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Escuela de Postgrado Facultad de Artes

SOBRE LO CONTEMPORNEO DEL ARTE Por una re-lectura de sus lmites.

Primer ao Magister Gestin Cultural Esttica Contempornea Profesor: Sergio Rojas Alumna: Iratxe Ursua Galar

SOBRE LO CONTEMPORNEO DEL ARTE Por una re-lectura de sus lmites.


Iratxe Ursua Galar

El presente ensayo pretende generar una reflexin acerca de lo que ocurre con el arte contemporneo, como se comprende y como se inscribe en una poca en la que el extraamiento invade hasta el ltimo resquicio del individuo. El uso de materiales ajenos a las disciplinas artsticas, las apropiaciones de espacios cotidianos y las reflexiones sobre temas ajenos al arte, (planteadas desde el arte) nos provoca una necesidad de pensar en la anterioridad del actual estado expansivo 1 del arte. Para ello, me apoyo en el proceso de cambios que se gener en la disciplina de la escultura a partir de los aos 60, para dar cuenta de una nueva concepcin de lo denominado arte en su contemporaneidad. Lo que se reconoce en la actualidad como obra de arte se comprende mediante dos dimensiones, por un lado, la dimensin de la idealidad, y por otro, la de la materialidad. Es transcendental diferenciar ambas dimensiones para poder entender como operan conjuntamente en la produccin de sentidos, es decir, como obra de arte. Respecto a la dimensin de la idealidad, podemos decir que se trata de la dimensin del significado o del contenido ideolgico de una obra, con el que nos relacionaremos no slo mediante la sensibilidad (sensualizacin). Cuando hablemos de la dimensin de la materialidad, en cambio, nos referiremos a la dimensin de los recursos, (no se debe confundir con la materia con la que se ha hecho una obra) en cuanto que sirven a la construccin de un cuerpo de la idealidad, o del sentido. La obra de arte contempornea entonces, se comprende mediante la relacin existente entre ambas dimensiones, que, si bien se pueden distinguir, existen, debido a que una es respecto a la otra (no se pueden separar). De esta forma se entiende que el contenido ideolgico no tiene un cuerpo propio, por lo que se pueden ensayar diferentes recursos segn la instancia para el mismo contenido ideolgico. El potencial del sentido de la obra consiste en la emergencia de los recursos de significacin y representacin, y es ah, en esa emergencia, donde radica el coeficiente de reflexividad de la obra, donde se ponen en cuestin los cdigos de comprensin. Por ejemplo, en una relacin comunicativa, el lenguaje emerge como recurso, nos relacionamos con lenguaje, pero no con el lenguaje. Es en esta instancia que la frase empiezo a entender una
1 Con Estado Expansivo me refiero a la indeterminacin de los lmites del arte.

obra (contempornea) cuando no entiendo nada tiene sentido, y tiene sentido por que la nocomprensin de una obra acta como recurso para entender esa obra.

One and three chairs, Joseph Kosuth (1965)

Este extraamiento de la subjetividad es provocado debido a que vivimos en un mundo que no comprendemos (debido a la simultnea incidencia de fenmenos), y ese extraamiento, nos hace conscientes de que nuestra experiencia de lo real est elaborada mediante representaciones. Es decir, que existe una correspondencia de una extraeza y la reflexividad que esa extraeza provoca. Este sentimiento reflexivo entonces, se convierte en una caracterstica predominante del arte contemporneo, ya que la relacin esttica del sujeto con la representacin implica la conciencia respecto a la condicin (estatuto) representacional del objeto2 que es percibido.

Ese extraamiento provoca una mediacin subjetiva, donde, en una poca que todo es cuestionable, lo nico de lo que no se puede dudar es del me parece que..., de ese instante en el que la subjetividad se relaciona subjetivamente con el mundo, cuando sta pone las condiciones de esa relacin.

2 Objeto, accin o situacin que se nombra como arte.

A diferencia de las concepciones convencionales3, el arte contemporneo entonces, pone en obra la capacidad de ser afectado por la propia realidad, en donde lo fundamental no es el objeto como causa, sino la subjetividad en esa capacidad infinita de ser afectada. El cuestionamiento que antes se daba en la cabeza del ser humano ahora, est instalado en la realidad cotidiana, donde la preocupacin se desplaza hacia el como se generan nuevas significaciones. Con esto podemos advertir que la pregunta Qu es arte? queda obsoleta, debido a que la pregunta no se hace responsable de esa capacidad reflexiva de lo contemporneo, por ello, la pregunta debe re-estructurarse, incorporando esa variable reflexiva, y preguntarse: Cmo hay que pensar el arte?.4 Esta re-formulacin respecto a la percepcin del arte es posible en la medida que se reconoce la condicin moderna, es decir, no es posible hablar de arte contemporneo sin la previa inscripcin del arte moderno. Es precisamente lo que ocurre en la modernidad lo que posibilita un nuevo paradigma, de hecho, podramos decir que la historia de la modernidad es la historia de nuestra actual condicin contempornea (se debe rehusar el anlisis cronolgico). Como se ha mencionado previamente, la reflexividad del arte se articula en torno al estatuto de la representacin (o dimensin de la representacin). En la modernidad, la condicin representacional del arte se desarrolla mediante el concepto de autonoma esttica de la representacin, lo que el pensamiento Kantiano definir mediante la Teora del juicio esttico. Segn esta teora todo juicio esttico (de belleza) tiene un fundamento subjetivo, esto es, cuando se juzga la belleza de algo no se est sealando una condicin objetiva (propiedad del objeto), sino el modo en que ese objeto es recepcionado por un sujeto; se trata de lo que le ocurre al sujeto en cuanto a la presencia del objeto. Adems, si entendemos el inters como vnculo apetitivo con el mundo, este juicio esttico es desinteresado. Toda representacin tiene un referente trascendente (aquello cuya existencia no depende del sujeto que acusa recibo de esa existencia) a la representacin (independiente del modo al que es percibido), y que es desinteresado en cuanto a la existencia, o sea, desinteresado en el juicio de la cosa ( siempre se refiere al mbito de la representacin de la cosa). La recepcin del arte entonces, es posible en la medida que se hace referencia a un ideal, (la representacin refiere transcendencia) a un tipo de realidad de plenitud que se piensa el ms all; es lo que se denominar como el coeficiente utpico de la modernidad, ya que, las ideas utpicas permitan orientarse y proyectarse histricamente.
3Las obras convencionales exigan al espectador que fuese consciente de que estaba contemplando una obra, donde la reflexin se generaba en la dimensin mental o ideolgica, y no mediante los recursos, o procesos de permanente puesta en cuestin de los cdigos. 4 Nelson Goodman plantea la reflexin mediante la pregunta Cundo es algo una obra de arte? o ms brevemente () Cundo es el arte? Citado en A Parte Rei. Revista Electrnica de Filosofa <http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/contenidos.html>

Para el arte contemporneo esta forma de percepcin de arte ha conllevado a su propia definicin, esto es, mediante el agotamiento de los cdigos heredados de la modernidad es posible hablar de arte contemporneo. De hecho, dentro de lo denominado arte contemporneo encontramos dos aspectos fundamentales que ayudan en la comprensin del mismo; la tensin entre por una parte, la reflexividad de un arte que da que pensar y, por otra, el esteticismo que la cosa misma exhibe como arte. 5 Hablamos de tensin cuando la relacin entre la obra de arte y la cosa de arte se hace problemtica, o sea, cuando los lmites csicos (espaciales y temporales) se tornan inciertos, y permiten que la reflexin no se cierre en la representacin. Las obras de arte contemporneo operan una reflexin en la que cuestionan su inscripcin en el mundo concreto en el que vivimos, entre las cosas.6

Carro de supervivencia / Andrs Pea Mercado Central, Santiago de Chile 2003.

5 Rojas, Sergio, La trama subjetiva de las cosas. 6 Ibd.

Carro de supervivencia es una obra de arte contempornea que en mi opinin, ayuda a fortalecer lo que se ha ido discutiendo durante el ensayo. La propuesta es el arriendo de un puesto comercial por el tiempo de una hora para permanecer reducido a su condicin de carrobulto. Especficamente el encargo consista en que su propietario deba replegar su puesto comercial para quedar exhibido como carro-bulto durante una hora, para luego volver a ser desplegado y seguir funcionando dentro de su normalidad.

El espacio pblico de la ciudad contempornea se encuentra sujeto a una serie de transformaciones que tienen que ver con el incremento de nuevas tecnologas y nuevas formas de administrar el espacio. La utopa modernista de reinventar la ciudad como una empresa civilizadora ha sido remplazada por una nueva forma de reestructuracin urbana e insercin cultural que tiene lugar en los intereses del mercado. Esta reestructuracin del espacio urbano opera en relacin a ciertas polticas de control y de exclusin social que tienden a la homogenizacin, y al mismo tiempo, adquiere una condicin estandarizada ya que su disposicin y los elementos que lo componen tienden a generar estados de flujo ms que de habitabilidad. El objetivo de este proyecto consiste en reflexionar respecto a la posibilidad de provocar un acontecimiento, el cual comprometa la realidad de sujetos que desarrollan ciertas prcticas de supervivencia econmica en la ciudad contempornea. A travs de dicho acontecimiento se hace visible el oficio de estas prcticas que resisten a las constantes transformaciones que sufre la ciudad. Se reflexiona acerca de la posibilidad de intervenir la realidad por medio de un encargo (el cual se le encomienda a un sujeto que desempea un oficio en particular) con la intencin de provocar un acontecimiento significativo en el espacio pblico de la ciudad.

Por acontecimiento se entiende en este caso especfico, como un acaecimiento o suceso notable, se trata de una situacin que marca una interrupcin en nuestra lgica cotidiana. Pero fundamentalmente, el acontecimiento es algo que le pasa al individuo o a los individuos, es decir, se encuentra determinado por la experiencia. En este trabajo, lo que se pone en juego es la experiencia de vida de un sujeto el cual ejerce un oficio tcnico-artesanal en la ciudad, por lo tanto, el acontecimiento (o recurso) es esa experiencia de vida del trabajador. Para hacer ingresar en el campo de la visibilidad un fragmento de realidad el artista ha utilizado el registro fotogrfico y de video, lo que permite el ingreso de esa materialidad leve y transparente de lo cotidiano en un mbito esttico. (ingresa al tiempo narrativo que es propio de los acontecimientos).

Otra obra que considero pertinente dentro del contexto sealado es la obra Prototipo para una vida mejor del artista chileno Pablo Rivera realizada en el ao 2004 en Santiago de Chile. La proposicin del artista consiste en el desplazamiento urbano de una furgoneta Kleinbus (microbs en alemn) intervenida con elementos naturales como, un rbol, pasto y algn que otro animal (tortuga). La experiencia de este nuevo vehculo recorriendo las calles de la capital, provoca un desconcierto en el espectador, y es en ese instante cuando la obra sale de su ser en-s hacia el mundo concreto del espectador. En palabras del filsofo Sergio Rojas, el espectador puede ante todo tomar distancia, pero ya no con el sentido de la bsqueda del punto de vista nico y total exigido por el cuadro; este gesto de alejamiento es constitutivo y sintomtico del proceso por el cual el espectador se va constituyendo como un sujeto que observa observar, que se siente sentir, que sabe de la forma como condicin de toda relacin con lo transcendente. 7 El espectador se encuentra en el espacio de la obra, la obra desplazando sus lmites se ha hecho algo demasiado concreto y entonces modifica en el sujeto su experiencia mundana de las cosas, de esta manera, se confunde quien es el observador y que lo observado. Mediante una reflexin desconcertante, entra en duda que es lo extrao de sta experiencia, si la furgoneta intervenida de esa forma o el desear tener una igual.

Prototipo para una vida mejor # 1 Pablo Rivera, 2004

7 Rojas, Sergio, La trama subjetiva de las cosas.

Estas propuestas artsticas8 generan significaciones tejiendo capas de realidades que en pocas anteriores eran inaccesibles mediante el arte, y por eso, la comprensin de obras como las de Andrs Pea y Pablo Rivera, es posible por un lado, en la medida que se entienden los aspectos que se han ido desarrollando en el ensayo respecto a la percepcin del arte contemporneo y la difusa determinacin de sus lmites, y por otro, cuando existe un acercamiento a los cambios acaecidos en el campo del lenguaje escultrico. A continuacin, y valiendome de la tesis de pregrado realizada sobre el tema, he querido hacer una reflexin acerca de la evolucin de los procesos de produccin escultricos; como la escultura, siendo una disciplina concreta, propia de las Bellas Artes, permiti9 una apertura infinita hacia nuevas concepciones del arte:

8 Para hablar de arte en su contemporaneidad, hay que hablar de proposiciones, ya que lo transcendental es como se proponen problemas desde una perspectiva artstica, es decir, la capacidad que tiene el arte contemporneo para incidir en la vida real. 9 La escultura como campo expandido en s.

Desde 1960 la disciplina de escultura, entendida como estructura pura y autnoma, se haba ido desbordando hacia una serie de operaciones en el espacio que la situaban fuera de los lmites de su prctica disciplinaria. Esto signific que ya hacia 1969 el propio trmino escultura se volviera insuficiente para incluir obras que eran cada vez ms heterogneas y diversas. Rosalind Krauss seala que sin ser ni lo uno ni lo otro, la escultura haba comenzado a bordear y tensionar progresivamente los lmites de la arquitectura y el paisaje, alejndose de su acepcin tradicional. Ello, queda expresado en un diagrama que grafica un evidente descentramiento del trmino escultura de un campo de variantes y posibilidades en virtud del cual la categora se abra y emancipaba. Operaciones de construccin, emplazamiento y sealizacin, de implicancias tanto topogrficas como polticas, formaban parte de esta expansin.

En relacin a estas estructuras, el trmino escultura, entendido en su acepcin tradicional como un objeto materialmente posible de ser percibido como forma pura en un punto central definido y determinado, se encuentra visiblemente distanciado, ya que lo que va a caracterizar a este tipo de intervenciones es la comprensin de la obra como la totalidad del espacio en el que el sujeto se orienta y se mueve. En otras palabras, estas ejecuciones abandonan la condicin estructural del objeto y ya no se confinan a la inscripcin dentro de los espacios de arte instituidos. Desde esta perspectiva, el campo expandido va a desdibujar definitivamente el concepto de obra-de-arte de su modelo histrico y convencional. El desplazamiento de la escultura hacia un campo expandido constituye para Krauss la marca histrica y cultural que pone fin al periodo de modernizacin.

Esta concepcin de la expansin de la escultura ha sido constante y ha impulsado una redefinicin de sus reas de accin. Surge as la nocin de lo escultrico, que comprende la accin y reflexin en torno a las propiedades constitutivas del objeto -materialidad, masa, volumen, peso, textura, presencia, permanencia, proyeccin psicolgica en el espacio e implicancias semnticas, manipuladas hoy no slo por el mundo del arte, sino que mayoritariamente por la industria y el diseo. Para situarse en este terreno es fundamental la comprensin del concepto de espaciar reflexionado por Martin Heidegger: el espacio artstico corresponde al espacio de la escultura, y que ste, en cuanto artstico nos debe mostrar lo propio del espacio, lo que el espacio es, aquello que le es dado desde su propia naturaleza. En esta direccin Heidegger recurre al origen lingstico del trmino, determinando que la esencia del espacio acontece en el espaciar, lo cual corresponde, segn el autor, a la creacin de lugares libres 10, segn esto, el hombre no est separado del espacio, sino que existe con ste en una mutua implicancia otorgada desde el habitar. As, el autor nos seala: los espacios, y con ellos el espacio, estn encuadrados ya en el permanente encontrarse de los mortales. Los espacios se abren a travs de esto, de que se les deje entrar en el habitar del hombre. 11 De este modo, el espaciar, contribuye a ceder los espacios que son creados desde el y para el habitar del hombre. En este sentido, el espacio en cuanto espaciar es un asunto que concierne al medio habitual y social del sujeto, es decir, un asunto esencialmente poltico. La mirada heideggeriana, no obstante, apuesta por un sentido ontolgico, sealando que uno de
10Heidegger, Martin. Construir- Habitar- Pensar. 11 Ibid.

los aspectos que definen a la escultura es buscar la esencia del espacio y no su confrontacin, as sta, como arte del espacio, no estara supeditada a la expresin de la materia como fin, sino a hacer suceder un espaciar. Si la materia no se sita como finalidad de la escultura entonces indicaremos, citando nuevamente a Heidegger, que: un atento examen a lo propio de este arte permite conjeturar que la verdad como des-ocultamiento del ser no necesita necesariamente de su materializacin 12 Quedando definido el espaciar como la esencia, como lo propio del arte del espacio , y haciendo caso de que ste como verdad no atendera necesariamente a una materializacin, dejaremos planteada la siguiente pregunta: Al desplegarse lo escultrico desde un espaciar, estaramos asistiendo aqu al fenmeno de desmaterializacin de la escultura? La ausencia de materialidad -seala Javier Maderuelo- en ciertas obras escultricas, no es sino la posicin ms extrema de un problema que atae, de un modo ms general, a toda la escultura moderna, este problema es el de la disolucin de los lmites de la obra escultrica la caracterstica ms acusada desde los aos sesenta ha sido, en muchas obras escultricas, la imposibilidad de definir una silueta concreta, de dotarlas de un contorno que perfile un volumen determinado 13. La desmaterializacin y la ausencia de lmites de la escultura es determinado por la propia imposibilidad del espectador de percibir la obra, de un tipo de obra que se despersonifica al no adquirir una determinada presencia por un lado, y, de un espectador que no puede abarcarla desde su infranqueable campo de visin. As, la desmaterializacin habla de la imposibilidad del observador de abarcar la totalidad del espacio, de la propia relacin del sujeto con la finitud. Las obras que se sostienen sobre esta imposibilidad, sobre todo, son las del Land Art; un ejemplo de ello es Doble negativo, de Michael Heizer, (1969), donde se proyecta el espacio mismo como objeto de la obra, y esto es precisamente lo que la vuelve inasible, el sujeto se encuentra en medio de su propio espacio alterado experimentando el hecho de percibirse a s mismo como descentrado14

12 Ibid. 13 Maderuelo, Javier. La prdida del pedestal. Crculo de Bellas Artes. Madrid.1994. pp. 23-24. 14 Rojas, Sergio. La trama subjetiva de las cosas.

Doble negativo, Michael Heizer, Desierto de Mohave, Nevada, Estados Unidos, 1969.

Esta operacin proyecta ser el espacio mismo en el cual el sujeto se desplaza, es decir, supone a un espectador situado al interior de ella, que circula a travs de las hendiduras y que observa, desde donde se encuentre, su propia imposibilidad de obtener una percepcin total de la ejecucin. El espacio abarcado se proyecta indefinida e infinitamente, no existe un punto o centro de referencia ms que el propio cuerpo de quien realiza el recorrido, por lo que este ltimo adquiere un rendimiento artstico fundamental. Ya que la escala en la que se inscribe la accin abarca la totalidad del paisaje, sta se escapa del campo de visin de cualquier observador, congregando, desde esta proposicin anti-representacional, la condicin finita, parcial, visual y frontal, que nos ha sido otorgada para percibir el mundo. Esta intervencin, sobrepasa la premisa de experiencia fenomenolgica de la cual se intenta apropiar, puesto que la lejana de su ubicacin la hace simplemente inaccesible, lo que se traduce en una desmesurada desmaterializacin, en funcin del cual la escultura retrae su presencia a un grado cero de representacin.15

15 Se trata de una recuperacin de lo real en el espacio tiempo de lo cotidiano. Citado por Sergio Rojas en Arte y acontecimiento: lo imposible en el arte .

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