TEORA I EL ARQUITECTO Tendr ms categora que el resto de artistas, en Egipto ser la segunda autoridad despus del Faran.

No aportaban la mano de obra y gozaban de un status. Su patrn era PTAH, dios de los artesanos y arquitectos y la diosa SESHAT. Eran cultos y se movan en crculos de poder, formaban parte de la familia real, como Imhotep arquitecto, Sumo Sacerdote y Consejero de Ramss III. Entre sus ocupaciones como arquitectos tenan que calcular el material necesario (de grandes proporciones, labor de clculo), el transporte, deban conocer la calidad y el comportamiento de los materiales, el mtodo de construccin, y tener conocimientos de astronoma. La realizacin vena dada por la Divinidad y encargada por el Faran, basndose en los archivos reales sagrados, donde se encontraba el Libro de los Cimientos de los Templos, que crean escrito por los dioses, libro terico que da reglas, uno de los primeros tratados que indica un deseo de codificacin de la arquitectura. Como instrumentos tenan: escuadras, cartabones, medidas en general, pues conocen la geometra. Los egipcios utilizaban la medida en la agrimensura (medida de los terrenos), la llevaron a cabo los arquitectos. La proporcin basada en el cuerpo humano: en Egipto era el codo dividido en puos y a su vez en dedos. Los planos en rollos de papiro o cuero, o en tablas de caliza. Se utilizaba de base la cuadrcula en color rojo para luego encajar los dibujos en colores ms oscuros. Tambin hacan maquetas, primero un mdulo matemtico del tamao ms grande y luego lo dividan en partes. El tringulo rectngulo es el sagrado: hipotenusa 5 y lados 4 y 3. En los planos planta y alzado y al comenzar se haca una ceremonia presenciada por el Faran y los dioses. El arquitecto marcaba con cuerdas el permetro de la planta. Era suya la labor de supervisin del orden de la mano de obra, a veces protestaban los trabajadores. En la pintura tenan un estilo personal de representacin: sntesis simblica de la realidad. En Occidente se basa en la perspectiva clsica y el punto de vista ser primero nico, luego mltiple. En Egipto se preocupan ms por lo ms esencial: el concepto = realismo conceptual. Su perspectiva ser jerrquica y tambin abatida o simblica. Representan con realidad, no slo lo que ven, tambin lo que saben que existe, races de plantas, madrigueras, etc., contraste entre convencionalismos al representar la figura humana y el naturalismo de los animales. En las figuras se combinan los puntos de vista: de perfil y de frente, el rostro de perfil, el ojo de frente, el torso de frente, las piernas de perfil. Son figuras estticas, inexpresivas. El movimiento se hace levemente: se adelanta una pierna o un brazo. Las siervas, esclavas etc., pueden bailar, doblarse por la cintura trabajando. El Faran, los dioses, se representan ms serios. Si hay algn desliz ha sido un aprendiz que no conoce las normas. En los aos de decadencia, cuando surgen nuevos estilos, se tiende a romper las normas que luego se recuperan. El canon sirve de gua, la transmisin de normas facilita la ejecucin de las obras, fija relaciones objetivas y armoniosas sobre el cuerpo humano, campo

matemtico. En Egipto se dan dos: Canon antiguo, al principio de las dinastas hasta el s. VII a.C., se basa en la medida del codo (civil o pequeo) en la parte interna, hasta la punta del pulgar, 45 cms. aproximadamente. El mdulo era la anchura del puo cerrado incluido el pulgar, a la altura de los nudillos. Cada cuadro de la cuadricula meda un puo. Figura de pie: 18 puos o cuadros de altura, sentada: 14 puos. Canon nuevo o regio a partir de la dinasta 26 y solo para el Faran: el codo real, desde el codo interno hasta la punta del dedo corazn: 52 cms. Las figuras se estilizan, coinciden con el Periodo Arcaico Griego. En Egipto la figura de pie mide 21 puos, las tiaras y coronas no cuentan. La figura y cuadrcula son ajenas, no marca puntos esenciales de la figura, no cuenta la visin de conjunto, es esttica, rgida, no hay escorzos, la figura no se puede romper. El canon griego busca la armona, la simetra y la proporcin. En su cuadrcula se marcan puntos esenciales de la anatoma. 1.- Antecedentes clsicos de la teora Artstica: Platn y Aristteles PLATN 428 a.C como fuente ideolgica establece las bases de Occidente. Distingue dos tipos de artes: el que tiene aprovechamiento como la caza, la pesca, y el que crea algo. Dice que el arte es mimesis: imitacin de la realidad. El artista es imitador de la realidad y la mimesis puede ser icstica o exacta, (tal y como es) o fantstica, la que deforma lo que ve, en funcin de la imaginacin del artista. A Platn le preocupa la inspiracin que considera un don divino, cualidad otorgada por un Ser Supremo, todo est en su libro El Fedn o de la belleza, tambin conocido como Sobre el Alma. Es muy contrario al arte ilusionista: que cautiva al espectador con los sentidos y no con el intelecto. Cree en la razn, es un poco ajeno al arte. En las leyes propone un sistema de censura, critica y se burla de los que practican las artes en su libro La Repblica. Los artistas son crticos, independientes e irresponsables, a pesar de estar rodeado de obras de arte y de artistas, dice que tienen debilidad moral. En su cabeza llena de raciocinio no entra la sensibilidad, cuando habla del alma dice que tiene tres partes: baja, central y alta, sta ltima es la racional y la buena, la central es agresiva, ambiciosa, y la baja es irracional, en sta estn las artes y los artistas: EISKASIA, estado de ilusin vago dominado por imgenes. Admiraba a Fidias, a Policleto, pero crea que los artistas no pueden alcanzar la idea inmaterial, que deben dejar a un lado la apariencia y plasmar la esencia. En su obra Repblica expone todo esto. La ciudad ideal ya se puede rastrear en los textos clsicos. Las ideas que forman a arquitectos y polticos. Encontramos conexiones entre estructura poltica y arquitectnica. En el Renacimiento est presente porque en el s. XV se traduce la obra La Repblica y es un xito clsico conocido, se hace una adecuacin de ideales de lo clsico en dos aspectos: racionalidad y funcionalidad.

ARTISTTELES 384 a.C., complemento de Platn, establece un puente entre el mundo de las ideas y de las cosas. El arte busca no la verdad, sino la verosimilitud (matiz de lo verdadero). El arte puede aprenderse, valora el dibujo que ayuda a la belleza y la proporcin. Hace una mimesis entre poesa y pintura, dice que son iguales pues la poesa imita con palabras y la pintura con colores. La obra de arte es el resultado de introducir una forma determinada en un material preexistente basndose en normas. El alma es la morada de las formas. Los griegos van a acabar con el dogmatismo del mundo egipcio, no van a seguir las normas aunque piensan sobre ellas. En los Kurai hay esencia humana, para que una cosa sea bella debe ser armnica, an no se ha conseguido la organicidad. PITGORAS 570 a.C., nos da la simetra y la proporcin de las partes con el todo. Aparece el orden y delimita a las figuras. El orden es el bien, el desorden es el mal. En el templo va a haber un gusto por la geometra, es la casa del dios, no la del fiel, la importancia la tiene el exterior, no el interior. Destaca el antropocentrismo. En el momento protoclsico todo se resuelve en movimiento, temporalidad. Se introduce el movimiento de las figuras (fsico y psquico). En la segunda mitad del s. V hay una corriente antropocntrica, es el momento de los sofistas, la perfeccin el equilibrio. El canon rige todas las obras con una finalidad esttica. En el helenismo an persisten las ideas de Platn y Aristteles. Ahora destaca la fantasa, la imaginacin, se van a valorar rasgos intelectuales. El artista en Grecia Fidias, Praxteles, eran tenidos como genios, eran admirados. De estos temas se habla en la Italia renacentista. Alberti nos habla del elevado auge social de los antiguos pintores. Filarete afirma que los pintores an realizaban un trabajo vil. La pintura era practicada por los emperadores romanos, el padre de Rafael deca que los griegos no permitan practicar la pintura a los esclavos. Segn el bigrafo de Miguel ngel los clsicos no admitan a los plebeyos en el ejercicio del arte. En el s. XVII el prestigio era muy importante. A lo largo de la historia hay posturas contrarias, hay opiniones de que lo que se deca en el Renacimiento era una fantasa. En 1883 Burckhardt expone que el mejor trabajo es el ocio completo, quien no tiene esa vida tiene que contemplarla. Los trabajadores tenan que trabajar para ganar dinero. Un joven que empezara en el dibujo se encontrara en una posicin igual a la de un joven de carrera militar. Hay algunos que tuvieron mucho xito por la calidad de sus obras. En el arcasmo en el s. VI a.C. destacan las reformas de Soln. Los artistas empiezan a firmar en las esculturas y en los vasos. Se empieza a tener idea de su personalidad. Las obras firmadas van a estar respaldadas y se venden por ms dinero. El artista tiene un mayor enriquecimiento. Se codeaba con la aristocracia.

En el periodo del reinado de Creso en Lidia, 560 a.C., hay una serie de acontecimientos, artistas como Teodoro de Samos ya escriben libros sobre sus artes. En Atenas domina el orgullo de los ceramistas y se encargan figuras de Korai, que se exponan en la Acrpolis y recordaban los nombres. Uno: KOUROS y KORE, varios: KUROI y KORAI. En un texto de Herodoto dice que los brbaros tienen en menor estima a los que practican o profesan algn arte, que los corintios desestiman a los artesanos. Texto de Luciano, en su obra El Sueo de Luciano cuenta una historia de juventud, cuando estaba aprendiendo el oficio de escultor y se le acerc Paideia (la enseanza) y le dijo: no sers ms que un jornalero, uno ms entre el populacho. Hay un texto de Techne (la habilidad artstica) que le dice que no se rinda porque Fidias y Praxiteles empezaron como l. Ambos textos se contraponen. Textos no literarios (dedicatorias, inscripciones...) Guanducci nos habla de la construccin del templo de Asclepio, el escultor Timoteo recibi 900 dracmas eginticos por los Tipo (modelos de frontones), por los acrteros recibi 2.240 dracmas. El concepto de arte no aparece hasta Aristteles. Exista el artista hbil en las tcnicas, an no se conoca el nombre de Bellas Artes. Pese al empobrecimiento de las Guerras Mdicas, pronto se recupera el arte. Aparece la figura de Policleto de Tasos, V-IV a.C., Plinio nos da testimonios fantasiosos, casi imposibles de creer; de Policleto dice que pint en Delfos un edificio, en Atenas un prtico completamente gratis, mientras que su segundo colaborador cobra, por ello Policleto se hizo ms famoso. Plutarco dice que tuvo amores con la hermana de Cicern y por eso logra el acceso a esos mbitos sociales. Hay otros artistas que viven de la pintura del sombreado, son pintores muy afamados. Los cuadros se vendieron mucho. Plinio dice de Zeuxis, que reuni tantas riquezas que sobre los adornos de su manto se bord su nombre en oro, y que regal sus obras porque ninguna cantidad sera suficiente para pagarlas Panorio llevaba un traje de prpura, bastn de oro, corona y cuerdas de las sandalias de oro. La riqueza da un status, se iguala con la aristocracia. Tambin haba otros artistas que se contentaban con remuneraciones escasas. En el s. V a. C. aparecen los concursos de pintura en Corinto y Delfos. Se equipara el arte con los concursos atlticos, musicales y teatrales. Dice Plinio que gracias a la enseanza de Pnfilo de Sicin, ocurri que los nios nacidos libres recibieran lecciones de grfica sobre tablillas de madera, que se situ a la cabeza de las artes liberales, y fue prohibida a los esclavos. Aristteles deca que solo algunos consideraban la pintura como una enseanza bsica. Al evolucionar la mentalidad griega, nace la enseanza artstica, nace la figura del profesor y de la academia. Se hace la primera Academia de Sicin, fundada por Pnfilo. Se pagaba matrcula y se impartan materias que les capacitaban en el dominio de las artes. El artista quiere conquistar su independencia y es respetado por su obra. En el paso del s. V al IV hay una crisis. Scrates deca que un sofista como Protgoras tena ms dinero que artistas como Fidias. Ninceas se neg a vender sus obras al rey Ptolomeo. El estatus social del artista va a depender del lugar y de la poltica que se haga.

En Atenas el ascenso social era ms sencillo, se apreciaba a los artistas. En las cortes, sin embargo, siempre estaban bajo el mandato del prncipe. El inters por el nombre de los artistas crece en el mundo clsico. Sus nombres atan y recuerdan. Al artista no se le apreciaba fuera del campo de su arte. A los artistas se les consideraba los mejores jueces en el campo de su actividad. Dos grandes historiadores de arte de la Antigedad fueron adems escultores: Gelcrates de Sicin y Antgono de Calixto. Los artistas no fueron importantes para los dioses en la cultura clsica. Los textos que nos hablan de la divina inspiracin del artista, son de poca romana, cuando los dioses estaban ms devaluados. Apeles y Alejandro son comparables con Tiziano y Carlos V, o Miguel ngel y Julio II en su relacin de mecenazgo. La antigedad romana En la antigedad romana destacan las fuentes simblicas como Las Metamorfosis de Ovidio, muy importante para la pintura. Velzquez la consult para sus obras, y El libro de los jeroglficos de Horapolo. Tambin hay tratados tcnicos de Plinio Naturalis historiae que nos habla de artes, oficios, de biografas de arquitectos, con ricas descripciones. Nos acercan el conocimiento de algo que se ha perdido. Horacio, Quintiliano y Cicern nos transmiten mediante la retrica y la potica clsica. Los romanos traan de Grecia a los filsofos como oradores. Horacio en su libro Ars Poetica habla de Ut pictura poesis relaciona pintura y escultura. Este tema lo retomar Dante, que en el s. XIII dar cuenta de esto en sus versos, binomio arte-literatura, Horacio acierta en el arte porque sabe poner lo til y lo agradable. Tanto Aristteles como Horacio mezclan la analoga de poesa y pintura, pero no pretenden identificarlas. Esto se har en el Renacimiento y en el Barroco. Quintiliano distingue entre arte tcnico y prctico, Cicern distingue entre creador y crtica, va a ser un admirador del arte griego. Los romanos buscan lo bello ms lo til. Mirarn hacia Grecia. En su obra Da Finibus nos dice que el arte tiene un papel accesorio y no vital. Es un estoico, no le interesa la sensibilidad, para l sofisma (falta de sensibilidad) ms teora platnica (razn). Filostrato 160-170 a.C , filsofo sofista educador de los hijos de Sptimo Severo Vida de Apolonio de Tiana obra importante porque describe ciudades, monumentos y tambin mitologa, y obras de arte. Apolonio habla y expone las opiniones de Filstrato con un sentido mgico. Si antes fue la mimesis, con Filostrato ser fantasa ms sabidura. Plotino, filsofo platnico del s. III en Eneadas hace una valoracin del arte y del artista. Ideas de Platn y el sentido de la forma de Aristteles. Influy en los Padres de la Iglesia.

Plutarco, s. II Vidas paralelas, residi en Roma, bigrafo, moralista y filsofo. En su obra compara hombres ilustres romanos y griegos, describe edificios como la Acrpolis de Atenas, muestra conocimientos arqueolgicos y gran sensibilidad para el arte. Duris de Samos, escribe sobre pintores y escultores, dice que Teodoro de Samos en el s. VI a. C. firm su autorretrato en bronce. La diferencia entre la Antigedad y el Renacimiento es, entre otras muchas, que en el Renacimiento el pblico siguiendo las corrientes humanistas, apoyarn al artista en su emancipacin. VITRUBIO s. I a.C. Roma, estudi y aprendi de tratadistas anteriores como Anaxgoras, Demcrito, Hermgenes, Varrn, Tencio, para su tratado Diez libros de arquitectura. No puso ilustraciones, stas fueron aadidas posteriormente en comentarios a su obra que escrita en latn es un compendio de todo lo que l ley, libro completo comprende muchos conceptos, incluyendo el Zodiaco o la perspectiva. A partir de l se reelaboran las teoras del Renacimiento. Muestra una concepcin del artista novedosa muy valorada, el arquitecto es para l un ciudadano notable. Inicia su obra con detallada exposicin del arquitecto desde el punto de vista social y del aprendizaje. El arquitecto tendr dos facultades: la artesanal de la prctica o fbrica, y la capacidad artstica o ratiocinatio, que surge del razonamiento, base del conocimiento cientfico. La prctica con las manos, el razonamiento es intelectual, ambos necesarios para el artista. A partir de Vitrubio s. I a.C. se va a exigir una amplia formacin intelectual al arquitecto: El arquitecto ha de ser diestro en escritura, no un gramtico, pero tampoco un ignorante, debe dominar el arte del dibujo, para poder reflejar lo que tiene en la mente, debe conocer la geometra y la perspectiva para poder proyectar fcilmente, y conocer las leyes de la ptica para lograr una iluminacin adecuada. Aritmtica para hacer clculos y costes, para hacer proporciones. Los costes eran importantes, pues el arquitecto responda con sus bienes si lo haca mal. Deba tener conocimientos de historia para que comprenda la ornamentacin y su significado, qu argumentos histricos le apoyan para hacer su obra. La filosofa otorgaba un alma generosa al arquitecto con el fin de no ser arrogante, sino ms bien condescendiente. Era vital que no fuera avaro, reconocido por su buena fama, que protega su dignidad. Debe conocer la msica, para saber como tensar los instrumentos y as saber tensar las ballestas y dems armas. Medicina y legislacin para hacer una arquitectura sana, astrologa para conocer los puntos cardinales. Sin embargo, Vitrubio se contradice cuando despus opina que se puede construir sin ayuda de los arquitectos.

ANTECEDENTES DEL RENACIMIENTO Siglo VII. San Isidoro de Sevilla Etimologas, se inspira en Vitrubio (s. I a.C) para hablar de arquitectura, trata de msica, decoracin de estucos, etc. Distingue en arquitectura dispositio sobre los cimientos, constructio sobre muros, y venustas sobre decoracin. Considera que la belleza procede del adorno y no de las proporciones, que el arte es una actividad libre, mientras que la artesana est en las manos, son los oficios. Se apoya en Varrn, Vitrubio y Plinio. Concepto medieval de la belleza como el bien. Trata de la belleza corporal, fsica, y de las proporciones del cuerpo. Le interesa desde el punto de vista matemtico, el valor alegrico del nmero. Siglo VIII. Renacimiento Carolingio con Carlomagno, con la Escuela Palatina de Aquisgrn, fundamental, dirigida por Alcuino, donde van a estudiar el emperador, sus hijos y los dignatarios. Destaca Juan Escoto, neoplatnico, de esttica filosfica. La belleza es orden y claridad (conceptos griegos clsicos). Trabaja en las personificaciones clsicas, en la mitologa y en la iconografa grecorromana. Tiene lugar este renacimiento tambin en Inglaterra, Francia e Italia, los artistas viajan, y adquieren conciencia de unidad cultural. Los Libri Carolini introducen la teora de la pintura, y tienden a la unidad orgnica del edificio. El Palacio de Aquisgrn recuerda a la Domus. Orden, regularidad y medida. EDAD MEDIA Literatura artstica No hay tratados estticos, ni teora, ni crtica del arte, hay repertorios iconogrficos, tratados de ptica y libros tcnicos o recetarios de mtodos usados en los talleres de los monasterios. Textos que narran la vida de los reyes, con descripciones artsticas y de edificios. No existe una lnea tajante del Medievo al Renacimiento, quedan unidos por lazos que mantienen la tradicin de la Antigedad. Siglo XII. Protorenacimiento, se desarrolla en la Francia meridional, en Italia, Inglaterra y Espaa, porque los monumentos antiguos eran muy abundantes y porque se habla el latn, los centros de produccin monsticos empiezan a perder importancia, por las escuelas regionales, la borgoona, la de Chartres, Reims, Tous, etc. Chartres es platnica, all aluden a la pintura como la poesa (el parangn), a la imitacin en la pintura y la arquitectura como en la Antigedad. El Vitrubio sigue vigente. En las Glosas se encuentran trminos de Vitrubio, los eclesisticos se lo regalaban unos a otros. En Italia, Federico II rey de Sicilia y Alemania, introduce en el sur de Italia una especie de renacimiento, colecciona antigedades, y sigue modelos romanos al acuar monedas. Protege todo lo grecorromano. En Inglaterra, Enrique de Winchester colecciona fragmentos de arte antiguo. En Francia, aparecen las esculturas gticas inspiradas en los sarcfagos romanos. Aparecen descripciones de Roma de antiguos planos y guas del s. IV al IX, una de las ms importantes, la del humanista Maestro Gregorio De miravilibus urbis Romae. En Espaa, Averroes, mdico musulmn cordobs del s. XII, influenciado por Aristteles, da un prototipo, cree en el hombre libre y creador.

Siglo XIII. La escolstica, la filosofa de la Edad Media, que vuelve a Aristteles, filosofa religiosa de San Buenaventura, San Alberto y Santo Toms. De Santo Toms: la belleza como lo bueno. Lo honesto relacionado con la virtud, pues lo hermoso puede oponerse a la virtud. Siglo XIV. Decadencia de las escuelas anteriores, de la Escolstica. Se aleja de lo medieval. LITERATURA TCNICA DEL MEDIEVO Recetario de Heraclio De coloribus et artibus romanorum obra fundamental, en su prlogo pretende desvelar los procedimientos de la escultura romana. Sugiere aspectos de la esttica de la interaccin de los colores. Recetario de Tefilo De diversis artibus, trata las artes como oficios, tcnicas artsticas de los talleres. El primer libro: miniatura y pintura y del oficio del pintor. Segundo libro: fabricacin de pintura y vidrio, Tercer libro: metales, marfiles y piedras preciosas. Dionisio de Fura habla de trabajos de taller y repertorios iconogrficos. Los tratados de ptica son una fuente muy importante. El de Witelo se opone al naturalismo clsico, considera ms bellas las cosas artificiales que las naturales. Sus conocimientos pticos sern muy provechosos para la perspectiva renacentista. Los rabes demostraron gran inters por la geometra, la astronoma y la medicina. En el s, XII el arzobispo de Toledo manda traducir las obras de Aristteles (en la Escuela de Traductores de Toledo) y todas las obras de los sabios rabes. Posibilita el manejo de nuevas ideas, los rabes sern los difusores de la cultura clsica en Espaa. EL CANON EN LA EDAD MEDIA Villard de Honnencourt Album, donde trata la figura humana, arquitecto del s. XIII, da una teora de las proporciones, desde el nmero y la geometra. Apenas tiene texto, son notas recopiladas de las que quedan 33 hojas en pergamino, que nos propone modelos a seguir, recuerda a Leonardo. Santiago de la Vorgine, iconografa de La Leyenda Dorada. Biografas de santos, dividido en cuatro partes, cuatro etapas de la vida humana. En la primera, la era de la desviacin, el pecado original, Adn y Eva. En la segunda, la renovacin o el retorno de Moiss, el nacimiento de Cristo. En la tercera, era de la reconciliacin y de la redencin. En la cuarta, la era de la peregrinacin, o de la vida presente. El Greco cuando pint a San Mauricio, Jefe de la Legin Tebana, segua a este tratadista. LA TRATADSTICA ANIMAL Es fundamental El Fisilogo atribuido a San Epifanio, s. IV. Se tradujo del griego al latn en 1587 en Espaa por Ponce de Len. Se hacen relaciones

entre los animales y las virtudes que se han de seguir. Tiene 25 grabados y descripciones de animales y su relacin con el cristiano. El animal unido a la simbologa cristiana. Tambin El Bestiario contiene riqueza del pensamiento alegrico de carcter moral. El pavo como inmortalidad porque pierde sus plumas y luego se recupera = la Resurreccin. Sirve a los predicadores para explicar la doctrina. En el s. XIV se da un cambio en la visin del hombre, se abandona lo esttico y contemplativo del Medievo. Pico della Mirndola, noble que viaja por los centros culturales del Norte de Italia y termina en Florencia. Estudioso, es un mediador entre los dos mundos, le interesa la dignidad humana, como a Savonarola, conoce a Ficino y el neoplatonismo y se interesa por la Cbala y la magia. Discurso sobre la dignidad del hombre, donde da las pautas del hombre renacentista. Sus escritos sern herticos, uno de los constructores de las bases de la nueva ciencia del Renacimiento. El Humanismo, hombres que se interesan por las matemticas y la medicina, introducen las nuevas ideas. El descubrimiento del Nuevo Mundo y la transformacin de la vida de los artistas que se interesan por la ciencia, estarn muy cerca de los humanistas, que les prestarn sus libros y sus conocimientos. Marsilio Ficino, literato de Corte al servicio de un seor. Adulador de Cosme de Mdici, que le pide que estudie quin es superior, si Platn o Aristteles, con ello nace la Academia Platnica o Academia Careggi, y el neoplatonismo, all se trabaja por atenuar la disparidad terica entre las distintas artes. Acelera el proceso de emancipacin del artista y crea ideas y temas para los artistas. La obra de Ficino tendr mucha resonancia, introduce el pensamiento de Platn para el Renacimiento. El artesano medieval est unido a los gremios que vigilan la obligacin religiosa de sus miembros, la formacin de aprendices, los contratos, el trato a los clientes y la jurisdiccin de sus afiliados. Se van a ir apartando de los gremios. En el s. XVI comienza a ser mejor considerado el artista, en el XVII Diderot afirma que slo se permita ser artistas a los hijos de familias pobres. En el XIX se tenda a considerar el arte como profesin ignominiosa. Los contratos. El artista tena libertad para realizar sus obras pero la mayora trabajaban por contrato. Manetti nos dice que Brunelleschi acept de mala gana hacer contratos ante Notario. Los honorarios van subiendo porque los artistas empiezan a luchar por sus salarios a mitad del s. XV. Domenico Veneciano en 1483 escribe una carta a Piero de Mdici diciendo que se haba enterado que Cosme quera una pala de altar, l se ofrece para pintarla al menos una pequea parte. A la inversa, Isabel DEste 1501 pide al Vicario General de los Carmelitas que averige si Leonardo consentira en pintar un cuadro para su estudio. Alfonso de Ferrara en 1519 escribe a su agente en Roma para que pida a Rafael el Triunfo de Baco que le haba prometido. Como Rafael no hizo caso,

el duque, le habla con mucha consideracin entre el ruego y la amenaza para convencerle. Lo que el humanismo proporciona al arte. Se estima a las personas letradas y cultas, a Brunelleschi se le reconoca su inteligencia. Ghiberti deca que no haba que desear demasiadas riquezas, el que no codicia nada, es rico. Los artistas renacentistas tienen en comn con los humanistas su amor por la antigedad clsica, que ambos estudiarn. La imitacin a la naturaleza, Cenini dice la gua ms perfecta es la ms cercana posible a la naturaleza. La academia. El aprendizaje parte de Vitrubio, s. I a.C., = la prctica y la teora. El taller y el maestro darn las pautas, del taller se pasar a la academia. En el s. XIV el taller ser muy importante, el aprendiz o su padre escogen al maestro y hacen un contrato de obligaciones entre ambos, fijando incluso los bienes materiales, el maestro viste y alimenta adems de formar al aprendiz, a veces tienen pleitos, pero la relacin es paterno-filial. Cenini dice en El libro del arte, que es importante el aprendizaje, que debe ser dilatado, para adquirir la tcnica y el estilo bajo las rdenes del maestro y llegar a ser un intelectual que alcance la gloria y el prestigio, es importante entrar pronto al taller para dar los primeros pasos, y tambin que debe irse pronto. Ghiberti dice que el artista debe estudiar ptica, perspectiva, anatoma, proporcin (como Vitrubio y Alberti). A partir de ahora muchos artistas harn su propio tratado para desarrollar sus ideas tericas. El origen del artista sigue importando, vienen de orgenes humildes y artesanales y pueden alcanzar una consideracin, por lo que cada vez ms se incorporan jvenes de las clases medias. Para ser artista dice que se requiere unos atributos: amor, temor, obediencia y perseverancia, en contraposicin a lo que dice Vitrubio; parecen atributos ms relacionados con la idea humana del Renacimiento. Dice que hay que copiar lo mejor de los grandes maestros. Baltasar de Castiglione en El Cortesano tambin propone copiar al maestro, parece un concepto propio de la personalidad del hombre del s. XV. Se copia de la naturaleza y del maestro. El artista tiene que lograr una vida ordenada y respetable, daban pautas sobre las comidas, bebidas y frecuencia de sexo, todo ello para lograr una respetabilidad. Luciano de Laurana, fue muy considerado por Federico de Montefeltro, quien en 1468 le dio una cdula ducal de obligacin y cumplimiento con categora de ingeniero, con poder para cesar y despedir y ordenar que se trabajase a destajo, controlaba todo hasta el punto de que no se metiese una piedra en la obra sin su conocimiento. Con todo esto el taller artesanal va perdiendo importancia, y aparecen las academias. En el s. XV el artista est mejor considerado y va a ligar su formacin a la academia lo que conlleva el reconocimiento social. En la segunda mitad del s. XV comienzan las reuniones informales de la academia platnica de Ficino llamada Careggi, que estaba a las afueras de Florencia y donde se daban tertulias filosficas. La primera academia de arte se fund en Florencia en 1563, su organizador fue Vasari, conocida como Academia del Diseo bajo la

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proteccin del Duque de Mdici. No tiene ya la proteccin corporativa de los talleres gremiales. En 1571 un decreto del Gran Duque ya permite eximir a los artistas florentinos de pertenecer a un gremio. En Roma se crea la Academia de San Lucas, ser un prototipo para las artes europeas, con la proteccin de Federico Zuccaro. Las academias darn ttulos y honores a los ms destacados, poco frecuentes al principio, ms en los s. XVII y XVIII, lo que cre grandes desavenencias por celos. La academia siempre ha sido normativa, ha creado reglamentos artsticos y sociales. La de Roma da disposiciones, una de las primeras: todas las fiestas de guardar los componentes deban ir a la academia para dar una hora de teora, discusiones y razonamientos, y otra hora de prctica. Se defiende, equilibra y equipara lo terico y lo prctico. Era obligatorio asistir y estar presente en las reuniones. Las penalizaciones eran dinerarias y servan para mantener a la academia, y se imponan incluso por rehusar algn cargo. Estaba prohibido comportarse de una forma que no fuera modesta y virtuosa, a algunos se les expulsaba por esto. En 1593 el presidente prohibi establecer parangn entre las diversas artes (dar preeminencia a unas sobre otras). Las pone a todas al mismo nivel, pues quien conoce solo un arte, no est completo. Una vez al mes un arquitecto razonaba sobre su profesin, esto es importante porque genera tratados y genera material de enseanza. BIOGRAFAS (dice que es informacin que puede salir en el examen) Filippo Villani: La vida de los hombres ilustros florentinos Antonio Billi: El annimo Magliabechano Landucci 1498: escribe sobre 14 hombres ilustres, de ellos 7 artistas. El ms importante Lorenzo Ghiberti: Los comentarii, ser precedente de la obra de Vasari. Giovanni de Santi (padre de Rafael) en un poema para F. De Montefeltro da una relacin de artistas. Cristforo Landino: hace el comentario a la Divina Comedia que va a servir de inspiracin a los artistas para sus obras sobre el infierno. Actitudes y personalidad del artista. En el s. XV hubo cambios en el arte y en los artistas. En los s. XIV y XV Roma atrae a muchos artistas de Centroeuropa. Segn Vasari, s. XVI, Brunelleschi y Dnatelo viajaron a Roma y para ello el primero vendi una pequea propiedad en Florencia. Estuvieron tan a gusto estudiando que no reparaban en tiempo ni en gastos, enfrascados en investigar antigedades, pagaban para hacer excavaciones y la gente crea que buscaban tesoros, que practicaban la geomancia. En las academias se crearn becas de viajes de estudios a Roma. En su empeo por entender la estructura y el movimiento del cuerpo humano, hacan dibujos de cadveres, como Miguel ngel. Algunos tenan obsesin por el trabajo, sabemos que Ucello siempre estaba trabajando y estudiando, viva recluido, casi como un ermitao. En el s. XV algunos artistas tienen periodos de mucho trabajo intercalados de inactividad. Leonardo cuando pintaba la ltima

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Cena trabajaba sin parar, se olvidaba de comer y beber, luego tena periodos de inactividad absorto en la contemplacin del fresco, reflexionando, examinando y juzgando su propia obra. Se podan abstraer porque tenan ya una emancipacin como artistas, de creacin en solitario. Miguel ngel deca que el artista deba vivir solo, contemplar con los ojos y conversar consigo mismo. Vasari dice que la creacin necesita aislamiento. En el s. XVII Rubens o Bernini sern grandes seores y no les importar que les miren mientras trabajan, van a fiestas, etc. Miguel ngel era muy excntrico, se relacionaba mal, y Leonardo, muy cortesano, pona mucha distancia entre l y los dems. A mediados del s. XVI no est de moda el artista inconformista, se confunde con la lite social, Vasari cre el retrato literario de Rafael, conformista, educado, racional, filsofo, corresponde con la imagen de Alberti ms de cien aos antes, como el pintor ideal, erudito. Ahora se presta atencin a su moralidad por influencia del neoplatonismo, en el Renacimiento el cuerpo es el espejo del alma, su obra tambin. El carcter depravado no puede producir obras de gran categora. El pintor se pinta a s mismo, moralidad y calidad de la obra son inseparables. Genio y locura no tendrn vigencia hasta el s. XIX. Platn diferenci entre locura clnica y creativa. En el Helenismo se admitan creadores inspirados. En la Edad Media no se tiene en cuenta. El concepto del divino artista es del Renacimiento, ya no es Dios el arquitecto, sino el hombre. Ficino dice que el verdadero artista crea en un estado de locura inspirada. En otra obra demostr que la melancola era un don divino. Aristteles dice que todas las personas de talento son melanclicas, en la Antigedad Saturno era el representante del talento melanclico y Mercurio el dios de las artes. En el Renacimiento Saturno es el dios de las artes porque es el dios de la melancola al unir las ideas de Platn y las de Aristteles. Sobre la vida del artista. Rafael estaba muy contento de no haberse casado. Idea de creacin en aislamiento. Romano dice que los pintores se hacen melanclicos porque tienen que retener imgenes fijas para poder reproducirlas, y esto les vuelve introspectivos y melanclicos, Vasari haba visto muchas miserias entre sus amigos artistas, se asombraba de la diferencia de remuneracin entre los grandes maestros y los desconocidos que estn entre la fama y el hambre, que los pobres podran hacer mejores obras si estuvieran mejor pagados. En Alberti 1404-1472, confluyen dos elementos importantes de familia rica y poderosa. Vierte sus ideas en su libro de arquitectura, fruto de un humanismo racional; crea una estructura cientfica de las artes que se aprende mediante la razn y el mtodo y su maestra es la prctica. El conocimiento previo del arte por la razn es esencial, el artista debe conocer y estudiar las obras anteriores a su generacin y conjugar lo terico con lo prctico. Conocimientos abstractos (observar y aplicar, para ello debe meditar, tener prudencia y eficacia). Meditacin, experiencia y prudencia. No debe dejar la pintura y la matemtica para determinar las proporciones, sin las que es imposible el conocimiento exacto de la obra. El arquitecto no ha de ser un genio en todo, pero debe estar

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cualificado y tener conocimiento de muchas cosas. Debe imitar solamente lo ejemplar, lo principal, con la naturaleza como base. Debe ser representante de una lite y elegir su trabajo, cmo hacerlo y qu ganar. Como cualidades personales : debe ser educado y debe expresarlo para colocarse en un lugar superior. Alberti quiere un arquitecto intelectual, con cultura liberal, (casi todas estas ideas las propuso Vitrubio), que debe estar al servicio de la humanidad. Da primaca a la arquitectura sobre las dems artes (el parangn). Define al arquitecto como bien considerado y valorado por la sociedad, por los beneficios que reporta, alude a la fama duradera, quiere que trascienda la labor y la fama de arquitecto ms all de su poca, generacin familia y ciudad. Remarca las cualidades con adjetivos: criterio y prudencia irreprochables, inteligencia excepcional, va a lo mximo, pues dice que el artista tiene que tener reconocimiento y estar orgulloso de ser arquitecto, hacerse rogar, tratar solo con los ciudadanos ms notables, pues el servicio prestado a personas de poco rango, pierde valor. Los textos de Alberti estn vigentes y en las aulas de arquitectura se siguen, quiz por eso se tienen en tan alta estima los arquitectos. Antonio Filarete 1400-1469, tiene una tendencia ms romntica, su arquetipo profesional del arquitecto sigue a Vitrubio, su punto de vista de la gestacin de la arquitectura es orgnico, humanista, como si fuera un embarazo, formular su proyecto y luego idearlo. Separa el proyecto del arquitecto del desarrollo de la obra, que realizarn los obreros. El arquitecto ser cientfico y tendr prestigio social porque come en la mesa del Duque y se le respetarn sus ideas de arquitectura. Como Alberti dice que la arquitectura ser algo de utilidad y para adquirir la fama, el arquitecto debe ser persona sencilla, gentil, honrado, con salario digno. Establece jerarquas: deber mandar y dirigir a los maestros y determinar los gastos. Francisco di Giorgio, eslabn entre el arquitecto cortesano medieval y el s. XVI. Tratado basado en la creacin. Copia a Vitrubio. Dice que el ingenio del arquitecto est relacionado con su imaginacin, tiene que aunar lo prctico y lo terico que postulaba Vitrubio. Se diferencia de l en la msica, que considera necesaria para la proporcin de cada edificio. Alberti postula la armona de la msica en la esttica. Serlio, pintor, escultor y arquitecto, aprende de Baltasare Peruzzi, trabaja en Venecia como arquitecto y concibe all su tratado de 8 libros. Libro 4 de rdenes arquitectnicos 1537, muy conocido, el 3 de antigedades de Roma 1540, habla tambin de la egipcias. Viaj a Fontainebleau 1541-47, all empieza el libro 6, de casas. En Pars los libros 1 y 2 de geometra y perspectiva, en el que incluye escenografa teatral. El 5 es de 1547 sobre los templos. En Lyon el 7, de palacios y restauraciones de edificios gticos. Libro 8 tratar de los antiguos campamentos militares. Muere en Fontainebleau. Nos interesan el 3 y el 4 porque Francisco Villalpando los traduce como Libro de arquitectura de Sebastiano Serlio 1552. El tratado de Serlio:

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Contenido: Muy fragmentario, no llega a constituir una teora racional. Primero de los grandes tratados del s. XVI dentro y fuera de Italia. Trascendencia: Uno de los ms importantes, se difunde por Espaa y Amrica. Inters de su obra: Su actitud libre, aprende de Vitrubio pero le critica y le supera. Dice que no por ser un buen terico se es un buen arquitecto y que el mejor es el que procede de la pintura, cita a Rafael y a s mismo, pues debe conocer perspectiva. Los proyectos: Utiliza la Antigedad sin calcarla. Orden rstico mezclado con lo clsico. Ser un manierista y su obra, fundamental. Terico libre del Cinquecento (1500). Habla mucho de la libertad del arquitecto, el manierismo es una licencia, un uso libre del clasicismo. Piettro Cataneo, arquitecto e ingeniero de fortificaciones La arquitectura de Piettro Cataneo, sienense Venecia 1567, escribe 8 libros de arquitectura civil y militar, despus de este tratado los dos temas se escribirn por separado. Tuvo poca difusin, tambin se basa en Vitrubio, y tambin le criticar en cuanto a la formacin del arquitecto que ste ve como gemetra, pintor, diseador, docto historiador y conocedor de la medicina. Como ingeniero alude a Giorgo Martn, conocedor de las ciencias. Intercala ideas filosficas. Andrea Palladio. 1508-1580 Le puso el nombre Trissino, su mecenas, de la diosa de la sabidura: Palas. Investigan los dos las ruinas de Roma. En 1556 hace los dibujos para un comentario de Vitrubio, Los 4 libros de arquitectura de Palladio Venecia, 1570. La traduccin para Espaa la hizo Diego de Praves y fue muy difundida. El 2 libro de la arquitectura privada. En Vicenza hay un teatro de Palladio. Las villas palladianas son el ejemplo del cambio econmico en el Vneto, con la prdida del comercio martimo, las inversiones se hicieron en el interior, en tierras, como en Vicenza. Se construyen casas con dos finalidades: como centro de explotacin agrcola y como casa de recreo en el campo. Libro 3 construccin de ciudades, trata sobre puentes, prisiones, etc. El 4 libro sobre los templos, siempre con diseos de sus propias obras construidas. Muy til por sus ilustraciones, muy didctico. Palladio tiene una formacin clsica, centrado en lo prctico y en lo tcnico. Para l, el cliente es muy importante. Es muy claro en las labores del arquitecto. Influy en Inglaterra y Amrica en el s XVIII. Vignola, 1507-1573 pintor y arquitecto, Regla de los cinco rdenes de arquitectura, es como un resumen del Renacimiento. Construye mucho en Bolonia, su obra ms importante es el Ges de Roma, prototipo de iglesia jesutica que influye en Europa. Crea un mtodo y una teora de los rdenes arquitectnicos, con una medida constante a base del radio de la columna. Con esa medida el edificio puede alcanzar cualquier altura y tamao. Con

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ilustraciones de modelo de utilidad, ayud mucho. En el s. XVII super a los otros tratadistas. Pedro el Grande de Rusia mand traducirlo. Se vendi mucho. Tratado sobrio, claro, est dirigido a los arquitectos, no a los matemticos. Primaticcio le anim a ir a Francia, donde coincidi con Serlio, all difundi sus ideas. Vicenzo Scamozzi, 1615 De la idea de la arquitectura. No sigue las pautas de Vitrubio, son 12 libros que luego se reducen a 10. Su obra se dispers y ahora est incompleta. Influyente para los artistas del XVII, no posee la claridad de Palladio. Se le consider pedante, por creerse a s mismo depositario del buen gusto y de amplios conocimientos tcnicos. Intenta demostrar todo de una forma objetiva y cientfica. Segn l, el arquitecto debe ser enciclopedista, y debe tener un compromiso poltico. Alvise Cornaro. Arquitecto que formula cuestiones tericas sobre el artista. Arquitectura pragmtica, antidogmtico, no impone cosas. Censura los excesos tericos y la traduccin vitrubiana y albertiana. Escribe para los ciudadanos como usuarios de la arquitectura, no tanto para los arquitectos. Dice que se puede prescindir de la teora, que se puede entender el arte leyendo sus escritos. RDENES ARQUITECTNICOS Para hablar de los rdenes, debemos hablar de Vitrubio y los renacentistas que toman sus teoras. Se recuperan los estilos de la Antigedad inspirndose en ellos. Reaparecen en el Quattrocento (1400) y se organizan en el Cinquecento. El trmino orden lo acua Vignola, Vitrubio hablaba de ordenacin o simetra de acuerdo al uso o la funcin. Vitrubio. S. I a.C. En 1414 se descubre una copia manuscrita de Vitrubio. Las ediciones ms importantes de los vitrubios son: Fray Giovanni Giocondo, 1511 Venecia, arquelogo y arquitecto, edita con ilustraciones y hace una edicin crtica. Cesare Cesariano 1521, se difunde por el Norte de Europa en los s. XVI y XVII. Durantino, Martn, Riff y Caporali, en lengua vulgar. Jean Gardet y Domenique Bertn. Touluse, 1559, recopilacin abreviada . Su obra fue traducida e interpretada y los tericos del momento le necesitaban para dar seriedad y trascendencia a su trabajo. Los rdenes descritos por Vitrubio reflejan el patrimonio cultural tardohelenista y de Roma. Se utilizaban los resto del arte romano en Italia, por eso emplean ms unos rdenes que otros. El orden corintio fue el preferido de los romanos. Los renacentistas parten de la idea de Vitrubio: la naturaleza es el modelo de la belleza arquitectnica, las reglas de los rdenes son la expresin de una ley natural.

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El orden debe ser claro, sin mezclarse, porque dara un hbrido incomprensible. En Espaa se tom como una recomendacin, dependa del gusto, la economa, se relaja la idea y no existe un total acuerdo sobre la utilizacin, y los rdenes se mezclan. Los rdenes como modos o arquitectura modal segn Vitrubio: El drico: era empleado para los templos de Minerva, Marte y Hrcules, porque estaban dentro de la fortaleza, eran dioses que no tenan un aspecto delicado. Fortaleza = simplicidad = lo masculino = lo heroico. En Roma el templo de la Piedad, la planta del Coliseo y el teatro de Marcelo. Bramante lo emplea en San Pietro in Montorio, dedicado a un hroe religioso. Tiene funciones de realeza, en puertas, murallas y construcciones militares. El jnico: es un tipo de orden para las divinidades moderadas como Juno o Diana. En Roma el templo de la Fortuna Viril y el de Saturno en el Foro. Signo de moderacin, se encuentra ms en la superposicin de rdenes, vinculado al refinamiento intelectual. Los utilizan Bramante y Palladio, se da ms en arquitectura civil, poco en religin, en Alemania y Holanda y en hospitales y crceles de mujeres. El corintio: es elegante, ligero, de gusto refinado, ms esbelto que el jnico se emplea en templos de Venus, Flora, Proserpina y las Nyades. Obra delicada de sentido virginal, decorativista. En artes muy decorativas como el arte romano y el barroco, de tendencia al movimiento y a la riqueza. El almohadillado es un elemento aadido en el Renacimiento y altera las concepciones vitrubianas. Se utilizan como base natural del edificio, como una roca, da una apariencia de peso, de cimentacin sobre la que se levanta el edificio. Connotaciones rsticas, los renacentistas lo vieron en edificios romanos, de poco tallado, que no se haban concluido. Tambin para rdenes de columnas, con fajados horizontales y espirales (columnas fajadas). En las casas, villas y palacios, Vitrubio tiene en cuenta ms la funcin de los domicilio que los ocupantes. Se plantea los rdenes en ellos y utiliza la superposicin, desde lo ms robusto hasta lo ms delicado. Los rdenes se emplearon para dar idea de poder, de la superposicin se pasa al orden gigante o colosal (ver las obras de Palladio). En las villas rsticas del manierismo florentino, con el drico toscano con almohadillado rstico. El vitrubianismo supone la aceptacin de la teora de los rdenes como modos. El clasicismo implica una postura personal y creativa de interpretar el legado clsico. Es difcil separar los dos conceptos, el primero implica seguir normas y el segundo tiene ms libertad. El vitrubianismo decae porque hay autores que vuelven a la alternativa gtica, se rompe la idea de seguir a Vitrubio. En el s. XVIII con la Ilustracin = la razn, se decanta por la funcionalidad que no tiene la dimensin esttica de lo modal, y empiezan a valorarse los aspectos espaciales: los espacios interno y externo se valoran por igual. Tambin hay un culto ilustrado a la sensibilidad, no se acepta el concepto de regla absoluta. El

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vitrubianismo quedar ligado a la posteridad como opcin formal, despojada de lo modal. La arqueologa muestra las diferencias en las medidas entre Vitrubio y los restos romanos. Se aplicaban segn la peticin del comitente, el pie forzado, las tradiciones o los textos que se siguieran. Tambin establecan el uso adecuado de cada orden. Serlio dice que no deben desviarse mucho de los antiguos, pero los cristianos deben proceder y ordenar de otra manera. Para Alberti la columna es el primer ornamento de la arquitectura, y los rdenes tienen sus elementos: pedestal, basa, fuste, capitel, collarino, equino y baco. El entablamento: arquitrabe, friso y cornisa. Diego de Sagredo Medidas del romano 1526, da las medidas de cada elemento, fue capelln de Juana la Loca, escrito como dilogo, difunde los cnones de Vitrubio, y hace prevalecer la arquitectura renacentista a la gtica. Discrepancias entre tratadistas sobre los rdenes: sobre el origen, sobre las medidas y proporciones; sobre la asociacin de elementos que los componan; qu orden deban emplear (lo modal); sobre la basa del drico. Filarete dice sobre el origen de la columna que parte de la construccin de una cabaa, con 4 troncos de 2 ramas con otro tronco entre ellas, que tendrn medidas ms tarde. Alberti: en el pueblo del Doro, crearon una especie de escudilla redonda hecha en el torno y tallada sobre una tapa cuadrada sobre el tronco. Diego de Sagredo: dricos de Doren, ro de Grecia, con pueblos (doros) que edificaban templos sin columnas (templos de Acaia) con pedestales cuadrados, despus los jonios en Caria (Jonia) quisieron edificar un gran templo a Apolo, se fijaron en la estatura del hombre como modelo y hallaron que la altura ideal era de seis pies, aplicaron los seis pies de grueso (dimetros) para la columna y la llamaron drica, aunque deberan llamarlas jnicas. Alberti: dice que el origen del jnico est en que a la vista de construcciones dricas tomaron la escudilla en los capiteles, pero incorporaron un trozo de madera y la rizaron a ambos lados. Diego de Sagredo: los jonios al edificar el templo de Diana, contemplaron la estatura de la mujer y consideraron lo ms hermoso el rostro que se meda 8 veces en la columna, y representaron en el fuste el traje de la mujer, esculpiendo canales (estras) y el capitel tena unas vueltas retorcidas semejando a los cabellos enroscados sobre las orejas. Sobre el corintio hay opiniones del tipo de leyendas: un tiesto que floreci, una cesta con tiestos que ech races..... Sobre la basa del drico: unos opinan que tiene y otros que no, porque muchos edificios antiguos no la tenan. Segn Serlio el drico no tiene basa, y el orden por excelencia ser el corintio: el Panten. Palladio dice que si se quiere poner, debe ser cuadrada. Discrepancia sobre las proporciones o el mdulo: Vitrubio: el dimetro de la columna, para otros la circunferencia o grueso, las cabezas: Drico: para la mayora este es el ms bajo.

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Alberti: 7 dimetros Filarete: 9 cabezas Palladio: 7 gruesos

Jnico: Vitrubio: 9 dimetros Alberti: 8 dimetros Filarete: 7 cabezas Palladio: 9 cabezas

Corintio: Vitrubio: 9 dimetros Filarete: 8 cabezas Palladio: 9 mdulos incluyendo basa y capitel

Diferencias entre el drico y el toscano: el toscano no se usa en la arquitectura religiosa, se ve como una forma del drico, muy robusto, slido, para dar connotaciones militares. Vitrubio dice que tiene formas muy elementales, que naci en los primeros pueblos italianos. Palladio lo incluye junto con los otros tres, que es primitivo y carece de ornamentos y que naci en Toscana, le atribuye con basa y capitel, una altura de 7 mdulos, y es intercambiable con el drico, para edificios toscos, rsticos; a veces se le llam orden toscano rstico o solo rstico, para fortalezas, fortines, crceles, edificios robustos. Orden compuesto: de origen romano, Alberti lo describe: capiteles diferentes extranjeros (griegos) que no pueden competir con los tres clsicos. Los itlicos incorporaron a sus capiteles cuantos adornos hay en los dems: vaso, baco, hojas y flor de los corintios, pero cuatro volutas sobre las esquinas del baco, de altura de 2 mdulos completos, el frente del capitel como los jnicos. Serlio dice que los griegos son los autnticos. Conocidos como itlicos u obra romana, estn compuestos de jnico y corintio. El Coliseo tiene los 4 rdenes. El compuesto es refinado. Otros rdenes fuera de Italia. Philibert de Lorme 1510-70, arquitecto francs contribuy a una arquitectura clsica francesa, humanista, erudito, cortesano, artista arquitecto de corte de Enrique II, cay en desgracia a la muerte del rey, entonces escribi un tratado Nuevas invenciones para construir bien 1561, y La arquitectura 1567, se inspira en Vitrubio, Alberti y Serlio, pragmtico y racionalista, incide en estructura e ingeniera ms que en lo ornamental, su idea era promover la arquitectura autnoma e independiente de los modelos italianos. Representa la columna como tronco de rbol, crea el orden francs, si otros inventaron por qu l no?. Al no disponer de columnas monolticas, las mand hacer de 4 o 5 piezas, con bellos ornamentos o molduras que ocultaron las juntas, de modo que parezcan de una pieza. Lo desarrolla en Las Tulleras, alteraciones artificiosas de los tres rdenes vitrubianos. El orden salomnico, deriva del templo de Jerusaln hecho en tiempos del rey Salomn, los tericos del XVI decan que tena fuste corintio, columna

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entorchada en forma de espiral, Vignola lo incluye en su tratado. Alberti ya haba mencionado las dos formas de hacer estras en las columnas, en vertical y alrededor del fuste, tambin adornada con pmpanos y pajaritos. Juan Bautista de Villalpando lo toma del Libro de Ezequiel, que tiene medidas del templo de Salomn, l presenta un orden parecido al corintio, sustituye hojas de acanto por dtiles y hojas de palma. Teoras que lo consideran de inspiracin divina, que lo sitan en el primigenio del que derivaban todos los rdenes clsicos. Apenas se llev a la prctica, se ve en pinturas. PUENTE ENTRE LA ANTIGEDAD Y EL RENACIMIENTO Hay que incorporar el pensamiento esttico medieval para comprender a los transmisores: - PLOTINO, filsofo neoplatnico s. III , transforma el sistema platnico en una cosmovisin religiosa en la Edad Media. En El Macrobio Dios lo hace todo y es como un espejo que refleja. La belleza es algo interior, que pertenece a la esfera del alma y del espritu, se proyecta de dentro hacia fuera. El concepto antiguo de imitacin de la naturaleza cambia por la emanacin divina, abre camino al arte medieval. Los escritos de los apologetas, primeros escritores que demuestran la verdad de la religin cristiana, y los Padres de la Iglesia, son fundamentales por sus trminos estticos y alusiones del arte y lo bello de la Antigedad. Sus ideas sern decisivas para el cristianismo y la cultura occidental. - SAN AGUSTN s. IV, se preocup mucho de la belleza, pensaba hacer un tratado sobre ella hacia el 380, no nos ha llegado. Lo aristotlico era una fantasa, como imaginacin creadora, la belleza procede de Dios. En el s. V tiene lugar la fundacin de la universidad cristiana de Constantinopla, en 425. Sufri varias reformas pero permaneci fiel a los ideales clsicos. Potente trasmisora. En otros lugares las escuelas conventuales, cuyo fin era la santidad cristiana, contaban con bibliotecas con temas religiosos y manuscritos clsicos. En los s. V y VI el esquema cultural en Italia cambia con Teodorico, que impulsa los temas humansticos. Construye San Vital de Rvena, protege la cultura con ministros como Boecio, filsofo que estudi en Atenas Consolidacin de la filosofa, mezcla de estoicismo con el cristianismo: la belleza es la armona aparente y la justa proporcin de las partes; y Casiodoro, pedagogo, estudioso de lo profano, que fund en Vivario una escuela conventual donde se traducen obras histricas griegas. Amante de lo romano, restaur muchos edificios, le gustaba la escultura, hablaba del arquitecto como el gran maestro, con conocimientos de todas las artes (como haba dicho Vitrubio en el s. I) MARSILIO FICINO = Filosofa platnica> Dogmas cristianos > Teologa Platnica Une los sacro y lo profano Arte secular Conjuga la filosofa platnica con el dogma cristiano. Se elimina la separacin entre lo sacro y lo profano y da paso al arte secular.

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La Academia Careggi en 1460. Lorenzo el Magnfico la llama la Academia Platnica, adems de Ficino, va Pico de la Mirndola, No es un cuerpo cientfico, es una secta o seminario de investigacin, sus objetivos son: - Traducir al latn los documentos originales de Platn y los platonici, Plotino, Proclo, etc. - Dar un nuevo significado a lo recogido de Platn. - Fusin de filosofa pagana y teologa cristiana. La belleza neoplatnica: toda la belleza despierta lo divino. La idea del amor como eje del sistema. En El Convito de Ficino se desarrolla el tema del amor, del que se generan los dilogos de Amor de Ficino y Pico de la Mirndola o dilogos florentinos,. Ficino y Pico arte florentino Amor Dilogos de Amor< P. Bembo y Castiglione (El Cortesano) arte veneciano Los florentinos estn basados en el diseo y la fuerza plstica. Los venecianos unidos al color y la luz, la atmsfera y lo musical, Giorgione, Tiziano, Verons. Ficino est interesado en la luz y la inspiracin. Escribe Cartas a Pellegrino Agri 1457, lo hermoso que arrebata al inspirado en un estado de locura divina, el artista debe crear en un estado de locura inspirada. Sneca admite que los artistas tienen un pequeo toque de locura. Ficino en De vita triplici dice que el hombre est determinado por los planetas. En el s. XVI es fundamental la melancola, en el XVII se pierde y se recuperar en el XVIII con el Romanticismo. Condiciones que las que se realiza el cambio artstico del Medievo al Renacimiento Histrico = en el s. XIV hay un auge poltico y econmico, sintona con la Iglesia, gnesis del Humanismo y el Renacimiento. La industria de la lana es desplazada por la de la seda. Las cortes extranjeras como clientes. Los gremios mayores aglutinan las grandes riquezas de la ciudad, tienen mucho poder, la poderosa burguesa difumina su diferencia con la nobleza. Los gremios menores trabajan para la demanda local y para subsistir, pequeos comerciantes y artesanos. Guerras, pestes y luchas sociales en la 2 mitad del s. XIV crean fricciones entre los dos gremios. Revuelta de los Ciompi 1378 en toda Italia, tambin en Inglaterra, levantamiento de trabajadores porque se les priva de sus derechos, incluso de asociacin. En las primeras dcadas del XV hay una mejora, que despus se perder de nuevo. Los Optimates, familias aristocrticas burguesas, con poder real. Los Popolari, el resto de la rica burguesa con los pequeos gremios.

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Mentalidad de la poca = la Iglesia sigue siendo importante, pero ideolgicamente no se depende slo de ella. Progresivo camino hacia la secularizacin, con sectores de hombres importantes. Polticamente, el capital era la ley divina, la huelga una ofensa a esa ley. El patriotismo de los florentinos era muy importante, se sentan muy orgullosos del origen clsico de Florencia, y proclamaban que haba sido fundad por los romanos. Giovanni Villani: Origen de la ciudad de Florencia y sus famosos ciudadanos. Las leyes florentinas aplican el Derecho Romano. La burguesa busca sus propios intelectuales, sern los Humanistas, que tomarn las ideas polticas y sociales de la burguesa de la Antigedad. Las clases bajas estaban muy unidas a la Iglesia, que se relaciona con los pobres mediante las rdenes mendicantes a travs de los sermones. Franciscanos, ms apegados a la pobreza y Dominicos ms cercanos a la Iglesia, a lo intelectual, a la lucha contra las herejas, los monasterios tendrn fuertes donaciones como expiracin de los pecados de los feligreses. En la Florencia del XIV aparece una secularizacin, la cultura se independiza de la filosofa de la Iglesia y busca lo clsico que tendr mucho prestigio. En lo cientfico se recopilan escritos, se desarrollan las tcnicas que influyen en el arte, las matemticas, y la ptica en la proporcin y la perspectiva. La emancipacin del artista, que tiene deseos de reconocimiento y de categora. Los pintores en 1339 se unen en la Fraternidad de San Lucas, ms independientes que los escultores y los arquitectos, inician el proceso de la liberalizacin y dignificacin del artista, pues estaban muy sometidos a los clientes y los contratos. Cenino Cennini, dar las tcnicas, innovaciones y tradiciones. Se crear en Italia la teora artstica por sus conocimientos y sus restos arqueolgicos. La Iglesia no crey en los fundamentos tericos artsticos, pero siguieron hacindose tratados que transmitieron las enseanzas clsicas. Figuras como Dante, Petrarca y Boccaccio sern fundamentales en la cultura y el arte, son personajes que anuncian una nueva conciencia, suponen la fundamentacin terica, darn las pautas, las bases estticas sobre las que se levantar la teora artstica del Renacimiento. Sern los primeros que hablen de la superioridad del arte, de la fantasa que necesitan los artistas y los colocarn entre los hombres ilustres, los comparan con los artistas de la Antigedad. Se desarrolla una crtica del arte, y se apoya la expresin (renacentista) frente a la decoracin (medieval). Se busca la relacin entre la fantasa y la decoracin, se discute de la forma y del color. San Bernando s. XII (Cster) ya criticaba los excesos de decoracin. Dante habla ms de expresin con el stil nuovo en La Divina Comedia, que tiene dos fuentes: Aristteles y Santo Toms, donde se desarrolla una gran fantasa, imgenes que pasarn al arte. La obra tiene tres partes: El Infierno: imgenes visibles y audibles y de experiencia de los sentidos. El Purgatorio: las visiones msticas.

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El Paraso: con la visin de la Trinidad cuando la luz se hace ms intensa. En las tres hay un cambio de luz de menos a ms. La fantasa se aminora al pasar del Infierno al Purgatorio y cede a la luz al llegar al Paraso, el gran conocimiento de Dios. A ms luz, menos fantasa, ms certeza de Dios. Las representaciones artsticas van creando zonas oscuras y claras en el Renacimiento. Siempre se representarn a la Trinidad y a Dios como los ms iluminados. CENINO CENINNI 1370-1440, discpulo de Agnolo Gaddi, aprendi con l las tcnicas de Giotto. En Papua desarroll su tratado de la pintura, El libro del arte. No tiene mucho inters como pintor, su libro ser el ltimo recetario y el primer tratado renacentista. Al estar entre dos mundos resulta ambiguo en sus contenidos y en expresin, en la teora y en la prctica. Lo dedica a Dios, la Virgen y los Santos, se remonta a la Creacin y al Pecado Original (medieval), habla de tcnicas, proporciones y muy poco de perspectiva. Alude a la fantasa y a la destreza de la mano para conseguir aquello que no es, o copiar la naturaleza hacindola parecer natural. Compara pintura y poesa, y a veces se contradice y mezcla conceptos como seguir al maestro y guiarse de la fantasa. Da una visin de Giotto, 1267-1337, de pintor innovador que hizo de lo griego lo latino y de todo ello lo moderno. Dice que pintar es dibujar y aplicar el color, divide en dos partes y reinvidica el dibujo, no como fase previa, sino como parte importante que incluye sombras y volmenes, dice que dibujando se acostumbra a la mano, valor didctico. Tambin se preocupa del relieve y de la luz. Aboga por una luz suave proveniente de la izquierda. Sobre la aplicacin del color, habla de la gama cromtica y de la preparacin, aconseja preparar tres pocillos para hacer la gradacin, para lograr los efectos de la luz y de la sombra. Buen conocedor del oficio, aconseja utilizar buenos componentes y tener un largo aprendizaje; que no es bueno copiar a muchos maestros distintos, a fin de aprender a copiar del natural. Dice que el maestro debe ser un hombre inteligente, con dignidad. Tira cuerdas horizontales y verticales, para hacer una estructuracin emprica del espacio, no para tratar la perspectiva geomtrica a la que no da importancia. Trata de la figura humana y da un nuevo sistema de proporciones: la cabeza se divide en tres partes: cabeza, cara y mentn, la unidad: la nariz. La longitud del hombre igual a la medida de los brazos extendidos que debe ser de ocho rostros. El cuerpo en forma de cruz. La mujer no tiene las medidas perfectas y el hombre tiene una costilla menos; ideas escolsticas y convencionales. Habla de los distintos tipos de pintura: de tabla, propia de hidalgos, de tcnicas, de preparador; pintura en fresco, preparacin del muro, sinopia o dibujo. Hay cambios en el uso de tcnicas, para la pintura al seco en muro se usan unos colores, y para el fresco, otros. En leo desautoriza a Vasari que dijo que la haba inventado Jan Van Eyck, que fue maestro en su uso, pero Ceninni nos dice que ya la conocan los clsicos. Tambin el monje Tefilo del s. XIII habla de la pintura al leo en su tratado Diversarum artiun schedula.

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Ceninni habla de tcnicas de vaciado, decoracin de telas, gualdrapas de caballo, estandartes; de cofres, de vidrio. Aspectos medievales del libro: est redactado como un recetario. Sus fuentes son el monje Tefilo y Pedro de San Omar del s. XIII, y Dionisio de Forna s. XIV, con ellos comparte las dedicaciones del libro y la conciencia gremial, se declara un humilde miembro del arte de pintar, habla de un largo proceso de aprendizaje y dice que el pintor debe sometimiento al cliente. Paisaje, proporciones, anatoma, canon de 8 cabezas que evoca al de Policleto; y una tradicin teolgica: el varn es ms perfecto que la mujer. Aspectos innovadores del libro: la definicin de la pintura: el arte en el que conviene tener fantasa y destreza de mano para captar cosas nunca vistas, hacindolas parecer naturales. Dignificacin para pasar de las artes mecnicas a las liberales, y expone tres temas fundamentales para el Renacimiento: la dignidad del artista, el parangn y la pictura poesis. Da recomendaciones de comportamiento del artista: beber poco vino, comer dos veces al da, etc. Habla de una nueva esttica: la naturaleza como timn y gua. Valora el dibujo como algo independiente del color. Aconseja al artista ponerse ante un modelo. La terminologa artstica que emplea tendr trascendencia pues habla de la maniera, el claroscuro, el volumen. Todo ello se proyectar desde el Quattrocento al resto de Europa. El carcter de su obra es muy metdico y ordenado. Es importante porque pone fin a un proceso que se usaba en el Romnico y est creando nuevos procedimientos. En el s. XVIII se tendr en consideracin. En el s. XX los neohistoricistas de la Escuela de Viena y la cultura neoidealista italiana lo consideran como un enlace con las fuentes medievales y humansticas. Las ediciones posteriores: Laurenciano, cdice del s. XV, el ms fiable, editado en Florencia. Ricardiano, en la segunda mitad del s. XVI, ms ordenado, en Florencia. Ottoniano, copia moderna del primero, faltan captulos, Vaticano.

Otros artistas y bigrafos cofundadores de la grandeza histrica de Florencia: MANETTI Vida de Filippo Brunelleschi 1423-91, arquitecto y matemtico escribe las vidas de hombres ilustres, relacionado con los artistas y los literatos. Vasari le copi. Su estilo de sentido apologtico, habla de Brunelleschi despus de muerto. Es injusto con sus rivales como Ghiberti, no es imparcial. Le retrata como a un hroe e intenta ensombrecer a los dems. Tiene buenas fuentes documentales. Los contenidos son importantes: perspectiva. Hace un incursin en la arquitectura medieval, narra las polmicas que hubo tras la muerte de Bunelleschi, pues sus tcnicas eran muy personales, tena secretismos y utilizaba tcnicas nuevas que no daba a conocer.

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GIAN BATTISTA GELLI 1498-1563, florentino, escritor de comedias, da veinte breves biografas de artistas descubiertas hace poco. El patriotismo florentino es idea fundamental en su obra, all sita lo mejor del arte. Humanista, da testimonio local de la importancia de Florencia. Tambin habla de Roma, importante lugar lleno de forasteros que llevan sus productos para vender. BARTOLOMEO FACIO, Npoles, humanista De viris ilustribus. Da noticias fiables sobre los artistas contemporneos. Observacin directa de lo que ocurre, con un punto de vista napolitano. Se preocupa por mostrar lo que ocurre en Italia a mediados del s. XV. Alude a la observacin de la naturaleza, la luz y el espacio, y considera al artista italiano como el mejor, si bien da preeminencia a unos sobre otros. Otros escritores a travs de cartas, diarios, etc.: Ludovido Dolce dilogo de Aretino (Dolce como Aretino Venecia Tiziano) y de Fabrini Florencia Miguel ngel. Eran los momentos de la cultura clsica y la contrarreforma, y critica a Miguel ngel por representar la desnudez, prefiere a Rafael y se opone al manierismo, por el escorzo y la elegancia afectada. BRUNELLESCHI 1377-1446 Eleva las tcnicas productivas a nivel de la reflexin intelectual. No tiene escritos tericos, salvo un soneto que desprecia a los crticos de arte sin conocimientos. No se identifica con los humanistas, sus teoras se reflejarn en los tratados de Alberti. Dirige las obras pero se aparta del sistema manual. Resuelve por primera vez el problema de la representacin pictrica del espacio = la perspectiva. GHIBERTI 1378-1455 Entr en una corporacin de orfebres. Su obra Los Comentari recopila y traduce fragmentos de la antigedad de Vitrubio (s. I a.C), Plinio y otros, para encontrar normas que pueda utilizar. Se expresa de forma primitiva, pero no como en un recetario. Consta de tres partes, el primer comentario de contenido antiguo, tanto en criterio como en forma, aade a Vitrubio dos conceptos originales en el plan de educacin del artista, la perspectiva y la anatoma. En el segundo comentario refiere a las cosas que ha visto, una genealoga de artistas con tratamiento histrico, evitando las ancdotas, da la idea de que va a hacer ms adelante un tratado de arquitectura. El tercero tiene un carcter de bosquejo, no lo termina, se ocupa de la teora del arte. Da ejemplos y diseos sistemticos, busca una base cientfica a las artes figurativas. Critic a Vitrubio, tomar el canon de Varrn (antiguo y medieval), y al hablar de perspectiva vuelve a los tratados antiguos. Con el Renacimiento cambia la visin del arte. La aparicin de la imprenta hace pervivir y multiplica las producciones literarias, y propicia nuevos sectores de lectores. El grabado permite la difusin de la obra artstica. El gtico estaba caduco y se necesitaba otro lenguaje. El hombre ser el microcosmos referencial, la medida humana. Cambian las dimensiones de los edificios, ahora sern a la medida del hombre, ahora el hombre domina las proporciones. Equilibrio de planta y altura que responden a exigencias humanas. Tendencia a

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lo horizontal y rechazo a lo vertical que imperaba en el gtico. Se busca la claridad, lo difano, en los espacios exteriores e interiores. Los arcos no sern apuntados, sino de medio punto, ms equilibrados y estticos. La esttica ser antropolgica y tendr tres facetas: el canon, la fisionoma y el movimiento. El canon, que establece las proporciones del cuerpo humano, cada tratadista utiliza las suyas propias. La fisionoma, que busca el reflejo de los valores atribuidos a los personajes histricos. Se encarnan caracteres y actitudes, valores como el valor, la virtus, a la que Savonarola llamaba vanitas. En ese contexto se busca la idealizacin del modelo. Se descubre la melancola como vemos en la Mona Lisa de Leonardo. Otra faceta ser el movimiento a partir de la segunda generacin de artistas. Alberti dice mostramos los movimientos del ama por los del cuerpo. Filosofa neoplatnica donde el alma es la fuente del movimiento y el movimiento del cuerpo es el lenguaje del alma. A partir de 1460 las figuras adoptan posturas como de danza, como si fuera el estado natural del cuerpo (Botticcelli). Preocupacin por las leyes naturales del mundo vegetal, de cuyos descubrimientos se harn representaciones grficas que luego usarn los cientficos, y que afectan a la interpretacin del paisaje. Miguel ngel desprecia el paisaje que no tena sustancia ni nervio, para l no hay arte donde no hay ideas. Se crea un gnero: el paisaje simblico, el jardn ideal, apto para santas conversaciones, del paisaje real que aparece en las miniaturas francoflamencas, al jardn palaciego. La esttica matemtica o geomtrica ser fundamental para establecer las proporciones y la perspectiva. El arte se acerca a la ciencia. Cambia la clientela, aparece el coleccionista aristocrtico, hay una cierta democratizacin del consumo de objetos de arte. Los artistas reflexionan y crean sus obras escritas de su prctica artstica. Del gremio artesanal pasa a las ideas, que quiere trasmitir mediante el tratado, libro con voluntad formativa, que da definicin de disciplinas artsticas. Se ofrece a otros artistas los instrumentos y las reglas. LA PERSPECTIVA La opinin de Alberti: Bien me temo que por su brevedad quede algo oscura, pues segn observamos en las obras de los antiguos, no fue conocida, siendo casi imposible encontrar una historia bien compuesta o esculpida, por su dificultad. En la Antigedad se habla de la perspectiva natural o comn, que se desarrolla a partir de los fenmenos luminosos. En una tablilla siria se encuentra un relato de Etana, s. VII a. C., que dice que estaba en la tierra sentado en el trono de la diosa Isthar y fue arrebatado por un guila y llevado al cielo, y observ que se vea la Tierra cada vez ms pequea, hasta que slo vio un punto. ste sera el punto de fuga. Lucrecio, 98-55 a.C., observa una columna que le parece que se esfuma en el vrtice de un cono. Para l los objetos fluyen como finsimas partculas superficiales, y cruzan el espacio y chocan con l, y se produce la visin ptica o epicrea (chocan con el ojo). Ptolomeo en un tratado de ptica,

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s. II a. C., demuestra el modo de trazar en un espejo el contorno de un objeto reflejado. Habla de las veladuras atmosfricas y del color. Galeno, Elhacen, Witello, ya hablan de perspectiva. El primer tratado de ptica es de Euclides, s. III a. C., y dice que el ojo emite rayos visuales hacia los objetos, interpretacin errnea. La perspectiva, palabra latina = mirar a travs, construccin geomtrica correcta que se descubre en el Renacimiento y se perfecciona y se simplifica ms tarde. Interseccin plana de la pirmide visual, que se forma por el hecho de considerar el centro visual como un punto. La imagen o retnica visual, psicolgicamente est condicionada, hace que se produzca una discrepancia entre la realidad y la construccin misma. En la Edad Media el concepto se identifica con el de ptica o ciencia de la visin, o desarrollo de los fenmenos luminosos. En el Renacimiento se presenta como un descubrimiento, no como una invencin, se sabe que la conocan los antiguos y por eso, entra en la cultura humanstica que quiere renacer o volver a la sabidura antigua. Los primeros textos como el de Ceninni ya aluden a la perspectiva en la sombra, cmo deben ser iluminadas las cornisas. Sombra = perspectiva. Otros tipos de perspectiva: La cnica: perspectiva lineal con un punto de vista alto. Axonomtrica: tridimensional, vemos la planta del objeto, tiene un cierto grado de inclinacin, los lados paralelos Axonomtrica caballera: vista desde arriba, una cara frontal paralela a la base del cuadro y otra oblicua. Perspectiva artificial: en la primera mitad del Quattrocento en Florencia. Es un punto de vista nico, de visin monocular (llamada de cojos y de tuertos), ignora la curvatura del ojo: todas las lneas horizontales se vean as: Para combatirlo la hacen as: Las lneas verticales: por efecto de la luz, las columnas de los lados se ven engrosadas en el centro, para ello las construyen ms delgadas. La fachada vertical se inclina hacia delante para evitar que el ojo vea la verticalidad hacia atrs. La perspectiva del Quattrocento:

Utilizaban instrumentos de medida: comps, reglas y escuadras articuladas. Brunelleschi invent tablas de perspectiva o prospcticas, con la pirmide visual, en el Batisterio y en el Palacio Vecchio en Florencia, lo utiliz en la construccin de la cpula de Santa Mara dei Fiore y en tablas con distintos

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puntos de fuga, para colocar varios edificios. Estaba experimentando, pues Brunelleschi est en la transicin de lo medieval a la figuracin de la poca Moderna, pero no propone mtodos, slo hay un propsito de proyecto de encontrar relacin entre el espacio interno y externo. Invent la mirilla: perspectiva ficticia. Maneti cuenta que Brunelleschi se situ a tres braccia dentro de la puerta de la catedral y pint el Batisterio, puso plata bruida en el lugar donde deba ir el cielo del cuadro, y puso un punto de vista. Luego hizo un agujero al cuadro ya pintado, y el orificio era del tamao de una lenteja por el lado pintado, abocinndolo al tamao de una moneda detrs, all situ el ojo y con una mano sostena el cuadro mientras con la otra pona un espejo enfrente, reflejando la pintura y quedando una escena real. La mirilla o agujero era un centro correcto de la vista, con un solo ojo, y as consegua mayor realismo, menos detectable la ausencia del relieve esteroscpico. Tambin descubra los errores con respecto al natural. En este momento experimental, los pintores buscan la perspectiva, cada uno de una manera distinta. Para Ghibertti la representacin tridimensional y su punto de partida ser el relieve, en las primeras puertas del Batisterio de Florencia 1401. El escorzo da la medida de profundidad, no est bien solucionado. En la toma de Jeric, las figuras de primer trmino tienen mayor volumen, las del fondo son ms planas. Encuentro de Salomn y la Reina de Saba, escalonamiento del volumen de las arquitecturas. Tambin utiliza la iluminacin que crea sombras de profundidad: el pictoricismo, y con figuras que salen del marco. Donatello hace el mismo continiun tridimensional. Rene todas estas tcnicas y adems dibuja lneas en el suelo. El Prior de la Iglesia de Santa Mara de Novella le encarga a Massaccio, 1401-1428, un fresco (la Trinidad) para los Lanzi, y la arquitectura debi ser de Brunelleschi, con quien tena amistad, pues en la capilla Barbadori hay otro igual. Crea dos tipos de perspectiva area: uno por la gradacin del color que da profundidad y perspectiva area, y otro por la perspectiva cnica con los casetones. nico punto de fuga sobre el horizonte, plano perspectvico unitario, proyeccin paralela de la sombra, y crea la idea dogma de la Trinidad por espacio ideal. Desaparece todo smbolo medieval del Trecento para llevar a la imagen un espacio real, histrico y actualizado. En primer plano los donantes, en otro escaln la Virgen y San Juan, Cristo en la cruz y Dios Padre detrs. La perspectiva apareci en muchos tratados con dibujos de instrumentos de medida. Capilla Brancacci, de Masaccio. Frescos concebidos en paneles con un sentido de vinculacin geomtrica. Estn en relacin. En El Tributo de la Moneda crea un

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espacio nico donde se dan historias paralelas, visin unitaria, idea renacentista. Alberti crea el velo intersector, considera el cuadro como una ventana por la que se ve el mundo exterior, crea la pirmide visual, colocando a una superficie pictrica un velo, una especie de geometrizacin delante, no como mtodo, sino como complemento mecnico. Alberti le llama al velo intersector, es de un tejido transparente fino, de cualquier color, con hebras o hilos gruesos que forma cuadros, se tensa sobre un marco y se cuelga entre los ojos y el objeto a representar, as la pirmide visual pasa a travs del tejido. Ventajas: primero fija el permetro de las siluetas, luego halla el vrtice de la pirmide. Si la distancia del rayo central se cambia, el objeto se altera. Segundo: la posicin de las siluetas y los lmites de la superficie podan determinarse con exactitud en el panel. Haba crticos a estas ayudas al pintor, pero consideraba que al pintor se le peda pintura con un notable relieve, lo que da perspectiva, desmarcndose del Gtico, y que determine con fidelidad los objetos, tamao y proporcin con el resto. Durero hace una visin parecida usando una mirilla. Alberti plantea la construccin legtima. Ve los cuadros como ventanas y crea unas coordenadas verticales y horizontales (cartesiana), primero toma el mdulo de la figura humana: longitud total 3 brazos, la divide en tres y toma un tercio (1/3 o un brazo, que ser el mdulo). Para sacar las verticales, divide la base del cuadro en 8 de estos mdulos. Luego fija un punto a la altura del ojo del observador, que no puede ser ms alto que la figura, y ser el punto de fuga. Por ltimo, une las lneas que nacen de la base con el punto de fuga o lneas fugadas del pavimento. Para sacar las coordenadas horizontales divide la misma base en cuatro partes cada una de 2/3 o m2 mdulos de la figura del hombre, cada una de esas partes las vuelve a dividir en 3 y coge 2/3 de cada una, y as la siguiente para que sean cada vez ms pequeas. Est mal planteada, pues trazando diagonales crea lneas curvas, cuando deberan ser tambin rectas. Paolo Ucello obsesionado por la perspectiva dibuja objetos y conforma lneas buscndola. La Batalla de San Romano, con elementos que dan perspectiva y puntos fugados. Figuras planas sin relieve, Vasari le reprocha no ocuparse de las figuras ni de los animales tanto como de las lneas, su inmoderada devocin por las lneas provoca infinita prdida de tiempo, dice que su mtodo consita en la interseccin de lneas que disminuan hacia el centro. Utiliza la situacin de las figuras y el color y el maccochio, una rueda hueca de cestera que serva para cubrir con telas y hacer

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tocados. Donatello se burl de l, le dijo que abandonaba lo cierto por lo incierto. Dibuja crculos en perspectiva en una copa. La perspectiva estar tambin en la escultura. Ya en la Antigedad se hablaba del engao en la pintura, por la correccin de la imagen. En el Monumento a Giovanni Acuto vemos la pintura para hacer la escultura ecuestre. La idea del engao visual, el basamento se endereza como un plano frontal. El caballo levanta las dos patas derechas para crear un espacio prospectico, de planos paralelos para dar profundidad con las otras dos y situar la figura en el espacio. Andrea del Castagno. Pone en contacto lo pintado con lo real, como s las figuras salieran del espacio pintado con el cuadro-ventana, sacndolas de los marcos arquitectnicos que pinta. Fondos neutros. Pippo Hispano y la Sibila Cumana (Hombres Ilustres de la Villa Carducci). En otras obras emplea mucho la lnea y la geometra, los personajes sin jerarqua. Antonello de Messina, 143-79. Crea la ventana hacia dentro, objetos en primer trmino, un arco de entrada a una habitacin de gran profundidad, con gradaciones de perspectvica, conseguida con el suelo, los huecos de la tarima donde est el personaje, las ventanas detrs y a los lados conseguida con los tneles que crea la luz que nos lleva hacia el fondo. Decrece el tamao de los objetos. Ayudado por la experiencia de los pintores flamencos, disminuye la figura de San Jernimo en su Estudio, para dar realce a la arquitectura de objetos. Lucca Pacioli escribe La Divina Proporcin, reflexin sobre la Seccin urea, el sistema de proporciones matemticas en las que radica la perfecta armona y la proporcin. Ya no hay sistematizacin cientfica, sino el cariz mstico filosfico o teolgico. Est escrita en dilogo, el ttulo por semejanza de las proporciones con Dios, que no se pueden definir. Piero della Francesca 1420-92. Escribe De prospectiva pingendi muy rida, como la anterior. Divide la pintura en dibujo, colorido y conmensuratio o perspectiva conmensuratio que divide en cinco partes: la vista, la forma de la cosa vista, distancia del ojo a la cosa vista, lnea que parte de la extremidad de la cosa y se dirige al ojo, y el trmino que hay entre el ojo y la cosa vista. Influy en otros artistas. La Madonna de Federico de Montefeltro, dice que el ojo es el instrumento fundamental de la experiencia pictrica, que de l derivan las gradaciones de las cosas, segn estn ms cerca o ms lejos. La forma de la cosa vista, sin ella el intelecto no podra juzgar ni el ojo

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captar. La perspectiva no es una premisa en su pintura, que la crea con el espacio. Todos estos artistas tratan la pintura de forma cientfica. El Bautismo de Cristo tiene de progresivo alejamiento azul del cielo y de espacio geomtrico. un paisaje de fondo de color, mediante degradacin del manchas de color, no hay

Piero propone efectuar con medidas los contornos de lo que se representa. Las bases de su tratado son las justas medidas, el orden en la composicin y la degradacin en los contornos ms que en el color. Tratado difcil de entender por la forma de expresarse. Considera fundamental el dibujo y el sistema de proporciones. Es fundamental delinear sobre plano, para l la perspectiva son las cosas vistas desde lejos representadas bajo la proporcin, segn la distancia. La pintura es la representacin de superficies y de cuerpos degradados o aumentados, segn el ngulo en que se vea. La Flagelacin, el simbolismo del punto de fuga en la perspectiva central. Coloca en el punto de fuga la figura que personifica el cuadro, le da fuerza al significado: Cristo en la columna. La arquitectura intenta llevar las lneas de fuga y las figuras son elementos arquitectnicos que determinan el espacio. Piero no permite que la perspectiva domine la composicin, crea figuras en primer trmino de gran tamao, que introducen al tema. Polptico de la Misericordia. Construye un prisma en el manto y lo llena de luz, la luz es tambin en la obra una constructora de volmenes y de espacio. En La Vera Cruz, las arquitecturas son lneas geomtricas que nos conducen. Otra vez las figuras tienen la funcin arquitectnica de construir espacios. En El Sueo de Constantino la luz es la protagonista, luces artificiales, crea el primer nocturno, es la luz la que crea el espacio. LEONARDO DA VINCI 1452-1519 Es fundamental en la perspectiva y la estudia cientficamente. Desarrolla recursos ingeniosos, como el vuelo de los pjaros. Hace un diagrama: si un pjaro vuela en lnea horizontal, el tamao va a cambiar dependiendo si se ve por arriba o por abajo. En los objetos de igual altura que estn ms altos que el ojo, el ms alejado parece ms bajo, y si estn por debajo del ojo, ser al revs: el ms prximo parece ms bajo. Pudo haber hecho un libro de

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perspectiva porque Ceninni en 1542 afirma poseer un ejemplar del que deca que era el libro ms maravilloso que exista y se lo mostr a Serlio, cuando los escritos de Leonardo eran todava desconocidos. Parece que Serlio iba a hacer otro libro del mismo tema y abandon la idea cuando lo vio. Leonardo se inspir en otros autores como Alberti. Dice que la perspectiva no es ms que la visin de un lugar o de objetos situados tras una hoja de vidrio transparente, en cuya superficie se dibujan los objetos situados tras ella. Se pueden trazar en pirmides que converjan en el ojo y esta pirmide forma interseccin con el plano de vidrio. Aconseja aprender a realizar el escorzo a ojo, pero sigue las ideas de la tradicin florentina e investiga en la ptica. Le interesa la visin binocular, la luz, la sombra, el color y la perspectiva area. Para su perspectiva de ventana se apoya en un codo en la hoja de cristal, mira a travs de un ojo y lleva los puntos del objeto al cristal. Analiza la perspectiva curva o compleja, o anamorfosis: La bola del centro la vemos ms grande que las laterales porque las vemos desde ngulos distintos, por lo que la central se tiene que representar ms pequea para se que vean iguales. La ltima Cena concebida como una prolongacin de la habitacin real para que el espectador se sintiera acompaado por Jess y los Apstoles. No puso marco. Como estaba en alto, los frailes no podan ver el suelo ni los alimentos sobre la mesa, pero como es necesario representarlos, no engaa. Si lo analizamos desde el refectorio en un ngulo de 90 de visin, los tapices de los lados seran alargados, una mesa estrecha, casetones apaisados en el techo. En un ngulo de 45 la mesa sera ms ancha, los casetones seran cuadrados, los tapices no seran estrechos, y el pintor estara fuera del refectorio, tendra que retroceder ocho metros. La primera opcin es posible, pero el espectador no podra verlo as. Por lo que hace una correccin anamrfica, traza las lneas bsicas para que los monjes pudieran verlo bien en las mesas pegadas a la pared. El punto de fuga va a la cabeza de Cristo y el punto de vista es cercano, prximo, para dar cercana. No existe ningn tratado suyo, hay un diario intelectual, disperso en diferentes lugares. Se destaca por su lgica y rigor deductivo. A veces se contradice,

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pues investigaba y experimentaba continuamente. No hay sntesis ni mtodo. En Florencia haba un ambiente de ideas y cultura en ese momento, se rode de personajes como Argiropulo, bizantino que comentaba a Aristteles, Filopono, griego que estudia la teora del impulso. Paolo de Florencia, que trata de ciencia, fsica y matemticas, aparece en el Cdice Atlantino de Toscanelli de Leonardo, Poliziano, que da mucha importancia a las palabras e influir en Boticcelli, y Ficino y el carcter divino del pintor. Leonardo fue un gran ingeniero (museo de Miln) que se perdi en la fantasa, al contrario que Galileo. Abarca todos los problemas del Renacimiento, no solo la pintura, ciencia, el parangn, la imitacin; dice que el artista debe imitar a la naturaleza pero no mejorarla, procedimientos mecnicos como el cristal transparente o intersector de Alberti, que sirven para economizar el tiempo. La utilidad de la pintura ser esencial en sus investigaciones, la ms til de las ciencias ser la ms comunicable, la pintura comunica, nos presenta las obras de la naturaleza con mayor verdad que la propia palabra o las letras (parangn). Para Leonardo, la pintura es una ciencia total de la visin: proporciones decrecientes (perspectiva), intensidad de los colores y percepcin total. Dice que es ciencia porque tiene fundamentos en la perspectiva matemtica y en el estudio de la naturaleza. Que el artista est en un lugar digno de la escala social, en el siglo XVI se abandona la idea de la naturaleza como copia, y primar la inspiracin y la personalidad creadora. El Neoplatonismo dar contenidos espirituales al arte, aunque Leonardo y Alberti no siguen la pauta, perseguirn el rigor y el empirismo. Leonardo tiene inters por el cuerpo humano, en la perspectiva supera a Alberti y a Piero, tiene conocimientos de ptica. Estudia la mecnica del movimiento del cuerpo y el funcionamiento de los msculos, las figuras deben ser apropiadas y diversas para que no parezcan hermanos todos los hombres. Se vale de recursos pictricos como luces y sombras. Se opone al estilo decorativo del Quattrocento de lneas. Supone una ruptura de la idealizacin, las pinturas no pueden ser rplicas, por eso se opone al perfil marcado. Le gusta el movimiento y por ello, la perspectiva, le interesa la luz, los contornos deben ser visibles pues producen dureza y constrien las formas, que restan solidez a los contornos. Lo florentino es la lnea, lo veneciano el color, Leonardo modifica: une la forma a la atmsfera, no hace una lnea pura, la envuelve, la mitifica. Desarrolla cada objeto con lo que le rodea, relaciona el color con la luz y las leyes de la perspectiva. Se interesa por la botnica y el paisaje, que concibe con descripciones detalladas, le da importancia. Da algunos consejos para el aprendizaje de la pintura, advertencias y condenas. Habla de la iconografa de los temas de los cuadros, explica imgenes de carcter fabuloso como la noche, la tempestad, un diluvio, un paisaje. En la formacin artesanal investiga sobre pigmentos, que en ocasiones no terminan bien como en la ltima Cena. Aprendi en el taller de Verrochio donde se investigaban tcnicas. Vive la crisis del Renacimiento que se refleja en un cierto carcter melanclico, pesimista, su formacin es la unin entre la idea del arte como prctica y la filosofa, no se comprende la una sin la otra.

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La perspectiva area se desarrolla en su obra prctica, reacciona frente a la perspectiva lineal, sigue a Alberti pero profundiza ms, y da importancia al mtodo emprico, artista cientfico, desplaza con la experiencia a la idea, propia del Medievo. Investiga anatoma, se basa en la experimentacin. El ojo le interesa, el juicio del ojo, lo que ve debe ser contrastado y corregido mediante la medida matemtica y geomtrica, lo estudia fisiolgicamente, observa que se contrae la pupila con la luz y que ocurre lo contrario en la oscuridad, que se dilata. Habla del aire que es mvil y vibrante y de densidad variable y que condiciona la visin. Divide la perspectiva en: Difuminacin de los colores y determinacin de los cuerpos segn la distancia, estos dos conceptos forman su perspectiva area. Cuanto ms lejano el objeto, menos perfilado y ms azul. Es una visin nueva, influir en Velzquez y en Rembrand. En cuanto a la pirmide visual, dice que hay multitud de ellas en el aire, tantas como objetos. De la perspectiva artificial dice que es cosas iguales a distinta distancia y que la menor es la que est ms cerca (al revs que la natural). En un retablo el objeto ms grande se pone ms lejos, ms arriba, y el de menor tamao se pone ms cerca para verlos de igual tamao desde el mismo ngulo. Mediante o compuesta, que da deformaciones. Perspectiva del color: entre el ojo y el objeto hay un aire, los objetos ms lejanos se vern ms azules y menos perfilados. Ptolomeo en siglo II ya habla de ello, de areas latentes, explora los fenmenos metereolgicos y pticos. Leonardo rebaja los tonos, lavados monocromticos, para expresar distancias. MIGUEL NGEL 1484-1564 Intent eludir la perspectiva global y tuvo muchos problemas, dice que el ojo tiene tanta prctica que a simple vista, sin lneas ni tcnicas, es capaz de guiar la mano. Pero en el techo de la Capilla Sixtina, bveda de can con lunetos y cornisas, con nervaduras transversales que dividen el espacio en tringulos, donde se ponen las pinturas, no se poda construir una perspectiva desde un punto de vista nico sin distorsionar. Por ello, dibuja en planta el techo y las ventanas en alzado, las figuras con diferente escala, las Sibilas grandes y los Esclavos planos y pequeos, como decoracin. Trabaj duro, tumbado y sin poder corregir. Las reglas de la perspectiva no rigen el conjunto. En El Juicio Final, hay perspectiva de proyeccin oblicua: Si la figura de abajo es uno, la de arriba, es tres. RAFAEL 1483-1520, su maestro Peruggino hizo La Entrega de las Llaves, crea dos grupos de figuras en forma de friso, uno en primer trmino y otro ms atrs con figuras ms pequeas que hacen de unin entre el templo y las primeras

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figuras, entre dos perspectivas. Rafael en Los Desposorios de la Virgen pone las primeras figuras muy cercanas y luego coloca grupos de dos y tres personas, no en friso, y crea una trama geomtrica de mltiples puntos de vista, pues el templo tiene muchas caras. En La Anunciacin domina un eje de perspectiva muy simple. La Escuela de Atenas, con personajes famosos, como ejes del pensamiento. No domina la arquitectura sobre las figuras que estn colocadas en escalones. Perspectiva de un solo punto con correcciones como la esferidad del globo terrqueo que tiene Ptolomeo. La Escuela de Urbino, de pintores y arquitectos, que dio frutos en el estudio de la perspectiva. La corte de Federico de Montefeltro desarroll el humanismo matemtico. Las Tablas Barberini donde la arquitectura tiene ms importancia que las figuras, atribuida a Bramante, pero est ms en lnea de Fray Carnavale, 1470, espacialidad sintetizada de las teoras de Alberti. El Nicho de San Bernardino con arquitectura mural tambin recuerda a Alberti. En el Saln de los Duques, de efectos teatrales, hay puertas de taracea con elementos arquitectnicos. El Studiolo 1472-76 tiene todas las paredes recubiertas de escenas arquitectnicas con perspectivas ilusionistas que simulan un espacio mayor, una realidad fingida de pintura de nichos con figuras, alacenas, puertas entreabiertas. El Trono de la Sala de las Artes Liberales; La Conferencia, con la reproduccin del espacio. En el Medievo las arquitecturas se entendan como articulaciones estructurales del espacio, Brunelleschi crea un esqueleto racional en la cpula. En el Quattrocento se busca una pintura coloreada que envuelve al espectador en dibujo, luz y perspectiva. BRAMANTE 1444, en Bergamo, en la Casa Podestas crea nichos en sus paredes, con arquitecturas fingidas. La Estampa Prevedari, con una leyenda donde dice que en 1481 la mand fabricar Prevedari por Mateo Fideni, segn diseo del maestro Bramante de Urbino, documento avanzado de arquitectura renacentista. Podra ser una planta cuadrada con una cruz inscrita, o bien, la cabecera a la que seguiran tres naves. Esto ltimo sera un antecedente de la iglesia basilical de San Pedro, tiene un candelabro con una cruz arriba, coexin entre paganismo y cristianismo, culos y clave pinjante (gtico), elementos decorativos romanos como clipeos y roleos, capiteles con cesteras. Se cree que quiso dibujar un templo pagano que habra ocupado el lugar de la iglesia donde le bautizaron. Bramante conoci las obras de Mantegna, de su Anunciacin tom la figura orante de rodillas. La Casa Panigarola de Miln tiene una estancia cuadrangular, donde Bramante dise nichos con arquitecturas fingidas con Heraclio y Demcrito, la risa y el llanto. Sus investigaciones sobre perspectiva ilusionista culminaron en San Stiro y en EL BELVEDERE para Julio II que toma la idea del Emperador como Sacerdote Mximo y as l mismo se vea como Emperador = la Renovatio Imperii. Bramante le dise sus habitaciones en la parte alta, para que el Papa viera

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desde arriba los patios diseados con intencin ilusionista, que crea un eje central desde los apartamentos Borgia por la fuente al Museo Egipcio que encierra entre paredes que forman una cortina de ritmo vibrante, con triglifos y metopas, que sirven para contener la mirada hacia delante. Los patios van elevndose y se rompe la continuidad del entablamento, disimulada por las torres a los lados del Cortile de la Biblioteca, cada espacio tiene diferentes paredes, para avanzar la mirada hacia delante. Teora del dinamismo de nudo o eje central. Los triglifos y metopas (antigedad) y los arcos y hornacinas que funcionan como un arco triunfal en las paredes y en el ninfeo del segundo patio. Variedad cromtica conseguida con diversos materiales de construccin. Bsqueda de la espacialidad, como en la Antigedad romana, cada elemento en alzado se transforma para hacer ver que el espacio es mayor, con basas decrecientes en altura, pilastras con menor relieve, manipula las dimensiones para que la pared parezca ms larga. Resalta ms las pilastras ms cercanas, al disminuir su relieve en distancia, parecen ms alejadas. Tambin el suelo es un engao: lo sube en rampa hasta el nicho del final, donde hace lo mismo, pone pilastras ms grandes delante y ms pequeas detrs. Juega con la apariencia de la realidad, desafa el valor de las proporciones y altera los mdulos vitrubianos de cada elemento. Vitrubio ya da normas de aumentar o disminuir la simetra general, para que el ojo se quede satisfecho. Reconoce que la vista se equivoca. Los principios tienen contradicciones. La perspectiva funciona en arquitectura con una intencin ilusionista. Con Bramante estamos ante una crisis, los comienzos del Manierismo. No era tan clasicista como lo muestran. La perspectiva del escorzo, relacionada con la del tamao y la forma. Se tienen que conocer muy bien las proporciones para poder colocar los objetos. Degradacin de longitud, reducindola a ms o menos breve en el espacio. El Cristo de Mantegna tiene los pies ms pequeos que la cabeza. En la Cmara de los Esposos pone figuras delante y detrs de las columnas. En la Cpula modifica las proporciones de abajo-arriba.

La Anunciacin de Crivelli 1486, ambivalencia para crear perspectiva, lo divide en dos partes, con un punto de fuga hacia la calle y el arco, y en la otra parte, un efecto ventana dando mucho relieve a la arquitectura del primer plano.

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De Soto in su, Villa Barbaro, fresco de la Sala del Olimpo, las columnas y la barandilla vistas de abajo-arriba y las figuras se abalanzan hacia delante.

Las deformaciones marginales. Tintoretto, el Lavatorio, soslaya los errores, desplaza a Cristo y a un apstol a los lados para tapar el error de la perspectiva del suelo, refuerza con la mesa y eL escorzo del personaje arrodillado. Vermeer, La leccin de msica, suelo con rombos que se va hacia arriba, pone el tapete de la mesa arrastrando por el suelo y corta el otro lado. La aceleracin del espacio. La mirada se va rpidamente donde quiere el artista. Tintoretto, El Milagro de San Marcos, la figura izquierda en escorzo que dirige la mirada al fondo, la degradacin de trminos por medio de la luz y del color, pinta un gran tramo en poco espacio, tambin pone Implicacin espacial, hace que se implique el espectador en el cuadro mediante la dimensin de las figuras, la primera figura de la izquierda es ms grande, dirige con su tamao y actitud hacia el fondo. La perspectiva sirve tambin para marcar diferentes pocas en las obras de los artistas. Tres cuadros de la ltima Cena de Tintoretto, el primero composicin centrada equilibrada, figuras bien situadas, el segundo con cierta simetra, pero con figuras secundarias con escorzos distintos, sin lnea horizontal, suelo amorfo sin definir, el tercero tiene la mesa en diagonal, figuras en disminucin. La cuadratura, arquitecturas ficticias, Vicenzo Fopa en la Capilla Portinari, fresco en una pechina que simula una bveda de casetones. Jean Pelerin Viator, en Francia, a partir del Tribunal del Justicia de Fouque, hizo un libro con esquemas De artificiales perspectiva con un sistema de perspectiva de tres puntos.

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DURERO Est en relacin con otros tericos como Piero de la Francesca, toma las figuras y sus planteamientos de Leonardo, y el mtodo del alzado de las sombras como perspectiva. La relacin con Leonardo viene a travs de su amigo Pirckehmer que acogi en Nuremberg a Galeazzo de San Severino, sobrino del Duque de Sforza, cuando les echaron de Miln, este Galeazzo era dueo de unas caballerizas donde iba Leonardo a estudiar las proporciones de los caballos. Durero tambin estuvo en dos ocasiones en Italia donde conoci a Mantegna y en 1505-07, estos dos aos son muy importantes pues toma conciencia de su labor como terico. Dice en una carta de 1506 que va a Bolonia por amor al arte de la perspectiva secreta que uno quiere ensearme, quiz Escipione Ferro o Bramante o Luca Paccioli. Hace un Manual de pintores, con influencia de Alberti De Scultura, libro de Pomponio Gaurico que da proporciones y medidas. Pirckhemer tena buena posicin, hijo de un patricio era un gran humanista, apasionado de la literatura griega y latina. Tradujo a los clsicos, se interes por Ptolomeo, Durero que era de familia ms humilde, se cri cerca de su casa, y conoci a Vitrubio gracias a l, que le sugiri ideas para sus obras, le puso en contacto con las ideas de la Antigedad y tambin de las de su tiempo, en especial los neoplatnicos. En 1512 gracias a l paso a la proteccin imperial de Maximiliano I. Para l hizo un arco triunfal y un cortejo que no lleg a terminar, una carroza imperial..... Hay diez cartas que demuestran su gran amistad. Durero conoci el tratado de Viator De perspectiva artificiales. Parte de la ptica para estudiar la perspectiva, lee el Euclides. Tiene amistad tambin con Johann Tschertte, quien daba consejos a los dos para hacer mapas celestes. Le escribe una carta a Durero dndole la solucin para un problema geomtric. Gracias a su puesto en la lite cultural, pudo adquirir conocimientos. Tuvo relaciones con un crculo de jvenes humanistas ue enseaban en un colegio en Nuremberg y que desempearon un papel mediador entre el Humanismo y el Evangelio luterano; a algunos los retrat. Esta relacin es interesante para la realizacin de sus imgenes. Durero rechaz la corriente hostil a.C. las figuras de la Reforma, luego se acerc ms a Lucero. Las imgenes para l son objetos neutros que pueden convertirse en nefastos por el uso que se haga de ellos, no hay que tomarla pues con las imgenes, sino con los hombres que las trasforman en dolos. La Reforma tuvo repercusiones violenta en el medio rural, en 1524-25 tuvieron lugar las revueltas de campesinos. Durero les hizo tres monumentos difciles de ejecutar, muy alargados, el primero con trofeos, armas y escudos, el segundo a un campesino en una cspide con un pual que se le clava, rodeado de elementos de agricultura, y el tercero como monumento funerario a un campesino borracho. En su tratado los explica y dice que son delectationis causa no estaba seguro de poder terminarlos. La Reforma en Alemania caus la destruccin de imgenes, Durero comparta con Lucero la piedad mstica medieval, los ideales humanistas y el rechazo a los abusos del clero. Estuvo a los anabaptistas que decan que hay que bautizar a los nios cuando tengan

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juicio, que la propiedad privada no debe existir y que contribuyeron a la rebelin de los campesinos. En perspectiva, hace una variante del velo intercesor de Alberti, aadiendo un visor mvil para que no cambiara el punto de vista, muy til para las figuras escorzadas. Desarroll un sistema para hallar los puntos perifricos con un marco que sostiene un lienzo que se abre como un libro, y con unas coordenadas se van situando los puntos que marca un puntero atado a un cordel que pasa por una anilla situada delante del cuadro.

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