerablemente en provecho de la industria, y en la misma proporcin en que se dilataban la industria, el comercio, la navegacin, los ferrocarriles, se desarrollaba la burguesa, crecan sus capitales, iba desplazando y esfumando a todas las clases heredadas de la Edad Media. Vemos, pues, que la moderna burguesa es, como lo fueron en su tiempo las otras clases, producto de un largo proceso histrico, fruto de una serie de transformaciones radicales operadas en el rgimen de cambio y de produccin. A cada etapa de avance recorrida por la burguesa corresponde una nueva etapa de progreso poltico. Clase oprimida bajo el mando de los seores feudales, la burguesa forma en la comuna una asociacin autnoma y armada para la defensa de sus intereses; en unos sitios se organiza en repblicas municipales independientes; en otros forma el tercer estado tributario de las monarquas; en la poca de la manufactura es el contrapeso de la nobleza dentro de la monarqua feudal o absoluta y el fundamento de las grandes monarquas en general, hasta que, por ltimo, implantada la gran industria y abiertos los cauces del mercado mundial, se conquista la

hegemona poltica y crea el moderno Estado representativo. , el Poder pblico viene a ser, pura y simplemente, el Consejo de administracin que rige los intereses colectivos de la clase burguesa. La burguesa ha desempeado, en el transcurso de la historia, un papel verdaderamente revolucionario. Dondequiera que se instaur, ech por tierra todas las instituciones feudales, patriarcales e idlicas. Desgarr implacablemente los abigarrados lazos feudales que unan al hombre con sus superiores naturales y no dej en pie ms vnculo que el del inters escueto, el del dinero contante y sonante, que no tiene entraas. Ech por encima del santo temor de Dios, de la devocin mstica y piadosa, del ardor caballeresco y la tmida melancola del buen burgus, el jarro de agua helada de sus clculos egostas. Enterr la dignidad personal bajo el dinero y redujo todas aquellas innumerables libertades escrituradas y bien adquiridas a una nica libertad: la libertad ilimitada de comerciar. Sustituy, para decirlo de una vez, un rgimen de explotacin, velado por los cendales de las ilusiones polticas y religiosas, por un rgimen franco, descarado, directo, escueto, de explotacin. La burguesa despoj de su halo de santidad a todo lo que antes se tena por venerable y digno de piadoso acontecimiento. Convirti en sus servidores asalariados al mdico, al jurista, al poeta, al sacerdote, al hombre de ciencia. La burguesa desgarr los velos emotivos y sentimentales que envolvan la familia y puso al desnudo la realidad econmica de las relaciones familiares . La burguesa vino a demostrar que aquellos alardes de fuerza bruta que la reaccin tanto admira en la Edad Media tenan su complemento cumplido en la haraganera ms indolente. Hasta que ella no lo revel no supimos cunto poda dar de s el trabajo del hombre. La burguesa ha producido maravillas mucho mayores que las pirmides de Egipto, los acueductos romanos y las catedrales gticas; ha acometido y dado cima a empresas mucho ms grandiosas que las emigraciones de los pueblos y las cruzadas. La burguesa no puede existir si no es revolucionando incesantemente los instrumentos de la produccin, que tanto vale decir el sistema todo de la produccin, y con l todo el rgimen social. Lo contrario de cuantas clases sociales la precedieron, que tenan todas por condicin primaria de vida la intangibilidad del rgimen de produccin vigente. La poca de la burguesa se caracteriza y distingue de todas las dems por el constante y agitado desplazamiento de la produccin, por la conmocin ininterrumpida de todas las relaciones sociales, por una inquietud y una dinmica incesantes. Las relaciones inconmovibles y mohosas del pasado, con todo su squito de ideas y creencias viejas y venerables, se derrumban, y las nuevas envejecen antes de echar races. Todo lo que se crea permanente y perenne se esfuma, lo santo es profanado, y, al fin, el hombre se ve constreido, por la fuerza de las cosas, a contemplar con mirada fra su vida y sus relaciones con los dems.

La necesidad de encontrar mercados espolea a la burguesa de una punta o otra del planeta. Por todas partes anida, en todas partes construye, por doquier establece relaciones. La burguesa, al explotar el mercado mundial, da a la produccin y al consumo de todos los pases un sello cosmopolita. Entre los lamentos de los reaccionarios destruye los cimientos nacionales de la industria. Las viejas industrias nacionales se vienen a tierra, arrolladas por otras nuevas, cuya instauracin es problema vital para todas las naciones civilizadas; por industrias que ya no transforman como antes las materias primas del pas, sino las tradas de los climas ms lejanos y cuyos productos encuentran salida no slo dentro de las fronteras, sino en todas las partes del mundo. Brotan necesidades nuevas que ya no bastan a satisfacer, como en otro tiempo, los frutos del pas, sino que reclaman para su satisfaccin los productos de tierras remotas. Ya no reina aquel mercado local y nacional que se bastaba as mismo y donde no entraba nada de fuera; ahora, la red del comercio es universal y en ella entran, unidas por vnculos de interdependencia, todas las naciones. Y lo que acontece con la produccin material, acontece tambin con la del espritu. Los productos espirituales de las diferentes naciones vienen a formar un acervo comn. Las limitaciones y peculiaridades del carcter nacional van pasando a segundo plano, y las literaturas locales y nacionales confluyen todas en una literatura universal. La burguesa, con el rpido perfeccionamiento de todos los medios de produccin, con las facilidades increbles de su red de comunicaciones, lleva la civilizacin hasta a las naciones ms salvajes. El bajo precio de sus mercancas es la artillera pesada con la que derrumba todas las murallas de la China, con la que obliga a capitular a las tribus brbaras ms ariscas en su odio contra el extranjero. Obliga a todas las naciones a abrazar el rgimen de produccin de la burguesa o perecer; las obliga a implantar en su propio seno la llamada civilizacin, es decir, a hacerse burguesas. Crea un mundo hecho a su imagen y semejanza. La burguesa somete el campo al imperio de la ciudad. Crea ciudades enormes, intensifica la poblacin urbana en una fuerte proporcin respecto a la campesina y arranca a una parte considerable de la gente del campo al cretinismo de la vida rural. Y del mismo modo que somete el campo a la ciudad, somete los pueblos brbaros y semibrbaros a las naciones civilizadas, los pueblos campesinos a los pueblos burgueses, el Oriente al Occidente. La burguesa va aglutinando cada vez ms los medios de produccin, la propiedad y los habitantes del pas. Aglomera la poblacin, centraliza los medios de produccin y concentra en manos de unos cuantos la propiedad. Este proceso tena que conducir, por fuerza lgica, a un rgimen de centralizacin poltica. Territorios antes independientes, apenas aliados, con intereses distintos, distintas leyes, gobiernos autnomos y lneas aduaneras propias, se asocian y refunden en una nacin nica, bajo un Gobierno, una ley, un inters nacional de clase y una sola lnea aduanera. En el siglo que lleva de existencia como clase soberana, la burguesa ha creado energas productivas mucho ms grandiosas y colosales que todas las pasadas generaciones juntas. Basta

pensar en el sometimiento de las fuerzas naturales por la mano del hombre, en la maquinaria, en la aplicacin de la qumica a la industria y la agricultura, en la navegacin de vapor, en los ferrocarriles, en el telgrafo elctrico, en la roturacin de continentes enteros, en los ros abiertos a la navegacin, en los nuevos pueblos que brotaron de la tierra como por ensalmo... Quin, en los pasados siglos, pudo sospechar siquiera que en el regazo de la sociedad fecundada por el trabajo del hombre yaciesen soterradas tantas y tales energas y elementos de produccin? Hemos visto que los medios de produccin y de transporte sobre los cuales se desarroll la burguesa brotaron en el seno de la sociedad feudal. Cuando estos medios de transporte y de produccin alcanzaron una determinada fase en su desarrollo, result que las condiciones en que la sociedad feudal produca y comerciaba, la organizacin feudal de la agricultura y la manufactura, en una palabra, el rgimen feudal de la propiedad, no correspondan ya al estado progresivo de las fuerzas productivas. Obstruan la produccin en vez de fomentarla. Se haban convertido en otras tantas trabas para su desenvolvimiento. Era menester hacerlas saltar, y saltaron. Vino a ocupar su puesto la libre concurrencia, con la constitucin poltica y social a ella adecuada, en la que se revelaba ya la hegemona econmica y poltica de la clase burguesa.

AHORA QUE ES EL PROYECTO BURGUES LIBERAL, ES EL PROYECTO QUE GANO LA GUERRA FRIA, QUE TIENE SU BASE EN EL MERCADO, EN EL CAPITALISMO TARDIO, EN LA CULTURA POSTMODERNA DE DIVERSIDAD DE MERCADO, DE CATEDRAL DE SUSPERMERCADO, DE ESPACIOS VIRTUALES DE PERMANENTE RECONFIGURACION DEL INDIVIDUO, POR LO TANTO ES UN PROYECTO FRAGMENTARIO, INDIVIDUALIZADOR, CONSUMISTA, Y QUE ESTA EN PLENA CRISIS, Y QUE ES INSOSTENIBLE, MAS ESTE ES EL PROYECTO HEGEMONICO EN LA ACTUALIDAD, PARA COBATRILO LA DIALECTIVA DE LUCHA DE CLASES ES TOTALEMTNE INSUFICIENTE COMO EJE ARTICULADOR, MAS DE HECHO ESTA ENFRENTADOA UNA LUCHA DE CLASES, MAS ESTE PROYECTO NO ESTA SOLAMENTE LLEVADO POR UNA CLASE SOCIAL COMO ES LA BURGUESIA, ESTE ES UN PROYECTO ESPIRITUAL, UNA VOLUNTAD DE SER, UN PROYECTO CULTURAL, QUE HA LOGRADO INSERTAR SU IMAGUINARIO, TANTO EN LAS COMUNIDADS COMO EN LAS CLASES PROLETARIADAS, TIENE SU BASE EN LA CLASE BURGUESA PERO LO TRASVERSALIZA TODO, ESTO SOBRE TODO GRACIAS A LAS ONGS , QUE VIEWNE A SER NUESTROS PRINCIPALES ENEMIGOS, AHORA ES DIFICIL DECIR QUE EL PROYECTO BURGUES LIBERAL, ES UN PROYECTO ESPIRITUAL, YA QUE NO HAY NADA MAS ANTIESPIRITUAL QUE ESTO, YA QUE NIEGA LA CONSTRUCION DE METARELATOS Y DE CENTROS, ENCONTRANTO TODO COMO UNA CONSTRUCCION CULTURAL , SIN ESENCIA NI ESTRUCTURA PROFUNDA, ES MAS BIEN UN PROYECTO ANTIESENCIALISTA, ANTIESPEIRUTAL, EN NEGACION PERMANENTE DE TODO CENTRO, PERO DE HECHO SI LO TIENE ANTE ESTE VACIO SU REAL PODER ESTA EN LA

TEGNOLOGIA, LA CUAL TIENE SU BASE EN EL CAPITAL, Y SI BIEN ESTA EN CRISIS, LA POSTMODERNIDAD DIO CABIDA A LA Realidad del proyecto globalizador, si tiene una salida, es DECIR ESTA PROYECTO ESTA CONCIENTE DE LA CRISIS Y ES MAS LA PROPAGANDIZA, LAS ONGS , HACEN DE LA CRISIS SU MEJOR NEGOCIO, PERO PARA QUE?, PUES UNA CLAVE DE ESO ES EL PROYECTO CYBORG, LA REVOLUCION BIOTEGNOLOGICA, EN LA QUE LA ESPECIE CAMBIA DEFINITIVAMENTE Y EL HOMO SAPIENS SE CONVIERTE EN EL HOMO CYBERNETICUS, LA TEGNOLOGIA ENTRA AL CUERPO Y LO ALTERA, LO POTENCIA, LE DA POSIBILIDADES QUE ANTES SOLO ESTABAN EN LOS SUEOS, POSIBILIDADES DE PROCRESAR INFORMACION, POSIBILIDADES FISICAS, POSIBLIDADES DE RESISTENCIA A CONDICONES SUPER ADVERSAS, PERO PORQUE? PORQUE ESTA ES LA SOLUCION DE LA CRISIS HACERNOS MAS PODEROSOS Y PENDSAR EN LA CONOLIZACION DE OTROS PLANETAS, PARA LO CUAL SE ESTA TRABAJANDO EN LOS EXPERIMENTOS MAS ALUCINANTES QUE LA HUMANIDAD ALLA VISTO JAMS, LA CREACION DE ESTRELLAS, EN LA TIERRA, LA CREACION DE HOYS NEGROS, LA CREACION DEL PROPIO BING BANG, Y COSAS MUCHO MAS SOFUIXTIVADOS CON MANIPULACION DE UN PODER Y UNA ENERGIA QUE SOLO PUEDE SER POSIBLE A UN HOMBRE CIBERNETICUS A UN CYBORG, ALGUIEN QUE SE HA DESPOJADO DE TODO PENSAMIENTO RELIGIOSO, QUE VE TODO HECHO CULTURAL COMO UN ARTEFACTO, ALQGUIEN QUE NO TIENE FE, SINO QUE MAS BIEN ES FACTIVO, ALGUIEN QUE ELIMINA LA ESPIRITUALIDAD DEL HOMBRE ES DECIR SU EJE ARTICUALDOR, HABLANDO DE HORIZONTALIDAD, DE TOLERANCIA Y COMPLEJIZANDO TODO PROBLEMA A UN PUNTO DE VERDAD QUE SEA TOTALMENTE INSOLUCIONABLE, TIENE UNA BASE UNIVERSITARIA ACADEMICA MUY PODEROSA, Y UNA LUCHA CONTRA LAS RELIGIONES, SU PRINCIPAL OPOSITOR ES EL ISLAM Y LA CULTUIRA ARABE, ASI COMO TODA OTRA CULTURA QUE SE LO ENFRENTE, MAS SUS ESTRATEGIA SON MUY COMPLEJAS, LA CONFRONTACION DIRECTA NO ES LA PRINCIPAL, LO SUYO ES UNA GUERRA DEL IMAGINARIO, ES DECIR QUE MANEJA , MANIPULA Y CONSTRUYE MEMORIAS Y PROYECTOS, COMO TE IMAGINAS, QUIEN ERES, EL PROYECTO LIBERAL SE ENCARGA DE DECIRTELO, PERO DE LA MANERA MAS PENDEJA, ES DECIR COMO SI TU LO DIJIERAS, YA QUE LO QUE TE DA NO SON LAS RESPUESTAS SINO LAS PREGUNTAS, LOS CONSTRUCTOS TEORICOS PARA DEAMBULAR EN ELLAS, ESTE PROYECTO ES EL ENEMIGO, AL QUE HAY QUE DESTRUIR A TODA COSTA, ALTAMENTE FLEXIBLE, ES UN ENEMIGO TERRIBLE, EL MISMO TOMA TUS PROPIAS BANDERAS, Y HABLA DE LA DIVERSIDAD LA INTEWRCULTURALIDAD COMO PRINCIPAL BANDERA, MIENTRAS VA EMBOLSANDO TU CULTURA EN UNA LOGICA DE MERCADO, HABLA DE EMPODERACION, HABLA DE DAR HERRAMIENTAS, MIESNTRAS TE VA INTRODUCIENTO EN SUS LOGICAS, AHORA ESTE PROYECTO TIENE SUS PROPIOS CONFLICTOS INTERNOS, ENTRE DERECHA E IZQUIERDA, PERO LO CIERTO ES QUE ES AMBIDIESTRO, SERA DERECHA EN TANTO HAYA QUE CONFRONTAR DIRECTAMENTE Y SERA IZQUIERA EN TANTO VAYA INFILTRANDO IMAGINARIOS, UNO DE LOS MAS FUERTES ES EL IMAGINARIO DE LA LIBERTAD, EN

EL CUAL SE DEFIENDE LA LIBERTAD ENTENDIDA ESTA COMO UNA COSA INDIVIDUAL, NINGUAN RELIGION, NINGUN ESTADO, NI SOCIEDAD PODRA METERSE CON EL INDIVIDUO, POR LO TANTO CULAUQIER MORAL ESTA DESCARTADA, YA QUE TODA MORAL TIENE UN PRINCIPIO COLECTIVO, Y MAS BIEN SE HABLA DE ETICAS, Y MUY DIVERSAS TAL COMO LE DE A UNO LA GANA, MAS DE VERDAD LOGRAN ESA LIBERTAD? NO PARA NADA AL CONTRARIO ESTAN SOMETIDOS A UNA MORAL DESPIADADA A UN DEBER SER DEL MERCADO EL CUAL TIENE SUS PROPIOS STANDARES DE CALIDAD Y UNA COMPETITIVIDAD CRUEL EN UNA CRUELDAD JAMAS VISTA EN LA HISTORIA HUMANA, CONVIRTIENDOLES EN ESCLAVOS DE LA MODA Y LA COMPETENCIA, MANEJANDO SUS CUERPOS Y SU COMPORTAMIENTO COMO ANTES NUNCA LOS HA MANEJADO, Y EMPOBRECIENDO SU ESPIRITU EN UN VACIO LLENO DE PURA MIERDA, FRAGMENTADO TODA RELACION Y CONVIRTIENDO AL AMOR EN UN CORAZON DE DISNEY, PLANO Y SUPERFICIAL Y AL ODIO EN UNA FORMA DE VIDA PERO INTERNA, JAMAS EXPRESABLE, DBE HABER UNA CORRECION POLITICA EN TODO, PORQUE DE HECHO SU DISCURSO Y DDERECHO ES LA DEMOCRACIA, Y HAY QUE PENSAR EN EL OTRO, Y JAMS DECIRLE QUE LO ODIAS, EXCEPTRO CLARO CUANDO LA DERECHA ENTRA CON TODO Y SE AVIVAN TODOS LOS RACISMOS QUE SE HAN ESTADO INCUBANDO , EN ESA RELACION FALSA E HIPOCRITA DE LO DEMOCRATICO BURGUES.

Que hacer ante esto, que hacer ante el el CYBORG, PUES LUCHAR, LO CUAL ES UN LLAMDO AL ESPIRITU A LA VOLUNTAD DEL SER, EL PROYECTO COMUNITARIO, RELIGIOSOS, ESPIRITUAL, AGRARIO Y URBANO MARGINAL, ESTA EN NACIMIENTO , ESTE ES EL HOMBRE ESPIRIUTAL EL CUAL ESTA LIGADO A UNA MORLA COLECTIVA, A UNA CREENCIA LA CUAL ES MAS QUE UN MITO, ES UNA FE POR LA CUAL DARIA SU VIDA, POR LO CUAL PONDRA SU CUERPO EN EL CAMPO DE BATALLA, Y SU ESPIRITU COMO FURZA VITAL JAMAS AGOTADA.

II El FRACASO DEL PROYECTO PROGRESISTA SOCIALIZADOR LA VOLUNTAD DE SER COMUNISTA COMUNITARIA PERO QUE FUE EL PROYECTO SOCIALIZADOR PROGRESISTA, Y QUE ES AHORA EN SU INTENTO DE REAVIVARLO, FUE UN PROYECTO MATERIALISTA DIALECTICO, TENIENDO SU EJE EN LA DIALECTICA DE CLASES, LLEVADO ADELANTE POR UN PARTIDO DE VANGUARDIA, TENIENDO COMO BASE LA CLASE PROLETARIADA, QUE SE CONVIERTE YA EN EL PODER EN UNA CLASE BUROCRATRICA, PARASITARIA, ADMINISTRADORA DE TODA LA PRODUCCION, CON UN

PROYECTO INDUSTRIAL, SIN CONCIENCIA ECOLOGICA, VERTICAL, HOMOGENIO. Ahora este proyecto se reaviva EN LATINOAMERICA, Y ES DE HECHO NUESTRO PRINCIPAL ENEMIGO, YA UQE SE ARROGA UNA REPRESNTATIVIDAD DE LAS COMUNIDADES Y DE LOS MOVIMIENTOS SOCIALES, QUE NO ES LEGETIMA. YA QUE PONE OTRA VEZ AL ESTADO COMO CENTRO Y ARRIBA, TUTELADOR DE TODO EL PROCESO SOCIAL, YA QUE TOMA LA ADMINISTRACION DE TODA LA PRODUCCION Y NUESTRSO RECURSOS, EL CUAL LOS VENDE EN UN TRATO MAS JUSTO, EL CONCEPTO DE AHORA ES EL ESTADO PLURINACIONAL, LO CUAL ES UNA MANERA DE SIMPLEMNTE SEGUIIR EMPODERANDO UN ESTADO EXTERNO AL MOVIMIENTO Y QUE ALIMENTA ESA CLASE BUROCARTICA PARASITARIA, ANTICREATIVA Y SIN MAYOR ESPIRITUALIDAD. SU EJE ES LA MODERNIDAD, AUNQUE ESTA DISPUESTO A LLEVAR UN POCO ADELANTE LAS LUCHAS, ES DE VERDAD UN ESTANCAMIENTO A ELLAS, Y NO PRESENTA NINGUNA REAL SOLUCION A LA GRAN CRISIS EN QUE AHOPRA SE ENCUENTRA EL MUNDO. ESTOS PROYECTOS PROGRESISTA SON CONCIENTES DE LA CRISIS DE LA DEMOCRACIA REPRESENTATIVA, Y SACAN ADELANTE EL DEBATE PUBLICO Y LA DEMOCRACIA CUNSULTATIVA, MAS HASTA CIERTO PUNTO EN TANTO NO CUESTIONE LAS BASES DE SU PODER, Y ESTAN DISPUESTOS A USAR LA REPRESION EN TANTO LA MOVILIZACION LOS CONFRONTE, SIENDO EL ESTADO EL PROPIETARIO DE LOS RECURSOS , LADS COMUNIDADES , LOS CIUDANOS NO TENEMOS EN REALIDAD EL LIBRE ACCESO A LOS MISMOS. Y ESE INTENTO DE ARITUCLAR LAS DIFERENTES NACIONALIDAD EN UN ESTADO PATRIARCAL ES DE POR SI UN INTENTO FALLIDO YA QUE LA ORGANIZACIN COMUNITARIO PONE EN TELE DE JUICIO LA PROPIA ESTRUCTURIZACION DEL ESTADO, EL BUROCRATA, EL POLITICO SEDIENTO DE PODER JAMAS PODRA SER HERMANO O AMIGO , DEL CIUDADANO A PIE O DEL COMUNERO URBANOP O RURAL, MAS BIEN SIEMPRE ESTARA EN TRATOS CON EL EMPRESARIO TRANSNACIOANAL, Y EL PROYRECTO BURGUS LIBERAL. Mas escuchemos y cuestionemos un poco lo que el proyecto socializador progresista socializador tiene para decirnos hasta su llegada, todos los movimientos sociales haban sido movimientos desatados por una minora o en inters de una minora. El movimiento proletario es el movimiento autnomo de una inmensa mayora en inters de una mayora inmensa. El proletariado, la capa ms baja y oprimida de la sociedad l, no puede levantarse, incorporarse, sin hacer saltar, hecho aicos desde los cimientos hasta el remate, todo ese edificio que forma la sociedad oficial. Por su forma, aunque no por su contenido, la campaa del proletariado contra la burguesa empieza siendo nacional. Es lgico que el proletariado de cada pas ajuste ante todo las cuentas con su propia burguesa. Al esbozar, en lneas muy generales, las diferentes fases de desarrollo del proletariado, hemos seguido las incidencias de la guerra civil ms o menos embozada que se plantea en el seno de la sociedad vigente hasta el momento en que esta guerra civil desencadena una revolucin abierta y

franca, y el proletariado, derrocando por la violencia a la burguesa, echa las bases de su poder. Hasta hoy, toda sociedad descans, como hemos visto, en el antagonismo entre las clases oprimidas y las opresoras. Mas para poder oprimir a una clase es menester asegurarle, por lo menos, las condiciones indispensables de vida, pues de otro modo se extinguira, y con ella su esclavizamiento. El siervo de la gleba se vio exaltado a miembro del municipio sin salir de la servidumbre, como el villano convertido en burgus bajo el yugo del absolutismo feudal. La situacin del obrero moderno es muy distinta, pues lejos de mejorar conforme progresa la industria, decae y empeora por debajo del nivel de su propia clase. El obrero se depaupera, y el pauperismo se desarrolla en proporciones mucho mayores que la poblacin y la riqueza. He ah una prueba palmaria de la incapacidad de la burguesa para seguir gobernando la sociedad e imponiendo a sta por norma las condiciones de su vida como clase. Es incapaz de gobernar, porque es incapaz de garantizar a sus esclavos la existencia ni aun dentro de su esclavitud, porque se ve forzada a dejarlos llegar hasta una situacin de desamparo en que no tiene ms remedio que mantenerles, cuando son ellos quienes debieran mantenerla a ella. La sociedad YA NO podia seguir viviendo bajo el imperio de esa clase; la vida de la burguesa se ha hecho incompatible con la sociedad. La existencia y el predominio de la clase burguesa tienen por condicin esencial la concentracin de la riqueza en manos de unos cuantos individuos, la formacin e incremento constante del capital; y ste, a su vez, no puede existir sin el trabajo asalariado. El trabajo asalariado Presupone, inevitablemente, la concurrencia de los obreros entre s. Los progresos de la industria, que tienen por cauce automtico y espontneo a la burguesa, imponen, en vez del aislamiento de los obreros por la concurrencia, su unin revolucionaria por la organizacin. Y as, al desarrollarse la gran industria, la burguesa ve tambalearse bajo sus pies las bases sobre que produce y se apropia lo producido. Y a la par que avanza, se cava su fosa y cra a sus propios enterradores. Su muerte y el triunfo del proletariado se pensaba que era inevitable. Mas la burguesa gana esta guerra de clases que le plantea el proyecto progresista socializador, y es que se trasversaliza y logra implantar su imaginario en todas las clases, al mismo tiempo que quiebra al propletariado, lo sub emplea, y radicaliza la velociadad de produccin dando cabida a nuevas tegnologias que dejaran en la calle al proletariado como un gran ejercito de reserva para la produccin, por su parte el proyecto progresista socializador es convertido en una dictadura de un partido burocratico, atrs queda el espritu revolucionario, la vitalidad en el sistema productivo, o el dar cabida a tora voluntad de ser, toda voluntad de ser es vista como capitalista, como el enemigo a destruir, y al ser un proyecto que su espiritualidad se genera en la modernidad, la razn es el eje del mismo, y la fe es combatida por todos los medios, destruyendo la espeiritualidad popular. Pero veamos que relacin guardan los progresistas socializadores con los proletarios en general?

Los progresistas socializadores forman un partido aparte de los dems partidos obreros. Tienen intereses propios que se distingan de los intereses generales del proletariado. profesan principios especiales con los que aspiren a modelar el movimiento proletario. Se arrogan su representacin, son intelectuales que pueden surgir del proletariado pero que pasan a ser parte de otra clase social, que se arroga su representatividad, la clase burcrata progresista socializadora, la que maneja la ideologa del movimiento y de la revolucin y manejara luego el estado deacuerdo a sus intereses no a los intereses de lo popular o siquiera de lo proletariado.

El objetivo inmediato de los progresistas socializadores es : formar la conciencia de clase del proletariado, derrocar el rgimen de la burguesa, llevar al partido a la conquista del Poder. Las proposiciones tericas de los comunistas no descansan ni mucho menos en las ideas, de lo popular o su pensamiento de fe. Son todas expresin generalizada de el mito de la modernidad la ciencia y la razn , lo objetivo como verdad, lo cual esconde su falsa conciencia, ellos hablan de las condiciones materiales de una lucha de clases pero son incapazas de revelar las voluntades de ser que estn detrs, y que no se circunsbriben en una clase social sino que van muchos mas alla de ellas. Revisemos el concepto de propiedad que ellos manejan y como el estado se progresista socializador se hace de la propiedad hablando de un discurso falso de propiedad socializadora, o comunista, en deemedro de las comunidades y el pueblo. Las condiciones que forman el rgimen de la propiedad han estado sujetas siempre a cambios histricos, a alteraciones histricas constantes. As, por ejemplo, la Revolucin francesa aboli la propiedad feudal para instaurar sobre sus ruinas la propiedad burguesa. Lo que caracteriza alproyecto socializador no es la abolicin de la propiedad en general, sino la abolicin del rgimen de propiedad de la burguesa, de esta moderna institucin de la propiedad privada burguesa, expresin ltima y la ms acabada de ese rgimen de produccin y apropiacin de lo producido que reposa sobre el antagonismo , sobre la explotacin de unos hombres por otros. As entendida, s pueden los progresistas socializadores resumir su teora en esa frmula: abolicin de la propiedad privada. Propiedad del estado nacin para su redistribucin. Se les reprocha que quiren destruir la propiedad personal bien adquirida, fruto del trabajo y del esfuerzo humano, esa propiedad que es para el hombre la base de toda libertad, el acicate de todas las actividades y la garanta de toda independencia. Ellos responden habilmente La propiedad bien adquirida, fruto del trabajo y del esfuerzo humano! Os refers acaso a la propiedad del humilde artesano, del pequeo labriego, precedente histrico de la propiedad

burguesa? No, sa no necesitamos destruirla; el desarrollo de la industria lo ha hecho ya y lo est haciendo a todas horas. O queris referimos a la moderna propiedad privada de la burguesa? Decidnos: es que el trabajo asalariado, el trabajo de proletario, le rinde propiedad? No, ni mucho menos. Lo que rinde es capital, esa forma de propiedad que se nutre de la explotacin del trabajo asalariado, que slo puede crecer y multiplicarse a condicin de engendrar nuevo trabajo asalariado para hacerlo tambin objeto de su explotacin. La propiedad, en la forma que hoy presenta, no admite salida a este antagonismo del capital y el trabajo asalariado. Detengmonos un momento a contemplar los dos trminos de la anttesis. Ser capitalista es ocupar un puesto, no simplemente personal, sino social, en el proceso de la produccin. El capital es un producto colectivo y no puede ponerse en marcha ms que por la cooperacin de muchos individuos, y an cabra decir que, en rigor, esta cooperacin abarca la actividad comn de todos los individuos de la sociedad. El capital no es, pues, un patrimonio personal, sino una potencia social. Los que, por tanto, aspiramos a convertir el capital en propiedad colectiva, comn a todos los miembros de la sociedad, no aspiramos a convertir en colectiva una riqueza personal. A lo nico que aspiramos es a transformar el carcter colectivo de la propiedad, a despojarla de su carcter de clase.

Mas lo que logran es hacer mega estados dueos de toda propiedad y quitarle fuerza al querer ser individual, standarizar la produccin , homogenizarla. A un putno en que su proyecto se hace insostenible. Por eso nosotros proponemos la propiedad comunitaria, no la propiedad estatal, no la propiedad de una clse social, no la dictadura del proletariado, no no no!!!!! Proponemos el derecho de administracin individual al servicio de un comunidad, que es la que tiene la que ostenta la propiedad, pero la que respeta el derecho de administracin individual, esto lejos de ser una utopa se ha venido practicando hace ya miles de aos en diferentes culturas, una produccin diverse, creatica y comunitaria, sin standarizaciones. Esta es nuestra revolucin a partir de la comunidad crear un nuevo estado , lo que llamamos madre estado.

En la sociedad burguesa, el trabajo vivo del hombre no es ms que un medio de incrementar el trabajo acumulado. En la sociedad progreista socializadora, el trabajo acumulado fue, un simple medio para dilatar, fomentar y enriquecer al estado y su clase burcrata. En el proyecto comunista comunitario, el trabajo es una forma de realizacin personal y enriquecimiento comunitario.

En la sociedad burguesa se reserva al capital toda personalidad e iniciativa; el individuo trabajador carece de iniciativa y personalidad. Por libertad se entiende, dentro del rgimen burgus de la produccin, el librecambio, la libertad de comprar y vender.

Por libertad en el rgimen progresista socializador se entiende la emanciapcion del poder de la burguesa para caer en manos de la dictadura del partido.

En el proyecto comunista comunitario la libertad es poder llevar acabo nuestra voluntad de ser, la del individuo y la comunidad en permanente reconciliacin e irreconciliacion. . El comunismo comunitario no priva a nadie del poder de apropiarse productos sociales; lo nico que no admite es el poder de usurpar por medio de esta apropiacin el trabajo ajeno. Las objeciones formuladas contra el rgimen comunista de apropiacin y produccin material, se hacen extensivas a la produccin y apropiacin de los productos espirituales. Mas todo proceso espiritual y cultural esta hecho en la relacin de reconcialiacion e ireconciliacion entre individuo y comunidad. Mas bien la cultura del proyecto cyborg , es la que convierte en una mquina a la inmensa mayora de la sociedad precesando incesantemente informacin pero jams conocimiento. Al discutir con nosotros y criticar la abolicin de la propiedad burguesa partiendo de vuestras ideas burguesas de libertad, cultura, derecho, etc., no os dais cuenta de que esas mismas ideas son otros tantos productos del rgimen burgus de propiedad y de produccin, del mismo modo que vuestro derecho no es ms que la voluntad de vuestra clase elevada a ley: una voluntad que tiene su contenido y encarnacin en las condiciones materiales de vida de vuestra clase. Comparts con todas las clases dominantes que han existido y perecieron la idea interesada de que vuestro rgimen de produccin y de propiedad, obra de condiciones histricas que desaparecen en el transcurso de la produccin, descansa sobre leyes naturales eternas y sobre los dictados de la razn. Os explicis que haya perecido la propiedad antigua, os explicis que pereciera la propiedad feudal; lo que no os podis explicar es que perezca la propiedad burguesa, vuestra propiedad. Abolicin de la familia! No al contrario es mas bien la instoitucion multifamiliar lo que hace la comunidad, muy al contrario al proyecto cyborg, que ha desitegrado a la familia por la lucha del capital. Y a diferencia del proyecto progresista socializador que pretandia destruir la intimidad de la familia, suplantando la educacin domstica por la social. Pero es que vosotros, los comunistas comunitarios, nos grita a coro la tecnocracia liberal entera, pretendis echar abajo la lucha liberal de las mujeres!

El Tecnocarta , proto cyborg, que no ve en su mujer ms que un simple instrumento de produccin, de poder de marketing, al ornos proclamar la necesidad de comunitarizar los procesos de produccin, en una madre estado se aterran, y el proyecto socializador progresista tambin, saben que el sistema que tratamos de llevar acabo es un proyecto matriarcal, donde las mujeres son las articuladoras de la comunidad y el eje de su poder. A los comunistas comunitarios se nos reprocha tambin que queramos abolir la patria, la nacionalidad. Los COMUNIDADES no tienen patria. Mal se les puede quitar lo que no tienen. No obstante, en LA comunidad reside un sentido nacional, aunque ese sentido no coincida ni mucho menos con el de la tecnocracia liberal, que hace rato dejo de lado el concepto de patria por el de globalizacin del capital.Ni con el chauvinista concepto de patria del proyecto progresista socializador que solo tiene a enriquecer al estado y al gobierno de turno o a la clase poltica que se arroga la representacion. Ya el propio desarrollo de la burguesa, el librecambio, el mercado mundial, la uniformidad reinante en la produccin industrial, con las condiciones de vida que engendra, se encargan de borrar ms y ms las diferencias y antagonismos nacionales. El proyecto porgresita socializador, mal llamado comunismo, no tiene de verdad como sentir la patria o la nacin o el territorio esta construido en la artificalidad de la institucin moderna alejada del pueblo, alajada del territorio, nosotros construimos un sentido de nacin a partir de la tierra y desde ah un nuevo estado una madre estado . Se habla de ideas que revolucionan a toda una sociedad; con ello, no se hace ms que dar expresin a un hecho, y es que en el seno de la sociedad antigua han germinado ya los elementos para la nueva, y a la par que se esfuman o derrumban las antiguas condiciones de vida, se derrumban y esfuman las ideas antiguas.Y es que la cultura occidental esta en crisis, mas su mayor crisis es una crisis espiritual, el proyecto cyborg es un no ser, una renucnoia a la humanidad para ser una maquina compleja, un procesador de informacin, una entidad capaz de sobrevivir a la crisis ecolgica, las emociones no son mas que endorfinas, el cuerpo no es mas que una maquina a repotenciar, y el poder es la nica existenica, la cual permite reconfigurar al individuo permanetemente, un cabio que no cambia nada, un individuo roto por dentro, vacio. El proyecto comunista comunitario se basa en cambio en una moral, la moral que viene de la religin, la cual la comunidad profese, sea al cristiana, el isalm, la indgena con la madre tierra o cualquier otra, mas desde ah pasa a una articulacin, no como una fe a la que no hay que cuestionar, no, lo que proponemos es una altermodernidad , un espacio para que el individuo cuestione la moral y su comunidad, mas el centro de ella es la fe y desde ah se articula todo ya sea en tensin, contradiccin, confrontacin, mas he ah el centro, en la espiritualidad, en lo que nos hace humanos. En la cultura occidental el mundo antiguo estaba a punto de desaparecer, las religiones antiguas

fueron vencidas y suplantadas por el cristianismo. En el siglo XVIII, cuando las ideas cristianas sucumban ante el racionalismo, la sociedad feudal pugnaba desesperadamente, haciendo un ltimo esfuerzo, con la burguesa. Las ideas de libertad de conciencia y de libertad religiosa no hicieron ms que proclamar el triunfo de la libre concurrencia en el mundo ideolgico. Nosotros sabemos que las ideas religiosas, morales, filosficas, polticas, jurdicas, etc., aunque sufran alteraciones a lo largo de la historia, llevan siempre un fondo de perennidad, y que por debajo de esos cambios siempre ha habido una religin, una moral, una filosofa, una poltica, un derecho. Y arguymos, que existen verdades eternas, como la libertad, la justicia, etc., comunes a todas las sociedades y a todas las etapas de progreso de la sociedad. Pues bien, el comunismo comunitarioviene a restablecerl estas verdades eternas, la moral, la religin, desde el concepto del ser, el ser es Dios. El hombre tiene derecho a negarlo a no ser a plantear su modernidad, mas por su propio ser, es decir por el propio aliento de Dios en el su destino es vovlver a el, hasta ahora todas las revoluciones han sido las del no ser, las de la negacin de Dios, nuestra revolucin es una vuelta hacia el , aun desde la negacin, desde la confrontacin, desde la apostacia, desde la racionalizacin, mas es una negacin para afirmarlo. Palnteamos una altermodernidad, otra manera de construirnos, teniendo la libertad de no ser del individuo, pero fundamos la comunidad en el ser, en Dios y en su crenecia, en su moral en su religin, atrs queda la separacin del estado laico, y el clero, el fin del hombre es la santidad o la maldicin, el hombre es libere de escoger su camino y este debe respetarse, en tanto no los impongan a los otros el proyecto Cyborg hace rato esta destruyendo nuestro planeta y es hora de enfrentarlo y el proyecto progresista socializador se arroga nuestra representatividad y hace tratos con el proyecto cyborg teniendo a lo material como eje del progreso humano, destruyendo por igual nuestra tierra, es hora de enfrentarlos y destruirlos, es decir destruir sus imaginarios. No creemos en una lucha armada, jams la justificaremos, nuestras armas son nuestros cuerpos, nuestra fe y sus simbolos. Jamas podemos acabar la vida que Dios Dio. Nuestra estrategia es clara para construir nuestra madre estado, infiltracin y disidencia, en partidos, sindicatos, el estado y las empresas privadas, es decir atacarlos pro dentro y por fuera hasta destruri todas estas instituciones, y fortalecer a la comunidad como base de todo.

. Algunos de nuestros principios y mediadas del proyecto comunista comunitario 1.Propiedad comunitaria de la tierra, esta es una expropiacin de la propiedad del estado y la empresa privada a partir de nuestra estrategia de comunitariar la empresa privada y el estado. 2.a La fundacin de la madre estado a partir de las comunidades 3.la reforma comunitaria de la iglesia catlica para desaparecer la diferencia entre clero y

laiquismo 4.a la democratizacin del capital. 5.a La instauracin de la democracia directa con representacin comuntaria 6.a Otor tiempo espacio donde la finalidad se dar cara al encuentro del ser su irreconciliacion e irreconciliacion constante. 7.a la tegonologia al servicio del hombre y la ecologia 8.a la destrucion de todas las instituciones culturales, y educativas del proyecto cyborg y el proyecto progresista socializador, todo estar a cargo de la comunidad, la educacin ser comunitaria y paratira de la vida comunitaria y sus voluntades de ser, el arte se compartir comunitariamente en la permanete tencion individuo comunidad, con un base religisosa ya sea para su negacin o afirmacin. 9 primara una visin integradora holstica del hombre en un desrrollo integral y no especializado.

10- se desmontra el proyecto cyborg 11- se anularan las instituciones como el estado, partidos, sindicatos, asi como las clases sociales y la propiedad privada,la lucha de la historia se dara entre las voluntades de ser y del no ser. 12. primara una vison ecolgica desacelerando el proceso productivo, la base del desarrollo no ser el progreso materialista, sino el encuentro con el ser, repetandose las formar en el que el ser es entendido en cada cultura. 13- se anulara EL MERCADO Y EL DINEROpor el intercambio, por el trueque, complejo y creativo. 14- se intituira el derecho de administracin individual el cual puede ser heredadado, dando libertad de producion y creacin , estando toda producion y creacin sujetada al bien comunitario. Entendiendo que en la creatividad y competencia indidual se encuentra la sangre vital de toda comunidad. 15- Se respetara al individuo que no quiera ser parte de la comunidady es que la comunidad estar basada en un deber ser, en una moral teniendo como principal valor el amor, el cual le da sentido a lo colectivo, la libertad en la que el individuo elige ser o no ser, y la justicia, en la que la madre estado trata de resolver los problemas de reconciliacin e irreconciliacion entre las comunidades y sus individualidades.

III

Madre Estado MADRE ESTADO

INTRODUCCION

EL PROBLEMA DE LA CONTEMPORANIEDAD ES UN PROBLEMA MORAL, QUE DIFICIL DE DECIRLO, CUANDO LA MODERNIDAD HA BATALLADO POR LA CONSTRUCCION ETICA DEL NUEVO SER HUMANO , ENFRENTADO A UNA CONCEPCION MORAL MEDIEVAL, CONSTRUYENDO UN ESTADO DE DERECHO QUE TIENE SU PRINCIPAL FUERTE EN LA DEMOCRACIA REPRESENTATIVA Y AUN ES MAS DIFICIL , CUANDO LA POSTMODERNIDAD HA INTENTADO DERRIBAR TODO METARELATO , DENUNCIANDO TODO SISTEMA DE PODER QUE SUJETE AL INDIVIDUO, DANDO CUENTA DE UNA COMPLEJIDAD ESTRUCTURAL CASI INVENSIBLE, DESCONSTRUYENDO TODO DISCURSO MORAL Y DE DERECHO, COMO PROPIOS DEL PODER QUE INTENTA VIAVILIZAR SUS INTERESES.

Mas estamos ante una crisis cultural sin precedentes, la modernidad ha fracasado, y la postmodernidad como utopa sin centro, solo ha conseguido complejizar al poder dominante, en una lectura que lo retroalimenta. El post capitalismo es casi industructible, el problema es que en su constante crisis, y reconfiguracin pone en riesgo la propia viabilidad de la especie humana y la vida en el planeta. Urge pensar en un sistema que le haga frente, urge construir una alternativa, que se nutra de todas las otras, pero el problema es muy profundo, y se hace necesario un pensamiento tico y moral que le haga frente a la amoralidad liberal del sistema. Las alternativas estn en pugna, de alguna manera se estn poniendo de acuerdo en que la base ahora debe ser cultural lo que exige una revolucin a todo nivel, pero en ese pensar lo cultural de este nuevo sistema, sus valores, conceptos, principios, su manifiesto. No encontramos acuerdos, y aun estamos en la fase de reconstrucin ideologica, con ninguna tentativa de poder real. Por lo cual una alternativa que no contemple una fuerte base moral se terminara destrozando a ella misma y a los otros. Pero sobre todo no podr instaurar un nuevo orden ya que repetir los mismas conductas hegemonicas. En este contexto es que desarrollamos nuestra propuesta, Madre Estado, que viene a ser la realizacin del comunismo desde una base moral cultural, superando el marxismo materialista, tomando como base la ontologa-cultural : desarrollo de una voluntad de ser de cada cultura. Y es que ya no se trata de una lucha de clases solamente, entre oprimido y opresores sino de culturas que colisionan en todos los niveles, imposibilitadas de realizacin por el sistema y su cultura hegemonica. El cual l

lega al punto de destruir toda condicion de vida digna y ecolgica.

Conceptos bases

A continuacin nos extenderemos en los conceptos bases de nuestra propuesta

El hombre como una voluntad de ser: el principal problema del hombre es que no es, la muerte, la efemeridad de su ser, conviertiendolo en una flecha que quiere alcanzar el blanco pero que se agota en el camino y se hunde, muere. Mas la vida es un tratar de alcanzar el ser, y que es el ser, para un creyente es Dios, para un no ceyente, puede ser la libertad, el amor, la justicia, la paz, todos los valores en absoluto, para otras culturas y cosmovisiones, puede ser la armona. Pero en si son valores absolutos, imposibles a nosotros ya que estamos en un espacio relativo y nuestra naturaleza es ser y no ser, es decir que tambin de alguna manera impulsamos el no ser, esto cada cultura lo ha explicado a su manera, pero en general al ser humano se le hace imposible la coherencia real con todo lo que predica o deseara para si y los otros, en esto radica la condicin humano en su conciencia de ser y no ser. Y entonces es necesario entender esto en tres niveles el tico, el moral y el poltico-la tica, la moral y el derecho. En cada cultura ha pesado mucho mas uno que el otro, y en las culturas con mayor desarrollo se ha llevado pugnas muy fuertes entre estos tres campos humanos, pero tratemos de definir cada uno de ellos.

La tica es el querer ser, donde el individuo vive la pugan interna entre el ser y no ser, la integridad y su corrompimiento, la conciencia que batalla con sus propios deseos, su valor mas preciado es la libertad, se dice que la tica es el arte de vivir, podramos decir que ah reside la sabidura con la que se toman las decisiones. Siendo quizs la ciencia filosofica de la decisin. La moral es el deber ser, donde la sociedad determina lo que es bueno y malo, determinando patrones de comportaminetos para alcanzar el ser, el paradigma como miembro de la comunidad, este deber ser tiene su fuente en la religin y sus tradiciones, para nosotros su mximo valor es el Amor.

El derecho es el poder ser, la poltica como constitucin del estado, la empresa, el partido, el proyecto, el poder del hombre como creador de estructuras que regirn legalmente la vida de la sociedad, y administraran su poder econmico-poltico, su mximo valor la justicia.

La cultura occidental ha pasado por momentos donde se regia por la moral, por la eticidad y por el derecho, diramos que en la cultura antigua, los griegos se debatieron entre la moral y el derecho , los romanos son en si los logradores del derecho, en la edad media la moral tomo el control del derecho y de lo tico, en el renacimiento se podra hablar de una eticidad en ciernes, pero de hecho la modernidad privilegia el derecho, la postmodernidad trata de poner el nfasis en lo tico, a un punto que el concepto de lo amoral se convierte en la base de su eticidad. Mas de hecho este panorama es totalmente reduccionista, la cuestin es mucho mas compleja, se entiende que las tres cosas hacen al ser humano y que no se puede desligar una de la otra, y que las tres entran en pugna en la voluntad de ser, en cada tiempo. Por ejemplo el comunismo su base es el derecho el cual pretende convertirse en una moral, el capitalismo neoliberal en cambio logra una base tica para proyectar un derecho, mas desde un concepto amoral.

Y este es el tiempo en el que vivimos en el cual el ser no existe, es decir no hay sustancia, no hay fondo, todo es estructura, superficie, todo es construccin, no hay verdad. El capitalismo se ha vaciado si mismo, logrando una especie de tica del poder, sin moral sin deber ser, y va vaciando a toda cultura inserta en la globalizacin, la resistencia real esta en que la cultura mantenga su moral, en esta guerra global entre culturas donde el capitalismo pretende mofarse de todo signo sacro, de todo lugar sagrado, categorizndolo como simple lugar de construccin cultural antropolgica, en que la cultura en resistencia a atacado los simbolos sagrados de la cultura occidental, sus torres gemelas, su verdadero Dios el Dinero, el capital. La fuente de su poder. Mas lo ontolgico en la cultura occidental esta latente y con mucha fuerza, pero como poder probarlo, como decir en este tiempo que hay una verdad universal, que hay un deber ser. Es importante lo que sucedi en la segunda guerra mundial y que estaba en pugna, que valores estaban en pugna, porque tanta destruccin que estaba en juego?, pues el Nazismo teniendo grandes filsofos como referentes , lease Heideger, Nietzche, entre otros, haba logrado un pensamiento moral un deber de ser con la que construyo una nacin poderosa, con un costo terrible como el de suprimir toda cuestin tica en la conciencia de los hombres, por otro lado el capitalismo no hubiera podido vencer tremendo poder moral, sin la ayuda del comunismo sovitico, el cual trataba de construir su edificio moral por medio del poder, sin lograr suprimir del todo el espacio tico, (es posible quizs porque la revolucin sovitica se hizo como un acto revolucionario, tico lleno e inspirado en la libertad, que es al final donde se inspira todo acto revolucionario)mas el capitalismo, estaba en su propia pugna liberal conservadora, entre lo amoral, donde le hombre es libere ticamente a hacer lo que quiera siempre y cuando no le haga

dao al otro es decir no choque con el derecho, o la base religiosa cristiana sobre todo la protestante, que viene a ser la religin de la burguesa y el centro de sus valores. Donde al hombre se le exiga ciertos valores como la fe y el orden sexual. Entonces pensamos que fcilmente el nazismo hubiera destrozado al capitalismo ya que este se encontraba en una etapa de configuracin, pero no fue as el comunismo intervino, si no lo hacia, el solo hubiera sido destrozado tambin, ya que se encontraba en una etapa de suprimir el espacio tico en pos de la moral del estado revolucionario, cuestin que jamos pudo lograr del todo y que ser la fuente de toda su destruccin, ya que el capitalismo virara hacia la tica liberal. En esto la filosofa, la antropologa, el Arte, la Televisin, el Cine y aun la religin, tienen un papel fundamental, es necesario construir un nuevo pensamiento, y aun mas una nueva sensibilidad de superficie, sin fondo, sin verdad. Entonces otra vez la pregunta como probamos el ser, la sustancia, la verdad, el camino el la metafsica?, la fsica cuntica? Nuestra posicin es clara, la sustancia, la verdad, el ser, es una cuestin de fe. Este valor tan vapuleado por la Razn Moderna, pero que no ha conseguido ni conseguir desplazar del todo. Solo desde la fe es que se puede construir una moral. Y aun mas ahora donde el panorama es tan complejo, el hombre clama por un camino, el sistema le ha dado la libertad de investigar en el ser y el no ser, en tanto no choque con el derecho ni con los que lo detentan, en este momento el poder econmico. Ms no le da ninguna salida, sino aun ms laberintos para explorar, laberintos que ya carecen de inters, que son artificios de la enorme maquina de entretenimiento en que el sistema se ha convertido. Que queda ahora entonces, pues chocar con el Derecho, confrontar el sistema y los que lo imponen. Como hacerlo? Resistencia, Revuelta y Revolucin

Resistir es tener una moral, una base que el sistema no puede corromper y que guarda cierta integridad tica, y es que esto es muy importate, la tica se forma en la moral, la tica es el espacio de lo individual, pero no tendra estructuracin alguna si no ha sido formado desde lo moral, desde un deber ser, eso es lo que pasa con el sistema, la amoralidad solo le da a la conciencia para su formacin el derecho, por eso hoy en da la mxima moral son los derecho humanos. Y sobre todo el poder econmico a tal punto que teologas como la prosperidad ven en el que tiene plata el favor de Dios. Entonces se hace necesaria otra moral, y la fuente de esta, es la religin, es necesario volver a ellas, para nosotros se hace necesaria la vuelta al amor como compromiso y sacrifico en intensa

pasin de los otros, esto no quiere decir que debemos sujetarnos a las religiones y volver a la edad media, sino mas bien tomar de ellas sus principios morales. Y es que no podemos volver a ellas ya que estas se encuentra corrompidas desde hace mucho tiempo por el derecho, ya que en vez de hacerle frente al poder se aliaron a el. Nosotros hablamos de una apostaca es decir de la negacin de Dios para su afirmacion, y estamos en la configuracin de la ontoteologia aposttica de la liberacin en la que no nos explayaremos en este texto, mas se hace necesaria en vez de una interculturalidad superficial de intercambio de signos y esteticas, la articualcion de una alterculturalidad, nutrida de todas las otras culturas y articuladas en una base moral, en la cual el principal valor cremos debe ser el amor. Pero pensar el amor parecera que hablamos de algo tan etereo o del valor que el capitalismo tamboien ha sabido aprpiar para convertirlo en un deseo de consumo, amor a los pantalones, y al macdonal, pero no hablamos de compromisos, de constancias, de sacrificios, algo muy disitinto a la cultura hedonista y descomprometida del capitalismo, donde si algo me gusta lo compro, y si algto no me gusta no lo compro, reducioendo la tica a una decisin de mercado.

Mas de hecho el problema que tenemos es que la moral siempre se impone a la tica, mas si partimos del valor del amor , y entendemos a la tica como la libertad, es decir la plenitud del ser, entenderemos que el amor es el valor que acepta su negacin, es decir que es capaz de perdonar, a tal punto que en una sinceridad tica del amor, el odio se hace indispensable y hasta el desamor, porque para saber que es el amor hau que investigar que no es. Proponemos una moral que le de la libertad tica al hombre de investigar en su ser y su no ser. Pero como poder mantener esa moral, para nosotros el camino es religioso, es decir mantener una comunin con el ser, con Dios aun desde la apostacia, aun desde su negacin y de hecho con los otros. Pero aquello que no quieres saber nada de las religiones, pues lo que queda es la comunin en la comunidad, el rito, que una, la narracin que de esperanzas y que de una mirada al pasado , la representacin en conjunto, en fin , el Arte, un arte comunitario que retroalimente esta nueva sensibilidad y que tambin la ponga en cuestin, ya que si se va a dar la libertad tica, pues se hablara siempre de una lealtad critica dando amplio espacio para la razn y la honestidad en el individuo. Esta nueva sensibilidad debe dar como resultado o mas bien ir a la par de ella nuevos comportamientos, mucho mas solidarios, anticonsumistas, mucho mas integros en la coherencia con lo que se publica y dar la fuerza para el accionar de la revulta y la revolucin.

La revuelta es la alteracin constante del sistema, entendernos como infiltados dentro del sistema es estar conciente de nuestra disidencia, la cual debe tener un espacio de retiro y relfexion, mas todos estamos en el sistema, pero hay una parte de nosotros , que lo piensa y que no esta

deacuerdo con el , esta honestidad tica, ese lugar donde el sistema jams podr imponerse, es nuestra liberdad es nuestro lugar de retiro y disidencia. Y cuando actuemos hay que hacerlo estratgicamente, para joder en todo sentido al sistema capitalista, mas que nada joder sus valores, asi que la mayor alteracin ES nuestra moral, la cual determina otro tipo de compartamiento, esto nos llevara a tomar otro tipo de desiciones dentro del sistema, al final un sistema es un conjunto de elemnto organizados para un objetivo y un sistema social es el conjunto de desicones que se toman para alcanzar ese objetivo, entonces la lucha es en el imaginario. La gente se hace imagenes de las cosas, es decir se las imagina aun vindolas y las cataloga , las etiqueta, lo necesita asi para tomar desiciones rapidas que son las que el sistema exige, el aparato mediatico es el que se encarga de fijar imaginarios es la principal herramienta formadora del sistema en segundo palno estn las escuelas y centros superiroes y en tercero la cultura y el arte. La labor es cultural, y a parir de ah incidir en lo mediatico , y en la educacin oficial, la mejor herramienta es el pensamiento critico , preguntar ala gente sobre el sentido de sus desiciones y discutirlas a fondo, al final se llegara otra vez a la moral y la religin, ya uqe la base de toda estructura social es su pensamiento mitico. Esta constante intervencin en el otro es nuestra principal arma de revuelta. El biotejido teatro loco A.S , es decir nosotros hemos explorado mucho en este tema hasta proponer la guerra del imaginario, detectando tres campos de accin:

Exaltacion al miedo la alteracin de sistemas polticos , hablamos de confrontar el miedo, segn Hegel el hombre se hace esclavo porque tine miedo a la muerte, pensamos que si el hombre tiene miedo a la muerte es por su propio instinto o pulsin de supervivencia como especie, o por culpa, concicia de incoherencia tica moral, por lo mismo se nos hace necesaria como base una moral , que tenga como principal valor la vida, mas que no le tenga miedo a la muerte, es decir al sacrificio de la misma, mas jams al sacrifico de otras vidas. Nuestra posicin es clara, no se le puede quitar la vida a otra persona ya que es una voluntad de ser y como tal es una porcin del ser, es sagrado. Mas uno si puede arriegar la suya propia hasta el extremo del sacrificio mortal. Con tal de no ponerla al servicio de los que la esclavizan es decir de los que la despojan de su dignidad. No aprobamos por lo tanto una guerra belica, por ningn motivo, nuestra guerra es una guerra simbolica, de sensibilidades, moral, cultural, jams belica, lo belico solo sirve para alimentar el moustrou del capitalismo, y las personas podrn morir bajo las armas, las sesibilidades jams, los imaginarios, es decir las visones de un mundo mejor encontraran en quien encarnarse nuevamente. Nuestra principal tarea es poner a la gente a imaginar mundos mejores, hecho esto la guerra del imaginario esta casi ganada siempre y cuando la gente luche por la voluntad de ser de sus sueos.

Nosotros compartimos el nuestro y luchamos por el, mas no se trata de imponerlo si no mas bien de contagiarlo tipo virus que navega en la inmensa red de lo que llamamos biotejido. Para que este virus se enriquezca con los sueos de los dems se haga mas fuerte, una guerra entre imaginarios es una guerra en la que todos ganan por el enriquecimiento cultural que dispone. Entonces elaboramos conceptos, no desde el campo acadmico si no desde nuestros sueos y en nuestro caso desde una base mitica procesada por la razn, trantando de buscar la complementariedad entre el pensamiento mitico y el racionamiento cientfico- filosfico. Nutriendonos de todo lo posible y lo imposible tambin.

En el campo de lo poltico luchamos por una Democracia directa , por una democratizacin del capital, y por la instauracin del comunismo, no como una comunidad reconciliado, es decir no como el fin supremo de la historia, sino como una comunidad que tiene a cargo la permanete reconciliacin del ser, es decir que esta simpre en estado de irreconciliacion en lucha por reconciliarse. A esto llamamos Madre Estado, un estado que tiene como base moral el Amor.

Entoces NOS INVOLUCRAMOS EN ORGANIZACIONES polticas y las alteramos , ponemos en cuestin sus principios, y hacemos trabajos artisitisticos, culturales, para activar o proponer nuestros conceptos mirar www.exaltacionalmiedo.blogspot.com Y es que cada organizacion crea falsas conciencias, falsas conciencias que muchos de sus miembros se las crean, pero en el accionar de la organizacin se revela su verdadero propsito, su no ser, entonces la subversin como nosotros la entendemos es sacar al flote ese no ser, desenmascarar la falsa conciencia, por eso teatroloc que es una vison de ver almundo como un gran teatro repleto de mascara falsas, pero aun las cosas sonmas profundas, porque lo nuestro es una bsqueda del ser, asi que la subversin tambin es la bsqueda y emprendimiento de elsa voluntad en las organizaciones enlas queponemos la fe, para que estas acten contra el sistema.

Que le pedimos a la gente que donde este haga acciones simbolicas, performaces, que comunique su sentir, o que lo expresen, entendiendo al arte como una herramienta mas alla de la comunicacin, comno expresoin de sensibilidad. Y apoyar toda movida en contra del capitalismo , todo aquello que de verdad le puede hacer dao, todo aquello que lo revuelva, entonces activamos la insurreccion , la desobediencia civil, la constante alteracin. Principal ,mente en un nivel sensible cultural, que es donde se construye el imaginario. Las maneras de cmo poder hacerlo depende de la creativad de cada organizacin pero son miles y todas aportan algo, siguien la teora del caos, una pquela alteracin puede ser mucho mas potente que una gran movilizacin, aunque una movilizacin y aglutinamiento de fuerzas se hace esencial. Nuestra lucha en la revuelta esta en la alteracin fragmentaria.

Apologia a la tristeza alteracin de medios de comunicacin- lo mediatico celebra el capitalismo de muchas maneras, nuestra propuesta es aguarle la fiesta , con una constante denuncia del sistema, para abrir una conciencia critica desde lo mediatico, la internet cumple una funcin vital, pero tambin hay que inflitrase en los medios masivo e intervenirlos, desde el grafiti en las calles para intervenir publicidades, hasta lazar programas de televisin o pelicuals de cine, lo mediatico es un campo de batalla esencial. En esto nuestro territorio es la calle lo urbano, que la calle hable. Por ahora hecmo logrado lanzar un progama de tv mirar www.apologiaalatristeza.blogspot.com Pero aun estamos en ciernes, hemos detectado la movida del hip hop y nos parece que es muy completa y que tiene la fuerza para irrumpir en lo mediatico, mas estamos trabajando. Y creemos que las acciones no se deben hacer como nosotros las hacemos cualquier alteracin en el campo de lo mediatico que denuncia al sistema y su no ser, es importante. Ya en un nivel mas profundo, entendemos el lenguaje como la principal herramienta de comunicacin, como la casa del ser, nosotros destruimos esta casa, hacemos del lenguaje un no ser,en el caso del espaol en elper se hace necesaria esta destruccin como proceso de descolonizacin, hay que crear un nuevo lenguajke que se nutra del quechua y de otras lenguas, para esto hay que hacelarar los procesos del habla, el interneto se hace una herramienta primordial en este trabajo, si revisan este texto o a simple vista se darn cuenta que esta muy mal escriuto, de eso se trata de acelerar los procesos y jugar con el lenguaje, hasta destruirlo para convertirlo en otro en otra casa que pueda albergar nuestro ser, en el que todos podemos tener por lo menos lago de fe.

Asi mismo hablar de comunicacin, tiene que ver mucho con hablar de educacin,la comunicacin forma, estructura,auqnue en este momento vivmos un momento de hiperinformacion, mas no de conocimiento, ya quel conocimiento cambia, nuestra epistemologa del conocimiento habla de una revelacin, no necesariamente como un acto mistico, sino como un acontecimiento de encuentro, en el que somos concientes de algo que no sabamos o que sabamos mal, y ahora esta mejor, hay una trasformacin un cambio ennuestra conciencia, eso para nosotros es el conocimiento, hoylo que hay es informacin una vez asentado el sistema enla mnente de los infantes, lo que queda es la informacin para quepuedan sobrevivir en el ,una informacin cada vez mas tecncrata y compleja dependiendo de los niveles de poder a los que se quiera acceder en el sistema, pero que noimplica ninguan cambio, por eso ahor se pueda expandir y distribuir casi libremente la informacin , porque no implica conocimiento cambio, pues esta es la tarea a cambiar, cargar la palabra de sentido, de fe, de crenecia de compromiso, cargar el logos de ethos, tratar de ser coherente. Otra vez la herramienta critioca se hace insdispensable, esta como un estudio del sentido de las cosas, por lo mismo hemos creado una interfase llamada taller de critica comedia en 7 numeros es

como una inciciacion religiosa a la madre estado. Esperemos pronto poder abrir el portal en internet.

Adagio al amor, Alteracion de sistemas religiosos, la base moral nuestra propuesta la ontoteologia apostatica de la liberacin la base de todo nuestro planteamiento, y que queremos hacer una nueva religin?, no sino mas bien construir un edifico moral muy solido. Esta fase de la revuelta tiene como objetivo tomar el poder? No, la revuelta es el contagio del imaginario, y su accionar en alteracin constante, esto quiere decir que la suma de las alteraciones harn que caiga el sistema? No simplemente nos preparan para la cada, el sistema caera por su propia inviabilidad, por lo tanto lo mas importante de todo en esta lucha es la resistencia, pero y si el sistema no cae? Si el capitamismo se reconvierte, a un putno que se hace invensible?. Eso puede pasar es mas , ya no podemos hablar de burguesa , esta ya no existe lo que hay es una tecnocracia donde el individualismo es supremo, y el hombre es ya un cyborg, aquel que genticamente ya es tegnologico, esta es el mayor nivel que haya llegado un sistema a reconvertir genticamente la especie, por lo cual ya ni siquiera ser una lucha fde cultura sino una lucha de especies. Pero lo que nos queda es la fe, y la resistencia en ella y esta solo se puede expresar en la constante revuelta, en una tica delicuecente que choque con el derecho del sistema. En esta lucha nunca sabremos quein nos puede traicionar, por eso pensamos en la moral del compaero enemigo, el otor es nuestro potencial enemigo, pero debemos amarlo a pesar de que lo odiemos o que nos odie. No podemos disponer de la vida de los otros si perdemos nuestra base moral habremos perdido la guerra del imaginario. Pero y la cuestin econmica? Como financiar la lucha , como luchar contra la economa del sistema. La autogestin viene de la infiltraciond el sistema, es decir no proponemos una autogestin cerrada, sino una infiltrada, sacando plata de las instituciones, empresas y del estado. Los verdaderos estados hoy en dia son las empresas a las cuales se les debe de exigir mayor compromiso social y democaritzacion del capital. Esto debe ser una cosntante revuelta, hasta que las comunidades, los trabajadores, sean dueos de las empresas conviertiendolas en estados. La lucha es contra ellos y hay que ser creativos para lograrlo. (esto se desarrolara mas en el concepto de revolucin) Mas la principal lucha de lo econmico es la sijecion del poder econmico a la moral , he aqu la resistencia, y la verdadera revuelta, en las desiciones que tomemeos en la administracin de

nuestro pequeo poder econmico.

La revolucin la instauracin de un nuevo orden, seria un erro crer que esta es una planificacin lineal, que primero hay que resistir para luego , hacer la revuelta y la revolucin, no siempre estaremos resistiendo aun enla isntauracion del nuevo orden habr que resistir, la revuelta se da como expresin de la resistencia, y la revolucin se da desde que la persona el individuo o la comunidad instaura un nuevo orden entre ellos. Pero aqu nos vamos a focalizar en una analisis del panorama poltico social en el per. En nuestro pas, el capitalismo neoliberal se celebra, la promesa del capitalismo en el que se dice que si produce mas habr mayor redestribusicon y todos tendrn con que cumplir sus sueos dentro del sistema, pareciera cumplirse, poco se ve la trmenda crimilizacion de las calles, donde los que no alcanzaron a entrar en el sistema van conformando un ejercito de lacras tremendo, poco se ve la pauperixzacion de la condicon de los campesinos quines llegan a nivels de calidad de via peores que las bestias y poco se ve la deshumanixzaxcion de la misma burguesa. Y que decir de la destrucion de todo el ecosistema peruano. Vivmos en un pas que no nos pertenece, somos esclavos en nuestro propio pas la neocolonizacion capitalista aqu alcanza su mxima expresin. Pero como llegamos hasta aqu seria necesario recordar nuestro pasado colonial , nuestra independencia y sujecin criolla alienada a la francesa, seria importantsimo recordar la guerra del pacifico donde la burguesa se rinde y no quiere mas llevar a cabo un proyecto nacional,ylosinterese ingleses en esto. Y seria interesante pasar por toda la corrupcion de la administracin criolla en el poder , trabajando para los interese econmico extranjeros y las oligarquas nacionales. Pero seria muy extenso mas bien haremos un resumen desde el gobierno Velazco, donde se plantea una reforma agraria, la cual es boicoteda, donde las fuerzas sociales en vez de tomar el poder son manipuladas por sus propios lideres para ir al proceso de la democracia representativa. Este punto es importantismo aqui empezar la guerra civil popular mas importante de la historia del per y la que tendr en el terrorismo su principla estrategia, tando de parte del estado como de los sublevados. Y es que la base comunista maosita , no permite contar con base cultural moral, que de verdad cree aunque sea como embrin una nacin. Y he aqu el principal problema del peru, no es una nacin, ni siquiera un conjuinto de naciones con un proyecto comn, no es un pas, y el estado ser visto simpre como un opresor o como un proveedor, mas nunca como algo nuestro en el que estamos presentes y representados. Los comunistas Marxistas Maoistas, no lograron tampoco madurar un proyecto de nacin auqnue sea en el imaginario, solo les quedo el terro para sujetar a la poblacin asu lucha, que de hecho ya no era la de ellas, sino la lucha de la gran mayora de izquierdas en el mundo, por ser los

administradores del poder econmico del pas, convieritense en una nueva clase social. Tan odiada en los estados latinoamericanos, el burcrata. Y ante este proyecto la izquieda Democratica, llamada ahora izquierda cambiar madura el suyo propio el tecncrata , que no es mas que un borocrata privado , ong, al que podemos llamar tecncrata, que se encarga de viabilizar el servicio social de las empresas privadas, y de legitimar al sistema capitalista, supliendo las falencias del estado, con un claro inters poltico la toma del mismo, cosa que siempre se les hara imposible ya que no cuentan con base popular.

Por otro lado el partido en todo el mundo llega a su fin , el muro se cae y las ideologa de la modernidad con el , el apra a pesar de un terrible gobierno lleno de corrupcion y malas decisiones sin soportes polticos, logra superar esta crisis, ya que es en si una metafsica del poder, una especie de organizacin seudoreligiosa hecha para la toma del poder, con una doble moral, y una manipulacin del derecho. En los 90 el independiente Fujimori le gana al liberal Vargas llosa, quien se atreve a decir la verdad y a plantear su programa poltico econmico, el cual luego es aplicado por Fujimori, pero porque Fujimori gana, es muy complejo, mas uno de los principales factores es la crisis de representatividad, ese otro peru no incluido en el proyecto criollo no se siente representado por nadie, y esta figura externa vuiene a dar la representacin neutra necesaria, como para que de alguna manera todos se sientan rpresetado en el chinito, el cual se pone los sombreros y disfrazes de todas las culturas, y le quedan bien no se siente la instrumentalizacin del blanco, ni su falsa representacin. Fujimori quiso llevar acabo unplan econmico popular, lo cierto es que no, tenia de verdad nada planeado, es el viaje a estados unidos es el pacto de Washington, el que ya diseo el plan para toda latinoamerica una vez cado el muro, el mundo unipolar ser global gracias a la tegnologia digital y el poder econmico, y para esto hay que hacer reformas, las cuales son imposible en el marco del derecho de la constitucin del 79 la cual estaba hecha para un capitalismo anterior a la cada del muro y que necesitaba tener servicio social y respetar derecho laborales, pues esto hoy es innecesario. Con el apoyo de los militares, el repudio publico de la ciudadana a los polticos, Fujimori hace un autogolpe de estado, e impondr el sistema neoliberal, vencer a los levantados en arma, los cuales han pasado de una estrategia del campo a la ciudad, sin tomar en cuenta que su propio discurso con la cada del muro ha perdido mucho de su base, y en vez de concentrarsce en la resistencia y reconfiguracin de sus planteamiento van a la toma del poder. En este apresuramiento son vencidos por una labor de inteligencia notable. Algo muy poco visto en el accionar del estado peruano. Fujimori gana la base, para perpetuarse en el poder, pero el es un aoutsider, viene de de afuera,

no tiene constactos y es necesario crear una red de poder econmico politioco, este trabajo lo realiza montesinos, la corrupcin es una caracterstica de la administracin del estado peruano, pero se hace en base a constactos, en base a tratos con la oligarqua, mas montesinos esta cambiando eso, esta creando su propia red, logrando hacerse dueo de todo el aparato de justicia del estado. Politicamente su base esta en lo popular. Hay un trato con lo emergente, y el estado crillo sede a un estado meztizo, no hay una instrumentalizacin de Fujimori de los sectores emergentes, hay un trato,ambos se instrumentalizan, gracias a hewrnado de soto, el problema del proletariado y los excluidos del sistema es ahora un problema de propiedad, y todas las energias de este sector emergente estn encauzadas en esto, su propia casa, su propio negocio, el paradigma del andino emprendedor se hace presente, es el modelo del japons progresita. La clase media se sentir tocada, esta pasa por una decadencia a todo nivel, el sistema neoliberal va imponiendo la amoralidad, y los jvenes son en extremo individualista y desapegados de su familia, en una bsqueda constante en el hedonismo para calmar algunas tristeza con claros problemas de drogadiccin, y de pronto esta nueva clase emergente va tomando espacios, las universidfades privadas se cierran, y entonces empiuezan a cearse universidades por todas partes para esta emrgencia. Montesinos va chocando con su propio derecho, es necesaria la perpetuacin del poder de Fujimori, nadie podra dar esa neutralidad y conseguir la representacin que logra fujimoria, nadie excepto sus hijos, pero aun estn muy pequeos, se han preparado a otros lidferes como alex kouri, pero es imposible de remplazar a Fujimori, montesinos lo sabe, y tratara de aprobar la reelecion, esto choca con la oligarquiz que ya reclama el poder, con las clases medias, que ven el empoderamiento de los emergente, y con el mismo sistema neoliberla, que tiene en le democracia representativa y la sucesin del poder su mejor mascara a su conciencia falsa. Mas la maquinarioa fuimontsinista es tremenda, y aplastara cualquier intento de hacerle frente en las elecciones, mas hay todo un sectos del peru profundo que no ha sido tocado ni ser tocado por la bonanza capitalista, es mas sern erradicados, pequeos campesinois, pequeos comerciantes, y el gran ejercito de lacras, que no encuentra un puesto dentro del sistema, y que pasa y pasa por trabajos con ningn derecho y el que son altamente explotados, es decir la gran mayora del pr, esta fuerza ser usada por Toledo, levantara es mas los simbolos del peru prehispnico y de su resistencia, armara una march llamada la de los 4 suyos, donde estallara la violencia, en parte por una rpresion brutal, y mas que nada porque lo que los simbolos estn despertando es la fuerza de una resistencia de 500 aos. Pero el principal enemigo del Fujimori la oligarqua, presentara por medio de uno de sus polticos, el video de cmo montesisnos le generaba el poder a Fujimori, es decir su verdadero accionar en el poder, esto jams se haba dado en el per, mas el sistema no esta siendo tocado aca, la

oligarquiza y los pocos medios que le quedan, tendrn mucho cuidado de no tocar el sistema lo que quieren es desmontar l a red que ya es perniciosa para us intereses. Caera montesinos y Fujimori, ya en las mas altas esferas del poder esto ha sido decidido, y hablamos de las esferas internacionales y nacionales. Mas a partir de aqu el sistema va a ganar su legitimidad democrtica, no se hara ninguna reforma, la constitucin del 93 firmada en su mayora por ahora presidiarios , por delitos de corrupcin ser la base del mismo, sin mayor problema moral , ya que esta no existe, Montesinos es alguin que la supo hacer, y todos de alguna manera quieren ser como el , en el sector emergernte, y las clases medias y la oligarqua validan cualquier manejo del poder para mantener el sistema. Toledo gobernara con un 6 por ciento de popularidad, debido a que no hay cambios y a que la oligarqua a dejado muy claro que no conviene que ningn partido i figura presidencial se empodere, cuando pueden por medio de los medios ya recuperados, ridiculizarn la imgen de Toledo una y otra vez, solo al final le otrogaran algo de legitimad, Toledo en cambio ser fiel al poder, y a la misma oligarqua, continuara con el programa neoliberal por viuento y marea, se enfrentara a la misma poblacin al sur que boto por el en Arequipa, intetara privatizar, y el pueblo lograra ponerle limities. Desde aqu se tien claro que la lucha del pueblo no esta en las urnas sino en la calle, en la manifestacin en la toma de carreteras y mas, el sistema responder criminalizando la protesta y entonces hay una guerra declarada , que seguir con innumerbles problemas y el per se revela como lo que realmente es, un polvorn. Por otro lado la izquierda caviar, ha llevado a delante la comisin de la verdad uy reconciliacin, con la entrega de su informe, su mximo logro enjuiciar a los que se levantaron y al estado, sin dar cuenta de su papel en los hechos, sin dar cuenta de su cobardia y responsabilidad poltica y al final legitimando el sistema, dejando de lafo una vison poltica, tipo ong arrojan recomendaciones como si se tratara de consultar una empresa, en la que ello de hecho tiene el papel de realizar sus propios consultas, ya que se han preparado en su disciplina tecncrata. Para esto mueven toda una sensibilidad de los caidos de los cuerpos no encontrados, de las vicitmasd de la guerra, y tratan de encontrar y presentar victimas 100 por ciento puras, lo que es totalmente falso, usando el dolor de las personas para armar su discurso. El cual tendr como principal opositor a las fuerzas armadas quiens ven en los tecncratas una clara amenaza a su poder dentro del estado. Aparecera en todo este contexto el fenmeno de Ollanta, gracias a Antauro su hermano el cual reavivara las fuerzas que ya ha prendido Toledo, pero esta vez si con un a intencionalidad distinta no desde el poder, mas lo aviva desde el odio, construyendo una moral desde la etnia que le llama etnocacerista, fuertes simbolos que de a poco y no tan de apoco claeran fcilmente en las caps popupales sobre toda en estas mas golpeadas por el sistema.

Mas Antauro no es claro pretende llegar a las elecciones, instrumentaliza la imagen de sui hermano pero en esto la empodera, su ejrcito de reservista no sabe cuando ni a que atacar, la estrategia no esta clara, y se comete el gran erro del andahuaylazo. Ollanta no dara siuquiera las gracias, usara todo la base de su hernmano pero su pacto es con las burguesas nacionales que no estn en contacto ni con la red montsisnista que ya se viene abajo ni con la oligarqua, aunque lo cierto es que mucha de esta burguesa emergente estuvo en la red montesinista, pero Ollanta habla de un nacionalismo es decir de una burguesa nacional, lo cual choca directamente con el sistema neoliberal y la globalizacin, mas no tiene discurso popular, base la tiene gracias a su hermano. Bolivia, Ecuador, Argenjtina, se ven sumergidso en intensas crisis, que se vayn todos es el lema, y por medio de la revuelta se logra tomar el poder, mas no se logra en ninguno de estos procesos una revolucin, el cambio de las constituciones simplemenmte hablan de una mayor comp4romiso social, pero el capitalismo no es tocada, y pasa que mucho de los que eran excluidos del poder ahora lo toman son parte del estado por medio de sus organizaciones o del contacto en el propio m,ovimiento mas la estructura queda ilesa, se siguel el modelo venezolano, donde hay mucho mediatismo y gesto politioc pero ningn real cambio, sin estructura e imposibilitado de sucesiones de poder, dependiendo esos moviemientos de uno o dos figuras. Mas las oligarquis les temen tremendamente a estos movimientos, las trasnacionales tambin por que les exigen mas, el nucleo del sistema capitalista no, esta inserto en suguerra cultural y de crisis energtica en el medio oriente, lederado por una de las figuras mas fachiostas en la historia del capitalismo George bush. Mas en el peru, la oligarqua va con todo contra Ollanta, a tal puntop que queman a su propia candidata sobreexponindola, y sabiendo que los peruanos tienden a botar por la posicin media la fabrican en Alkan Garcia su antes enemigo, Garcia se compromete en su rol, y gana, con balas y todo, nadie lo cuestiona ahora puede hastz madar a matar a gente en el cuzco y nadie lo cuestiona, todos tratan de derrumbar a Ollanta como sea.Y es fcil el proiyecto de Ollanta por todo la do hace agua y es que tiene la base radical que le lego Antauro y por otro lado a los empresarios de la red montesisnista y algunas figuras nuevas que representas hasta intereses extranjeros, en esa chanfainita se queman las papas. Y la corrupcin aprista llega al poder con un claro y estricto mandato velar por el sistema. Esto significara enfrentar a la poblacin la represein se brutaliza y se tecnifica es sistema global sabe que su verdadera guerra se peleara en las calles, y crea tegnologia para lucharla, super escudos a los policas, gases lacrimgenos, de otdas las clases, armas solares y elctricas, bueno tanto no llega al per, mas la lucha se dara ao por ao hasta llegar al baguazo, una de las mas grandes esperazn de la lucha popular, donde una moralidad la moralidad el apu se hace presente, a tal putno que le pueden meter hasta ocho blas en el cuerpo y sigue viviendo, puede estar messe

y mese tomado una carretera y sigue resistiendo, lo puden amedentrar y sigue sin rendirse al miedo, defiende su tierra, esto es indito en el peru. Las comunidades selvticos lucharon con Sendero y en contra de el , pero nunca haban luchado contra el estado por sus propios intereses, de laguna manera haban permitido su subyugacin, aun otras organizaciones como las ecuatorianas queran avivar el fuego peruano y no lo haban logrado, y como asi es que ahora se levantan las comunidades amaznicas, pues al parecer el capitalismo haba envenenado realmente literalemnte su vida, sus ros, devastado sus arboles y la indignacin ya no tenia como frenarse. EL saldo terrible de policas y natos muertos y heridos, el estado mostrando su verdadera cara, tildndolos de tercera categora, el discuirso del perro del hortelano donde se deja entrever la solucin final , matar al perro. Esta pudo ser, el inicio de una revolucin real donde todos debamos articularnos y llevar la lucha hasta las ultimas consecuencias, pero el estado cambia radicalemnte de discurso , deroga las leyes, y entra en otra fase de esta guerra donde Hernando de soto quiere volver a infiltar los conceptos de propieda y asi clamar las aguias y viabilizarlas dentro del sistema. Mas queda una figura lograda la de piuzango que el sistema se enmcarga de desvirtuar sin consegurilo de todo, queda la lucha en las calle y carreteras otra vez legitiemadas, que la necesidad de una democracia directa consultativa. Y el peru queda encendido con muchos luchas de diversa indiles dispuestas a estallar en la cara del gobierno.

Que proponemos nosotros aportas de un nuevo porceso lectoral . Pues de hecho no gastar energias en el , la lucha esta en la revuelta del pueblo , en los problemas sociales, en la calle, solo por medio de la revuelta es que se conseguir la toma del poder de un sistema que ya lo tiuene casi tod planeado. En este momento una verdadera amenaza al sistema en le per no existe, la resistencia amazanica esta lejos aun de poder articularse a tors resistencia para lograr una propuesta poltica es de hecho en este trabajo en el que tenemos que entrar tratando de evitar la mediacin de los partidos pliticos, y llevar esta energa a la fuerza de un movimiento de revuelta y revolucin. Las ong, con el padre mrtir a la cabeza, no son ningn problema al sistema nio a las oligarquas, la izquierda de patria roja, no es ninguna problema para un proceso electoral y ya el sistema se esta encargando de purgarlas del sistema educativo en el que no han creado ninguan condicon revolucionarioa sino solo han luchado por sus estomagos. El partido de Ollanta si es una amenaza para las oligarquas y para las transnacionales, pero su base es la burguesa nacional, no las clases populares alas que devolver algunos derecho pero que jams apoyara su liberacin. Solo quiere sociualizar el sistema para beneficio de una burgursia y para el sotenimiento dl mismo, esta parido por la propio corrupcin no tiene una moral y menos

un pensamiento tico lo lleva un derecho bastante mediocre sin ningn sueo, mas que el de los estomagos y inters de esta burguesa, postergada por la chilenizacion del pas pero sin ningn contancto real con las capas popular y oprimidas. Y en este momento enfrenta un grave problema que justamente esta burguesa y el sector emergente que lo apoyaron encuentar muchas mas viabilidad para sus aspiraciones en la candidatura de Keiko. KA el solo le queda radicalizar asu discurso pero sobre que base no la tiene Antauro la tenia pero esta es contraprodfucente a sus propios intereses, asi que en esta elecion no tiene mayor posibilidad. KeiKo es la verdadera gran preocupacin de la oligarqua vuele al poder la red montesisnista con su cara lavada con keiko pero con todas sus viejas maas ya que son las nicas que saben y que pueden tener para gobernar, mas no es una menza al sistema ellos fueron los que pusieron las bases del mismo en el per. De ah la candidatuira de Toledo y Castaeda junto con la del apra fcilmente se puden volver en una, la de la derecha una populista al modo fujimorista pero con irrestricto respeto a la oligarqua y sus intereses, y con esa cuota de pragmatismo arbitrario que le da Castaeda donde las obras se hacen sin consulta y contras viento y marea. Al parecer esto es lo que nos conviene que gane, agudizar las contradiciones y enfrentarnos a este poder desde las calles, desde la revuelta. Justamente Castaeda que ha sileciado toda calle posible que la quiere convertir en espectculo y festival pero jamsas en protesta es con el que nops debemos de enfrentar. Aqu es donde si seria posible en base al desgaste del sistema y su crisi internacional, vencer y tomar el poder, lo cual no es del todo bueno ya que necesitamos mas tiempo para una revolucin realmente popular, pero no podemos perder oportunidades hay que estar al acecho. En caso ganara keiko, la cuestin de enfrentarla seria mucho mas difcil, con el apoyo de lo emergente , lo que toca es una labor a mediano plazo en los conos en lima, una labor critca para despertar conciencia e imaginarios, una vez tenido esto recine se podr pasar a un enfrentamiento fuerte , mientras tanto la lucha de las clases medias, las ong, la oligarquia contra keiko ser terrible y de ella abra que beneficiarnos. La candidatura de bayli, no hay que menospreciarla le da una aiere al sistema el es la cioherencia neoliberal llevada a todos los niveles del sistema, nuestra mejor herramienta para enfrentarlo es el espacio cultural y mediatico. Su propia cancha donde de hecho seremos devorados, mas hay que impulsar la calle protestante al espacio mediatico que entre con su fuerza y su discurso.Ni baylki con todo su show podr hacer resistir el sitema en el per.

Entonces nos toca hablar en abstracto otra vez, dejando en claro que no vale la pena paricpar en este proceso electoral y uqe lo mejor es votar viciado, o no votar. El trabajo esta en la revuelta, y recin hai poder presentar una opcin al poder, pero jams madre

estado debe convertirse en un partido , ella debe ser la morar de la resistencia, el sueo, el virus, jams un partido, su trabajo es cultural es impregnar al movimiento con su ideales. Se tien que ver en donde incubar nuestros sueos quie paltaforma usar para desde ah toamr el poder puede ser una o varias , hay que ver ese biotejido en el nivel de iontewrese de poder saberlos leer , y sabernos aprovechar astutamente de ellos, pero sin dejar nuestra moral de lado jams esta es nuestra fuerza, a esta llamamos la tica delincuecente. Una vez en el poder , pero sobre todo instalados en el imaginario en los movimientos populares , empezar la gran revolucin, tomas las empresas, democratixar el capital, este proceso se ha tenido que ir haciendo poco , desde las comunidades, sisdicatos, y aun desempleados, el ejercito proletariado excluido ahora convertidop en lacra, desde ah toamrlas, por eso es tan importante politizar las barras de futballa las pandilas de barrio, la labor esta en los nios y jvenes, desde un trabjo cultural con una moral y si es posible un transfondo religioso. Y tomas las empresas y convertirlas en estado, este es un proceso muy complejo es jutar empresas, por lo cultural territorial, y convertirlas en estados, con toda la responsabilidad social que eso implica. El sistema aqu se defender con todas sus fuerzas, solo una moral fuerte basada en el amor podr resistir, es necesario para esto desarmar todo el aparato belico represivo , lo cual es una tara imposible, pero desde le derecho de la madre estado se debe de proteger la vida . Mas quienes se harn cargo dse estos estados, pues una nueva clase politoco moral, los apus, elegidos por la comunidad por sus valores morales principalmente, mas esta clase no es prestigiosa, ellos son los que libremente se comprometen a ser servidores de todos, sin mayors beneficoios con alta responsabilidad, debiendo a su comunidad la cula los fiscalizara simpre, entonces la priramide se invierte, el pueblo en general es el que manda, los apus sirven con su sabidura, y coherencia moral y tica. Y este se convierte en el fin del estado la integracin del ser, es decir la integraciuon entre el querer ser y el deber ser, para un poder ser.

Una vez logrado los estados, se pasa a configuar en la realidad ya no solo en el imaginario donde como virus cultural se ha estado incubando, la madre estado.U Un estado mayor que artiucula todos los estados y que nace de la congragacin de todos los apus, una especie de congreso de apus, servidores de servidores y que velan por la madre estado, y la intauracion de comunismo como sistema. Se rompre por fin toda lgica de mercado, el dinero desaparece, asi como ya viene desaparecion en el postcapiutalismo?, no sino como medidada de valo y fin de la vida, prima en el comunismo uun intercambio complejo y creativo, donde ya la hiperproducion no es el fin del sistema para proveer a todos, sino mas bien la producion creativa ,a tal punto que el consumidor con las

tegnologias se vuelve en productor y se autoabastece hasta cierto punto, elegiendo cada uno sui construccin simbolica. E intercambindola libremente a arios niveles desde el individual comunal , y estatal. Un trueque muy complejo, hecho por medio de signos abstractos pero teniendo como base el amor la pasin por los otros. Esto generera muchsimos problemas , mas esta es la tensin en la que semanejara la historia entre la reconciliacin y la irreconciliacion del ser. El tiempo es distinto , no es el tiempo capitalista, donde todo es rpido y hay uqe producir y consumir para sobrevivir, el estado vela por el encuentro del hombre con el hombre y del hombre con Dios, por la integracin del ser. Por lo tanto la moral deja un espacio libre a la tica en una etapa de maduracin para que busque entre el ser y el no ser, se tiran abajo als escuelas y lo que hay es un tiempo de experimentacio guiado por maestros, en el que de hecho se comparte conocimientos e informacin, pero sobre todo se lo entrena al hombre en la mxima ciencia en la del dicernimientio entre lo bueno y lo malo. Y de hecho su experimentacin con sus debidas consecuencias. Una vez finaliuzada esta etapa de maduracin donde el hombre proeba con sus acciones a la comunidad su voluntad de ser o de no ser, se lo integra a ella. Esto quiere decir que habran estados echos para la destrucion del hombre, para su no ser?, si el hombre es libre de elegir, y el amor es el nico que puede albergar al enemigo, esas sern comunidades del no ser, aquellos que aun quieren sistemas como el capitalista o aun muho peores, mas que son vigilidos por la madre estado para que no inflingan dao a las dems comunidades. No habr crceles, si alguien quiere reicidir en robos, hurtos, avaricia ser enviado a las comunidades del no ser. Los nilos en su proceso de maduiracion tambin visitaran esa comunidades guiados por los maestros y ya jvenes por ellos mismos, esa es su gran prueba para ver que eligen. La madre estado no ser un estado rico en bienes materiales, mas sin en valores, sensibilidades, y bespiritualidad. Pero que del todo el mundo, pues de hecho nuestra revolucin no puede ser local tiene que lucharse en lo global, estar aliados a todas las luchas antisistemas, hasta que no caiga el sistema capitalista en china y Europa y los estados unidos, no podremos ver nacer nuestra Madre estado.

Este es nuestro Comunismo revolucionario,la configuracion de una cultura de alter modernidad el llamado es para luchar l, instaurando nuevos ordenes como individuos, en nuestras familias, barrios , trabajos, haciendo comunidades revolucionarias, revelando un sentido a nuestra existencia. Que Dios los maldiga con todo su Amor.

Hacer comunidad en el espacio urbano es hacer revolucin y como hacerlo?, pues en tanto tengas algo en comn con otros se puede articualr la comunidad: teniendo en comn el territorio, es decir tu barrio, ah puedes crear una comunidad, tenidndo en comn un ideario, por ejemplo las comunidades anarquistas, teniendo en comn una fe, las comunidades religiosas, teniendo en comn una pasin. Teniendo en comn un arte, una profesin, mas con eso basta?, no pues de hecho no hablamos de comunidades tipo facebook, totalmente descomprometidas eso es parte del proyecto burgues liberl el cual atravieda todo y en el que tambin hay comunidads, hablamos de comunidades revolucionaris es decir enfrentadads al sistema. Por eso las tres estrategias del proceso revolucionarios son la resistencia, la revuelta y la revolucin, estrategias que se deben dar simultneamente, habamos de comunidades recolucionarias, que resisten y se resisten a la logia del proyecto liberal o del proyecto socializador y que nO reproducen sus lgicas por lo tanto son altamente criticas, comunidades que alteran sistemas, es decir que inciden en el sistema alterano sus sistemas, sea toama de carreteras, marchas, protestas, alteracin de los espacio mediaticos, internet, medios de comunicacioN, comunidades que esta comprometidas con la instauracin de un nuevo orden y que dentro de ellas intauran un nuevo orden y cuaL es este nuevo orden, pues la comunitarizacion de la propiedad, como hacerlo pues no desde una dictadura comunitaria sino respetando la voluntad de ser del individuo, el cual no es dueo de la propiedad pero si administrador de tal o cual bien , con el cual puede hacer lo que le plasca en tanto esto sea en bien de la comunidad, es necesario que haya una competencia sabna dentro de la comunidad , que se reconozca la competencia del individuo, la principal lucha del hombre es por el reconocimiento, y esto la comunidad debe darlo, cuidado con las bases igualitarias dictatoriales, somo diferentes y muchos sentidos unos tiene mayor cpacidad que otros y esto es vital y se debe potenciar y reconocer, la comunidad debe estar comprometida con el impulso vital y creativo he aqu su sangre.

De la toma del poder. Entendiendo que los partidos politos que son los jes del proyecto socialiadro progresista, y las onges queson los ejes del proyecto burgues liberal son nuestros enemigos y que debemos combatirlos frontalmente, son tambin paradogicamente instrumentos para alcanzar el poder, mas no debemos instrumentalizarlos de una manera hipcrita y maqueavilica, la cosa es clara ellos tiene que reconocerse como instrumentos para las c omunidades, mas de hecho muchos lo haraN de una manera bastante hipcrita, puyes esta es una relacin en tensin, siempre en tensin, mas no renunciar a estas relaciones, es mas no renunciar a ninguna, en tanto estn siempre en tensin y permanete confrontacin critica, el juego es de dicidencia E infiltracin, hagamos nuestros espacios pero infiltrmonos en LOS DEL PODER, es mas seamos virus que vivan de sus recursos, infiltranos en todo el aprato estatal, sobre tdo educativo, universidades, escuelas, mas uan mas impostante a la par estar en disidencia con ellos, armar nuestras escuelas y

universidades populares auqnue sea nuestro crculos de estudio, joder en las instituciones culturales y armas tambin las nuestras, dicidencia e infiltracin,ambas estrategias a la par, inflitrar partidos polticos, pero estar en clara dicidencia a ellos aramdo asamableas, debates pblicos hasta es mas un estado comunitario , al que llamamos madre estado, que sea un virus dentro de este otro estado, pero de hecho la cuestin esta en la infiltracin para la destrucion del estado burgues liberal o progresista socializador. Mas no basta con la infiltracin en el estado la principal infiltracin esta y debe estar en la empresa privada y otra vez infiltracin y disidencia, en esto el sindicato es una herramienta mas es bastante limitada, hay que infiltrar y romper sus lgicas hasta la democratizacin real del capital, no con un sindicato que luche por mejores condiciones de la clase proletariada sino por redistibucion del capital de la manera mas justa psoibel y por la taNTO en si de la empresa y sus acciones, es la toam comunitaria del poder capital y la destruccin total de su lgica. Este es un proceso largo, pero se basa en aprovechar los espacios de alteracin y tambin llevarlos acabo, debe haber una permanente alateracion de la empresa privada cercarla desde adentro y afuera, las comunidades que son afectadas por la empresa privada, deben de hacerse caRgo de ella, los canoces debe de ser aun mas altos, se debe de repartir acciones a las comunidades afectadas, se debe repartir acciones a los trabajadores, y las empresas cada vez mas deben ser comunitarias, esto a tal punto que la lgica economica interna de la comunidad que no es el mercado sino mas bien el trueque, sustituya a la logia de mercado. Un trueque complejo y en permanete reconciliacin e irreconciliacion pero de hecho la mejor medida a tal punto que hasta el propio capitalismo de alguna manera lo esta implemtnando, esto de hecho es la desaparicin del dinero y el intercabion de los bienes, servicios y medios segn las n4ecesiades y voluntades de ser, comunitarios. Este es el comunismo comunitario, se lo puede entender como una utopa, pero el llamado es para hacerlo realidad dia a dia, no se trata de pensarlo en un futuro lejano se trata de hacer comunidad donde tu estes ahora mismo. Este es nuestro reto histrico. QUE VIVA EL COMUNISMO COMUNITARIO! ABAJO EL PROYECTO PROGRESISTA SOCIALIZADOR! ABAJO EL PROYECTO BURGUES LIBERAL! POR LIBERTAD AMOR Y JUSTICIA QUE EL PROYECTO COMUNISTA COMUNITARIO SEA Y SEA AHORA.!!!!!!! EN LO ESPIRITUAL EN LO MORAL EL HOMBRE ENCONTRARA SIEMPRE SU GRAN FUERZA.

CONVERSACIONES COMUNISTAS
CONVERSACIONES COMUNISTAS

Los que piensan que el comunismo ya fue, no se dan cuenta que el hombre solo se realiza como ser humano en comunidad, que si bien con Marx el comunismo tomo cuerpo terico, su espritu va desde el comunismo primitivo, pasando por el cristianismo, hasta su permanente renovacin en nuestro imaginario de nuestros Das, y que solo en lo sagrado es que se logra la comunin necesaria como para que la comunidad sea una realidad. Se viene la cuarta ola comunista estemos todos preparados para la lucha, viva la guerra del imaginario.

Me gusta Dejar de seguir esta publicacin Compartir El Martes a las 4:47 A Alain Rod y La Gata Ilustra les gusta esto.

La Gata Ilustra No olvidemos que los ideales comunistas apuntan a un cambio violento, y no me digan que no... porque ha sido una contante en toda su historia. La verdadera batalla es la del hombre venciendo su propia necesidad de imponer sus ideas, respetando la libertad de cada uno es que llegaremos a un verdadero comunismo El Martes a las 9:42 Me gusta

RikArdo ZOrpa La violencia (guerras) ha sido herramienta de muchos, no es exclusividad de nadie, y estos han sido en muchos casos re-generativo para los sistemas, adems todos los sistemas se

transforman, mutan, devienen en algo distinto, sino se extinguen. El Martes a las 11:43 Me gusta

Robert Julca Motta comunismo, cristianismo, catolicos, demcratas, y otros. Todos son slo mentiras distrafes que nos han reducido, a un roll funsional de los sistemas de poder. Incluso nuestros nuestros nombres, idioma. Cada desicio{on a partir de esto es slo una lnea de nuestris amplio universo. Descubrirnos y podremos realmente descubrir. Que el comunismo regrese renivado, es slo una constante propio del sistema, despues ser el militarismo de paz, o el capitalismo del amor. todo retorna con sus variantes por eso los pasos son tan y tan lentos y aprendemos tan lentamente. en neustra negacin hacia nosotros esta nuestro encuentro real, en la negacin al sistema esta el re encuentro de nuestro real sistema. El Martes a las 21:26 Me gusta

RikArdo ZOrpa Al final lo que predomina son los atractors, es decir todos los sistemas terminan igual, y as contina el ciclo re-generativo. Ayer a las 9:58 Me gusta

Christian Franco Rodriguez Bien gracias por los comentarios respondo uno por uno, Gata, es cierto el comunismo con Marx hacia delante tuvo como idea el cambio por las armas y la violencia, esto es algo objetivo si queremos un cambio politico, mas debemos pensar el comunismo mas alla de la voluntad de poder, pensemoslo desde una voluntad de Ser, y entonces el comunismo solo se realiza desde el Amor, esto excluye a la violencia, si pero en un proceso violento, esta es la paradoja, la violencia esta ahi, y de alguna otra forma tendra que ser canalizada hasta que nos purguemos de ella, y aun asi el propio enfrentamiento con el poder, asi sea pasivo, llevara una carga de violencia hasta que el perdon sane toda herida. Ahora por supuesto que es necesario el respeto alas otras ideas, pero no el respeto burgues tecnocrta postmodrno, de cada loco con su rollo a mi que me importa, la conciencia de una guerra del imaginario, es importante, discutir y hasta alterar las ideas del otro es esencial, y aun mas esencial es que el otro te altere, y aun mas esencia de todo esto es que Dios te altere, es decir no podemos pensar el amor en un abstracto, el amor es Dios mismo, y es a partir del Espiritu Santo, que se puede lograr una comunidad, en tanto el forma el arquetipo en si mismo, es Decir a Jesus en todos nosotros, con valores como la Compasion, la Fe el Amor, la libertad que es en la perfecta comunion con Dios. Entocnes a parti de ahi es que tdo empieza a cambiar, crecer y ser integrado, mas siempre sera un proceso doloroso, porque no es ptra cosa que la lucha con nuestro no ser, es decir el pecado, y la violencia que este conlleva, mas el Amor es muchas mas fuerte que todos ellos, tienes mucha razon la verdadera batalla esta en el hombre mismo, en la lucha de sus ideas, mas no solo internamente sino tambien

externamente, adentro y afuera en permanete dialectica con los otros, y en oracion constante con Dios, haciendo del Verbo accion, y llevando el reino de Dios a nuestros sistemas de vida. Hace 24 minutos Me gusta Christian Franco Rodriguez Robert acepto y comparto que es en la negacion de nostros mismos, de nuestros egos que esta la verdadera guerra y la otredad de un sistema de Amor, mas detras de cada palabra no esta solo su perversion o vacio, la palabra es una sisntesis de experiencias, en la palbra amor hay tal universo que los poetas siempre tendra un gran espacio de viaje, y jams poddran alcanzar sus limites.Lo que pasa es que las palabras siempre se pervierten, llegando a un punto en el que si es necesario renunciar a ellas, y solo olernos, respirarno, contemplaarnos y porque no abrarnos, pero luego para sintetizar toda esa experiencia,para expresarla, para entrar hasta en comunion sensible con la experiencia misma, sera necesario, decir una palbra. Hace 20 minutos Me gusta Christian Franco Rodriguez Encontremos juntos en nuestra propia experiencia el significado de Comunismo, y entonces cuando nuestros espiritus sean comunnes en una voluntad de ser, con la riqueza de la diversidad de nuestra almas, seremos uno con Dios, y con todo el universo, comun con todos ellos en perfecta comunion. Hace 18 minutos Me gusta Christian Franco Rodriguez Bien Rikardo comparto tu vision de los sistemas ahi esta la teoria de sistemas, sistemas complejos y caos, para reafirmar lo que dices, los sistemas mutan, y la mayoria de veces en ello despliegan gran fuerza y hasta vilencia con los sistemas de su alrededro, sino lo hicieran entrarian en entropia y se disolverian en el caos.Ahora es tiempo de mutar, alterar, mutemos el imaginario que se tiene del comunismo, pongamos su base en el espiritu y lo sagrado, vayamos a la accion, a una democracia comunitaria, que solo sera posible con la democratizacion del capital, teniendo como base el Amor, esta no es una utopia a alcanzar, es una accion a realizar ahora mismo en nuestras vidas, si somos capaces de darnos a los otros, toda revolucion parte desde el concepto de la administracion del tiempo, esto es lo mas valioso que tenemos, el tiempo no vale oro vale mucho, mucho mas, pongamos en comun nuestro tiempo con los otros, dia a dia , dejemos de invertir tanto tiempo en los sistemas de produccion y recremonos uno a otro en Amor y no hay mas amor perfecto que el de Dios, cuanto tiempo tenemos para orar, cuanto tiempo tenemos para alabra y sobre todo para escuchar a Dios y de ahi demonos tiempo para escuchar a los otros, y a nosotros mismo, a parit de ahi compartir nuestra riqueza o mas bien nuestra pobreza sera mucho mas facil.Solo asi es que podemos pasar luego a que las comunidades sean estado y administren el capital. Hace 10 minutos Me gusta Christian Franco Rodriguez Para terminar el otro dia vi una pelicula con delzen washintong en el cual el hacia de un proletario, un empleado qeu manejaba trenes, entonces hay un accidente con

un tren errante que se va a la deriva a gran velocidad, sinque nadie lo maneje, habia que pararlo, los capitalistas hubieran podido pararlo al instante destruyendolo en una zona despoblada, pero ellos pensaron en costo beneficio, la decision de tratar de pararlo de la manera en que se perdiera menos dinero, fue tomada desde un campo de golf por el accionista principal, decision que los tecnocratas la aceptaron, sin chistar, el resultadopudo ser atroz con muchisimas muertes, si no es por la decision del personaje de delzen, que arriesgo su vida para parar el tren, en base a su experiencia de trabajo. Entonces el capitalismo no puede seguir manejando tanto poder, si lo hace simplemnte nos destruira a todos hay que tomar las empresas y democratizar el capital, mas la clase proletariada esta lista para hacerlo, no, esta calse esta destruida y corrompida, la guerra fria fues esta clase la que la perdio, por esto mismo es necesario pasar a una sintesis, y llegar a la clase de los comunitario o comuneros, que tengan en comun un espiritu una voluntad de ser. Lo se no todos itne que ser cristianos para esto, mas si todos tiene que recuperar la dimension espiritual y sagrada apartir de una Fe, que los cambie realmente, que los lleve al Amor a la voluntad no de pensar en ellos mismo sino de pensar en el ser humano como universal, en la humanidad, eso es lo que esta en juego en el capitalismo tardio, al borode del abismo es a lo que nos a llevado este sistema, es hora de la revolucion, caigamos al abismo y renascamos en Amor. hace pocos segundos Me gusta Christian Franco Rodriguez Pdta: Ricardo no entiendo lo de los atractores

Rixarc Ch Estimado Christian, la prxima vez que nos veamos conversaremos del tema. Ayer a las 9:32 Me gusta Christian Franco Rodriguez A ver!!! como es que te puedo dar fundamentos, para disfrazar una idea tirada de los pelos, vamos saquemos la paranoia del dialogo, yo no propongo un comunismo cientifico, creo que el comunismo es ontologico a la propia existencia del hombre, y que mucho antes de que se propusiera el "comunismo cientifico"(termino que por otro lado no existe) pero entiendo lo que intentas decirme, los hombre vivan en comunidad y compartian sus bienes, veamos mas bien como el poder va corrompiendo el tejido social, yo hablo de un comunismo sagrado, religioso, y que de heco tiene como principal valor al vida.Mas no puedo decirte que la lucha estara extenta de violencia porque te estara mintiendo, mas loq ue propongo es una guerra simbolica, donde la violencia se sublime en el simbolo hasta desaparecer,y a diferencia de la lucha de clases que te propone el marxismo entre el proletariado y la burguesia, lo que porpongo es la sistesis de clases en una clase comunera, que a diferencia del proletariado su unica riqueza no es su fuerza de trabajo y su prole, sino su cultura y en espacial su Fe. Ahora no se puede negar la lucha de clases esta presente, pero a diferencia del marxismo yo no creo que ese sea el motor de la historia, para mi es la lucha espiritual-ontologica, el motor de la historia en la que el hombre lucha por ser, y en esa lucha en el espacio, religioso, cultural, social, economico , politico, el

hombre solo es en comunidad. Comunidades en permanente dinamica de reconciliacion e irreconciliacion, no coumunidades ideales sino vivas y bastante complejas al punto que pueden llegar a ser extraterritoriales, este es el reto podemos llegar a instituir estas comunidades al margen del estado y luego enfrentarnos con l, y con las empresas privadas?, si vemos solo la lucha antiminera en el Per, la respuesta es que si podemos. Las comunidades ya no solo deben de luchar por que se acabe la extraccin minera, se debe luchar para tomar las empresas, expropiarlas, o por lo menos tener injerencia en ellas, ya que se actividad nos afecta, y son nuestros recursos las que los alimentan, aparte de nuestra fuerza de trabajo. El estado no puede dar cuenta de la proteccin de nuestra tierra el estado representa los intereses del capital, es hora de que las comunidades sean estado, y que a partir de ellas se democratice el capital, solo asi se acabara con la corrupcin y viviremos por fin en una sociedad ecolgica.

Fotos del muro No soy antiminero. Solo quisiera que me expliquen cmo se puede excavar toda una zona de lagunas y humedales sin daar el ambiente. O, por lo menos, cmo se pueden calcular los daos, y si es posible repararlos (y cmo). Hablan de tres mil, de cuatro mil millones de inversin, pero no explican eso. Ser porque no se puede? La foto muestra humedales en proceso de destruccin por las excavaciones de Yanacocha.

http://teatrolocoteorico.blogspot.com/2010/06/manifiesto-de-la-comunidad-comunista.html

HAY CUATRO COORDENADAS QUE FUNDAN el UNIVERSO DE MI IDENTIDAD LA PRIMERA EL HECHO DE SER CRISTIANO CATLICO:Esto en un proceso de Guerra del imaginario que va desde la apostacia, la divergencia y la Obediencia.En esta primera coordenada toda mi identidad se une.Por sobre todo soy seguidor de Cristo, adorador del Padre , y casa del Espritu Santo.

LA SEGUNDA EL HECHO DE SER BIOTEJEDOR ARTISTA:Arte Total, que nace de la sintesis entre Teatro y Performance, que se basa en el hecho de Alterar y ser Alterado simblicamente, buscando la renovacin del Ser.Y que tiene su realizacin en la Santidad.

LA TERCERA EL HECHO DE SER COMUNISTA REVOLUCIONARIO:Un comunista ontotologico, que cree que el motor de la historia es la lucha del hombre por Ser, sin negar las otras luchas como la lucha de clases de genero entre tantas otras, y que propone la guerra del imaginario, para realizar

Da a Da nuestras comunidades, donde la democratizacin del Capital se haga realidad.

LA CUARTA EL HECHO DE SER INDIO: Y a partir de ah proponer una Modernidad Complementaria, donde por fin los pases llamados del "tercer mundo" y que sufrieron la colonizacin conquisten su Emancipacion, logrando culturas Ecolgicas, basadas en el Amor, la libertad y la Justicia.

La Gata Ilustra Encuentro ya recurrente en nuestro pas el tema del sufrimiento en tiempos coloniales, que aunque es innegable, tambin es posible que lo estemos usando como un mero pretexto... pues, todas las culturas han pasado por ciclos de conquistadores a conquistados.

Dios gata, te agradezco muchsimo que compartas conmigo, pero la frialdad de tus palabras empieza aterrarme, no se trata de ser recurrente, es una sensibilidad, como puedes simplemente aceptar este rol de victima y victimario, de conquistado y esclavizado, y creertelo, encima ponerlo en el pasado, como si la colonizacin hubiera acabado.No!, si bien es cierto todos somos victimarios, y todos de alguna manera reproducimos el poder en nuestros pequeos sistemas, hay un poder y este ahora es el del capitalismo tardio, es decir el reino financiero, el cual se ha consolidado historicamente en un esquema de colonizacion, y que desde la segunda mitad del siglo XX tiene un esquema complejo de alienacion, es decir de colonizacin mental, ante esto una de las mejores maneras de enfrentarlo, es echar raiz en la tierra, reconocernos como Indios, y defender nuestra ecologia, nuestros recursos, y parir por fin nuestro lenguaje.

El NUEVO SER HUMANO-MUJER Y HOMBRE- QUE PROPONGO ES UNO INTEGRADO EN COMUNION CON LO NATURAL Y LO SOBRENATURAL, CON RAZ EN LA TIERRA Y HORIZONTE EN EL CIELO.

Democratizar el capital? El fin no tiene que ser democratizarlo, sino abolirlo ! El Domingo a las 17:27 Me gusta 1 Christian Franco Rodriguez A ver que entendemos como capital? En Economa, el capital es un factor de produccin constituido por inmuebles, maquinaria o instalaciones de cualquier gnero, que, en colaboracin con otros factores, principalmente el trabajo y bienes intermedios, se destina a la produccin de bienes de consumo1 -concepcin neoclsica-, de servicios, y de conocimiento (sector cuaternario). Es la cantidad de recursos, bienes y valores disponibles para satisfacer una necesidad o llevar a cabo una actividad definida y generar un beneficio econmico o ganancia particular. Hace 9 minutos Me gusta Christian Franco Rodriguez Entonces podemos abolir el capital? la respuesta es no,pero si

podemos comunitarizarlo no a traves del estado central burocraitco y corrupto sino a traves de las comunidades, no esta mal persivir una ganacia de una inversion, lo malo es que esa ganacia se queda en las manos de pocos, cuando la comunidad entera debe de recibir la ganacia, por el simple hecho de ser parte de la comunidad, y verse afectada por la actividad de la empresa.Lo que si debemos de abolir es al capitalista aquel que hace las cosas solo por la ganancia, cuando la comunidad administre la empresa, no lo hara por la ganancia, sino por el bien de su comunidad, y de las demas comunidades, el conjunto de comunidades lo llamamos Madre Estado.La cual esta regida por una representacion comunitaria, lo mas directa posible, y participativa.Y que no pinsa en el progreso desde el punto de vista materialista, sino en el progreso en tanto las comunidades se desarrolen en Amor, libertad y Justicia, es decir proponemos un progreso ontologico cuyo fin sea que el ser humano se realiza como tal, es decir que el ser Humano sea por fin Humano.

No se si saban que el padre de Carlos Marx era un judo convexo al cristianismo. Parece que fue para lograr un trabajo en el gobierno, pero a la larga se hizo pastor y su hijo Carlos recibi de pequeo toda esa doctrina cristiano-judia. Entonces conocer,casi de memoria, el Nuevo Testamento pudo haber influenciado en la filosofa de Marx. En muchas Biblias he ledo la explicacin que se da sobre los primeros cristianos que vivian un comunismo comunitario...claro de sopetn los editores dicen que "ese comunismo no era el comunismo moderno de hoy" umm!! Es claro que la filosofa cristiana ha influenciado a grandes revolucionaros, otro ej. es Fidel Castro que se educ en colegios de Jesuitas. Marx dijo en un momento que "la religin es el opio de los pueblos", pero l no dijo que Jesucristo era el opio; para mi Marx se refera mas, con esas palabras, a la religiones que opera junto con el Estado para manipular conciencias a favor del Estado represivo... Hace 13 horas Ya no me gusta 1

Marcos Revelde Pero hay que apuntar a terminar con el dinero, este no tiene nada que hacer en las relaciones humanas, es un dolo ! y menos an en una sociedad comunista. Hay que tener en cuenta que con ms razn, si la propiedad privada de los medios de produccin se termina de una vez, cul es el sentido de seguir con la lgica de inversiones, ganancias, etc..? Hace 11 horas Me gusta Christian Franco Rodriguez Bien yo tambin creo que hay que terminar con el Dinero, que es distinto a terminar con el capital, el Dinero es un smbolo que se come al Espritu, que se lo traga entero, y que se lo va consumiendo, envileciendolo llenndolo de miedo, pocos son los que se dan cuenta de que esto es un problema espiritual, pocos como tu ven la idolatria ahi, pero la Biblia es clara el principio de todos los males es el amor al Dinero. Por lo mismo proponemos que las comunidades deben generar otras lgicas internas para compartir entre ellas, de hecho se trata de

volver a trueques muchos mas complejos, mas esto solo podr estar sustentando en la Fe, solo con la Fe es que se logra justicia, y mas alla de la Fe el Amor, pensar en el otro, la gente dir que esto es un imposible, pero lo podemos hacer ahora mismo, intercambiar cosas entre nosotros, anular el dinero lo mas posible en nuestras vidas, e instituir comunidades que lo anulen en sus relaciones economicas internas, como lo hacen muchas familias, las cuales intercambian o dan solo por el hecho de dar, porque la base tica es tener la reconpensa en el propio hacer de la accin. Y si esto cambia toda la logica del capitalismo,(mas insisto que no se trata de dejarnos sin capital, hay que democratizarlo para poder compartirlo) esta es la verdadera Revolucin, si entendemos que el dar es ganancia,que en el dar residen todas las gracias las de Dios y de los hombres, el capitalismo sera vencido.

Christian Orozco Surez Creo que te equivocas, el dinero sirve para que los intercambios de bienes y servicios que se llevan a cabo en el mercado se realicen de una forma ms eficiente; sirve para medir cuantitativamente los productos; y para mantener la riqueza al lo largo del tiempo. En definitiva, el dinero es un instrumento del capitalismo; pero en ningn caso el origen del problema. El problema no es que exista dinero, sino que el dinero est mal repartido. Hace 34 minutos Me gusta Christian Franco Rodriguez Si hablas de eficiencia economica, no puedo negar al dinero como hasta cierto punto eficaz, y solo hasta cierto punto,ya que el problema entre valor de uso y de cambio es simplemente insolucionable en una sociedad medida por el dinero, pero date cuenta el dinero es mucho mas, trata de verlo desde un sentido espiritual, trata de ver como las voluntades del hombre se arrastran por el dinero, por supuesto que el dinero no es el problema, es la lgica capitalista que lo sustenta, ese es el problema, mas para trascender esa lgica, es necesario abolir el dinero. nos quedamos sin un instrumento cuantitativo?, no lo creo, mas ya es hora de pasar a lo cualitativo, y que no nos simulen con cifras bienes economicos, las comunidades internamente deben de saber el nivel de riqueza que logran, y no por un estudio estadistico necesariamente, sino porque viven al otro, porque el otro es parte de sus vidas.Con esto se acaba el estado central inpersonal, y pasamos a pequeisimos estados que no son otras cosas que comunidades y que estan ahi para buscar el bien comn y que no necesitaran del Dinero para poder hacerlo, el hombre tendr que volver hacer el centro del desarrollo, desplazando al capital, y aboliendo para esto de todas maneras al Dinero.Ahora la riqueza tendra que ser medida por el Capital los recursos materiales e inmateriales con los que la comunidad cuenta y que va ganando en su proceso de desarrollo.Y estos no podran ser mas simbolizados por el Dinero, porque la virtud no puede ser simbolizada por el dinero, porque un lago, una montaa, un rio, no puede ser simbolizado por el dinero, porque el tiempo para lo sagrado no puedo ser simbolizado por el dinero, hay cosas que simplemente no se pueden simbolizar ni coodificcar, cosas que simplemente

son, la Vida Es y no tiene nada que ver con el Dinero.Ms el dinero se la ha ido consuminedo, es hora de recuperarla. Hace un minuto aproximadamente Me gusta Marcos Revelde No vamos a estar de acuerdo con respecto al capital, pero s con el dinero, jaja. Ayer a las 12:13 Me gusta

Christian Orozco Surez Tocayo, lo nico que intento decir es que el dinero (papel moneda) como tal, ha facilitado el comercio y simplificado la vida, en general. Hace 11 horas Me gusta

Christian Orozco Surez Q otro sistema podemos usar? El trueque? Hoy en dia este sistema es inviable, todo el mundo demanda bienes distintos y es necesario poner en marcha un mecanismo para facilitar dicho intercambio( el dinero). Hace 11 horas Me gusta

Christian Orozco Surez Como dije antes el problema no es el dinero, sino lo mal repartido q est,es decir, q logras eliminando el dinero si los bienes de produccin se encuentran en manos del 1 % de la poblacin, mientras el 99% restante trabaja para engordar sus cuenta corrientes. Hace 10 horas Me gusta Christian Franco Rodriguez Christian tocayo mio, sigues viendolo desde el punto economico, el dinero es ms tiene un sentido espiritual, te come.Pero si vamos a lo economico la propia complejidad va dejando de lado al dinero, y el capital es medido en abstracto por lo que se llama el dinero plastico, que da cuenta de tu nivel de credito, no solo de tu plata, si del nivel de credivilidad que tengas para pagar, en el capitalismo tardio, el dinero es virtual, y su base es la especulacion, en tanto hagas creer un nivel de solvencia. En la madre estado que proponemos, en el comunismo ontologico, la comunidad sabe que el capital de un hombre es simplemente inmedible, porque la potencialidad de alguien y de la propia comunidad es algo a descubrir, entonces entra en juego la fe. el capital que se invierta en alguien, sea este recursos tiempos, materiales, energia no podra ser simbolizado por el dinero ni cuantificado por el, asi como despus del capitalismo tardio tampoco el dinero sera el instrumento cuantificador, despues de la crisis el oro volvera a ser ese instrumento. ms en nuestro proyecto no, el tiempo es mucho mas que oro, y el hombre es eternidad en su dimension sagrada, por lo mismo los intercambios internos sern complejos trueques, y las maximas inversiones que no seran las de dinero porque este ya no existera(por lo menos internamente) las decidir la comunidad en su conjunto. que se gana con esto? se gana muchismo al pasar de una sociedad cuantitativa a una sociedad cualitativa, es una revolucion moral y espiritual, no se como te es tan difciil verlo, solo lo puedo explicar desde el

hecho de que la economia en nuestro tiempo es todo, y cuando se habla de pobreza se habla de probreza economica, cuando hay muchas otras y sobre todo la espiritual , que es la que mas me preocupa, porque le hombre sin voluntad simplemente esta muerto en vida, por lo mismo aboliendo el dinero se da un gran paso para abolir varias miseria en el hombre. Claro vuelvo a recalcar que el problema noes el dinero sino la logica que lo sustenta por lo mismo llamamos a una guerra del imaginario para subvertir todas esa logicas. Hace 2 minutos Me gusta

Larry Garate FRANCISO...EL DE ASIS...ESE HERMANO LO COMPRENDIO BIEN.....SIMPLE....BIEN...DESDE LOS MENORES SIENDO RICO....SE DIO DESDE EL EVANGELIO...TODO EN TODOS...EN XTO Hace 11 horas Me gusta

Larry Garate SE HIZO POBRE Y MENOR Hace 11 horas Me gusta Christian Franco Rodriguez MARX NOS ENSEA A SER CAMARADAS, CRISTO NOS ENSEA A SER HERMANOS, Y SOLO SIENDO HERMANOS ES QUE PODEMOS SENTIRNOS PARTE DE UNA COMUNIDAD.LO LAMENTABLE ES QUE MUY POCOS COMPRENDIERON, ENTRE ELLOS EL QUE MEJOR COMPRENDIO FUE FRANCISCO.SU VIDA FUE UN EVANGELIO DE AMOR. Y ES JUSTAMENTE, ESO ES.ESA ES LA MEJOR REVOLUCIN HACER DE NUESTRA VIDA UN EVANGELIO, RENOVANDO AL SER PERMANENTEMENTE Y HACIENDONOS , HERMANOS, AMIGOS,SERVIDORES DE LOS OTROS.VIENDO EN COMUNIDAD, CARGANDO CADA UNO LA CRUZ DEL OTRO.SIN ESTE ESPRITU SIMPLEMENTE ES IMPOSIBLE VIVIR EN COMUNIDAD.Y DE QUE ESPRITU HABLO?...DEL CONSOLADOR, DEL ESPRITU SANTO.

Robert Julca Motta "una revolucin de las mentes, una revolucin del espiritu, una revolucin del cuerpo, una revolucin del tiempo, una revolucin del espacio".

Los europeos perdieron la lucha contra el capitalismo tardio y su imperio financiero, hoy la derecha controla todos los gobiernos, nos queda a nosotros los latinoamericanos, enfrentarnos a tremendo muostro, Dios mio en la Guerra no nos seas indiferente. Nando Acosta El dinero no ser necesario en una etapa superior de la sociedad, cuando los hombres y mujeres, por su conciencia ampliada tomen lo necesario para tener una vida de calidad. Esas personas entraran a un supermercado, tomarn los alimentos que necesiten,

continurn con su trabajo y sus obligaciones. Y nadie tendr que reprocharle nada a nadie. Ese es la idea dictada por Lenin cuando habla de "la fase superior del comunismo", entonces se podr aplicar la consigna de "a cada uno segn su capacidad, a cada uno segn su necesidad" El panadero producir su pan lo pondr sobre una mesa y los vecinos tomarn solo el pan que necesiten para su familia. Para esto es necesaria una conciencia superior a la del presente, sin embargo conozco muchos (hoy) que su conciencia le permiten actuar as. En esa etapa superior de la sociedad el Estado ha de extinguirse progresivamente, porque al haber tal conciencia entre todos los seres humanos no ser necesario reprimir a nadie, no habr mas guerras, no habr fronteras, todas las naciones sern una sola. Pienso que continuar la cultura, lo tpico, el arte, la msica, los diferentes idiomas, porque son expresiones del alma humana. Pero la ciencia, la economa, el trabajo ser para beneficios de todos. Un mundo as no sera necesario el dinero. El Viernes a las 19:47 Ya no me gusta 2 Christian Franco Rodriguez Lo que Lenn no dijo es que esa conciencia, es una espiritual, y se llama Amor y su mxima expresin esta en la cruz.

Ayer la Policia y los municpales nos gomeraron en Arequipa, doblaron nuestros dedos, pusieron sus rodillas en nuestra espalda, nos arrastraron, no metieron al calabozo y no pudieron quebrarnos nuestro delito el poema de javier heraud revelado en la pileta de la plaza mayor como una protesta por el agua y contra las minas, cuando les dijimos que no nos queriamos ir porque queiramos limpiar el calabozo, porque sabiamos que ibamos a regresar, se asustaron y nos botaron,sabian que trajimos la peste de la conciencia. PUBLICADO POR CHRISTIAN FRANCO EN 14:22 5 COMENTARIOS:

La Gata dijo... Ya me imaginaba que me responderan con interesantes fundamentos que disfrazaran ideas tiradas de los pelos, porque... que otros tambin se hayan valido dela violencia, no lo hace correcto; y tampoco borra el hecho de que la base del comunismo cientfico es llegar al poder por medio de una lucha de clases.

24 DE NOVIEMBRE DE 2011 16:44 Christian Franco dijo... Christian Franco Rodriguez A ver!!! como es que te puedo dar fundamentos, para disfrazar una idea tirada de los pelos, vamos saquemos la paranoia del dialogo, yo no propongo un comunismo cientifico, creo que el comunismo es ontologico a la propia existencia del hombre, y que mucho

antes de que se propusiera el "comunismo cientifico"(termino que por otro lado no existe) pero entiendo lo que intentas decirme, los hombre vivan en comunidad y compartian sus bienes, veamos mas bien como el poder va corrompiendo el tejido social, yo hablo de un comunismo sagrado, religioso, y que de heco tiene como principal valor al vida.Mas no puedo decirte que la lucha estara extenta de violencia porque te estara mintiendo, mas loq ue propongo es una guerra simbolica, donde la violencia se sublime en el simbolo hasta desaparecer,y a diferencia de la lucha de clases que te propone el marxismo entre el proletariado y la burguesia, lo que porpongo es la sistesis de clases en una clase comunera, que a diferencia del proletariado su unica riqueza no es su fuerza de trabajo y su prole, sino su cultura y en espacial su Fe. Ahora no se puede negar la lucha de clases esta presente, pero a diferencia del marxismo yo no creo que ese sea el motor de la historia, para mi es la lucha espiritual-ontologica, el motor de la historia en la que el hombre lucha por ser, y en esa lucha en el espacio, religioso, cultural, social, economico , politico, el hombre solo es en comunidad. Comunidades en permanente dinamica de reconciliacion e irreconciliacion, no coumunidades ideales sino vivas y bastante complejas al punto que pueden llegar a ser extraterritoriales, este es el reto podemos llegar a instituir estas comunidades al margen del estado y luego enfrentarnos con l, y con las empresas privadas?, si vemos solo la lucha antiminera en el Per, la respuesta es que si podemos. Las comunidades ya no solo deben de luchar por que se acabe la extraccin minera, se debe luchar para tomar las empresas, expropiarlas, o por lo menos tener injerencia en ellas, ya que se actividad nos afecta, y son nuestros recursos las que los alimentan, aparte de nuestra fuerza de trabajo. El estado no puede dar cuenta de la proteccin de nuestra tierra el estado representa los intereses del capital, es hora de que las comunidades sean estado, y que a partir de ellas se democratice el capital, solo asi se acabara con la corrupcin y viviremos por fin en una sociedad ecolgica.

26 DE NOVIEMBRE DE 2011 10:30 Annimo dijo... Entiendo la posicin de Christian Franco y me parece que no es ajena al contexto latinoamericano. De hecho, si nos devolvemos en la historia, encontraremos esta fusin de Fe Cristiana e ideales revolucionarios anteriormente. Ahi st el Segundo Concilio Vaticano, cuyas ideas de lucha por los menos favorecidos influyeron sobre el moviento de curas del tercer mundo, y en guerrillas como el ELN de Colombia y Montoneros en Argentina, en la dcada de los 70s. Y rganos de difusin de dichas ideas como "Cristianismo y Revolucin" de Juan Garca Elorrio. Lo que me parece nuevo, es que ya no se hace tanto nfasis en la lucha armada, por lo menos en Colombia, donde la gente est exhausta de la lucha armada. Y es que cada vez cobra ms fuerza la idea de que la lucha no es por la conquista de un poder determinado sino por la conquista de la mente y los corazones de las personas. Por cambiar esa mentalidad autoritaria, unvoca, militarista, consumista y egosta

que mira con recelo todo asomo de solidaridad y respeto. De ah la importancia de la cultura, de los movimientos culturales locales, pues ellos son los portadores de las semilla del cambio y una base social nada desdeable para muchos otros movimientos sociales. Pinsese que la evangelizacin en nuestra Amrica no solo se impuso mediante la fuerza, sino principalmente a travs de la cultura, la cual, a la larga dej mejores frutos que los caones y las espadas, pues todava hoy podemos disfrutar de los muchos objetos artsticos antao creados por nuestros maravillosos artistas indgenas, mientras que los caones slo dejaron prdidas humanas. Ibsen dijo: " lo que se necesita es una revolucin de las mentes" Es verdad.

26 DE NOVIEMBRE DE 2011 12:34 Christian Franco dijo... Amigo hermano bienvenido a la Guerra del Imaginario, a la subversin simblica, a la creacin de comunidades que luchen por Ser, y que se enfrenten al capitalismo tardio, a partir del valor de sus Espritus, gracias por la lucidez de tu comentario, y espero pronto estar mano a mano contigo, sosteniendo un mismo corazn Revolucionario. Resistiendo, Alterando sistemas haciendo la revuelta en todas partes,en toda la red del sistema, y Biotejiendo instaurando nuevos ordenes, de que otra cosa sino se trata el Evangelio.Dios te Bendiga.

27 DE NOVIEMBRE DE 2011 06:04 I. Mente dijo... Te agradezco que hayas aceptado la invitacin. Saludos desde Colombia de parte de un hermano en la lucha por un mundo mejor.

Con fe, esperanza y amor

I.M.M.I El sobrinotio de abi-jajaja te falta documentarte, tu sabes lo que paso, una guerra, t crees que los campesinos me mato sendero fueron inocentes, ellos haban apoyado al ejrcito, la GENTE DE LUCANAMARCA, fue la que apoyo al ejrcito en la poca de Belaunde esa vez, los militares entraron a matar, a desaparecer, entrate de como fueron las cosas, no se mat inocentes, se atac objetivos polticos, y se respondi a la penetracin salvaje del ejrcito. Hubo excesos, desbordes, pero no un error de estrategia. -Ayer vi una pelcula El sobrino de abi-ja jaja -Si ya se para usted las pelculas no significan nada, no son hechos objetivos, son subjetivas, y la gran mayora solo reflejan la ideologa del capitalismo, ya que dependen de la infraestructura de

ese poder y por lo tanto son parte de su superestructura. Pero djeme comentarlo. El sobrino de abi-Que ya te quedaste sin argumentos, lo que pasa es que te falta documentarte has ledo los planes de la guerra popular, para que me digas que hay un error de estrategia, hay objetivos que se cumplieron. -Esta pelcula era una pelcula, sobre las cruzadas, fenmeno que no me podr analizar desde la teora del materialismo dialectico. El sobrino de abi- Todo empieza desde la materia .O Como crees t que se sostiene todo esto? Como crees que empez todo? - El propio hecho de su pregunta, me remite al lenguaje y al espritu, que ha utilizado para hacer la pregunta?, y que es lo que pregunta su necesidad material o una necesidad espiritual? no negare lo material lo cultural esta echo en la sinergia entre lo espiritual la voluntad de ser, y lo material, mi postura no es idealista, como usted me lo va sacando en cara a cada momento, mi postura es ontoteologica, y como le trato de explicar, las guerra son luchas del ser, de visiones del mundo, no solo de intereses inmediatos, que son los que aparentemente detonan una guerra. Esta misma se ha cuajado en procesos largos, donde dos visones del mundo van chocando. Por lo mismo en el capitalismo tardo, no podra haber un choque entre China o EEUU, como usted lo pronostica porque aun comparten una visin, y son socios globales importantes uno para el otro El sobrino to de abi-Que no entiendes nada, el capitalismo se divide en dos etapas la etapa de la circulacin de mercancas y la etapa de la circulacin de capitales, y en ambas etapas la guerra ha sido su proceder, y en esto lo que prima son los intereses, te falta leer te falta documentarte, que paso en las guerras mundiales. -Para m est claro que hay una lucha de visones, el nacizmo es otra visin del mundo, muy distinta al capitalismo, aun el capitalismo y el comunismo moderno tiene su nacimiento en la revolucin francesa , el nacismo no, su raz es muy anterior, el sueo de una raza superior, de un superhombre, de una perfeccin en el ser humano, no tiene mucho que ver con la modernidad proclama en el siglo XVIII, es un sueo muy anterior, un sueo religioso, no profano. El capital busca el crecimiento del capital, la acumulacin del mismo, el nacismo propona una cosa muy distinta, el capital estara a beneficio de una raza de una nueva aristocracia, la cual esclavizara a las dems con el derecho que les da el poder. Estas dos visones son las que estn en pugna, claro que el capitalismo presentara su falsa conciencia y dir que lucha por las libertades de los hombres, as como Hitler maquillara en los primeros aos sui proyecto vistindolo hasta de pacifico, pero ah est la guerra son en el amor y la guerra se pude conocer al hombre, por lo mismo es necesario que le cuente mi pelcula. El sobrino tiode abi- Osea que para ti los intereses no importan, no hay pugnas econmicas. -En el capitalismo tardo esas pugnas entre socios se resuelven comercialmente, la guerra entre ellos es comercial, mas solo si hay un quiebre en la visn es que se puede dar una guerra, yo no

entiendo como le pude preocupar tanto la guerra entre china y EEUU, la verdadera guerra esta ac, que pasara si el estado digiera que no a Conga, no a las empresas mineras. El sobrinotio de abi-Sabes que eso no va a pasar, Ollanta va a gobernar con los militares y la polica y va imponer el proyecto de conga, no va a retroceder a partir de ah es que va a poder cobrarle los impuestos a las mineras y tener un estado ms o menos fuerte, que pueda responder y hacerse una plataforma popular, que le permita estar en el poder por mucho tiempo, sabemos lo que viene, el nacionalismo de Ollanta es un nacionalismo de derecha, la diferencia entre Ollanta y Antauro es que Antauro, si reconoce la lucha de clases, Ollanta no, el acaba con esa lucha desde el estado, imponiendo las consignas de la derecha y de los inters trasnacionales, con tal de tener dinero para financiar sus programas sociales. . Comparto el anlisis, pero pongmonos en el supuesto, que le decimos no a la inversin extranjera, dgame sino al instante vendran, ya no nuestro ejrcito o polica a reprimirnos sino un ejrcito extranjero, el llamado de hecho serian primero los chilenos, quienes son el laboratorio del capitalismo en nuestra regin, pero ah est mi tesis planteada, chile jams nos hara la guerra si no hay un quiebre de visin. El sobrino to de abi-Y entonces porque se est armando -Porque ese quiebre se puede producir, pensemos ms bien quien arma a chile, y porque?, la lucha es por los recursos, el capitalismo tardo los necesita ms que nunca, y har todo para conseguirlos, mas ahora la guerra es la del imaginario, la guerra est en las calles, la guerra est en la opinin pblica, en el entretener o despertar a la gente, esa es la guerra de las civilizaciones, esa es la guerra del imaginario, y para esa guerra los comunistas de estado como usted, no estn preparados, ustedes no han renovado su imaginario, ustedes siguen pensando en el estado fuerte que administre riquezas, y ese estado est demostrado que es represor, burocrtico, poco flexible, e incapaz de generar riquezas , la teora de la dictadura del proletariado como fase al comunismo es falsa, est demostrado. El sobrinotio de abi- Que y entonces!!!! Venezuela con el socialismo del siglo XXI est tirando piedras , no sirve -Si para mi sigue estando en la base de la modernidad occidental, y de echo no sirve, es represor, antiecolgico, y no est democratizando el capital, es un estado corrupto que en nombre de los ideales, se va prolongando en el poder, puede si ver que lo que ha logrado es un desplazamiento del poder de lo que antes lo detentaban en Venezuela y puedo ver que estn muy ardidos, pero a diferencia de usted yo no quiero un cambio de chancletas, con la misma chola, yo entiendo la revolucin como la instauracin de un nuevo orden, y esto va ms all de lo poltico, esto es ontolgico. El sobrno de abi-Que propones j aja ja -Un Comunismo ontoteologico que tenga su base en lo sagrado, y que no tome el poder en base a

las armasEl sobrino tio de abi-ja j ja ja ja, y que piensas hacer ir con tu cartel, de revolucin, y esperar a que te maten Edson- no se trata de ir con carteles se trata de vivir de una manera diferente, de hacer la revolucin da a da, instauramos un nuevo orden en nuestro actuar. El sobrino tio de abi. Que hasta que los maten Edson- Por lo menos no tendremos manchadas de sangre. El sobrnio tio de abi. Quiero ver lo que logran, quiero ver su lucha, y ya vern, lo que pasa, les han hecho la tina, les han matado a alguien que quieren, saben lo que les paso a mis padres, esa es la realidad de esta guerra. Edson- Que y entonces habr que hacerle lo mismo a los que nos hirieron habr que ir a matar a sus familias El sobrinotio de abi-Ja j aja, al final si no sistematizan su lucha en eso caern, pero nosotros no camos en eso, nuestra lucha era poltica con objetivos, yo he estado con la gente que mato a mis padres, y los pude haber matados, pero ellos no son el problema el problema es quien los mando, y no los puedo enfrentar desde mi romanticismo, sino desde un proceso revolucionario, y no para vengarme sino para instaurar una justicia, para ordenar la anarqua de la economa capitalista. -la economa capitalista ser hasta pervertida, pero jams podra decir que es anrquica, tiene un sistema flexible y abierto, un pugna constante con sus propios principios de mercado, a los cuales siempre les busca las trampas para hacer sus monopolios, pero desorganizada no lo es, al contrario tiene una alta complejidad de organizacin, eso es algo que los comunistas de los estados centrales no entienden, es por lo ,ismo que Rusia cayo, no pudo producir riquezas como lo hizo el capitalismo, aunque el capitalismo produjo riquezas ficticiamente, y lo que ms hizo fue destruir le planeta, en solo dos siglo ha hecho ms dao, que en toda la historia de la humanidad junta, ms al socialismo que no es ms que un capitalismo de estado, de igual manera le ha hecho dao al planeta. El sobrni tio de abi-No entiendes los procesos has ledo a Mao, el habla de la restauracin capitalista como un proceso que iba a venir, que se iba a dar, porque crees que mataron a su esposa -Por sus innumerabes crmenes, ella fue el cuchillo de mao, quien intrnsecamente como todo aquel que este inmerso en una lgica de poder, era un sanguinario y asesino. El sobrino tio de abi-has ledo a mao, sabes de los procesos, tu lles a partir de los medios del capitalismo, los cuales ocultan sus crmenes pero te pintan a mao y a Stalin como los dictadores inhumanos, dime tu acaso vivimos en una democracia, no esto una dictadura del capital, dime quien manda en este pas y en el mundo, los hombres la voluntad de los pueblos, sabes lo que es un estado?

- Un conjunto de instituciones que se sopones que representan la voluntad del pueblo, pero s que no es cierto es que la democracia representativa, no representa a nadie, mas no podra hablar de una dictadura, podra hablar de una democracia falsa. El sobrino tio de abi-Eres como un cantiflas dices y te contradices, que es una democracia falsa si no una dictadura, vivimos en una dictadura, y en esta se comenten crmenes a cada rato, directos e indirectamente, si contramos los crmenes del capitalismo, no acabaramos nunca. -No competir en quien fue quien cometi ms crmenes, la cosa es no cometerlos, e idear un sistema que sea lo ms humano posible, yo creo en la comunidad, por lo mismo hay que ir directamente a ella desde lo sagrado, desde la fe, solo en la fe es que los hombres pueden unirse, en la poltica siempre primara la lucha por el poder. Ahora mis comunidades no son utpicas son reales no estn reconciliadas, estn en permanente estado de alteracin sufriendo la otredad del otro. El sobrino tio de abi-Ja j aja j aja ja - Djeme que le cuente mi pelcula El sobrino to de abi-Ya si quieres entretenerme, eres un payaso no? A ver si adems de entretenerme puedes hacerme pensar. Edson-Eso depender ms de usted que de la pelcula, si ya lo tiene todo pensado y enmarcado --Bueno es la historia de 3 personas, que quieren hacer el bien que quieren luchar por la fe, por Dios por ideales nobles y as realizarse como seres humanos, encontrarse, y van a la cruzada y su primera batalla es contra judos indefensos, a los cuales matan y saquean, ellos mismo no entienden lo que estn haciendo, hasta que hay un segundo de luz y el horror, ante ellos mismo los abruma, casi se vuelven locos, pero toman el control de la batalla y detiene la matanza claro que para eso deben de matar a su general , que adems de ser su general es su amigo. De ah vendr una segunda batalla en la que a pesar de estar al mando no pueden controlar a sus soldados ellos no vinieron para luchar por las causas nobles, ellos vinieron a luchar una guerra y ganarla quedndose con el botn, el sinsentido de la propia guerra los espanta. Entonces dos de ellos se retiran de la guerra y se van a Jerusaln, en la busca de un sabio, y en si en la bsqueda de la sabidura y de Dios, el otro no entiende como lo pueden dejar solo en medio de la guerra y encima y a Jerusaln donde estn los moros siente que lo estn traicionados. Se volver a encontrar en Jerusaln y volver a luchar ahora uno contra el otro, destruyendo toda Jerusaln y derramando la sangre del sabio, y de sus protegidos y hasta de cristianos como ellos que Vivian en Jerusaln. Y entonces comprendern que la guerra no tiene ningn sentido, que no se la puede justificar con ningn ideal o valor, y solo querrn regresar a casa. Hablando con usted me hace pensar en esa pelcula, yo llamo a una guerra del imaginario pero cada vez Dios me hace ver que a lo que debo de llamar es a la paz del imaginario, al amor del

imaginario, a la libertad del imaginario. Las guerras todas estn basadas en el ego, no me mienta, usted no le perdono a la gente que mato a sus padres usted sistematizo sus odios, esa es la base de la guerra, hoy yo quiero de sistematizar los miso y pedir Perdn que Dios me ayude. Sobrino to de Abimael-Ja ja j a j aja j aja j aja j aja ja, ja

VOY A TENER UN TERCER HIJO SE HIZO EN EL DISFRUTA COITO ANDINO HEMOS CONTADO LOS DIAS, Y LO HICIMOS CON TERESA ESA MISMA NOCHE, ESTO ES CASI IMPOSIBLE YA QUE ELLA AUN ESTAB EN SU PERIODO, MAS DIOS QUISO PONER ESTE HUEVO EN LA HUMANIDAD A TRAVES DE TODOS NOSTROS, HE AQU ELPODER DE LO SIMBOLICO,GRACIAS HERMANOS.

LA ONTOTEOLOGIA CREATIVA DE LA LIBERACIN

La Fe es Creatividad

Si Quieres conocer al VERBO Haz lo que quieras sin miedo, mas no traiciones al Pota;

Un Pota es tan fuerte como tan vulnerable sea, El SANTO es el VERBO hecho Carne.

No Jusguez al Hombre, por el dao que te haya hecho; jusgalo en tanto no se rinda en su voluntad de hacer el bien.

El SANTO ES VIDA.

Sexto Anillo Formacin

TALLER DE CRITICA COMEDIA EN 7 NUMEROS http://grupos.emagister.com/documento/taller_de_critica_comedia_en_7_n_uacute_meros/ 7029-689363

http://www.youtube.com/watch?v=NfOrdf3Wf6k <iframe width="420" height="315" src="http://www.youtube.com/embed/NfOrdf3Wf6k" frameborder="0" allowfullscreen></iframe> QUIEN APAGAR EL AMOR? NO LO PODRAN LAS AGUAS EMBRABECIDAS VENGANLOS TORRENTES NO LO AHOGARAN!